o Que a Arte Kaxinawa Nos Diz Sobre Arte e Alteridade

A intenção deste texto é demonstrar, através do diálogo com vários antro-

pólogos que pensaram a questão da arte enquanto linguagem especí f ica,como a perspectiva k axinawa sobre o entrelaçamento da alteridade e

identidade no tecido da vida se expressa na sua arte, tanto na pintura

corporal e tecelagem, onde a alternância entre f igura e f undo ressalta a

presença simultânea da f igura e de seu contrário corolário, como na arte

plumária dos homens, onde a relação entre simetria e assimetria recebe

um tratamento dif erente embora complementar ao da arte f eminina.

Identidade e alteridade1

“ A c a p a c id a d e d e imit a r , e imit a r b e m, é , e m o ut r a s p a la v r a s, a c a p a c id a d e

d e t o r na r - se o ut r o.” (Walter Ben jamin a pud Taussig 1993:19)2

A prática diária e ritual k axinawa revela um complexo e dinâmico dua-

lismo que questiona, insistentemente, uma def inição substancialista de

identidade e de dif erença. Por meio de recorrentes inversões de papéis e

posições no sistema de nominação e no ritual, e através dos persistentesparadoxos elaborados pelo discurso, a questão da identidade e alterida-

de aparece como tema central na ontologia k axinawa.Esta questão não é pertinente apenas para os Kaxinawa, podendo

ser encontrada na quase totalidade dos grupos de lí ngua pano. Os Pa-

no são conhecidos na literatura etnográf ica como especialmente “obce-

cados” pelos estrangeiros e por todos os tipos de “outros” (Erik son 1986;Keif enheim 1990; 1992; Calavia 1995). O intrigante conceito na w a , pa-

ra o qual há variações na maioria desses grupos, é paradigmático da am-

bigüidade pano com relação à def inição de f ronteiras entre o “eu” e o“outro”.

O QUE NOS DIZ A ARTE KAXINAW A

SOBRE A RELAÇÃO ENTRE

IDENTIDADE E ALTERIDADE?*

Els je Maria Lagrou

MANA 8(1):29-61, 2002

N a w a pode ser usado para denotar uma “verdadeira” alteridade:

inimigos, brancos e os mitológicos I nk a (deuses canibais). Pessoas ou ani-

mais (caça) aparecem ref eridos em canções rituais como na w a , signif i-

cando, aqui, inimigo. N a w a é também usado para nomear em con juntodistintos grupos pano (os Nawa da área Juruá-Purus, que incluem Kaxi-

nawa, Yaminawa e outros na w a s), ou como parte do etnônimo atribuí doa Pano vizinhos, signif icando, nesse contexto, “povo”: c a xi (morcego) —na w a , y a mi (machado) — na w a , ma r i (cotia) — na w a etc. O termo pode,ainda, denotar uma das metades ou seções de doadores de nomes no inte-

rior do próprio grupo (como entre os Yaminawa, Marubo e Amahuaca),apresentando o mesmo signif icado que o pluralizador -bu3.

Esse f ato demonstra que, nas lí nguas pano, um mesmo conceito pode

ocupar dif erentes posições em uma escala que vai da completa alterida-

de e hostilidade até o pólo do “nós” mais inclusivo, denotando pertenci-

mento a uma subdivisão interna à própria comunidade. Isso não quer

dizer, entretanto, que na w a perca seu caráter relacional intrí nseco. Não

importa o quanto se aproxime do “eu”, o termo sempre signif icará al-

guém que não “eu mesmo”. Isso explica por que não pode ser usado co-

mo auto-ref erência ou para se ref erir a alguém com quem se dese ja esta-

belecer um laço de proximidade e de co-pertencimento grupal. Nesse

sentido, na w a permanece sendo o “outro”, embora um “outro” que pode,f acilmente, ser transf ormado no “mesmo”, se adotado um “outro” ponto

de vista.A “noção f ilosóf ica do que é similar e dif erente” (Overing 1986:142)

parece ter especial interesse para os amerí ndios (e para os americanis-

tas), aparecendo em vários sistemas classif icatórios na f orma de comple-

mentaridade e interdependência entre os sexos, e expressando-se emdif erentes f ormações sociológicas e cosmológicas, em dualismos tanto

diametrais quanto graduais, em toda a extensão das terras baixas da Amé-

rica do Sul (Lévi-Strauss 1991; Maybury-Lewis 1979; Viveiros de Castro

1986; Carneiro da Cunha 1978; Overing 1984; Clastres 1974; 1982).

Os Pano têm um sistema de metades ritualmente elaborado mas seu

dualismo não é diametral: uma das metades parece ser mais exterior que

a outra4. A dif erença criada através das classif icações dualistas entre osPano é gradual e, hipoteticamente, reversí vel, e não dicotômica ou exclu-

siva do tipo: “A não é B”. Entre os Kaxinawa, o pertencimento a uma dasmetades e às quatro seções matrimoniais é condicionado pelos nomespessoais. Em virtude de os nomes poderem ser classif icados em gruposdef inidos por geração, sexo e metade, f uncionam enquanto critério de af i-

liação étnica na escolha dos termos de parentesco para classif icar um pa-

O QUE NOS DIZ A ARTE KAXINAW A30

rente previamente desconhecido. Nomes e metades são guias importantespara a eleição de parceiros matrimoniais5. A complementaridade entre asmetades é prof usamente expressa no desempenho das atividades rituais.

Resta, ainda, o dese jado e proibido “outro” real que vem de f ora da

ordem social controlada. Este, a divindade I nk a , constitui o terceiro ele-

mento na escala gradativa que def ine “eu” e “outro” e é o af im poten-

cial, hipotético, onipresente no mito, no ritual, nas canções, nas visões,

nos sonhos e nas f antasias. O “outro” real f unciona enquanto valor cos-

mológico e escatológico englobante que nunca é, e nunca poderá ser,

presentif icado através de uma aliança de casamento nesta vida terrena.

Os Kaxinawa são endogâmicos, quando possí vel se casam dentro da

aldeia. Esta prática ref lete sua ideologia concêntrica de casar, acima de

tudo, com parente em vez de com af ins (o que não os impede, evidente-

mente, de se casar com seus af ins terminológicos, os primos cruzados).Esta perspectiva encontra respaldo em uma ideologia amazônica da con-

substancialidade, vista como produzida através da co-residência e da co-

mensalidade, que f azem as pessoas se sentirem como pertencentes a ummesmo grupo6.

A mais inclusiva autodef inição para um Kaxinawa é nuk un y ud a ,que signif ica “nosso mesmo corpo”: um corpo que é produzido coletiva-

mente por pessoas que vivem na mesma aldeia e que compartilham a

mesma comida. São os parentes próximos que provocam um f orte senti-

mento de pertencimento e, quando estão ausentes, é sentida sua f alta,expressa pelo termo ma nua ii, palavra usada para def inir a saudade de

um parente próximo, do mesmo modo como se designa a sensação f í sica

e vital da necessidade de água. Água é vital para o corpo assim como pa-

rentes são vitais para constituir o “eu”. Isto pode ser ilustrado pela

seguinte sentença prof erida por Antônio Pinheiro, Kaxinawa: “Quem não

sente f alta dos seus parentes, como se sente f alta de água, não é gente. É

como um y uxin que f ica vagando por aí ”7.

Os laços que ligam uma pessoa a seus parentes constituem o “eu”

k axinawa. Essa rede de laços vitais é criada no tempo, pelo viver junto,

pela comensalidade, por compartilhar determinadas substâncias vitais,

os banhos medicinais e a pintura corporal nos rituais. Secreções corpo-

rais e cheiros af etam diretamente as pessoas com as quais se vive. Uma

intervenção, direta ou indiretamente praticada, que transf orme o corpode alguém, af eta sua mente, pensamentos e sentimentos. Nesse sentido,

quando os Kaxinawa estão f alando do corpo, estão se ref erindo ao “eu” e

às transf ormações do corpo, às vezes descritas como incidindo sobre a“alma”.

O QUE NOS DIZ A ARTE KAXINAW A 31

Pode-se dizer, desse modo, que o “eu” k axinawa inclui, não apenasseu próprio corpo mas também seu parente próximo8. Isto explica por que

uma pessoa que não reside mais na aldeia se torna mais e mais distante

e, com o passar do tempo, transf orma-se em um não-parente ou, até mes-

mo, em um não-Kaxinawa, aos olhos de quem estava habituado a cha-

má-la de parente. Essa pessoa pode mesmo ser transf ormada em não-í n-

dio, na w a , ou até perder os atributos humanos, tornando-se, portanto, umser que vagueia, y uxin, um ser sem f orma — o que implica não apenasuma mudança na aparência corporal, mas no comportamento e nos pen-

samentos. Y uxin, nesse contexto, signif ica um ser perdido no mundo, semlaços, sem lugar para ir, sem pessoas que se “lembrem” dele.

Essa transf ormação gradual de um ser propriamente humano em umestranho e, f inalmente, em um não-humano ou não-ser (quando deixa de

existir totalmente), ocorre no tempo, através do comportamento e pelocontágio com a alteridade. A mesma lógica se aplica à doença. Estar

doente signif ica estar em um estado transf ormativo de perda do “eu”,adquirindo alteridade. A doença não é produzida por uma única causa

mas por uma combinação de f orças internas e externas. As f orças preda-

tórias provenientes do exterior tornam-se ativas dentro de uma pessoa

por meio da comida ingerida ou dos odores inalados. Podem entrar, tam-

bém, quando uma pessoa se encontra em um estado emocional vulnerá-

vel, quando se sente triste ou só. O processo de se tornar outro é comple-

xo e quase sempre reversí vel. Alguém deixa de ser um “verdadeiro” Ka-

xinawa por não residir mais em uma aldeia, por viver muito tempo emlugares diversos, o que resulta na aquisição de um corpo dif erente e, atra-

vés dessa dif erença corporal, em uma dif erenciação também dos senti-

mentos, pensamentos, valores e memórias. Ser propriamente humano,portanto, no sentido k axinawa, signif ica viver em comunidade com osparentes próximos.

