XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes,
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13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil
Carnavais e Malandros: os heris Leitura da adaptao flmica pera
do Malandro de Ruy GuerraSandra Luna (UFPB)1 Harlon Homem de
Lacerda Sousa (UFPB)2
Resumo:O Carnaval e o Malandro so os heris do filme de Ruy
Guerra pera do Malandro adaptado da pea homnima de Chico Buarque. O
filme produzido com o governo francs no ano 1985 assimila os
principais temas do texto teatral: a temtica histrica assumida num
teor alegrico e um ponto de vista universalizante das relaes
econmico-sociais do capitalismo tardio a partir da periferia de um
pas perifrico. O termo universalizante deve-se concepo aristotlica
de Poesia diante da funo particular da Histria. Na linguagem
cinematogrfica, o diretor moambicano retrabalha a imagem do
malandro j posta na comdia buarquiana. Ao dispor o carnaval como
uma soluo deus ex machina para a recolocao do malandro no mundo da
(des)ordem, Ruy Guerra nos oferece um paralelo de compreenso desta
representao de um tipo brasileiro compreendido, tambm, a partir da
tese de Roberto DaMatta em Carnavais, Malandros e Heris.
Palavras-chave: Malandro; Chico Buarque; Ruy Guerra; Teatro;
Adaptao Flmica Um subrbio carioca repleto de malandragem,
prostituio e corrupo, no incio dos anos quarenta do sculo vinte
serve de tema para a ltima pea escrita por Chico Buarque de
Holanda: pera do Malandro (1978). Sete anos mais tarde, em 1985,
Ruy Guerra dirige uma adaptao flmica dessa pera, retomando uma
parceria que comeara em 1973 com a pea Calabar: o elogio da traio.
Produzido num momento de abertura poltica, mas com a ao pautada num
perodo ditatorial (a ditadura estado-novista de Getlio Vargas), o
filme traz, entre canes e coreografias, um ponto de vista que nos
conduz uma reflexo crtica sobre um sistema opressor, calcado em
relaes esprias na busca por lucro. A pea de Chico Buarque foi
baseada na pera dos Mendigos de John Gay (1728) e na pera dos Trs
Vintns de Bertolt Brecht e Kurt Weill (1928). Dadas suas
influncias, ressaltamos o carter pico que acompanha a dramaturgia
buarquiana desde sua estria com Roda-viva (1968) e que se reimprime
na pera do Malandro. A esttica brechtiana, sustentada em uma
postura polticoideolgica marxista, oferece ferramentas que apontam
para uma possibilidade de pensamento e manifestao artstica
contrrios ao sistema opressor imposto de maneira contundente no
Brasil entre 1964 e 1980. Ser contrrio ao regime militar ser a
marca principal de Chico Buarque assim como da maioria dos artistas
da poca na sua obra musical, ficcional e dramtica. Tal oposio
revela-se principalmente na linguagem pardica, alegrica, irnica
e/ou satrica de sua produo artstica3. Nesta pera v-se reunidos
elementos que estabelecem, a priori, possibilidades de anlise
prximas: a concepo brechtiana de construo dramtica; a temtica
histrica assumida num nvel, tambm, alegrico; um ponto de vista
universalizante das relaes econmico-sociais do capitalismo tardio a
partir da periferia de um pas perifrico.1
Sandra LUNA, Professora Doutora (Orientadora) Universidade
Federal da Paraba. [email protected] 2 Harlon SOUSA, Mestrando
Universidade Federal da Paraba. [email protected] 3 Para uma
melhor anlise da linguagem e obra de Chico Buarque ver: MENESES,
Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque.
3. ed. Cotia: Ateli Editorial, 2002.
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Dividida em dois atos, a verso teatral da pera do Malandro, traz
ainda uma introduo, dois prlogos (1 e 2 atos), um eplogo e um
eplogo do eplogo. A linguagem metateatral sugerida na introduo
(tambm na cena 07 e no intermezzo, no final do segundo ato)
assegura, em termos brechtianos4, o efeito de distanciamento e
ainda sugere um estado de permanncia do tipo de relaes sociais
mantidas entre as personagens, tambm, entre os atores. Na introduo
temos a figura do produtor que apresenta o autor da pea, Joo
Alegre, e a presidente da Associao Morada da Me Solteira, que
receber, num gesto beneficente do autor, a bilheteria do espetculo,
Dona Vitria Fernandes Duran que representaria ela mesma na trama.
No intermezzo, as personagens, agora como atores, interrompem a pea
e iniciam uma discusso sobre o final da trama, que deveria ser um
happy end, mas transforma-se num ato poltico contra a corrupo e
explorao do proletariado. Numa diviso entre estrelas e figurantes,
a discusso encerrada com a cooptao do autor pelo produtor (que d um
carro a Joo Alegre) e o final ensaiado realizado. Os prlogos e o
eplogo do eplogo so protagonizados pelo autor da pera do Malandro.
