Oribe, E. - Teoría del Nous

7/29/2019 Oribe, E. - Teoría del Nous

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AS PUBLICADAS

STA BIBLIOTECA

FEMINISMO

Carlos Vaz Ferreira

•

e

iÓN ARGENTINO

César Tiempo

•RAS SOBRE LA TIERRN

ancisco Espínola (hiJoJ

•AJERO INMÓVIL

Samuel Eicbelbaum

•

•ÓN

•O LADO DE LA ESTRELLA

Raúl González Tuñón

•A DEL NOUS

•

EDICION DE LA

SO.CIEDAD AMIGOS

DEL LIBRO RIOPLATENSE

ESTE EJEMPLAR . FUE IMPR ESO

EXPRESAMENTE PARA

ALBERTO Z. PINTOS



SOCIEDAD AMIGOS DEL

LIBRO RIOPLATENSE

SECCIÓN ARGENTINA

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MONTEVIDEO

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TEORIA

VOLVM.EN X

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MONTEVIDEO - BUENOS AIRES



.t

11

EMILIO ORIBE

,TE .ORIA

DEL NOUS'

BUENOS AIRES ~ MONTEVIDEO



OBRAS DEL

VERSO

I9I5- EL NARDO DEL ÁNFORA.

I9I7- EL CASTILLO lNTERl'OR.

AUTOR

I9I9- EL HALCONERO AsTRAL Y OTRos CANTOs.

I 9 2 2 - E L NuNCA UsADO MAR.

I925- LA CoLINA DEL PÁJARo RoJO.

I930- LA TRANSFIGURACIÓN DEL· CUERPO.

PROSA

I93I - PoÉTICA Y PLÁSTICA.

I932- HACIA UN A EscuELA DE BELLEZA.

I934- TEORÍA DEL Nous .

«<MPRESORA URUGUAYA» S. A .- Cerrito esq. Juncal.

ACLEMENTE EsTABLE

PIUNCIPE DEL NOUS



. . . pues de cualquier modo que todo debe ser y de

cualquier modo que todo ha1ya sido y no sea ahora,

.de cualquier rnodn que todo sea, el Espíritu (No

.es el que lo ha pues to en orden . . .

(Anaxágoras de Clazomene - XII) .

Esto es lo que hizo Anaxágoras: olvidó el cerebro,

.su p.asmosa complicación, la delicadeza y compleji-da!d de sus evoluciones y vías y decretó un "espíritu

en sí". Este "espíritu en sí" tenía libre arbitrio, elúnico de todas las sustancias que tenía libre arbitrio.

Asombroso descubrimiento!NIETZSCHE.

Los que así pensaron, afirm.aban que hay un prin-

cipio, de las cosas que es al mismo tiempo causa de

helleza".

ARISTÓTELEs.-Metafís ica .

:Parte l. Cap. III.



La Inteligencia de que se habla aquí, no es la misma

que preocupa a tal poeta o filósofo contemporáneo.

La Inteligencia de que a menudo se habla aquí, pro-

viene del "N oi.ts" helénico de Anaxágoras, se vincula

con las i·deas platónicas, se purifica en Aristóteles y

la escolástica, asciende sobre el misticismo plotinia-

na, avanza en los tiempos, circula ·en Descartes y

en Hegel, y se diversifica, dispersándose en algu-

nos hombres de hoy. Si aquí renace después de es-tas peripecia:S y de servidumbres mayores, y lo hace

con vestidura poética, mejor. Si al N ous lo he de

considerar indispensable, en absoluto, para nuestra

salvación, esto no significa que deben repudiarse las

activi·dades menos inteligentes: aquellas que condu-

cen a las afirmaciones técnicas, científicas o positi-

vistas. Lo que ocurre, es que a ·estas últimas tenden-

cias no es necesario traerlas o exaltarlas; ya están

aquí; hay que pulirlas y formularlas en corpórea

doctrina. Y a han poblado la indigencia. La acciónvino y sigue viniendo aún, como viajero apresura·doe intruso; vino sin esfuerzo de nuestra parte, co'mo lo

hacen los inmigrantes, en las proas. Esto no es malo

ni bueno. Con ello, nuestra existencia es tan nula co-

mo la 'de los habitantes del sur de Italia, en los añosde la colonización griega, antes de que a 'Pitágoras

(la Inteligencia, el Número) se le ocurriera emigrar

de su país e instalarse en aquellas tierras. Los natu-



12 EMILIO ORIBE

rales recién tomaron contacto con la hi,s,toria: antes

no existían.

No moriremos por falta de energías, ni :de traba-jos, ni de riquezas, ni de disciplinas. Moriremos por

falta de ideas. Hemos empezado con penurias de

pensamiento; si persistimos en la acción, sólo halla

remos muertes. Poseer ideas originales y verdaderas

es doniinar la acción, encadenándola a uno mismo.

La mejor aeción ·es aquella que es instrumento de

ideas. La inteligencia es la acción en potencia; . oda

acción que no dimane de ideas, que no venga de la

inteligencia, ·será impura y desordenada, y podrá ser

deteni·da por otras accwnes contrarias hasta ser reducida a cero.

Heladas ideas? Sí, son imprescindibles para nos

otros. Los ríos más fecundos siempre tienen origen

en alguna cumbre helada. En el agua del estuarioque ·conduce navíos, fecundiza tierras y naciones

crea, se puede distinguir la diáfana presencia y el

sacrificio invisible del agua congelada, inerte, para-

lítica . . . de las cumbres.

El Nous no es la sola inteligencia; no es el espíri

tu tampoco. Es una ·categoría superior a ambos : se

alimenta de esas fuentes y del amor: por encima de

esta suma, hállase el Nous, constituyendo una cate

goría integral, pues siempre les agrega algo más, co-

TEORíA DEL NOUS 13

mo pasa con todas las síntesis.de la vrda psicológica.

Antes bien, más exacto sería decir que inteligencia,

espíritu, amor, son descendimientos del Nous . . .

La inteligencia se distingue del N ous en que ella

es fundamental experiencia. El Nous es categoría.

El Espíritu se distingue del Nous en que aquél

es trascendente a la acción, mientras que d Nous es

una acción inmanente y ordenadora.

El N ous es una inmanencia y una categoría al mismo tieinpo.

La categoría de las categorías o sea el modo es

pecial del Ser.

Teoría implica una procesión de intuiciones alre

dedor ·de una idea fundamental. La procesión en do

minio de lo psíquico, desciende a lo inconsciente,

retorna después e ilumínase en lo abstracto y avanza

siempre 'COlmándose de certidumbres. La •expresión

de esas cerüdumbres requiere una fórmula impreci

sa, enunciada a través 'de aforismos, ejemplos, y



14 EMILIO ORIBE

palabras de 1,ma gran pureza. La pitia de las teor,íastiene que sugerir antes que hablar. Su ·palabra sera a ·

la sugestión superior lo que el eco a la voz; por eso

débese desentrañar a través del humo el resplandor

de l fuego, y aún má:s; débese reconstruir la finaarquitectura de la llama con los restos de la última

centza.Teoría, implica en su $entido griego, un conjunto

de modulaciones anímicas en trance de contemplaciónsin cesar renovada, de especulaciones indirectas y de

explicaciones puramente intuidas.Lq, claridad que surja será momentánea; pero, por

ello mismo, el N ous se revelará fi.el y divino.

Imperativo de una educación estético humanista,

dominando y ·conteniendo los impulsos vitales de pueblo joven; culminación eri una cultura superior,

bre, abundante y tiránica, que nos traiga para s ~ s t t -tuir a la dicha animal de vivir orgánicamente bten,

el sufrimiento. infinito de pensar y de crear bien.

Montalvo, con su estilo y pensamiento, sobrepasará oor mucho tiemuo a la mentalidad suramericana.

luz tarda, per¿ llega al Nuevo Mundo, este in

menso deoósito de sombra:s". Esta frase de Montal

vo, desde- que la leí, me causa pavor; parece caída

de los labios del titán en el amanecer del Cáucaso.

Verdad genial y terrible! ¿rPara qué tratamos de

vivir, si no nos disciplinamos hacia el pensar?

TEORíA DEL NOUS 15

Metafísicamente, en el problema de sustancia, la

materia aparece, ¡ah! como el gran pecado original

de la razón.

Buscar la filosofía precisamente , porque. es una

poesía a:dulta, porque es el mayor dolor, la mayor

desesperanza, la mayor actividad siendo la dignidad

mayor. Grecia se salvó por sus filósofos; el tiempo,ri.1ás fuerte y más astuto que el persa, la hubiera destruido si no hubieran ·existido las a<;a:demias filosóficas . Homero, Esquilo y Píndaro, parecen ta n gran

desporque

losresguardan

lasfiguras de Platón

yAristóteles. Sobre todo este último, inconmensurablee indestructible, conduce en sus hombros a toda laantigüeda:d y por d puente de la Edad Media, la

trae a nosotros, ardiendo en d N ous, salvada y puri- ,ficada.

La poesía es una alta matemática que se ignora.

El nú.mero pitagórico es el pensamiento determi

na:do o determinable y la poesía es el pensamiento

indeterminado o indeterminable.

N o enviemos a Europa, como beca:dos, a estudiantes de ciencias aplicadas, ni químicos, ni agrónomos,



16 EMILIO ORIBE

ni hombres prácticos. Todo eso nos lo trae el vientre

del barco. N o necesitamos acción urgente: nos ha:ce

·falta inteligencia especulativa. Enviemos jóvenes ávi-:

dos de filosofía que regresen después 'COnvertidos en

recias mentes filosóficas. Y de las más grandes si

pueden. Entre los griegos, la filosofía fue importada.Lo más sublime del pensamiento humano floreció en

Grecia, debido a esta:s implantaciones de Oriente.

Seamos prácticos de una vez. Repitamos la historia

en ·eso; lo demás es teoría y miseria.

La lucha del espíritu creador y ordenador (N ous),

no será contra d impulso desenfrenado ni contra elmal. La lucha se la planteará la mente intelectuali

zada, o mejor, la forma más general y torpe del in

tdectual actuando: lo que denomina la mentalidad

administrativa. Donde quiera que el N o1u aparezca

en forma de llama o revelación, no lucharán tan

cruelmente con él la sombra y el ·caos; d enemigo

permanente del N ous es el cristalizado administrati

vo, profesor de filosofía y no ·creador, crítico y no

vidente, teólogo y no místico, gobernante y no soña

dor, pedagogo y no poeta. El espíritu creador, al ma

nifestarse en luz, elimina algo que va precipitándoseen torno suyo, como el residuo tóxico de las antor-

chas o de ciertas lámparas de aceite, que llegan a

crecer y a ahogar la lumbre inicial. Tal le pasa al

hombre ·creador; el N ous actuando, de sí mismo

dejará brotar una escoria, que se levantará ·contra él:

será la mentalida:d administrativa, el práctico, el téc

nico, el parásito de lo creador y el enemigo.

TEORíA DEL NOUS 17

La nacionalidad es un asunto ·de la razón. Donde

no hay cultura original, a base de revelaciones espe

cíficamente humanas de la inteligencia y del sentimiento, dirigidas como flechas divergentes a los pro

blemas absolutos del saber y del crear, no-hay nacio

nalidad. Habrá población, . colonia, factoría, pero

jamás nacionalidad. Más que riquezas, ejércitos y

heroísmos, 1o que define a las nacionalidades es la

ciencia, la filosofía y el arte originales o tendiendo

hada ello. En ese sentido, nuestro sino durante mu

chos años será no existir.

Todos los gobernantes llamados pt:ácticos, son teó

ricos y míseros imaginativos; la única salvación

nuestra está e.n el pensar: el hacer no nos traerá sino

bienes fugaces.

Ha y •seres, los instintivos, llenos de muy precisas

intenciones frente al mundo; los inteligentes en cam

bio, se destacan por sus intenciones imprecisas. Laintencionalida:d frente al cosmos, sirve para definir

el valor del instinto y del pensamiento, tanto como el

de los individuos.

La ciencia, que postula lo real de un mundo inte

ligente de leyes, por debajo del mundo sensible; y



18 EMILIO ORIBE

que de spués va a crear algo que tiene por fin suplan

ta r ese mismo mundo sensible, s iempre es un agrega-

do aclemá:s de lo que ofrece la naturaleza. Y ya no se

queda ahí, sino que le hace la guerra ·con afán ele

suplantarla. Se hunde en lo natural para conocerlo y

vencerlo, colocando una nueva naturaleza ante la cualla otra debe ceder. La ciencia, pues, es beligerancia

y anti-naturaleza, lo mismo que el arte, que no es la

naturaleza, según lo ·enseñaron Hegel y Goethe. E l

hombre, entre tantos destinos que puede tener por

virtud y fatalidad ele la razón, construye un sabio

cosmos abstracto primero, y real después, cuya mi

sión es mejorar, desplazar y sustituír todo lo natural.

Guerra de l hi io armado de ciencia contra la madre

m o n s t r u o s a m ~ n t e hermosa y ·ciega que lo engendró.

Reincidencia en el amor pigmaliónico hacia el artifi-

cio engendrado. Teóricamente, podemos imaginar con

lo s siglos, un mundo construíclo por la razón y el arte

de la humanidad sobre las ruínas del cosmos natural.

El hombre no podrá borrar el cielo, pero lo de la

tierra ouecle borrarlo. Una gran ciudad moderna, un

puerto: una fábrica, son anticipos ele ese mundo soli

dificado ele la razón.

El Nous introduce la idea ele unidad en donde se

presenta. La aparente variedad y el cambio que de

nuncian ciertos librOs en los que el Nous flota como

inmanente, es ·consecuencia de una atención superfi

cial de los lectores. Este libro podría llamarse Uni

dad, y no se cometería error al hacerlo.

TEORíA DEL NOUS19

En los perceptos, iniciamos siempre una aventura

pastoril. Se nos fugan rebaños de representaciones

psíquicas, apenas recibimos en la conciencia un ·estímulo sensorial ·cualquiera. Huyen ele nosotros hacia

un mínimo llamado de l mundo externo. Además,

podemos experimentar otra bella situación: con una

simple pedrada de ondulaciones físicas, vttelan como

pájaros formando objetos, miles de representacionesque ignorábamos en nosotros.

El conocimiento ele lo genial en filosofía o arte,

necesita del artificio ele una cierta fabulación inconsciente y de alejamientos. Se recurre, por ejemplo,

en el razonamiento o en el recuerdo, a la obra de Pla-

tón o Shakespeare y se las considera como una fluen

cia no abarcable de ideas originales, de bellezas de

todo orden o de imaginación ilimitada. En verdad,

el contacto que hemos tenido con ellos ha sido ne

cesariamente parcial. Son ·demasiado vastos y difíciles

sus dominios. Nuestra utilización memorativa tam

bién estará sujeta a vallas y lagunas. Con todo, re

trospectivamente tenemos la seguridad ele que allíexisten bellezas inagotables, sorprendentes . . . No sa

bemos bien en qué consisten: todo esto es una fabu

lación feliz, con sus raíces en experiencias incomple

tas y tradiciones escritas por otros críticos. Además,·

es confirmable; basta con organizar lecturas, deci

mos, y nuestra certidumbre se ·colmará. El genio

complica la fé nuestra en él. Tal mecanismo es carac

teríst ico ele todo conocimiento que sobrepasa las me-



20 EMILIO ORIBE

diocres proporciones. Beethoven o Bach, se cargan

así en nosotros de seguridades ele genialidad, que no

sabríamos valorar bien. Un océano o una montaña,

o una g1:an ciudad que hemos visto alguna vez, se

completan en el juicio o en el recuerdo con cualidades

mágicas que nunca hemos sentido del todo. Puedo

haber visto parte ele los Alpes o del Mediterráneo. Si

nie preguntan detalles o se habla de ellos, afirmaré

que contendrán paisajes de encantamientos, peligros,

colores y tradiciones que sé que en ellos subsisten y

que yo no experimenté al verlos, sino muy superficia l

mente. Los Alpes! Sí, el viajero pa:sa, mira y se va!

Con el fluir de los años agrega a sus imágenes mu-

chísimas otras, hasta aiirmar una Pealidacl inexperi-

mentable y no obstante muy verdadera. Esta fabula-

ción inconsciente es absolutamente necesaria; sin ella,nuestra representación del mundo sería insignifican-

te. Si suponemos que nos hemos quedado a vivir en

los Alpes y en el Mediterráneo, tendremos un em-

porio fenicio de experiencias utilitarias, localizadas

al paraje en que vivimos, y más concretas que las

narradas anteriormente. Pero, ese conocimiento más

exacto, aunque má:s leal, es también más limitado y

a veces, mísero. Tiende a ·empobrecerse en vez de ha-

cerse potentado de aportaciones inconscientes. El que

en las montañas o en el mar se queda y de sus dones

vive, puede ,compararse al que en Shakespeare o

Dante se especializa. Ese quedarse así, termina por

hacer del mundo o de la belleza una cárcel, en vez de

una libertad inabarcable y feliz.

El Nous revivido se define como una nueva aspi-

ración metafísica de forma. La mentalidad miestra

TEORíA DEL NOUS 21

clama por la necesaria forma precisa, por medio de lacual adquirieron un sentido esencialísimo la cultura

gr iega y la meclioeval. Clama por la forma que deter-

mine los límites, leyes y números, que deben salva-

guardar nuestra vida incoherente, a base aú n ele

expresiones confusas y ele acción inconexa. La formadel espíritu encendido, más duradera que el bronce,

más pura que el blanco mármol, más diáfana que el

mismo diamante . . .

E l razonamiento normal, ante la conferencia "Qué

es 111etafísica" de Heidegger, empieza a desmenuzar

primero, y a precisar o reconstruir después, el concep-

to que puede formarse ·de la N acla. Parece que laexistencia ·conceptual ele ésta anduviera corriendo el

mismo ·destino que la Belleza, el Bien y otras ideas.

De modo que, al principio, se podría creer que la

mente tuviera cierta conveniencia de orden intelec-

tual, algo presurosa, ele ~ s i g n a r ! e a la Nacla un sitio

muy cómodo al . la-do ,¿e la-s Ideas. Pero, pensando

más, el espíritu, sobre la imagen de ese fantasma que

ha dejado ubicado entre otros fantasmas, ve levantar-

se una contraimagen obsesiva y sin contorno, una

Na:cla siempre renaciente, que persigue todos los tra-

bajos ele la razón.La Nada no se está quieta nunca. Imagínese una

Nacla inmóvil: ella se movilizará enseguida, impul-

sada por el resorte ele contradicción existencial y

lógica que lleva en sí. La N ada repele vigorosamen-

te el involucro de la inmovilidad y hácese activa comouna mónada. Po r lo que a mí respecta, por momen-

tos, paréceme que la Nada toma su origen en ciertas



1

1

¡:

22 EMILIO · ORIBE

experiencias psicológicas muy comunes y :vulgares.

Todo objeto percibido tiene por sombra su no ser.

Así, en cierto instanve, busco algo que dejé en tal

sitio, no lo hallo y digo: No hay nada. No •está lo

que ueí encontrar. Golpean en la ·ouerta de la calle.

Salgo y no veo na:cla. Razono en;eguicla, instantáneamente: no hay nada o i1aclie . Esto indica la au

sencia de algo pr·eciso, concreto y conocido que debíaestar y no está. Estas Nadas parciales, anclan llenan

do toda nuestra experiencia consciente, en millares

de representaciones diarias. De donde resulta que si

bien no están las cosas o seres como suponíamos, en

el espacio, en su si tio se encuentran las Nadas, que

a su vez, ·coexisten como estados de nuestra concien

cia . . . De ahí que no tengamos otro camino que ad

mitirles una coexistencia real o ideal, la que por otra

parte, para los idealistas sería tan sólida como la del

resto -del mundo externo. . . ¿\Pero estas sumas de

estados de ·conciencia de la Nacla, forman la gra.n

Nada, el No Ser metafísico?

Po r lo pronto, antes de aceptar o rechazar esta

pregunta debemos desmenuzar otros contenidos de la

N acla: la Nada espacial, ese ·espacio geométrico y ra

cional, ·esa cantida{l homogénea, ilimi tacla, isócrona,

contínua . . . Ese vacío espacial es el disfraz repre

sentativo más digno y jerárquico que se inventó

para la Nada. Es el espado metafísico. Pero si eseso, no es la Nada, por ser cantidad no es la nega

ción del Ser, del Todo, y del mismo espa,cio, por su

puesto. . . La N acla, pues, parece ser inmovilizable

en el molde espacial : no queda como una momia

allí para que la miremos a través del vidrio de la ra

zón, sino que se levanta, se incorpora y nos persigue

y nos penetra .. Otra forma de libertarse de la inca-

\

1. TEORíA DEL NOUS 23

paciclad para representarla, es buscarle la identifica

ción que de ella se hace con la muerte. . . Es lo que

nos lega.ron las obras •de los hombres suf rientes, los

doctores místicos y de todos los que no pueden más

con E lla. Tal vez sea la actitud más buena de ·conce

bir la N acla: algo que en lugar de categoría espacialmás bien es categoría temporal. O el tiempo y la

muerte, aliados, forman la Nacla, así concebida, la

cual tendería a implicar fulminantemente, y antes

que toda fe salvadora, nuestro aniquilamiento seguro,

la certidumbre de que todo lo que somos ahora pasará a se r Nada, y con ello el mundo que nos rodea . . .Pero esto, coincide en último término con la negacióndel Ser; de donde resulta la monstruosidad racional

y demasiado humana a la vez, de que la N acla se

<levora al Ser, y que por lo tanto, en términos abso

lutos, lo {mico que Es es la Nada.Estos retornos y fugas provocan estados de dis

gusto que pueden conducir a los límites de la locura;

sabemos así que aquel silencio de los espacios infini

tos de que hablaba Pascal con terror, era una forma

de la Nada . . . Entretanto, miremos el mar, las for

mas, los seres. Mejor es olvidar aquel fantasma enlo posfble y vivir en las cosas : o sea, que la percep

ción y el sentimiento aniquilen ese despótico huésped.

Ta n inverosímil y trágico es el proceso' de alcanzar

la verdad, que su mismo logro implica una destruc

ción automática. Verdad colmada, muere. E l conoci

miento destruye lo que desea conocer, y en ·eso, su

proceso es de a·cción tan vital como los mismos ape

titos.



24EMILIO ORIBE

La sed se afana en dicha de extinguirse, o lo que

es lo mismo, su afán y su dicha es morir; no ser más.

La razón opera lo mismo con el objeto :una vez que

liega a la dicha de conocerlo, lo mata. Un insectoen el goce reproductivo y la razón frente a la más

alta verdad, actúan del mismo modo. La verdad viva,

después de ser conocida, se torna en una ley, en un

número, en un elemento muerto, que los sabios se pa

de uno a otro o se afirman sobre él, como el pasa

Jero se apoya sobre un montón ele piedras, detrás ele

una muraiia frente al mar, para ·lograr ver más aiiá,

en lo posible ele la vida y el espacio. La obra aniquiladora que la razón realiza con su objeto y con lo

que más quiere, por lo tanto, no es tan novedosa

como se ·cree. Con la belleza, por el mismo proceso,

dos metafísic?s ele los más graneles, y poseedores de

la más aguda sensibilidad artística, han realizado uncrimen igual. Platón, abatió la teoría ele la mímesis

y quiso borrar la poesía de Homero, en nombre del

o.rden ra·cional impuesto por la Idea, y Hegel, muchos

stglos después, vióse en igual laberinto. Al final del

conocer, la verdad aparece recuperada, pero es una

pieza de caza sin vida; con eiia al hombro y asistien

do a su descomposición, y sufriéndola, nos internamos en otro dédalo.

Vivía su poesía ·sin hacérselo notar a nadie. Se

enmascaraba hasta en eso. Todo en él se evidenciaba

pequeño, impreciso, doloroso. Su oersona desencan

taba. Pero era divino : porque todo aoarecía en él

profético; y más aún, desde el don ele su- inferioridad.

· TEORíA DEL NOUS 25

Po r abundancia de ootencias vitales somos men

digos, y moriremos püt-- falta absoluta ele necesidades

metafísicas o religiosas.De los desequilibrios, hemos elegido el peor.

La muerte desdeña las figuras que la vida le entr-e

ga hechas y definidas ·como estatuas; la muerte pre

fiere las figuras q t ~ e ella puede rehacer. La muerte es

acción.

Para confirmar lo admirable que es la razón, pién

sese que hasta para comprender a los que prescinden

ele 'ella o la limitan o menoscaban o repudian, hay

que ser' ante todo inteligente. P a r ~ comprender b ~ e ? la

intuición bergsoniana hay que desplegar muchtstma

inteligencia. N o es posible intuir esa i n t u i c i ó n ~una herramienta finísima ele diamantes. Y la mustca

de Debussy y la poesía de Rilke, no ·constituyen el

más innegable goce para las graneles inteligencias?

Los s-ensitivos quedan fuera del muro.

La siembra de Deucalión; la realiza nuestro pen

samiento diariamente. En la percepción, las cualida

des de los objetos del mundo externo son arrojadas

por nuestro yo: las representaciones ps_quicas cons-



26 EMILIO ORIBE

truyen los objetos, nosotros los arrojamos con las

cinco hondas de los sentidos. Somos honderos de re

presentacines que al caer en el subsuelo sustancial

crean objetos vivientes sobre partículas de un s u p u e s ~to cósmico.

.$

La historia es aquello que en último término tien

de hacia lo mágico e infantil. El hombre afea la his

toria al ·crearla; el tiempo la embellece. Cuanto másalejado está un hecho, un episodio, más luminosi

dad, candor y aspecto de juego va adquiriendo. La

guerra de Troya, las ·conquistas de Alejandro, las

Cruzadas. En la medida en que los hechos se van

acercando a nuestra época, van perdíendo esa poesía

por complejidad, oscuridad e importancia. !Pero des

p.ués de tal enturbiamiento, lo de hoy, trágico, difí

Cil, oscuro, se tornará semejante a los hechos cit3.'dosal principio; una inteligencia clarísima va iluminan

do y purificando todo. En torno nuestro reinará la

claridad y la poesía, el tejido de la tela se·irá hacien

do transparente, hará invisibles a todos los que no

servimos para sus fines y se ·caerá, al fin, de las ma

nos de los últimos hombres, deshaciéndose y eles-haciéndolos.

En los sueños, los elementos del mundo exteriorno pudiendo penetrar a la conciencia por las puertas:

pues se hallan cerradas, lo hacen infiltrándose a tra-

vés de las paredes, como los duendes. Allí se unen

con otros fantasmas de la memoria. Un a vez adentro

es claro, hacen lo que quieren. Toda la lógica ulterio;

depende del primer detalle.

. TEORíA DEL NOUS 27

Antítesis de la conducta y subterfugios proviso

rio;;: eludir la indigencia mental por medio de heroís

mos. Ignorancia heroica. Antítesis: ocultar la cobar

día moral o física, bajo máscaras de abstra'C;ciones y

meditaciones egoístas. Sabiduría cobarde.

La naturaleza se nos aparece, estrechamente unida

por vínculos musi·cales y leyes matemáticas.

La imagen •es nuestro primer esfuerzo tiránico, el

afán de lo concreto, lo uno, el N ous ·embrionario,

sobr·e la multiplicidad del espíritu y de los fenómenos.

La emoción poética es transitiva y transitoria;

transmite y pasa y no perdura en su sino. Los mejo

res de esos poemas sensitivos deben ser breves y ac

tuar apenas rozando las (llmas, o hiriéndolas ·en contactos sutiles. El sentimiento empaña el cástal del

pensar discursivo, y los venhderos poemas, como las

sinfonías, terminarán por transformarse, si quieren

perdurar, en obras a-rquitectónicas y en grandes edi

ficios de ideas. Las ideas sori huéspedes angélicos ex

cluyentes, que hacen invisibles a los demás habitan

tes ele la poesía.



28 EMILIO ORIBE

¿Estaremos aun en las vecindades del diluvio he

sióclico, p o c l r e ~ n o s sembrar·enseñanza s, ideas, bienes,

escuelas, al azar, en América, sino r d ~ n

alguno ? ¿E s. taremos en una edad cleucaliónica ? ¿De aquí a Só

et·ates, el sembrador racional, faltarán siglos?

Con la misma e.nergía espiritual que se gasta para

realizar actos sin ninguna importancia todos los días,

se pueden también conseguir finalidades trascenden

tes. El hombre es un ser triste y ciego; miles de se

res se matan o se agotan en propagandas, odios, ac

tos, todos los ,clías, en muy cercanos y distintos pue

blos, por causas que no guardan ninguna relació-n en

tre sí y que se anulan mutuamente.

Mucho cuesta emanciparse de los gasta:clores eleenergías estériles; ellos arraigan el). nuestros há-bitos, los seguimos, y hasta les tenemos una gran sim

patía, al.mque reconozcamos que no valen nada racio

nalmente, y aunque los juzguemos inútiles al espíritu.Una detención, una iluminación del N ous, instantá

neo y fugaz, nos devuelve nuestra personalidad par

cialmente alienada ·por ellos. Ha y se res puros, d' em,-

blé, ¡bienaventurados, ellos! Lejos ele los turbulen

tos y vacíos, son lo mejor ele la humanidad, pero en

nuestro medio cuesta tanto libertarse ele los otros y

sus torpes ata-duras, como realizar una obra inmortal!

TEORíA DE L NOUS29

Fragmento que podría ser de un h i m n ~ . r i e ~ o :"Tanta acción, tanto ideal vago, tanta faethclad m

genua! ¿Qué hemos obténido? Eso ya nos aniquila Yespanta al mismo tiempo. Sálvanos, oh N ous, con

tu diamante racional".

N o hay partido sin amo; es lo repugnante _de p e ~ -tenecer a las sectas. Estas presuponen la extstencta

ele amos no pueden concebirse •sin él. Los amos polí

ticos s o l ~ simples fenómenos afectivos personificados

y objetivados. A veces, ni eso.

Mirando y remirando el enigma de nuestro ser

consciente, en tanto somos espectadores atentos, con

cretamos ton todo muy pobres detalles. Necesitamos

lo mucho de las aportaciones antiguas. De ello ·se de

duce que lo que la psicología es_peculativa d ~ b e ~ _ l amística no ha sido bien estableCido aun con JUStlcta.

Más aÚá de todas las experiencias, el análisis y elsondeo rle los místicos ha iluminado los laberintos Y

expresado la concepción de la vida psí:¡uica. Las imá

o-enes ele James y de Bergson, la corrtente de 1:_ con

~ i e n c i a y d-el pensar, hoy incorporadas a la n a n ~y condenadas a la rutina, son groseras e tmpuras st

las comparamos con las alegorías sobre el alma que

crearon -San Juan de la Cruz o Santa Teresa. ¿Y es-



30EMILIO ORIBE

to, de los "Divinos Nombres" de Dionisia el Areor)a-o-· t ? "A ' 1ol a. st .con:? as luces de las lámparas que están

una habtta'Clon, todas ellas están unas en otras re

c t p r o ~ a n : e n t e , no mezéla:das, y existen perfectamentepor st mtsmas, entre ellas mutuamente c l i s t i n t ~ s uni

en una sola luz separadamente y distantes et; conJUnto. P?rque vemos en la habitación en que haymuchas lamparas que la luz de todas ellas se combina

.cierta luz y que producen un resD landor únicoe mdtvrdual; ni nadie puede separar la luz de una de

aquella:s lámparas de la de las otras, ni J)uede ver la

luz de ~ t n a sin ver la de las otras, pnesto que todas

ell,as b.nllan con la de las otras sin confusión. Ade

l?as, Sl cualquiera saca una lámpara de la habitación

JUntamen,te s a l ~ r á toda la luz propia de ella, pero

no llevara constgo nada de la luz de las restantes ni

dejará en ~ : ~ d a de su propia luz : porque habíaperfecta ·conJuncwn ele todas aquellas luces Dara una

luz común, pero no confundida en manera -alguna".

La g ~ r í a de l místico se refiere a los atributos de

la Dtvt?tda.cl. Pero también ella invita a comprender

conetencta del h o ~ 1 b r e . Si pensamos et:I una alegona que tratase de mterpretar los hechos psíquicos

t?mados en un momento de experiencia, e inmovili

z a n d o ~ o s en a c ~ o introspectivo y reconstruyéndolos

despues nadte, 111 James ni Bergson, ha ·expresado

en fo.rma tan hermosa y certera, lo qué es y cómopuede representarse nuestra Conciencia.

A jóvenes que me han ·consultado sobre filosofía

me d ~ r i g i d o en el sentido de incitarlos siemDre aÍconoctmtento directo de los antiguos y de los gr-andes

TEORíA DEL NOUS 31

sistemas del mundo medioeval y moderno. Esto im

plica el entregar todo el tiempo disponible a construc

ciones en las cuales puede nuestra inteligencia hallar

una forma depurada y verdadera, libertándose de

caer en confusiones. Más ·concreto, la mentalidad

nuestra debe dirigirse con cautela hacia las grandesdisciplinas de apariencia modesta, pero de sabiduría

inmensa, que se desarrollan en Francia, Alemania o

Inglaterra. Pero dentro de estos países habrá que

saber elegir. Un apresura·do propósito de cultura ha

hecho, por ejemplo, que -el pensamiento suramerica

no se impregne de filosofantes de talento, pero con

fusos y peligrosísimos por la facilidad con que se

asimilan sus esquemas. No puede negarse que Spen

gler, Keyserling, Wa1clo Franck, Aldous Huxley y

otros, son ·escritores que presentan impulsos creadores

y mágicos suficientes como para atraer y deslumbrara los jóvenes. Po r lo pronto, son muy superiores a la

generalidad de los pensadores de Sur América, y al

profesorado en general de lo s claustros. Tienen au

dacia mental, estilo admirable, concepción grandi

locuente y. . . obras. Y en nuestr medio falta casi

todo eso. Pero no se logra ·casi nada con esas impor

taciones; cuando más, se realiza una suplantación en

planos aun no filosóficos, y así puede decirse que a ·

la generación de Guyau, Taine, Renán, sigue la de

los anglo-germanos referidos, y algunos francesesde segundo plano. Lo que se constata, es la debilidad

permeable nuestra, que absorbe sin discriminaciones,

y la facilidad con que se propagan pensadores de ese

estilo; y el hecho se explica de inmediato por la au

sencia de la tradición filosófica y de la base huma

nista. La mente joven entonces tiende a asimilarse

irreflexivamente el contenido de los escritores más



32 EMILIO ORIBE

novedosos, y a no percatarse de la superioridad deun orden sistematizado de enseñanzas, proveniente,

por ejemplo de la línea Maine . de Biran, Lacheli·er,

Ravaison, Boutrotix, Bergson, Lalande y Meyerson,

para no hablar más que de un ejemplo de un país

europeo.Igual dirección de nobleza y profundidad podría

se r señalada en otros países. Lo que se per·cibe, es

que esta .disciplina irreductible •es menos brillante y

más difícil y muoho más modesta: ·carece de resonan

cia exterior y de ecos, ,y esto es obstáculo imponentepara más ele un alma joven. La gran sabiduría fi

losófica, lo mismo que la científica, es opaca, terri

blemente densa y opaca.

Pero también dícenme: una argumentación así pue

de hacerse desde dos d i r e c c i o ~ e s . El sentido expuesto,

y otro muy inferior que se levanta desde la semi

cultura universitari a y del ambiente. Ambos niegan

valor a ciertos autores que ·de hecho dominan la pro

ducción intelectual de estos momentos. En términos

propios de seres entregados a la fatalidad de las co

sas, habría que aceptar esa situación como una even

tualidad inevitable, y admitir un aprendizaje ele lo

filosófico por circunstancias creadas ya, o impuestasen forma definitiva. En síntesis: un verdadero even

tua lismo filosófico. ¿Qué le vamos a ofrecer aquí,

en cambio de eso, al joven? ¿L a mediocridad política,

el caudillismo, la dictadura, la miseria roñosa de las

universidades, acaso? Porque tampoco d vino de la

verdadera filosofía se puede servir en los banquetes

míseros del N ous. Eso, tan difícil, tan heroico, tan

TEORíA DEL NOUS 33

a l ~ j a d o de la a·cción y de lo real nuestro. ¿Quién se

amma a hacerlo? ¿Q uiénes se animan a soportarlo?

.,-e r

La división del transcurso de la vida humana en

períodos según ia edad, se simplifica muchísimo si

discurrimos teniendo en cuenta cierto modo de la

imaginación. Todos los seres humanos imaginan, en

una forma u otra, poder vivir otras vidas. El niño y

el adolescente viven imaginativamente un sin número

de vidas f a n t á s t i c a ~ y her?icas . El encanto se prosigue

hasta muy atardectda la JUventud. Siemore se admite

p o s i b i l i d ~ d de :ivir una vida distinta- de la que se

vtve. Idealtmprectso, fuga ·ele lo rea l, mito impruden

te que nos asa lta a cada instante. La madurez se ins

tala cuando no imagina poder vivir otras vidas, yel homb:e se dectcle a soportar, afirmar y profundi

zar la vtda que le tocó en suerf!e. Es un límite un

herméti:o fos?•. trampa. Cuando uno se p e r ~ a t aesa tmpostbthclad ele vivir otras vidas, ya hace

t ~ e m p o que ,ha dejado de ser joven. La vejez se anun- .

cta, y detras de -ella la muerte, coexistiendo con la·unidad inalienable ele nuestro s•er.