Essa endogamia de aldeia, apoiada em uma f orte ideologia da con-

substancialidade, é complementada por uma cosmologia verticalizada,próxima do modelo araweté (Tupi), em que o dese jo da af inidade poten-

cial é pro jetado no p o st mo r t e m (Viveiros de Castro 1986). Uma vez a pes-

soa morta, o y uxin do olho9 adquire novo corpo e novas roupas, capazesde transf ormá-lo em um ser imortal que poderá se casar e viver com aque-

les que os vivos representam como o pólo extremo e absoluto do perigo, o“inconviví vel” outro: os I nk a .

Como entre outros povos amazônicos, a ordem social e o sistema de

parentesco como uma unidade interior composta por elementos de uma

mesma classe (pessoas com um mesmo corpo que compartilham pensa-


mentos e hábitos) são englobados pela ordem cosmológica da alteridade,

do canibalismo e da predação, e sua relação com esta última ordem de

f enômenos é temporal: humanos estão no caminho de se tornarem outrose este processo, para as sociedades araweté e k axinawa, será somente

completado depois da morte.

A complexidade da relação entre semelhança e dif erença na ontolo-

gia k axinawa é expressa na centralidade desse tema na mitologia, na

organização da prática ritual e no discurso silencioso da arte visual, assimcomo no quadro de ref erência da prática classif icatória cotidiana dos se-

res e das coisas. O pensamento social k axinawa não pro jeta a dif erença

para f ora da sociedade, como f azem muitas sociedades amazônicas que

tentam inventar uma vida a ser vivida somente na companhia dos iguais /

parentes, através da evitação da terminologia de af inidade e da domesti-

cação de todos os poderes e substâncias tomados do exterior. Em f unção

de uma aguda preocupação com a predação e a possí vel retaliação impli-

cadas em todos os atos criadores de vida e comunidade, esses povos esco-

lheram neutralizar as expressões imanentes de violência, reduzindo, desse

modo, o perigo envolvido em qualquer atividade produtiva (Overing 1985;

1993). Por outro lado, a ideologia k axinawa não intro jeta totalmente a di-

f erença, tratando-a como se ela emanasse do interior, como f az aparente-

mente a complementaridade do dualismo oposicional do sistema de meta-

des e da vida social e cerimonial dos Jê10.

A ontologia k axinawa considera a alteridade como uma dif iculdade,em última instância f atal, um inescapável e insolúvel paradoxo: o único

modo de concebê-la é tornar-se, a si próprio, “outro”. Sem se tornar outro,ao menos temporariamente, o ser está constrangido a permanecer entre

iguais, possibilidade esta encerrada nos tempos mí ticos da semelhança

incestuosa e da separação dos seres em dif erentes tipos. O contato com o“outro”, radicalmente concebido, leva a conf litos e mortes. É apoiando-se

nesta concepção que os Kaxinawa encontraram modos de “mí me sis” e

transf ormação, dif erentes maneiras de “trocar de pele”, atualizando, as-

sim, uma possibilidade de alteridade que nada mais é que a preparação

para a jornada f inal e a transf ormação, depois da morte, em sí mbolo de

semelhança, máxima realização do humano, e de extrema alteridade, o

deus I nk a , que canibaliza os humanos, os leva à morte e os separa dosseus.

Esta f igura mí tica se comporta como um canibal ou onça em relaçãoàqueles que considera demasiadamente dif erentes, mas como côn juge e

f orça civilizatória para os Kaxinawa, agora mortos, que se tornaram iguaisa ele, isto é, bonitos e luminosos como o eterno I nk a , habitante do mundo


celeste. Os Kaxinawa, enquanto vivos, são presas potenciais do I nk a , masquando mortos e vivendo nas aldeias celestes, são alimentados por este.

A produção e a reprodução da alteridade através da semelhança, e

da semelhança através da alteridade, processo observado por outros pes-

quisadores das sociedades pano (ve ja Erik son 1986; 1992; Keif enheim1990; 1992; Calavia 1995; Townsley 1988), constituem a base do argu-

mento deste texto que concebe o artif í cio do dualismo, pelo menos para

os Kaxinawa, como um meio de se tornar um em lugar de dois, e de se tor-

nar “mesmo” e “outro”. Divisões ontológicas são posicionais e temporáriasnessa visão de mundo: são relativas e cambiáveis, não essenciais ou subs-

tanciais, nunca f ixas. As dif erenças não constituem oposições entre termosmutuamente exclusivos, mas são de natureza gradual.

A duplicidade da f igura do I nk a é um bom exemplo do esquema de

semelhança na dif erença, ou do dualismo, usado para conceitualizar a

unicidade de um ser. No começo de minha pesquisa, questões sobre o

I nk a eram respondidas de modo explicitamente dualista: um era o I nk a

p int si, I nk a f aminto por carne, um povo do tempo histórico / mí tico que

canibalizava os Kaxinawa; o outro, totalmente dif erente, me era apresen-

tado como I nk a k uin, nosso I nk a , o real ou o próprio I nk a , em cu ja aldeia

o y uxin do olho passa a viver depois da morte. Com o tempo, no entanto,

tornou-se claro que a dualidade na f igura do I nk a não se ref eria a uma

duplicação de personagens nomeados pelo mesmo termo I nk a , mas a uma

duplicidade sempre possí vel de pontos de vista e relações, visto que essesdois I nk a são um; lados dif erentes de uma mesma moeda. I nk a pode ser

tanto o avarento canibal quanto o côn juge provedor, dependendo da rela-

ção que se estabelece com ele: af inidade real ou af inidade potencial. Des-

sa maneira, as def inições tanto de na w a como de I nk a sugerem uma lei-

tura do dualismo k axinawa a partir da noção de perspectiva, e uma ver-

são k axinawa do que veio a ser chamado de ‘perspectivismo amerí ndio’11.

O dualismo consiste mais em um valor englobante para o pensamen-

to k axinawa do que em uma discussão classif icatória sobre identidade.

Quando o ‘perspectivismo’ é introduzido, o dualismo ganha um aspectocontextual e um caráter dinâmico. A ontologia k axinawa postula a duali-

dade inerente e intrí nseca de todos os seres. Todos os viventes e a própria

vida no mundo dependem da mistura de f orças e qualidades opostas.

Todos os seres e coisas do mundo são resultado do ritmo e controle dessa

mistura e apresentam a dualidade f enomenológica do conteúdo e do con-

tinente, esqueleto e pele, semente e invólucro.

Qualquer separação absoluta de classes dif erentes signif ica ausên-

cia de vida, enquanto sua mistura induz ao movimento, que indica, por


sua vez, vida. O mito de origem da ordem do mundo começa com a cria-

ção do dia e da noite. Antes de o mundo existir, essas qualidades estavam,como todas as qualidades, latentes mas separadas, “dormindo em suasrespectivas cavernas”. Era o tempo antes do tempo, quando nada mudava

porque nada era misturado; não havia interação de espécie alguma entre

qualidades dos seres de dif erentes classes. A dif erença f oi criada atravésdo ato de sua revelação, quando os seres primordiais abriram as cavernasdo amanhecer e do anoitecer: a caverna onde o sol se escondia e a outra

que guardava o f rio em seu interior (Capistrano de Abreu 1941). A cria-

ção torna acessí vel aos sentidos as possibilidades do ser.

O que distingue esse processo de vida não é a dif erença entre agên-

cia e ausência de agência, su jeito e ob jeto, mas uma dif erença de con-

texto e poder relativo. Existindo simultaneamente em ambos os ní veis da

matéria e do imaterial, cada ser é capaz de agência, percepção e sub jeti-

vidade. Para ter f orma e consistência, a matéria precisa estar imbuí da de

y uxin, visto que “sem y uxin, todas as coisas tornam-se pó, somente casca

vazia. Você toca nelas e elas se dissolvem e então você vê nada mais que

cinzas, pó” (Antônio Pinheiro, Kaxinawa). A def inição de um ser como

sendo um verdadeiro y uxin ou uma mera “coisa” depende, novamente,de uma escala gradual em que A necessariamente partilha da qualidade

de B, em vez de um par diametralmente oposto em que para ser A, A nãopode ser B.

Quem def ine a situação é aquele que inicia o processo de troca e / ou

predação, processo que transf orma as partes envolvidas; este tende a ser

um princí pio que guia a classif icação dos seres ao longo de uma escala domenos ao mais perigoso. Todo intercurso, toda troca de palavras ou subs-

tâncias, desencadeia um processo que, por sua vez, produz outros proces-

sos, f azendo assim com que o mundo este ja em permanente movimento.Podemos concluir que se, no dualismo k axinawa, A necessariamen-

te envolve B, as oposições presentes no pensamento e na ação existemapenas para serem dissolvidas. Essa dissolução pode ser alcançada se-

guindo uma lógica temporal (encontrada na mitologia k axinawa e na es-

catologia) ou uma lógica da predação (Lagrou 1998). Nesse sentido, oproblema da semelhança e da dif erença na ontologia k axinawa parece

encontrar solução na af irmação de uma continuidade entre os termosopostos, em vez de em sua mútua exclusão. Por isso, a dif erença não pode

ser def inida simplesmente em termos de complementaridade de catego-

rias, mas sim de um movimento em direção à sua integração. O dualismo

k axinawa é assim menos uma classif icação das coisas e dos seres do que

um problema a exigir resolução.


A arte kaxinawa: um discurso silencioso sobre a re lação

entre identidade e alteridade

“ Se quise r mo s e nt e nd e r a s r e g r a s é t ic a s d e uma so c ie d a d e , é a e st é t ic a que

d e v e mo s e st ud a r ” (Leach 1954:12).

Os Kaxinawa compartilham a visão perspectiva recentemente discutida

na literatura etnológica, que os põe como caçador para alguns e como ca-

ça para outros, ou então, como caçador e caça para os mesmos seres emdif erentes momentos e contextos, e estendem essa relação para plantas eárvores (como f azem as mulheres Achuar, de um modo mais radical, comas “plantas canibais”) (Descola 1987:239-265).

