O TEATRO DA RAINHA NO TNSJ

B

JOJO, O REINCIDENTEJoJo le récidiviste (2007)

de JOsEph DaNaN

encenação e cenografiaFERNaNDO MORa RaMOspaulO CalaTRé

o TeaTro da rainHa no TnSJ

tradução

Isabel lopes

música

Carlos alberto

augusto

figurinos

Manuela

Bronze

desenho de luz

Nuno Meira

interpretação

Isabel lopes

Mãe

paulo Calatré

Jojo

Isabel Carvalho

delfina

antónio parra

Amigo

Carlos Borges

Amigo

direcção de

produção

ana pereira

operação de luz

Filipe lopes

operação de

som

Carina Galante

produção

Teatro da

Rainha

estreia

27set2011

centro

cultural e de

congressos

(caldas da

rainha)

ter 15:00

qua-sex

10:30+15:00

sáb 16:00

dur. aprox. 1:10

M/6 anos

Teatro Nacional São João

25-29 Out 2011

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3

Tomar a palavraEntra uma mulher que segura uma criança (Jojo) pela mão.Aproxima ‑se do público.No proscénio há um microfone de pé.Ela aproxima ‑se do microfone e tira do bolso uma folha de papel dobrada em quatro.Vai falar.A criança agarra no pé do microfone.Regula ‑o para o pôr à sua altura e o orientar para si.Tira do bolso uma folha de papel dobrada em oito.Abre a boca, vai falar.A mãe dá ‑lhe uma bofetada.Ela volta a regular o microfone para a sua altura e orienta ‑o para si.Vai falar.Escuro.

joseph danan – Jojo, o Reincidente

“

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Imaginar em ausência é como Italo Calvino nomeia o imaginar verdadeiro. Fá ‑lo deste modo por oposição a imaginar em presença, submersos na babel dos presentes que são os nossos contextos de existência. Mas de que presenças fala Calvino? Fala do fluxo de imagens que nos ocupam o cérebro – na metáfora antiga, tábua rasa impregnada de uma cera em que os caracteres se desenhavam, dando forma à percepção das coisas – e impedem um equivalente da página branca metodológica ou do silêncio, campos de inscrição de signos por semear que permitem dar corpo ao não ‑imaginado, à imaginação por imaginar, portanto.

Imaginar em acto, escrever gestualmente, com objectos, movimento, gestos e gestos vocais são formas espontâneas de uma linguagem primordial e nascente, corporal, uma primeira forma de exercício das liberdades que ajuda a construir uma consciência. São os usos no confronto com as materialidades do real e com o outro (a mãe, o pai, o poder) que no ‑lo permitem, caminho a fazer. São treino, são aplicações práticas da percepção sensorial e de uma semântica do imediato, voluntarismo

da subjectividade a elaborar ‑se, que constituem a liberdade de nos movermos para além das baias e dos proteccionismos, no risco e nas fronteiras do perigo, perigo potencial. Aí, o eu desenha ‑se conformista ou rebelde, sujeito passivo ou activo, bárbaro integrado na massa (e a norma é mais que o poder que a exerce, pois este pode ser divergente, imperfeito, mesmo disléxico, incompetente, disfuncional) ou criatura capaz de um pensamento próprio. O que todos podemos vir a ser no confronto e aceitação da norma ou na sua desmontagem e superação, mesmo destruição. E é nesse “vir a ser” que a peça de Danan exerce a sua pedagogia artística, a sua lição de liberdade.

A criança imagina enquanto linguagem e fala através de objectos mesmo antes de falar por palavras. Fala também por sons, falas corporais, todas elas, antes da frase longa e do raciocínio estruturado, da palavra inteira – mesmo “mãe” é “leite”, “rosto”, é som dito sobre a percepção do que é físico associado ao que se vê e repete. No teatro, trabalhamos assim os textos, é assim que eles descem em nós, como dizia Stanislavski ao falar do estado criador. O nosso círculo de atenção foca ‑se no mínimo quando se foca no essencial, e desce ao detalhe, ao relevo do mínimo que faz parte de um todo e de uma sequência, como contam as fábulas e no teatro é o drama.