Joo Alegre batuca uma caixinha de fsforos sozinho no palco. A trs
canes executadas por ele manifestam uma relao direta com a
estrutura da pea que est para comear. Na primeira cano, as relaes
comerciais em diversas esferas so apresentadas a partir do
consumidor final (o malandro) que no paga pelo produto consumido
(cachaa) e ocasiona um efeito em cadeia desestruturando a
engrenagem do capitalismo at o ltimo grau (os Ianques), mas que,
ciclicamente, retorna para o malandro, que autuado e condenado
culpado pela situao. No segundo prlogo, no incio do segundo ato,
Alegre canta Homenagem ao Malandro que figura uma generalizao da
malandragem. O malandro o poltico, o burgus, etc. J o malandro
legtimo no existe mais parece que at trabalha, mora l longe e
chacoalha num trem da central, ou seja, o malandro vira povo. No
eplogo do eplogo, o malandro, provavelmente aquele que foi preso na
primeira cano ou o que chacoalha num trem da central, um defunto
encontrado em estado de putrefao, como indigente. Aqui se pode ler
a descartabilidade (substituibilidade?5) do malandro (povo!) para o
sistema, que no necessita dele para que as engrenagens funcionem
ou, antes, precisa da ausncia do malandro para seu funcionamento. O
conflito6 principal da pea, na ao imanente, o envolvimento de
Teresinha Fernandes Duran com Max Overseas. a partir do embate
entre dois mundos diversos que se desenrolam os conflitos menores.
Esse embate, percebido como alegoria, garante o que chamamos no
incio deste texto de ponto de vista universalizante das relaes
econmico-sociais do capitalismo tardio na periferia de um pas
perifrico. O pequeno artigo de Lus Werneck Vianna, O americanismo:
da pirataria
4
Sobre a esttica brechtiana cf. JAMESON, Fredric. O Mtodo Brecht.
Traduo: Maria Silvia Betti. Reviso Tcnica: In Camargo Costa.
Petrpolis: Vozes, 1999. 5 No captulo primeiro da Dialtica do
Esclarecimento dedicado discusso do conceito de esclarecimento,
ADORNO & HORKHEIMER definem a substituibilidade: As medidas
tomadas por Ulisses quando seu navio se aproxima das Sereias
pressagiam alegoricamente a dialtica do esclarecimento. Assim como
a substituibilidade a medida da dominao e o mais poderoso aquele
que pode se fazer substituir na maioria das funes, assim tambm a
substituibilidade o veculo do progresso e, ao mesmo tempo, da
regresso. (2006; p. 40) [grifo nosso] Deste excerto compreendemos
que a substituibilidade garante a falta de necessidade da
participao do malandro no processo de funcionamento do sistema
capitalista. J que o mais poderoso pode se fazer substituir na
maioria das funes. 6 O termo conflito usado aqui tal como em Hegel:
[...] o agir dramtico no se limita simples execuo tranqila de uma
finalidade determinada, e sim repousa pura e simplesmente sobre
circunstncias, paixes e caracteres colidentes e, desse modo, conduz
a aes e reaes que, por seu lado, tornam novamente necessrio um
acordo da luta e da ciso. O que vemos, por isso, diante de ns, so
os fins individualizados nos caracteres vivos e nas situaes ricas
de conflito, fins que se mostram e se afirmam, intervm e se
determinam mutuamente [...] HEGEL, G.W.F. Cursos de Esttica:
Poesia. Traduo: Marco Aurlio Werle, Oliver Tolle. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2004. p. 201 (Clssicos 26).
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modernizao autoritria (e o que se pode seguir) 7, constante na
edio da pea, serve como apoio para essa leitura. A partir do que se
colocou como conflito principal podem-se estabelecer dois planos de
viso dos conflitos da pea: no mundo de Teresinha: tradio, famlia e
propriedade (qualquer relao com a TFP 8 , no mera coincidncia); no
mundo de Max: contrabando, corrupo e libertinagem. Estes dois
planos, inicialmente opostos, aproximam-se e acabam por fundir-se,
no entanto, um novo conflito se estabelece. As personagens Duran,
Vitria e Teresinha demarcam um universo representante das relaes
burguesas. Pai, me e filha (respectivamente) apresentam uma famlia
tradicional, com razes europias, que se mantm a margem da sociedade
elitista por conta dos negcios no-convencionais do chefe da famlia.