El trabajo incesante del Nous oroduce clesoués de

innumerables experiencias, al margen de esa t¿taliclad

de e l e m e n t o ~ que se incorporan a .las obras mayores

de la hun:amclad, un repertorio -de pequeñas maravi

llas, que sm s: r o b r ~ s de arte en su fin, participan clei

c ~ r a c t e r precwso, mesperado y perfecto ele las crea

cwnes de lo bello. Po r ejemplo, esos mecanismos aé-



EMILIO ORIBE

d1 . 1 XX los aviones tan !JUlcros y valien-

. reos e o . ' eríodo culriünante de lates, comctden ~ : i l n de no haber ·sido conshumamdad, dan la tmp terco afán utilitario detruídos especialmente y :con . querer así

erfección logra:da. Saheron como ' -

fos primorosos juguetes ·con que el. d a r p l t e l s 1 t e d t ~ o g s ~ a ~ : e s- · on trozos rest uaPlace en constrU1r e · "ln1ente su

d b. ' expresar racwn ...

obras. Se pue e tam · ·- · ' Miles de1 avwnes ·son numeros.

esencia. Po r eso, os .._ t de conseguir de que1 ' 1hombre en 'lra ar

anos emp eo e .1

el hierro 0 el acero,lo má:s pesado, por eJemp

0' d'o ·del cálculo

. t' ·en eso . por me 1 'vola;an. !odo o ~ s t s ta oder. alcanzar la superaciónen 'smtests, del n u m ~ r o , p .. ' ahora en· esto: esque significa tal mtlagrol. f ~ l ~ ~ ~ s n poe'tica y racional

. d d una ee mtcwtnctamente, es e · d del Nous y

d de un enuncta o 'en absoluto, a mo 0 Un avión es -vtn

hasta expresándolo en un verso. . . '

númeto con alas!

· · h · elGobernar es hacer ~ e ~ s a r , e n c a t ~ ~ : I o l : c ~ ~ a l i -

Nous Gobernar es punftcar, ·despob . . 1dad, ~ r r a n c a r l e las c;sas y las acciones y ·sustttmr as

por ideas.

Se odia a la inteligencia porque. ella, día da ~ í ~ ~. blemente nos va fijando límttes; cuan o. U1tnexora • . b d a y stgue

d 1 o la inteligen'Cla no nos a an onmos , •e '. . d En nosotros y en el cos-fijando lumtes o. fiJ' a nos entrega una

s or cada hmtte que nos ' . .mo f' p . , En cada fuga y dispersión del yo la mteper eccwn.

TEORíA DEL NOUS 55

ligencia, par'a salvarlo, le extiende sus redes infinitas; actúa como la atracción de un astro central de

mundos sobre los cuales gravita.

Ser inteligente es necesario; vivir no •es necesario.

Me interesa la música que solamente convoca las

ideas generatet> y abstractas. La músi·ca así es comouna mano ·con semillas : se abre, y no se sabe dedónde, vienen pájaros que no se dejan ver ni captar.

De un solo golpe mágico la poesía se desprendede los soportes artísticos y los arroja lejos; estos nose ven, aunque hayan contribuido a crearla. Los me

dios no se perciben ante la revelación del fin. En eso,

la poesía opera como la inteligencia: ésta en un instante actúa despojándose y destruyendo también elandamiaj-e de las sensaciones y los perceptos. Proce

den ambos directamente, .poesía e inteligencia, como

si no hubieran existido nunca las necesarias etapaspreliminares.

La costumbre de oir música a intermitencias, con

períodos de intensificación paciente, seguidos de pausas y ausencias, ha·ce aparecer frente a sonatas y sin

fonías en ejecución, una forma de memoria que 11a-

maremos memoria en fanal. Se trata de lo siguiente:

se anuncia por ejemplo una sonata, se asiste al con-



1

36 EMILIO ORIBE

cierto y se esfuerza la atención por reproducir en la

memoria los tiempos iniciales. N o se consigue : sólo

una emoción confusa, muy agradable, mezcla de es

pectativa y de interés llena casi toda la conciencia.

Pero ya se oyen algunas notas : el concierto ha ·empe

zado. Es o basta, se sabe lo que sigue inmediatamen

te. Se reconocen s·eries de notas que se adelantan en

el tiemoo de la memoria al fluir de la música ejecu

t3!da. Todo el resto de la obra musical se ir á oyendo

en dos tiempos; un tiempo A, presente, ejecutél!do

por los instrumentos y un tiempo B, de un futuro in

mediato, reconocido hasta un cierto límite como ya

experimentado y que debe seguir cerreramente a lo

que se ejecuta en el tiempo A. Es decir, que ha y un

tiempo 'en la conciencia despertado po r el tiempo de

la orquesta y que se le él!delanta siempre. La audi

ción ma r·cha en la ·conciencia ·como una locomotora enla noche; un fanal de limitado alcance ilumina zonas

conscientes por delante de todo tiempo ejecutado

afuera . Po r eso llamo a esa experienciaJ que ·es en

mí corriente, así: memoria en fanal.

No busquemos la música que -conmueve y agita,

sino la que inhibe y aclara.

Lo esencial, no obstant'e, sería que cada ·cual ex

presara la totalidad de su s·er y dijera la verdad que

le quema los labios. Si esas totalidades requieren

vasos de muchedumbre o vaso de soledad, no impor

ta. Lo monstruoso es volcar la verdad y el ser en

(¡

l

TEORíA DEL NOUS

37

vasos inadecuados. Para la in t . . . -dumbre es como una t . , el!gencta, la muche-

da ; no sirve para e ~ ; ; e : g o n a d a n s t o t é l i c a inadecua

soledad, en ·cambio lar na a a-bsolutamente. La

d ' es a categoría . t econ lleta sucedeal revés. La Ie . . , .JUS a. on laprocedan de acuerdo f y sena . que Jos seres

con su orma .y potencia.

$

. La ~ 1 1 e j o r prueba histórica de 1 . •· . ;ctdad mfmitas que f · 1 , •a plasttctdél!d y vtva-

1 tene e esomtu 1en a similitud entre 1 f' l - , ' .a encontrar-emos

a 1 osofta gn e 1' ·naturaleza en qu-e se d 11 ga e astca y la

esarro· ó La , .arte, la poesía, el orden la ·. razon gnega, el

elementos son los q y 'CIUdad; estos y otros' ue se nos apa

cando la naturaleza griega h . t ~ e c e n como modifi-

que es como la P'ensamos' as a ~ c e . r l ~ de ta1.-modo

pura ele lo que L . •1.

0mftnttamente más

1 · · a mte tgencta ' .o morgánico Lo , . creo un medw en1 t , . . s numeras mtagórico 1 .d

p a ontcas, aparecen nítidos -d . , f s y as t· eastorno de las islas Es , y ta anos ·como el con-1 • · que estas a su

1Y. ctelos fueron construída ' vez, y os mares

Vtl11eron a se r· ·orad t el s por aquellas esencias :t - UC OS e la raz ' e elan sombras éstas sie . on. uan o se no-

. . mDr·e vtenen de A · ,tmprectso, de las torm t sta, pats de lote crea también su na;n als y en donde el inconscien-

ura eza adecuada.

$

La naturaleza gr i·ega . .talmen te de 1 .d que tmagmamos deriva to-

as 1 eas platónicas.

Un a muchedumbre está m,un libro de ló ica o as deshumanizada que

g un tratado de guarismos: los



38 MILlO ORIBE

hombres reunidos se despojan de sus individualida

des y devienen formas, ·espectes y géneros.

La atención y la voluntad son funciones muy se

mejantes, pero que actúan por medio de mecanismosinvertidos. Se verá ahora ·como se desempeñan con

alt-ernancias curiosas. En todo acto voluntario hay

un movimiento o inhibición, que es como salirse de

lo psico-físico de uno mismo hacia lo externo. La

ejecución, ·después del proceso deliberativo, es un

unirse de lo consciente a lo .corporal y de éste a lo

circundante. Impulsos psíquicos, ideas o imágenes

entran en acción y se descargan sobre formas no cons

cientes : músculos y articulaciones. Con todo, cuando

estos <tltimos se movilizan, la conciencia ·permanece

inactiva, plena y segura de sí misma. En síntesis, en

un movimiento voluntario, -el cuerpo •se va de su ac

titud primitiva y la ·conciencia permanece como idén

tica a sí mi sma . Fijémonos ahora en la atención ex

terna: en este acto, la conciencia ·es la que se va . Sa-

le de sí misma y va a prenderse de algún detalle del

cosmos. Entre tanto, los mús·culos permanecen idén

ticos, •contraídos, inhibidos y quietos. El funciona

miento de esa atención y el de la voluntad, se presen

tan así como •en báscula: en la voluntad el músculo

va hada algo del mundo externo al realizar el movimiento, y la conciencia p e r m a n ~ c e inmóvil, mientras

que en la atención, el funcionamiento es totalmente

inverso, pues quédase el músculo inmóvil y la con

ciencia es la que se evade.

$

Un pensamiento sin estructura no puede ser vá li-

l;

TEORíA DEL NOUS59

do ; formulación de las ideas. se torna en al o in

c?,nststente y vago. El hecho de contraponer ~ no

cwn de fuerza a la de pensamiento, viene precisa

mente un m e n o s c ~ b o que se realiza sin percibirse

al ana!tza r el pensat:l11ento; la ·categoría aristotélica y

la esttuctura que vtene en cada acto deel t , · pensar, son~ J ~ ~ n os que e:tan en sí en lo pensado y sirven para

def1111rl?, colocandose como intermediarios entre lo

que es tdea pura y lo que después se llama acción o

f u ~ r z a . La estruct.ura es una •cualidad •esencial delvet dad ero pensamtento, y excluye la necesidad de

contraponer.le la acción, el movimiento o la fuerzacomo se estJ!a. '

Los sentimientos son culpables de que las ideasmás diáfanas adquieran cierta viscosidad.

No hay para nosotros otro destt"tlo1 que ponernos

a guna vez a intentar pensar bien.

, _La i n t ~ l i ~ e n es lo único que nos sa lvará de loscu u l o s Vtctosos de la a·cción : tiranías y demagogías.

La razón rompe la servidumbre del espíritu en el

cosmos; de.struye la malla de acero que la realidad ex

terna nos tJende para inmovilizarnos con las sensacio-



40 EMILIO ORIBE

nes y los perceptos. Las ideas son liberac.iones delyo. Las i·deas abstractas son revanchas y tnunfos deese yo sobre el mundo.

Si se poetiza más la teoría ·de la relatividad, sepuede . e ~ 1 s a r la luz como una. a n c l a d a de p a ! o ~ a s ,describiendo un trayecto curvtlmeo en el u ~ t v e r s o ,al azar, y volviendo, siempre al foco ele partida.

Las sensaciones siguen siendo oráculos enigmáticos.

La razón es aquello que persiste en alejar de símismo a la máquina del Universo:

Ah embriaguez! libertarse de las épocas, pertenecer aÍ tiempo. La palabra de la historia. ¿Temerla?

La historia, a los que no perdona jámás, es a los que

olvida.

El Nous no nace, es eterno, dice A r í s t ó t e l e ~ . N oobstante, debe ser actualizado. La razón actuahza alN ous y lo revela como la masa o p a c ~ ·?el. l ~ ~ e t a , actualiza y revela la luz del sol que vtaJ a mvtstble por

· el éter. Se trata de relaciones condicionales y no cau-

'í

11

TEORíA DEL NOUS 41

sales. Es necesaria, pues, una resistencia del pensamiento para que el Nous se revele, como es imprescindible un centro de materia para que la ondulaciónluminosa denuncie su dirección en el espacio.

Cuando en un jardín o en una ·escuela, uno v•e ju-

gar niños, experimenta melancolía y horror al pensaren lo que des1Jués serán en su mayoría: seres vulgar·es y guarismos de la especie. Cuando uno mira adolescentes y jóvenes, el horror es más grande : en eseinstante hay una fuerza llena de enigmas en los rostros. Pero es una máscara divina en plena fuga: entodo adolescente hay un dios que fuga y muere, por

eso so n tan daros y bellos los ojos y las frentes dee s t ~ s jóvenes. Pronto serán hombres; cenizas, o menos; escorias de ser·es que :pudieron ser dioses.

Existen libre arbitristas en teoría, que son integrantes de una dictadura o que condenan al destierroy a la cárcel a ciertas personas que no opinan comoellos. Y tienen su lógica. Porque siendo libre el hombre, puede optar en determinado instante entre el

bien y el mal, ·y si hace el mal, debe ser castigado,pues pudo y debió realizar el bien. Pero esta apreciación de bien y mal, de obediente o revolucionario,o de creyente o hereje, la hace d libre arbitrista consu criterio. Consecuencia, a ·pesar de ello; que siendolibre arbitrista es un fabricador ele determinismos.Así, al condenar a alguien establece normas para muchos hombres, porque les previene que si proceden



421

EMILIO ORIBE

como el condenado serán objeto de castigo. Luego,toda sanción del libre arbitr isino deviene una fabri-cación de determinismos, es decir, cae en el actocontmdictorio de crear necesidades causales. Po r

otro lado, Espinosa, determinista, afirmaba que la

conciencia de nuestra libertad no es más que un nosaber de las causas que nos obligan a obrar. Tene-mo3 ejemplo ahora de un determinista especial quemientra:s vive, es un modelo de libertad psicológica ymoral de los 'más extraordinarios. Espinosa viviósiempre .afirmando de hecho la libertad del hombrey sa:críficó posiciones, bienes, salud, todo lo suyo, ala idea de integridad moral. Fué el hombre libre delos ·demás y de sí mismo, realizándose en la tragediaque significa independizarse de toda coacción. Este

libre arbitrismo, hecho norma ·en él,

cabía, no obstan-te, dentro de un sií>tema filosófico que lo inducíahacia el determinismo, y tal fenómeno ocurrió en elmismo siglo en que libre arbitristas convencidos eiluminados condenaban sin piedad al destierro o a lahoguera a otras personas que no pensaban como ellos.

$

Nada más desolador que las estaciones nuestras,perdidas y desnudas entre los latifundios: reflejan

bien lo que son sustancialmente los ricos propietarioscircundantes. Hábitos minerales como instintos, pa-noramas sin densidad, células vacías de inteligencia,apenas mecanismos orgánicos y pasiones. Los ·lati-fundios son parálisis, detenciones, tropos de la cultu-ra, crueldades incontables.

Ccmúnante con ley y sin 11temoria. Con este verso

TEORíA DEL NOUS 45

cara'Cterízase aproximadamente a un astro, asuntocentral de un soneto que termina así:

"El ast1'o soy de Tesplandores tiernos,Ignomnte poeta del espa!,cion.

El ser caminante ·con ley y sin memoria, lo definecomo un objeto integrante del cosmos uránico. Obe-dece a la ley newtoniana y así camina, mas sin me-moria de lo andél1do. Exige el soneto la presentaciónopuesta: la del hombre con su conciencia, caminantesin ley, es decir, libre, sin determinaciones, espontá-neo, comenza:dor absoluto. Caminante caoaz de ele-gir y determinarse a su arbitrio, libre m e t ~ f í s i c a m e n -te, pensado así en un instante ·de orgullo sublime.Pero, con memoria. El verso sería ahora: "Calminan-te sin ley y con mewwria'' .Pero esta memoria ya es

la cadena, allí ·está la experiencia, allí están las limi-taciones de la libertad, los móviles, los motivos, enfin, las deliberaciones, los •determinismos psicológi-cos. Astro y hombre se confunden en ·sus destinosasí. Ambos tienen su ley. En el astro, la ley trans-cendente a él, que le ha impuesto un trayecto; en el

hombre, la ley inmanente en él, constituída por lamemoria.

Ta n importante como la resoonsabiliclad moral esla responsabilidad de una humÚdísima sensacíón. Un

simple rayo de luz es responsable de todo el universo,pues es la garantía de que el cosmos ·existe fuera demí. Actúa como un fiador, en el cual nuestro ser de-posita una ·confianza infinita. En otro ejemplo másconcreto : por eso, para el sabio es tan magnífica lapercepción de una estrella. Más que para el poeta.



44 EMILIO ORIBE===========================

Aquello que es totalmente lo presente no es el porvenir. Lo trágico es eso, en verdad, pues confirma

que toda plenitud es un anticipio de muerte. Toda

plenitud de presente poético o filosófico significauna ausencia de futuro. Lo futuro es algo que se

está en lo presente pero que no •está en todo: o en un

sentido naturalista y biológico, el futuro se creará

con el alcaloide invisible del presente.

En el momento de la actitud meditativa, en lugar

de echarse ·a volar hasta posarse en algún detalle del

mundo externo, el pájaro de la atención delicadamente se reconcentra, retrocede y se posa sobre sí mismo.

Que el pensamiento vaya siendo una coerción im

perceptible sobre las formas del sentir y del querer,

de tal suerte que se estructure al fin una idea con la

apariencia de •espontaneidad infinita. La libertad úl

tima es esta: la que nos queda ·después de haberla

pensado y sufrido, eliminando en lo posible todos losorgullos, las ignorancias y los determinisn1os in-vi

sibles.

Las ciencias ·exactas están impregnadas de poesía

y de Nous; pero ellas lo ignoran y los que las cultivan

también, y los que las aplican aun más.

1

,¡

TEORíA DEL NOUS 45

Las imágenes, ·en el poema, numerosas como las

palomas en la bandada; evolucionando y cambiando

siempre, en mil aditudes súbitas, y no obstante, sin

molestarse jamás unas a las otras.

Poema habitable: así debe ser una casa moderna

y el arquitecto debe armonizar las formas inertes,

librándola:s de la necesidad wmo d poeta procede

con sus metáforas y sus palabras. El material más

duradero de todos es aquel que se ·confunde con la

poesía, esa evidencia apenas existente de la eternidad.

En el río de Heráclito donde todo fluye, deviene

y se va, nos vemos ir fluyendo, desapareciendo, trans

formándonos en cada instante: Nosotros no nos da-

mos cuenta de ese irnos perdidos •en el caos de los

fenómenos que nos acompañan y nos ocurre entonces,

ya es muy sabido, lo que al que viajare en un río

donde las márgenes y el cielo marchasen también al

mismo tiempo que el agua. De tiempo en tiempo, eh

el río de Heráclito, vemos algo que permanece entreel irse sin cesar. Son las leyes, las leyes naturales,

que son inmutables y que no obstante, han sido crea

das por la inteligencia que huye con· nosotros.

Las imágenes son representativas, las ideas son

causales. Las primeras representan las diversas par-



46 EMILIO ORIBE

tes del universo, las ideas causan el universo. Este no

se concibe independiente de varias o de una idea.

Para huir del temor que inspirael

aniquilamientototal, tenemos las posibilidades conocidas. La super-vivencia por las obras y las acciones, que es en suma

la inmortalidad en manos de los morta1es cuyo ·con-junto ideal forma la humanidad. La supervivencia '

carnal: el sobrevivirse por el cuerpo en la deseenden-cia. La inmortalidad •en sí, la del espíritu incorruptible

más allá de la carne, responsable e interminablemente

continuado, reconociéndose como ser y viviendo esainmortalidad. Esta supervivencia, cuya demostración

la proporciona la revelación religiosa en su primera ytercera fórmula con más felicidad que la razón razo-nante, asaltan y dominan en los instantes del vivir.

El pensamiento de sobrevivir se al terna sin cesar, co-mo una c a d e n ~ de eslabones finísirpos, con la idea

de ser y de no ser. O lo que es lo mismo, se aiternanvivencia, supervivencia y extinción total y forman

melodías y juegos de fugas entre sí, con temas domi-nantes. Nuestro pens·amiento se formula como un te-

ma de los que musicalmente se denominan fugados.

La superviv·encia carnal ha sido la más des·cuidada

por nosotros. De mí sé que la he visto recién clara enel libro "La agonía del Cristianismo", de U namuno.

El ejemplo del Padre Jacinto estudiado por Unamu-

no, ·es una de las más heroicas contribuciones a esteasunto, y su motivación espanta con tanta intensidad

como el pensamiento de Pascal. He llegado a pensarque aun desde el punto de vista religioso y espiritua-

lista, la actitud de engendrar se ·puede defender como

TEORíA DEL NOUS\\============================================

7

la más grande exaltación de la inmortalidad. Eludien-

do el placer físico, sobrepasando la felicidad de sobre-

vivirse en •seres, de perpetuarse en carnes y huesos yno extinguirse del todo, ·está otro pensamiento que

es ,hondamente místico. En efecto, al irrtos, dejando

hombres creados, en cada ser de éstos, de acuerdo conel creacionismo espiritualista, Dios infunde un alma.Así es que ofrecemos modelos para que Dios arroje

almas ·en ellos. Almas dotadas de inmortalidad por lo

tanto. ¿No es esto de una grandiosidad inconcebible?

¿Hemos pensado alguna vez seriamente en ello? Demodo que la carne al desear perpetuarse no lo hace

para gozar como carne, y verse r·eproducida después,

sino que puede hasta olvidarse de estos pla•ceres in-

tensos y transitorios, para ·condenarse en un deseo

místico elevadísimo :el

de proporcionar barropara

nido .de espíritus eternos, creados por Dios y acom-pañantes o súbditos ·de El, en esta y ·en otra vida, por

los siglos de los •siglos. Colaborar con Dios ·en crear

eternidades! Hondo sentido ·encerrado en aparentesbajos quehaceres disminuídos antes: gozar, obedecer

al genio de la especie, amor hacia -el cuerpo físico,

amor del espíritu y atracciones que las religiones re-

pudian.

El estado de atención máximo, que empieza haden-do un esfuerzo •consciente hacia la posesión del yo,

termina por constituir un estado de total olvido delmismo yo. La atención mística, la estética y la ra-

cional o inteligente, realizan esas etapas; el yo dis-perso y desatento se busca, se encuentra, y se con-

centra en Dios, ·en la Belleza y en los objetos, y des-

pués se olvida de sí mismo, trasladándose del todo a

una de esas tres fuentes.



481

EMILIO ORIBEj

1El saber inmediato y sensible implica una e s c l a

tud del espíritu, que se encadena a las cosas. Ocurre

que se impone una dependencia instantánea en el sim-ple relámpago perceptivo, como también que esa

subordinación tiende a acrecentar en el conocimiento

sensible, estructurado y ordena:do por la experiencia

contínua y alerta. La única manera de emanciparse es

colocarse en el concepto. La idea es libertad de cono-

cer, !)ero asimismo, una libertad que conserva cos-

tumbres y huellas de las cadenas perceptivas. La gran

idea abstracta (Dios, universo, espíritu, belleza) es

la libertad absoluta.

El hombre, después de haber . establecido la exis-

tencia de una imaginación creadora ·de acuerdo con

una noción ·primitiva, perfectamente legítima, resol-

vió confiar al psicólogo ese misterio y éste, asustado

de las consecuencias, se preocupó en delimitar el

sentido del fenómeno creado. De ahí pasó a soste-

nerse el sofisma de que la im¡¡.ginación creadora no

existe, sino que se trata de una función combina-

dora. Este •error funesto denuncia la ineptitud delanálisis frente a la realidad, y presupone ignorar que

el entendimiento no gusta del fiarse nada .más que

de experiencias. La imaginación creadora existe,

crea de la misma nada (ex ni hilo) no sólo todo lo

que ·es del verdadero gran arte, sino también que se

arriesga a crear el mismo mundo externo, el cual sólo

se explica como un acto de creación contínua si se

\fEORfA DEL NOUS 49•

profundiza bien. La poesía más inefable y sutil es

infinitamente más que un plausible lucimiento de

imágenes y sentimientos. Las mismas imágenes poé-

ticas visuales y auditivas son creaciones; fuera de

ellas no •existe nada per;ceptible, y lo artístico es tam-

bién un super ·cosmos ct•eado de esa nada de dondeprovienen los seres y las cosas. Aquiles, Orlando,

Hamlet, Segismundo, sólo se explican como salidos

de la nada; fueron creados totalmente por la imagi-

nación. ¿Quién es capaz de demostrar dónde estaban-

antes? No son combinaciones, son entes nuevos en

totalidad . La nada exterior, fuente desconocida de l a

verdadera creación se ·corresponde con la Idea en la

mente de algún ·creador; Idea que •es causa, a su vez,

efi·ciente y final de todo lo que existe en el arte.

La tendencia a ·expandir la inteligencia sobre el

mundo desordenado de las cosas y los fenómenos,

fué tan intensa entre los griegos que objetivaron to-

talmente esa actividad ·de la razón. Cuando Platón

colocaba en la puerta de su academia ·esta leyenda :

"Nadie penetre aquí si no es geómetra", obedecía a

ese imperativo del N ous. Igualmente sucedió ·cuando

otros griegos afirmaban: "Zeus geometriza siempre".

Zeus pudo ser, además de idea, para los artistas plás-

ticos, equivalente de naturaleza y entonces, "L a na-turaleza geometriza siempre", .expresión genial, ana-

lizada íntimamente es comparable a la tendencia

hacia la objetivación tiránica de un conjunto de re-

presentaciones mentales. Significa un¡¡. verdadera

alucinación del N ous : se convierte en naturaleza, ·en

objeto, lo que se admite al principio como íntimo;

lo que vive sólo en el espíritu.



50 EMIUO ORIBE

Números de diamante y planes del Nous:

I. Hacer siempre el bien. Luchar por el

bíen.II. Leer todos los días algo de algún místi

co y oir músicas y coros.

III. Amar la belleza sobre todas las cosas.

IV. Preferir siempre seguir siendo pobre,pudiendo no serlo.

V. Dar lecciones de ·estética, poesía o metafísica.

VI. EX'plorar siempre las fuentes del cuerpoy ·del alma.

VII. Sentir asco creciente por los despotismos.

VIII. Amar y ser amado por una mujer wmo

la Helena del Fausto.

IX. Ganarse el pan difícilmente como loshombres buenos.

X. Morir ¡oven.

Poesía es un conocimiento especial. Se torna di vine

merced a la intervención de un juego que imanentemente lleva en sí.

El único pecado colectivo que no puede tener perdón, es el peca!do contra el espíritu, contra la inteli

gencia. El pecél!do menos perceptible. Los demás

llevan el perdón ·en sí mismos; la colectividad triunfa

' TEORíA DEL NOUS 51

sobre ellos •en su marcha y se redime por el sufri-

miento.

Hlay poetas que crean desde la ignorancia de su

ser; otros, desde la ignorancia de su saber. Prefiero

a los últimos.

Una sinfonía bien ejecutada debe da r la impresión

más concreta de unidad y solidez. Los buenos conjuntos musical-es proporcionan bloques de sonorida'des, bloques como los de un tajamar o pilar del

puente, hundiéndose en la fluidez del agua, del tiem

po y del silencio.

Toda orquesta imperfecta, impresiona como algoinconsistente y pastoso, mientras que los verdaderos

conjuntos hacen pensar ·en formas arquitéctonicas

definidas. Esto es más necesario aun en las masas

corales. La ley del número obliga a que con sonidos

se construyan ·puentes de hierro.

Todos. os que no nacieron a tiempo para ser com

tistas, hoy ·son marxistas. La mentalidíl!d es la misma.

Nuestro indio glorificó el elemento y la piedra,

vino el blanco y glorificó la acción. El criollo glorificó 13!s palabríl!s libertad y democracia. Nosotros nos

pasamos el tiempo glorificando algo de esas cosas



52 EMILIO ORIBE

transformadas en talismanes y mitos. Lo que nunca

fué glorificado aquí: la razón.

Nuestro continente es políticamente algo bastante

repugnante. Tiranías, guerras, amenazas ·extrañas,

odios y na:da más. N os salvaremos sólo cuando pen

semos; dediquémonos al N ous, suframos por él y

en él, y ·estaremos libres ·en cuanto expresamos ori

ginalidad, de los déspotas y de los yanquis. Las ideas

originales que tengamos fundirán en un instante todo

el hierro nuestro y el oro yanqui. Fuera de esto, los

demás esfuerzos serán nulos y trágicos. La fuerza

brutal del capitalismo extranjero y de las tiranías

miserables de ·estos países, sólo se vencerán por mediodel pensamiento. Creando pensamiento y más pensa

miénto, edificaremos la libertad de los futuros seres.

Heráclito.- La fí.sica háHase subordinada a un

principio abstracto: el cambio universal. Existe el

cambio, la pluralidad, la conversión. Todo lo que hay

se transforma y va ha'Cia su opuesto, todo se con

vierte en todo. Todo es movilidéJ,d incesante, fluir

contínuo, fugacidad.

Parménides. - Este cambio ·es ilusión de los sen

tidos. Lo son también las transformaciones, la plura

lidad, el fluir. Lo único ·existente es el Ser; el Ser

único, inmutable, eterno.

Estas ideas griegas se suceden desde la aurora de

la razón y la filosofía. La inteligencia de hoy lee a

TEORíA DEL NOUS 53

H·eráclito y comprende: es claro. Lee después a Par

ménides y · también; hay comprensión algo difícil,

pero segura. El razonamiento los acepta a ambos to

mados aisladamente. Parecería que se efectuara en el

dominio de las abstracciones y los conceptos, y en el

mismo raciocitúo, la operación que se revela en los

enigmas de las percepciones falsa:S. Aquellas ilusiones

variables que se establecen en las figuras geométri

cas : cubos, polied ros y demás grabados que s·e usan

para revelar las llamadas ilusiones inconscientes.

Ejemplo: esta figura, tan conocida, de La Vaissiér·e:

Mirados ·con una intención, los cuerpos geométricos

adoptan para nosotros una equilibrada postura; re

mirados con otra intención, ·la posición de ellos cam

bia. Ambas son verdaderas en. sí para la peroepción

parcializada, pero comparándolas son diferentes. La s

figuras ·cúbicas pensadas en un s·entido, están en la

mente por un momento adoptando cierta posición. Si

intentamos un esfuerzo, y las hacemos cambiar per-



54 EMILIO ORIBE

cibiendo con más nitidez otras sombras, las vemosaumentar en número. En el manejo razonante de las

ideas ·esta particularidad de índole puramente perceptiva, tiene su c o r r e s p o n d i e n t e en aquellas concordan

cias de la idea de Cambio y la· de Ser con nuestro

pensamiento o la verdad nuestra, según dirijamos elespíritu hacia una u otra idea, y según enfoquemos ono a Heráclito o a Parménides.

Aun en los instantes más sublimes del éxtasis reli

gioso somos estétkos: los dioses siempre triunfan con

el cuerpo.

Las leyes físicas, las conexiones psíquicas, los principios, 'los conceptos, son huellas que deja la razónen la arena movediza de la experiencia. Son como lashuellas de los carros en la otra arena; también se han

ele borrar algún día.

Ciertas emociones muy hondas ·4e orden ·estético,de placer o sufrimiento y ele amor, nos hieren deli:ca

damente y son olvidadas. Sin embargo, en la subconsciencia se han conserv<l!do imprimiéndose allí secreta

mente. Afirmaríamos que ellas transcurrieron ennosotros sin dejar huella, como la de los carros que

atraviesan el agua de ciertas lagunas cenagosas. Una

vez idos, d agua vuelve a ser como antes. N o obstante en el limo del fondo permanecen las huellas más

tiempo, modelándose en el barro esas agresiva-s a r r u ~

TEORíA DEL NOUS 55

gas que forman ·pozos y asperezas, y que después el

sol ilumina, resquebraja y conserva.

~

Cuando se sacan a la luz y se enuncian los prime

ros principios de la razón, y vuelv.e, a c o ~ s t a t a rvalidez absoluta, se goza una nnpreswn satlsfactona

y agradable; tal como ocurre después de haber moviliz<l!do detalles perfectos de un juego de rompecabe

zas, y se les lleva y co loca por fin ·en su verdadero

lugar, al término de mucho trabajo.

~

.Toda imitación es un comensalismo. Los genios,

en los resquicios de sus obras, dejan una s e r i ~ d,epartículas en donde se in sta lan los comensales : dtscl

púlos, imitadores, académicos . El arte imitativo de lanaturaleza, el que pretende ser más fiel y r·ealista, es

en síntesis un comensalismo. Con él no se capta lo

esencial del cosmos, sino sus aspectos ·externos. Toda

realidad sensorial para el pintor es una apariencia;el que permanece allí se instala como comensal des

prevenido, y no sospecha los se:retos profundos. !--a

pintura, algo 111-ental) en el dec1r de Leonardo, vtve

mientras elude la actividad imitativa de la naturalezay se dirige a pensarla. Todo meditador . es un se r

antitético del ,comensal; más bien, es el dueño ele casa

de la naturaleza.

La gran armonía del universo tiene su -cabida en

el concepto que nos formamos de él. Es, pues, una

TEORíA DE L NOUS57



56 . E.MILIO ORIBE

armonía conceptual, no real. Las leyes, como tales,

son racionalmente válidas, nada más; fuera de ellas,

el mundo externo es un ·caos y un abismo. Contínua-

mente vivimos alejando de nosotros la marea caótica

de las sensaciones; las rechazamos de nlano, con la

firme proa o el doble dique de las idea; generales yabstractas, o las transformamos en un orden estético,

por medio de la creacción artística. Las imágenes del

universo en las muchas veces que nos detenemos a

contemplarlo, ofreceh una estructura simple, esque-

mática, como clarificada, merced al trabajo previo

de la inteligencia que desmenuza la carne del mundo

en su afán por ver su espíritu. Pero este espíritu no

existe; lo que vemos es nuestro espíritu, y de ahí la

gran verdad. E•stamos frente a un •espejo, y queriendo

penetrar en lo eterno del mundo, sólo vemos nuestraefímera e structura espititual.

Muy al contrario de Della Valle y los intuicionis-

tas, que afirman que "sin la intuición la misma alma

seguiría siendo naturaleza", me afirmo en que la in-

teligencia es má:s- que naturaleza, y que la intuición

no pr·esupóne una superación de lo natural. Lo que

hace que el alma no sea naturaleza precisamente es

la inteligencia; entonces sí, despréndese del lodo in-tuicionista la niebla purísima que se torna en claridad

merced a la razón, especie de luz que transforma lo

natural y virtual en lo sobrenatural y permanente. El

alma es alma porque es inteligencia y deja de ser in-

tuición, habla siempre claro y penetra certeramente

en los absolutos del arte y de la ciencia, en procesos

fulminantes y exa·ctos. Al margen de ella, la elogiada

intuición es una pitonisa tartamuda y confusa. Las

percepciones estéticas y las abstracciones actúan más

hül'rdamente que las llamadas intuiciones. Cuando se

analizan éstas ' en ·sus mejores instantes logrados, no

se encuentran en ellas las originalidades aparentes

que la a:dornan, sino que aparecen f ~ n ~ i ~ n e s intelec-

tuales en potente acción: perceptos, JUlClOS, abstrac-ciones, ideas. Lo que en realidad ocurre es que e.stas

funciones se realizan en un tiempo apenas perceptible,

y parecen ser otras oscuras direcciones i n t u i c i o n i s t ~entonces, como el agua aquella ·de que hablaba el fl-

sico, arrojada a gran velocidad, y que actuél!ba como

un unitario y resistente sólido. ·

La tragedia de nuestros organismos en estado

privación aristótelica o ·en i n c i ~ i e n c i a , ~ u . e d e perCl-birse con claridél!d en las conmocwnes pohücas. Estas

tierras .carecen ·de gobernantes capaces de mantenersu rrrandeza una vez arrancados del medio político

b

en que actúan. Fuera del país qu ; .los mantuvo o :o -

portó, los jefes de esta:do de Amenca carecen de sig-

nificación. Los déspotas principalmente, aparecen .ale-jados del poder, en desnudez indígena. In.sp1ran

indiferencia cuando no lástima o repugnanCia; no

irradian i n t ~ l i g e n c i a , ni nütura, ni h u m a n i d a ~ . En

los tiemnos de Diógenes pudo éste conocer al t1ranoDionisi; haciendo de pedagogo en el destierro. Esa

tarea que realizaba aquel ejemplo de b á r ~ a r o , ;s su-

perior a la •capaddad mental <e cualqmer. desp,ota

nuestro, desposeído ·del poder. En el extranJero, estese torna en lo que es; en su país, falsificaba persona-

lidad. Todo se debe a la bita de humanismo, a la



60 . TEORíA DEL NOUS 61



EMILIO ORIBE

cial, se mantienen como las mónadas de Leibnitz · en

·ciertas relaciones, más allá del principio individL;ali

zador y diferenciador, pueden admitirse impuramente

algunas interferencias, pero no son obra de la ra

zón estética, sino que proceden de ·cierta exigencia de

la sensibilida!d. Y por último, el principio de la alter

nativa es válido también para todo art e; poesía y música, en sí, mantienen la misma indeoendencia esté

tica que la ele dos proposiciones l ó g i ~ a s que se contradicen.

¿Qué imágenes mentales acompañan a la concep

ción que uno se forma de las leyes de la naturaleza,

que en sustancia rigen d Universo? Esas Ieyes eter

nas, se me figuran ·como direcciones de luz, o cables

de una apariencia especialís ima. Cables tendidos ent re

los fenómenos, como maromas de seguridad entre

bañistas de mar agitada. Simplificaciones que se pre

sentan a la vez. adheridas a las ·cosas, como cuando

uno recoge una sirga tirante, sumergida en un estan

que lleno de vegetaciones marinas, viscosas y desagradables.