Apesar de expressar, na mitologia, posições reversí veis entre presa e

predador, a oposição ontologicamente f undante para os Kaxinawa divide

o mundo de um modo dif erente. O tema central aqui é a relação entre o“eu” e o “outro”, huni (nós, propriamente humanos) e na w a (outro, inimi-

go potencial). Esta relação não envolve uma reversibilidade de posiçõesem que su jeito signif ica agência e ob jeto passividade, mas uma intersub-

jetividade em que ambas as posições apresentam as qualidades de agên-

cia e de sub jetividade. Isto parece explicar por que o termo na w a pode

denotar, ao mesmo tempo, o predador mais poderoso e a ví tima humani-

zada de uma expedição de caça: ele é um inimigo que signif ica, ao mes-

mo tempo, ví tima e agressor. Como resultado desse processo, delineia-se

uma ontologia em que os seres assumem todos uma posição sub jetiva; a

dif erença aqui é entre o conhecido, a agência propriamente humana (so-

cial), e o desconhecido, a agência imprópria e anti-social. Em um ní vel

sociológico o problema é, mais uma vez, o da af inidade.Alteridade, para os Kaxinawa, não signif ica f alta de humanidade,

sub jetividade ou agência, mas ininteligibilidade e dif erentes modos de

perceber e olhar as coisas, implicando o relacional e, nunca, o essencial e

o substancial. Os deuses canibais I nk a , os brancos e os inimigos não sãovistos enquanto intrinsecamente canibais incontroláveis; eles se compor-

tam deste modo não em f unção de qualquer qualidade inerente mas emvirtude de um determinado tipo de relação, uma relação de excesso de

alteridade, mais que um “eu” pode suportar. Mais uma vez, para ser ca-

paz de lidar com a alteridade deve-se aprender a tornar-se outro ou imitar

o ser outro no sentido de captar seu ponto de vista no mundo e, assim,

ganhar poder sobre a situação interativa.

Outro elemento presente em todas as relações — e neste ponto retor-

namos a Lévi-Strauss (1991) e Dumont (1980) — é que, nas relações anta-


gônicas entre seres dif erentes (e todos os seres são dif erentes), há sem-

pre um desequilí brio de poder, mesmo que este se ja hipoteticamente re-

versí vel. Esta visão é expressa pelo lugar que os gêmeos ocupam no pen-

samento amerí ndio. Nesta mitologia, os gêmeos nunca são pensados co-

mo idênticos12. A dif erença entre eles está posta desde o iní cio, derivando

do f ato incontestável, e pleno de conseqüências para os Kaxinawa, de que

um dos gêmeos nasce primeiro. Disto derivam todos os tipos de dif eren-

ças vistas sempre em termos graduais. Entre os gêmeos existirá o menor

e o maior, o mais f orte e o mais f raco e, aspecto que todos os meus inf or-

mantes insistiram em f risar, o sortudo e o azarado. Esta lógica da dif eren-

ça gradual, do mais velho e do mais moço, do menor e maior, repousa na

base do dualismo de metades e de toda conceitualização de complemen-

taridade nas relações e no mundo.

No pensamento amerí ndio, a idéia de duplo implica, portanto, dif e-

rença. Duplicidade na singularidade é possí vel, o que não é possí vel é a

igualdade duplicada. A idéia é a criação de seres de uma mesma classe,

o que quer dizer dotados de similaridade suf iciente para garantir o enten-

dimento entre eles, sem que constituam clones ou réplicas. Uma simetria

perf eita nunca será encontrada no mundo. Esta idéia se manif esta na arte

k axinawa. A simetria na arte é retif icada por um pequeno detalhe assi-

métrico que expressa a idéia de identidade distinta. É o detalhe, a disso-

nância, que dá vida ao trabalho artí stico, assim como à vida em si mes-

ma. Desse modo, o estilo gráf ico k axinawa pode ser visto como a visuali-

zação do valor social da autonomia pessoal que se manif esta em sutis de-

talhes idiossincráticos, escondidos no padrão global de simetria e igual-

dade. O ef eito st ud ium- punc t um descrito por Roland Barthes (2000:44-49)

aplica-se a este estilo gráf ico.

O st ud ium, ou o discurso dominante, seria neste caso a repetição de

elementos iguais em um ritmo simétrico e o alto valor dado à execuçãodelicada de f inas linhas paralelas. O estilo gráf ico k axinawa é caracteri-

zado pelo ho rr o r v a c ui: toda a superf í cie dos corpos pintados deve ser

coberta com desenhos e nenhuma linha pode f icar aberta. O padrão pode

ser cortado onde a superf í cie pintada termina, sugerindo uma continua-

ção para além daquele suporte. Isto demonstra a f unção do desenho comoalgo que une mais do que separa (ver f otos 1e 2).

Dessa maneira, a noção de ‘tecido da vida’, concebido enquanto en-

tretecimento de elementos iguais (isto é, de seres que ocupam a mesma

posição no sistema), cada um pertencendo a uma de duas metades con-

trastantes (f iguras escuras alternadas com f iguras claras), é evocada no

tecido que mostra como o entrelaçamento repetido e sistemático de opos-



tos complementares, distintos na cor mas iguais na f orma, pode f ormar

um padrão inf inito. Assim, um tecido reúne elementos opostos mas ao

mesmo tempo essencialmente iguais do ponto de vista da f orma, subs-

tância e qualidade: motivos pretos e brancos são f eitos do mesmo algo-

dão, e inu e dua (as metades), ou homem e mulher, são ambos f eitos dosmesmos f luidos corporais e agência y uxin.

O tecido desempenha a f unção de uma pele, contendo o espaço cor-

poral no seu interior, f iltrando e protegendo, ao mesmo tempo em que

conecta o que está dentro com o que está f ora. A mesma lógica associa a

pele com as paredes da casa (chamadas k e ne , assim como o desenho gráf i-

co), e o teto esf érico com a cúpula do cosmos. Se o conceito de corpo (y ud a )

pode ser estendido a nuk un y ud a (nosso corpo), incluindo parentes pró-

ximos que partilham comida e teto (antigamente, grandes malocas po-

diam hospedar uma aldeia inteira), o f ato de a casa ter sido escolhida co-

mo metáf ora daquilo que contém o corpo segue como conseqüência lógi-

ca. As aldeias dos y uxibu13 são, da mesma maneira, imaginadas como con-

juntos f echados de corpos e comunidades: são esf éricas e f echadas e aentrada é uma porta. O que liga esses f enômenos é o conceito de desenho

(k e ne ), um desenho que nunca existe como conceito abstrato mas que ade-

re sempre a alguma coisa ou é incorporado em um suporte. Desenho é

aquilo que separa o dentro e o f ora do ‘corpo’ (ou mundo), assim como aqui-

lo que constitui o meio de comunicação entre ambos os lados.Desse modo, voltando à análise f ormal do estilo e do signif icado que

este revela quando a f orma é associada às estruturas principais que orien-

1 Tecelagem de blusa de uso ritual

2 Mesma peça quase terminada

Fotos de Elsje Lagrou


tam a concepção k axinawa do mundo, chegamos à noção de uma unida-

de sintética na dualidade, uma estrutura básica que expressa a caracterí s-

tica principal da vida na terra. Conseqüentemente, o discurso manif esto

do estilo, seu st ud ium, enf atiza a igualdade essencial de todos os elemen-

tos, em sintonia com uma f ilosof ia social que reage contra qualquer exa-

cerbação de dif erenças (todos os humanos são mais ou menos iguais,como o são as unidades do desenho), e que realça a ligação dos seres hu-

manos com os demais elementos do cosmos cu jos corpos são todos cober-

tos com a mesma malha de desenho. Torna visí vel, igualmente, o f ato de

todo corpo ser composto da reunião das qualidades inu e dua , bem comoda con junção das qualidades f emininas e masculinas. O st ud ium, em su-

ma, trata da homogeneidade e coerência, e expressa a idéia da comuni-

dade como um corpo social (nuk un y ud a ) coberto pela mesma ‘pele’ (rou-

pa) cultural ou rede de caminhos (as unidades mí nimas de desenho sãochamadas de ‘caminhos’, b a i) que cobre todo o mundo domesticado (ou

explorado, conhecido).

O punc t um, ou detalhe esteticamente agradável, por outro lado, per-

tence ao domí nio dos eventos imprevisí veis e da criatividade pessoal. Poreste motivo, um ângulo a mais, em uma das múltiplas gregas que com-

põem um padrão, perturbará a simetria perf eita da estrutura e chamará aatenção para a autoria da peça de arte, assim como para o f ato de, mesmoem um padrão geral de similaridade, nada ser produzido duas vezes semque sof ra uma pequena transf ormação no processo de reprodução. Domesmo modo que o ser humano é único por causa da sua história pessoal

e singularidade corporal, todo produto do trabalho humano é único na téc-

nica e na concepção, e o artista k axinawa nunca deixa de marcar essa sin-

gularidade por meio de um detalhe sutil. Assim, a qualidade de ser únicoapesar de parecido é conscientemente f eita visí vel através da introdução

de pequenas distorções nos padrões clássicos, distorções estas que dão à

peça o seu caráter.

O punc t um é, portanto, a dissonância próxima do detalhe invisí vel, a

surpresa necessária para a dinâmica visual, aquilo que dá vitalidade esté-

tica ao todo, um ponto assimétrico no interior de uma simetria. É necessá-

rio que exista certa homogeneidade nos elementos visuais para que a

pequena dif erença se ja capaz de tocar nossos olhos. A arte k axinawa ex-

plora elegantemente o entrelaçamento do st ud ium e do punc t um. Dessa

maneira, para um pano tecido ou para uma f ace pintada, a primeira im-

pressão será a de uma superf í cie coberta por um padrão geométrico cons-

tituí do pela inf inita repetição de unidades iguais. Um olhar mais acura-

do, porém, perceberá que um dos losangos do padrão colméia contém


um cí rculo interior a mais que os outros. Este é o punc t um, e sua ocorrên-

cia na arte k axinawa é sistemática14. Outro exemplo desse f enômenopode ser visto nos colares. Se um colar de contas, por exemplo, é com-

posto pela alternância de seis contas vermelhas e seis azuis, em algumlugar no meio do colar se encontrará uma conta branca perturbando, pro-

positalmente, a perf eita simetria e repetição do padrão.Esta marca sutil da personalidade do artista, em peças f ortemente

caracterizadas por um estilo, parece congruente com o modo como os Ka-

xinawa experienciam a vida: a criação da comunidade é f ruto do f orte

dese jo de viver tranqüilamente com os parentes próximos, tornando a

sociabilidade possí vel através da valorização da autonomia pessoal e dorespeito pela autonomia alheia.