Temos então um primeiro momento, um momento utópico que é o de ter a cabeça e o corpo libertos do lixo da linguagem dominante, a do mercado, que tudo cerca e em tudo penetra, subliminar ou imperial lixo – e temos no meio disso alguns luxos, luxos provisórios e

IMaGINaR: a pROpÓsITO DE JOJO, O REINCIDENTE

fernando mora ramos

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meteóricos, que ao mercado vão também por não terem outro universo possível de parto. Mas temos sobretudo lixo, porque os luxos perdem no confronto e são lidos pelos lixos quando se comunicam. As linguagens da publicidade conformam hoje, de modo totalitário – e isso importa reter, pois prende ‑se com a própria liberdade e não foi sempre assim –, as formas da imaginação e, mais do que isso, as formas de pensar por influência, por conformação ao sistema do consumo. Imaginar é um primeiro passo do pensar, e imaginar construções físicas uma primeira forma de agir. Eis a sua importância e eis como é difícil que uma Constituição, seja de que República for, aqui chegue, mesmo quando define a intimidade como um espaço de reserva individual, como uma forma de liberdade, pois não estrutura as regras

da sua preservação como não estrutura a defesa da natureza, nem na Amazónia, como sabemos.

O poder, os poderes, não o fazem relativamente ao principal, que é quando formamos a consciência. A escola está hoje subsumida aos esquemas ultraliberais da sociedade de mercado e é uma extensão do mercado, não uma contracultura sequer da tradição patrimonial rica da nossa história e dos nossos clássicos e contemporâneos, perdida que está com a obsessão actualista, com a performance, com o show e com a sua subalternidade relativamente ao vómito televisivo e às novelas. A escola não é um espaço de equilíbrio, nem um território libertado da colonização publicitária e das práticas rituais do consumo, essas missas de nova índole cujas catedrais proliferaram mais que cogumelos na betonização global.

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Os modelos da vida estão todos determinados pelas formas actuais do consumo e o consumidor há muito que substituiu não apenas o cidadão, mas o imaginador. Aquele que imagina através de uma falsa imaginação reproduz as frases feitas, as músicas feitas do ouvido fácil e da monotonia cromática, da surdez militante, as formas e as cores do visível imposto que enreda e crucifica, impondo o kitsch e a moda industrial à nossa desprotecção e disponibilidade totais, habitat integral em que, como criaturas de um sistema que manipula, estamos, tal como os peixes no aquário, numa respiração publicitária em fluxo constante de mensagens a entrar ‑nos pela pele e pela mente. Trata ‑se de uma escravidão doce, de uma tortura light, mas não é por isso menos escravidão nem menos tortura. A liberdade das linguagens da publicidade é total porque é total o domínio do mercado e não há regulações do espaço visivo, nem da liberdade livre da mente, espaços de protecção necessária, sensíveis em momentos precisos do crescimento, serviço público de contra ‑respiração assistida, neutralidade activa em nome do direito a imaginar em ausência. Porque imaginar em ausência é de um tempo anterior à omnipresença dos signos e dos sistemas publicitários, de um tempo anterior à comercialização de todas as esferas do espírito. E é aí que de um modo descontaminado pode surgir o que será esse “por imaginar”, que é o terreno propício ao exercício da imaginação, primeira forma da própria liberdade de agir e de propedêutica da liberdade. Neste particular, as palavras e as suas características são elementos de libertação, dada a sua polivalência e

ambiguidade semânticas, a sua natureza não ‑colonizadora, de que os alfabetos são as bolsas de material infindável.

O direito a ter um tempo de vida e de formação da consciência, da capacidade de interpretar o mundo, passa pelo modo como aprendemos desde cedo a escrevê ‑lo. É essencial poder escrever frases com objectos, com palavras ‑objecto, imaginar sob a forma de agir realizando esculturas de sentidos, fruindo o espaço como vida, falas objectuais de uma gramática da imaginação em acto, fora das regras, mas língua de liberdade.

Quando a criança empilha as cadeiras da sala para fazer uma torre, como em Jojo, o Reincidente, estará a inventar a sua escalada antes de ouvir falar do Everest e das sucessivas conquistas dos alpinistas. Estará a fazer a sua torre de cadeiras, a sua exploração de uma forma em altura que surge do aleatório de um equilíbrio a experimentar em situação. E essa instalação não necessita de ser classificada – porventura tem nome, porventura não tem – e pode surgir do prazer do seu próprio equilíbrio precário, do perigo e do prazer do perigo que representa, caso caia. Nomear pode ser exactamente o prazer da queda, a experiência de uma destruição inocente, de uma irrelevância praticada dos valores de uso, de uma desfetichização da mercadoria, o valor de troca simbólico invertido e transformado em qualquer coisa que não é, mas é outra. Essa derrocada pode ser um desejo que se opõe à visão quotidiana e rotineira de um conjunto de cadeiras em torno da mesa da sala, sempre muito bem comportadas e com as distâncias relativas medidas