Duran, alm de agiota, administra vrios prostbulos na Lapa e supre
sua famlia com os lucros da explorao das prostitutas que agencia,
mantm e, at, prepara para o trabalho. Max e seus scios, comparsas,
so os malandros tpicos do subrbio carioca do incio do sculo XX. O
contrabando de produtos importados dos Estados Unidos (e, aqui
inclumos at o nome adotado por Sebastio Pinto Max Overseas) e a
distribuio desses produtos pelos comparsas preservam a vida
libertina levada pelo Malandro com as prostitutas. Dois elos entre
esses planos so de importante valia para a trama da pea: o delegado
Chaves corrompido (e se deixa corromper) por Max, seu velho amigo,
e por Duran; as prostitutas funcionrias de Duran tm grande apreo
pelas qualidades de Max. Uma outra personagem que poderia ser vista
como um elo, mas que prefervel coloc-la como um duplo, transitando
livre entre os dois planos, Genival a Geni pois ela conta com a
confiana de Duran e de Max. No desfecho da ao, os dois planos
convergem. Teresinha, smbolo do esprito do capital burgus, demite
os comparsas do marido e transforma o esquema de contraveno de Max
numa empresa de importaes com mo-de-obra assalariada. O trabalho de
Max, pautado na longa amizade com os demais, realizado de forma
artesanal, entra nos tempos do progresso, da industrializao.
Teresinha convence o pai de que seu trabalho est fadado ao
esquecimento e runa. O discurso do progresso empreendido pela filha
faz com que Duran (que no falava com a filha, numa separao simblica
entre o velho e o novo tipo de explorao do trabalho) e Vitria ceda
e realizado novo casamento entre Max Overseas e Teresinha Duran,
desta feita na Igreja (outra instituio burguesa). importante ainda
salientar que quando h a invaso das prostitutas de Duran e dos
comparsas de Max (que so igualados, como patres) para realizar uma
passeata contra a corrupo e explorao do trabalho, o delegado Chaves
se esconde. Entende-se que o representante do poder opressor do
Estado (lembre-se, ditatorial) sucumbe ao poder do povo. A pea pera
do Malandro conta com um manancial interpretativo que compreenderia
um extenso trabalho analtico9. Como, neste ensaio, pretende-se
analisar a adaptao flmica realizada por Ruy Guerra, faz-se
necessrio olvidar alguns elementos importantes na compreenso da pea
como, por exemplo, as canes (Folhetim, Viver do amor, pera, Sempre
em frente, Se eu fosse teu patro, etc). importante destacar que,
mesmo fora da pea, essas msicas apresentam significado. De acordo
com o pensamento brechtiano10, ao qual coligamos este texto de
Chico Buarque, a msica a mais valiosa7 8
In: BUARQUE, Chico. pera do Malandro. So Paulo: crculo do livro,
1978. pp. 5-15. A Sociedade Brasileira de Defesa da Tradio, Famlia
e Propriedade. Fundada em 1960 pelo jornalista Plnio Correa de
Oliveira, esta organizao opera em nome dos ideais burgueses e
contra qualquer forma de pensamento que sugira a inverso da ordem
patriarcal e mercantilista. Mais no site: www.tfp.org.br 9 Para uma
anlise mais pormenorizada da pea, ver: RABELO, Adriano de Paula. O
teatro de Chico Buarque. So Paulo, Departamento de Letras Clssicas
e vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
USP (Dissertao de Mestrado), 1998. pp. 157-205 10 BRECHT, Bertolt.
Estudos sobre teatro. Trad.: Fiama Paes Brando. 2 ed. 2 imp. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
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contribuio para o tema pois a msica facilita a compreenso do
texto, interpreta o texto, pressupe o texto, assume uma posio,
revela um comportamento. (BRECHT; 2005, p.32). Entretanto, algumas
das canes da pea foram reaproveitadas no filme, assim como foram
compostas outras exclusivamente para a adaptao. Ruy Alexandre
Guerra Coelho Pereira, moambicano, participa do cenrio cultural
brasileiro de diversas formas (compositor, dramaturgo,
ficcionista), junto com Glauber Rocha, destaca-se na arte
cinematogrfica quando da difuso do movimento conhecido por Cinema
Novo 11 . Produzido em parceria com o governo francs, o filme pera
do Malandro, j na sua composio, estabelece um parmetro de crtica
estrutural que acompanha o tom irnico e alegrico da pea. O enredo
que critica a dominao cultural e econmica norte-americana concebido
num musical aos moldes da Broadway. Esta uma primeira diferena do
filme em relao pea, esta uma pera, aquele um musical popular (na
pea temos uma pera cantada em tom srio e elevado, mesmo com temtica
esdrxula. No filme a cano pera foi retirada e mantidas apenas as
canes como os sambas, boleros, tango e etc. todos ritmos
populares12). O filme pera do Malandro assegura, desde o incio, uma
caracterstica que vai marcar a relao de proximidade com a pea: a
metalinguagem. A primeira cena exibe o trecho de um filme em que
dois homens disputam a ateno de uma mulher, situao anloga a que ser
estabelecida durante o musical. A entrada de Max Overseas numa sala
de projeo e o dilogo entre ele e o projetor Porfrio apresentam dois
momentos que caracterizam a metalinguagem. Na entrada da sala um
cartaz divulga o filme que ser exibido, Scarface13, e durante o
dilogo as duas personagens citam atores e situaes que estabelecem
uma conexo direta com a ao da adaptao. Por ltimo, numa cena em que
Max deixa a sala de cinema aps assistir a um filme14, Porfrio o
segue e pergunta ao malandro: Afinal, o filme um happy end ou no?.