Outra caracterí stica que aumenta a particularidade e a qualidade dis-

tinta de uma peça de tecido desenhado é a transf ormação suave de umpadrão em outro. Essas transf ormações ocorrem somente em panos deco-

rados com motivos que cobrem uma superf í cie extensa15. O f enômeno me

f oi explicado da seguinte maneira: “Na pele de Y ub e tem todos os dese-

nhos possí veis. A cobra tem vinte e cinco malhas, mas cada uma dá emvários outros desenhos. No f im das contas, todos os desenhos pertencemà mesma pele da jibóia.” (Agostinho Kaxinawa) Edivaldo, jovem lideran-

ça, expressou-se em termos similares: “O desenho da cobra contém omundo. Cada mancha na sua pele pode se abrir e mostrar a porta para no-

vas f ormas. Há vinte e cinco manchas na pele de Y ub e , que são os vinte e

cinco desenhos que existem.”Em contraste com o que ocorre na tecelagem, a unicidade na pintu-

ra corporal ou f acial não é de dif í cil obtenção; surge a partir do supor-

te, assim como do estilo da mão que pinta: cada f ace ref letirá o mesmopadrão dif erentemente, e a superf í cie complexa f orça o desenho a adap-

tar seus ângulos em curvas, acompanhando o relevo do corpo pintado.Dessa maneira, o desaf io da pintura corporal ou f acial não reside tanto

no detalhe assimétrico (que, no entanto, aparece), mas na habilidade emcobrir a superf í cie irregular sem que se percam a coerência do desenhoe a regularidade da distância entre as linhas que compõem o padrão (ver

f otos 3 e 4).

O mesmo desaf io à manutenção do equilí brio entre a coerência do

padrão e a aplicação em um suporte irregular f oi notado por Lévi-Strauss(1955:205-227) na sua análise da pintura f acial k adiwéu e por Gow (1988)

na sua análise do desenho piro. Gow sugere uma correlação entre a com-

plexidade da relação dinâmica entre os elementos gráf icos e plásticos noestilo artí stico e o suporte primário no qual o estilo se desenvolveu, con-


cluindo que esta poderia ser a explicação da grande elaboração do dese-

nho na tecelagem k axinawa, por um lado, e da complexidade do sistema

de desenho da pintura corporal piro, por outro. As mulheres k axinawa

eram principal e primeiramente tecelãs; as mulheres piro, desenhistas. A

mesma hipótese f oi sugerida por Dawson (1975) para explicar a ênf ase

dos Kaxinawa sobre a tecelagem em relação à pintura corporal. Este

argumento em def esa da determinação técnica de toda elaboração artí s-

tica lembra o de Boas no seu clássico P r imit iv e Ar t (1928), estudo que cri-

tica o cego pro jetar (“ r ea d ing - int o ” ) de signif icados simbólicos em unida-

des de desenho, método usado sem avaliação crí tica em estudos superf i-

ciais pelos estudiosos da arte étnica do seu tempo. O tratamento da arte

como diretamente denotativa não leva a resultados coerentes. A razão

para este f racasso, entretanto, não reside no f ato de as f ormas serem des-

providas de sentido (puramente sensoriais e não conceituais ou cogniti-

vas), mas sim de a linguagem visual comunicar sua mensagem de mododif erente da lógica denotativa e ‘simbólica’.

Na arte plumária, por outro lado, uma arte masculina, o desequilí brioe assimetria são mais explí citos. Aqui o ob jetivo parece ser o de encontrar

um delicado equilí brio através do desequilí brio, sugerindo desse modo oconstante movimento das penas que, embora normalmente da mesma core provenientes do mesmo pássaro, são propositalmente dif erentes em ta-

manho para produzir uma certa ondulação. Caudas compostas de mate-

riais diversos (conchas, unhas de vários tipos de mamí f eros, penas de dif e-

rentes cores etc.) podem estar penduradas no cocar de f orma a aumentar

o caráter idiossincrático da peça, e são designadas como d a u (decoração

ou “remédio” do cocar). Como toque f inal, rabos de arara são postos no

topo. Estes longos rabos são presos ao cocar, envergados pelo peso de umpequeno pedaço de cera de abelha atado às suas extremidades. Na cera

3 Pintura corporal

4 Pintura facia l

Fotos Elsje Lagrou


são f ixadas pequenas penas recortadas. O resultado é um equilí brio sutil

e móvel de peças desiguais porém similares.As f aixas de bambu que servem de suporte ao equilí brio móvel das

penas, por sua vez, são caracterizadas por uma disposição do desenho nosuporte que é menos dinâmica do que a encontrada nas pinturas f aciais e

nos tecidos, onde o centro de gravidade do desenho nunca é no meio docampo. A descentralização do desenho na tecelagem e na pintura corpo-

ral aumenta a impressão de sua continuação para além das bordas docampo decorado, como se o desenho estivesse cortado16, enquanto o de-

senho na coroa de bambu é disposto em f ileiras sem cruzamento diagonal.

No cocar, o equilí brio assimétrico das penas é complementar à simetria

da decoração do anel que os segura. O suporte do cocar pode tambémser recoberto por um tecido de algodão. Neste caso, igualmente, o moti-

vo da base é rí gido, como se para compensar a f alta de simetria no topo.Para o T xid in (f esta do gavião-real), f abrica-se a ‘roupa do gavião-

real’, que cobre o corpo inteiro — cabeça, peito e costas — com adornosplumários f eitos com as penas deste pássaro. Estas penas, dif í ceis de

obter, são guardadas como possessões raras e preciosas pelas pessoasque conseguem matar a ave, mas nem por isso serão usadas por elas. A

comunidade inteira contribui com penas para a f abricação dos tra jes do

lí der do canto e do seu aprendiz. Cada pessoa que se junta como apren-

diz ao lí der, terá direito de se cobrir com o tra je durante a p e r f o r ma nc e .

O tra je é assim uma roupagem ritual que pertence à comunidade, sendomontado unicamente por ocasião do ritual. É o produto das contribuiçõesde cada um dos caçadores da aldeia que teve a sorte de obter penas de

harpia. Destarte, contribui para a coesão social, em vez de se tornar meio

de ostentação de propriedade ou habilidade privadas.

Cocares são igualmente usados no ritual de f ertilidade K a t xa na w a .

Aqui, cada participante veste seu próprio cocar que, por esta razão, se

presta com f acilidade a meio de competição e demonstração de prestí gio

social. A análise f eita por Rabineau de uma coleção de adornos plumá-

rios acompanhada de notas de campo, reunida por Kensinger nos anos60, revela interessantes ligações entre os julgamentos estético e social17.

Os cocares f abricados pela liderança da aldeia e seu f ilho são considera-

dos belas obras, demonstrando domí nio da técnica e delicadeza na exe-

cução e escolha do material. O trabalho do f ilho, especialmente, é “elogia-

do pela economia de penas e elegância no desenho” (Rabineau 1975:96).Seu comportamento é discreto, e sua ambição de suceder o pai não é aber-

tamente expressa. O produtor do cocar dominou a estética da arte plumá-

ria e da etiqueta social.


O caso de Muiku era dif erente. Muiku era o rival do lí der da aldeia e

não parecia guardar suas ambições para si. Utilizou-se para o K a t xa na w a

das penas da harpia, apropriadas unicamente no contexto do T xid in e do

N ix pup ima e, porque não as possuí a em quantidade suf iciente para com-

pletar um cocar (ninguém, evidentemente, colaboraria com ele nessa si-

tuação), teve que misturá-las com as penas de jacamim. Esta mistura e ouso de penas demasiadamente prestigiosas no contexto errado f oram es-

teticamente desaprovados. Um outro cocar conf eccionado por Muiku f oi

igualmente desaprovado: apesar de demonstrar boa técnica, ele teria exa-

gerado, dessa vez, no uso de penas amarelas, e por esta razão seu traba-

lho f oi considerado “excessivo”.

Os exemplos dados por Rabineau ilustram bem a conexão entre re-

gras sociais e gosto estético. O signif icado da estética da arte plumária é,entretanto, mais complexo. Penas têm y uxin (Kensinger 1995:247-258) e

precisam, por isso, ser usadas na combinação e contexto apropriados, e

pela pessoa certa. Ao contrário do que sugere Rabineau, não é a lideran-

ça da aldeia que usa as penas da harpia como signo de prestí gio e autori-

dade polí tica, mas o lí der do canto e seus aprendizes (um dos quais pode

ser, mas não necessariamente é, o lí der da aldeia). O uso dessas penas se

dá em contexto ritualmente controlado. Elas f ormam parte do tra je do re-

presentante ritual do I nk a no N ix pup ima e no T xid in. Pelo f ato de o donodas penas — o I nk a na sua manif estação da harpia — ser chamado para o

terreiro da aldeia e ser assim considerado presente durante as f estivida-

des, a pessoa que usa o tra je desse personagem necessita saber os cantoscertos que acompanham a p e r f o r ma nc e , do contrário se expõe a um peri-

go da ordem da ‘y uxinid a d e ’ , ou se ja, relacionado aos donos não-huma-

nos das penas usadas.

Não é a liderança da aldeia, nem o xamã, que se especializa no of í -

cio de lidar com as penas da harpia e de usá-las, mas o lí der do canto, porcausa da óbvia ligação entre essas e sua especialidade: a arte de memori-zar e executar os cantos rituais, uma arte que se considera como tendosido aprendida com os pássaros. Esses cantos são ligados ao I nk a , en-

quanto outros cantos (como os y ua n entoados durante as sessões com a y a -

hua sc a ) são ligados a Y ub e (anaconda mí tica) e à visualização ritual dasrealidades ligadas aos y uxin e y uxibu.

