ESTEFÂNIA DALVIT

ALEX FERNANDO

Op

tical A

rt

IEC—PUCMINAS GESTÃO DE PROJETOS CULTURAIS

HISTÓ

RIA

DA

AR

TE

MO

DE

RN

A E

C

ON

TEM

PO

RÂ

NE

A

PROFESSORA LUCIANA BICALHO PIACENZA

M

M

X

I

I

2

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO INSTITUTO DE EDUCAÇÃO CONTINUADA

PÓS-GRADUAÇÃO EM GESTÃO DE PROJETOS CULTURAIS

Trabalho apresentado à disciplina História da Arte

Moderna e Contemporânea, do curso de Pós-

graduação em Gestão de Projetos Culturais da Pon-

tifícia Universidade Católica de Minas Gerais.

Professora Luciana Bicalho Piacenza

Belo Horizonte

2012

A Optical Art A obra de Carlos Passos e a Op Art

3

ANTES, O CINETISMO

A energia cinética, que na Física

significa o trabalho necessário para

colocar um corpo em movimento do

zero ao infinito, inspirou os artistas

a incorporarem o movimento, a i-

deia de ou ainda a ilusão de movi-

mento e velocidade à obra de arte,

ou seja, na Arte Cinética “o movi-

mento constitui o princípio da es-

truturação”.

A Op-art surge dentro da Arte

Cinética, na medida em que admite

os seus princípios, mas, inicialmente,

não abre mão do suporte tradicional

– a tela e a virtualidade do movi-

mento – para expressar suas ideias.

Daí a construção do desenho e da

pintura transmitindo a sensação ou

ilusão de movimento contínuo e da

ilusão de ótica, pois para Vasarely

(1906-1997) “o movimento ótico,

ainda que ilusório, não pertence por

acaso ao cinetismo?”

Capa: Bridget Riley, Movement in

Squares, 1961

Móbile, de Alexander Calder (1898-1976)

Victor Vasarely (1906-1997)

4

Gerald Laing

5

“Op-art” é uma abreviação do termo inglês

“optical art” que significa “arte óptica” que tem co-

mo principio estruturante uma valorização do olho e

do olhar exigindo para si “menos expressão e mais

visualização”. Não é considerado um movimento,

mas apenas uma vertente da Arte Cinética diferenci-

ando da mesma na utilização de “objetos planos e

formas geométricas” para sua construção. É uma

“forma de arte abstrata caracterizada pela utilização

de figuras geométricas, especialmente em padrões

de cor preta e branca, cuja repetição exaustiva resul-

ta num dinamismo visual que cria efeitos de ilusão

óptica nos espectadores. Estes efeitos são caracteri-

zados por sensações de movimento e sugestões de

vibrações que se modificam quando o observador

muda de posição, simbolizando a possibilidade cons-

tante de transformação da realidade quem o Homem

vive.”

M. C. Escher

1898-1972

Homem com cubo, 1958

6

O termo foi usado

pela primeira vez em ou-

tubro de 1964 pelo Time

Magazine num artigo

descrevendo este novo

estilo de arte cunhando o

termo “Optical Art” que

depois se popularizou

como “Op-art”. O termo

foi definitivamente incor-

porado pela crítica na

História da Arte após a

exposição The responsive

eye (O olho que respon-

de, no MoMA, em Nova

York, 1965).

7

A “Op-art” é, em geral, uma arte abstrata que trabalha com padrões de preto e

branco criando ilusões de movimentos, clarões, vibrações, deformações e inchaços.

Muito próxima da Matemática – pelo uso de padrões geométricos – apresenta-se mui-

tas vezes como uma arte cerebral, sistematizada e exata. Porém, as ilusões e as sensa-

ções provocadas, a voluptuosidade das linhas e o pulsar induz o espectador a explorar

e reconhecer suas possibilidades e seus limites e consequentemente a sua humanida-

de.