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em ausências de corpos adestrados, sempre prontos a enfileirar da mesma maneira em volta da mesa. E a criança em nenhum momento pensa em pernas partidas (de cadeiras, claro), pensa antes que finalmente o pé direito da sala é mais baixo do que lhe parecia, nunca tinha tido uma percepção concreta da sua altura, de que o céu da sala está a dois metros e vinte de altura se as cadeiras empilhadas tocarem o metro e sessenta. E quando, numa outra cena, a criança monta o estaminé operatório na sala e pega no aspirador para o desmontar, como um corpo numa cirurgia, ou quando faz um poema de ovos de aviário no sofá da sala, estará certamente em perigo. Mas é destas transgressões que a liberdade se faz como aprendizagem. Hoje, há dois problemas na educação: um é o proteccionismo repressor que tudo faz prever e permite, a redoma; o outro é o contrário disso, a entrega aos mecanismos do grande educador publicitário que conforma na mente as dependências do consumo, aniquilando as pulsões criativas que geram a individualidade e as suas formas imprevisíveis, adequando à norma. O fascínio que os miúdos dos bairros periféricos têm por sapatilhas de marca, posters de mulheres despidas e automóveis de competição é absolutamente devastador de um direito que deveria ser garantido, o direito ao eu, ao eu solidário, diria, esse eu que ajuda a compreender o outro, sendo esse o espaço de socialização por excelência.

A peça de Joseph Danan é uma viagem pelos direitos e liberdades concretos do universo da infância. Jojo é um inventor que ao inventar se forma a si mesmo.

É nesse afrontar da norma, na reincidência bem sucedida ou não, que a vontade se quebra ou educa para as provas da vida. Nada mais grave que a condição do molusco.

A peça é um conjunto de didascálias propondo uma sequência de cenas, que são instalações realizadas no universo da casa com objectos, por assim dizer, do mundo adulto. De alguma maneira, a primeira cena abre a porta ao que vem: Jojo entra e há um microfone de pé alto. A mãe também entra. Jojo põe o microfone à altura da sua boca para dizer qualquer coisa, mas a mãe volta a regular a altura do microfone para ela própria falar. No momento em que o faz, a luz apaga ‑se. O black out instala aqui o espaço de ficção do espectador infante e adulto. Esta tomada do microfone negada abre para uma série de outras experiências, em que a reincidência é justamente um treino da resistência e da liberdade. No empilhamento das cadeiras, é sob o olhar da mãe que, depois de ela as ter posto de novo no chão, ele regressa a uma segunda tentativa de as sobrepor, reincidente. A reincidência é esse passo da liberdade que se treina e que a resistência constrói através da imaginação que age.

8

“

Mat

ch

DRaMOlETEs 2 – Da XENOFOBIa

MAtch; o Mês de MAriA/MAiAndAcht; GelAdos/eis (1988)

de ThOMas BERNhaRD

encenação FERNaNDO MORa RaMOs

o TeaTro da rainHa no TnSJ

tradução

Isabel lopes

Fernando Mora

Ramos

dispositivo

cénico

Fernando Mora

Ramos

com a

colaboração de

antónio

Canelas

Filipe lopes

desenho de luz

Carina Galante

Fernando Mora

Ramos

sonoplastia

Carlos alberto

augusto

figurinos

Teatro da

Rainha

interpretação

antónio parra

turco

Carlos Borges

Kroll; Padre;

turco;

2.º Ministro

Elisabete

piecho

segunda

vizinha;

1.ª Mulher

Isabel Carvalho

turco

Isabel lopes

Maria;

Primeira vizinha;

2.ª Mulher

paulo Calatré

Autor

Victor santos

1.º Ministro

direcção de

produção

ana pereira

direcção de

construção e

montagem

antónio

Canelas

construção

cenográfica

e árvores

Filipe lopes

antónio

Canelas

operação de luz

Filipe lopes

operação

de som

Carina Galante

produção

Teatro da

Rainha

estreia

13Jul2011

Teatro

Municipal

de almada

qui-sáb 21:30

dom 16:00

dur. aprox 1:20

M/12 anos

Teatro Nacional São João

3-6 Nov 2011

segunda vizinha

Essa escumalha tem piolhostem percevejossão uns desavergonhadose vão comer ‑nos a todosSabem fazer filhosmas não trabalhamsejam turcos ou jugoslavosa essa escumalha haviam de gaseá ‑lagaseá ‑los a todos