A metalinguagem, neste filme, sempre oferece uma analogia e traz
recursos ricos de compreenso do enredo. A iluminao um recurso
tcnico que o diretor explora de maneira interessante e, assim,
permite construir um parmetro de relao com a ao. Todas as cenas so
iluminadas de forma que a penumbra, a sombra, a noite predominam,
exceto na seqncia do jogo de futebol quando Max e Ludmila se
encontram. Estas cenas acontecem durante o dia. Logo depois o foco
do diretor leva-nos a um simblico pr-do-sol na cena em que o casal
se estabelece e os mundos de Max e Ludmila unem-se: a claridade
diuturna do progresso com a penumbra do mundo da malandragem. A
diviso polarizada que se estabeleceu para anlise da pea relevante
na adaptao na medida em que h o conflito entre dois mundos. No
entanto, diferente do texto teatral, o filme constri o conflito
central entre Otto Struedel, que corresponde ao Duran do texto
buarquiano, e Max Overseas. Na pea, o casamento de Teresinha e Max
j acontece no primeiro ato. Na adaptao, Max ir11
O cinema novo descreveu, poetizou, discursou, exercitou os temas
da fome: personagens comendo terra, personagens comendo razes,
personagens roubando para comer, personagens matando para comer,
personagens feios, sujos, descarnados, morando em casas sujas,
feias, escuras. (ROCHA, Glauber. Esttica da Fome. APUD MARTINS, Ana
Lcia Lucas. Joaquim Pedro de Andrade, Macunama e a Indstria
Cultural. www.ifcs.ufrj.br/~nusc/achegas.pdf. acesso em: 21 de
fevereiro de 2008. 12 Para uma leitura das canes da pea cf.
GOUVEIA, Arturo. A malandragem estrutural. In: FERNANDES, Rinaldo
de. (org.). Chico Buarque do Brasil. Rio de Janeiro: Garamond;
Fundao Biblioteca Nacional, 2004. pp. 187-205. 13 Filme de
gangsters filmado em 1932, dirigido por Howard Hawks. Refilmado em
1983, assinado por Brian de Palma (Fonte: www.imdb.com. acesso em:
03 de maro de 2008). A associao com esse filme sugerida, alm da
temtica, tanto pela data de sua primeira filmagem (que remete a um
perodo prximo ao do enredo) como pela segunda filmagem (dois anos
antes da pera do Manlandro). 14 Max Oversas, ao invs de um filme,
parece estar assistindo performance de Margot (Elba Ramalho) que
canta Palavra de Mulher na rua, tal impresso mantida pelo jogo de
edio feito no filme.
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aproximar-se de Ludmila para vingar-se do senhor Struedel, que
demite de seu cabaret a prostituta que sustentava o malandro,
Margot. Este conflito tambm ser abordado no nvel contextual da
adaptao, ou seja, a ao flmica se passa durante a segunda guerra
mundial, entre dezembro de 1941 e agosto de 1942. Otto Struedel
nazista (inclusive, caracterizado como Hitler) entra em conflito
com Max entusiasta da democracia e liberdade norte-americanas. O
cenrio da guerra representado no filme: de um lado, os
nazi-fascistas; de outro, os aliados. Uma seqncia no incio da
adaptao marcante para evidenciar esta discusso: uma negociao entre
Max e marinheiros norte-americanos interrompida pelos gritos vindos
do navio: Pearl Harbor, Japanese. Logo depois Max, seu bando e os
marinheiros comemoram a entrada dos Estados Unidos na guerra dentro
do Cabaret de Hamburgo, de propriedade do Sr. Struedel. L, Max
ensaia um discurso em louvao aos ianques, que interrompido pela
insatisfao de integralistas, o que desencadeia uma briga
generalizada e a destruio do Cabaret. Ao saber da destruio de sua
propriedade e do motivo que a causou, o Sr. Struedel, no seu
escritrio decorado com um enorme retrato de Adolf Hitler, pede ao
delegado Tigro (Ney Latorraca) que acabe com Max. Entendida a
polarizao da ao flmica que vai demarcar seus conflitos, assim como
na pea, partimos para colocar os conflitos que se formam em cada um
dos mundos, mas que se vinculam ao conflito principal e, ainda, ao
mesmo ponto de vista universalizante das relaes econmico-sociais do
capitalismo tardio a partir da periferia de um pas perifrico. Esse
ponto de vista ser o principal fator que resguarda a proximidade