No existen los poemas impensables. Podrán existir

fragmentos de lirismo puro, del 11amado musical o

del lirismo poético en sí, pero aun en ellos hay uncomienzo ele pensamiento: la poesía es un no ser ine

fable que tiende siempre a irse hacia el ser inefable;la Idea.

El primer rasgo de debilidad de una ·cultura o de

un estado social, lo constituye el temor a los ex tran-

jeros. Cuando nace la prevención. hacia ellos, es .por

que se ha iniciado ya la clecadenoa en el senode la cultura. Imagínense los hombres helentstlcos,

previniéndose contra los sucios f e ~ i c ~ o s estoicos, o los

latinos levantándose •contra los cnstlanos. Es·e temor

es terrible, porque denuncia debilidad. La sociedad de

hoy se derrumba, y el signo más. evidente es esehorror al extranjero que se perctbe en todos los

países.

El mundo externo cuelga como el único fruto co

mestible del árbol imagina!, término éste de Lulio,

que me sirve para ·expresar hoy de qué suet:te se ma

nifiesta en mí, la ·conciencia. Lo demás que este árbol

ha dado no se ve, o ·se ve de tal manera que no puede

entenderse. El mundo externo, en ·cambio, es todorealidad, claridad, acción, certeza, y estas •cualidades

simples, son suficientes para enorgullecer al árbol

metafísico e imagina!. Lo que sí, es que en cuanto

el ser abandona su ley de necesidad, y deja un segun

do no más de vivir ese mundo para pensarlo, se des

vanece de nuevo todo el contorno del fruto. E l dueño

del árbol imaginal ve transmutarse la fruta ilustre en

sombra, en niebla, en nada, ·si en vez ele comérsela

se dedica a pensarla.

¿L a poesía está en la forma corr:o la flecha de Ze

nón en el esoacio? Está inmovilizacda cuando la ra

zón la piensa: se mueve infinitamente cuando la razón

la vive. Por eso la ·emoción estética es un producto

de la acción y de la vida. Se dice que la poesía es al-

TEORíA DEL NOUS 63



62 EMILIO ORIBE

go que asciende de la forma a la emoción estética.

Racionalmente, la poesía se inmoviliza como la flecha

eléata. Se dice así : O está ·en su forma propia o en

la emoción del que crea o lee la poesía. Si está en una,

no ·está en otra y viceversa, luego para la razón, la

poesía no está en esos mundos y para el conceptual,

la 'poesía no existe. Ha y que pensar entonces a la

poesía como un devenir de un algo que de la forma

asciende hacia la emoción de la belleza, una inmanen

cia en surtidor, una movilidad incesante dentro de laperfección.

La •estética es una necesidad metafísica. Debe con

siderarse todo :¡o estético como categoría metafísica.

Po r lo pronto, el inefable placer estético en sí, de

donde después nacerá la ·estética, ya es una cualidadexcepcional que se refiere a muy ·pocos hombres.

Percibir la belleza sustancial de la música o de la

arquitectura, y Ias artes intermediarias, en grado

absoluto, prescindiendo de lo formal y accidental, es

un complicadísimo atributo que confina con un don

divino. El placer estético es metafísico en sus for

mas superiores. Pues bien, aun así el que lo experi

menta se halla en un plano parecido al que acaba de

conocer el mundo •exterior. Cree en él, lo separa de

su yo, lo aloja fuera de sí. Pero una meditación filosófica se despierta, e invita •al hombre a hundirse

en la ·explicación de ese mundo, en •sus orígenes y

destinos. Igualmente pasa con la percepción de lo be

llo, que es más que la percepción exterior, infinita

mente más que ese estado afectivo o intelectual que

experimentamos frente a una obra de arte. El hom

bre no se queda ahí, desea meditar sobre el objeto de

la percepción, se arroja sobre esa belleza que lo im

presiona y quiere ·explicársela. El creador y el esteta,

se completan con la problemización de lo creado y de

lo bus·cado. La estética empieza r·ecién ahora; es tina

tardía necesidad de absoluto, no puede detenerse más,

hasta petrificarse en una necesidad metafísica.

El Nous es lo diferenciador. Lo que hay antes de

él siempre ·es confusión y caos. Hoy, América es el

paraíso de lo-todo-junto. D e s p u é que América pro

duzca y no mate, enaltezca y no aniquile a varios de

sus hijos equivalentes a Aristóteles, Plotino, Santo

Tomás o Descartes, y cien más ·de igual índice, recién

entonces habrá empezado a existir. Un futuro histo

riador remotísimo, al referirse a estas épocas primitivas y anteriores a la aparición de esas formas car

nales del N ous, podrá decir, como ' el jónico meteco

y divino: "En -el principio, en aquel tiempo, todas

las ·cosas estaban juntas" . "Era el caos, cuna del hoy".

"Estaban en lo-todo-junto".

La reali-dad y la poesía constituyen algo confor

mado según la razón o no significan nada.

La inteligencia, en el milagro de la forma poética,

debe tener la eficacia, la exquisitez y la liviandad ele

una línea.

64EMILIO ORIBE TEORíA DEL NOUS 65



. La _acción ·conduce al automatismo. Penetrar en los

Impenos la acción es automatizarse: la impulsivi

a g r e s ~ v a _ una forma de mecanizaCión del movi-

111Ient? P1"11:1Itlvo. . v ~ l o r y la generosidad misma,

despues del Impulso IniCial, son automatismos también

de los 1Iamados útiles. Más claro s·e ve eso cuando se

Ilevan a -cabo en las agrupaciones de los hombres.

La_ luz la ?ivinidad Ilega a ciertas almas y las~ t r a v i e s a sm henrlas en lo más mínimo. Bésalas angé-

Itcamente _Y las torna luminosas y puras. Bienaven

turados cnstales de las almas así. La luz de la .divini

d ~ d , al Ilegar a otras almas y atravesarlas, las ilu.Y resurge de eiias con inaraviiiosas revelaciones.

c n s t ~ l descompone la luz -celeste ·en infinitos ma-

tices. Bienaventurados cristales también, esas almas.

P e r ~ en otras a l ~ : a s , la luz de la divinidad al IIegar,

d ~ s p i e r t a la creacwn. Provócase el nacimiento de unas

v ~ d ~ s . prodigiosas y poéticas. Entonces la luz de la

di_vmtdad es creación dentro del hombre. Algo nuevo

e mesperado se agrega al cosmos. N o es ya cristal ela!ma: es creadora caverna. Ah, pero es ya más difí-

_tl hablar ahora, de bienaventuradas almas!

Fácil es ver -cómo el positivista Comte, creyendo

s a l ~ a r ~ de la metafísica se precipita en eiia. El co

nocumento debe limitarse a las verdades de la ·expe-

rienda, los hechos y las leyes comprobadas. El posi

tivismo se detiene en el establecimiento de las leyes

que rigen los fenómenos. Ah, pero la idea de ley, trae

involucrada la idea ele un cosmos ordenado. Desde

ese instante Comte se encuentra arrojado al océano

del Nous. Sólo una inteligencia puede ordenar la ma-

teria que nos rodea y •establecer el "como" ele losfenómenos. Si ha y leyes positivas es porque existe

un orden, si existe orden es porque sobreviven "una

intención, un designio precoti·cebido, y po r lo tanto,

una causa inteligente" dice con dogmatismo el teólo

go Bossuet. Comte pues, cae en los brazos salvadores

del N ous. Por lo menos, tienen los positivistas que

alegrarse de eiio, porque si resisten, caerán con más

f.uei"za, en el anillo de hierro ele los teólogos.

La metafísica debe ·concebirse como un arco cuyas

flechas, en el instante mismo en que son despedidas,

ya vuelan directamente al infinito. Disparadas del

arco, las flechas se pierden en seguida más allá ele los

límites, sin tocar lo relativo y va n a su ambi·ente esen

cial que es el absoluto. Desde ese momento, ya no son

más que de l arquero y de algunos inspirados que co

nocen y siguen en el ail"'e el camino ele los venablos

con exactitud inflexible. Antes ele se r lanzados en

sentido de verticalidad, ya conocía el arquero hacia

dónde iban a ir ; una vez en viaje, los distingue per-

fectamente aunque los demás no sepan a dónde ha n

ido, ni qué valor encierra aquel deporte ele trascen

dencia. El arco metafísi·co es, en ciertas circunstan-

cias, la más mortífera de las herramientas; ocurre

eso cuando impulsa su flecha ele fuego a la altura de



66 EMILIO ORIBE

los hombres y contra los enemigos de la filosofía.

Recuérdese para ello, ·esta historia. Los griegos, fun-

dadores de la ciencia y de la filosofía, ya poseyeron

en su seno a los modernos positivistas. Así Gorgias,

refiriéndose a los que despreciaban y abandonaban

la filosofía porel

estudioele

la ·ciencia, pudo cerbera-mente ·compararlos con los pretendientes de Penélope,

que en el palacio de Ulises requerían el amor ele las

sirvientas. Se me ocurre que ·en estas derrotas y

amores puede haber muchas variantes. Los ve rd ade-

ros positivistas serían aquellos que, viendo inaccesible

a Penélope, desviaron su desvelo hacia mujeres ele

servidumbre. Podría ocurrir a su vez, que éstas fue-

sen más fáciles, o ¿por qué no?, más bellas y jóve-

nes que Penélope. Hasta alguna esclava de grandes

virtudes pudo merecer verse libertada por un admi-

rable positivista. Podría ocurrir tambfén que otros

pretendientes tuvieran alma de lacayos, y al confun-

clirse con los criados no pensaran más en Penélope, o

que fueran ávidos de oro y traficaran con las escla-

vas, como los ricos de hoy trafican con las cosas, sin

buscar las esencias y son felices. Y así . . . Las cien-

cias, la filosofía natural y la gnoseología, multiplica-

rían estas variantes y los positivistas participarían de

todos los planos mentales y morales imaginables.

j Pero 'Cle ·cualquier modo, siempre su triste destino

será el de ser al fin atravesérdos por Ulises, acabadoele llegar, con su potente arco metafísico!

La creación del pensamiento filosófico puede re-

vestir formas aforísticas y discursivas, como si la

tensión del proceso original gustara expresarse desde

TEORíA DEL· NOUS 67

su energía emisora bajo las forma;s de la discontinui-

dad y de la continuidad. El pensamiento aforístico

parece ser el · más antiguo y profundo, y produce

siempre, cuando resucita en algún ejemplo genial,

(Leonardo y Nietzsche), una desorientación enorme .

La ·discontinuidad lleva al desequilibrio, tal vez poresa insistente tragedia de altibajos imitadores de los

. tiempos de la revolución cardíaca, y o tros verdérderos

paroxismos, ·como los que en el cuerpo provocan cier-

tas fiebres en W. La continuidad desplazó menosca-

bando la otra forma de expresión, y ello ocurrió en

días de Platón y Aristóteles, y llegó a constituir para

siempre la más respetada metaHsica. Para muchos, la

única. Las relaciones ele lo aforístico y lo discursivo

en 'el orden filosófico, se corresponden ·con la coexis-

tencia de la escisión consagrada entre la mística y la

teología racional en lo religioso: los mismos con-

flictos, las mismas desconfianzas, las mismas com-

penetraciones. Corrientes eléctricas contínuas y dis-

contínuas las hay, procesos mentales aforísticos y

discursivos son sus réplicas en el orden espiritual.

Po r fin aparece ·el tiempo, realiza una disgregación

de lo discursivo, y queda en pie una aforística subli-

mada por la fatalidad, el azar o la tradición, que es

la más permanente de todas, y que se expresa en los

verskulos hebreos y los pensamientos fragmentarios

de los presocráticos: orgullo de picachos altísimos,que resisten para siempre una inevitable inundación

ele olvidos, errores y muertes.

Kant expresó que lo bello es lo que agrada univer-

salmente y sin concepto, y dejó en pie ·el fundamento

68 EMILIO ORIBE TEORíA DEL NOUS 69



·de las intuiciones estéticas. Este agradar sin concep

to, es •decir, sin conocimiento definido y cabal delobjeto en el cual anida la beUeza, es una intuición pu

ra en su sentido más exacto. No es preciso que yo

sepa 1o que es la rosa : yo sé que es bella y basta. Lo

mismo ocurre con las artes ·del hombre, y no es forzo

so conocer en totalidad lo que el poeta quiso decir,ni lo que el pintor •expresó, para saber si es bello ono. La belleza se da antes y más ·allá de lo s conceptos,

y de ahí las adivinaciones de los artistas, que prece

den siempre a las de los demás hombres en el des

cubrimiento de la belleza.

La caracteástica del mulato mental consiste en

que aún en avanzada edad, se entusiasma perdidamente, siempre de lo último que lee. Cree descubrirasí por deslumbramientos exclusivistas, a los autoresgeniales de las artes antiguas ·o a las figuras históri

cas, colocándolos exageradamente por encima de los

demás y siempre con negaciones fanáticas.

En una composicwn alegórica de Góngora, "E l

nacimiento de Nuestro Señor", encontré estos versos:

"Humilde, en llegando, hallé

al pesebre la ratzón;·que me ha valido más luz

que la cátedra mejor".

Entiéndese el significado: hallar, en una humilde

choza a la razón, tanto en el sentido místico como en

el teológico: la Razón Divina, superior a las más lu

minosas cátedras, de acuerdo con la ·concepción de laépoca de Góngora, en el apogeo •de la lucha religiosa

de lahispaniclad contra la Reforma. La infancia contenía en sí a la razón. La profunda cuarteta, por esa

vinculación que ofrece el sentido de las palabras se

gún las épocas y los países, al principio me hizoasociar el signifi.cado que los españoles le daban altérmino pesebr·e y el que se le da hoy en nuestras

sóciedades. También provocó asociaciones entre el

concepto razón ·de la época gongórica y el de nuestrosiglo, después del kantismo y del positivismo. Pero

lo má:s sorpresivo fué lo que me ocurrió en seguida.De pronto, me serví del eje de Góngora para es

tablecer una fulminante asociación. Y fué ésta, ¿có

mo hacer compr-ender a un gobernante o político

nuestro, impr·egnado de una mentalidad beocia ypráctica, e impermeable a las abstracciones racionales,

de la necesidad inmediata de crear un instituto de En-

señanza Superior? Las tentativas realizadas hasta

ahora no han tenido éxito: no se •crea ni se crearápor mucho tiempo. Nuestra cultura quedará así des- .

cerebrada. Entretanto, para intentar algo, a un influ

yente podría hablársele así: fundar un instituto deestudios superiores, destinado a la investigación cien

tífica y filosófica desinteresada, es como crear "un

pesebre para la razón". O mejor, hasta ahora puededecirse que nuestra inteligencia, nuestra razón, ha si

do alimentada al azar, a campo, como se dice. Es

preciso alimentarla a pesebre.¿Comprende? Estas expresiones brutales y ente

les, •son tan gráficas para la mente de cualquierhombre de gobierno que, ¡voto a Dios!, confío ciega- .

mente en la experiencia. La asociació"n mediata rea-

70 EMILIO ORIBE



!izada, supone como siempre, la inexplicable vincula

ción de nexos que permanecerán en la •subconciencia.

Cuándo leí a Góngora, yo no pensaba en la cultura

superior ni en nada .semejante. Fué, •creo, solamente

el v•erso: "al pe.sebre la razón"} lo que · determinó

el razonamiento ulterior. Y es que la voz pesebre hoy

para nosotros goza de un significado muy restringi

do, ·entre despectivo y exaltador. Preferiríamos, fren

te al tema del nacimiento ·de Jesús, decir que ocurrió

en una humilde choza, antes que utilizar la palabra

pesebre. La idea ganadera de pesebre indica, por es

tos sitios, dis-ciplina, preparación, cultivo de animales

finos. Pero no desearíamos colocar en él seres divinos

ni humanos. En cambio, por analogía con las univer

sidades, pueden •concebirse éstas como pesebres de

estudios, y más, la manera de convencer a un político

de la realización de una obra de cultura intensificada,es despertarle ·en las neuronas la imagen del pesebre

más exigente : el pesebre racional puro.

Nuestra libertad interior, para existir, debe eman

ciparse de la tiranía de los perceptos. Mientras éstos

se impongan a la ·conciencia, arrojándonos de frente

la corteza de un mundo externo, nuestro pensamien

to no podrá manifestarse como libre. El primer actocognoscitivo, la sensación, es un argumento contra el

libre arbitrio. Se trataría entonces de ver si es posi

ble libertarse del ·conocer. La libertad impone ese sa

crificio. Toda determinación de la voluntad tiene por

ámbito un mundo impuesto primariamente por intui

ciones irrefutables. El problema del libre arbitrio

sólo se concibe haciendo abstracción ·ele lo no cons-

TEORíA DEL NOUS 71

<;:ient-e. La libertad nace si se hace abstracción del no .

yo, y la razón frente a su espejo, es decir, frente al

contenido de la ·conciencia, puede creerse libre, lejos

de las rdaciones físicas, en el mundo de lo puro psí

quico y más allá del tiempo y del espacio. Pero todo

eso no es realizable; como abstracción, puede ser pensada, pero nada más. El espejo consciente es también

de un cristal azogado ele perceptos y experiencias con

orígenes exteriores al yo. Un cristal pulido . . . en la

delicada fábrica ele los órganos sensoriales.

Tal disciplinante joven, dedicado hoy a la ciencia,

se colocaun

foco pequeño de luz eléctrica en lafren-

te, para iluminar sus investigaciones a ..gusto, lo ma

neja con una pequeña llave y ·cuando quiere sombra

o luz, maquinalmente las obtiene. Tal otro, se adorna

el frontal con un espejo redondo a guisa de ojo de cí

clope, y combinando su posición ante una lamparilla

eléctrica, logra proyectar la luz en el fondo de la

garganta ·del prójimo. Sencillo y científico todo esto,

y n.o obstante ¿de dónde provi-ene? Miguel Angel,

anctano y enfermo, después de terminado el fresco

del Jüicio Final, se retiró a los alrededores ele Roma.

Po r las noches, cuando no podía .conciliarse con lossueños, trabajaba. Tomaba su cincel. Hízose después

un ·casco de cartón. En seguida, con el ·propósito de

tener las manos libres y manejar el color, la forma,

y las pastas a su ·capricho, :colocó encima de su ca

beza una luz mal sostenida por los cartones de este

otro minervino ·casco. De esa difícil manera trabaja-

ba allá por los 70 años.




Todo estilo artístico es un juicio lógico formulado

con formas. La forma es el enunciado del estilo, asícomo la proposición enuncia verbalmente el juicio.

El estilo a c l e m ~ s ·es .un juicio de gusto y simultáneamente de valor, implica una jerarquía tanto como una

eliminación selectiva, contiene infinidad de negacio

nes y se formula de acuerdo con simetrías y perfecciones, que son encantos para la sensibilidad y evi

dencias para la razón. El · estilo realiza la síntesissuprema de la lógica y ele la estética.

Filosofar es ir constatando la inficlencia de las cosas más familiares y ciertas: mundo externo, tiempo,espacio . . .

Un solo destello del N ous, una sola idea pura delplatonismo, una ·semillita luminosa, ínfima y ardiente

de la inteligencia griega, apareciendo un instante yarrojada al azar, ba:Staría para salvar nuestro continente.

La inteligencia, que ·es el azar, es la enemiga delazar.

La contemplación de la danza engendra siempPela idea de la muerte.

En el orden de las apreciaciones artísticas, una

obra de la que todos se dan cuenta inmediatamente

entre nosotros, de que se trata de una montaña, no

es una montaña con toda seguridad.

En el fondo del átomo de Bohr, entre los divinos

dectrones, o en la zona del ·corpúsculo y la onda deDe Broglie, hay un verso dormido. Sobre una de las

órbitas interiores del átomo, como en un alambre, asíun pájaro en la·tempestad, allí está el verso extasiado

de músicas y sin deseos de vuelo.

El interior del átomo es algo como ia "no man's

land". Entre dos trincheras está: la del ser y la del

conocer. Es un campo que atraviesan' 'sucesivamente

todas las leyes científicas, pero ninguna lo posee.

El inconsciente creador lucha siempre por llegar a

ser consciente. El otro inconsciente es aquel que ha

sido 1onscien1:e alguna vez y que ha pasado a las zonas muelas ele la wnciencia por repetición y hábito.Hay, pues, un incons-ciente, el último, que es así por

sobrepasar lo consciente, por superación de él, y que

se convierte en algo que actúa en nosotros sin que la

74EMILIO ORIBE

TEORíA DEL NOUS . 75



conciencia intervenga. Diferenciar es preciso tal for

ma de inconsciencia, hoja muerta del árbol ·conscien

te, de la otra forma, yema viva de la hoja ·consciente

que será, pero que aún no es tal. Este último incons

ciente 'Se ·esfuerza por ir a lo consciente: por eso es

dinámico y cr·eador. El otro inconsciente ha estado

en la conciencia, se ha librado de ella, y huye de allí.Sólo por nuestra atención o nuestro esfuerzo, logra

mos que retorne a la zona ·consciente. Es como si

tiñéramos de verde y humedeciéramos de vida las

hojas secas (hábitos, mecanismos automáticos in

conscientes, resíduos de estados de experiencia) del

árbol consciente que fué, •con el fin de hacerlas vivir.

Naturalmente, tienden esas hojas a marchitarse y

volver a lo inconsciente. Además, son arrastradas po r

miles de hojas más. En resumen: hay un inconsciente

pl"econsciente: éste es creador, original, individual

y está en la raíz de todo arte, ciencia y religión. Yhay también un inconsciente postconsciente. Es hábi

to y mecanismo, el esqueleto y la necesidad de toda

la vida ·consciente que se apoya en él. Conviene, de

todos modos, diferenciar esas modalidades de nuestro

inconsciente que son totalmente distintas. La con

ciencia se mantiene rodeada por esas dos inmensas

márgenes de incons·ciencia. Po r un lado, tiene que

atender al requerimiento de 1o inconsciente creador

que tiende siempre a enviarle material : hojas nuevas

para el árbol. Po r otro lado, tiene que vivir y actuarsegún sus leyes y mecanismos infinitamente •comple

jos, y además arrojar a lo inconsciente de nuevo los

estados que se han vuelto automáticos y necesarios,

los cuales a su vez crecen en torno de ella; reaccionan

y hasta la ahogan. De modo que lo consciente siem

pre cambiante, es 1,m tránsito infinito de estados. O

una orocesión con ascensos y descensos. Los estados

se d ~ s p l a z a n ·de las zonas oscuras a las zonas daras,

d la:s claras a las más daras y transparentes, y :deY e · · d d ·' féstas a. las oscuras otra vez, con la ltvtan a seta Ka

de las almas en la última parte del poema tle Dante.

El Universo es recibido por nosotros, de un block,

como un regalo de inesperados o . r í g e ~ e s . ~ a b a ! Yper-

fecto, ese presente tan extraordmano :sta a nuestr.o

alcance siempre, lo exploramos con m ~ e ~ o , lo domt

namos nos instalamos >en él, pero subttame_nte un

día lo ~ b a r c a m o s ·en su totalidad física y estéttca, ve

mos que es algo que ha estado. adherido a nuestros

sentidos, y terminamos ·por c o n s . t ~ e r a r l o c o ~ o un don

gratuito y divino. Esta ·sensacton de s e n t ~ r s e obsequiaJclo tan magníficamente, uno la e-:cp.enmen,ta al

fin de la adolescencia. En mí fué algo subtto : fue una

conciencia de ser el interesal del cosmos, de que todo

este venía a mí, que era distinto de mí y ~ t t e hast.a

podía ser abarcado por mi r ~ z ó n . Es . m p o s t b l ~ olvt

dar una emoción de esa especte. Se renueva ele tten:po

en tiemoo el descubrimiento ele esa idea, y mottva

a l a b a n z ~ s poéticas. El hecho, .familiar al cabo. d.e ex

periencias, ·en mí fué tornáncl?se raro. Inte;vmteron

las indagaciones causales y fmales, la raz?n de eseregalo y su naturaleza . Entonces todo se I:tzo suma

mente extraño, al grado de llegar a constderar que

pensando sobre algo, cosa o se r vivo, es ~ o _ r n a r extra-

ño y misterioso lo que nos ·es más famt!tar. P e n s ~ ~el universo es dejar de ·comprenderlo: un supra um

verso se construye en él. La razón, al pensar el mun

do separa de •sí el mundo ele siempre, para traernos' -

76EMILIO ORIBE

TEORíA DEL NOUS 77



otro más asombroso aún : algo con sustancia lecausas esencia·s p ' yes,

' · · . ensar es un acto , f dmuerte -de algo, y resurrección final de otramsl's tco e

cosas.

Pensar ·

. d es, precisamente, muelar de caballos 1tmta del río d · en a. , . ' es eClr, abandonar la clausura de 1accwn por el plano de la raz , . . . amás cogitante p t b' , on o POI otra actividad

~ c ~ i ó n lejos, y. u = ~ ~ r s : I ~ i ~ e ~ . ~ ~ I ~ ~ ~ ~ ~ ~ e n e : : ~ o j a r la

p ~ l t g ~ o , acompañando ·este resuelto ( !mayorctencia absoluta -d·e 1 1 . , ges o con a con-

a sa vacwn.

S e r . d e ~ e . n c a n t a d o r en la conversación 1

Jos, ~ I ~ n t f t . c a para ciertos artistas ser y p ~ ~ o os ges-1ermetico. Naturalmente el . _ . roso y

siempre en la intimidad. C u a n d ~ \ ~ s t ~ es I.nteresanteta desencat1ta 1 . pt esenCla del poe-

c a a gtuen :es po ,encantado previamente' . ,riue ya es!e lo ha des-

s e n t a r ~ e ante aquél, s ~ b ~ ~ n t ~ ~ o o anunc,Iarse o p ~ · e entrevistas no olvidad despu.es de vanas

interesante y listo N en que ha ~ u e n c l o pasar por· · o ar, en entrevistas que un e ,~ I t ~ p r o c l u c ~ desencanto, pi.tecle signific;r que el s p ~ -

p ~ ~ c ~ : e a e ~ ~ mteresa. E l hastío y el desinterés q u e : ~ ~est' ' 1 os gestos y las actitudes de un escritor no

a? en e ; se lo han traído sin saberlo 1 . . 'conJuntamente con el 1 , d 1 . ' os VISitantes

P0 vo e cammo.

El argumento de que tenemos el t' .con . . el sen Imiento y la

ciencia . e nuestra libertad en larealización del

a·cto volitivo, esa c r e ~ n c i a en las potencias internas,que nos revelan que siempre en un acto podríamoshaber adoptado varias determinadones posibles, cons

tituye bien analiza!do, una de las numerosas sistemati

zaciones de la psicología. En la •complejísima fábricade la psique, alternan las contradicciones más absur

das, ·coexisten los ·contrarios y la atención nuestra, el

orgullo, la pereza y el interés, sólo toman nota de

aquellas direcciones que mejor satisfacen nuestro

ánimo. Es cierto que nos creemos libres, pero también

es cierto que nos creemos en manos de una ciega determinación preestablecida. N os creemos libres cuan

do más ana lizamos motivos y móviles, sin percibir

que en •ese instante es cuando la resolución viene máscausalizada po r lo psicológico. Y nos creemos deter

minados hasta el fatalismo, cuando nos afecta el

azar, cuando nos hiere la injusticia, cuando ocurrealgo que impresiona como libre, imprevisible, inesperado. Si realizamos algo a fuerza de voliciones o pa

decemos algo por causas internas o externas bien dis

cernibles, nos -'Creemos libres; y, al revés, · cuando el

azar enorme, la -imprevisión y la injusticia nos con

vierten en efecto de una causa ignorada, y que se

presenta, entiéndase bien, como libre en la conciencia,nos ·creemos en manos del destino o de la naturaleza.

La ménte h u m a n a por ejemplo, se cree libre cuando

entra algo en la ·conciencia, a semejanza del abaste-·cedor que todos los días tiene que venir a nuestra

ca:sa. Decimos : hubiera podido no venir si hubieraquerido. La misma mente humana se cree en manos

del destino, ·cuando entra algo en la conciencia, como

el rayo que produce estragos en nuestra ·casa. Dice :tenía que venir. Tan fuerte es nuestra creencia en el

destino y en el fatalismo como en la libertad, y en

78 EMILIO ORIBETEORíA DEL NOUS

79



último término, siempre ignorará la razón cuál es la

naturaleza de ese libre arbitrismo que se manifiesta

por voliciones determinadas 'psicológicamente, y de

ese f a t ~ t m wwhometanum. interno, que se nos mani-

fiesta bajo la máscara del azar, Impide toda expli-

cación la irreversibilidad del tiempo; no es posibleexplicar la libertad sin antes libertarla del tiempoirreversible.

Análisis mentales fuera de norma. Intimidades de

la auto observación psíquica en el silencio nocturno.

Experiencias después de separarse bru scamente del

sueño en la noche en fuga. Y ahí, en el limo hipna-

gógico, erguirse y lanzar una mirada a lo íntimo del

yo cuando la otra atención está inerme, la.volunta•des niebla y d alma a superficie asciende como un pez

en un estanque. Entonces, suele descubrirse qt.te en

nuestro interior se han acumulado universos de do-

lor y de miseria. La inmei"sión acerada y brusca incide

nuestra ·conciencia, como d venablo de Laocoonte

atravesó el caballo de Troya, y arrancó en •su interior

el lamento de los hombres heridos. Nuestro yo, acusa

un profundo •sufrimiento, y muchos seres intrusos

revélanse sin orden por su grito de dolor ante el fle-

.chazo introspectivo, lanzado •en forma tan arriesgaday desprevenida.

El universo de los físicos se disgrega poco a poco.

La lectura de las últimas teorías sobre la constitución

de la materia, el principio de causalidad, la indeter-

minación y la mecánica ondulatoria, nos sumergen en

la irrealida·d sin bases. :Er mejor p r e m i ~ que nosor an la física Y las matemáticas reun;das: es el

~ ~ v o 1 v e r n o s íntegro el mundo que nos ~ t a n robado

antes: el m u n ~ o del ensueño y de la ,poesta absoluta.

~

De lo más grande de Epicuro es a q ~ e l l o que d ~ j ~así •como de naso, al hablar de la m a ~ e n a y d d e l l v a c t ~ .

' - " p mtento e o mas"Los ·dioses son cuerpos . ensa .gJoande y griego que pueda ·concebtrse.

Poesía: la belleza sin cesar e m a n a n ~ o de la forma,

la belleza, al fin libertada de la necestdad.

Existen las categorías también de la poesía." , 1 · 1 idea La poesta

la . forma, el numero, e ntmo y a : ..ge la suma armonización de esas condtctones cate-

ext o 1 s·n ·ellas la poesía no es totalmente expre-gona es. t . 1 · ' d a ser

ble no sale de su cárcel intenor, tmttan osesa ' t"mt'ento vago un dato afectivo sin estructura,un sen 1 • . • o · '

t do Como U

na r)resciencta del alma S111 expt estOna!C uan · , . , ·d

. "ble Con las categonas, recten empteza atscerm . . , · d 1 '. . o La poesía lírica es una htpostasts , e a poesta

vtvn. , d 1 formapotencial realizándose en las ·categonas , e a , 'el ritmo, -er número y la i : d ~ a : Estas cuatro c a t o e g o n _ a ~son necesarias, pero m e t a f t s t c ~ m e n t e pueden reductr

se a dos, forma ·e idea, receptaculos en d o n ~ e s.e rea-

liza la hipóstasis del estado emocional ·pnmttlvo al

80 EMILIO ORIBETEORlA DEL NOUS

81



devenir, lenta o fulmíneamente, poesía eterna. Se

sobre e . ~ t i e n d e que las categorías implican tambiénperfeccwn: forma perfecta e idea pura. .

l!n ~ í n i m ~ m . de pensamiento puro.debe ser unaa ~ p t r a c w n practica alcanzable en nuestra cultura envtas ele hacerse. La fisonomía espiritual nuestra, es

puramente una categoría de· la espacialid<l!d; eso es

monstruos?, porque en una inmensa zona de espacio

s o ~ o s un mstante de tiempo, al revés de los pueblossabws, que en un mínimum de espacio ·encierran una

tempo!·alid.ad indefinida. Basta, para aclarar eso, pen

sar a s ~ : EJemplo de lo pri-mero, son pampas y llanu

ras; eJemplo de lo s ~ g u n d o , s ~ n París y Heidelberg ..D e s a r r o l l ~ r perrsamt•ento, es tr acortando ·espacios y

creando ttempo. Se vuelve la duración anímica sobrela estabilidad exte rna y la absorbe. Un centro cultural

nuestro. m p r e s i o ~ a ·como algo sin consistencia ni perm ~ n e n c t a . Es mstante: el que se vive en él y nada

t ~ a > s . El t:abaJO ?e transmutar esas direcciones espactales en JerarqUtas temporales, es lo que corresponde

a los ~ r e a d o r e s de cultura. Hay quien cree que sóloes postble tras una labor de años; debemos conten

t a ~ n o s :así ·con ser entes condenados a pasar. Lasu ~ u v e r s ¡ d a d e s , por hoy, son conciencia sin memoria:vtven de un miserabl>e presente con sus repr·esentacio

nes fugaces, los técnicos. El trabajo político má:S alto

s ~ r í a ir introducie::do duraciones. Pero, ¿cómo ·es pos ~ b l e que la dur.acwn y la permanencia broten de instmtos, pues nada más son nuestros políticos, cuandotratan temas de inteligencia? ·

·S e ha habla:do alguna vez de la fatalidad faraóni

ca¿ del genio? ¿De esa aspiración suprema de vivir

má:s allá de los tiempos, librándose del perecer, por

medio del sacrificio entero de una vida entregada aconstruirse una tumba? Algo hay, o mucho de eso,en todo hombre de genio. Dentro de la pirámide ani

da el cuerpo del faraón,. c o n s e r v ~ d o y i l ~ ~ n t e slejoyas; ·su vivir de h ace tmles de anos cm;ststw un

trabajar en prepararse 'Para quedarse ast; ttempofué ·destinado a elevar ese habitáculo piramtdal, pordonde hormiguean hoy ·penetrantes ingleses. ¿Y nohabrá también en Dante, en Shakespeare o ·en Beetho

ven un fatalismo faraónico, que los impulsa a cons-' ' .

truir una casa de poesía, dramas o mustcas, para que-darse ellos adentro, inmóviles y orgullosos, esperan-

do el bloqueo de la eternidad?

Infinitamente triste es pensar en los hombres.

Siempre lo ha sido y lo es. En lo i n s i g n ~ f i c a n t e queson ·esos seres, y en los otros que han stdo y yacen

hoy en polvo, nada más. Y en los que serán, y en los

que viven y en realidad no, ~ v e n , puesto .que no los

conocemos. Y pensar, por ulttmo, en la vtda de quegozan los seres más quer}dos, son individualme?te como todos los demas, guansmos de la especte,

como nosotros mismos, y en los que viven só lo porque

al azar los ·conocimos y queremos. Y que si no fuerapor eso, existirían tal vez perdidos e ~ n d i f e r e n c i a d ~ s ,(estadísticas, géneros), entre los mtllones de ser es

82EMILIO ORIBE

TEORíA DE L NOUS 85



que son y que no tenemos noticias de que viven.Cuandó se sabe todo esto ¡ah!, mayor car-ño despiertan los seres humanos, que viven porque los conoce

mos o queremos, nada ~ á s . En ese acto, el conocimiento ·es creación; la creación más necesaria.

La existencia de los objetos inmutables e nteligibles de Platón, de las ideas eternas, por enCima de lascosas contingentes y sensibles, aparece con una firme

za muy grande en la exposición que de e11as hace el

griego, y cuando se refiere a seres o ·cosas que exist í ~ n c o n t : r ~ p o r á n e a m e n t e _o fueron anteriores al pa

S ~ J e del. r l o s o f o sobre la tierra. No resulta muy difí

ctl admrtrr ese realismo, refiriéndolo a .Ja naturaleza

de las ideas como las que maneja Platón, verbigracia:el hombre, el león o la r o ~ a . Los individuos mueren

ante nuestros o os, pero sus ·esencias son idénticassus inmutables arquetipos no perecen. Igualmente,

bemos que los restantes objetos pueden sufrir o sufrirán igual destino: templos, árboles, rocas. Pero

todos estos ejemplos estaban ya en el mundo cuando

Platón extendió sus maravi11aclas pupilas sobre e11os.