No século XX, a tecnologia cinematográfica e televisiva, com seus suportes planos

e a disponibilidade cada vez maior, tornaram-se veículos ideais para a apresentação

desta vertente artística. No século XXI, o computador passa a ser a ferramenta ideal e

seu principal veículo de expressão.

“A dinâmica da pintura na Op Art é alcançada com a oposição de

estruturas idênticas que interagem umas com as outras, produzindo o

efeito óptico. Diferentes níveis de iluminação também são utilizados

constantemente, criando a ilusão de perspectiva. A interação de cores,

baseado nos grandes contrastes (preto e branco) ou na utilização de

cores complementares são a matéria prima da Op Art. A técnica "moire",

aplicada no trabalho "Current", de Bridget Riley, é um bom exemplo.

Nela, há a criação de um espaço móvel, produzindo um efeito

denominado "whip blast" (explosão do chicote). Esta técnica, assim como

a maioria das técnicas utilizadas na Op Art, exploram as possibilidades do

fenômeno óptico na criação de volumes e formas virtuais.”

Victor Vasarely

1906-1997

Zebra, 1938

8

Lothar Charoux

1912-1987

Lotar Charoux.

Vibrações ,1972

Se pensarmos a ideia de movimento podemos ir até a pré-história, às grutas de

Lascaux para percebermos que o homem já construía tal ideia a partir do traço. Porém,

a ilusão criada pela “Op-art” explode em 1965 e tem seu auge nesta década, apesar de

já ser traduzido desde o início do século XX com Escher e Vasarely.

Nas décadas de 1950-60, a popularização da vertente se deu, como já dissemos,

pela televisão e o cinema, mas principalmente pela moda com a estamparia de tecidos

e sua consequente exposição pública.

9

A exposição em Nova York, em 1965, reuniu 123 pinturas e esculturas de 100

artistas de 15 nações. Os principais expoentes desta vertente são: Victor Vasarely,

Richard Anuszkiewicz, Bridget Riley, Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Larry Poons,

Alexander Calder, Youri Messen-Jaschin, Julian Stanczak, Patrick Hughes, Julio Le

Parc, Marta Boto, Luis Tomasello, Yvaral (filho de Vasarely), Carlos Cruz-Diez, Jesús

-Raphael Soto.

No ressurgimento dos anos 1980, destacamos Philip Taaffe e Peter Schuyff.

No Brasil, destacam-se Lothar Charoux, Almir Mavignier, Ivan Serpa, Abraham

Palatinik e Luiz Sacilotto.

Op

Art

iP

ho

ne w

allp

ap

ers

10

Kenneth Noland

1924-2010

Jesus-Raphael Soto

1923-2005

Ivan Serpa

1923-1973

Luiz Sacilotto

1924-2003

Grupo Ruptura, 1952.

Jesús-Raphael Soto

Horizontal Movement,

1963

Ivan Serpa, Geometrias,

Luiz Sacilotto,1980

Kenneth Noland

Blue Extend, 1962

11

Julian Stanczak

1928-

Yaacov Agam

1928-

Abraham Palatinik

1928

François Morellet

1926-

Almir Mavignier

1925-

Marvignier, Two Squares, 1967

François Morellet - Répartition

Régulière De Carrés. Original

1971

Stanczak, 1966 Palatinik, 2000 Yaacov Agam, s/d

12

O principal nome da “Op-art” no Brasil foi o escultor, pintor e desenhista Luiz Saci-

lotto (1924-2003).

Além dele, “realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux

(1912-1987), Almir Mavignier (1925), Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatinik

(1928), entre outros.”

Templo de Amarelo Radiante, 1958

13

MODA

Na década de 1960, Larry Aldrich encomendou uma co-

leção de estampas inspirada nas obras da pintora britânica

Bridget Riley. Mais tarde, em 2009, Pierre Cardin cria uma

coleção com a mesma inspiração.

Para 2012 os grandes estilistas claramente se inspiram

nessa vertente, tanto no exterior quanto no Brasil com mar-

cas como Amapô, Neon e André Lima.