entre a pea e sua adaptao flmica. No mundo de Max Overseas,
destacamos cenas e seqncias que revelam a insero do capitalismo
como idia de progresso no Brasil da dcada de 40 do sculo vinte, alm
de sua compreenso alegrica, uma vez que uma idia de progresso
semelhante (no entanto, mais predatria) ocorre nas dcadas de 70 e
80. A seqncia emblemtica, neste sentido, o desafio entre Max e o,
simblico, Stiro do Bilhar (Wilson Grey). Num bar, dois bandos de
malandros se encontram. De lados opostos, os grupos observam uma
mesa de bilhar posta no centro do cenrio. Os dois malandros iniciam
uma partida de sinuca e cantam Desafio do Malandro enquanto seus
comparsas danam em coreografia. A cano essencial para a compreenso
da seqncia e de sua relao com a ao. Em forma de dilogo, a cano
iniciada pelo Stiro do Bilhar. O desafio marca o novo e o velho
malandro, e pode ser lido como a disputa entre os dois tipos na
qual apenas um poder permanecer. As estrofes cantadas pelo Stiro
funcionam como elemento de caracterizao de Max Overseas (o j
conhecido, Sebastio Pinto) ou do novo tipo de malandro. De primeira
trazemos dois versos iniciais, respectivamente: S sei que voc vem
com five o'clock, very well, my friend, S sei que voc vem com
reco-reco, berimbau, farofa (grifos nossos). Os dois versos so
estruturalmente iguais, assim como as estrofes em que esto
inseridos. Os destaques demonstram a obviedade da relao de oposio
entre o novo e o velho. A linguagem marca dessa distncia: de um
lado o novo com as importaes norte-americanas e a dominao
imperialista (inicialmente inglesa como marca a referncia hora do
ch) iniciada pela expresso atravs do idioma estrangeiro (j
percebida na mudana dos nomes de Max e de seus comparsas); do outro
lado o velho malandro com a expresso calcada em regionalismos da
lngua portuguesa (brasileira). Na quarta estrofe: Voc infelizmente
continua igual / fala bonito e passa fome (grifo nosso), Max faz
referncia novamente linguagem do velho malandro e, dessa vez, a sua
condio social. Dois outros temas que vo marcar a contenda so o amor
e o trabalho. colocada na cano a forma de relacionar-se com as
mulheres (e de aproveitar-se), sendo inclusive sustentado por elas.
Quanto ao trabalho, a alcunha de trabalhador ou de constituir
famlia (virar av) recebido como uma ofensa grave. Quando estes
temas se configuram na economia da cano, a disputa acirrada at
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que a me alvo das ofensas. Este o ponto alto da briga
seguindo-se o momento de desfecho. O uso da navalha, arma tpica do
malandro, rejeitado, para que a batalha seja decidida na mesa de
bilhar (fundo de caapa). importante perceber a sugesto de expulso
do territrio mais sutil sumir da Lapa. No filme h outra seqncia de
encontro entre os dois malandros. Max, dessa vez com a navalha, diz
para Stiro que seu tipo de malandragem no mais aceito na Lapa. Se
ele quiser continuar a proceder da velha maneira melhor que compre
um berro [arma] e suba o morro. O momento alto do desafio dos
malandros est na cena posterior execuo da cano. Max, derrotado,
deve pagar a aposta (cem mil ris). Ele tenta pagar com um isqueiro
importado. Stiro pega o isqueiro, coloca perto do ouvido e tenta
batucar o objeto. No ouvindo nenhum som, o malandro diz: mas isso
no d samba. A relao entre o novo e o velho agora simbolizada na
oposio entre o isqueiro (importado, moderno) e a caixa de fsforos
(local, tradicional). Esta d samba. Ao pegar o isqueiro de volta,
Max, ensaia um batuque com o instrumento. Esse ato caracteriza o
jeitinho brasileiro de adaptar-se a e adaptar situaes. O mundo do
senhor Otto Struedel seu escritrio. Apenas em trs cenas ele sai de
sua casa: quando vai estao, para buscar sua filha. Aqui se v uma
diferena entre Duran (da pea) e Otto (do filme), o do texto no fala
com sua filha Teresinha. J Otto tem Ludmila como sua princesa;
quando vai delegacia pressionar o delegado Tigro para matar Max e
resgatar sua filha; e, na Igreja, no casamento de Max e Ludmila.