Lo problemático sería ha11ar una explicación as í para

las cosas inventadas o ·creadas durante la vida del filósofo. No puede afirmarse bien qué cualidades in

ventivas y utilitarias tuvieron los contemporáneos de

Platón, pero moviéndonos en el tiempo, .upongámo

nos r-ealistas platónicos y apliquemos a ·ciertos objetos familiareS"Cle nuestros días la teoría de los ar

quetipos. Así, hemos asistido a la invención, y al uso

Y a la vulgaridad ele ciertas herramientas: entree11as, el avión. La idea de avión, la esencia, el arque- l

1

tipo aviónica, ¿dónde e s t a b ~ para d .griego o meclioeval? Para un <Vclulto de hoy, ¿la r c l e ~ ¿e avwn es

la misma que para el niño? El adulto VIO f ? r m a r ~ e ,desarrollándose, y perfeccionarse ante sus OJOS el m

vento, y hoy ya tiene, afírmase, una idea perfecta :ele

él. Po r su parte, el niño de mañana: ~ e s c l e que emprece a conocer el universo, encontrara J ~ m t o . a la ~ o s a Yel árbol, el objeto avión. Las tres mtehgencras, la

p<Vsacla, la presente y la f u t ~ r a , hallan d ~ n t r o delrealismo platónico, en una sltuanon a n g u s t w s ~ a n ~ eese hecho enunciado y estudiado. Habría que r ~ a g r -nar un devenir en las ideas eternas, lo qu,e .sena un

t t ·clo O ha·bría ·que pensar alegoncamenteon rasen¡. .

el mundo de esas ·esencias c o n t e n i e n ~ o z o n ~ s luz y

zonas ocultas en tinieblas. Sob.re estas t : ~ ü m a s seirían descorriendo velos. Así, la relea de . ~ v w n e s t a b ~allá muy escondida y ·en nuestro siglo recten se re.velo.

Todo •estaría en ·potencia en el mundo de las r.deas

como en el ·cerebro de Dios: el mundo y los o b . J e ~ o sa p a r e c e r í ~ n ·como en un gen?inar y en, un e ~ e m r mcesante realizándose en el tiempo segun .los m v e n t ~ s

'd los ho mbres .1A-diós inmortahdad, eterm-uevos e . . .dad, entonces! Caeríamos en la .a:ctrvrcla:cl de ·emanación creadora, del fluir y por fm, en un pantetsmo ..

La ·enseñanza de la filosofía, r e a l i z á n d o ~ e .cursos extensivos al mismo tiempo que otras c l r s c r p l n ~ a ~ ,

1 . blema:s y 'no las mdrvr-teniendo en cuenta os pro

. dualidades que los crearon, convierte .al profes_or en

un rumiante anual de a r g u m e n t o ~ Y. a los .estuclrantesen roedores. Débese ir al ·conoCimiento. mtegral dealgunos fil9sofos, de las escuelas y los srstemas. En-

84 EMibiO ORIBE TEORíA DEL NOUS 85



carar los estudios completos y ahondables de las individualida:des y sus creaciones, sus enseñanza:s y sus

influencias. Esto haría revivir los estudios filosófi

cos entre nuestros jóvenes. Hoy, la filosofía universitaria es una invitación a morir. Los problemas meta

físicos o éticos, expuestos ·con prescindenciade

los autores y de las épocas, resultan recipientes vacíos yformales. La más insigne faena de la razón se convierte en un pueril juego de argumentos sin sostén

vital, cuando no en una penosa ex1Josición de antítesis irresolubles o en una roedora tarea de penetraren la corteza nada más de los grandes filósofos, y sacar a la luz una parcialidad de ellos, la cual, es sabido,

muere desprendida del resto corpóreo. Supóngase esteabsurdo brutal : que para conocer bien fisiología, se

estudiase tal órgano, híga:do o corazón de ca:da espe-

. cie considerándolo ·separa:do del ·cuerpo : corazón depez, de mamífero, de ave. Que se hiciese lo mismocon la función respiratoria y eón el sistema nervioso,y que se prosiguiera estudiando todo separadamentede los seres que realizan esas funciones, y a:demás,

sin vincular la:s funciones entre sí. Con criterio igualse estudia la· filosofía. Conocimiento, sustancia, materia, vida, espíritu y divinidad, se ·estudian separada-:mente, sin c o n e x i o n a r l o s con los seres griegos,

medioevales y modernos, de ·carne y hueso, que tra

taron y sufrieron los grandes planteamientos, y a:de-más se les separa del ·cauce orgánico de los sistemastotales. Esto 'es un grave ·error. Obliga a realizarmutila:ciones y abstracciones, y termina 1JOr llevar descepticismo y el ·descrédito a lo más noble del pen

samiento. Esto último es lo que ha ocurrido. La característica de nuestra juventud es la carencia absoluta de preocupación filosófica, y los mejores van

ha:cia los problema's sociales y políticos sin funda

mentos ontológicos. Es tan honda esta insensibilidad'y este aiddsmo es tan ·evidente, que ·se ha convertidoen un orgullo. Conduce, por último, a un ·culto inseguro de las ciencias aplica:das cuando más, y casi siem

pre a un fanatismo mulato y bestial por lo prácti·co

y por el músculo.

En un 1Jlano superior, y teniendo en cuenta lo di- ·cho más arriba, se impone recordar hechos como éste,

que deberían meditar los jóvenes embriagados por la·steorías sociales : los orígenes de Marx están en Hegel,y el mismo Lenine, oyente de Durkheim, tiene obrasde filosofía polémica que revelan seguros conocimientos: Materialismo y Empiriocriticismo.

En lo lírico, el sentimiento puro no es más que el

salón de espera del lirismo absoluto; cuando la:s ideasse anuncian, se ·presienten o se presentan, es cuandoestá la verdadera e ilustre ooesía. Las ideas traen en

sí, d ·cuerpo vivo y p e r e n n ~ de la poesía. Aun mismo

e? !os e j e ~ 1 1 ! p l o s del lirismo l l a m ~ d o puro, con sentimientos mefables y ·encendidos de música la emo-. , '

cwn se encuentra c o n m o v i d a secretamente por una_idea gigantesca que despierta y circula en el fondo

oscuro de la mente ·creadora. Los lieder más breves,sutiles y balbucientes, contienen, como en condensación, más allá del pretexto y de la forma que los inspira, la i·dea de la muerte, del amor, del destino . . .Cuando no llega a ser eso, d poema no está aun enlo poético; es un estremecimiento emocional, delicado

o vulgar, pero no sustancia ·estética. Recién apar·ece

ésta al vivir, dotando de perennidad al canto, cuando

86 EMILIO ORIBETEORíA DEL NOUS 87



las ideas desde la razón vuelan y e p r ~ s e n t a n , aunquesea muy velada o fragmentariamente. ¿Y las "Sole

dades" de Góngora? Pues en ellas, la idea que se des

pierta al leerlas, es precisamente, la idea de la poesía

en sí.

Aprisionamos un pasado que nos envía imágenes y

órdenes ·contínuamente. Somos caminantes sin ley,

peoo con memoria. El cuerpo es d carcelero del yo yno obstante aquél no ·dej a de obedecer a éste. Nuestro

destino es obedecer ·ciegamente lét!s órdenes de unprisionero. La absoluta manumisión de éste, significa·

rá nuestra dispersión en el ·caos y el desobedecerle,

caer en el determinismo ele la ley natural. Con temor

encadenamos a nuestro cautivo día a día, pues lo sentimos más fuerte que nosotros. Nuestra función es

reproducir la historia ele San Juan Bautista y Hero-des. El fiero déspota cargaba de hierros al profetay al mismo tiempo obedecía sus órdenes, por temor a

una pr•esentida divinidad y a los pueblos. Ni más nimenos, representamos la mi·sma trágica hazaña, cuan

do observamos con alarma nuestro yo •consciente,

profeta carga·do de cadenas que nos gobierna. El

símil bíblico se torna más exacto aún, si se piensaque a veces degollamos nuestro yo, contra nuestro

deseo, para satisfacer al •capricho de una ley o de

otro ser terrible y bello.

Las matemáticét!s tienen semejanzas muy notables

con la poesía lírica. Las imágenes en poesía lírica des

empeñan el mismo cometido que el de las figuras

geómetricas en las matemáti•cas. Un poeta imaginativo mueve una alegoría en un poema, como un mate

máti-co desplaza una figura, triángulo, octaedro,

círculo, en d espacio. Las imágenes bellas son unidades en sí y viven autónomas como las figuras. Las

m e t á f ~ r ~ s puedenser volúmenes, como las imágenes

superftcte, ) por eso los grandes imaginativos sonbastante impasibles muchas veces. La poesía lírica,

que wnfina wn la música, y cuyo caudal emotivo es

intenso, se •corresponde también con la aritmética. Es

la más fácil, la más humana, y las ·cantidades con

cretas son como los concretos sentimientos individua

les, y lo mismo ocurre con los valores indeterminados.Detrás del número hay una emotividad musical, como

ocurre también en toda poesía lírica. N o se puede

pensar un número sin sentir derta emoción, al cons

tatar que nació ·de lo profundo •del hombre, y no dela naturaleza y lo mismo fué el canto lírico. La poe

sía que se ·carga de i·deas, y que construye un mundo

en donde la abstracción necesita del símbolo para vi

vir, ·como el alma necesita del cuerpo, se corl'esponde

con el álgebra, la ciencia de los números abstractos ·'

estos últimos requieren del ·cuerpo del número c o n ~creto para poder vivir. Las letras del alfabeto nece

sar ias a la poesía simbolizan cantidades, expresan el

valor de números y ·son el lenguaje también álge

bra. Como ocurre en la poesía, •esas mismas letras

y las palabras, expresan un 1enguaje superior enra

recido por ideas diáfanas. Intermediariamente pueden

notarse las vías transitivas: existe poesía de pasaje,

que se colora y ·regocija con esos diversos üoos ·enun

ciados, acercándose o alejándose de las matemáticas,

y a guisa de deporte, pueden citarse ejemplos de poe-




tas, ·cuya singularidad ·consiste en la armoniosa utilización de números y sílabas.

Los que de niños hemos visto familiarmente dego

llar ·cor·deros en el campo, y hasta recogimos la sangre en vasijas y la vimos transformarse de torrente

tumultuoso en coágulo blanduzco y os·curo, nos sen

timos inclinados a imaginar bi·en, con ayuda de esesímil, que al hablar de la memoria, podría decirse :

la memoria es el tiempo que se ha coagulado al salir

de los ontológicos cauces, para caer en la vasija de

nuestros cuerpos.

El destino de las cosas delicadas y esenciales, ele-

pende muchas veces de un g ~ s t o o una distracción ele

los más groseros seres. Un autobús lleno de niños,

una •escuela ·en manos de un torpe y mal educadomaestro, el lirio de los valles amenazado por la rueda

ele un carro. No hay fuerza humana, a veces, que pue

da evitar eso.

En el poeta, cuando lucha con los medios expres i-vos, lo más heroico es enfrentar a la sabiduría y lo

más admirable es dominarla. Pero, para que el triun

fo sobre ella sea completo, lo más dificil ahora es

hacerla desaparecer en 'segundos planos, ·ele tal forma

que la presencia de la •sabiduría, que siempre tiendea asomarse tenazmente, no .se insinúe en lo más míni

mo por encima de las creaciones poéticas.

La mtswn última de la poesía, consiste en darle

sentido al tiempo. El sentido del espacio de lo plástico se desprende.

Cuando se discute sobre moral o política, los argu

mentos que sólo se apoyan en hechos ·de la historia y

ele la naturaleza, no son argumentos válidos. Es lo

que Aristóteles decía: "la historia trata de particulares". Lo particular no se repite jamá:s en la historia,

no puede servir de norma, como el sorbo individualdel per-cepto jamá:s se repite en la experiencia, luego

no es válido más que para el instante y el lugar en que

se produce. El hecho histórico ·es un percepto tempo

ral, nada más.

TEORIA DE GOETHE

Las vinculaciones que un genio ·como el de Goethe

mantuvo con los griegos, provienen siempre de muydiversas ·categorías convergentes. Por lo pronto, hay

siempre un dualismo generador, en todo genio; algoque inconscientem·ente deriva de la naturaleza, y des

pués el caudal que •en la creación aparece, ·dependiendo de su inteligencia y sus posibilidades de cultura.

La separación de naturaleza espontánea y cultura en

Goethe es evidente. Po r naturaleza entendemos aque

lla vinculación no configurada por la voluntad, queinfinitos factores ·revelan sin que el genio mismo lo

sepa o demuestre saberlo, y lo inclinan y conducenhacia determinadas ·soluciones y planteos, aun cuando

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se hallen éstos en -conflicto con su pensamiento éticoo ·cultural o con lo que hubiera deseado hacer. Po r

virtud de ejemplo, recordemos en este instante elHimno de Prometeo, fragmento que pertenece a lajuventud de Goethe y que forma parte del drama delmismo nombre, y que el autor deseaba eliminar, ha<S-

ta que fué agregado más tarde en esa obra contra suespecial voluntad. De tal modo que, refiriéndonos al

ejemplo, tenemos que por naturaleza Goethe presentaba una vinculación wn lo griego elemental y prometeico, más intensa que ·con mitos de otros pueblosy artes. Había en el fondo ·de esa originalidad creadora del genio, una inclinación a simpatizar, prohijándolos y reproduciéndolos en figuras, con ciertossímbolos de la Grecia heroica. Entre ellos, el que másatraía a Goethe con fruiciones de asombro, desde sus

primeros años mozos, y permanece fiel en su largatrayectoria creadora es Prometeo, el frenético titani<da ·en •contraposición ante lG>s dioses, que les soporta la potente mirada después de arrancarles lo s secretos para hacer partícipe ele dios a la tercera dinast ía :

las ·criaturas humanas. Goethe condensaría ese afán

en afirmaciones, como aquellas de que sólo ·se puedecrear algo grande, cuando se actúa contra la voluntadele los dioses. Este mito, que no tiene límites en Goethe, y que en forma clara y orgullosa descuella sobre

sus obras de juventud, experimenta con el tiempo,· unas transformadone s metafí.sicas y religiosas decisi-vas, que terminan por acumularse como nube de tormenta alrededor ele la figura central del segundoFausto. El elemental Prometeo, tras brevísimas es-

cenas en manos de Goethe se convierte como en Es-'quilo, en un símbolo de la humanidad de una grandeza

inabarcable. Prometeo ·cede con el tiempo su lugar a

Fausto, transmitiéndole el fuego robado y el himnosoberbio, que este último a su vez convertirá en acción fecunda y en lenguaje metafísico. En ·ese ordenele desplazamientos, también Margarita cederá su sitio a Helena: igual distancia en idénticos reinos; para

los primeros, el 'CÍrculo pétreo ele un mundo individual

.y pequeño,para Fausto

yHelena el

reinoele un

inabarcable mundo. Pasaje paralelo de los elatos de lassensaciones a las categorías irreales, pero encarnadasy vivas. Este mito prometeico que emana de la naturaleza goethiana, se ·compenetra con muchísimossustanciales limos de esa misma fuente natural. Hom-

bre de mil perspectivas, Goethe como el estuario enlas dmas y como la idea en la concepción mística de

Plotino, nace de varias fuentes simultáneas ele sí

mismo. Hay, pues, muchos Goethe que se ·enciendenla lengua en ardientes mitos, en la naturaleza de este

hombre. Volviendo a lo que se relaciona ·con lo grierro naturalmente Goethe mantuvo dos aspectos másb ' . . .de ese oueblo coexistiendo con el mtstenoprometeiCo.Un o q ~ t e es artístico, desinteresado y luminoso, es el

don aoolíneo que se manifiesta en el poeta ordenador

y en hombre que vive, que señorea ·en su actitudfrente al canto y en el canto, y en la posición frente

· a las rápidas ofrendas ele la vida y frente al amor,con las fugas o desapariciones oportunas comotransfiguradones de las míticas criaturas. En la m

terpretación del arte o del universo, en la hazañaéonstante de ir a escoger con mano experta en laslimpias e inagotables viandas de las diosas, o hasta

en el coincidente enigma del vaciamiento corpóreo,tan Heno de sublimidad. ¿Quién no recuerda ahora,los testimonios de su madre, y los de Reine y Eckerman? Imagínese la escena que tiende a ser ya clásica:




la madre mirándolo patinar un invierno en Franc

fort. El joven enardecido se ·desliza entre los demás

efebos y entona una melopea de Klosptock. La ma

dre al verlo en la mente lo dibuja nítidamente, y lo

define bajo la forma de una •criatura de los dioses.

Así queda escrito. Más tarde, Reine lo visita en

Weimar y quedaron del encuentro aquellas anotaciones: "Apariencia armoniosa, precisa, agradable, y

llena .de nobleza hasta tal punto que en ella podríaestudiarse el arte .griego". El tercer documento ·es el

de Eckermann, •cuando muerto Goethe descorrió los

velos y observó su cuerpo : "Quedé a:sombra:do ele la

divina belleza de aquel cuerpo. Poderoso pecho, an

cho y comba:do yacía, ante mí, un hombre perfecto".

Véase ·como ·en esta férvida concordancia de la

ma:dre, del poeta y del amigo, destácase la confluencia

de lo prometeico y lo apolíneo, que coinciden en sunaturaleza y se expresan en un lenguaje adecuado en

todas sus obras. Los clones helénicos hablan en el

músculo, en el gesto, también como ·en el poema y en

el ·drama. Y aun más, siguiendo el transcurso de la

obra de Goethe, podrá percibirse cómo su genio va

· por conexiones bien sensibles, desplazándose de lo

promet:eico a lo aoolíneo.

La otra fuente- auténticamente griega que Goethe

contenía en su natural·eza, es de ·caráJCter distinto, y

no se refiere al artista en trance de alumbrar su mun

do de criaturas, sino más bien al germano discurridor

Y pensante. Al especulador que se arriesga en instau

racion:es, levantando su máquina metafísica sobre la

isla firme del poeta. Es un detalle muy importante

en la personalidad de Goethe: se insinúan en todas

sus obras y en parte considerable de más de una ele

ellas, pensamientos que aparentemente los aprecia-

mos como derivados de Espinosa, pero que, ahonda

dos, los sentimos fluir desde los primeros filósofos

griegos del Asia menor. ¿Qué es, en muchos aspectos

Fausto, cuando experimenta, piensa o actúa, sino un

heroico vasallo tardío de aquéllos? Porque el panteís

mo dinamista goethiano, sobrepasa sus inmediatas

vinculaciones con Espinosa, para signifi·car en últimotérmino, una rezagada resurrección de las mágicas

filosofías presocráticas. Cuando Tales anuncia que

todas las co s3:s están llenas de dioses, arriesga ya

una anticipación goethiana. El mismo ·pensamiento de

Goethe: "E n el principio, era la acción, la fuerza",

cargado encuéntrase ele la propensión jónica, pues

trasunta un acercamiento ·con aquel fuego heraclita

no, principio activo y material, creador del m1,1ndo,

que utilizaban los presocráticos en el pórtico ele sus

cosmogonías : ·especie de brasero que aún calienta elumbral de sus arquitecturas derruí-das.

Pueden, pues, considerarse estos ingredi·entes, el

prometeico en lo crea:dor y el apolíneo y -el jónico en

el límite de lo creador y del conocer, como corrientes

que alternan deslizándose entre otras, sobre la super

ficie y lo más hondo ·de la naturaleza goethiana. Allí

están en él: pot uno de ·esos milagros que la feroz

naturaleza realiza forma:lidél!d, tal vez ciegamente

o a la lámpara de una inteligencia que aniquila y-no es

explídta, hubo un instante en que en una máquina

carnal, el genio se manifestó naturalmente, haciendo

coincidir en él esos variados jerárquicos dones, y re

produciéndolos a la vez como distintos ·de los anti

guos. Puédese creer que esta concita·ción de virtudes

estéticas y formales, con significar tanto, ·es todavía

algo limitan e y ·esquemático; pero no es así, porque

admite que aliado de ella estén infinitamente dispues-




..tos y ordenados otros dones naturales muy propios

en Goethe, como ser aquellos más percept ibles que

lo enraízan con su pueblo, con la historia circundante

y las ideas del Sturm und Drang, con las artes góti

cas y las virtudes primordiales de los germanos.

Coexistencia que se mantiene viva y latente ·siempre,

o que permite el combate consigo mismo, y cuyas al

ternativas aparecen en las criaturas puestas a vivir

por el artista. De ello recuérdese lo que W erther y

Tasso contienen •de contradictorio y de contraposi

ción, frente a Ifigenia y Hermann y Dorotea. Aspe

ms antítesis levántanse ahí. Y hasta aquella proyec

ción de lo medioeval en un tipo griego, como un

envión vital en sentido invePso a la corriente del

tiempo que haee, por ej-emplo, que los razonares lo

denuncien y nosotros lo asintamos: que el Orestes de

Goethe, detalle débilmente anotado por Stapfer, el

obsedido atrida tiene algo de un H amlet griego.Fausto también realizará la misma involutiva pere

grinación en contra de las edades: tendremos un vi

kingo del pensamiento paseando su mentalidad

post medioeval entre los pórticos griegos. Aplíquese

ese mismo vigilante examen y se notará cómo Tasso

adquiere las apariencias de Hamlet, wnmás similitud

que los otras citados.

Retornando ahora al origen de estos temas, es de

cir, a la separación que se hizo de naturaleza y cultu

ra, o de genio y aluvión adquir¡.do, tratemos ahora enGoethe lo que se refiere a vinculación de su •cultura

con lo griego. Se presenta inmediatamente lo que es

conocidísimo: la cultura de Goethe con sus laberintos

de fugas y de pausas, era universal. Casi dan tenta

ciones de volver a repetir lo dicho a veces con ne

gligencia de su naturaleza, y ve1: sólo ·en él universal-

lida:d. Pero lo griego en la cultura de Goethe ocupa

un extenso dominio. En parte, esa cultura y ese agre

gado ascienden de su personalidad como eficiente

condensación •expresadora y custodio de su nebulosa

natural y esencial. Sube de él. En parte, viene de

fuera, de la curios¡.dad inteligente, de las revelaciones

de los amigos de la juventud, y como innecesario ar-

bitrio o fatalidad del genio. Lo griego, en el mundo

del arte ha tiranizado toda acción genial, la ha iman

tado hacia sus ejemplos. Así, no hay genio que no

vaya como Narciso en último término, a reflejarse en

el agua griega. Goethe fué así. Y no fué solamente

en el sentido de ser, s ino que este impulso poderoso lo

hizo trasladarse como pasajero de carne a las vecinda

des del mundo antiguo, para verse y reconocerse en

él, justifi cándose al mismo tiempo. Considerando este

. helenismo exterior de Goethe, que afecta a su cultu

ra más que a su genialidad de artista y que limitaen formas concretas las energías naturales y fluyen

tes, basta para estudiarlo, indagar las procedencias

bien determinadas que se conocen. Lo notable es que

son abundantes y dispares, y que se coordinan en su

vida en éoocas bien daramente definidas. Así, no hay

más que ~ · e c o r d a r con miramiento discreto un perío

do dominante, aquel que precede y sigue al viaje de

Italia, acompañado de las obras ·que por ~ n t o n c e screó. Esta época es suficientemente clara y se con

firma la coincidencia en Goethe de la naturalezaapolínea y de la cultura helénica, movida esta última

por el realce de los estudios que hizo Goethe de las

obras de Winckelmann y del pathos de Holderlen, él

poeta que cayó en el soto de la irascible locura cuan

'do merecía alcanzar el fruto del genio. Lo notable es

que este ciclo•bien iluminado de Goethe, que se apoya

96 EMILIO ORIBE

en arbotantes que a su personalidad vienen, y sostié

TEORíA DEL NOUS 97

talizar en él, por acumulación progresiva de admira



nenla fuera, con el fin también de integrarla yprofundizarla, su f re al regresar a Weimar, un dichoso rozamiento con la ·circundante oportunidad. El

hom?re se había ido demasiado en lo griego, p e t ~ d i e n -do p1e sobre el limo necesario de la corteza terrestreY corrió el albur así de idealizar extremadam:entecreaciones. P·ero bien pronto, en la aparente avenidade mármoles sin retorno, surge ante Goethe la figuracontrapuesta de Schiller, quien lo aleja de aquello9-ue, a f ~ . t e r z a de ser demasiado formal y abstracto,

perdtendo para no recuperar jamás, el estremecimiento de lo que vive;

Volverá otra vez a la cultura helénica, pero será ·enparalela ·concurrencia con sus intuitiva:s certidumbresoriginales: así, en el segundo Fausto los sumandoslíricos y estéticos que rodean la máquina de los amo

res del alemán y de la griega, y 'el nacimiento deEuforión, demostraría cómo en un instante y en una

obra condensadora del genio de Goethe, se manifiestan y se concilian todos los elementos ·cósmicos y humanos. Para mejor comprender procesos de esta categoría, vamos a suponer que Goethe no supiera quesu naturaleza estaba, en su fluencia original, dotada

de un don prometeko, de un don apolíneo y de una

ir:tuición místico-filosófica, no solamente panteísta,smo también primitiva y animista. Estas tres natura-

lezas actuaban en él subterráneamente coincidiendo. ' .con otras no menos dignas del sondeo analítico sinque él las viera con nitidez, ni hiciera uso i m p e n ~ a d ode ·ellas. En cambio, lo que él ex·perimentó claramentefué un imperativo designio que Io impulsaba a conocer la antigüedad. Este afán de conocimiento al

• o o '

pnnClplO •espontáneo e impuesto después, logró cris-

ciones y ganancias, una personalidad realmentepoderosa. Se construyó la malla y el escudo de una

segunda vida helénica, para el momento de la beligerancia con el tiempo. También se adornó ·su persona con el helenismo, a modo de un templo revestidode mármoles, o como una estatua antigua era decora

da. Tanto Herder, como Winckelmann, como Schiller, y sus estudios personales sobre escultura y música griega, y los viajes, reforzaron muy bien susnaturales potencias. En otras de juventud, hay deta-11es pequeños y rápidísimos que ·confirman esos toques mágicos de la cultura mediterránea. Recuérdese,por lo pronto el W•erther, aquel joven en ocios queleía a Píndaro y Homero. Nada más opuesto a lapoesía homérica que esa alma vacilante y estremecida,y también muy lejos se halla ese tornadizo joven de

la firme energía que viven ios héroes en los cantospindáricos.Multiplkar cit<.ts está de más. Goethe respira en

la vida, siente lo medioeval desde joven, pero lo griego lo incita y atra:e. Pueden contarse lo s indiciosexternos de la cultura antigua en los numerosos instantes en que hacen confluencia en él, a modo de jerifaltes que remolinearan acercándose al ·puño que el

guerrero extiende ·como sin quererlo. ¡Y de qué manera, en detalles de sus obras, 'el poeta muchas vecesinvoca esos auxilios griegos, ·en actitud de defendersepor medio de ellos de su ardorosa debilidad humana!

La documentación biográfica enseña que en ciertos momentos repetidos, para la genialidad de Goethees necesaria la intervenciÓn de muchos contemporáneos de gran saber. Virtudes y debilidades griegaslas suyas, amplitud y nobleza en, el reconocimiento .de

b

98 EMILIO. ORIBE

la íntima relatividad cultural, claridad y equilibrio y

1

~TEORíA DEL NOUS 99

condensarse en torno a esa realización insondable qne



potencia contenida, que se suman a ese don social en

el momento del llamado a la cr€ación. Despóticamen

te apodérase de todo lo de la vida y se afirma en ella.

Conocidas referencias de sus contemporáneos lo van

confirmando, al ritmo en que su ser se concreta. Po r

muy sabidas, no se repiten aquL Sobre todas las vi

das parece que la de Herder fué la que le abrió rná:sclaridades; en él rompió el sayal dasicista del si

glo XVIII francés, y después de una convivencia

célebre en Estrasburgo, he aquí que Herder, toma al

· joven y lo coloca frente a estos destinos artísticos: la

visión directa de la antigüedad, -el alma del pueblo

alemán derramada en la poesía y en la música del

lied, y en el sentido ele la alta Edad Media. En se

guida, actuando como removeclor especial, en enérgi

ca exigencia a sus fuentes creadoras, le ofreció el

ejemplo de Shakespeare. Aquella primera colocacióndirecta frente a: la antigüedad, debió deslumbrar al

discípulo. Abríase allí una avenida que lo trasladaba

a lo helénico, vía sacra en la que lo guiarían más tar-

de vVinckelmann e Italia y el mismo arqueólogo

Goethe. Se trata de una vía formal. Y abríase simul

táneamente otra vía en sentido angular con la prime

ra, una vía interior y sustancial, que era también

fábrica de luz, y ·logró de es•e modo que despertaran

en su caverna, cerca de la carne y en el propio espí

ritu, en el santuario descendente de las ideas madres

individuales, los elementos que hemos señalado al

principio de ·estas afirma-ciones: lo prometeico, lo

apolíneo y la filosofía. Estas tres voluntades vitales

se elevarán y compenetrarán ·con el resto de la perso

nalidad, y hasta con aquellos mirajes que Herder le

señalará: lo musical, lo medioeval y lo religioso, ·para

es el Fausto.

Apoyándonos en parecida concepción, que estudia

al creador procediendo como ·en una espiral compren

siva de exploración, partiendo de las perdidizas fuen

tes, es aquí se il:án exponiendo vinculaciones

más concretas del alemán ·con lo griego, primeramente

en su poesía lírica, y después en parte de su teatro ypor último en aquellas ideas filosóficas de pwceclen

cia griega o cristiana. Se percibirá así cómo, en

G o ~ t h e poeta, sobreviven las mercedes anímicas e n u n ~ciadas, asociándose muy bien con el helenismo venido

ele fuera clesoués, es decir, que hay predominanciade la •esencia-o de lo Huyente sobre lo formal y en

ciertos ·ejemplos, armonía. De qué manera en el tea

tro, la cultura de los antiguos se impone sobre la per

sonalidad íntima, lo formal domina sobre lo que es

es·encia en las mejores obras, como ocurre ·en Tasso,Pandora e Ifigenia. En el poema Hermann y Doro-

tea se armonizan, como en los diálogos de Fausto y

Helena, y en lo más característico de esta obra. Se

pel'cibirá por fin, que en lo estético, lo formal o sea

el culto por la belleza griega, ·con su contextura de

doctrina y con una configuración algo esquemática

que había nacido en Winckelmann, llega al apogeo

crea111do una Grecia especialísima, trasunto e imagen

parcial de la estatuaria, y que logró exagerarse hasta

solidificarse en un dogma transmitido delo

helénico,que va a exigir más adelante el esfuerzo titánico de

Nietz'sche, para ,qüe pueda ser destruído.

Volviendo al tema de lo poético, para aprehenderlo

habrá que ir avanzando en ·elipses ele generalización

inevitable hasta otras más limitadas y ejemplares.

Sabido es que Goethe tuvo la ·complacencia de escri-

100 EMILIO ORIBE

bir poesía:s líricas durante to:d a su vida, que esta

TEORíA DEL NOUS 101

grande, correríase el riesgo ele ofrecer facilidades



creación ·es varia:dísima, que encierra la libertad y la

obediencia de la lira ·en plenitud, d·esde el lied al

poema homérida y a la baraúnda del Xenies magro y

brutal. Limitándonos a apreciar lo que pudiera haber

de auténticamente vinculado ·con lo griego, encontra-

mos en primer término, que ·en todo lo goethiano

pueden advertirse tales correspondencias dentro de lacirculación de su lírica. Y tiene que ser así, puesto

que siendo esa poesía la efusión de la intimidad, for-

zosamente aquellos tres oscuros ríos señalados más

arriba, tendrían que revelarse en los cantos de Goe-

the. Sabido es que ·en sus novelas como en sus dJa-

mas, también asoman fragmentos líricos : lieder y

balada:s por aHí, cantos de tránsito o permanencia

por otros lados, ·como lo s que dedica a Mignon en la

novela d1dáctica, o himnos como los que pone en la-

bios ·de Prometeo, Pandora o If igenia. Más allá detales ejemplos, están los volúmenes ·califica:dos y en-

teros : los epigramas de Venecia, las elegías de Roma

y el Diván, bajo la invocación de Hafiz. Y por enci-

ma de ellos, la continuanza de las poesías sueltas, en

que lo circunstancial es el carro guerrero de lo eterno,

pequeños poemas filosóficos como d Canto de los

Espíritus sobre las Aguas, Ganimedes, Límites de la

humanidad, lo Divino . . . Innumerables e insondables

cantos, que se condensan en ideas filo só ficas y pa-

rábolas. Reduciendo ese mundo para expresar mejorlo griego que hay en la poesía de Goethe, estudiare-

mos sólo ·en aquello en que es más dominante: los

fragmentos de Prometeo, Pimdora, Ifigenia y parte

del segundo Fausto. Después habrá que hacer men-

ción reconocida ele los himnos, las elegías y los poe-

mas filosóficos, pero como todo esto ya es sumamente

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a un paralelismo inconcr·eto o superficial, que ter-

minaría, como es lógico, por no satisfacer. Cautela,

por lo tanto, se debe tener al arriesgar estos recono-

cimientos griegos. Se deberá proceder •con la adver-

tencia de que ·en Goethe, la genialidad siempre se

manifestaba en poesía lírica, ·como un impulso es-

pontáneo arrollador. Su amigo Schiller decía quemientras otros se esforzaban para componer un poe-

ma conveniente, Goethe e!l cambio, no tenía más que

sacudir el árbol y los frutos rodaban a sus pies. Las

poesías se engendraban aun en pugna con sus ideas,

y muchas de ellas asomáronse en su conciencia un

instante, y volviéronse a hundir durante años, para

reaparecer formándole cortejo a los episodios del

Fausto. De ahí que en esa genialidad latente, tal vez

ignorada por Goethe, fueran imprescindibles ciertos

estímulos externos, de procecleücia afectiva, que du-raban poco y que se reproducían: figuras ele mujeres

que ·están perennes en sus obras, y que en las memo-

rias de Poesía y V ecclacl aparecen historiadas en sus

resortes íntimos.

En la poesía lírica de Goethe se asiste al triunfo

de uno de los propósitos primarios del escritor; el de

vencer •a arista abismal que suele abrirse entre la vi-

da y la poesía. Aquel acantilado que se levantó por

primera vez •entre los alejandrinos, al encerrarse ellos

por artificio en su propia individualidad, separándosedel mundo, y que en todas las épocas más u l t a rea-

parece y que ha dado ejemplos al arte de muy subidos

merecimientos, ·no existía ·entre ·los griegos de la

época de formación y madurez. La poesía era una

idealiza·ción de la vida y de sus formas, la sangre de

Dyonisos discurría en los ditirambos ·corales, el ·canto

102 EMILIO ORIBE

de Píndaro se apOyaba en el músculo, la oda de Safo


una nueva cima. Es el secreto del Zeus del Olimpo, en



se modulaba ·con la comolicidad de las formas alegres

o tristes de la naturalez;. La ·belleza objetiva entraba

libremente ·en tocamiento con los ritmos del poema :

vida y canto no hallábanse enclaustrados indepen-

dientemente. Goethe en su aspecto lírico, es la reali-

zación de aquellas fórmulas. Todas sus creaciones tie-

nen su apoyo en gozados elementos vitales, ya seanindividua·les, ya sean traspasos de la naturaleza. Y

sus imágenes más firmes, plá:sücas y visuales, como

nuevos y animados objetos de belleza, serán sobre-

puestos al pálido mundo de las •cosas. Si alguna vez

se apodera de alguna vitualla íntima en demasía, al

expresarla objetívala ele tal suerte, que le arroja una

vestidura artística como un puñado de bella arcilla

sobre un fantasma. Y a sea ·corpórea, ya sea poética

esa vestidura lo hace 'Circular respirando holgada-

mente en lo vital. Si busca lo maravilloso o se valeele mitos, gusta elegir precisamente aquellos que son

fieles idealizaciones ele lo corpóreo y ele 1o humano,

que están en las primeras amorfas materias ele las

mitologías: Prometeo, Pá.nclora y otros titanes y dio-

ses homéricos o hesiódicos, todos tan ricos ele Emos

humanos, tan arraigados en nuestra vida o nuestros

pensamientos, que en reaüdacl son ideas nuestras o

instintos que se han echado a anclar. De ahí que con-

siderado en este aspecto, Goethe •sea ·en lo poético pre-

dominantemente realista y helénico. Con seguridad serealizaba en él el pensamiento de Winckelmann: "E l

artista ·colabora en la obra de la naturaleza. Del mis-

mo modo que la naturaleza se sobrepasa en el hom-

bre, 1a humanidad se sobrepasa en el artista. 'Este se

sobrepasa en su obra, y esa obra a su vez por la irra-

diación que ella expande, eleva a la humanidad hacia

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1¡ ,

1

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1

el ·cua.J el Hombre vuelto Dios eleva el alma del que

lo contempla y lo hace partícipe de la gloria divina".

Este pensamiento que se hizo dogma entre los ale-

manes discípulos del místico arqueólogo, parece un

escorzo de plegaria antigua del tono apolíneo, pero

despojado de su unción poética, juzgándolo comoenunciaclor ele cierta norma, es precisamente la ex-

presión ele lo que esta poesía goethiana realiza. En

las sublimaciones que se hacen del artista, se le man-

tiene íntima y sabiamente encadenado a la vida y nose le aisla en lo s atributos celestes que lo distinguen de

la restante ·escoria de lo real. Esta vinculación ele lo

real y lo ideal, de lo humano y lo divino, realizándose

según la pragmática del arte clásico así entendido,

trae como consecuencia que tanto en la poesía como

en todo arte, lo perfecto o lo realizado, es a:quello que

en último término tiende a divinizar lo humano. Nose trata, pues, ele menoscabar dioses o ideas acercán-

dolos a lo real como en penitencias, sino que la ope-

ración es la opuesta: deificar barros e idealizarrealid3Jeles.