Percebo, dessa maneira, que as regras que guiam a combinação de

cores e de materiais são mais complexas do que as que visam somente a

demonstração de prestí gio social. Através da categoria d a u (encanto, re-

médio, veneno), que se aplica à roupa assim como às decorações usadaspelo lí der do canto, f ica claro que o uso de certos emblemas carregados


de prestí gio social tem conseqüências que implicam um compromisso ri-

tual e não somente a posição social.Retornando ao estilo de pensamento perspectivo expresso na tecela-

gem, ressalta a recorrência dessa mesma atitude artí stica em outros siste-

mas gráf icos amazônicos. A qualidade cinética da troca de perspectiva

entre f igura e f undo, observável nos padrões labirí nticos tí picos da tecela-

gem e da cestaria de muitas sociedades amazônicas, f oi percebida na aná-

lise da “arte abstrata” amerí ndia por Peter Roe e David Guss.Roe chamou a atenção para a correspondência entre esse estilo

artí stico e um estilo de pensamento. O autor argumenta que a “ambi-

güidade visual” dos desenhos shipibo (grupo pano do Peru) correspon-

de a uma “ênf ase na ambigüidade mental” (Roe 1987:5-6). “Ambigüi-

dade mental” é uma expressão problemática que pode ser f acilmente

substituí da por “perspectivismo” sem, contudo, transf ormar o signif ica-

do primordial dessa analogia. Para Roe, a signif icação da ambigüidade

perspectiva na arte indí gena “abstrata” repousa no que ela nos f ala

sobre a atitude cognitiva do artista e do público pretendido. Para os ame-

rí ndios, o universo é transf ormativo. Isto signif ica que o que vemos pode,

repentinamente, mudar diante de nossos olhos. O mundo é compostopor muitas camadas, os diversos mundos são pensados enquanto simul-

tâneos, presentes e em contato, embora nem sempre perceptí veis. O pa-

pel da arte é o de comunicar uma percepção sintética dessa simultanei-

dade.Ao analisar os desenhos indí genas, Roe chama a atenção para o pa-

drão estilí stico e não para unidades isoladas que o constituem. Minha in-

vestigação sobre o signif icado dos desenhos para os Kaxinawa conf irma

as percepções de Roe. Quando uma leitura iconográf ica de unidades iso-

ladas parece conf usa e contraditória, é necessário introduzir uma leitura

mais gestáltica ou estrutural dos padrões como um todo, o que proporcio-

na, no caso k axinawa, uma melhor compreensão dos seus usos e signif i-

cados. Analogias entre esse código visual e outros códigos verbais e não-

verbais que, juntos, f ormam o pano de f undo para a signif icação cogniti-

va e emocional do estilo artí stico, são essenciais.

Outra ilustração da presença do perspectivismo na arte amazônica

pode ser encontrada no estudo sobre os mitos, cestaria e canções yekua-

na (grupo Karib, da Venezuela) realizado por David Guss (1989). O autor

decidiu sentar-se com os mais velhos e aprender a arte de trançar cestos.

O que descobriu, por esse modo, f oi que a vida para os Yekuana é como o

trançado, ou, em outras palavras, que o trançar e r a a metáf ora-chave para

a vida entre este povo, e que f ragmentos e partes do mito de origem eram


trançados, prof eridos e cantados pelos velhos todos os dias, no crepúscu-

lo, quando sentavam juntos em um cí rculo.

O resultado da iniciação de Guss nas técnicas de trançado yekuana

f oi um prof undo entendimento da ontologia yekuana.

“Com os desenhos abstratos este retrato simultâneo de uma realidade dual

se torna muito mais complexo [que no caso do desenho f igurativo]. Aqui tam-

bém se mostra a imagem e a contra-imagem. No entanto, o que é realmente

representado é a relação dinâmica entre os dois. Dif erentemente das ima-

gens estáticas dos desenhos f igurativos, a estrutura cinética dessas f ormas

cria um movimento sem f im entre elementos dif erentes, puxando o especta-

dor para dentro delas. A percepção agora se torna um desaf io, com o espec-

tador sendo f orçado a decidir qual imagem é real e qual uma ilusão. A dua-

lidade signif icada pela conquista dos cestos é perceptualmente incorporada

na estrutura dos seus desenhos” (Guss 1989:122).

O estilo geral de desenho k axinawa, designado k e ne k uin (desenhoreal), é similar ao estilo do trançado yekuana. O jogo entre imagem e con-

tra-imagem expressa a idéia de duplicidade e co-presença das imagensreveladas e não-reveladas no mundo. Nesse sentido, a ontologia k axina-

wa, def inindo as condições do ser e não-ser, é totalmente dependente do,e ligada ao, real processo perceptivo em que um agente particular este ja

enga jado.

Imag inação perceptiva e percepção imaginativa

“ P a r a c a d a v isã o d e v e se r t r a z id o um o lho a d a p t a d o p a r a o que d e v e se r v is-

t o ” (Plotinos a pud Furst 1972:142).

A questão da percepção e criatividade nativas somente pode ser enten-

dida se captarmos como o pensamento nativo concebe a realidade. Le-

vando em conta a ênf ase ontológica f undamental da concepção amazôni-

ca do mundo na constante transf ormação de um ser em outro, somos obri-

gados a reinterpretar as relações entre percepção e criação, por um lado

(com a percepção sendo, de alguma maneira, uma criação), e entre apa-

rência, ilusão e realidade, por outro. Esta última questão nos leva ao pro-

blema dos estados de consciência. Desde que consciência é inconcebí vel

sem uma consideração do estado do corpo, estados de consciência tor-

nam-se estados do ser. Uso “estados do ser” em substituição à def inição


comumente utilizada para “estados de consciência” porque, desse modo,evitamos o perigo de inadvertidamente opor mente e corpo18.

Dessa maneira, a clássica questão nas teorias da percepção sobre arelação entre ilusão e realidade é substituí da por uma consideração da

relação entre estados dif erentes de ser dos humanos assim como dos não-

humanos. Encontramos nas ref lexões de Schweder (1991), sobre estadosda mente e como estes estão relacionados, questões próximas da nossa

problemática:

“Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginação é oposta à percepção

[…]. Outros sustentam que percepção é uma f orma de imaginação (como a

af irmação de que a percepção visual é uma ‘construção’), enquanto outros

argumentam que a imaginação é uma f orma de percepção (por exemplo, que

o sonho é o testemunho de outro ní vel de realidade). Outros ainda argumen-

tam em ambas as direções, e dialeticamente, a f avor da percepção imagina-

tiva e da imaginação perceptiva.” (Schweder 1991:37)

Um exemplo da relação entre percepção imaginativa e imaginação

perceptiva pode ser encontrado em uma das caracterí sticas estilí sticasmais marcantes do tecido desenhado f eito pelas Kaxinawa: considerando

que os padrões são interrompidos logo que começam a se tornar reconhe-

cí veis no pano tecido, é necessária capacidade imaginativa para perce-

ber sua continuação, através de uma visão mental. A técnica sugere que

a beleza a ser percebida no exterior está presente no mundo invisí vel, no

mundo das imagens a serem visualizadas pela criatividade perceptiva,

tanto quanto — ou até mais que — na beleza externalizada pela produ-

ção artí stica (ver f oto 5).Esse dispositivo estilí stico revela um elemento importante do signif i-

cado do desenho na ontologia k axinawa: o papel desempenhado por este

na transição entre percepção imaginativa e imaginação perceptiva, ou a

transição de imagens percebidas pelos olhos no cotidiano, para as ima-

gens perceptí veis somente para o olho mental, o y uxin do olho. Desenhoé um sinal do y uxin. A única resposta que dona Maria Sampaio, quase

cega e portanto impossibilitada de f azer desenhos, me deu à pergunta so-

bre o signif icado dos desenhos f oi que: “O desenho é a lí ngua dos espí ri-

tos” (k e ne y uxinin ha nt xa k i).

Os Shipibo (grupo pano do Ucayali) vão ainda mais longe na impor-

tância atribuí da à percepção imaginativa quando af irmam que o corpo

humano pode ser visto, quando se tem a capacidade de f azê-lo, como estan-

do permanentemente desenhado. A pintura invisí vel f unciona como arma-


dura contra a invasão da doença. Gebhart-Sayer (1986) interpreta a transi-

ção da visibilidade à invisibilidade na pintura corporal shipibo como medi-

da de proteção usada por eles na sua relação de proximidade com não-nati-

vos. Illius (1988), por outro lado, duvida que a pintura corporal tenha emalgum momento sido usada f ora do contexto ritual. Os não-Shipibo somen-

te têm acesso à manif estação exterior dos belos e complexos padrões shipiboatravés da pintura na cerâmica e em panos (esses desenhos não são, comoentre os Kaxinawa, tecidos, mas aplicados sobre o tecido pronto) (Roe 1980).

Os próprios Shipibo, entretanto, podem visualizar esses motivos, comalta signif icação cultural, sem precisar tê-los materialmente diante de si.Mulheres com conhecimento de desenho podem sonhar sobre o assunto— f reqüentemente, com a a juda de plantas (Illius 1987:171), como o

f azem as mulheres k axinawa —, enquanto os homens, mais especif ica-

mente os xamãs, quando sob a inf luência da a y a hua sc a , visualizam, coma a juda dos seus cantos, o desenho invisí vel que cobre a pele de seus pa-

cientes (Gebhart-Sayer 1986). Illius e Gebhart-Sayer sugerem que a rela-

ção sinestésica entre canto e desenho na experiência com a a y a hua sc a diz

mais respeito à melodia do que às palavras do canto.