AS INFLUÊNCIAS DA OP ART

NAS OUTRAS ARTES

14

Claude Tousignant

1932-

Guido Molinari

1933-2004

ARQUITETURA E URBANISMO

Claramente inspirado na “Op-art” são as sensações de ondulações das calçadas de

Copacabana no Rio de Janeiro. Compare esta obra de Bridget Riley com o traçado de

Burle Marx para os calçadões de Copacabana.

A Op Art estava no ar nos anos 1960. Anterior à obra de Riley, os contornos de

Copacabana já existiam desde o início do século, porém, Burle Marx deu-lhe maior si-

nuosidade e “o desenho ondulatório, como o mar, fica até hoje demarcado no incons-

Bridget Riley, Current, 1964 Burle Marx, Copacabana, 1970

15

Lawrence Poons

1937-

Aix-en-Provence, France --- Victor Vasarely Foundation Building

Tel Aviv, Israel—Monumento à Água, Yaakov Agam

16

MÚSICA E POESIA

O diálogo com a poesia concreta se dá neste poema de Augusto de Campos,

poeta paulista do movimento denominado Poesia Concreta. Neste poema, o autor

vai criando a sensação de passagem e transformação provocando uma ilusão de in-

chaço e mudança apenas com as letras “e” e “o”. Perceba:

Caetano Veloso experimenta a sonoridade do poema criando novas sensações

onde o movimento é construído a partir dos graves e agudos lançados sobre as le-

tras “e” e “o” e o volume do som.

atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorgani

17

Além disso, vejam as sensações de movimento e velocidade provocadas pelos

poemas de Augusto de Campos:

Augusto de Campos

periodiplastipublirapareciprorustisagasimplitenaveloveravivaunivoracidade

18

Como foram seus primeiros contatos com a arte?

Acho que arte não é algo fácil. Das pessoas

que estudaram comigo apenas eu e mais dois vira-

mos artistas. Ninguém segue a profissão. É extre-

mamente difícil ser artista. Eu ia para as aulas de

desenho com 10 anos. Na minha turma todas eram

bem mais velhos e mulheres. Foi preciso muita for-

ça de vontade para me manter. O que queria era

poder jogar bola com meus amigos. Estes por sua

vez pegavam muito no meu pé. Era duro ouvir

quando eu ia com a pastinha debaixo do braço pa-

ra a aula coisas do tipo ei “viadinho” tá indo pin-

tar? . “Você pinta com meu pinto ?”. Era dose para

leão. Tinha que gostar demais de pintura para a-

guentar aquilo e o que eu fazia era me dedicar ain-

da mais ao desenho.

BATE-PAPO COM

CARLOS PASSOS

19

Que artistas o inspiraram?

Tive vários artistas que me inspiraram. Cito por

exemplo Carravaggio, Salvador Dali, Magritte e Ru-

bens, mas Caravaggio é a grande inspiração em ter-

mos de técnica. A sua noção de claro de escuro é

que inspirou outros artistas tais como Velásquez, Re-

noir e vários impressionistas. Ele foi um mestre de

mestres. Há de se imaginar as obras belíssimas que

foram feitas por estes artistas do passado trabalhan-

do com materiais ruins, comparando-se como os de

hoje.

20

Quando você começou a pintar?

Eu tinha 11anos quando comecei a pintar . É

uma estória interessante. Com 9 para10 anos eu fui

mandando para o colégio interno. Meu pai era ad-

vogado. Pessoa muito culta e que gostava de pin-

tura e música . Quando eu estava no colégio inter-

no eu fiquei revoltado. Eu era um menino com 10

anos num colégio interno fora de Belo Horizonte.