La poesía es en él un equilibrado no deshacimiento

del mundo. A las fuentes antiguas de su poesía unié-

ronse los entendimientos de la cultura, consustancián-

elose en creaciones breves, como lo hace el simbolis-

mo del espíritu y la sangre y el jugo de los campos

en el vino ritual. Durante toda su vida Goethe, enexpansiones vitales fué dando su plenitud generosa,

y en ese darse fué incorporando sabiduría sin entur-

biar su copa. Esta personalidad adquirió dos demen-

tas má:s, que son bien visibl·es por cierto: la individua-

lidad, con la libre expresión del espíritu y el odio a

lo gregario, escindido y limitado · en las confluencias

104 EMILIO ORIBE

estrechas como la de los ·cajones de las montañas.




Esa libertad y este individualismo generoso, que lo

separaban de sus contemporáneos, no le secó el gajo

del corazón sino que por el contrario, se lo floreció de

amor. Si añadió -ciencia, supo añadir bondad, con go

ces indecibles, diversificándose en mil vertientes su

genio Iírico, ya en la transmutación proteica, ya estremecido e inmovilizado po r aquel mirar suyo olím

pico sí, pero jamás indiferente. Agréguese que todo

lo ·concluído por Goethe se complace en denunciarse

como un arte de experiencia. Hay obras que contienen experiencias totales, sumas de conocimientos e

ideas, que son la mayor experiencia de la sabiduría,

como el segundo Fausto; y de ahí siempre, en círculos má:s concretos, toda la poesía ·de Goethe es un

fruto embellecido de experiencias. Los poemas de la

modalidad prometeica o de acuerdo con el vocablo

preciso, de la experiencia prometeica, son varios.Refiriéndonos a lo lírico, y sin adentrarnos en lastransformaciones de lo prometeicó y la superación y

amplificación del mismo, que es en suma, ·el problemadel Fausto, (l)dmitiremos desde ahora que Goethe ex

presa aquel modo íntimo y oculto de su yo, en dos

dramas ·de juventud, no muy frecuentados por los

curiosos, y que se llaman Prometeo y Pandora. Des

pués, en otras _poesías pero lo fundamental está allí.

Las dos obras, con los fragmentos líricos interocalados

que contienen, quedaron sin terminar. La tendenciaprometeica inicial sufrió seguramente la canalizacióndel algunas veces frustrador •sonreír aoolíneo. El dios

reivindicó para sí, en forma de inhibfdor silencio, la

misión de inmovilizar al poeta en el instante en quedebía producirse la ruptura del hombre ·con la divini

dad y de lo real con lo ideal. Aquella virtud griega de

lj

J

la armonía, sea de origen apolíneo, sea de progenitura

platónica, dominó o-portunamente las creaciones de

Goethe. El lo decía: en los conflictos trágicos supre

mos su naturaleza mostrábase conciliadora. O tal vez,

y esto p u e d ~ E ser más exacto, el Prometeo quedó sin

terminar por un fenómeno de transferencia en la

creadón, por crecimiento en la inteligencia de Goethede un mito más humano y más cerca suyo, al par que

más europeo y moderno. Cedió su fluir congruente alirreprimible Fausto, y la lucha primitiva llegó a adquirir un sentido más eficaz y profundo. Volviendo ala época prometeica, se nota que d héroe en su him

no, a pesar de quedar éste inconcluso, dijo mucho;tal vez demasiado. Me refiero al fragmento lírico

que figura en sus obras, como ·prólogo de aquel ter

cer acto que nunca fué escrito. Este poema, como

todo lo de Goethe, tiene su historia configurada en lacera de lo real. Es de 1774, de los 2 5 años de Goethe,y fué envi(l)do inédito a Merck. J acobi lo hizo conocer

a Lessing, y éste al ·caer bajo su inflttencia, se entregó al espinosismo. Goethe, más tarde, revelará el

sentido del drama y por lo tanto del poema. Reac

cionando contra las privanzas místicas que lo empezaban a dominar, planteó •en sí mismo el primer gran

conflicto, entre la creencia y el pensamiento. Dice

con exactitud que asombra: "yo me separaba hasta

de los dioses, a la manera de Prometeo''. "La fábulade Prometeo se reencarnó en mí, comencé a ·escribir

una obra en la que está representado el descontento

que -el titán provoca en Júpiter y los demás dioses,al modelar los hombres con su mano, animándolos

con el favor de Minerva y fundando una tercera dinastía". En esta obra, siempre que la oportunidad se

presenta, comento que me ha llamado la atención,

106 EMILIO ORIBE TEORÍA DEL -NOUS 107



un detalle no señalado por los críticos que conozco".Y es esta modificación del mito antiguo: Prometeo

crea hombres, ·pero ·con auxilio de Minerva les in

funde 'la inteligencia. Esta penetrante ayuda miner

vina es una av•enencia con el espíritu de Goethe. Si

Prometeo se rodea ele las criaturas que su mente

forja, logrará so lamente vida para ellas si Minervalo ayuda. De modo, que encontramos en ese detalle

un principio artístico que es eminentemente goethia

no, según el cual no se puede ·crear ni manumitir den

tro de la fatalida:cl prometeica, si no es con ayuda de

la mrsma divinidad.

La inspiración debe comoletarse con el Tespiandor

de la inteligencia, sea h u ~ a n a o divina. Será esta

última, la que tomando lo inconcluso logrará darfin a la expresión verdadera. ¿O será también que

Goethe hallábase baj o el mismo sistema de creacionesque trasciende de las odas pindáricas, según las cua

les nada oLieden hacer de durader-o los mortales fren

te a los 'dioses si nó es con el auxilio visible o no, de. '

otros dioses? .Como se ve, nos hallamos dentro ele uncírculo de -elementos directrices del espíritu y la reli

gión de los griegos. Con todo, el fragmento lírico esmuy claro, y ya afirmamos que dice demasiado. Sa

bido es que en su discurso acerca del arte gótico, Goe

the había hallado la hermandad existente entre Pro-

meteo y el artista creador. El de Goethe, si es untitán que se rebela, también es un artista que . crea

seres humanos prestigiado por Minerva. Bajo esos

dos aspectos lo citaremos: ·cuando Prometeo es más

artista que titán, se asiste a las escenas del segundo

acto, las mejores sin duda del poema. El primer acto,

y el fragmento lírico que suple al tercero, desarrollan

más actitudes titánicas que artísticas. ¡Pero de qué

calidad trágica y profundidad, en cambio! Véase có

mo procede el artista creador. Brevísimas escenas.

Prometeo, entre d círculo de sus criaturas los in

doctos efímeros, se presenta a nosotros. El titán esfeliz: enséñales a construir y a ser buenos. Anótase

una especie de 'ensenada donde hállase en remanso.

un brote de una humaniclacllejanísima y poética. Pe-ro conviene alejarnos hacia una •es·cena, donde seño

rean la perfección y la luminosidad feliz; lo mejorque pueda haber en la poesía griega. Pero a través de

esa transparencia pasan las presentidas formas tantristes, del aÍ11or y de la muerte, si bien apenas esbo

za:da:s como abstracciones metafísicas. En el diálogo

entre Promet:eo y su doncella ·preferida, su criaturaPanclora. Esta entra a narrar que ha visto a su com

pañera Mira y al pa:stor Arbar en los cat11pos: Viene

a confesar su turbación a Prometeo, y vemos en eldiálogo ele ·inefable contorno ·de diafanidad, denun

ciarse la presencia ele los _dos elementos que más

hunden en nuestro ser : el amor y después, la muerte.

El diálogo termina así :

PROMETEO:

"Cuando toda co sa, deseo, a:legría, dolor, se halle

extinguida en el impetuoso goce, después de deifica

da por un delicioso sueño, entonces resucitará más

joven que nunca, y vivirá de nuevo, para temer,

desear y esperar de nuevo".Siempre que se me presenta la oportunidad, hago

la valoración de ·este largo fragmento del segundo

acto de Prometeo. Vienen a hacer fiesta 'en él las

palabras densas, y cumplidamente se comprueba por

medio ele ellas que, para apoyar la tesis del Goethe

griego, no ·es necesario más. Lo griego está en elencadenamiento artístico, en el ambiente, en la viva

EMILIO ORIBE TEORíA DEL NOUS 109



y a la vez sabia técnica del diálogo, en esa actualiza

ción de la fatalidad y de l panteísmo, y en las transi

ciones infinitamente dulces qne van de la realidad al

amor y de éste a Ia muerte. La idea de la muerte que

se desarrolla en el pensamiento prometeico, se con

funde con la noción griega, la idea feliz y corrientede la:s c i u d ~ d e s , y •con la otra más torturada de los

filósofos. Ahí están concitados Pitágoras y los órfi-

cos, con tanta maestría como Platón y los hilozoístas.

N o se trata, y a 'SU puPeza y a la subsistente poesía

clébese la salvación, ele una influencia espinosiana: es

algo mucho más remoto y a la vez con más afinidad

con el yo goethiano. Quéclanos, si proseguimos el co

mentario ele Prometeo, el deber de recurrir al frag-

mento lírico del tercer acto, en donde el impulso tita-

nesco vuelve a libertarse, apoyándose vigorosamente

en su actitud creadora, para sublevar el manojo de lascriaturas humanas frente al mismo Zeus. Esta poesía

es de la:s más hermosas, profundas y rebeldes que se

han escrito en la humanidad, y el lenguaje ele Goethe

se acomoda perfectamente ·con el tono ele Esquilo. Su

lectura produce una turbadón inenarrable, y si no

poseyéramos los testimonios históricos que -conoce

mos, sobre las transformaciones totales ejercidas por

ella en Lessing y Mendelshon, amigos íntimos de

Goethe, tendríamos que sospecharlas enseguida. Can

ta Prometeo :

"Cubre tu cielo, Zeus, con el vapor de las nubesy lo mismo que el niño

que decapita sus cardos,se ensaya ·tu fuerza sobre las encinas y las cimas de los

[montes.Es necesario entretanto,

que me dejes mi tierra

1

j·

. 1

y mi cabaña que no has edificado,y mi hogar

en el cual la llama

te causa envidia".

Ah, no conozco nada más despreciablebajo el sol, que vosotros, oh, dioses!Vosotros alimentais vanamente vuestras majestades,con las ofrendas de los sacrificios,y el aliento de las oraciones;,y gritariáis de hambre,

si los niños y los mendigos no fueran

locos iluminados ele esperanza!

El canto asciende así como un vituperio de dia

mante y fuego :

He aquí, que yo construyo hombresa mi imagen,una raza parecida a mí,para sufrir, llorar,gozar y gustar del placer

y para despreciarte,como lo hago yo !

Es el último canto del drama. Goethe, acto contí

nuo de esta clionisíaca exaltación del prometei·co y

orgulloso creador, tiende suavemente un velo de es

peranza . Minerva intenta aún mediar entre Zeus yPrometeo, pero enseguida el drama ·concluye. Si

Goethe no hubiera escrito este himno, 'Posiblemente

el tercer acto hubiera consagrado el desencelace ele

la obra, por el procedimiento hegeliano de la concilia

ción de los ·Contrarios o la armonía de las ideas anta-

góni-cas. Conflictos tan graneles se vió obligado

Goethe a defender en otras obras, como en el Fausto




e Ifigenia, pero arrojada ya la honda de ese impla-

cable canto de orgullo y desafío, el wnflicto de los

olímpicos y Prometeo, a pesar de la intervención tle

la inteligencia minervina, quedó irreductible. La obra

terminaría con el castigo de Prometeo, y tendríamos

así la 'duplicación de un desenlace que conocemos en

Esquilo. O con su triunfo, y entonces Goethe no pudo

contener la parte de su ·espíritu original que se con-

fundía con la claridad apolínea y la prudencia gnó-

mica, y éstas terminaron por imponerse. El final de

la obra no fué posible, pero el impulso preexistente

circulará por otras moradas lde Goethe.

La heroh1a del poema Prometeo, va a ser tomada

después bajo otro aspecto. El drama Pandora, que se

desarrollará en un plano más bien alegórico. E n fic-

ción de alegorías se estará en d entendimiento de que

Pándora será la idea, la forma eterna de lo verdade-ro, -el bien supremo que se les da a los hombres, pero

que puede ,serles también retirado. (Ver Cassirer.-

" Idee und Gestalt"). Pándora d esaparece de entre

los hombres y retorna después, ta l como la idea ge-

nial suele fugar ·de la forma en que el artista intenta

volcarla y aprisionada. Cassirer 'Simplifica el simbo-

lismo de este poema en su frase dominante: Pandora

es, en último término, la Forma (die Gestalt) dada

a los hombres, .conduciendo con ella las artes y los

trabajos pacíficos, volviendo a abrir cuando retorna,el templo donde están frente a frente los demonios

d i v i n o ~ , el arte y la ·ciencia, la forma y el pensamien-

to, la acción y la meditación. ( Genevieve Bianquis).

Poema dramático igualmente enigmático es éste, pero

terminado ya en la madurez extrema, se ·desliza en

una atmósfera a legórica alejada de la que señorea

en Prometeo. El m'ito prometeico reaparece con su

contraposición fraterna, Epimeteo; uno representa

la acción y el otro el pensamiento reflexivo. Antíte-

sis renovada en la poesía de Goethe, que denuncia

las inmanencias permanentes de su per sonalidad y que

él reflejó en su propia vida, tanto como exteriorizó

en lo que por él creado fué. A ·esta altura, se empieza

a comprender esa atracción tiránica que Goethe poeta

ejerció áulicamente sobre sus contemporáneos o suce-

sores geniales. Tenían sus composiciones el vital ele-

mento y el néctar anímico adivinado por los mas

diferentes labios. Si Beethoven confesaba que la

lectura de Goethe lo inspiraba, preparándolo para la

composición musical, es porque recogía del lirismo

de aquél la braveza y la impulsividad prometeica,

emparentada ·con la exa ltación dionisíaca, nutriz de

lo musical. Si, por otra parte, Nietzsche en reiterados

instantes se vuelve hacia el lirismo de Goethe, bienpuede ser que lo haga para asistir a la comprobación

en él, ·de una ·de sus concepciones del arte griego, o

por las síntesis ele integrantes antitéticos, vida y cul-

tura, poesía y realidad que 'Goethe realizaba en sí y

que Nietzsche trató de diferenciar, colocándolos en

pugna. O pudiera ser que deseara asisti r al desarro-

llarse en su fuero intet;ior de una escena del milagro

que más de una vez se realizó en la ceremonia ritual

del griego: el enfrentamiento ele Apolo y Dyonisos,

para sonreirse o para medirse mutuamente. Libreaparece en expresión y contenido el lirismo de Goethe.

Libre ·como \Prometeo, y al mismo tiempo delicado

enseguida y jerárquico y sereno, ·como el mirar de

Apolo; profundo e intuitivo también en otros poemas,

determinando la síntesis de tres destinos helénicos del

arte. Goethe mismo, al definir la poesía, expresó lo

que subterráneamente era su inspiración: "Serena,

112 EMILIO ORIBE

/TEORíA DEL NOUS 113



profunda y clara, y no obstante incomprensible como

la naturaleza, así debe se r la obra del poeta".

Siendo tan numerosas las obras líricas de Goethe,

las ·convenientes citas de ejemplos de los diversos

tonos griegos en ellas, llevarían a tareas de exclusiva

erudición. Y eso sin penetrar en las obras mayores,

como en d Fausto, donde tanto d .diálogo del héroecon el barbudo centauro, y el coloquio de Fausto y

Helena, ·comprueban la procedencia apolínea de su

inspiración. Helena inicia a Fausto en lo s detalles de

la métrica antigua, le revela mágicas recetas de la

poesía griega en su forma y en su idea, lo mismo que

Ifigenia ·en d otro drama, en plegarias y soliloquios

transforma al bárbaro rey escita, por virtud de la

música y el canto de los exámdros. En ambos casos

asístese a la culminación de la actividad luminosa y

creadora de lo apolíneo. En esa ejemplar inspiración,se compenetran las culturas múltiples de Goethe, ha

ciéndose unitarias en una misma •categoría lírica y se

unen a la sabiduría, definiéndose el estuario sereno

gener_do por el torrente prometeico en la misma raíz

del ·ser. Tal expresa Fausto a Quirón: "Me has ha

blado del más hermoso de los hombres. Háblame en

tretanto de la más bella de las 'mujeres".

Cuando el centauro le narra cómo Helena cabalgó

sobre sus lomos y de qué bello modo le acarició las

crines, Fausto envidia a la divina bestia, se desesperade felicidad, pero se domina. Al b r ~ v e instante, Qui

rón le expresa aquello tan amplio y profundo, que

es un dictado sentencioso del mismo Goethe, cuando

exigía del poeta el alejamiento de los límites de as

fixiante tierra, patria, o comarca: "E s lo que de ex

traordinario hay en la mujer mitológica. El poeta,

como quiere la · magina. Jamás dla alcanza la madu-

e

)

rez ni la ancianidad. Siempre de atrayente aspecto,

raptada muy joven, madura •cortejada". "E n una pa

labra: el poeta no depende del tiempo". O como tra-

ducen otros: "Ningún tiempo liga al poeta".

En este sistema, en el ·cual Goethe se difunde en

poesías líricas, sentencias y fragmentos ele graneles

obras, escuchamos la expresión del griego integral,

culminación de idea, cultura e instintos helénicos,

que no cesa de crear, de inundar de luz las cosas y

los seres, ele metamorfosearse en ·ejemplos sin ena

jenarse en ninguno ele ellos, y no olvidando nunca

la máxima de que "ningún tiempo liga al poeta".

Paralelamenk aduéñase de los enigmas cósmicos

instalándose en ellos, estableciendo afinidades con

las imágenes ·centrales de ·ciertos poemas cosmogó

nicos, 'Sin per·der ·por eso d sentido real de lo viv'o

e inmediato, hacia el ·cual se adelanta, penetrandotambién certeramente en él y llevándose sus teso

ros, como pirata ·en indefenso emporio fenicio. Y

es el griego integral hasta en los límites; en los

formidables límites. Cuando actúan en él las adver

tencias inhibidoras de la inspiración pindári•ca, aquel

temor religioso y sentencioso, que se expresaba en

prudentes revelaciones a los príncipes en trance de

orgullo por haber vencido. Ahí está el poema T ér-

·minos, con opuestas i·deas al fragmento lírico de

Prometeo, y la Canción de las Parcas, que aprendióde memoria Ifigenia y recitaba, empinándose en sus

recuerdos, como en grieta oscura sobre el aciago pa

lacio de los Atriclas. ·

Y aquí asoma ·tal disquisición, ya traída por mí

otras .veces : ele qué manera, en ciertos poetas, que

aparecen como expresión del optimismo, ele la ale

gría del vivir y del triunfar actúan, hecho que se




señala ·en Píndaro y en el Goethe de estas poesías,

las beligerancias superiores y antihumanas oara re-

frenar los impulsos: el llamado del destino, -el •ceñu-

do frontal de los dioses. La obra lírica de Goethe, en

su expresión integral de lo griego, además de la con-

forme penitencia del número, se ·complementa con

aquella parte en que las ideas filosóficas y no lasreligiosas, inundan el torrente lírico. Llega un ins-

tante en que Goethe se siente dominado en su poe-

sía, por Ia cultura y la erudición antiguas. Es cuan-

do en Italia se •encienden en vestidura poética las

Elegías Romanas y los Epigramas Venecianos. Aquí

la armonía •entre el alma antigua original y la nor-

ma externa se resiente, dominando esta última. Há-

blase ·en Ias elegías de un amor convencional, se ha·ce

la ruptura del equilibrio de lo vivo y la forma, de

tal modo que d poeta cae en el alejandrinismo. Losdísticos y los exámetros actualizan dioses, colmados

de i m á g e n ~ s de fingidos amores y trasuntan artifi-

cios y encantos. Goethe se aísla, no para oírse, sino

para niejor gozar de la ·cultura que sus ojos admiran,

o para paladear la pesada miel y el denso vino que

le presentan los poemas antiguos. De ellos proviene

más bien esta poesía. Ovidio y Tibulo ven nacer a

alguien que los justifica y se compenetra de todos

sus secretos poéticos. Goethe -se enfrenta a otro tipo

de poesía griega. Es un nuevo alejandrino o un re-zagado romano del siglo de Augusto, su poesía pier-

de en impulso creador y en audacia vital, y se torna

erudita y artificiosa, mientras se alimenta de pós-

tumas sensaciones exquisitas. La eX'cesiva avidez de

querer saberlo todo, de absorber sin ·cansancio la

plástica y la sabiduría antigua, condujo a Goethe al

cultivo de ·ese insigne burlería que coincide con un

momento de soledad y olimpismo, en donde la sabi-

duría hermanada a la música y al color, adormece

sus sentidos sin turbar su · nteligencia, pero llegando

a atenuar aquellas virtudes iniciales que describi-

mos en él. Po r tal motivo, a pesar ele su lograda

belleza y de su perfección, las elegías de .Roma, los

epigramas de Venecia y otros ·cantos de la mismaépoca, sólo quedan adornando por fuera la lírica

goethiana. No logran formar nexo vital con el to-

do. Consideremos esas obras como puentes bellos

tirados sobre el 1irismo profundo; no lo integran,

apenas se mojan en él.

Para bien saber ele estas otras aguas, limos y bru-

mas, ahora consideraremos algo las poesías filosófi-

cas de Goethe. Recogiendo la semilla de luz de mu-

chos fragmentos ele ellas, los autores denuncian la

filosofía ele Goethe propiamente dicha. Pero tam-bién, ei1 actitud de prescindencia poética, suelen ir

a otros fragmentos de sus obras; a .aquellos sobre

todo, •en los cuales se descubren vinculaciones con

las actividades óentíficas, ·creencias religiosas e ideas

estéticas. Están filosóficamente señalados algunos

temas : el panteísmo por su origen probable en Es-

pinosa, el concepto evolutivo de metamórfosis y, por

fin, lo místico ·e intuitivo del ·conocimiento. Obliga-

torio es que este asunto sólo se 'Cite aquí 1)ara evo-

carlo en aquel momento ·en queel

pensamiento conesas triples variantes, gustó expresarse con vestidu-

ras ·poéticas. Como ocurre .con lo prometeico y lo

apolíneo, en lo filosófico Goethe expresó su lirismo

en muy breves poesías y en fragmentos de vastas

obras. Poesías ·densas o himnos sublimes, en donde

lo que en los débiles poetas Hega a ser apenas ave-

chucho de erudición griega, en Goethe es elegante

116 EMLLIO ORIBE

cisne. Todo el Fausto en su parte segunda está im

1




pregnado de ello. Lo que debe destacarse ·es que enese lirismo Goethe obedeció a su naturaleza griega

también, y que si la cultura filosófica espinosista ometamorfosista exterior vino a su p e r s o n a l ~ d a : d , ésta

ya íntimamente estaba impregnada de un panteísmo

inicial que identifica a Goethe, wmo se dijo másarriba, con filósofos griegos. Caro, en su libro Fi

losofía de Goethe, se inclina por tina influencia delos presocráticos, y de ahí deduce a la vez un eclec

ticismo y un panteísmo en el poeta.alemán. Creemos

que sólo se logra disminuir a Goethe con eso. Habrá

que demostrar ante todo, esa influencia, y además

sería absurdo que un genio como Goethe, buscara

eclécticamente soluciones en filósofos tan primitivos

y simples. Más bien hay que creer en una afinidad y

constitución natural poética y filosófica, en ciertomomento de la producción de Goethe, que se expresaba en el lenguaje firme que cónocemos, y que coin

ciden y superan muchas veces el ·contenido de losfragmentos de los filósofos antiguos.que han llegado

a nosotros. N o miremos el panorama de los arrabalesde la inteligencia goethiana; penetremos e instalémo

nos en su personalidad secreta, y veremos cómo per

forando la costra espinosista y la agregadiza cultura,fácilmente se encuentra el análisis ·con el fluir trans

parente de Heráclito o el hilozoísmo de los primerospensadores de Jonia. Y qué maravilloso y renovado

fluir! Considerada así, la personalidad de Goethe,

cuán distinta queda! Lo que aparece como una zarzafilosófica panteísta, adherida a su genio y que en

síntesis llega a afearlo, ese panteísmo dinámico no

muy difícil, se muere y sr cae, para ceder sü sitio al

innumerable lirismo : . t n t e í s t a de las primeras eda-

1

des, renovándose y asomándose en los ojos de tod?slos grandes poetas, ya se trate de Goethe o de Whtt-

man. Los ejemplos, como sienipre abundan y son

decisivos. Evóquese, por lo pronto, Lai Canción de

los genios sobre las ,aguas y el breve poema El alma

del Mundo. Este último, es un canto como los de

Grecia, un cántico de banquete, en el que se .haceel elogio del amor. Toda la naturaLeza d e s f t l ~ ycomparte la alegría del wnvivio, el lirismo confma

con el cosmos armoniosamente expresado en la ley

de los más alegres guarismos concordantes. He aquí

EL ALMA DE L MUNDO

"Dispersáos en todas direcciones,

dejad este banquete sacro!Llevados por el entusiasmo,

atravesad las zonas próximas,id hacia el universo,

llenadle!Ya vosotros planeáis en una inmensidad lejana,

soñando el sueño feliz de los dioses,

y renovados,sociables,

brilláis entre los astros,en el espacio de luz semillado !

Entonces, potentes cometas, tomaréis nuevo jtliento,

subiréis en círculos cada vez más vastos,

cortando con vuestra carrera

el laberinto de los soles!

Rapidísimos, os apoderáis de los limos informes,

dóciles a vuestra juv entud creadora,

que se animan,y se animan en cada vez más bellos,

en un medido impulso.

118

En la atmósfera agitada

EMILIO ORIBETEORíA DE L NOUS 119

más hon'dos girar ·en torno d·e su yo, con su músi·ca y



arrastráis en vuestros ciclosel fugaz juego ele las nubes,y prescribís a las piedras en el seno ele la tierra,

formas definidas.

En la emulación ele la divina audacia

todo quiere ser sobrepasado,el agua estéril puede florecery 'el grano ele polvo empieza a vivir.

En esta lucha amorosa r e t r o c e d e ~los sombríos, nocturnos vapores,he aquí que brillan los espacios paradisíacos,con un esplendor misterioso y coloreado.

Para admirar la dulce luz, pronto despierta

un tropel vivo, de mil formas, ,y sobre las praderas bienhechoras abre sus ojos

la primer pareja.

Bien pronto, un impulso infinito se ahoga

en la felicidad ele las miradas que 'se han cambiado;aceptad, reconocidos, el más bello don: Vivir!,

que viene del Todo, y retorna al Todo !

Busquen otros, los momentos en que Goethe fué

místico, y se inmovilizó bebiendo cierta no clara aguamedioeval en el grifo de las supersticiones. O anali

cen la:s épocas de tránsito, las •cir·cunstancias en que

hacía pasar sobre el cosmos bestial el ali·ento delN ous, o se adentraba en la frecuentación purificadora de Jacobi, Espinosa o Hegel. La demostra·ción líri

ca de ese canto de banquete y de nupcias pánicas al

rededor de la primer pareja humana, que se acabade transcribir, ·contiene otro sentido. Sus ritmos son

ele astros distantes, siempre soña:dos, que Goethe l l e ~vaba en su espíritu, y que él ·entrevió en sus análisis

su luz y su actividad hilozoísta, con tanta nitidez co

mo lo pudieron ver filósofos ele las primeras edades

griegas, los jónicos, los del cortejo numerado de Pitágoras o los estoicos. También Fausto, con decepción y fastidio por la ciencia que ha practicado hasta

el momento, levanta una invocación al espíritu de latierra. Esto ha induddo a muchos a barruntar sobrela necesidad que ti·ene la ciencia positiva y la filo

sofía pedestre, en instantes de desesperanza, ele ir a

buscar el auxilio de las energías primarias, en las

misteriosas actividades o ·en teorías al margen de la

experiencia, que se apoyaron en la v i v a c i d a ~ i n ~ i -nita de lo vital y de su siempre . fecundo m1steno.

El pobre Fausto clama en un estado semejante, y el

espíritu de la tierra, dicta dogmáticamente claro Y

feliz:En la incesante ráfaga

de actividad contínua,vuelo de arriba a abajo

vuelo de abajo arriba;

y en ese veloz torno

el Tiempo mueve y gira;

mis impalpables dedoslas tenues hebras hilan

de la vida y la muerte

de la muerte y la vida,a Dios tejiéndole, en el telar eterno,

la que viste inmortal túnica viva.

Esta necesidad del experimentador científico, ele

sentir el calor de una hipótesis original ·corporizada

así, es algo parecido a lo que le ocurre a la humanidad, que alterna en su afán de ciencia y -conocimien

to, una época de experiencia y exactitud, con otra

ele imaginación y libertad.

120 EMILIO ORIBE

Algo de lo que se denuncia hoy, en que del despo

TEORíA 'DEL NOUS 121

la poesía lírica y la música. En las potencias ocul

tas de Goethe, el rezagado jónico de esta estirpe as



tismo de una ciencia positiva se asiste al tránsito de

una metafísica afirmada en una física sin materia,

que hace hundirse al sabio en las creencias de lo

ondulatorio, lo contínuo, la energía y las radiaciones.En Goethe, la invocación al -espíritu de la Tierra es

eso, y por exuberancia, otra ·cosa: la búsqueda de suautónoma personalidad dormida en su interior. Más

allá del joven ávido de todo saber y de toda acción,

del discípulo de Espinosa o de Kant, hallábase la po

t·encia poética instintiva, directa y creadora, que lo en

troncaba con los tan distantes pensamientos jónicos y

heraclitanos. Esta penetración descendente en las

minas de Goethe, vinculándolo con la naturaleza ge

nérica de la prematura filosofía, mezcla de pensa

miento y divagación, rompiendo previamente la bru

ma del panteísmo abstracto, puede confirmarse entodo momento. Recuérdese la frecuencia ·con queGoethe se ·complace en exponer· la teoría de Tales o

Anaxágoras, ya sea para apoyarlas o refutarlas, en

las •escenas dd acto II del segundo Fausto. Visto así.

el pensamiento de Goethe se explica mejor en susrelaciones · permanentes con lo poético. Es sabido

que frente a las aportaciones del Asia, S'e levanta

en las playas jónicas una raza de poetas y filósofos

que tienen por distinción suprema la afirmación de

la daridad. Opuesta a la nébula y al instinto, por

encima de todo proclaman la daridad, y af irman el

límite, el análisis, el ritmo y d número surtidor de

música y luz. Poderosamente se levanta así: reducenla multiplicidad del universo a unidades elementales,

y •casi crean ya la ·ciencia. Reduoen la vaguedad de

los rumores y voces del universo a leyes, a guaris

mos que son ·carros de armonías y de pronto crean

pira soberanamente a la claridad siempre: sabemos

que en él eso fué lúcida y continuada lucha. Lo. sal-vó del tumultuoso ·caos, como aquella vigilante luz

ahuyentó lo informe asiático. Desde joven sintió las

atracciones negativas de la magia, la astrología o

la alquimia. Lo nebuloso y contradictorio t e ~ d í a ~ aimponerse en él, y así se entregaba a expenenc1as

pseudocientíficas o a sistemas que él suponía podercomprender como el panteísmo de Espinosa, con

ciertas creencias de rakes asiáticas. Por él, Fausto" ' 1 . 1"habla entonces : Me entregare a a mag1a, pues. .

P.ero vigilaba a su lado una gracia de equilibradas

potencias. Esa vena de inspiración h e ~ é n i c a _he

citado, traducida en un sobrelevantamrento tltamco

hacia la claridad, realiza en el alma de Goethe el

milagro de ia consustanciación de la idea profunday la poesía, sin perjudicarse ambas, y r e p ~ e s e n t a enesos actos una oDeración individual, ·semeJante a la

que los historiadores dasifican wn el término de

milagro griego. .Fuente original que no es apolínea, porque es de

características humanas y no divinas, y que le abrea Goethe no sólo la parte lúcida del mundo de lapoesía, con sus ext·eriorizaciones o antítesis de Pro-

meteo y Epimeteo, del Goethe faústico y el Goethe

del Wilhem Meister, sino que invade la esfera del

conocimiento y explica la salvación del Goethe al

quimista y supersticioso, fluctuante ·entre e n i ~ m a ~ yfantasmas cediéndole el señorío al Goethe clentlflco el de teoría de los colores o el de la concepción

' . .morfológica de la historia, el ·sabio de las e1enc1as

naturales. Tentaciones dan de estudiar más íntima-

122 EMILIO ORIBE

mente la vinculación del genio alemán con los sis

temas griegos, apoyándose en la versión de Nidzs-

TEORíA _DEL NOUS 123

n'aturaleza del •escritor. Es así que sólo en algún ins

tante llega a sentirse connaturalizado con lo griego en



che ·?e 1873, s?bre la filosofía de la época trágica en

Grec1a. Despues de la lectura ele este trabajo, tiende

a transformarse todo lo que hasta ahora conocíamos

cl,e _las r e l ~ c i o n e s de la filosofía y la tragedia. El •es

pmtu ele Goethe sería comprendido mejor, estudián

dolo en función de ese ensayo ele Nietzsche. Perono es posible seguir en esto ahora.

A 1 ~ t e r i o r m e n t e se recurrió, para estudiar la personalidad de Goethe en sus relaciones con el mundo

griego, a la exigencia ele establecer en ella una diso

ciación ele la naturaleza y la cultura. Estos dos ele

mentos se organizan aisladamente para muchas veces

actuar libres por sí mismos, como voluntades distintas, y terminan por hacer confluencia en ciertos

ejemplos. Al comentar la poesía, se pudo atisbar có

m? l.a. naturaleza ele Goethe simpatizaba, desde elpnne1p10, con ciertos mitos helénicos y cómo la mis

ma filosofía, iba a . encontrarse primordialmente

engranada con los anuncios presocráticos. Las rela

Ciones ele Goethe con el griego, son ele otro

~ r c l e n . Si bien es ciertcJ que, por temperamento poé

tl,co, G o e ~ h e debía sentir atracciones hacia el espec

taculo gnego, la vinculación con lo teatral obedece

más bien a necesidad creciente, impuesta la

cultura que el poeta fué adquiriendo en sus contactos ·con lo antiguo.

En el ejemplo, lo griego se denuncia más bien

como problema artístico y solución a una concepción

del arte teatral, y se moldea sobrepasando la misma

el teatro, ·con tanta espontaneidad como frecuente

mente ocurrió con su ideal poético. Los pasos de Goe

the hacia la escena ele la tragedia clásica, seguros y

espléndidos son, pero obedecen a una voluntad y a un

afán de muy intencionales ·culturas: En lo poético,

más bien domina una espontánea dirección del yo,resucitando imágenes, procedimientos y mitos de los

ciegos n ~ a n a n t i a l e s jónicos. Pero también, con fre

cuencia en Goethe, mismo en los momentos en que

se define como autor ele obras dentro de los límites

clásicos, asoma un temperamento original, fecunda

do por a:clmiraciones y devociones ele la juventud,

que ofrecen la tendencia a diferenciar, en el fondo,

la obra lograda alejándola de las creaciones griegas.

Al analizarse la actitud ele Goethe frente al teatro

antiguo, debe uno ·colocarse ante . un ·problema queprimordialmente es de ·cultura. La universalidad ele

Goethe fué a posarse sobre el teatro griego, como

ante el mundo antiguo, en una larga y s;aptante mi

rada contemplativa. Al mismo tiempo, de soslayo

abarcaba lo s conjuntos: las estatuas, las diosas y los

templos. Y a fué señala:clo anteriormente que la cul

tura del poeta tenía dos procedencias, a saber : una

que ascendía a su personalidad visible por conden

sación necesaria y expresiva de su naturaleza es·en

cial. Subía de él. Otra procedencia, la considerába

mos exteri-or, y era fruto ele la ·curiosidad inteligente,

ele aquella revelación de la sabiduría artíst ica, que

llenó su edad madura, la cual, en su última instancia,

actuaría a modo de una fatalidad objetiva del genio.

Venía de lo externo y lo transportaba hacia el mun

do griego, como el brazo adulto al infante. Sacábalo

124 EMILIO ORIBE

de sí mismo, pero él iba hacia allá con una Hélade

intacta adentro, una ·como intuición elementalísima


equilibrio dice: "pasado el Erenner, saqué la obradel paquete grande y la llevé conmigo. En .el Lago

de Garda, cuando el v i e n ~ o fuerte del mediodía es



pero invencible, naturalmente disfrutada como gra

cia original. Esta última se ·expresaría en lo poético

y filosófico, circunscribiéndose en adecuados mitoscomo d prometeico, o ·en filosofías panteístas de in

dudable - procedencia griega. Siendo aun bastante

joven Goethe, ·después de algunos años ele desorienta-ción en W·eimai-, realiza su purificación helénica,al ntmplir el tránsito que va· .de lo prometeico a lo

apolíneo, pasando necesariamente por la actividad

humanística . Durante unos años, entre los cuales seintepcalan los que permaneció ·en Italia, le obsecle el

helenismo. Curado de la admiración del dásico francés del siglo XVIII, habiendo experimentado la li

beración de lo werteriano, pero llevando la simpatía

inmensa hacia Shakespeare intocacla, Goethe se en

trega lúcidamente al equilibrio de los valores griegos.