Os Nava jo dos Estados Unidos atribuem, igualmente, grande impor-

tância ao lado oculto da beleza. Witherspoon af irma:

“Para os Nava jo a beleza não está tanto no olho do contemplador quanto na

mente do seu criador e na relação entre o criador e o criado (isto é, o trans-

f ormado, ou o organizado). O Nava jo não procura beleza; a gera dentro de

si e a pro jeta no universo. O Nava jo diz shil hó z hó ‘beleza está comigo’, shii

hó z hó ‘há beleza dentro de mim’, shaa hó z hó ‘beleza radia de mim’. A bele-

za não está ‘lá f ora’, nas coisas a serem percebidas pelo contemplador per-

ceptivo e apreciativo; é uma criação do pensamento. Os Nava jo experien-

5 Entrega de uma rede com

“motivo interrompido”

Foto de Elsje Lagrou


ciam beleza primariamente através da expressão e criação, não através da

percepção e preservação.” (1997 [1977]:151)

Uma bem conhecida manif estação da f ilosof ia de vida dos Nava jo, e

da atitude diante da arte que dela decorre, são as pinturas na areia, des-

truí das logo depois ou durante os rituais de cura. Os Nava jo não vêem sen-

tido na tentativa de tentar f ixá-las ou conservá-las (através da f otograf ia,

por exemplo), e consideram tal atividade como potencialmente perigosa.

O perigo é ligado ao princí pio básico que associa a vida ao movimento e a

morte à ausência de movimento. O prazer estético nava jo reside no ato de

criação, não na sua contemplação e conservação. Witherspoon completa:

“A sociedade nava jo é uma sociedade de artistas (criadores de arte), enquan-

to a sociedade anglo-saxônica consiste primariamente em não-artistas que

olham arte (consumidores de arte) [...]. O não-artista é uma raridade entre

os Nava jo. Além do mais, os artistas nava jo integram suas aspirações artí sti-

cas nas suas outras atividades. A vida não é uma modalidade da arte, mas a

arte uma maneira de viver.” (1997 [1977]:153)

Mais importante que a maneira como o conhecimento é estocadoem ob jetos externos, é o modo como as pessoas o incorporam, tanto nocaso do conhecimento produtivo como da arte de viver bem e sem doen-

ça. Da mesma maneira, para os Kaxinawa, a arte é, como a memória e oconhecimento, incorporada, e os ob jetos não são senão extensões do cor-

po. Esta prioridade explica por que as expressões estéticas mais elabora-

das dos grupos indí genas são ligadas à decoração corporal: pintura cor-

poral, arte plumária, colares e enf eites de miçanga, roupas e redes teci-

das com elaborados motivos decorativos. Os Kaxinawa não estocam suasproduções artí sticas. Como os Nava jo, estão convictos de que ob jetosrituais perdem seu sentido e sua beleza (assim como seu dua , brilho,encanto) depois de terem sido usados. Um exemplo é o banco ritual utili-

zado pelos iniciantes durante o rito de passagem. Se durante o ritual o

banco é belamente pintado e reservado somente ao iniciando, depois ele

se torna um simples banco, cu ja decoração desaparece lentamente, que

pode ser usado por qualquer homem (no cotidiano, as mulheres não se

sentam em bancos, mas em esteiras).Outra conseqüência da relação dinâmica entre percepção imaginati-

va e imaginação perceptiva se expressa na vida real e na percepção emgeral, retirando todo sentido à tradicional oposição entre aparência e

essência ou entre realidade e ilusão. Toda percepção tem algum tipo de


existência especí f ica. Isto não signif ica que imagens e corpos ocupem a

mesma posição na ontologia k axinawa. A dif erença entre tipos de per-

ceptos é produzida no interior de um quadro de ref erência que leva emconta os distintos estados do ser.

O estado do ser f unde estado do corpo e estado da mente. Por isso,

quando alguém, entre os Kaxinawa, vê f antasmas, y uxin ou outras apari-

ções que não pertencem à esf era da percepção cotidiana, ninguém ques-

tionará o f ato de ele ou ela realmente ter visto alguma coisa; se a percep-

ção f oi ou não uma ilusão, isto é, uma “alucinação”, é algo não passí vel de

discussão. Ter alucinações signif ica perceber (através de um ou mais sen-

tidos) o que não existe na “realidade”. O conceito de “alucinação” nãoexiste na lí ngua k axinawa porque a concepção e a percepção da “reali-

dade” são radicalmente dif erentes.

O conceito k axinawa mais próximo de nossas noções de “ilusão” e“alucinação” seria o de “mentira” (t xa nik i) e, dependendo da seriedade da

experiência, “brincadeira” (b e y usk i). Quando é dito que uma pessoa ou

um espí rito da f loresta estava somente “brincando”, nenhuma conseqüên-

cia perigosa é esperada desse evento. Mentir, por outro lado, pode ser maisperigoso. São os estrangeiros, trapaceiros e espí ritos que mentem e enga-

nam. Este é um método comum para distrair e guiar pessoas que andam so-

zinhas, inadvertidamente, por caminhos que irão extraviá-las, f azendo comque percam a orientação e a capacidade de retornar ao mundo conhecido.

É importante f risar que aquele que “mente” sobre as percepções que

não se encaixam no mundo cotidiano dos corpos sólidos é, geralmente,

não a pessoa que viu algo e relatou o que viu para seus companheiros, maso agente que produziu o f enômeno percebido. Esses agentes, designadosy uxin, são seres indef inidos e mutáveis desprovidos de um corpo sólido,mas dotados da capacidade de produzir imagens e aparições que amedron-

tam e conf undem os humanos. Estes seres, dos quais os mais poderosossão os y uxibu (-bu é um pluralizador de y uxin, signif icando multiplicida-

de e magnitude, concebida aqui em termos de poder), têm tanta potência

que são capazes de produzir imagens e até mesmo transf ormá-las no que

dese jam. É hábito deles aplicar golpes nos humanos e trapaceá-los, captu-

rando-os e transf erindo-os para um outro mundo: um mundo percebido e

experienciado dif erentemente. Uma imagem usada para expressar a ultra-

passagem desse limiar é a do y uxin que espreme a seiva de uma planta

medicinal nos olhos de uma pessoa e a transporta para sua própria aldeia.

Dessa f orma de concepção resulta que o que necessita ser determi-

nado para a compreensão de um caso extraordinário de percepção é oestado especí f ico do ser perceptor, assim como a qualidade do ser perce-


bido e do contexto da percepção. A pessoa pode estar doente ou melan-

cólica ou, ainda, em processo de tornar-se xamã. Pode, inclusive, encon-

trar-se em um estado perf eitamente normal, mas em um contexto propí -

cio para que f enômenos, normalmente invisí veis, se manif estem, por

exemplo ao cair da noite ou durante uma tempestade com relâmpagos.

Outra situação em que se pode perceber imagens invisí veis é durante oritual de ingestão da a y a hua sc a .

Estes exemplos indicam que as dif erentes possibilidades de percep-

ção estão ligadas a estados particulares do ser. Alguns destes estados im-

plicam tão alto grau de imitação e contato com a alteridade, incluindo a

mudança da ação e da f orma corporal, que pouco sobrou daquilo que po-

derí amos designar por “eu real”, imerso na atividade corporal, na intera-

ção social e nas rotinas diárias. O chamado da f loresta, com seus ani-

mais / y uxin querendo transf ormar sua ví tima seduzida em um dos seus, é

igualado em perigo ao chamado da cidade, com sua bebida, a cachaça, e

sua f ascinante variedade de habitantes (na w a ).

Do precedente, podemos concluir que, para os Kaxinawa, todas asimagens são, de algum modo, ‘duplos’ dos seres aos quais se ref erem.

Desse modo, eles não se colocam o problema de distinguir o verdadeiro e

o ilusório na percepção, como tem f eito a tradição f ilosóf ica desde Platão.

Vernant (1991:165-195) af irma que as imagens começaram a ocupar umlugar dif erente no pensamento grego a partir do perí odo em que se demo-

cratizou o uso da escrita, e ilustra esta passagem com os escritos de Pla-

tão, que, contemporâneo do processo de mudança, def endia a contem-

plação distanciada contra o sistema educacional tradicional, baseado nosmétodos da mí me sis. O ideal educacional de Platão era, nas suas própriaspalavras, realizável somente através do uso da escrita.

Platão completa a ruptura com o sistema de transmissão oral do co-

nhecimento, que incluí a como método de memorização a recitação oral de

cantos poéticos, habitualmente acompanhada por dança. Este método

promovia o aprendizado através da empatia e identif icação do públicocom o ator ou cantor que representava os papéis em questão. O método

mimético carecia, na visão de Platão, do distanciamento necessário para

a busca do conhecimento ob jetivo, distanciamento este que somente a

escrita poderia criar. A crí tica de Platão com relação à mí me sis levou-o a

uma ref ormulação da noção de imagem que marcou, nas palavras de Ver-

nant, “um estágio no que poderia ser chamado a elaboração da categoria

da imagem no pensamento ocidental.” (1991:174)

A ‘imagem’ se torna uma pura aparência superf icial que aliena oestudante da verdadeira ‘essência’ do ser, que é estática. A p e r f o r ma nc e


personalizada, usada no processo de memorização e transmissão do co-

nhecimento oral, mergulharia o estudante no f luxo sensí vel do devir, evo-

cado através da linguagem dramática, rí tmica e emocional dos sof istas, e

inviabilizaria dessa maneira qualquer possibilidade de ref lexão e distan-

ciamento por parte do receptor da inf ormação.Sob a pena de Platão, sof istas, poetas e atores f oram acusados de se

perderem na multiplicidade das aparências sensí veis, pertencentes ao

domí nio da mera opinião (d oxa ), e de cegarem-se assim para o verdadei-

ro conhecimento do ser (e p ist é me ), procurado pelo f ilósof o. A verdade

para o f ilósof o residiria na idéia da ‘essência’, da estrutura interna do ser,que é única e permanente, e independe do ponto de vista do observador.Esta posição f ilosóf ica pressupõe a existência de uma realidade ob jetiva

e lógica, exterior ao su jeito e governada por leis universais, cognoscí veisunicamente pelo intelecto. É um modo de pensar sobre a relação entre ser

e parecer que mudou radicalmente o estatuto da imagem no pensamento

grego arcaico. Detive-me neste tópico porque clarif ica algumas das idéiassobre realidade e ilusão que ocuparam o pensamento ocidental por muito

tempo, e que f oram desaf iadas somente pelo advento das teorias psicoló-

gicas sobre o papel ativo da imaginação nos f enômenos da percepção19.