Eu criei então uma estória em quadrinhos chama-

da: a faca. Nela alguém saía matando todo mundo

da minha casa; minha família inteira. Toda carta

que eu mandava para meu pai ia um capítulo da

estória em quadrinhos. Por incrível que pareça, ao

invés do meu pai ficar preocupado com a ideia ex-

pressa na estória em quadrinhos, ele ficou fascina-

do foi pelos desenhos. Ele me tirou do colégio in-

terno, pois ficou com dó. Fiquei lá apenas um ano

e fui mandando para o colégio Arnaldo. Meu pai,

ao invés de me levar para o psicólogo, me levou a

um colega do palácio das artes que se formou com

ele em direito - PIERRE SANTOS - casado com Iara

Tupinambá. O mesmo o aconselhou a me matricu-

lar numa escola de arte, pois achava que eu tinha

jeito. Fui então estudar com o Bracher, tio do atual

Carlos Bracher. Eu achava estranho, pois ele não

me deixava pintar, apenas desenhar. Ele dizia que o

mais importante era o desenho. A pintura você

consegue consertar, o desenho não. Demorou, mas

eu entendi que ele tinha razão. O desenho é tudo.

Após deixar o Bracher estudei com um artista cha-

mado JOÃO PONTES mais uns 3 a 4 anos e passei a

pintar sozinho. Pintar na minha concepção é tão

importante como fazer música, embora ache que a

musica é mais complexa. Pintura para mim é 90 %

ralação e 10 % inspiração.

21

Qual a importância da técnica em relação à pintura?

Sempre procurei seguir parâmetros na minha profissão.

Trabalhar com materiais ruins é impensável. É preciso

escolher bens os materiais e fazer o preparo adequado

da tela. A técnica é o mais importante. Por exemplo,

não se pode usar o acrílico em cima do óleo, pois o a-

crílico irá se soltar. O contrário é possível. Vejo por e-

xemplo nas exposições na feira hippie pessoas apenas

pintando sem nenhuma preocupação com a técnica. É

o caso de pintar apenas por pintar. Se eu pusesse um

quadro meu numa feira eu não conseguiria expor meus

quadros numa galeria. Como artista profissional tenho

que me ater a parâmetros.

22

Quando começa sua carreia profissional?

Eu fiz meu primeiro vestibular para psicologia, depois administração de empre-

sas, porque meu irmão trabalhava na Andrade Gutierrez. Fui para os EUA e fiquei lá um

ano em Los Angeles na UCLA – Califórnia. Lá conheci o design e me encantei. Era mis-

turar pintura, desenho e arte com algo técnico. Queria aprender a fazer um desenho

técnico misturando com isso arte. Na volta me matriculei na

FUMA e me formei em desenho industrial e programação visual. Passei então grande

parte da minha vida trabalhando na Andrade Gutierrez fazendo perspectivas em plan-

tas. Eu levantava as plantas das obras em perspectiva. Eu não podia errar. Não é como

hoje com os programas, tal como o AUTOCAD, no qual basta inserir as medidas da

planta. Eu precisava criar o desenho das plantas de obra que seriam feitas tais como

barragens e plantas de prédios.

Trabalhei na Andrade Gutierrez por 35 anos e ao sair levei minha prancheta. Em

muitas vezes precisei pregar minha prancheta para aumentá-la de modo a conseguir

achar a linha do horizonte, estabelecer pontos de fuga e, deste modo, conseguir criar a

arte da obra. Era muito trabalhoso. Assim eu iniciei na pintura aliando-a a área técni-

ca. Depois de muitos anos resolvi deixar a Andrade Gutierrez e me dedicar apenas à

pintura. Ainda na empresa eu fazia, nos momentos de folga, pinturas artísticas, come-

cei a participar de leiloes e comecei a ganhar um bom dinheiro nas galerias. As discus-

sões de preços eram difíceis no início, pois eu era um artista desconhecido. Uma das

minhas maiores alegrias foi um dos meus quadros, que incialmente estava cotado a

500,00, ser arrematado por 1200,00, com disputa de preço. Foi uma das minhas maio-

res alegrias. Meus quadros nunca chegavam ao preço mínimo . Do preço inicial, por e-

xemplo 500,00, chegavam a muito em 300,00. Quando os preços começaram a passar

do valor mínimo notei então que eu passava a ser conhecido.

23

Passei a vender muitos quadros e, a partir disso, me dedicar somente à pintura.