· De los mitos helénicos primarios, cuyas personificaciones fueran varoniles símbolos, va a trasladarsu admiración hacia Ia:s expresiones femeninas de

los grioegos. En ·aclelante, esperemos ver a Goethe queen su contacto con lo griego, cumplirá con lo más

exigente de sí mismo reviviendo las figuras de Ifi-

g ~ n i a , H_elena y Panclora, en vez de Prometeo, Júptter, Epune teo y los titanes. Para mejor comprender

esto, desmigajaremos algunas noticias. En Enero de

1787, Goethe hace saber desde Roma a sus amista

des de Weimar, ·que ha terminado su Ifigenia. Laobra, escrita primero en prosa, fué trasladada a ver

sos yámbicos. Goethe ha narrado ·en sus cartas de

qué manera realizó el trabajo. Describe con indiferencia, como si hubiera terminado una labor donde no

interviniera el entusiasmo ni la ansiedad. Con gran

trellaba, las olas en la orilla, y yo estaba tan solo,

por lo menos, ·como mi heroína en la playa de Táu-

rida, escribí las primeras líneas del nuevo trabajo,

que proseguí en V erona y Padua y después en Venecia. Luego quedó en suspenso, porque se me ocu

rrió una idea nueva, que era ·escribir una Ifigeniaen Delfos, lo que hubiera hecho enseguida, si no es

tuviese contenido por la distracción y por un sentimiento de deber hacia el proyecto primitivo". Inter

cala en este vroceso consciente, nuevos detalles de

su p e r e g r i n a j ~ por Italia, y sólo de tiempo en tiempo,aparece el recuerdo de Ifigenia, pero vinculado a

episodios insignificantes. Goethe por esa época sehallaba en la frontera de lo s cuarenta años, y expe

rimentaba el deslumbramiento frente a la constante

del Mediterráneo, hecho decisivo en su vida, peroque no se denuncia daramente expuesto en su Dia

rio. E ste, es una anotación detallada de viajero, unafría red de hechos sobre la que el espíritu se con

movía, como en fugas rápidas y sublimes, en obrasteatrales y poemas. El Diario de Italia parece la ceniza de las obras de entonces, Antítesis formidable

se establece, no obstante, entre esta ·creación que lo

preocupaba, la heroína Ifigenia, y el lejano Werther:

novela escrita, como es sabido, en estado de sem1

inconsc iencia, •para libertarse y purificarse . Ya termina;oda Ifigenia, las ideas de Goethe aun no han

sido expresadas en lo que se refiere al teatro griego.

Siempre que al' arte antiguo se dirige, habla del arte

en general, y en sus anotaciones diarias hechas enItalia, frecuente es percibir las referencias de Wil-

126 EMILIO ORIBE

chkermann. E n las col'lversaciones con Eckermann,

incidentalmente, al discutir temas universales, apa-

rece el del teatro griego, allá por r827: "Estudiad


y las fórmulas estructurales de la tragedia en el si-

glo V ático. Se leerán opiniones aisladas, muy va lio-

sas sí, pero no doctrinas interpretadoras ni ensayos



a Molihe, estudiét!d a Shakespeare, pero ante todo

los griegos, siempre los griegos". En carta a Kne-

bel, de r8r4, anótase lo siguiente: "M e he banquetea.-

do en la mesa de Homero, como en la de lo s Nibe-

l u ~ g opero nada he encontrado que me agradasemas que la vasta, profunda, siemore viva naturaleza

Y que la obra de los escultores -y poetas griegos".

En la época del viaje a Italia tenemos a un Goethe .

t o d ~ v í a , joven, emancipándose de la turbulencia y

arnesgandose en busca de la serena ·expresividad ele

g r i ~ g ? . Esta wt;cepción así; con su dogmatismo

s c a h c o , provema ·en gran parte de aportaciones

teoncas ele Herder y Winckelmann, fortalecidas

por a f , a ~ n ~ c l o s descubrimientos art ísticos y persona-

les, anahsts sobre la escultura ele aquellos tiempos.

Ast es que parlamentos detallados y meditaciones

sobre la tr agedia clásica, no existen por ·entonces

en Goethe. En w ·ilhem Meister, en -cambio, es sabido

que ·se expondrán elogios muy entusiastas del tea-

Shakespeare. ¿Comprendió Goethe bien de

mmecltato, al .irse estratificando en su espíritu ese

vivo helenismo que determinó en él tantas creacio-

nes, el sentido de la tragedia, con su 1 ~ ú s i c a dioni-

siaca y su diálogo apolíneo? No se sabe. Conserva-

mos ele Goethe, en todas las épocas de su vida, poemas

cuyo fondo filosófico y religioso, hemos vinculadoya con los jónicos, y estudios y disquisiciones sobre

el arte griego, y encarnaciones que representan la

resurrección del alma griega en su totalidad, pero

no se pueden encontrar razonamientos ·bien funda-

dos sobre el teatro de Esquilo, Sófocles o E urípides

completos. En cambio, quedan obras teatrales perdu-

rables, con personajes y técnicas que ponen en evi-

dencia un conocimiento total de aquel arte. Pero

coexiste a la vez, contrapoúiénclose y alternáhdose

con esas evidencias, una admiración particularísima

que es permanente en Goethe: tt·átase de Shakespea-

re. En decto, nunca dejó de expresar su admiración

por el bárbaro inglés y su teatro. Medítese sobre esta

actitud y la concepción arraigada en la época forma-

tiva ele Goethe, según la cual Shakespeare nunca

podría 'Sopo rtar el parangón con los trágicos grie-

gos, y tal vez ·en ·ese hecho tengan explicación aque-

llos silencios. La juventud ele Goethe expresó siem-

pre por el trágico inglés una simpatía hondamente

sincera y natural, que llegó a manifestarse en varios

discursos, aunque más adelante entrara en conflictocon la idea gradual y el daro pensamiento del arte

que poco a ·poco fué fortificándose en él. Hace al-

gunos años se han publicado artkulos de Goethe,

escritos en r8r3 y r8r7, sobre el teatro de Shakes-

peare. Son, en síntesis, análisis, vehemencias de

interpreta:eión, y elogios. "Bajo el título de "Shakes-

peare hasta no terminar", o "que no termina nun-

ca", Goethe emprende el trabajo de trazar un para-

lelo ·entre el teatro antiguo y el poeta inglés. Merece

conocerse esto, porque es una circunstancia que nossirve para conocer las ideas de Goethe sobre el arte

del clásico. En lo griego ve elementos así : lo inge-

nuo, lo pagano, lo heroico, lo real, la necesidad y el

deber. En el autor moderno señala confluencias ele

lo sentimental, lo cristiano, lo romántico, lo ideal, la

128 EMILIO ORIBE

libertad, la voluntad. La distinción ·es muy simplista

y poco pr·ecisa hoy, máxime que términos como sen

timental y romántico, no son: daros aún ahora, cuan


bién una jüstificación suprema del deber y de la jerarquía moral, que será la más exacta expresi6n vo

litiva de la heroína Ifigenia.



to más antes. Además, ·es difícil convencer que el

teatro de los antiguos fuera real y el moderno ideal,

cuando si algo estable hay en la concepción de la

tragedia, es aquello que considera a sus personajes

como .'seres ideales. En •cambio, son de profundidad

innegable las otras órdenes conflictuales, o el deber

y la necesidad en el griego, y la libertad y la voluntad en el moderno.

Goethe acentúa más el valor de estos términos

cuando señala que en las antiguas obras trágicas, lo

que domina es la desproporción entr·e el deber y la

tarea realizada". "E n lo moderno, la desproporción

entre el querer y la realización" . "L a tragedia an

tigua reposará, sobre una invencible violencia del

deber, a la que tma voluntad opuesta no hace más

que agravar y activar". Esto, que es un pensamiento de gran estilo en la crítica, contiene un juicio

estético valorativo de altísimo alcance. Importancia

muy grande hay que darles a estos juicios. Con ma-

yor motivo todavía, porque se percibirá en Goethe

una tendencia a mantenerse fiel a destacar, cuando

crea caracteres ·en su teatro, esos pdncipios que él

desentraña del fondo del arte griego. En la segunda

parte del Fausto, en un instante en que el diálogo de

los personajes se inunda de otras potencias igual

mente tiránicas, como ser el amor y la admiración,Fausto 1e dice a Helena, despertándola de un sueño:

"No sondees el sin igual destino; la existencia •es un

deber, aunque no sea .más que un instante". Expré-

sase ahí una condensación de los conflictos morales

y religiosos de los héroes de la tragedia, pero tam-

En la conversación del r." de Mayo de 1825 con

Eckermann, otra vez se vuelve al tema del teatro

antiguo. Al tratarse el asunto de .por qué el teatro

griego había .caído en decadencia después de Eurípi

des, Goethe defiende a este autor. En ciertos pasajes, lo prefiere a Sófocles; tampoco cr-ee que un solo

hombre pueda ser culpable de un hecho de tanta

importancia como el que se le imputa tradicional

mente a Eurípides. Esta defensa proviene segura

mente de afinidades espirituales, fecundadas por un

conocimiento completo ele aquel autor y de su siglo.

Pero deja sin explicar el por qué de la decadencia

de la tragedia después de Eurípicles, tarea que Niet

zsche resolverá más tarde llevar a término. Lo que

no se puede negar, es que en diversas oportunidades,

el genio de Goethe demuestra que existió en él co-

. nacimiento muy directo de lo s trágicos gr iegos del

siglo V, y aunque ese luminoso contacto, lleno de

· reverencias y renovado muchas veces, no haya sido

expuesto en formulación doctrinaria, no por eso fué

menos ·comprensivo y fructífero. Pasó íntegramente,

bajo la experiencia de las virtudes del talento y ele la '

naturaleza goethiana, a estas obras principales: Ifi-

genia, con más intensidad que en las demás, Tor-

cuato Tasso y Panclora después, y más tard-e al ter

cer acto de la segunda parte de Fausto. Símbolo dela belleza moral, o glorificación de la verdad, la Ifi-

gen ia de Goethe ha sido muy ·estudiada, y siempre

ha ·existido el deseo de levantarla fr·ente a la de

Eurípides. Trasciende de esa heroína una superiori

pleN.aria y la acción purificadora del teatro, se

130 EMILIO ORIBE

realiza en sus procesos completamente. Si en •el tea

tro de Eurípides pudo influir el racionalismo socrático, según Nietzsche, inmovilizando el ímpetu lírico

TEORíA' DEL NOUS 131

t Ifigenia y la c o r r d u ~ e a_Táurida,camoteo rap a a l 1 1donde queda como sacerdotisa de un a ta r que os es-



del dionisismo, en la obra de Goethe influye, sin

duda, en forma diáfana, el pensamiento de otro gran

racionalista: Kant. Su imperativo categórico, su

moral érigida como salvación de la metafísica, trans

formada en sustancia poética se reveló en Goethe,

seguramente a través de Schiller que ·era un neokantiano. Y ya que aquí se cita al otro poeta de losxenies, señalaremos que en la época en que s-e re

presentó Ifigenia, haiiába:se en su esplendor el tea

tro de Schiiier, y además divulgábanse sus escritossobre el arte antiguo y sobre los orígenes de lo belio,raciocinios llenos de contenido doctrinario tan ver

tebrado y sistemático, ante el ·cual ceden las meditaciones de Goethe. De suerte que no sería extraño

que entonces, en el acto ·cr·eador de éste último, ac

tuaran diáfanamente las meditaciones y los triunfos de Schiiier.

Refiriéndonos a Ifigenia, 'vamos a señalar algunos detaiies de la creación de Eurípides, para después reproducir las modificaciones que introdujo

Goethe, por más que sería también conveniente es

tudiar obra y obra en sí, como unidades aisladas,como valores intríns-ecos que no hacen interferenciajamás. Muchos siglos y culturas las separan y defi

nen, lo que no impide que el perezoso hábito de cá

kdra persista en tales paralelismos literarios. Ar-chisabida la historia. La Ifigenia de Eurípides há

Ila:s-e consagrada al culto de Diana y bajo el dominio

del rey Toas. Hija de Agamenón, quiso éste sacrificarla para calmar las ráfagas que entorpecían la

marcha de sus naves hacia Troya. Diana, en un es-

citas levantaron al culto de la diosa cazadora. Ya

' el respetuoso ademán de Goethe honrara,vera que · . . . L h . ', dotas todas estas m'CldenClas. a . er omaonservan , . t

d Eurípides narra los antecedentes n e c e s a n ~ s y ern ~ n a ·co-n el análisis de un sueño que ha temdo; de

duce de él que su herman? Orestes muerto. P e ~ oéste aparece en Táurida, JUnto con Ptla:des, su ~ m t -go el propósito de llevarse la estatua de D t a ~ a ,s e ~ ú n vaticinar de Apolo, que es una, orden al n;t,s

mo tiempo. De ·esa suerte se r e a l i z a r ~ a la s a l v a c l ü ~ lde Orestes, la redención de l ~ s . A t . r ~ d a el apact-

uamiento de las furias, la punftcacwn total y apo

Nnea, que es el ·camino que e ~ l p r e n d e . Orestes de:.dehace años. Pero si los dos gnegos t n u n f a ~ al pt m-. . ' tarde son aprisionados y conductdos fren-

C1p10, mas . - 11 1 fte al alta r de Diana, para realizar con e. os e cas. tgoy el sacrificio del caso. La misma gnega

t drá la misión de realizar ·ese acto exptatono. Ellai ~ ~ e r r o g a ·entonces a los compatriotas y des-cubre

desde los primeros momentos que son de ~ r g o s Se

entera ent;nces de las vicisitudes de su. famtlta: a q ~ e lcortejo de acontecimientos que ocurneron mtenttas

eiia sufría el ·cautiverio, y que nosotros c ~ n o c e m o smuy bien a través de la Orestiada de Esqtulo. Pero

If . . be más . se entera de que su hermanotgema sa · . . .

1

. ,

Orestes vive, y en segtuda ofrece la sa vacwn aalguno de . los cautivos, con tal de que le lle;e un

mensaj-e suponiendo que se encuentra en G,recta. El

mensaje ·cae en manos de Orestes, que :sta al l a ~ ode -ella, cargado de cadenas y en i n m i n ~ n c t a . de monr.

Pílades facilita la entr·evista que es t l u m m a d o r ~ ymerced a las tablas que le dió Ifigenia, se realtza

132EMILIO ORIBE

el reconocimiento de los dos hermanos. La anagnórisis, tan imprescindible en la tragedia griega según


clena al rey ·que deje r·egresar a los Atriclas a la patria.Con ellos se aleja la comparsa ele los demás esclavosgriegos ; la acción termina. El destino, con los argu



el canon ar istotélico, resuélvese en ese instante. Esta

es·cena constituye el núcleo vital de la acción, y el

estagirita, más tar-de, en su Poética elogiará el procedimiento empleado por Eurípides para consagrarel imprescindible reconocimiento de los dos her

manos.Hasta aquí las etapas del drama ·se desai-rollan en

acciones ele indudable grandeza. Más adelante, esdudoso ele que ocurra así. Reconocidos los hermanosmútuamente, resucitan recuerdos devanando entreímpetus de alegría y dolor, el hilo de las conspiraciones y las audacias, y sólo piensan en d retorno alas playas griegas, aunque para ello tengan que vencer o engañar a Toas. Éste se acerca al lugar delsacrificio, y avanza con la conveniente ignorancia

indígena, albergando d propósito de asistir al humeante ceremonial sacrificador de forasteros. Conel pretexto de que es necesar.io purificar en el océano a las ariscas víctimas, entra a maquinar If igenia.Engaña muy bi·en a To as, y merced al abuso ele

algunas tretas, logra alej arse con los griegos. El

crédulo bárbaro no duela ele la sacerdotisa y los deja

partir. Pero al fin se sabe ·que los ·escitas han sidoburla:clos. Ifigenia ha podido alejarse rápidamentecon lo s cautivos y huye con ellos. La acción en adelante se transforma y decae complicándose ar tiHcialmente de nuevo. Una tempestad arroja de rebotea los fugitivos en el umbral escita, devolviéndolos alpoder del bárbaro fronterizo. Naturalmente, el reyToas va a vengarse; pero entra en acción la máquina de los dioses con eficacia de artillería de sitio.Minerva intercede imperiosa como es ele estilo, y or-

mentas ele la armada deidad, ha solucionado el confli-cto. Como se ve, Eurípicles intenta emanciparse ele

los dioses y se esfuerza por decidir la acción d r a m ~ -tica a base de recursos puramente humanos: consl

guelo solamente en una parte de la obra. Despuésque parecía que se hubi·era ~ o c l i r e s o ~ v e r el trance con el gesto y las potenc1as ele los heroes, con .lasola cofaboración de sus habilidades, energías o vtrtucles, se termina por recurrir a los dioses. Estos

aparecen en forma tan brusca y decisiva, que sepercibe inm ediatamente que la dicacia divina 1 ; 1 eaquí se proclama, es el producto. de una co?cepcwnracional meditada- y no un exces1vo y fulmmeo elemento, a la vez sacro y trascendente, como ocurriría

en Esquilo, por ejemplo. ¡Qué diferencia con elorden que trascurre en la Ifigenia de Goethe! Losprevios ·cuidados de éste, se d e t u v i e ~ · o n hasta en losmás ligeros formulismos, con el fm de ~ r e a r una

obra perfecta. En una de sus conversacwnesEckermann Goethe dícele que los actores clebenan

) .estudiar, además de lo s menesteres ·corrtentes, la es-cultura y la arquitectura ele los griegos, para g o ~ a rele la ooortuniclad ele crear adecuCl!dos modelos plasticos las reoresentaciones, como ·coronamiento ele

la recitación y e la expresión ele los pensamientos

e ideas. Los lineamientos de la presencia física y moral de Ifigenia de ahí tr ascienden. Esta criatura despierta el encantamiento de la belleza totalmentelograda ·en lo plástico y •en lo espiritual, -co1-r:o resultancia de una concepción altísima y del conJ unto de

los más íntimos detalles. N o hay desequilibrio algu-

134 EMILIO ORIBE

no en ella, ni en el lenguaje, ni en el físico, ni en losmenores gestos morales. Figura más perfecta e idealno ha sido echada a andar jamás con mayor n o b l e z ~


diente novedoso en el arte, introducido por Goethe,tiene la fuerza de una ·eficacia divina. Realiza unaparálisis en el fluir impuro de la psique de Orestes,



p_or las f a ~ u ~ ? - c i o n e s ~ e l ~ r . t e dramático. Para prectsar y defm1r con mas nitidez sus ra:sgos, hay quecompletar su retrato refiriendo sus actitudes y hechos. Goethe presenta a Ifigenia entre los bárbaros.

Mora entre los escitas y a .menudo sueña ·con su tierra _natal y sus familiares, mientras paralelamenterealiza una purificación en torno suyo. Pulimentalas ásperas costumbres, irradia serenidad y bondaddonde quiera que fija sus ojos o extiende los brazosmodifica los hábitos morales rudimentarios, e x t i n ~gue la violencia y ·consigue que se establezca la abolición de los sacrificios humanos. Aunque se la interprete de manera docente y primaria, representael resplandor de la civilización griega ·entre los demás

p u e ~ l o s ,pero ·en puridad, encarnada desde un puntode vista·sustancial y poético, es más que todo eso. Es

planear del espíritu cr·eador y razonante sobre losImpulsos, .1a purificación por medio de la bellezaformal y moral, y el dominio exclusivo del N ous. El

rey escita enamórase de la princesa y al ser rechazado, lo primero que en él renace •es el bárbaro, husmeador de carnes chamuscadas, y se dedica a amenazar con el restablecimiento de los sacrificios. En

ese instante, han llegado dos ·extranjeros al país, seles apresa y se les conduce ·cargados de cadenas.

Adivínase : son griegos, son Orestes y Píladés y vana ser conducidos al sacrificio sin piedad alguna. Ifi-

genia reconoce a su hermano. Éste, a su vez ha

e ~ p e r i m ~ ~ t a d o la a ~ c i ó n _ bienhechora de la perfeccwn ·espmtual y la mtehgencia de la virgen atrida.Esta actividad decisiva, fruto de presencia, ingre-

análoga a la que experimentó al penetrar al templode Delfos, según el ciclo esquiliano. Actúa como laplegaria : las furias que perseguían a Orestes seadormecen, y el obsedido cae en una inefable visión

de paz. Experimenta una como visión ensoñada, quele narra la reconcilia·ción de todos los miembros malditos de los Atri:das. Los percibe ·en un instante deadormecimiento purificador, en escena:s de significado grandioso, que quieren decir que la sola presencia, el gesto, el mirar y la palabra de una mujer perfecta, bastan para realizar el milagro ele la pazinterior, sólo alcanzable por medio del olvido, o enel acto de la plegaria, o ·en la muerte, cuando undios como Apolo tiende su lanza y su escudo de luz

sobre uno ele sus protegidos.Al revé·s de lo que ocurre en Eurípides, en el quea medida que el drama avanza el genio creador flaquea, en Goethe la acción culmina en los último;;momentos del desenlace. Habrá que llevar la estatuaele la diosa a Grecia, según interpreta Orestes en lósdictados de Apolo. Habrá que engañar al rey bárbaro, según Pílades. Pero, ¿cómo? Ifigenia intervieneesgrimiendo sus potencias espirituales: la bellezamoral y la verdad. Dirá la verdad escudada en la.·promesa del rey Toas, quien le había ofrecido la libertad el día que ella supiera que había griegos desu familia, que vivían aún, y podían ser redimidos.Frente al rey confiesa todo. Dice la verdad: proclamándola en expresiones líricas que terminan así :"Por mis labios sea glorificada la verdad". Anteriormente, ·en extensos diálogos se han expuesto la ver-



158 EMILIO ORIBE

tensidad dramática 'de las oposiciones de caracteresque se prolongan en la obra. Aquí la influencia de

TEORÍA DEL NOUS 139

ya las conocían Ciertas .escuelas de gran prestigio co-

mo la ·de los estoicos, los cuales eran llevados prime-



la antigüedad aumént;¡¡.se con los procedimientos derealización y en algunas ideas, coexistiendo ·ese fon-

do con la presencia de un ambiente moderno. La:S

antítesis de Tasso y Antonio, o de la duquesa deEste Tasso, son hábiles resonancias de las ya muy~ o n o c t d a s en obras antiguas, en la que dos persona-

Jes _complementan, uniendo sus imperfecciones y

paroahdades, para da r lugar a un todo disociado :

como ser Orestes e Ifigenia, Electra y Crisotemis,

Ismene y Antígona. Este desdoblamiento dramático,muy utilizado fué por Sófocles, y Goethe se com-place en resucitarlo. Algunas expresiones, como lasque Leonor aventura al hablar de Tasso:

"un talento se forma en el silencio,

pero un carácter en la acción del mundo",

contienen un fundamento de sa)Jiduría griega, pro-

pio de la raza despierta y medita:dora que se instalóen la vida, la conquistó y la pensó con el Nous, comoocurrió entre los helenos de los primeros siglos.

René Berthelot señala otra importante contribu-ción griega en Tasso, que proviene de la filosofíapráctica más que del arte: "el modo según el cual

Goethe plantea el problema de la sabiduría, está enla propia naturaleza del héroe" "en el ·conflkto de

la sensibilidad muy viva, (Tasso) y sin cesar rena-ciente y el dominio de ·sí mismo, que le proporcionala reflexión, y que después de haber cedido durantealgún tiempo ante los impulsos de la sensibilida:d, ·le

permite sin embargo, volver a conquistarse y romper

con las pasiones ante la:s cuales había cedido". Dua-

lismos o alternancias del alma humana son éstas, y

ro al sufrimiento y a la desesperación después, pero

que más tarde conquistaban la tranquilidad, triun-fando el equilibrio de la razón, al extinguirse aque-

llas primeras hogueras. Esquema que también sirveen el proceso que transforma a Fausto, y en suma,

enunciaciones incidentales y larvarias, que entrela-zándose unifican la franja moral de la creación

goethiana. Así, recordando las citas del Tasso: "untalento ·puede formarse en la soledad", es un prin-

cipio de conducta que se evidencia ya como inicia-

ción del Fausto de 1808. "U n carácter, sólo .en laacción ha de revelarse"; corresponde el sentido de

esta idea en 'SU expresión más clara, a la segunda

parte del Fausto, después de la desaparición de Hele-

na en los abismos.

Por haber meditado ya sobre d Prometeo y Pan-dora, no rozamos estos mitos y dramas. Por no coin-

cidir con nuestro propósito, no intentamos analizar

tampoco lo helénico del resto de la obra de Goethe;en las creaciones que siguieron a las ·citadas, como

ser lo homérico ·que trasciende del Hermann y Do-rotea, lo antiguo y artifi.cioso de las Elegías Roma-

nas, y lo vinculado con sus i·deas menos particulares

sobre las artes y el espíritu griego en totalida:d. Li-

mitándonos a lo teatral, la tentación helénica induce

a analizar el tercer acto del segundo Fausto. Impo-sible que se realice una separación absoluta ele lasescenas de dicho acto, independizándolas del cuerpo

de la obra; la idea en él, culmina avanza en ger-men desde la iniciación ele toda la segunda parte. Ya,

cuando en el primer acto, después del descenso a losantros doncle reposan las ideas madres, resucita por

140 EMILIO ORIBE

un instante Helena en un simple momento de super-

chería, las escenas del tercer acto se hallan en

marcha, a semejanza de las ramas floridas de la sel-

TEÓRíA DEL NOUS 141

con la entrél!cla de Helena presidiendo la teoría de

cautivas troyanas, hasta la muerte de Euforión, en

quien el poeta, con gesto de superioridad espiritual y



va en la obra de Shakespeare. Adivinamos las esce-

nas que se anuncian, pero con todo, lo que nos ofre-ce Goethe entonces sobrepasa a lo imaginado. Esteacto presenta una estructura sinfónica y arquitec-

turada al mismo tiempo, mientras lo s dedos hábilesdel ·creador realizan el mágico trasiego de las figu-

ras medioevales y mitológicas. El genio culmina en

un esplendor tal, que las aprecia·ciones vacilan. Es el

tema que se desarrolla desde el palacio de Menelao,

en Esparta. Se ha realizado la fantástica exploración

a través de los siglos y los hombres medioevales gol-

pean en los portones del mundo griego. Goethe halanzado · ·contra la corriente temporal la fabulosa

sirga ·con la cual atrapará las formas griegas que

necesita. El mismo Fausto remonta el río del tiempoy llega en el tumulto hasta Helena. Los episodios se

suceden ricos de armonía y ansiedad, la acción con-

densa la mayor abundancia de lo genial, y todo está

como .realizado en función del ·concepto helénico del

arte y de la vida, ·con el valioso aditamiento además,

de que esos va lores hállanse sobrepasados por la

concepción filosófica de Goethe. Por ejemplo, la

unidad de tiempo, sufre una transformación total.

No hay ritmos de tiempo, éste transcurre vertigi-

nosamentearrastrando

edades, pero,{:Omo

haceel

viento con las estatuas, dejando intactos los perso-

najes en su unidad formal y espiritua l. Goethe ya

había confesado a su amigo Humboldt, que la ac-

ción del poema ponía en movimiento "tres mil

años, desde la caída de Troya hasta la toma de Mis-

solonghi" o sea, desde la iniciación del tercer acto,

de elegancia, quiso consumar la imagen de la poesía

moderna. Le bastó para ello con relacionar los deta-

lles del juego trágico de la obra con la anécdota de

su tiempo, ·es decir, el amor de Fausto, el mito de

Euforión y la muerte de Byron en Missolonghi. Lariqueza del episodio soporta bien todas esas profun-das y vulgares interpretaciones. La abstra·cción tem-

poral inconcebible de las escenas, no puede realizarse

de acuerdo con las unidades griegas. Sólo una men-

talidé!!d de la época actual, posterior al conocimiento

de los grandes sistemas filosóficos y con un concep-

to metafísico muy fluyente del tiempo, será ·capaz

de admitir operación tan revolucionaria. Lo real-

mente insigne, es constatar como esas figuras hu-

manas e ideales al mismo tiempo, intocadas perma-necen, invariables y enteras, flotando y accionando

misteriosamente entre esa fuga de siglos, que se des-

lizan a través de ellas sin herirlas en lo más mínimo.

El tercer acto del Fausto no admite el condensado

comentario. Habría que citarlo casi íntegro, al mis-

mo tiempo del análisis, destacando los pormenores dela acción. Pertenece a ·esos instantes ·celestes del ge·

nio, que no pueden ahondarse sin sacro terror. Se lee,

y en tanto se 'Cierra los ojos, se oye en éxtasis, como

tiene que ocurrir ante la N ovenaele

Beethoven, oante trozos de las Pasiones de Juan Sebastián Ba·ch.

Allí se percibe la transformación necesaria de Me-

fistófeles en monstruo nocturno, la forkiade ele la

mitología, girón de tiniebla que para vivir en la luz

que lo circunda ahora, tiene que encapucharse en la

sombra de un repugnante mito. Notemos también la

142 EMILIO ORIBE

antítesis primordial ·en que se colocan el embustemás repugnante del medioevo, frente a la sabiduría

TEORíA DEL NÓUS 143

hermanas, cautivas somos; nunca, como ahora, fuimos tan cautivas !". Un a expresión con esas inten



helénica, expresada en totalidad en la figura y lasactitudes de la ·cauta Helena. Otra anotación debehacerse. El enfrentamiento de Fausto y los caballeros medioevales con la inmarcesible mujer desencadenada del tiempo por su belleza; dos categoríasartística•s y espirituales de significación coincidentese acercan, y lo caballeresco medioeval va a servirde resguardo a la expresión corpórea y mítica de lahermosura antigua. ¿N o debe observarse en este actodel Fausto, el significado concreto del Renacimiento ?Despojado está Fausto de su acompañante Mefistófeles, .casi lo ha olvidado y acciona prescindiendode él,- aligérase de la pesada sombra medioeval, sepurifica de esa forma de la superstición secular conla que ha pactado provisoriamente, y ·entra en con

tacto directo ·con la perfección clásica, repitiendo de

esa manera la fundamental maniobra que hizo el

hombre renacentista. Otra anotación apuntamos. Másadelante, todos los personajes griegos aparecen distribuidos en un palacio medioeval. Aprisionadas allípor Fausto, las cautivas troyanas encuéntranse acompañando a Helena. Tenemos teatralizado mejor aún,el símbolo enunciado más arriba. Eso que transcurreen la escena ante el ojo del hipotético espectador,pudo haber ocurrido en el habitá:culo de cada una de

. las almas superiores y valientes ele los siglos XV yXVI. En una arquitectura mental y sensible, nutrida de escolástica, bellamente preparada por la purificación aristotélica, tuvo cabida la riquísima esenciaresucitada. Realiza así su experiencia individual el

humanismo.El coro dice: "¿Es esto un foso profundo? Ah,

ciones, podría oirse seguramente en la intimidad demuchos hombres, en el ·cautiverio de las . almas, alrealizarse el análisis y la curiosidad devota ele losrenacentistas, ·cuando se reiluíninaron las academias

neo platónicas del siglo XVI, y resurgían las doctrina:s de Epicuro y la sabiduría en los manuscritos ele

los humanistas. Las ideas griegas exclamarían también, al revelarse en el fondo de mentes así: ¡Nunca,como ahora,- fuimos tan ·cautivas! Todas .estas ·escenas contienen, pues, como trasposiciones simbólicasdel humanismo en el trance de su realización en losindividuos.

Otra característica de este acto, es la intervenciónconstante que en él tiene el coro. El coro resucitacon la música, la prestancia y la frecuencia que sele otorgaba en las primeras tragedias. Resucita evidentemente el coro griego, generador de la tragediaclásica, elemento dionisíaco que ha ido disipándose,poco a poco, ·como el vino en un túmulo ardiente.Goethe lo utiliza y lo reenciende a modo ele leño iluminatorio y ·en él ·condensa, metamorfoseándolas, todas las formas ele la intervención coral. Por ello yaes lírico, y es actuante, y sentencioso, y contiene entre sus manos el trágico huso de la acción, y es también docto y profundo a la vez que sensible en ex

tremo, y se va impregnando de las vicisitudes de lospersonajes. Tal ocurre, si se examinan bien, con losinterludios corales de este acto; tienen algo del corode Esquilo y también del de Sófocles y Eurípides. Sería, pues, el coro reverenciador y arquetipo de loscoros griegos, resucitados en plenitud. Encierra ensí la contemplación, el delirio, la acción, y se dis-

144 EMILIO ORIBE

tribuye con su c o r i f ~ o al frente, como en los parla-

mentos clásicos. Por un instante, el coro se desen-

11 \1


FAUSTO y HELENA:-"¡ Qué temeridad! ¡Qué

delirio!



vuelve como narración y música al mismo tiempo.

E l texto lo dice bien claro : "todo lo que va diciendo ·

el coro, se va ejecutando sucesivamente". Fórmula,

como se ve, propia de lo s procesos vitales y psíqui-

cos. Esto ocurre cuando asistimos a la aparición deFausto, con su corte de caballeros de la Edad Media.

Cántanse en este período los amores de Fausto y

Helena. Mejor aún, se asiste a ellos: como dos mitos

genésicos y milenarios, acércanse y se unen sin per -

der sus ·contingencias carnales, y se restablece la ar-

monía de las naturalezas, vinculadas por la atracción

mutua instantánea, comprendiendo lo sensible, lo ar-

tístico y lo intelectivo. Paralelamente, ·el lenguaje

individual y coral de los gr iegos se perfecciona, in-

corporándose al ritmo del lenguaje moderno y la

compenetración es total en aquel minuto en que

Fausto inicia a Helena en los secretos de la rima,

pues ella venía expresándose en tri'metros y yámbicos

de la antigüedad. Mutuamente realizan el intercam-

bio docente ele sus respectivas herra mientas verbales,

en versos de grandiosidad inaudita, en donde las

palabra:s sirven de no ve1adas máscaras, ocultando

apenas la compenetración recíproca de las almas.

El acto prosigue hasta condensarse en símbolos.

Uno de ellos, es el del mito de Euforión, "genio aé-reo· audaz, imposible de contener cerca de la tierra

y que no puede, por lo tanto, vivir". Cuando lo mi-

ran extasiados Fausto y Helena, sólo pueden elevar

exclamaciones ante él : tan diáfano y bello y audaz

lo ven, que adivinan que la muerte lo acecha por to-

das partes.

FAUSTO y HELENA y el (ORO:- i Qué espanto!

¡Qué horror! La muerte es, pues, una consigna pa-

ra tí?".

Pocos instantes transcurren suspensos en ese hálito

de exclamaciones : Euforión ·cae muerto a los pies elesus padres. Sus palabras en el límite, son para He-

lena: - "N o me dejes, madre, solo ·en el reino som-

brío!". Una síntesis semejante, y de esta tensión trá-

gica, ·se hallan solamente en lo más genial de

Esquilo, y digno es de alternar con lo más auténtico

y grande que puede ofrecer el drama antiguo ante

la fatalicla:d. No es, po r consecuencia, una escena del

drama moderno. En seguida, el coro entona un can-

to fún_ebre: eterno y circunstancial, porque se refiere

a Euforión, y alude claramente a Byron también, se

balancea sobre lo s abismos de la anécdota y del tiem-

po. Cuando Helena puede hablar, proclama la sabi-

duría y la amargura de una sentencia muy de su

raza, sobre todo en el período de la poesía gnómica :

"Dicha y beldad no se juntan de modo duradero".