Essa quase imobilidade de cenrio, dessa personagem, reforada pela
fala de sua esposa Victria Struedel (Maria Slvia), semelhante a da
pea: Ele faz o trabalho intelectual. Um momento interessante da
caracterizao de Otto a seqncia em que Fichinha (Andria Dantas)
enviada a sua casa pelo delegado para se tornar uma de suas
funcionrias. Aps a execuo da cano Viver do Amor pelas prostitutas
(que antes tinham reclamado da situao de trabalho) ele realiza um
discurso carregado por um acento alemo, enquanto a cmera abre o
ngulo em zoom out15 e, de um superclose16 no seu rosto, fecha em
plano mdio 17 mostrando-o no escritrio e abaixo do retrato de
Hitler:Milagre, Vitria, Milagre! Mas, est perfeita... vai, vai,
vai... bota ela pra trabalhar. [Solene:] Recolher essas retirantes,
botar dente nelas, ensinar higiene, a arte! Dar emprego [...]. Em
troca recebe o qu?! Ingratidon! Agora se vocs pensam que sou um
explorador, que o patron sempre uma canalha, que o luta de classes
o salvaon da ploretariado... muito bem! Os portas do rua esto
abertas! (sic)
Este efeito de cmera sai de uma narrao cerrada num indivduo e
sobe em crescendo para uma relao alegrica com Hitler e o nazismo. O
discurso social-democrata, alm de se aproximar, ideologicamente, do
nazismo 18 , aproxima-se do populismo (que aliamos estratgia de
governo getulista). A idia de ame-o ou deixe-o tambm est presente
neste discurso. Este excerto funciona como um catalisador de idias
totalitrias, a saber: a social-democracia alem, o populismo
getulista e a ditadura militar do ps-64. Outros dois momentos vo
ser interessantes para o mundo do cafeto germnico: o encontro com o
delegado e a discusso com Ludmila.
15
Zoom out o movimento de afastamento da cmera em relao ao objeto
filmado. LUNA, Sandra e MARTINS, Shirley. Categorizao para estudos
sobre planificao. Joo Pessoa, 2007. 16 Superclose a distncia entre
cmera e objeto filmado que enquadra um recorte da face humana,
eliminando parte da testa e do queixo Idem. 17 Plano mdio a
distncia entre cmera e objeto filmado que enquadra no espao visual
pessoas por inteiro, ou partes de um cenrio. Idem. 18 Tal aproximao
entre nazismo e populismo firma-se na retrica utilizada pelos dois
na qual prevalece um tom de unidade da nao e de valorizao do
nacional.
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Invertendo a ordem dos acontecimentos, analisaremos primeiro o
encontro com o delegado que se d depois da discusso com a filha
ento fugida de casa para firmar a sociedade com Max. O delegado
volta de um encontro com Margot e surpreendido, na delegacia, com a
presena do alemo. O dilogo dos dois emblemtico:[O Delegado entra no
escritrio assoviando Aquela Mulher] Sr. Struedel: [Sentado a mesa,
gritando e segurando o chicote do delegado] Delegada Tigron!...
Delegado: [simptico] Sr. Struedel, que grata surpresa! Sr.
Struedel: [ainda gritando] ...o senhor tem duas horas para
localizar meu filha. Ludmila desapareceu e tudo indica que foi
raptada por essa deliquente do Max Overseas, e sabe l que
monstruosidade pode acontecer. Delegado: [falando baixo] Sr.
Struedel, me desculpe mas, no h motivo para tanto alarme. Bem,
pelas informaes que eu disponho, o Max, ele generoso e est se
estabelecendo como comerciante. Sr. Struedel: [sempre gritando]
Pelas informaes que eu disponho, esta contrabandista est pagando a
voc, delegada, por acobertar seus aes. Delegado: [sentado numa
cadeira, encolhido, falando baixo] Um momento, Sr Struedel! Com
todo respeito. O senhor no pode fazer uma infmia dessas sem
provas... Sr. Struedel: [furioso] Escuta aqui sua merda! Com que
provas voc prendeu e massacrou essas miserveis todas, durante esses
anos todos, h? Deu choque, arrancou unha, arrancou confisso. [ergue
a cabea do delegado com o chicote] Matou bandido, escondeu
cadver... e agora tem costas quentes. Mas tem hora que um sujeito
como voc comea a ficar incmodo. Delegado: Sr. Struedel, por
favor... Sr. Struedel: No se esquea que eu tenho amigos influentes
na mais alto escalon. E que o governo est empenhado em limpar o
imagem da polcia ante a opinio pblica. Delegado: Senhor Struedel, o
senhor no entendeu... Struedel: Nain, Nain! O que eu entendo que um
policial corrupto e psicopata como voc, o lugar dele atrs das
grades. [acende um charuto e fala baixo, acariciando o rosto do
delegado] Pois ento j sabe: eu quero meu filha inteirinha,
compreendeu? Quanto a sua amiga Max Overseas... bem, o senhor sabe
melhor do que eu o que fazer com ela, h? [entrega o chicote e sai]
(grifos nossos)
Semelhante ao Desafio do Malandro este dilogo mostra um embate.