primeira vizinha

Não se excite tanto senhora Trutzwall

segunda vizinha

Haviam de gaseá ‑los a todosa todos(grita para os turcos)gaseá ‑los

thomas bernhard – O Mês de Maria

“

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Os dramoletes seguem a política da concisão máxima, são formas breves e nessa medida concentram também no veneno positivo que destilam em doses homeopáticas, para cumprirem a finalidade que perseguem: a denúncia do reaparecimento, hoje, de formas de ideologia nazi. Veneno positivo como o que se aplica no caso da mordedura da serpente, isto é, um antídoto feito a partir do próprio veneno da serpente que, de facto, protege e cria imunidade ao verdadeiro veneno. Os dramoletes seguem esta lógica do antídoto, verda‑deira homeopatia dramática na sua pedagogia didáctica, e seguem ‑na com uma violência política justa e estética, dramática, que responde ao modo como o nazismo exerce a sua barbárie sobre tudo o que são e representam o outro e os outros. São a defesa do outro pela exposição da tragédia do regresso ao mesmo, aos tempos da bestialidade e do massacre industrial. São, portanto, um contraveneno contra o veneno real, este ressurgimento a que assistimos de formas ideológicas e vulgares de comportamentos nazis. Como dizia Althusser, a ideologia são as ideias mais

os comportamentos. Nada mais claro nestes dramoletes: a exposição dos comportamentos xenófobos mostra como certa normalidade é monstruosa. Esse é o ponto de partida destes dramoletes.

E Bernhard escreve ‑os optando por um teatro politicamente empenhado, porque observa na sua Áustria e na próxima Baviera como as coisas parecem regredir no tempo para esse tempo de que parecíamos libertos. Dramoletes 2 – Da Xenofobia são três peças e levam ‑nos por esses caminhos de uma Europa que, no centro dela, imaginávamos extinta. O outro, nos textos, é a presença constante e indesejada dos turcos, dos estudantes, dos “aliados” de outrora, que despertam nos nacionais verdadeiros ataques de xenofobia militante. E o mais estranho é que todos os que estão ideologicamente contaminados são gente muito integrada e religiosos praticantes, vizinhas a sair da igreja, o polícia e a esposa, as duas mulheres na estrada e os senhores ministros e respectivas esposas em vilegiatura. E não se pode exterminá ‑los?

Neste Dramoletes 2, a acentuação – podem combinar ‑se de diversas formas – vai para a viagem que se faz, primeiro, pelo ódio da mulher do polícia pelos seus concidadãos estudantes, extremado pelo sexo negado enquanto o marido polícia vê a bola (Match); depois, pela xenofobia incrustada na cabeça de duas beatas em meio rural (O Mês de Maria); e, por último, pelo plano final de elementos do poder já democrático – dois ministros presidentes regionais, que entre as delícias de olhar o mar só conseguem evocar, observando ‑o, as memórias das batalhas em que, por

ENTRE a suBJECTIVIDaDE E a CRIsTalIZaÇÃO IDEOlÓGICa

fernando mora ramos

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“traição”, a Alemanha perdeu a guerra, e os “cemitérios dos heróis” espalhados pela Europa (Gelados). Uma espécie de ódio pelo outro parece ser o esteio de uma identidade que, sem o outro, não se firma. Talvez um pouco na esteira do que Umberto Eco chama Construir o Inimigo, curto ensaio não propriamente sobre a luta de classes, mas sobre o modo como, forjado o inimigo, o reconhecimento do mesmo se cristaliza de uma forma tão densa que cega – Bush necessita de Bin Laden e reciprocamente, ambos se construíram um ao outro, ambos multimilionários. Na realidade, temos vivido assim, mesmo nós, contra o mouro, contra o espanhol, contra o “terrorista” no tempo colonial, contra um “islâmico algo indiferenciado”, já que o mecanismo do ódio é o de alastrar como um incêndio descontrolado. Dramoletes 2 é sobre a História, sobre

o nazismo difuso e sobre um estranho desejo revanchista das figuras de alemães que Bernhard constrói.