Inmediatamente de resuelta esta insigne fabulación,

cuyo significado es múltiple y no puede ser abarca-

ble, porque el hijo de los amores de Fausto, es más

que el símbolo de la poesía moderna, y más también

que la precisa e incidental alusión al hombre Byron,

como creían los contemporáneos. Euforión, como lascriaturas sobrenaturales que confinan con el mito,

termina por sobrepasar la idea que el mismo Goe-

the se formó de él. Las edades se apoderan de él

como las estrellas, y siempre los transfigurarán a

su gusto. Débese citar otro instante que igualmente

se cierra con la dave simbólica, y es aquel en que

146 EMILIO ORIBE

Helena desaparece, después del sufrimiento comocarnalidétd pagana y estética, y se difunde el es-pétciq, mientras le deja a Fausto solamente la vesti


mos, pues, cómo lo helénico ele Goethe se expresó enlengua de inmortalidad. E el principio y en el finalde la obra, o en otras obras, lo griego insinuó su



dura y el velo. Éste la contempla desvanecerse en lasestrellas y conviértese él mismo, en tema de transfiguraci?nes, pues desaparece bajo veladuras que

e ~ t r e mascaras de nubes se lo llevan. ¿Habrá nece

Sidad ·de desarrollar el sentido de estas escenas? Coninte,nción de explicar la ·futura conducta de Fausto,revelase entonces y se nos dicta, que ·eso quiere decirque la sola forma ·externa de la belleza perfecta, escapaz e l e v a ~ · al, o m b r e y salvarlo de lo vulgar.Esa. accwn dehcad1s1ma, de que un contacto apenas

s e n t i d ~ , con tal de que .sea helénico, es suficiente, searmomza ·con aquella acción de presencia de lo belloY noble en I figenia, que civiliza y mejora al bárbaroal par que derrama la diafanidad celeste sobre el

obsedido hermano. Todo eso es griego y de lo mede lo griego: socrático y platónico a la vez, pues

d ~ c t a que basta el conocimiento o la presencia delB1en Supremo para hacernos mejores. Es tan belloel Bien en sí, que aquel que lo ·conoce se torna perfecto con sólo ese acto. Ya empezamos a ver actuarlo socrático en Goethe, engrandeciendo la obra dra-

m á t i c ~ . En el Fausto, 'entre tanto, después de desvaneCida la forma de los protagonistas, quedan solamente los volúmenes corales: en magníficos versos

enuncian elegíacas sentencias, y el tercer acto terminaaparatosamente así. Complementado con lecturas,las rememoraciones expositivas de esa obra formaninagotable esfera 'cr-eciente de belleza y de ideas. Sifuera posible que en un instante toda la potencialidad helénica original ele Goethe y toda su sabiduríahidesen ·confluencia, eso tuvo que realizarse allí. V

antorcha o se hizo bien presente en mayor o menorgrado: allí aparece en forma de suprema síntesis.Después de este acto, ·como obedeciendo a la consecuencia de que Fausto se purificó con la felicidad y

la belleza, el héroe se entrega a la acción, con locual sigue siendo enérgicamente griego también,pero de . una categoría que no puede ser analizadaahora. A propósito, no he 'CÍt3!do el valor de estasescenas desta·cándolas 'de las narraciones similares ypiadosas que ·circulaban en la Edad Media, referentes a la maligna aparición de Helena ·entre los penosos caminos de Fausto, preso sin remedio de la contuma-cia del demonio, ni tampoco he traído a citay comparación la es·cena que en el drama de Marlowe

desarrolla un episodio semejante. Pero ·con lo i dic3!clo basta. 'Lo fundamental y fecundo es leer y volver a ·leer cien veces este tercer étcto. Se confirmará

que el coro en él, por momentos recuerda la misiónque le señaló Schlegel, la de ser una ·especie de espectador ideal e intemporal que levanta un muro

entre la obra de arte y 1¡:¡. vida. En otros instantes,recuerda la definición de Nietzsche: "el coro clio-nisíaco, que se descarga constantemente en un mundoapolíneo de imágenes". E sto daramente se percibe

en los segundos en que culmina la felicidad deFausto y Helena, y se pasa ·con celeridad al desvanecimiento fulmíneo de Euforión. El ·coro, ·con suestremecimiento interior experimenta la emoción eleterror, se impregna de ella, pero la expresa en im,á-genes apolíneas. Los episodios de la obra lo conmueven, y actúa a modo de comentario · musical,

148 EMILIO ORIBE

densamente sacudido y exaltado según el ritmo de

las escenas. Para la inteligencia poética de Goethe,

no es contradictorio colocar la ordenación dramática


para siempre en la razón del hombre y en el cielo

físico. O será la viajera de 1a·s navecillas astrales,

con velámenes de heraclitano fuego, que dicen que



y la lógica del diálogo y la acción, vinculadas estre

chamente por medio de esos interludios ·corales. En

o t r a ~ o;bras, su actividad inteligente, , que iba per

feccwnanclose en cada experiencia de cultura que

realizaba, también apoyábase si el acto urgía, en lasrodillas de una hipótesis imaginada o ele un princi

pio arbitrario, surgido de la alquimia, o en un mito

actuante como el de Mefistófeles, que se define como

un estímulo infatigable. La fantasía, que ·constituye

el barro húmedo de aquellas realidades experimenta-

. les, y que mueve el orden artístico y la daridad, no1? c.ondujo a la contradicción ni provocó el desequiltbno de los elementos.

La poesía inmanente que se transparenta en el

coro, tan simbólicamente ·expresada por medio demúsicas y cantos y movimientos,. es como aquel velo

que Helena en el último instante deja en manos de

Fausto. Una armonía así, de irrealidad y verdad es

compatible, no sólo conciliándose en la obra ele un

genio del arte como Goethe, si no mismo en una in

teligencia científica pura, y más en aquellas épocas.

Recuérdese, por ejemplo, cuando Keplero colocaba

un ángel detrás de ,cada estrella, para dirigir los

movimientos perfectos que ella describía en su elip

se.Necesidad de recurrir a

lodivino,

wn elfin deexplicar la ·perfección en un detalle de la naturaleza

o de la razón humana.

En el instante de la separación del germano y la

griega, clibújase el ángulo estético que determinará

las orienta·ciones futuras de los amantes. Helena,

fijada queda ·en la concavidad espadal, estribando

surcan los abismos del éter. Fausto engranará en la

acción; después de abandonar el trabajo del pensa

miento, volverá al dominio de las cosas y realizará

un proceso inverso al de Zarathustra, el profeta que

a los treinta años emigró hacia los montes. Siempreme atraen éstas dos figuras: el Zarathustra de Niet

zsche y el Fausto de Goethe, que presentan en sus

fisonomías integrales, máscaras encendidas de lo

medioeval. El misterio del cristianismo y de la es-

colástica, y el estremecimiento trágico de la razón

humana, forman encrucijada en esos arquetipos, ori

ginando peligrosos· remolinos, co'mo los vientos tem

pestuosos en el cruce de las ·callejuelas. Con todo,

desde la visión plástica estrüctural, Fausto ·se me

aparece como una figura del ·estilo románico, másbien equilibrada y armoniosa, mientras que para Za

rathustra hay que buscarle ubi,cación entre las for

mas .del gótico flamígero, en el tránsito hacia un

barroquismo de llamas.

Relacionándose con las técnicas y las teorías del

arte plástico, Goethe fué más explícito y abundó en

comentarios oportunos referentes a ellas, pero no

adoptó igual norma ·especulativa en lo que pertenece

al teatro. Ya se 1dijo que sobre éste no afianzó doc

trina, pero en cambio dejó obras: las que hemosanalizado hasta ahora, y otras. Si no se desprende

de tales realidades y simpatías, una teorética de la

tragedia o una interpretaci'ón filosófica como la que

después expuso Nietzsche, sobre los orígenes y el

fin de lo s mitos trágicos, ·en cambio Goethe siempre

demostró una aclmiraci?n muy encendida por éstos y

150 EMILIO ORIBE

además de emitir juicios, breves pero acertadísimos,se determinó a implantar·sus principios formales en

el arte teatral y en la culttira de su época. Se conser


la simplicidad natural, pero el ritmo de sus' movimientos, estrechamente reglado sobre sus palabras,

lo hacía volver a ella" (Citado por Witkop). Con



van referencias que hasta rozan lo secundario. Por

ejemplo, en 1798 Goethe, contando wn d apoyo deHumboldt, Schiller y Meyer, emprendió la publica

ción de una revista no muy ·conocida, pero valiosa,titulada "Los Propileos". El programa "consistía en

realizar estudios sobre la naturaleza y el arte, de

orientar hacia el espíritu de la antigüedad toda lavida artística y la producción de los alemanes". Goe

the publicó cuatro artí-culos: Introducción a los Pro-

píleos, Sobre el Laocoonte, El Coleccionador y los

suyos, y Ensayo de Diderot sobre la Pintura, y demostraciones de su razonamiento sobre la teoría de

las diversas artes. Dominaba sobre los autores la personalidad de Winckelmann y casi toda la obra anun

cia:da o realizada, se refería al dominio parcial de lasartes plásticas. Goethe planeó rpás adelante una fábula poética, la "Aquilei·da", continua:ción de Home

ro y del paladín de la Ilíada, pero ·con todo, la con

secuencia fué que la campaña de la revista terminó

por repercutir con más eficacia en el teatro de Schiller, que en las creaciones del mismo Goethe. Coinci

diendo con este pensado retorno hacia la doctrina y

obra de los griegos, por intermedio de Humboldt,el clasicismo de los franceses fué estudiado también

detenidamente. Llegaron a presentar el paradigma del teatro francés nuevamente, y hasta sus procedimientos, escenarios y actores. Talma, por e em

plo, los satisfacía porque casi todo lo había aprendido

de la escultura, en lo que se relaciona con los movimientos y las actitudes en la escena. "Sus poses

contínuamente plásticas y armoniosas alejá:banlo de

secuencia de tales estudios y de las doctrinas de estaépoca, fueron las innovaciones que Goethe implantó

en su teatro de W eimar, llegando has ta el detallismo

cuidadoso de redactar reglas para los cómicos y un

cánon retórico de la belleza, ·con indicaciones preci•sas aplicables a la declamación y a la exp resión ·de

las •emociones. Goethe, por entonces, representó unaobra de acuerdo wn ese tipo de belleza escénica, ti

tulándola "La hija natural". Al mismo tiempo, Schi

ller satisfizo las exigencias del organizador de estemovimiento formal, con su obra "La novia de Mes

sina", en donde el •compañero de la época de losxenies, se aproximó a la posesión de la verdadera

tragedia moderna. Pero a pesar de todos estos pro

pósitos y desarrollos de detalle, lo que es indudablees que Goethe no aportó mayores obras y que de to

das sus realizaciones teatrales, la que se aproxima a lo que debió ser la tragedia dásica., es aquel

tercer acto ·del segundo Fausto, cuya estructura se

ha revelado ya. La antigua tragedia con sus funda

mentos religiosos, tradidonales y heroicos, con sumúsica y su coro sacro, con la ·complicada arquitec

tura íntima y la arni.onía total que asciende de estoselementos, só lo puede ser comprendida por nosotros

muy p e r f e c t a m e r l t e . Desvanecida la músi·ca y muerta la religión griega, y muy alejados de la moral yel ·dionisismo lírico, todo lo que hagamos por poseeruna visión lícita de la tragedia antigua, será pocomenos que infructuoso. En nuestra opinión, sólo ese

tercer acto •coincide lo más posible con lo que pudoser un drama trágico antiguo, aunque sin la música,

152 EMILIO ORIBE

ni la religión griega •en estado vivo. El drama deWagner es seguramente también una indagación enlo clásico, pero falta lo principal, es decir, lo griego


creadora, con predominancia de la primera, o lq queNietzsche denominó socratismo, destructivo en Eu-

rípides, pero ·que ahora en Goethe se manifiesta comocrea:dor y oPdenador. . . . . . ,



en la línea ·estructural de los temas y los caracteres. 'vVagner no se libra jamás del tumulto románticoy de los fermentos bárbaros. En cambio, si comentamos la "Ifigenia" de Goethe, percibimos que es clá

sica por el mínimum de materia dramática y por elesfuerzo de abstracción 'ideal y ·espiritualizada queallí se realiza, tal como lo ha señalado Stapfer, pero

más allá de eso, y contemplando la estructura de laobra, encuadra más dentro de las leyes de la tragediaclásica, por su obediencia formal a las bisagras quevienen funcionando desde Ar istóteles. De manera quees como un ejemplo de tragedia gr iega ·construídabajo las leyes que se formularon después del apogeode los dásicos, mientras que el tercer acto del segun

do Fausto obedece a otro punto de vista, pues ·coincide mejor con una creacción g_riega anterior a losprincipios aristótelicos de las unidades. Basta recordar aquel ritmo musical que contiene, reinando eltrímetro yámbico en el pa ladar de Helena, en alternancias ·con la plástica 'Coral. Las constantes modulaciones rítmi·cas gradúan las vicisitudes del drama. En

la sustancia unitaria de éste hállase lo lírico, Ío dra-

mático y lo trágico, a·ctualizando personajes humanosy simbólicos a la vez, y un ambiente de intuicionesfilosóficas y poéticas sostenidas por la música, envuelve toda la obra a modo de una niebla inteligenteque la adereza. E l misterio dionisíaco, puesto en or-

den oor el N ous, oarecía constreñido a quedar infor-

m u l ~ d o en la o o e ~ í a moderna, si no hubiera sido por

el esfuerzo genial de Goethe en ese a:eto. Puede verseen él, la conciliación de la inteligencia con la música

Sobre los orígenes de la traged1a, la mvestlgacwny la crítica se han detenido . m u ~ h í s i m o . ! o ~ ~ s losautores al ahondar en los m1stenos ·del dwms1smo,

r e c o g e ~ la convivencia de dicho 'Culto religioso c?n

la tragedia ática y la proclaman c o n ~ ? necesana.También declaran que la transformacwn del coroditirámbico en elemento generador de los granelesdramas, constituye una de las leyes de la e v _ o l u c i ó ~ 1del mi•sterio trágico. Las crecientes etapas mventlvas hasta Esquilo, se han iluminado con bastanteprecisión. Los filósofos, con el e s t a ~ i r en p r i ~ e rtérmino, establecieron la teoría de d1cha forma hteraria, y al mismo tiempo denunciaron con orgullosus divinas y heroicas fuentes. Lo que nunca se ha

explica:do satisfa-ctoriamente, es por qué causa. después ele Eurípides, en pleno siglo V, la trag,ed.la seextingue brus·camente. Se invocan c ~ u s a l e s . 1 ~ u l t 1 p l e s ,no bien especifica-das, como ser las m t r o m 1 s ~ o n e s exteriores al mismo arte en la época de Pendes : losdemagogos, la sofística y las costumbres c o : · ¡ : o m p ~ -clas coincidiendo con el desarrollo de la cntlca fllosÓfica, que ya venía acentuándose desde la épocade Píndaro. Pero esos hechos, si tan poderosos fueron para destruir algo que había arraiga-do.con tanta

profundidad en la naturaleza delp u : ~ l o

,gnegoc o ~ o

la tragedia, debieron arrastrar tamb1en en .su desdo1 oa las otras artes o actividades del pensam1ento, Y noobstante no ocurrió así. La filosofía, la oratoria, laprosa histórica, la poesía, y las artes plásticas, en unflorecimiento que es e l m á orgullo la hum a-

152 EMILIO ORIBE

ni la religión gr iega •en estado vivo. El drama de

Wagner es seguramente también una indagación enlo clásico, pero falta lo principal, es decir, lo griegoen la línea estructural de los temas y los ·caracteres. vVagner no se libra jamás del tumulto romántico


creadora, con predominancia de la primet:a, o lo queNietzsche denominó socratismo, destructtvo en Eu-

rípides, pero que ahora en Goethe se manifiesta comocreador y ordenador. . . . . . ,

Sobre los orígenes ele la tragedta, la mvesttgacwn



y de los fermentos bárbaros. En cambio, si comentamos la "Ifigenia" de Goethe, pePcibimos que es clásica por el mínimum de materia dramática y por el

esfuerzo de abstracción ·ideal y ·espiritualizada queallí se realiza, tal como lo ha señalado Stapfer, pero

más allá de eso, y contemplando la estructura de la

obra, encuadra más dentro de las leyes de la tragedia

clás ica, por su obediencia formal a las bisagras que

vienen funcionando desde Aristóteles. De manera quees como un ejemplo de tragedia griega -construídabajo las leyes que se for'mularon después del apogeode los dásicos, mientras que el tercer a·cto del segundo Fausto obedece a otro punto de vista, pues -coinci

de mejor con una crea:cción griega an terior a losprincipios aristótelicos de las unidades. Basta recordar aquel ritmo musical que ·contiene, reinando eltrímetro yámbico en el paladar de Helena, en alternancias ·con la plástica ·coral. Las constantes modulaciones rítmicas gradúan las vicisitudes del drama. En

la sustancia unitaria de éste hállase lo lírico, lo dra-

mático y lo tr ágico, actualizando personajes humanos

y simbólicos a la vez, y un ambiente ele intuicionesfilosóficas y poéticas sostenidas por la música, envuelve toda la obra a modo de un a niebla inteligenteque la adereza. El misterio dionisíaco, puesto en or-

den por el N ous, parecí a const reñido a quedar in formulado en la poesía moderna, si no hubiera sido por

el esfuerzo genial de Goethe ·en ese ado. Puede verseen él, la -conciliación de la inteligencia con la música

1

y la crítica se han detenido _ m u ~ h í s i m o . ! o ~ ~ s losautores al ahondar en los mtstenos del dwmstsmo,recoget; la convivencia ele dicho ntlto ,religioso c?n

la tragedia ática y laproclaman con:? n e c e s a n ~ .

También declaran que la transforma:cwn del cm oditirámbico en elemento generador de los grandes

dramas, constituye una de las leyes de la e v _ o l u c i ó ~ 1del mis terio trágico. Las crecientes etapas mventtvas hasta Esquilo, se han iluminado con bastante

precisión. Los filósofos, con el estal?irita en p r i ~ e rtérmino, establecieron la teoría de cltcha forma hteraria, y al mismo tiempo denunciaron con orgullosus divinas y heroicas fuentes. Lo que nunca se ha

explicado satisfa'Ctoriamente, es por qué causa. des

pués de Eurípides, en pleno siglo V, la trag,ed_ta seextingue bruscamente. Se invocan c ~ u s a l e s . 1:mlttples,no bien especifica·das, como ser las m t r o m t s ~ o n e s exteriores al mismo arte en la época de Pendes : losdemagogos, la sofística y las -costumbres c o : t : o m p ~ -das coincidiendo con el desarrollo de la cnttca ft-

losÓfica, que ya venía acentuándose desde la épocade Píndaro. Pero esos hechos, si tan poderosos fueron para destruir algo que había arraigado_ con tanta

profundidad en la naturaleza del ,gnego c o ~ ola tragedia, debieron arrastrar tambten en .su desdm oa las otras artes o actividades del pensamtento, Y noobstante no ocurrió así. La filosofía, la oratoria, laprosa histórica, la poesía, y las artes plásticas, en un

florecimiento que es el m á orgullo de la huma-

154 EMILIO ORIBE

nida·d, presenciaron impávidas el fenecer del pathos

trágico, y sobrevivieron sin extrañar por muchotiempo aquel esplendor. La tragedia cayó abisalmen

te después de Eurípides y no se incorporó más en


simismo helénico, actuante precozmente, renueva y

transfigura toda la concepción que se tenía ele este

pueblo. Sea cualquiera el destino de la filosofía ele

Nietzsche, será imposible en el futuro hacer la valo



Grecia, ni en el mundo, después. Este hecho sorpren

dente no fué explicado bien nunca . Aristóteles, que

seguramente fué testigo del ocaso de la tragedia,

formuló su teoría de la liberadora catarsis, pero nodejó nada escrito sobre ·esa muerte del artístico es

píritu trágico. La defini·ción clásica que nos resta

del Estagirita, absolutamente aplicable po r otra parte

al ter-cer acto del Fausto, es aquella ·4e: "imitación

de una acción grave, •completa y perfecta, de cierta

medida, por razonamiento elegante y deleitoso, dis

tribuidos los ornamentos en sus diversas partes: en

forma de acción y drama y no de narración, sir

viéndose del terror y de la compasión para purificar

estas pasiones".Esta

interpretación purificadoraha

quedado como definitiva y después se ha extendido

a todo arte.

Lo que debe señalarse aquí es que, cuando Aristó

teles habla de razonamiento elegante y que deleita,

lo hace por largueza absolutamente personal, y que

Esquilo y Sófocles se hubieran negado a aceptar esa

intervención tan firme de lo razonante. Es que Aris

tóteles socratiza aquí, pues se ha hecho sentir mucho

la influencia y .la enseñanza de Sócrates, y esas ex

presiones que se colocan en el umbral definidor de lo

trágico, son ·consecuencia de ello. Nos quedamos,pues, con que la explicación más valiosa ele la deca

dencia ele la tragedia, es la desarrollada por Nietzsche

en su obra de 1872. En El Nacimiento de la Trage-

dia, al explicar la intervención ·ele lo dionisíaco y lo

apolíneo, y al establecer las raíces directivas del pe-

rización de lo griego, sin mencionar ese libro que

todo lo trasforma al respecto. Pero en lo que pueda

decirse aquí ahora, solamente se ha de referir al so

cratismo, su intervención en la obra de Eurípides ysus .consecuencias.

Considera Nietzsche a Sócrates ·como el respon

sable de la •decadencia del helenismo. En puridad,

afirma que desde que el arte dejó de ocupar el pri

mer plano en aquel pueblo y fué suplantado por otra·s

formas inteligentes o direcciones políticas y prá-cti

cas de civilización, ya desde ese instante, se inició

la decadencia. Esta aparece como un desequilibrio

precoz. En Grecia, se revela en el siglo IV. A la fi

losofía creadora y poética de los jónicos y de los

magos pensantes de la Magna Grecia, sucede la es

peculación moral y analítica de Sócrates. La ciencia

y la .filosofía desarróllanse en exceso, y terminaron

por detener d resplandor del arte trágico, y ahí em

pieza la declinación. Nietzsche coloca a Sócrates al

borde de ese abismo, .azadón en la mano, como si el

mismo lo hubiera abierto: lo ·culpa desde todos los

puntos de vista: artístico, religioso y filosófico. El

tema de Sócrates en Nietzsche es amplísimo, y sólo se

comprenderá bien después de estudiar d origen de ese

trágico arte, acompañándose ·con' el conocimiento dela filosofía griega ele la época, es decir, rozando todo

lo que tenga atingencia con la voluntad helénica. El

filósofo provoca la deformación y la muerte del arte

trági·co. Es todo lo ·contrario de un poeta o un mís

tico. Nietzsche se detiene mucho en analizar aquel

156 EMILIO ORI.BE

demonio de Sócrates, y lo considera como una manifestación traidora y frustrada del instinto creador,que es de fuente diosisíaca o apolínea en todo gran

artista. Ocurre que esa intuición, ·en los artistas presocráticos, llama imperativamente a la potencia


mente lo que ocurrió en Grecia, debido a la irradiación del socratismo. El diálogo tórnase ingenioso, y

se impregnó ele dialéctica y maestría, sirvió de maquinal ·caballo ·de Troya para conducir el argumento y

dió en precipitar situaciones y d e s e n l a c e s Se llegó



creadora y ésta ·se manifiesta espontánea y se en

ciende en juegos y ·cantos. Es un demonio o instintoque manda ·crear, que revela lúcidamente y que crea,

merced a su intervención necesaria y fulminante, lasobras bellas y eternas. La razón viene después, como

la hermana cojitranca de la intuición, y modifica,perfecciona y ennoblece el precioso vino original. En

cambio, ve Nietzsche que en Sócrates se realiza algoasí ·como una inversión horrible : ese instinto o de

monio, ·en lugar de impulsar y crear ·como es su

oscuro destino, inhibe, paraliza, detiene. . . La que

crea, ahora, es . la razón! La razón toma el huso de

las ·creaciones, y teje a la luz del so l deslumbrante,

con paciencia y equilibrio.Esta transformación, para Nietzsche, debido a la

función de crear que se atribuyé a s í mismo la razónsocrática, terminó por s·erle fatal al arte griego. El

autor que sufrió esa e20periencia aniquiladora fué

Eurípides, quien hizo la suplanta!Ción del elementomusical vivifi.cador, surgido de la felicidad y del sacrificio de Dyonisos, por la intervención del razonar

socrático, introduciendo procesos de este último ·en

los conflictos internos y en los diálogos del drama.Quedó así establecida una relación entre el arte y el

saber, entre el ·conocer y d crear, ·en donde la originalidad primaria de la poesía y del lirismo, llevó la

peor parte. Y estas rela·ciones nunca debieron realizarse, porque siempre predominará el saber y el

arte quedará ·condenado a morir; y eso fué precisa-

hasta el extremo ele que virtudes tan primarias como

la abnegación y el heroísmo, se justificaban por me

dio de razonamientos, como ocurre en los manuales

de filosofía o moral. La fatalidad, que u l a b a oculta o claramente, originando y precipitando la accióny el enardecimiento de los coros en los trágicos

anteriores, aquella ubre amarga nutridora del misterio y de to sublime, fué suolanta:da por la inter

vención de los argumentos h ~ m a n o s , p;r las pasio

nes justificadas a base de motivos, y a consecuenciade ese trueque, la tragedia perdió su misterio impre

sionante. En Eurípides tiende a extinguirse el enigmainterior de los personajes, subyugados por la voz fa

tal del destino y de las fuerzas invencibles. Las pasiones, iluminadas por la inteligencia, avanzan estratégicamente, con el designio de imponerse en orden,

desnaturalizándose en ·esa forma la influencia de losmitos dionisíacos. Dominan la premeditación y el

análisis, la suspicada y la suspensión de los instintos, el razonamiento intenta suplantar con desmedro

la máquina de los dioses, la sabiduría humana embiste con el fanal de su proa ·contra la niebla creadora, y

en todas partes pasan a primer plano la dialéctica y

las habilidades racionales, migajas también caídas

de los banquetes de la razón socrática, y que irán

por fin, a absorber •os últimos jugos del vino derramado de Dyonisos. Así, no fué mera coincidencia,

dice Nietzsche, que el oráculo ele Delfos proclamaraa Sócrates como el más sabio de los griegos y a Eu-

158EMILIO ORIBE

rípides como el que inmediatamente le seguía en

lauros. Grandes cambios sufrió el genio griego, un a

vez que realizó la ablución socrática, y a:quella dig-


culminado, la tragedia ática termina como cort3!da en

abismo, por qué Sócrates y Emípides están en los

·principios de ese abismo y por qué todo eso significa

que la tragedia no renacerá más . El gran Dionisos ha



na proclamación délfica significa el vituperio del

dionisismo, y la sabiduría aniquiló precisamente ·el

impulso mu sical, ·ciego y terrible, es la fuente

inagotable del arte. La ciencia tomó el monte perdi

do por Ia fantasía, y el instinto poco a poco fué su

plantado por la especula:ción i n t e l i g e n t ~ Eurípides

no fué otra ·cosa que un dialéctico que hizo tragedias,

que se ·complació en aniquilar d mito de la música al

limitar la intervención de los coros, verdaderos re

presentantes en la tragedia de la alegría y de la ac

ción libre, del ensueño y del vino, del sufrimiento y

de la audacia, así como de la inspiración y de las

energías vitales. Limitada la acción de l canto y de la

música, y también alejado por el buho el diáfano

ensueño a:políneo, la ·paz celeste de la meditación yde la contemplación extática, cuyo enlace con lo dio

nisíaco produjo la perfección •de lo trágico, forzo

samente el drama debió aniquilarse, ·como el vegetal

al que se arranca de raíces para estudiarlo mejor.

Nietzsche localiza en Eurípides, a pesar de los arre-

pentimientos tardíos que é ~ t e se a p ~ · e a manifes

tar, todos los argumentos dta:dos, y recibidos de

Sócrates. El gran tema de Sócrates no sólo es estu

diado en el arte, sino que abarca las sucesivas acti

vidades de genio griego. Se puede aceptar o no estaconcepción nietzscheana, p e r ~ debe n o c e r s e que

es la más vasta, profunda y original de cuantas se

han expuesto, no sólo para interpreta r la precocidad

del pesimismo griego y el desarrollo complejo de la

tragedia, sino para exp licar lo que nadie ha explicado

satisfactoriamente: po r qué, después de su esplendor

muerto en es e instante, y la culpa de ello la tiene la

filosofía de la razón

. Pero d socratismo, que en Eurípides pudo ·actuar

de la manera que Nietzsche lo indica, no es tan vituperable como parece, ·cuando se le arranca ·del caso

especial estudia,do y se le analiza en otras circuns

tancias de la historia. Si fuéramos dionisíacos de los

tiempos heroicos, o nietzscheanos sin compensaciones

ni pausas, aceptaríamos esa afirmación totalmente'

y aun .no siéndolo, nos domina la tentación de hacer-

lo, dada la forma e x t r a o r d i ~ a r i a de expresión lírica,

calor argumental y dialéctica espléndida con que

Nietzsche .defiende su punto de vista. Pero lo que

llamaríamos el socratismo

, que resul.tó perjudicialpara los trágicos antiguos, actuando a través de los

siglos, fué benéfico en gra.do eminente para todo el

arte y la cultura de l Renacimiento, y para ese fruto

precioso, maduro y tardío del humanismo que fué

Goethe. La inteligencia griega, .con las sabias y aris

cas normas de la proporción y Ia armonía, y el aúreo

escudo de l número, posáronse sobre la actividad crea

dora de Goethe y realizóse el milagro del equilibrio.

~ o ~ t h e es, cuando quiere, homérico y socrático, dio

mslaco y apolíneo a la vez, me.rced a la concurrencia

en él de las más difíciles cualidades naturales culti-'vadas y ennoblecidas día a día por una despierta

universalidad que jamás pudo desviar, hiriéndolo,

el espléndido caudal esencial y musical de las intui

ciones creadoras. Lo socrático en Goethe ·convirtióse

en el mejor bien que los di oses griegos, resucitados

160 EMILIO ORIBE

en el Renacimiento, fueron acumulando durante tres

siglos, para sedimentarios en el secreto de la natura-

leza goethiana. Po r ello, en todas sus obras cumplió

se la exigencia que el mismo Nietzsche descubriera

como ley íntima de lo ático: "el don dionisíaco de la


directo. El que trata de lisonjear a Goethe, ubicán

dolo entre los filósofos de ·SU siglo, y se preocupa de

considerarlo digno de permanecer como filósofo

integral, con tanta personalidad como los que se

ñalan destinos y épocas en ese conocimiento superior.



intuición musical, que se eterniza en el mundo apolíneo de la imagen".

E l conocimiento ahora -conduce certeramente a

la conquista ·de la libertad del alma, y la universalidad de la •cu ltura, por medio de operaciones racio

nales, adquisitivas y ampliadoras, le trae a Goethe

elementos de todo el universo, de la ciencia y de la

especulación libre, lo mismo que de las épocas más

distintas, de la antigüedad como de la Edad Media,

y en último término, del fondo de la realida·d trans

figurándose en poesía y de la misma instabilidad del

ensueño. El cosmos avanza por la vía clara de la

inteligencia, con los formales misterios 1)rimitivos in-, '

corporandose a su paso todas las posibilidades delsaber, del conocer y del vivir. Es a inteligencia múl

tiple y socrática, es tan fecunda' apartadora ·en Goe

the, como puede serlo su inmanente creación intui

tiva, esa que le alcanza también la llama íntima del

genio, desde la mina profunda .del yo, cerca de lacarne, al borde del no ser.

Como e11_,_Goethe la filosofía no se halla formulada

esq;temá.ticamente. en ninguna obra especial, sino queesta en mmanenc1a en la profundida!d de dos o tres

fundamentales, se pueden ir a ella por muy distintas

vertientes: existe, dada la multiplicidad y universali

dad de la producción, el problema del enfocamiento

Este camino, que por renovado siempre ·es novedoso,

incita al análisis ,P.eten ido y unilateral, y es el que se

halla inspirando obras modernas, por ejemplo, de

Berthelot en Francia y de Spengler en Alemania.Procede considerando a Goethe en el grupo ele los

postkantianos que, en tierras tudescas, siguieron al

filósofo de Koegnisberg, hasta el advenimiento de

Hegel y Schopenhauer. Pero sea ·cualquiera la sig

nificación que Goethe adquiriese por esa crítica

directa de la filosofía, restan aun los otros procedi

mientos sesgados, como ser: desentrañar una filoso

fía en Goethe al trasluz de su arte, en la interpreta

ción de sus ideas i·eligiosas y ·en la clave ele su

ciencia. La que más ha dado lugar a obras de muyvariado valor, ha sido la investigación que anida

como salamandra en la llama, en toda la combustión

de su arte : principalmente en la filosofía que se

forja, y luego se desprende del Fausto, y ele guiado

ras obras de su juventud y madurez. También, en

esa búsqueda, se puede investigar, no ya sobre la

filosofía en ·sí, sino más bien sobre algunas parcia

lidades de la filosofía, como ser la moral y las ideas

estéticas en Goethe, en la madeja de las mismas

obras y de las que escribiera en Italia y después, si

guiendo el índice de la inspiración helenizante. Col

mados estos procedimientos tan consi:derabloemente

ricos para ir a dar con el metal filosófico oculto en

las entrañas de la inventiva goethiana, debe mencio

narse la aventura científica. Aquella actitud que con-

162 EMILIO ORIBE

siste en despeñarse directamente al fondo del pro

blema, ·desde las piedras ásperas y primarias de la

obra científica de Goethe, sobre histo ria natural

del hombre, sobre la Física, sobre la Morfología de

las plantas y la arriesgada idea de la evolución. Tam-


ñados textos de historia de la filosofía, se notará

Goethe detiene muy vagamente la atención de ·

los autores. Los mismos alemanes lo mencionan con

avaricia o lo eluden, aun los generosos como Vor-

lander y Messer. Hoffding, tan p r ~ x i m o a ellos, no



bién aquí se fundamentaría una aspiración por

ace11carse a las ·explicaciones filosóficas, partiendo

de los hechos y las leyes científicas de su época.

Frente a estos caminos, y al constatar el ageno engaño, cada comentador intenta sentar plaza de ori

ginal, y al fin de cuentas, todo ·esto sirve para

indicar que, si se considera a Goethe en magnitud

considerable, y a la historia ele la filosofía en su

estricta validez, •con la limitación excluyente que

impone esta especialidad ele la inteligencia humana,

más bien que tratar de la filosofía de Goethe, podría

hablarse con más exactitud, dada la genialidad ar-

tística del autor, de las filosofías en la obra de

Goethe. Limita;da la cacería baconiana a la alegreaventura de primero gustar las obras artísticas, los

análisis se rán más agradables y claros, y au n así

mismo, podrá ser conveniente reducir la interpreta

ción filosófirca a lé!!s obras m;ís arriba · indicadas.

Sábese bien que la tentativa de ubicación de Goethe

entre los filósofos, ·es experiencia, iniciada hace po

cos años. Se ·comprende que lo primero que impresio

nó fué su obra literaria y artísti·ca, su desnuda y

densa poesía y la irradiación resultante de su po

tente personalidad, presidiendo su acción directa

individual. La obra que más profundidad filosófica

demuestra es la última ueación suya, el Fausto de

los 8o años, de modo que desde ese instante empeza

rá a hablarse con más pr·ecisión de las ideas filosó

ficas de Goethe. Si los estudios se limitan ·a los ali-

se preocupa :en mencionarlo. Ultimamente Spengler,

tantas anticipaciones le debe, detiénese a reivin-

. clkar nara Goethe, una sistematización filosófica

digna. Es también sabido que en Francia, a fines delsiglo anterior, Caro publicó un libro nada filosófico,

aurique muy sugerente en manos de jóvenes, comu

nicador ·de simpatías e interpPetaciones muy hondas,

titulándolo: La Filosofía ele Goethe. Más recientes

historias, ·empi·ezan a ofrecerle algunas anotaciones

con reconocimiento, por · más que el poeta Schiller

ocupe un lugar más importante por sus teorías so-/

bre lo bello y por su participación bien definida en

tre los · discípulos del idealismo kantiano. Habría

que escudriñar ·en bibliografías tan minuciosas comola de Erick Franck de 1931, y e11 artículos de espe

cialistas, en publicaciones mensuales de filosofía, ·co

mo las de Genevieve Bianquis sobre el Urpha·eno

men y las ele Curtius, para penetrar •con criterio más

firme 'en la estricta especulación de Goethe. Las

obras ele Berthelot, también participan en algo de

esos estilos e intenciones. Conveniente es hacer no

tar, desde este instante, observaciones previas: una,

es que el mismo Goethe, ·con toda seguridad, nunca

tuvo el afán de ser considerado como filósofo. N o

le preocupó directamente la flagelante disciplina,

aunque· su genio haya tocado en varias oportunida

des en la soterrada fluencia de los problemas funda-

. mentales : el ·se r, la vida, el pensamiento y el destino

y los fines de los hombres y de las artes. En repetí-

1

164 EMILIO ORIBE

-dos episodios, sus personajes se adentran en la naturaleza metafíska, viven en esa grandeza o nosconducen hacia ella, sin que Goethe se haya propuesto ·concretamente una hazaña e ~ h a u s t i v a de principios, ni ser tenido por filósofo - de algún concreto

TEORíA DEL NOUS 1-65

nas de la razón y de más allá de la razón, pertenecentanto y a veces más, a la trágic'a prelét!CÍa pensante,que los filósofos de cátedra ( I) . Y es porque aquéllos, en ciertos sublimes momentos, se acercaron mása los límites fundamentales o nos a-cercaron a nos



sistema. Su genio artístico arrastrábalo también avivificar lo abstracto, y corporizar lo racional y metafísico hasta 'embellecerlo, ·con tanta seguridad co

mo realizaba aquella otra transfiguradón tan característica en él : la de poetizar las realidét!des . Porque

en Goethe ambas particularidades es tán con igualfuerza: poetizar las abstracdones y las realidadesconcretas, 'en operaciones ·convergentes hacia ·elArte, pero partiendo de las antípodas metafísicas.Po r lo demás, ~ x i s t e siempre un pensamiento filosófico muy hondo y original, que •es en cierto modouna ·como fecunda herejía de la razón sistematizada.Filósofos que no se él!comodan dentro de la tradi

ción y la problemática, o que encajan parcialmente .Esto se ha hecho notar la antigüeclét!cl: el evanescente Pitágoras, y los presocráticos; en la Edad Media, lo s 'místicos de los períodos iniciales y terminales, y en los modernos tiempos, Pascal y Nietzsche,entre los más próximos a nuestras devociones. Un

extremo de la personalidad ele ·estos penetra en la iluminada caucla de la filosofía ele todos los siglos, yotra parte, la más original, se halla como inmersa

en la vida y sus forma·s, y cuando asoma a luz, a lo

más flota en torno a la filosofía como emanaciónno muy clara de ella. Son muy insignes filósofosque no han alcanzado la exél!ctitud ineludible, ni hanpresentado sistemas unitarios •como Aristóteles,_Santo Tomás o Des·cartes, pero que, por intervenciónpr-ecisamente de ot_as muy agudas potencias huma-

otros, y nos hicieron percibir lo absoluto en su clarida'd instantánea, por medio ele sentencias y atisbos,y no por la formulación sistemática. Más arriba, ya

se habló en este libro de la expresión di scursiva yele la aforística. Goethe merece alternancia perfectamente con filósofos de ese cuño. La frecuentaciónde algunos fragmentos de la M-etafísica de Aristóteles, de la Éica de Espinosa, o ele una ele las críticas de Kant, nos ubica frente a los de más imponente grandeza que la perennis philosophía ha •estructurado. La razón se doblega ante ellos, como los griegos anteriores a la experiencia de Eclipo frente albloqu-e compacto de la esfinge, ·encerrando en su seno

la verdad absoluta, y el secreto ele la respuesta a unmismo tiempo.