Porm, aqui os agentes so dois opressores. A forma como o Sr.
Struedel fala com o delegado, o fato de ele empunhar o chicote,
smbolo de opresso, demonstram o controle do alemo sobre o delegado
corrupto. Nos trechos destacados, nas falas de Otto, tem-se a
descrio dos atos dos rgos repressores do estado durante a ditadura
militar, dos grupos de extermnio, etc. A vontade do governo de
limpar a imagem da polcia ante a opinio pblica representa o
ambiente brasileiro na abertura poltica, perodo em que a adaptao
produzida. Ainda vlido destacar a posse do instrumento de opresso:
o chicote. Ele entregue nas mos do delegado para fazer o que deve
ser feito a Max Overseas. Ou seja, o instrumento de opresso
repassado e aquele que oprimiu relega ao outro a vez de oprimir.
Tanto , que nas cenas seguintes, o delegado, no covil de Max onde
ser realizado seu casamento com Ludmila, mata Geni pelas costas por
ela ter feito insinuaes sobre sua masculinidade.
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Outro momento importante no mundo de Struedel a discusso que ele
tem com a filha Ludmila. Em casa, eles jogam Monoplio. Ludmila faz
o pai assinar o contrato de sociedade entre ela e Max. O pai,
enfurecido, discute com ela e se recusa. Ludmila diz:O senhor uma
mmia papai... [Victria, surpresa, exclama: Ludmila!] Desculpe, mas,
o senhor parou no sculo passado. Esses seus negcios esto podres. O
seu patrimnio, ele t afundando. E quando o senhor morrer [Victria
exclama novamente: Ludmila!] o qu que vai sobrar pra mim? Esses
cabars? Esses cortios? ?! Tudo caindo aos pedaos... Ah no, papai!
Eu tenho a minha vida pra frente. E o Max, ele um sujeito moderno,
jogado pro futuro. E no adianta que j tem muito dinheiro envolvido.
E daqui pra frente, a gente s vai crescer, crescer, e cada vez
mais... [Struedel manda ela ir para o quarto].
O discurso de Ludmila traz os novos meios de produo. o
capitalismo tardio substituindo as velhas formas de explorao (como
os cortios). Com o delegado, Struedel o opressor. Com sua filha,
ele o explorador ultrapassado. A fala de Ludmila semelhante fala de
Teresinha (na pea). Mas, j foi dito, o conflito principal do filme
entre Max e Struedel, entre a social-democracia (Nazismo) e a
democracia norte-americana. Uma legenda, no incio do filme, demarca
o incio da ao em 07 de dezembro de 1941 e diz: O governo Brasileiro
apia a Alemanha Nazista apesar de forte oposio popular, ou seja,
Otto Struedel, o dono do Cabaret de Hamburgo, um signo de
representao do estado brasileiro. Semelhante a Duran, na pea. Mais
adiante, visto o ataque japons a Pearl Harbor e a entrada dos
Estados Unidos na guerra. No final do filme temos uma segunda
legenda: 15 de fevereiro de 1942 e uma multido, durante a execuo da
marcha carnavalesca Rio 42, apedreja a vitrine do Cabaret de
Hamburgo. A posio de opresso e explorao do alemo est ameaada. Max
tinha sido obrigado a fugir e Ludmila a voltar para casa. A
dignidade do malandro, sua aparncia, estava comprometida: sapatos
sujos, terno amassado, cabelo desgrenhado, barba por fazer. a morte
simblica do malandro. Mas, ao ver, durante o carnaval, a ameaa ao
alemo, Max decide alistar-se na FEB (Fora Expedicionria Brasileira)
e diz: Eu vou saltar sob Berlim. Metaforicamente, o malandro vai
invadir o mundo do alemo (Otto Struedel). Mais adiante nova
legenda: 22 de Agosto de 1942. O Brasil declara guerra a Hitler e
ameaa confiscar os bens de todos os alemes residentes no pas. Aps
isso, a ltima cena do filme: o casamento de Max e Ludmila e o abrao
de Max e Struedel, na igreja, sorrindo e chamando um ao outro de
cafeto e explorador, assim como na pea, a unio dos dois mundos e o
incio da explorao do mercado interno pelo capital estrangeiro
representado na adaptao flmica. A pera do Malandro de Ruy Guerra
abre uma linha de anlise que possibilita a verificao de dois
smbolos da cultura brasileira: o malandro e o carnaval. Roberto
DaMatta em Carnavais, Malandros e Heris 19 estabelece um paradigma
entre rituais e o que ele chama de heris na sociedade brasileira.