Estes dramoletes são sobre a incomunicabilidade e não sobre a comunicabilidade. São sobre a incomunicabilidade que coincide com a cristalização de pontos de vista, uma rejeição da realidade, uma visão da realidade contra ela, tal como a realidade é intrinsecamente plural e múltipla, avessa a uma disciplina militarizada, a um ordenamento racista, hierárquico e homogeneizado. A militarização do espaço social é a ordem evidente da visão nazi, a educação confundida com treino militar, culto do chefe e dos mitos pátrios, o corpo deificado como expressão de uma perfeição de origem genética a que tem de se dar expressão política. E essa religião tem

Gel

ados

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uma dimensão quotidiana, militante, concretizada no jogo de uma superação constante do “puro” contra o outro, o diferente, qualquer que seja: o judeu, o cigano, o negro, o estudante, o turco, o africano, mesmo o “amigo” do lado.

São sobre a incomunicabilidade e por isso correspondem como teatralidade, como jogo adequado, a um registo introspectivo ideológico e não ‑expressivo, ou melhor, a uma solução introspectiva expressiva em que a expressão é ideológica. Falamos de uma introspecção que faz coincidir subjectividade com ideologia. Se a expressão subjectiva se encontra na singularidade, na característica de cada um, com a fragilidade e a precariedade do sujeito na sua relação com a realidade e com os outros, nestas personagens a cristalização das posições subjectivas transforma a visão pessoal numa visão ideológica – as ideias mais os comportamentos.

Estas personagens falam ideologia em nome de uma dada ficção de identidade pátria que projectam e que, no passado, arrastou o mundo para o Holocausto. Foram os seus autores e soldados, inventores e assassinos, máfia operando no aparelho de Estado, usando ‑o para os seus objectivos inumanos e desumanos. Por isso, nelas fala essa ideologia antes de elas serem o que possa ser uma singularidade, alguém, uma pessoa, porque nelas fala, antes do eu, a ordem de uma religião de Estado, de uma religião imperial e militar de Estado. Essa incomunicabilidade significa que comunicam sem troca de experiências ou posições ancoradas na mesma visão, que expressam num jogo tautológico, apenas hierárquico. Entre elas apenas

se verifica o que elas próprias pensam da humanidade: cada uma deve praticar o jogo da supremacia, deve almejar o cume, o topo da ascensão, o lugar do “capo” e, por isso, mesmo entre elas e apesar da identidade cristalizada de pontos de vista, há uma luta constante pela afirmação de uma superioridade de umas relativamente a outras, de um casal relativamente a outro, do homem relativamente à mulher, da mulher relativamente a outra mulher, de um homem relativamente a outro homem.

Entendem a sua presença no mundo como uma predestinação, como uma missão, a missão da expressão da superioridade, a missão dos “cruzados”, a conquista do mundo e a imposição de uma escravatura generalizada ao outro, ao diferente. Assim, é também verdade que, num certo sentido, praticam solilóquios ideológicos, monologam ideologia afirmando coincidências. O que não significa que não sejam absolutamente banais e vulgares nos comportamentos, mesmo que parecidas com os outros que detestam – eis a armadilha, a normalidade aparente.

O mais relevante é de facto a sobrevivência destes aspectos de mentalidade, que prova a existência da possibilidade de um regresso ao passado que continuam a mitificar como um passado de heroicidades. Não só não aceitam a derrota como estão disponíveis para uma nova aventura do mesmo tipo nas condições da actualidade. São nazis e existem, existem ao ponto de na Alemanha serem objecto de estatística – em 2010, diz o relatório dos Serviços Federais de Inteligência, houve 15.905 delitos perpetrados pela extrema ‑direita alemã.

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Foi nas ruas da Viena anterior a 1914 que Adolf Hitler se alimentou abundantemente das teorias raciais, dos ressentimentos histéricos e do anti ‑semitismo com que viria a construir a sua demonologia. Quando o nazismo regressou à terra natal, na Primavera de 1938, o fervor com que foi acolhido ultrapassou a intensidade com que fora saudado na própria Alemanha. Um nacional ‑socialismo que assume formas espectrais, o ressentimento histérico, os impulsos anti ‑semitas só ligeiramente atenuados e uma singular poção obscurantista – em parte de origem eclesiástica, em parte de origem rural – mantêm ‑se traços característicos do clima de consciência na Áustria de Kurt Waldheim. É este caldeirão de bruxas que suscita as acusações implacáveis e a sátira de Thomas Bernhard.