Quando trabalhava na Andrade Gutierrez eu me dedicava à pintura apenas nos mo-

mentos de folga e nas madrugadas. Eu estava infeliz e minha família estava ficando

muito sozinha. Cheguei a perder um torneio de peteca, pois tive que me apresentar

às pressas na empresa, pois ela precisava urgente de uma arte na planta para partici-

par de uma concorrência pública. Eu estava muito triste. Passei a trabalhar somente

com pintura. Montei meu atelier, fiz cartões e expus em várias galerias. A partir dai

são tempos de vacas gordas e tempos de vacas magras. Tenho trabalhos importantes

como por exemplo fazer todos os retratos dos ex-presidentes da FIEMG, dos verea-

dores da câmara de belo horizonte, fiz painéis que estão expostos no hall do hotel

Ouro Minas e vários outros projetos.

24

Quais são seus principais temas que você utiliza ao pintar?

A nossa tendência é abstrair, porém eu não me abstraio completamente. Sempre

há espaço para a figuração na minha arte. Não consigo apenas “jogar tinta”. Eu

preciso desenhar antes. Fazer um estudo preliminar. É um vicio Trabalho muito

com o nu, com animais, flores e natureza morta . Eu trabalho muito com decora-

doras. Várias delas veem ao meu atelier . Há pessoas que compram meus cavaletes

sujos de tinta, pois acham que há neles alguma forma de arte. Eu era muito deslei-

xado com meu atelier.

25

Sujeira e tinta para todo o lado. Gosto mesmo é de fazer abstratos com volume.

Alguns dos meus quadros serviram de inspiração para a produção de joias. Na-

queles desenhos havia uma forma que alguém gostou e gerou joias com formas

bem bacanas. Meus quadros iniciais tinham enfoque na figura e meus traços fo-

ram pouco a pouco caminhando para a abstração, porém ainda com o desenho.

Além da pintura também trabalho com escultura e com materiais diversos

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

FEZ-SE ESTA REVISTA COM AS

SEGUINTES CONSULTAS:

DAVIDOFF, Linda L. Introdução à Psicologia. São Paulo: Mc-

Graw Hill do Brasil, 1983.

FIGUEIREDO, Laura Villas Boas; FARIA, José Neto de; MEIREL-

LES, Junia C. J. Parreira; NAVALON, Eloize; Design e arte duran-

te os anos 60 e 80: Pop, Op, Psicodelismo, Anti-Design e Radi-

cal Design.

MARTNEZ, Amanda; MONTEIRO, Danielle; CABRAL, Felipe; CIR-

NE, Rodrigo. O calçadão de Copacabana Branco no preto ou

preto no branco? Eclética, Puc-Rio Julho/Dezembro 2006

MYERS, David G. Introdução à Psicologia Geral. RJ: LTC Editora,

1999.

Revista ENJOY, São José do Rio Preto, SP

http://carlospassos.com.br

http://pt.wikipedia.org/wiki/Energia_cin%C3%A9tica

http://pt.wikipedia.org/wiki/Op_art

http://www.opartcafe.com/index.php/optical-art-principal-

52.html

http://www.artcyclopedia.com/history/optical.html

http://www.osnatfineart.com/optical-art.jsp

http://arthistory.about.com/cs/arthistory10one/a/op_art.htm

http://painting.about.com/od/artglossaryo/g/defopart.htm

http://educacao.uol.com.br/artes/op-art.jhtm

http://www.arthistory.net/artstyles/opart/opart1.html

http://lalaismo.wordpress.com/2010/02/11/optical-art/

http://www.comunicandomoda.com

http://biofashion.blogspot.com.br/

http://msritterperrysstudio344.blogspot.com.br

http://www.op-art.co.uk/

http://kodekopolkadot.com/public/

http://www.itaucultural.org.br/

http://www.youtube.com/watch?v=BfO6r1t0E9Q

http://www.youtube.com/watch?

v=yC3e7rmSYM4&feature=related

48