Em seu ensaio, o antroplogo, destaca trs tipos de ritual: o
carnaval, o desfile (ou parada) militar e a procisso. A esses trs
rituais, ele associa trs tipos brasileiros: o malandro, o caxias e
o renunciador. Estudando com mais afinco o paradigma do carnaval e
seu representante, o malandro, observa-se marcas relevantes
deixadas por Ruy Guerra em sua adaptao. A primeira delas a cano Rio
42 que merece mais ateno:Rio 42 Chico Buarque 1985
19
DAMATTA, Roberto. Carnavais Malandros e Heris: para uma
sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro: Rocco,
1997.
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Convergncias01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 Se a guerra for declarada Em pleno domingo de carnaval
Vers que um filho no foge luta Brasil, recruta O teu pessoal Se a
terra anda ameaada De se acabar numa exploso de sal Se aliste, meu
camarada A gente vai salvar o nosso carnaval Vai ter batalha de
bombardino A colombina na Cruz Vermelha Vai ter centelha na
batucada Rajada de tamborim A melindrosa mandando bala O
mestre-sala curvando a Europa A tropa do general da banda Danando o
samba em Berlim Se a guerra for declarada A rapaziada ganha na
moral Se aliste, meu camarada A gente vai salvar o nosso
carnaval
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A cano entoada em ritmo de marcha. Uma multido fantasiada de
forma aleatria desfila pela Lapa. Ao ver esta cena, Max renova-se
(como j indicamos anteriormente). Seguindo o pensamento de DaMatta
esta relao entre Max Overseas e a marcha de carnaval assume um
sentido acentuadamente simblico. A marcha associa dois universos
antagnicos, a guerra e o carnaval. O universo da parada militar, j
vinculado ao tipo de cano (a marcha) e forma como ela cantada (em
desfile), afirma-se na letra da cano. Esta, uma convocao para a
batalha. Mas, essa afirmao ao mesmo tempo dissolvida pelos atores
da guerra. A colombina, a melindrosa, o mestre-sala, o general da
banda (e, aqui, o universo do carnaval e da guerra amalgamam-se de
forma sinttica) participam dessa guerra que vai salvar o nosso
carnaval. Nosso carnaval nossa nao, ou, pode-se dizer, nossa nao um
carnaval. DaMatta diz:As festas so momentos extraordinrios marcados
pela alegria e por valores considerados altamente positivos. A
rotina da vida diria que vista como negativa. [...] pode-se dizer
que o mundo automtico da vida diria o mundo das hierarquias e do
caxias como paradigmas de comportamento quadradamente pautados
pelas normas vigentes. (DaMATTA, 1997. p. 52)
Alm de tornar a guerra um assunto que ficar marcado pela alegria
e por valores positivos, a cano transforma um tema localizado
historicamente (a participao do Brasil na segunda grande guerra)
num tempo csmico para usar a expresso de DaMatta ou mtico (o
carnaval). Essa cronologia csmica , segundo o antroplogo,
diretamente relacionada divindade e a aes que levam conjuno ou
disjuno com os deuses (1997; p. 54). Na economia do filme, no
momento da execuo da cano, verificamos claramente um momento de
peripcia 20 garantido atravs de uma20
Ou peripeteia a mutao dos sucessos no contrrio (p. 210) como
definido por Aristteles no captulo XI da Potica. Sobre o deus ex
machina, no captulo XV, diz o estagirita: os desenlaces devem
resultar da prpria estrutura do mito, e no do deus ex machina (p.
214). ARISTTELES. Potica. [texto bilnge grego-portugus] Traduo:
Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Potica, 1993.
XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes,
Convergncias
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soluo do tipo deus ex machina para o restabelecimento do
malandro na ao21. O carnaval surge para garantir ao malandro sua
manuteno na desordem. Pois, na esfera da desordem22 (em oposio
ordem) que o malandro pode assumir sua posio de heri.
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Max. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. reimp.
Traduo: Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
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Traduo: Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Potica, 1993. [3] BRECHT,
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Roberto. Carnavais Malandros e Heris: para uma sociologia do dilema
brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. [7] GOUVEIA,
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Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004. p. 201 (Clssicos
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RABELO, Adriano de Paula. O teatro de Chico Buarque. So Paulo,
Departamento de Letras Clssicas e vernculas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP (Dissertao de Mestrado),
1998.
FilmografiaGUERRA, Ruy. pera do Malandro. 1985.
21 22
Assim como o deus sol surge para resgatar a enfurecida Medeia
com seu carro na tragdia grega de Eurpedes. A desordem estaria num
plo negativo ou numa situao de inverso da ordem, numa estrutura
dialtica. O malandro tem acesso as duas esferas. Ver tambm:
GOUVEIA, Arturo. Op. cit. p.196. Nesse mesmo sentido: CANDIDO,
Antonio. Dialtica da Malandragem. In: O discurso e a cidade. So
Paulo: Duas cidades, 1993. pp. 19-54.