Ao contrário de [Karl] Kraus, Bernhard é principalmente um ficcionista – autor de romances, contos e peças radiofónicas. Prolífico e irregular, pode nos seus melhores momentos ser o mais notável artífice da prosa alemã depois de Kafka e Musil. Amras, Das Kalkwerk e Frost são obras que criam uma paisagem de angústia tão minuciosa, tão

“uMa paIsaGEM DE aNGÚsTIa”

george steiner*

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rigorosamente imaginada, que isso as distingue de tudo o que conhecemos na literatura actual. As florestas sombrias, as torrentes impetuosas mas muitas vezes inquinadas, as aldeias encharcadas e malignas da Caríntia – essa região da Áustria onde Bernhard vive no mais privado dos refúgios – transformam ‑se no cenário de um inferno de segunda categoria. Aqui, a ignorância humana, os ódios arcaicos, a brutalidade sexual e a hipocrisia social são como víboras proliferantes.

No quadro da “imbecilidade à escala do mundo”, a imbecilidade da Áustria é de longe a mais repugnante. Bernhard investe contra o seu modo de enterrar untuosamente o seu passado inteiramente nazi, contra o provincianismo megalómano da cultura vienense, contra o lamaçal de superstição, intolerância e avareza da maneira de viver do camponês ou montanhês austríaco. Bernhard amaldiçoa um país cuja norma sistemática é ignorar, humilhar e exilar os seus maiores espíritos, quer pensemos em Mozart ou Schubert, em Schoenberg ou Webern; cujo establishment universitário se recusa a reconhecer Sigmund Freud, mesmo a título póstumo; um regime literário e crítico odioso que desterra Broch e Canetti e deixa Musil à beira da fome. São numerosos os subúrbios do inferno que são obra da estupidez, da venalidade e da cupidez humanas. Só na província de Salzburgo há anualmente dois mil seres humanos, muitos deles jovens, que tentam suicidar ‑se. Trata ‑se de um recorde europeu, mas, a darmos ouvidos a Bernhard, insatisfatório tendo em conta as circunstâncias: “Os habitantes

da cidade são absolutamente frios; a mediocridade é o seu pão de cada dia e o cálculo sórdido o seu traço distintivo”. Num romance muito recente, Alte Meister. Komödie, a palma da infâmia é atribuída, sem recurso possível, à “mais estúpida”, à “mais hipócrita” de todas as cidades, que é Viena.

A misantropia obsessiva e indiscriminada que encontramos em Bernhard, os libelos que noite e dia profere contra a Áustria correm o risco de frustrar as suas próprias intenções. Bernhard não reconhece o fascínio e o autêntico mistério do caso austríaco. Acontece que o país, a sociedade, que tão justificadamente acusa pelo seu nazismo, pelo seu fanatismo religioso, pela sua auto ‑satisfação ridícula, é também o berço e o cenário de boa parte do que houve de mais fecundo e relevante em toda a modernidade. A cultura que produziu Hitler gerou também Freud, Wittgenstein, Mahler, Rilke, Kafka, Broch, Musil, o Jugendstil e o que a música moderna comporta de mais importante. Se eliminássemos do século XX a Áustria ‑Hungria e a Áustria entre as duas guerras, não teríamos o mais demoníaco e o mais devastador da sua história, mas ficaríamos também sem as suas grandes fontes de energia intelectual e artística. Faltar ‑nos ‑iam as intensidades e a violência autodilacerante do espírito que produziram um Kraus e um Bernhard.

* Excertos de “Danúbio Negro”. In George Steiner em The New Yorker. Lisboa: Gradiva, 2010. p. 161 ‑167.

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Respeitável público:Não consigo achar graça ao vosso conto dos Músicos de Bremen, não quero contar nada, não quero cantar, não quero pregar, mas uma coisa é certa: já não é tempo de contos, sejam sobre cidades, sobre Estados, sejam científicos ou até mesmo filosóficos. Acabou ‑se o mundo dos espíritos. O próprio universo deixou de ser um conto. A Europa, a mais bela, está morta; eis a verdade e a realidade. A realidade, tal como a verdade, não é um conto, e a verdade nunca foi um conto. Há cinquenta anos, a Europa ainda era um verdadeiro conto de fadas. Nos dias de hoje, muitos ainda vivem nesse mundo de conto de fadas, mas esses vivem num mundo morto, e aliás trata ‑se de mortos. Aquele que não está morto vive, e não nos contos; esse não é um conto.

Eu próprio não sou um conto, não saio de um mundo de conto de fadas. Sobrevivi a uma longa guerra, vi morrer centenas de milhares de pessoas e outras continuar a viver, passando sobre os cadáveres. Tudo continuou na realidade; tudo mudou na verdade. Nestes cinco decénios em que tudo se revolucionou e em que tudo se transformou na realidade e na verdade, em que um velho mundo se transformou num novo mundo, uma velha natureza numa nova natureza, sinto cada vez mais frio.