Cito Vernant:

“Para o pensamento arcaico, a dialética de presença e ausência, igualdade e

dif erença, se desenvolve na dimensão extracotidiana que o e id o lo n, sendo

um duplo, contém, no milagre de algo invisí vel que pode ser vislumbrado

somente por um instante. Esta mesma dialética é reencontrada em Platão.

No entanto, uma vez transposta para um vocabulário f ilosóf ico, não somente

muda seu registro e assume um novo signif icado, mas os termos são também

de alguma maneira invertidos. A imagem, um ‘segundo ob jeto similar’, sen-

do def inida em alguns sentidos como Igual, também ref ere ao Outro. Não é

conf undida com o modelo porque, tendo sido denunciada como f alsa, não-

real, não mais carrega, como no caso do e id o lo n arcaico, a marca da ausên-

cia, do além e do invisí vel, mas o estigma de um não-ser realmente não-real.

Em vez de expressar a irrupção do sobrenatural na vida humana, do invisí vel

no visí vel, o jogo do Igual e o Outro acaba circunscrevendo o espaço do f ic-

tí cio e ilusório, entre os pólos do ser e não-ser, entre o verdadeiro e o f also.

A ‘aparição’, com os valores religiosos que a investem, é substituí da pelo

‘parecer’, uma aparência, um puro ‘visí vel’ onde a questão não é a de f azer

uma análise psicológica, mas de determinar seu st a t us do ponto de vista de

sua realidade, de def inir sua essência a partir de uma perspectiva ontológi-

ca” (1991:168).


Dessa maneira, o sensí vel torna-se ilusório e f also, enquanto o inteli-

gí vel, seu oposto, se torna a única realidade. A idéia da imagem como

ilusão e a possibilidade de ver o que não é real estão na base dos concei-

tos de ‘alucinação’ e ‘representação’. A idéia do f a ux- se mb la nt e da repre-

sentação artí stica é conseqüência dessa “secularização” da imagem. No

momento dessa divisão epistemológica, a imagem começa a simular a

presença de algo sem nenhuma partilha metoní mica na qualidade (ou

‘essência’) do representado. A noção de representação supõe a ausência

daquilo que substitui, assim como supõe uma dif erença qualitativa entre

a coisa representada e a imagem que a substitui. A imagem não tem ne-

nhuma realidade além de ser semelhante à coisa a que se ref ere.

A busca do ‘puro espí rito’ (ou idéia), presente somente para si mes-

mo, poluindo-se quando imerso na matéria e nas f ormas cambiáveis da

vida, ocupou o pensamento ocidental até o século XVIII, quando começa

a ser questionada pela hermenêutica e pela emergência das ciências so-

ciais. Teorias modernas da percepção reintroduziram a noção de agência

e as capacidades criativas da mente humana no conceito de imagem e,desde então, o papel da imaginação e a relação entre realidade e aparên-

cia começaram a ser reavaliados. O problema do sentido da f icção e da

mí me sis está na ordem do dia na antropologia, nas artes e em outras áreasdas ciências humanas. Desse modo, nos tornamos mais bem preparadospara aceitar uma leitura e um signif icado dif erente da vida das imagenssugeridas pelos Kaxinawa.

Em resumo, à guisa de conclusão, algumas das caracterí sticas espe-

cí f icas do pensamento k axinawa sobre a experiência visual. A visão é con-

cebida como um processo dinâmico, e nunca passivo ou estático. Na pro-

dução de desenhos, não se procura f ixar o ponto de vista de quem olha.Visto que não há f undo ou f igura em que os olhos possam pousar sua aten-

ção, e sim a dinâmica desassossegada da percepção alternada de f igura e

contraf igura, o olhar do perceptor é sugado para dentro da k ine st e sia do

desenho geométrico (cf . Guss 1989:122). Vemos assim que a ‘escrita’ (k e -

ne ) k axinawa, uma ‘inscrição’ do sentido na acepção ampla da palavra

(cf . Derrida 1973:153-154), supõe um conceito de visão dif erente daquele

que sustenta o lugar da visão, assim como da pintura e da escritura, na

cultura clássica ocidental, onde a escrita era considerada antes de tudocomo técnica que permitia f ixar o f luxo do pensamento e da f ala em uma

f orma visual permanente, tornando-o dessa maneira suscetí vel à obser-

vação distanciada e ob jetivada (Ricoeur 1981:183-211; Vernant 1991).

Os Kaxinawa consideram o conhecimento como algo incorporado.

Assim, quando um Kaxinawa se ref ere ao conhecimento contido nos ca-


dernos do etnógraf o, não se ref ere às letras (k e ne ) no papel, mas ao papel

que contém as letras. Por esta razão, chamam papel de conhecimento(una )20. Como alusão à sua concepção corporal do conhecimento, comen-

tários irônicos f izeram-me entender que, na visão dos Kaxinawa, a preo-

cupação dos brancos com o armazenamento de conhecimento em ob jetosf ora dos seus corpos f ez com que seus corpos parassem de conhecer. Oslivros são contentores de conhecimento, una ; as f itas cassete são ‘capta-

dores da voz’, huib it i; e as câmeras acumulam imagens perf eitas de cor-

pos, ou se ja, y uxin, e são por esta razão chamadas de ‘captadores de

y uxin’ (y uxinb it i). “Mas para aprender ‘de verdade’…”, disse-me Augus-

to em uma das últimas tardes em que trabalhamos juntos, e, em vez de

prosseguir sua f rase, me pegou no braço e começou a cantar, dançando.

Conclusão: Bateson na Amazôn ia

“ Ar t e é o e s p e lho ust ó r io ( bur ning g la ss ) d o so l d o signif ic a d o ” (Roy Wagner

1986:27).

Para concluir e sintetizar as idéias acima expostas, f arei dialogar meusdados de f orma extremamente sintética21 com as ref lexões de Bateson

(1977) sobre a comunicação na arte em um artigo chamado “G r a c e ”, “Gra-

ça”. Como salientado acima, o estilo gráf ico e a arte plumária k axinawa

correspondem às idéias básicas deste povo sobre o signif icado da simila-

ridade e da dif erença (a relação entre o eu e o outro), assim como sobre a

relação das pessoas com (outros seres no) o mundo (a relação entre a pes-

soa e o ambiente). Como no exemplo de Bateson, uma pintura balinesa,essas idéias básicas não são expressas de modo uní voco e denotativo, co-

mo seria o caso em uma representação alegórica de idéias abstratas, masde modo sintético e polif ônico, permitindo assim, simultaneamente, leitu-

ras e interpretações dif erentes e complementares. No caso da pintura de

Bali, a mensagem mais importante não está na procissão de cremação,

tema representado no quadro, nem no simbolismo f álico sub jacente à ima-

gem da torre de cremação, mas na combinação destes ní veis dif erentes,assim como na composição global da cena, onde a agitação das f igurasno f undo do quadro contrasta com e corresponde à tranqüilidade das ima-

gens na parte superior. Assim, conclui Bateson:

“Em última análise este quadro pode ser lido como uma af irmação de que es-

colher entre turbulência e serenidade, como pro jeto humano, seria um grave


erro. Conceber e executar o quadro f ornece uma experiência que expõe este

erro. A unidade e a integração do quadro af irmam que nenhum destes dois

pólos contrastantes pode ser escolhido com a exclusão do outro, porque são

mutuamente dependentes. Esta verdade prof unda e geral é dita simultanea-

mente com relação à sexualidade, à organização social e à morte” (1977:194).

De modo similar, a expressão estética k axinawa não ‘f ala’ especí f ica

ou exclusivamente sobre as relações sociais (o igualitarismo, a interde-

pendência ou a hipotética permutabilidade das posições sociais) ou sobre

a complementaridade constitutiva das metades e do gênero (o dualismodo pensamento social sendo expresso nas cores contrastantes das f igurase contraf iguras entrelaçadas). A estética k axinawa também não é uma

ref erência exclusiva à interdependência dos lados visí veis e invisí veis domundo, ou à união sexual — apesar de esta ser uma das leituras possí veis(sugeridas por alguns inf ormantes) das linhas que se unem. A expressãoestética é, entretanto, uma comunicação sintética que se ref ere a todosesses ní veis simultaneamente.

E esta é, segundo Bateson, a razão de essas expressões estéticas po-

derem ser chamadas de ‘boa arte’: em lugar de serem meras ‘re-

presentações’ ou ilustrações de um conhecimento denotativo sobre o mun-

do, que poderia ser mais bem expresso em palavras, a boa arte cria algonovo, uma nova maneira de perceber a relação entre o eu, o outro e o

mundo. É a consciência sintética e ref erência simultânea da intercone-

xão de dif erentes ní veis existenciais que constitui a especif icidade da

comunicação não-verbal. O código visual comunica a compreensão e per-

cepção de uma ligação existencial que é consciente em um ní vel que esca-

pa ao discurso verbal, pela simples razão de que é impossí vel verbalizar

tudo de uma só vez.Essa maneira de entender a arte, sugerida por Bateson, é interes-

sante por explicitar sua especif icidade e por realçar a necessidade de

uma tradução para que seu signif icado possa ser integrado no discursoverbal. Mostra, igualmente, seu ef eito estimulante sobre o pensamentoanalí tico, por dar iní cio a um processo de ref lexão e associação que serve

para ampliar o circuito mental e o campo de percepção cognitiva.Penso, entretanto, que não devemos esquecer outro aspecto impor-

tante da comunicação (não-verbal), que reside na sua necessária abertura

de sentido (l’ o e uv r e o uv e r t e ). Nenhum trabalho ou expressão carrega emsi a totalidade dos seus sentidos. Não há nenhum sentido inerente, secre-

to ou absoluto a ser descoberto, a não ser no encontro entre o observado e

o observador.


Els je Maria Lagrou é prof essora ad junta do Programa de Pós-Graduação emSociologia e Antropologia, IFCS / UFRJ, e doutora pela University of St.Andrews (Escócia) e pela Universidade de São Paulo. Realizou pesquisa

entre os Kaxinawa do Acre e publicou artigos sobre xamanismo, ritual e ou-

tros aspectos da etnograf ia desse povo em diversas revistas cientí f icas e

coletâneas.