Viver sem contos de fadas é mais difícil, por isso é tão difícil viver no século XX.

* Excerto de “O frio aumenta com a claridade” (alocução pronunciada em Bremen por ocasião da entrega do Prémio de Literatura da Cidade Livre de Bremen/Fundação Rudolf Alexander Schroeder, 1965). In Trevas. Lisboa: Hiena, cop. 1993. p. 29 ‑30.

“VIVER sEM CONTOs DE FaDas”

thomas bernhard*

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Brecht e Artaud. De Artaud, retém uma frase: “A raça dos profetas extinguiu ‑se”. Bernhard é a prova viva de que o mesmo não aconteceu à raça dos rezingões. Toda a sua biografia faz eco das relações difíceis que estabeleceu com a Áustria, da dificuldade de ser austríaco. Logo em 1955, um artigo onde denigre o teatro em Salzburgo vale ‑lhe um processo; em 1989, morre no auge do escândalo provocado pela sua última peça: Heldenplatz (literalmente: a Praça dos Heróis!), nome da praça onde 250.000 vienenses aclamaram Hitler no dia seguinte à anexação da Áustria. Escreve num dos seus últimos dramoletes: “A Áustria é a mais formidável comédia de todos os tempos”; a Áustria é o maior teatro do mundo; ela é o teatro. Para este Timão da Áustria, o teatro será o instrumento de denúncia da comédia e da mentira do

Thomas Bernhard (Heerlen, Holanda, 1931; Viena, Áustria, 1989). Escritor e dramaturgo austríaco. Uma infância sem pai mas marcada por um avô escritor. A doença – uma pleurisia que degenera por contágio, numa casa de repouso em Grossgmain, em tuberculose – foi a provação capital de uma juventude marcada igualmente pela música.

Diplomou ‑se no Mozarteum de Salzburgo com uma dissertação sobre

“TODOs NaZIs!”

jean ‑françois peyret*

Gel

ados

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mundo. O teatro mostra que o mundo (a Áustria) é um palco. E que os homens são marionetas: um dos seus primeiros textos dramáticos, escrito em 1956 mas publicado em 1970, tinha por título A Montanha, espectáculo para marionetas sob a forma de seres humanos ou de seres humanos sob a forma de marionetas. Desde Uma Festa para Boris (1970), e sobretudo de O Ignorante e o Louco (1972), Bernhard atesta o seu gosto por personagens pouco “naturais”: estropiados, anões, alcoólicos, artistas, loucos, filósofos, filósofos loucos – prova de que os seres humanos se tornaram “criaturas completamente artísticas”, ou melhor, artificiais. “Aqui, os actores não são seres humanos / marionetas / Aqui, tudo se move contra a natureza.” O teatro de Bernhard age criticamente a partir de dois registos diferentes. Desde logo, o político, com os estropiados que nos governam: A Sociedade de Caça (1974), O Presidente (1975), Os Ilustres (1976), Comida Alemã (dez linhas contra as mentalidades nazis!) e Antes da Reforma (1979), texto sobre a irresistível teatralidade do nazismo, onde um respeitável juiz de um tribunal da República Federal Alemã, ex ‑oficial da SS, volta a envergar o seu uniforme para celebrar com as suas irmãs o aniversário de Himmler. É a teatralidade do fascismo na versão Bernhard, que conduz a uma muito simples constatação: “Todos nazis!”

O outro registo é o do próprio teatro. Bernhard mantém uma relação de fascinação e repulsa pelo teatro. Por aqueles que o escrevem: o autor dramático de No Alvo (1981); que o fazem: O Fazedor de Teatro (1984); fascinado, acima de tudo, por retratos de actores enquanto velhos cabotinos, figuras obsessivas de velhos actores

shakespearianos: As Aparências Enganam (1983), Simplesmente Complicado (1986), todos nostálgicos de um grande teatro perdido, teatro adorado e odiado, Minetti (1976), actores sem teatro, entre a imprecação e o desespero. Ao “Todos nazis!” precedente corresponde agora um “Todos cabotinos!” E o igualitarismo reina na cabotinagem: um artista shakespeariano iguala um artista de circo, um verdadeiro filósofo iguala um filósofo louco (Immanuel Kant, 1978). Em Thomas Bernhard, a cabotinagem é a forma de que se reveste o ódio ao teatro, que é a um tempo indispensável e repugnante, um monte de esterco, como toda a cultura. As pobres marionetas de A Força do Hábito (1974) afirmam ‑no à sua maneira: “Odiamos o quinteto A Truta, mas é preciso tocá ‑lo”.

* “Thomas Bernhard”. In Michel Corvin, dir. – Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde. Paris: Bordas, cop. 2008. p. 111 ‑112.

Rainha – Porque nome de mulher, Leonor, mecenas de gil Vicente.

Caldas da – cidade sede: freguesias, parque, cafés, adros de igreja, praças, espaços alternativos e, para breve, o Teatro da caixa Preta, sala estúdio em sintonia com o programa estético e formativo do Teatro da rainha.

Nascimento – 1985, Janeiro.

Capital inicial – Quatrocentos contos, moeda antiga.

Tempo de gestação – desde 1975, antecedentes em Évora, coimbra, Braga e Maputo.

Repertório – fixação no humor fragmentário, na História, na poesia, no conciso e no extenso, no veneno reflexivo, no sublime e no baixo corporal. aversão ao requentado, à marcação com pré ‑aviso, ao culinário, ao palavroso e ao gesticulado aleatório ou simétrico da palavra. amor do burlesco e do trágico.

Clássicos – desde que contemporâneos.

Contemporâneos – desde que classicizantes.

Espectáculos – Mais de cinquenta, desde 1985, nas caldas da rainha, coimbra, Lisboa e Maputo. em equipa, incluindo outras criações em Évora, coimbra e Porto, quase uma centena.

Amores em acto – george Tabori, Thomas Bernhard e Howard Barker.

Amores por fazer – William Shakespeare, anton Tchékhov, Ésquilo…

Novo teatro – Uma sala de ensaios que é uma sala de espectáculos.

Autores – Marivaux, Molière, carlo goldoni, gil Vicente, Johannes von Saaz, Jean ‑Pierre Sarrazac, Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Heiner Müller, christoph Hein, Herbert achternbusch.

Autores em carteira – franz Xaver Kroetz, Thomas Bernhard, Shakespeare, Büchner, Tchékhov, Karst Woudstra, rocco d’onghia…

Temas em circulação – o chico ‑esperto, antropologia de José gil sobre a criatura portuguesa nacional e estrangeira; no País dos sacanas, texto agnóstico enraivecido de Jorge de Sena; e discurso sobre o Filho da Puta, de alberto Pimenta. Será certamente uma perfordance verbal com muita dança do ventre e talvez – aí está a criação e não é de galinhas – umas subidas ao poste, sem sebo, claro, muito circenses e novas, novo ‑circenses, portanto.

Tecnologia – a de ponta e a outra, a ronceira, a que vê o TgV pela janela do comboio a vapor.

Futuro – Uma cova aquecida com piquete de uma empresa privada de segurança por causa do valor do cálcio, em breve a ser cotado em bolsa, tal como as minas de ouro do fundo mar, o chamado ouro salgado.

Salários – nem sempre.

Televisão – nenhuma.

Descoberta – Teatro para a infância, as peças de Joseph danan: a imaginação como liberdade contra a criatividade como indústria.

TEaTRO Da RaINha Glossário rápido e gratuito

FICHA TÉCNICA TNSJ

coordenação de produção

Maria João Teixeira

direcção de palco

Rui Simão

direcção de cena

Pedro Guimarães, Ricardo Silva

maquinaria de cena

Adélio Pêra, Joaquim Marques

luz

Filipe Pinheiro (coordenação),

José Rodrigues, Abílio Vinhas,

António Pedra, Nuno Gonçalves

som

António Bica

APOIOS

APOIOS À DIVULGAÇÃO

AGRADECIMENTOS

Polícia de Segurança Pública

Mr. Piano – Pianos rui Macedo

Teatro da Rainha

apartado 255

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T 262 823 302 | TM 96 618 68 71

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dgartes e pela câmara Municipal

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Teatro Nacional São João

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rua das oliveiras, 43

4050 ‑449 Porto

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EDIÇÃO

Departamento de Edições

do TNSJ

coordenação

João Luís Pereira

documentação

Paula Braga

capa e modelo gráfico

Joana Monteiro

paginação

João Guedes

fotografia

Margarida Araújo

Paulo Nuno Silva

impressão

Empresa Diário do Porto, Lda.

não é permitido filmar, gravar ou fotografar

durante os espectáculos. o uso de telemóveis ou

relógios com sinal sonoro é incómodo, tanto para

os intérpretes como para os espectadores.