Recebido em 20 de novembro de 2001

Aprovado em 25 de f evereiro de 2002

Notas

* Este texto é baseado em idéias centrais desenvolvidas na minha tese de

doutorado sobre os Kaxinawa do Alto Rio Purus, Acre (1998). A realização da tese

f oi possí vel graças a uma bolsa da CAPES, ao auxílio para pesquisa da FAPESP,ao Sutusoma Fund e a um ano de bolsa da Universidade de St. Andrews.

1 A parte introdutória deste texto é uma sí ntese de idéias expostas de f orma

mais extensa em texto publicado em F a z e nd o Ant r o p o lo g ia no B r a sil (Lagrou

2001). Foi necessária a retomada das caracterí sticas básicas da organização social econceitual k axinawa para poder explicitar sua relevância para a discussão da arte.

2 As traduções do original são de minha autoria.

3 Os Kaxinawa utilizam este pluralizador para as gerações alternadas de

doadores de nomes que constituem seu sistema onomástico: a w a bu [aqueles da

anta], y a w a bu [aqueles da queixada], dunubu [aqueles da cobra], k a na bu [aque-

les da arara azul], a w a bua ibu [as mulheres que são do tapir] etc.

4 Os Pano, e os Kaxinawa em particular, apresentam uma variação no colo-

rido mosaico das dif erentes maneiras de lidar com a alteridade, pois se situam emalgum lugar entre o concentrismo tupi e o diametralismo jê (ve ja Lagrou 2001:95-

97 e Viveiros de Castro 1993). Vale ressaltar que uso os ‘Jê’ aqui como uma abs-

tração com f ins heurí sticos para a compreensão dos Pano, seguindo uma sugestãof eita por Viveiros de Castro (1993:204). Tenho, no entanto, plena consciência da

enorme variabilidade interna ao complexo jê com relação à qualidade concêntri-

ca e / ou diametral da relação entre as metades, e uma análise mais f ina da própria

literatura jê permitiria talvez situar os Kaxinawa como uma variação no própriomosaico jê, em vez de somente como transição entre a clássica oposição jê / tupi,mas esta é uma proposta para outro artigo.


5 O pertencimento dos nomes às gerações alternadas parece ser menosimportante que o pertencimento à metade (McCallum 1989). Este é o caso para osKaxinawa brasileiros da Área Indí gena do Alto Purus, mas não f oi conf irmadopelos especialistas para os Kaxinawa do Peru (Kensinger 1995; Deshayes e Keif e-

nheim 1982) que enf atizam um ideal de troca de irmãs, especialmente na ocasiãoda f undação de uma nova aldeia. Para outros grupos pano, entretanto, Erik son

menciona que “le ‘ p o int f a ib le ’ d e la st r uc t ur e ‘k a r ie r a ’ p a no ” é “la r up t ur e int r o -

duit e p a r le s ma rr ia g e s o b lique s a v e c le f r è r e d e la mè r e .” (1986:205) A relativa

prioridade de sistemas com ênf ase nas seções (gerações alternadas) ou nas meta-

des tem sido tema de acalorado debate entre ‘panólogos’. Se a tendência é recen-

te ou expressa, pelo contrário, uma caracterí stica originalmente protopano nãotenho como af irmar, mas não há dúvida de que os Kaxinawa por mim estudadosenf atizam pouco as seções, e o sistema k ariera não me parece exercer inf luência

sobre o sistema gráf ico (ve ja Lagrou 1998, para uma discussão mais elaborada dodebate a respeito desse tópico na literatura pano).

6A mesma lógica de consubstancialidade pode ser encontrada entre os

Cubeo (Goldman 1979), Piaroa (Overing 1975), Apinayé (Da Matta 1976), Airo-Pai(Belaunde 1992), Piro (Gow 1991), para citar apenas alguns exemplos.

7 O conceito y uxin — ao qual dedico longa análise em Lagrou (1998) — écomplexo e não encontra plena expressão nas palavras ‘alma’, ‘f antasma’ ou ‘es-

pí rito’, apesar de poder ser traduzido por estes termos, dependendo do contexto. Ocorpo humano é habitado por vários tipos de y uxin: o y uxin do olho (expressão doy uxin k uin, o mais vital dos y uxin de uma pessoa), do corpo (a sombra), das f ezes,da urina. O corpo acordado e saudável está com todos os seus y uxin presentes. Apessoa morre quando o y uxin do olho sai para sempre. Y uxin, por outro lado, é

também o termo usado para se ref erir a seres desenraizados, sem lugar de mora-

dia f ixo, sem relações que constituam sua pessoa e seu corpo. Uma conseqüência

dessa existência ‘solta’ é a transf ormabilidade de seu corpo, de sua aparência. É aesta última modalidade de y uxin que meu interlocutor se ref ere no trecho citadoacima. Outra acepção do conceito y uxin não lhe conf ere o st a t us de ‘ser’, mas de

‘energia dif usa’ que permeia todos os seres vivos, sendo responsável pela possibi-

lidade de transf ormação de um ser em outro.

8 Ve ja Beck er (1995) e Strathern (1988) para ref lexões sobre povos melané-

sios próximas destas aqui expostas para os amerí ndios.

9 Ver nota 7.

10 Ver nota 4.

11 Ve ja Århem (1996), Lima (1996), Viveiros de Castro (1996), Lagrou (1998;2001). Para a oposição f undante entre caça e caçador, ve ja Vilaça (1992). A idéia

central do ‘perspectivismo’ é de que dif erentes seres podem ter perspectivas nãocorrespondentes sobre a natureza de suas interações. Assim, um determinado ani-mal se percebe a si mesmo como pessoa, enquanto o caçador o percebe como caça,


o mesmo podendo ocorrer com o ser humano ao se encontrar com um ser sobre-

natural que o considera sua presa. Este tema, extremamente recorrente na biblio-

graf ia amazônica, f oi elaborado e promovido a um ní vel de abstração maior por

Viveiros de Castro (1996), visando dar conta de uma qualidade por ele considera-

da especí f ica e geral para o pensamento amerí ndio. Desde então ganhou caráter

de conceito na literatura especializada. Para a elaboração do conceito, o autor ins-

pirou-se em duas etnograf ias que apontavam a qualidade perspectiva das rela-

ções entre humanos e animais como extremamente relevantes para os povos aliestudados: os Juruna (Lima 1996) e os Makuna (Århem 1996).

12 O oposto ocorre no imaginário indo-europeu e seus mitos sobre gêmeos,em que a f ascinação pelos gêmeos deriva exatamente de sua qualidade de inter-

cambialidade hipotética. A especulação indo-européia sobre gêmeos está intriga-

da pela possibilidade da identidade dividida (s p lit id e nt it y ), enquanto nos mitosamerí ndios a idéia de duplicidade já carrega consigo a idéia da dif erença (Lévi-

Strauss 1991:299-320).

13 O conceito y uxibu aproxima-se do de y uxin (ve ja nota 7), mas é caracteriza-

do por uma maior especif icidade. O pluralizador -bu indica maior poder de transf or-

mação e, portanto, menor dependência dos corpos cu jas f ormas pode assumir. Des-

se modo, usa-se o conceito y uxibu (no tempo de Capistrano traduzido como ‘gran-

de diabo’) para se ref erir a seres sobrenaturais ou sobre-humanos, donos da água,do céu e da terra. Estes seres são caracterizados pela velocidade com que são capa-

zes de se deslocar e pela liberdade com que assumem e criam novas aparências.

14 Dawson (1975) nota a ocorrência de detalhes assimétricos na tecelagemk axinawa.

15 O f enômeno da transf ormação de um motivo em outro f oi igualmente nota-

do por Keif enheim (1996).

16 O mesmo artif í cio estilí stico f oi notado por Müller (1990) entre os Asurini(cf . Lagrou 1991).

17 Atualmente, a produção de adornos plumários nas aldeias que visitei é ra-

ra e a qualidade da produção não se compara com os espécimes encontrados nascoleções f eitas por Schultz e Chiara em 1950-51 (Museu Paulista) e Kensinger nosanos 50 e 60.

18 A sugestão para usar o conceito de “estados do ser” tomei emprestada de

Gonçalves (2001:177, 265-266).

19 O conceito de ‘imaginação’, enquanto associado à capacidade da mente de

produzir imagens, surgiu no segundo século da nossa era (Vernant 1991:185).

20 Ve ja Gow (1990) para uma abordagem semelhante ref erindo-se, também,à escrita entre os Piro.


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21 Para uma elaboração mais extensa das idéias de Bateson sobre o modoartí stico de comunicar, ver Lagrou (1998:181-200).


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Resumo

A intenção deste texto é demonstrar,através do diálogo com vários antropó-

logos que pensaram a arte enquanto lin-

guagem especí f ica, como a perspectiva

k axinawa sobre o entrelaçamento da

alteridade e da identidade no tecido da

vida se expressa na sua arte. Com esse

ob jetivo, é explorado o modo como a al-

ternância entre f igura e f undo chama a

atenção para a presença simultânea da

f igura e de seu contrário corolário na

pintura corporal e tecelagem, assim co-

mo na arte plumária dos homens, onde

a relação entre simetria e assimetria re-

cebe um tratamento dif erente mas com-

plementar ao da arte f eminina.Palavras-chave Etnologia, Antropologia

da Arte, Cosmologia, Kaxinawa

Abstract

Turning to various anthropologists whohave approached art as a specif ic type

of language, this paper aims to showhow the Cashinahua vision of the inter-

weaving of alterity and identity in the

f abric of lif e is expressed in their bodypainting and textile work . Here, the al-ternation between f igure and ground

calls attention to the simultaneous pres-

ence of both the f igure and its counter-

f igure, just as in men's plumary art

where the relation between symmetryand asymmetry receives a diff erent but

complementary treatment to the art-

work produced by women.Key words Ethnology, Anthropology of

Art, Cosmology, Cashinahua

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o Que a Arte Kaxinawa Nos Diz Sobre Arte e Alteridade