La verdad, ocultando la contestación que buscábamos, hállase en el fondo 'ele la piedra pensante quecalla. Su pregunta, sin fórmula o.con ella, nos inhibey ciega. El premio a nuestro esfuerzo tan sufrido,es muy digno cuando contestamos o descubrimos lagrandeza oculta en el largo discurso. Pero, también

( 1) Entre los contemporáneos se debe colocar a Ches

tov y a Unamuno, como pensadores de este tipo. Hoy porhoy, con Vaz Ferreira, _son los más eminentes que existen en el orden asistemático de las filosofías. Para una

axiología de ta l pensamiento, debe consultarse el trabajo:

Los Límites de lo Humano, de Gil Salguero, quien, al referirse a Vaz Ferreira, desarrolla y define mejor que nadie,los procesos de ese pensamiento más allá de los sistemas.

166EMILIO ORIBE

11-re nue aun dentro del criterio filosófico severí-oc t , • f .simo, igual respetuoso enagenamtento su nmos o

semejant·e solución encontramos, en un fragmento

de Heráclito, de Marco Aurelio o de Pascal. En

gunos poemas de Goethe, ·en otras fragmentanas


expositiva tenga que trazar en torno a la ~ i l o s o f _ í aele Goethe, un zigzag estrecho ·ele fosos prectsos, sm

perjudicar ·contenido excedente su p e r s o n ~ l i ~ a dintegral, que nadie ·es capaz de muttlar con el ltmtte.



frases de Fausto, tal vez! . . .Además de esta constatación, podría muy bien ar-

güirs'e lo siguiente: y es que Goethe es ya suficien

temente muy enigmático problema desde el punto

de vista artístico y humano y que, por añadidura,

inmanentemente lo filosófico está en él, ·como hipos

tasiado en la permanencia lograda y vital de su obra,

y no se le debe ni puede sacar de allí, de modo que

entonces no interesa tanto lo filosófko despojado de

la armadura carnal. Goethe compendia con genero

sidad lo filosófico de 'SU época, y lo hace vivir, en

la misma forma que Dante y Shakespeare. ¿Para

qué, entonces, tanto interés ·en grabar al agua f u e r t ~ ,al .lado de un genio así definido, tal otra personaltdad indeoendiente? Pero ya que una cuestión de gra

do y de ~ a y o r intensidad filosófica reside en Goethe,

y las naturales inclinaciones en él se manifiestan

hasta el 'saber trascendente, si es preciso estudiarlo

como filósofo en sí, levánrase entonces otro argu

mento obstaculizante frente a él que también, cree

mos ·exolicaría esas distracciones hacia la valoración

de ;u obra por parte de los filósofos de cátedra. Y

es la época en que actuó Goethe. Hállase el poeta

rodeado de sistemas filosóficos clásicamente enormes. En las fuentes Espinosa, algo antes Kant, a

su lado Hlegel, Schelling y Fichte, o .sea en conjunto

la arquitectura del grande idealismo alemán; y en

el límite oouesto del tiemoo, limitándolo, Schopen

hauer. De -modo que es fi.cil suponer que la crítica

Con todo es útil hacer destacar que con Goethe ocu-' .rre un hecho muy perceptible y es que, postenormen-

te, grandes filósofos, que lo han preferido, lo con

sideran de un mayor merecimiento filosófico que losexpositores de las universidades. Se puede así h ~ l l ~ ren Nietzsche o en Simmel, Heidegger o Bergson, mct

·dentales reconocimientos del valor de las intuicio

nes filosóficas de Goethe. Una ordenación expositi

va obligaría al que se resigne a estudiar la filosofía·

en Goethe indeoenclientemente del resto :de ·su obra,

a e s t a b l e c ~ r la·s -predilecciones del poeta a través de

su vida. La totalidad del contenido filosófico se des

prendería al final, ·con oportuna:s ~ e s ~ r ; a s . P o ~ r í a el

estudio dividirse así, y en un prmc1p10refenrse

alas afinidades con los antiguos. Continuaríase des

pués, con las predilecciones por los autores contem

poráneos. Haciendo ahora descanso aquí, par: de

dicarse a estas últimas simpatías, se pueden senalar

en las obras de Goethe, en sus comunica,ciones y

memorias y diálogos, tres direcciones esquemáticas

muy importantes y dependientes de sistemas filosó

ficos. En la juventud, Goethe gusta ser cortesano

filosófico de Espinosa; :como tantos jóvenes de su

tiempo. Más tarde, lo atrae Hegel Y. en ú l t i ~ n ~ ins

tancia, a través del lirismo de Schtller, ad tvma aKant. En plena juventud, Goethe experimenta i_n

fluencias místicas y mágicas que han sido d e s c r i p ~ a smuy bien. Se siente inclinado hacia ellas! ~ a ~ d o m

tervención en ·sus ideas a los aportes htstoncos de

Paracelso, o contempóraneos de la brumosa mujer

168 EMILIO ORIBE

Klettemberg y de Sabater. En 1774, emprende un

viaje catárüco por el Rhin; allí toma conocimiento

con Jacobi, hombre superior y sereno. Adivínase que

en ese peregrinaje el joven Goethe anda buscando


los manantiales eternOs del universo estético, tan

fulminante y propio de Goethe, coincide con un

deseo de purificación interior. Un a necesidad íntima

ele tranquilidad y liberación del influjo sobrenatural



emanciparse de sus anteriores influencias. En tales

instantes, celébranse reuniones y ·se juntan amigos,

todos delicadamente inspirados por la poesía y la

filosofía. Entre ellos, intervienen los hermanos J cobi, Heinse y Goethe. Heinse dejó en cartas este

dibujo del Goethe de esos día·s: "E s un joven de

veinticinco años, que no es más que genio, fuerza y

potencia de la cabeza a los pies. Un corazón rebo

sante de sentimiento, un espíritu todo de fuego".

J cobi, con más equilibrio en filosofía que Goethe, re

cordará aquella permanencia junto al Rhin y le escri

birá después, reviviendo momentos indecibles "donde

tú rrie hablabas tan inolvidqblemente de Espinosa".

Por su parte Goethe, muchas veces en sus memorias

y conversaciones, evocará la forma en que se llevó

a cabo en él la revelación espinosista. La escena,

además de la alegría y el frecuente participar ele la

naturaleza, se decora con la vivacidad ornamental del

Fedro platónico. Es decir, la filosofía espinosiana

toma contextura racional en Goethe, en un instante

en que la vida de la naturaleza total lo rodea y do

mina, ·como reivindi-cándolo para sí. Dijérase que lo

filosófico nace, como lo artístico, abriéndose paso a

tr avés de una intensa experiencia vital, que lo liber

taría del brumoso engreimiento de la alquimia y de

la pseudo mística, las cuales, practicadas co n dema

siada frecuencia, ·concluyeron por serie peligrosos

estorbos. Esta experiencia vital externa, que se re

vela en el irremediable amor por la naturaleza y por

los místicos del Pan cosmogónico, en ese irse hacia

y ·confuso qué envuelve todo lo místico y lo m á g i ~ o ,y la atormentada sensibilidad también, hicieron com

cidencia ·con aquella ·efusión de la naturaleza, para

imbuir a Goethe a que se arrojara e11 la plenitudpersuasiva y consolante del espinosismo. Lúcido es

cardamiento que lo conduciría a su libe·ración del pe

ríodo llamado de Estrasburgo, en las postrimería:s

del episodio de vVerther y en las vecindades de la

sugestión infusa ele la Sra. K l e t t e ~ b e r g . t o t a ~ ,una desesperante búsqueda de la bren cermda lumi

nosidad. Cuando las horas transcurrían junto a su

amigo J cobi, tomó entre sus manos la E ti ca, en la

la cual, dice "he encontrado mucha paz, un gra?

adormecimiento de mis pasiones y una grande y hbre concepción del mundo sensible".

Presencias directas, •en medio del campo y ele la

maJestad del universo sensible, y urgencias ?e se

guridad interior, condujeron a Goethe en su JUVen-

tud a entregarse a la doctrina de Espinosa. Las

primeras impresiones hállanse narradas en P ~ : s í ay V erdacl. El escenario e n v u e l t ~ , y , o e t l c o ,vivificado a través de la . trasberberacwn lmca del

escritor, predisponía forzosamente a una fórmula

interpretativa más densificada de las cosas. con

ver·saciones con J cobi tenían por tema dommantela Etica del judío. "Por la noche, cuando estábamos

separados y retraídos en nuestras habitaciones, yo

iba a verlo: d refle jo de la luna temblaba sobre el

Rhin, y los dos en la ventana, nos abandonábamos

con delida a las efusiones mutuas que brotan con

170 EMI:LIO ORIBE

tanta abundancia 'en esas horas admirables de ex- ·

pansión". J cobi, superaba entonces a Goethe ·en co

nocimiento filosófico y en equilibrio de pensamiento.

Goethe se dejaba conducir. Muchas tentativas se -han

TEORíA DEL NOUS 171,

hechos y enigmas . al mismo t ~ e m p o . N o o ~ s t a n t e ,apariericias externas como ~ n v o c a d a s , ~ a t l s f a c e nproviso riamente. A v e c e ~ ·c?1.nc1de esa actltud, es



realizado para explicar •satisfactoriamente la atrac

ción que ·el filósofo judío ejerció sobre Goethe. Per-

tenece, para a-lgunos, a un mal entendido concepto

que sobre el panteísmo en general se tenía ·en Alemania y del cual el poeta fué partícipe. El hecho en sí,

queda cuajado en enigma; habría que estudiarlo más

bien psicológicamente, recurriendo a dos fuentes sub

jetivas posibles: <el momento. de su vida interior,

deseando libertarse purificado de una juventud

atormentada y las ci_r·cunstancias naturales externas

colaborando en esa obra. A modo de sobreseñal de

eiias, una afinidad intelectiva: aquel afán del espi

nosismo por Ilegar a convertirse en una ciencia o

conocimiento que procede por fórmulas geométricasy se expresa de acuerdo con. eiias. En la hondura de

ese rigor racional y formal, palpita un estremeci

miento místico muy diáfano, que conducía por fin

a un amor denso de sabiduría hacia la Divinidad.

Goethe, ofrecerá igualmente, detrás de la máscara

de su obra racional y meditada, y en el secreto de

tal armadura de diamante, una aspiración intelectiva

hacia lo belio y lo religioso, que ·culmina y se com

penetra con la de Espinosa. De ·cualquier manera,

intentar una explicación válida para todos los gustos

es imposible : se trata de una de esas afinidades elec

tivas, estudiadas más tarde por. Goethe, que ·en su

mecanismo interno pertenecen al impenetrable do

minio de la personalidad. Habría. que identificarla

con todas las inclinaciones filosóficas, 'Científicas o

sentimental·es de los genios: para la posteridad son

el caso de Goethe al pnne1p10, con opuestas. du

ciones y antipatías enconadas. Un sino p a r e e 1 d ~ d!.

rigió los primeros contactos de G ~ e t h e y S c h 1 I l ~ r ,y no obstante ambos f u ~ r o n d e s ~ u e s compé!-neros vmculados por una leal y fu·me aml'stad. Goethe declar,a,

por ejemplo: "·con Espinosa en aquel ·entonces, la mas

íntima unión resultó de los contrastes. La calma de

Espinosa que todo lo apaciguaba, era ;I. contraste

mi violencia que todo lo movía. Su metodo m a t ~ m a -tico era todo lo ·contrario de mi ·carácter y de m1 ex

posición poética" . Goethe i r m a en seguida que se

tornó en admirador de Espmosa, por un d e t a ~ l e de

procedimiento; precisamente p ~ r . aquel método ,regu

larizado de la Etica. "E l esp1ntu y el corazon, la

inteligencia y el s e n t i m i e n ~ o , se buscaron en . u ~ a especie de simpatía necesana, y por <ella reahzose la

unión de los seres más diferentes". Witkop, apresu

radamente, olvidando que Goethe entonc:s estaba

en los veinticinco años, flotando en el penado sen

timental del Werther y frente al Rhin !, afirma que

el poeta descubrió ·ya un vínculo de u?ión "entre la

religión m.ística_mente pietista de ·la _JUventud Y la

contemplación objetiva del mundo que su edad n¡a

dura le exigió". Sea lo que fuere, encontramos a

Goethe dominado por d espinosismo durante unbuen tiempo. Con el propósito de p ~ r f i l a r b ~ e n _ l ~ sdominios particulares de cada uno y sm la asp1rac10n

de formular el sistema de aquel judío, "e l más gran

de ·que ha ·existido desde la muerte de, San Pablo",

según el decir de Baker, se expondra b r e y ~ m e ~ t eaquí lo que en síntesis conviéne saber de tal pante1s-

172 EMILIO ORIBE

mo intelectualista.. Partiendo de la definición de laSustancia, que es aquello que existe. en sí y se con

tibe por sí, que además es autónoma e independiente,tm concepto que no puede derivarse de otm concep

1 TEORíA DEL NOUS 173

tica, como un astro en el disco de un anteojoastronómico. Ese Dios espinosista, así concebido y

expuesto en la trama de la Etica ondeada de teül·e

mas, hállase como matematizado y racionalizado por



to, y que p9r lo tanto, no puede ser producida por

o t ~ a cosa. Sustancia es causa de sí wisma (causastu) y Espinosa la denomina Dios Naturaleza. La

denomina también "causa inmanente de las cosas"

Inman.ente en el. sentido estricto de su l e n g ~ a , quiere deCir que esta en las cosas y en ellas termina esorigen y fir1 e11 y de las cosas . No se trata de un Ser

distinto de .l<l!s cosas, como proclamaba el cartesia

n i s l ~ O o c ~ n : o afirma el teísmo multisecular, y quepu>Chera eXIstir antes de olas cosas, fuera de las formas

o después de ellas, según los enunci<l!dos filosóficosvariables de distintas épocas. Tampoco es la fuerza

f ~ m d a m e n t a l que engendra y provée, y que no está,

ngurosamente hablando, en las cosas. No es lo hac.edor en el sentido de hacer algo, pero al mismotiempo no estar fusionándose con lo hecho. La Sus

tancia de Espinosa está absoluta e imanentemente enlas cosas, "no confundiéndose jamás tampoco con

la noción de que pudiera ser una suma ele las co

S<l!s", en sus ·cualidades y esencias, como errón:ea

mente podría pensarse en algún trance. A.hora bien,

"1@. ~ c t i v i d a d de Dios, significa una ley invariable,en v1rtud de la ·cual las cosas son y s·e determinan re

cíprocamente en su proceso" (Messer). El afán ordenador, sereno y riguroso de Espinosa, llegó en

culminación a un límite extrem<l!do del que forzosa~ n e n t e Goethe tendría que alejarse, por más que

mtentara su esfuerzo mental acercarse a él. El Dios

de Espin?sa tiene algo de estacionario y de permanente, amelado en la calma de una fórmula matemá-

la os<l!clía intencional, y tenderá siempre a diferen

ciarse del Dios universo de los antiguos panteístas,

y de los estoicos, y por lo tanto no hallará eco simpático en Goethe, salvo que se resignase a sufrir

modificaciones. En éste, el inmenso impulso creador

es un espíritu terrestre que se expande y disminuyea su arbitrio en las ondas de la vida. Aquel panteís

mo primitivo de los presocráticos, con sus brillos de

fuego artista y cre<l!dor, es una revelación que está

muy distante de la sustancia de Espinosa, y Goetheal declararse panteísta, más bien se acerca a la an

tigua ·concepció.n, busca comunicarse con ella y se

siente 'como imposibilitado para permanecer respi

rando dentro de la nebulosa racional del espinosismo.Entran oportunamente en juego los dones poéticosele Goéthe y su riqueza imaginativa y su diestra sen

sibilidad, lo apartan y lo salvan. El artista genial

corre en auxilio del hombre sabio en inminencia dedesamparo, y le arrima -el anca del corcel de fuego

que lo salva de un solo bote, reintegrándolo plenamente en la vida. Recoge de Espinosa, purificándola,

la idea no bien definible de la vida divina, que en

sus entrañas encierra avaramente la naturaleza. Se

agrega a esto, el detalle de que hay ·en Goethe latente una admiración por Espinosa, que es más la

resultancia ele una dirección de su espíritu hacia la

totalidad de las obras y de la vida del filósofo, que

un conocer penetrante, directo y c o m p r ~ n s i v o de su

pensamiento. Libert<l!do del misticismo de la primera

época, no ·caerá tampoco en el panteísmo místico

174 EMILIO ORIBE

espiritualista que se d.espliega ahora ante su razón. 1

Se alejará de éste, sa lvaguardándose por obra de suintuición por un la:do, y de su genio poético por otro

escudándose en un p a n ~ e í s m o animista, de caráete;.

1TEORíA DEL NOUS 175

Expresiones concordantes abundan én todo el úl

timo Fausto y en lo s breves pensamientos de Goethe,r e u n ~ d o s mn el nombre de "Aforismos sobre la

N a tu raleza". Además, en innumerables poesías lí-



~ 1 ~ s b i e ~ lír.ico que r ~ c i o n a l , más bien estético queeüco, mas, bten maravilloso que geométrico. Espinosa se habta encerrado en su concepción de la sus

tancia única, ·con origen y fin inmanente ren lascosas, ,ataviada de lo que él llamó atributos y modos,

a d ; n ~ r a n d o s e ·en seguida en un ·encadenamiento geo

met;t:o del m u n d o ~ que se ·desarrolla según leyes matemattcas, mn vestidura· de proposiciones y es·colios.

Goethe no franquea ese umbral, toma ·contacto conel creador, se enciende sólo en el resplandor de ideasprimordiales que contiene, y retorna de la atmósfera

espiritualizada de los números ai ambiente multi

forme y arduo del universo. Entonces, está más cerca

de, Tales y de Heráclito que de Espinosa. Y por ello,mas de una vez · he dicho ·que la frase de Tales,"todas la:s ·cosas ·están llenas de dioses", parece ser

del Goethe de esta época. Idéntico significado debedarse a la frase inicial del Fausto: "Al principio,

era la acción" y al .diálogo de Fausto mn el Espíritu

de la tierra, en las primeras escenas cuando esteúltimo afirma : '

"E n el oleaje de la vida,

en el torbellino de la acción,

me veis ondular, subir y bajar,agitándome de un lado a otro.Nacimiento y muerte,

un océano sin fin, un'a actividad cambiante,una vida febril. ·

Así trabajo yp

en el zumbador telar del tiempo,

tejiendo el viviente ropaje de la Divinidad".

(Trad. Lloren e) .

1icas :

Alma de los hombres,trasunto del agua,del cielo desciendes,

regresas al cieloy en perenne ciclo¡de transformaciones,

alma de los hombres,vue lves a la tierra.

(Trad. A. Haas).

EP 1828, Goethe encontró entre sus papeles, unas

anotaciones suyas que había olvidado totalmente; se

referían a la naturaleza. Ho y las ·conocemos con el

nombre de "Aforismos sobre la Naturaleza", y enconjunto constituyen el poema panteísta más bello

que existe. Lo que sí, ocurre que al leerlo se notaque se escapa de la época científica y filosófica del

siglo XVIII ·en que fué escrito, y ·emprende una

marcha en sentido contrario al tiempo igual queFausto, y con más ímpetu, puesto que irá más lejos.

Estamos frente a un himno de los siglos primerosde Oriente o de Grecia. El Himno de Cleanto, cuyo

fragmento tanto postulan y se alaba, palidece al lado

de estos aforismos sobre la Naturaleza. Los trozosque conocemos de .los jónicos, fragmentos de , s t ~ spensares o himnos, no son superiores a estas paginas ·que Goethe escribió sin darles importancia, quedespués olvidó, y que por un feliz azar •se salvaron.

¿Formaba ·ese fragmento parte de una novela sobreel universo? De 1782 a 1828, permanecieron el ol-

17R EMILIO ORIBE

vido, pues d mismo Goethe al escribirlos de nuevo,

burlonamente los atribuyó a otro autor. . . ( I) Aparecieron los aforismos en 'SU texto completo, con· un,

agregado del escritor: "L o que les falta, es la con

TEORÍA DE L NOUS 177

leza enmascara a Dios. . . Goethe escapa de la diá

fana esfera dibujada por el matemático judío, ebriode Dios, según N ovális, para emparentar se ,con los

filósofos griegos, identificándose con alguno de ellos



templación de dos grandes resortes de la naturaleza

la polaridad y la progPesión, la .una y la otra pro

pias igualmente de la materia, según que la pense

mos materialmente o ·espiritualmente. Aquella, consistiendo en una perpetua atracción y repulsión:

és ta, en una ascensión contínua". Este lenguaje, que

es de 1828, rde la ·entumecida madurez goethiana,cambia muchísimo la íntima estructura del himno

panteísta, en el sentido de que se ha transcendenta

lizado del todo, convirtiéndose en un fragmento

constituído sólo por principios filosóficos. El pensami ,ento lírico adquiere la expresión metafísica, se

densifica y puede alternar con un enunciado de Lu

cr·ecio, cuando expone la 'COncepción del dinamen oele lo s si111ulacros del epicureísmo. O digno también

es ele exigir la lectura concomitante del discursopanteísta ele Plotino, al desarrollar su nebulosa ideaele la ,conversión y de la procesión.

La influencia rde Espinosa 'en Goethe, establecidaen su juventud, 'Se renueva y diversifica siempre a

lo largo de su obra, cuando por sí mismo, o por intermedio de un personaje c r e a d o , busca una interpreta

ción integral del universo. Enton.ces, el panteísmo

espiritualista del filósofo, se reincorpora ostentandovestiduras poéticas, se hace -Espíritt; de la tierra o

poder vivificante del Todo, o declara que la natura

leza es el lenguaje de la divinidad, o que la natura-

( r) Aphorismes sur la nature. Trad. de Pi erre Bertaux. N. R. F.-1932. París.

en audaces expresiones, c u a n d o denunciaban la ac

ción del fuego inmortal y creador, del fuego artí

fice, o hablaban de los oscuros ,cuerpos anidando

dioses; y de allí, proseguir drculando por aquellos

titánicos mitos de los jónicos que tanto lo atrajeron.Lo que sí, que Goethe al utilizarlos nunca permane

ció inmovilizado en ellos : proclamaba siempre un

afán desmesurado por libertarse de la geometría del

pensamiento filosófico, tanto como de la unilateraHdad religiosa o política y c o m o del exclusivo pren

dimiento dei amor. A J cobi le ·confesó: "No puedo,dadas las múltiples necesidades de mi ser, satisfa

cerme con una sola manera de pensar. Como artista

y poeta, soy politeísta, y por el ·contrario, como naturalista soy panteísta. Mi personalidad moral me

exige un Dios, y no puedo desatender esa imperiosa

necesidad". Goethe, que a través de <Jacobi se apro

ximó a . Espinosa, deslumbrado por la serenidad deéste frente al realce de las obras naturales y divinas,

halló en todo el sistema la purificación que necesitaba él, pero tornóse <Siempre wn fidelidad a su ins

tinto 'Creador, realista, que veía en la naturaleza una

expresión de Dios, pero transfigurada en acción,

fuerza, armonía y belleza. Estas categorías poéticassírvenle para suplantar las esquematizaciones geométricas ,¿e Espinosa, por una interpretación diná

mica intuit iva del .universo.Siguiendo fiel a su imperativo creador, en lo fi

losófico frecuentó otros sistemas, practicándolos enlas pausas que le dejaban sus actos y trabajos. Por

178 EMILIO ORIBE

momentos, éste insadable af án de saber se condensóen máximas como ésta: "N o tmedo, en {:Uanto a mí,contentarme ·con una sola manera de p e n s a r " ~ De

ahí su peregrinaje á través de las filosofías antiguas,

/TEORíA DE L NOUS 179

Goethe se .debilita para ceder al señorío de Hegel yal helenismo posterlor al período de las obras ele

Italia. Pero en la v·ejez, vuelve a renacer la admira-



sus detenciones en el ciclo de Platón y sobre todo deAristóteles, de quien toma la idea de una realidad

terminada, de un acto que se realiza en un devenirculminando , en· una perfección, o de un ser que seplasma en la integridad de su entelequia. Para losfrecuentadores del •segundo Fausto, ba·stará el re-cuerdo del descenso a las ideas mélidres, que en elfondo actuaban como arcaduces formales transpor-tando las fluídas ·esentias de lo vital, así como laulterior entrega definitiva ·del metafísico paladín ala vida externa, para asistir a la tránsmutación poé-tica de ·esta sabiduría filosófica, tan cambiante como

profunda, en la actividad desmesurada.La

amistadcon Schiller, benéfica siempr<'; para Goethe en lo quese relaciona ·con la obra artística, tanto como en lasinfluencias humanas, también determinó en él un

traspaso filosófico. Schiller, •con su idealismo esté-tico, condujo a Goethe a la filosofía crítica de Kant.N ácele una simpatÍa por este solitario, . como inci-piente ala de acero cortante, que· persiste actuandoen Goethe mientras vive S ~ h i l l e r , y que por entoncesabarca los dominas de la Crítica del Juicio en lo

estético, y de la Crítica de la Razón Práctica en lo

moral. Po r eso, en la norma ética Goethe tambiénse sentirá vinculado con los atisbos de la antigua di-rección estoica, de la misma intenció!l normativa quela austeridad kantiana, vale decir racional, sumándoseesta purificación a aquellas otras que la ilustre cribadel helenismo clásico determinó en el entusiasmo me-clioeval de Goethe. Muerto Schiller, el Kantismo de l

'

ción por Kant. Este filósofo manifiesta su influen-cia tanto en la obra goethiana, como en su concep-ción de la naturaleza y del arte. Con penetración

exquisita, Stapfer ha descubierto por debajo de .Jaslíneas griegas de la Ifigenia de Goethe, el imperativode la moral kantiana, no inmovilizado en fórmula,sino convertido en llave de conducta y ·emanandode toda la heroína como un iluminado destello men-tal muy suave, pero permanente e' inflexible. El

genio kantiano lo atrajo también por medio de lafilosofía crítica, Crítica ·ele la Razón Pura, inducién-dolo a conocer con mayor atención el propio st r ysus límites. En lo estético, lo admiró paladinamente,

porque Kant "colocó a la naturaleza y al arte unajunto al otro, y les concedió a ambos el derecho ele

obrar s·egún grandes principios y sin finalidad". Es-

ta interpreta·ción servirá ele paso para defender elolimpismo goethiano, escudándose en la noción delarte con su finalidad en sí mismo, y no subordinán-dose a ninguna otra jerarquía humana. En las con-versadones con Eckermann, al interrogársele un díacuál era er más grande filósofo de su tiempo dijo:

"Kant es sin duda posible, el más grande. Es aquelcuya doctrina má:S hondo está ·en la civilizaciónalemana". De paso, agregó ·con cierta melancolíatal vez: "Kant no se ha ocupado nunca de mí,aunque mi naturaleza me hiciera ·seguir un caminosimilar al suyo" . Recordó más adelante que •su meta-mórfosis ele las ·plantas, estaba dentro ele la parábolade las teorías kantianas, ·por más que se tratase ele

una obra anterior a la época del conocimiento que él

EMILIO ORIBE180

inició de la filosofía de Kant. Asi mismo, hizo men

ción de que una Teoría ·de la E : : C ~ e r i e n c i a el

poeta escribiera, encerraba una ·cntlca del sujeto ydel objeto, concordando bastante con la posición del


da r e ~ l i d ~ d poesía. A ñ á d ~ s e que la meditación yexpenencm mterna de lo trta scendente en filosofía

r e l i ~ i ~ n y arte, se agrega el íntimo comercio y

n o ~ 1 1 1 1 1 e n t o que mantuvo con filósofos, místicos y



relativismo subjetivo. Indudable es, pues, que el p o ~ -ta conoció las ideas críticas de Kant y hasta que ah

mentó el fuego de su genio de vejez con l?,s carbones metafísicos de su compatnota, reconoc1endole

valor en todo alcance. En las mismas conversacio

nes con Eckermann encontramos esto: "Mucho se

habla de originalidad! Pero ¿qué es eso? Desde el

nacer, el mundo actúa sobre nosotros, y así hasta el

fin y el todo. Sólo podemos atribuirnos nuestra

fuerza, nuestro querer, nuestra energía. Sería pocacosa lo que me quedaría, si yo pudiera enumerar la5

deudas que he contraído con nuestros grandes

decesores y contemporáneos. Lo importante ·es elms-

. tante de nuestra vida, en que ejerce sobre nosotrosla influencia de un gran carácter. Lessing, Winckel··

mann y Kant eran de más eda•d que yo, yha sido de

gran consecuencia para mí que los dos ~ n ~ e r ~ s obrasen sobre mi juventud y Kant sobre m1 vejez . Tales

son las dos procedencias filosóficas más determinadasen Goethe desde que su obra empezó a conocerse .

· Conviene. destacar en tanto, que el espinosismo goethiano también se extiende a la religiosidad. Goethe,creador de un poema filosófico de los más totalmente

informa;dos de la ·humanidad, no sólo involucró enél problemas de ser y de destino, sino que aparecen

dir-ecta o circunstancialmente lo religioso, lo bel.lo

y lo moral. Además Goethe, como hombre, experi

mentó en sí mismo esos imperios, de acuerdo con

aqu.el designio que tan particularmente lo. define, Yque consiste en último término, en transfigurar to-

artlstas. S()bre todo, desde su juventud asistió a la

experiencia mística de muchas personas vinculadas

a él, que lo conmovieron hasta lo indecible. Súmensea estos confluentes detalles, sus ·estudios directos dela sabiduría brahmánica y budista, la Biblia, los

Evangelios, el Corán. Añádase que respiró también

los vahos de las _iniciaciones ·esotéricas y que recogió

en esos contactos con lo religioso, una amplitud sólocomparable en grado ·extremo con la vastedad del

criterio filosófico. N o se afi lió a formas concretassuperiores ni de otra categoría histórica, ni se con

figuró dentro del dogma, prefiriendo orientarse eninsigne actitud definida hacia la tolerancia por todas

las creencias, después ele haber indagado en el conten ~ d o p r , o ~ u n d o de cada una. Los seguidores del gemo poetlco de Goethe, podrán rememorar a esta

altura, el diálogo de F a t ~ s t o y Margarita, cuando ésta

le ~ X : i g e una respuesta c o n c r ~ t a sobre sus ejerciciosrehgtosos. Fausto responde .con una indeterminación

y una elevadón, sólo bien comprensibles cuando se

ha conocido el manifiesto libre arbitrismo de Goethe

frente a ese problema. Entre críticos y filósofos re

cientes, Erik Franck en Alemania, después de ase

gurar que Goethe es lo que en filosofía se denomina "un pensador sistemático de categorías", analiza

la complejidad del pensamiento del artista y termina

por hallar en él : "Una religión de artista, hecha de

piedad fervorosa hacia la naturaleza, de apasionadorespeto por la idea, de algo así como un pansimbo

lismo en el cual la ciencia, el amor, el arte y la reli-

182 EMILIO ORIBE

gión, son nombres distintos que ocultan el mismo

sentimiento, que es de la adoración de la vida".

Culto de la vida, en síntesis, que en lo filosófico es

pasadizo que conduce del panteísmo a un · vitalismo


i1oran q_ue · hubo contacto personal entre él y Hegel

en d ano 1827 .H-egel se detuvo en \i\feimar. Per-

sonalmente Goethe lo consideraba en n,ucho, p'ero

los frutos de su filosofía no le pladan. Conocemos

po r exper·iencia del' propio Goethe, que psicólogica



total, místico y sereno de la vejez. En investigacio

nes parciales, como ocurrió en lo griego, realiza son-

deos , todas. las épocas. Lo presocrático y loh e l ~ m s ~ t c o lo tientan con la misma fuerza, y en su

gemo t ~ t e g r a . l los musicales guarismos pitagóricos

al monr,. dejaban la •ceniza suficiente como para

reconstnur el mundo de acuerdo con el átomo ab

deritano. Erick Franck, en sus estudios sobre Goe

the y el pensamiento religioso, insiste muchísimo en

el vitalismo de la vejez de Goethe, aquel que trans-

curre en todo el segundo Fausto, y cree encontrat

una participa·ción semejar).te a esas ideas en filósofos

n'lás recientes como Nietzsche, y en muchos de hoy

como Bergson, Husserl, Heidegger. A las vincula

ciones de Goethe con el peúsamiento de Espin.osa y

K a n ~ , .se ha agregado recientemente la relación que

mamftesta con el idealismo hegeliano. Con motivo

del c:ntenario de Hegel en 1930, se ha n publicado

t ~ a b a J O S que renuevan ·el aspecto filosófico y reli

gwso de Goethe en sus relaciones con el hegelianis·

mo. Puede afirmarse que se inicia una total revisión

al respecto, po r más que siempre la si.stematización

de la filosofía original de Goethe diste mucho, aun

ele ser formulada e incorporada a la corriente clásica.Berthelot, en un estudio titulado Goethe y Hegel

(Revue de Métaphysique d de .M01·ale), con sutil

embebecimiento y profundidad, investiga no sólo el

hegelianismo en Goethe, s ino ·que se extiende en . el

a ~ á l i s i s ele las relaciones de éste con Fichte_y S c h ~llmg. Lqs que siguen la biografía ele Goethe, río .ig-

mente estas antipáticas reservas previas, termina-

ban en amistades indestructibles o en comprensio

nes fecundas. · El análisis de Berthelot descubreafinidades .e influencias mutuas muy novedosas, y

se e x p r e s ~ ·en conformidades como ésta : "Hegel es

una especte de Goethe de la filosofí a, y buscó a

gerir por su dialéctica un ideal cercano de l que Goe

the quería sugerir po r medio ele su poesía". Enumera

y destaca, además, las diferencias y modulaciones del

pensamiento de ambos, insistiendo sobre ·su comuni

cabilidad mutua, y pasa a detallar conclusiones. He

aquí las convergencias descubiertas por Berthelot:

en arte, como síntesis filosófica muy definida ypensada, el arte superior es para ambos, la poesía y

no la música. El más perfecto y culminante es la

tragedia ele los griegos, que significa la síntesis de

las artes. Hegel y Goethe ha n sobrepasado y vencido

el romanticismo de la juventud: s e justifican reali

zando la experiencia heroica de libertarse de él.

Goethe fué aún más lejos en su definición conocida:

lo clásico es la salud, lo romántico la 1nfermeclad.

Ambos terminaron también por pronunciarse en

contra del mis ticismo de la época; repudio en Goe

the de .los días vividos jünto a la señora Klettem-

berg y los pietistas, e incomprensión injusta ele

Novalis. Ven en el arte un a actividad finita y de

terminada, y ambos provienen a través de Kant de

Herder y terminan por desconfiar la . física ma-

temática. Goethe no sólo desconfiará, sino que será

184 EMILIO ORIBE

inhábil matemático siempre; fué lo que menos comprendió. Y aquí, agreguemos disquisiciones, como

ser: medítese si eso no influiría en su separaCión delpanteísmo geométrico de la época, y así se contribui

rá a explicar su fuga hacia la actividad·panteísta del

TEORíA DEL NOUS185

miento y acción, cuyas síntesis se hallarían en Fausto, lo que equivaldría a presentar, en lugar de un

desarrollo de formas racionales, una criatura ac

t ~ ~ n t e comprende y realiza todo. Otra observacwn, s·ena que toda la materia filosófica anunciada



Ser naturaleza. Asimismo, 'en la belleza ideal queimpregna la obra de Goethe, ·cuando se internó poF

las compuertas helénicas adelante, puede estatuirseuna realización estética del hegelianismo.

Como se vé, el problema de la filosofía, en Goethe no tiene fácil término. Y ·eso que el mismo autor

quiso ya detenerse en noche cerrada, con esta decla

ración, que viene revestida de esa sinceridad fuerte

y 'digna que fluía de todos sus actos y pensares. En

r82o anota: "Para la filosofía propiamente no tengo

órgano". La Crítica ·de la Razón Pura había apare

cido hacía tiempo, pero estaba fuera de la órbita de

mi horizonte intelectual". Esta falta de órgano o decapacidad para la filosofía, ·tonfesada sin fingimien

tos, no le impide adentrarse en lo filosófico a menudo, y tampoco es obstáculo para que él haya sido

uno de los hombres mejor dotados para ir al tué

tano de los problemas humanos y sobr·ehumanos.Tal vez le faltó el órgano creador y coordinador deun sistema unitario filosófico puro, independiente

mente de otras potencias, sistematizando un enca

denamiento explicativo y desencarnado de los seres

y las formas. Suplicó, en cambio, esa imposibilidadcon la posesión de un órgano creador de una filoso

fía ·encarnada en fig.uras, las cuales, en expresiónmás válida, ·constituyen privanzas únicas del genioartístico, tanto ·como comprensiones de la vida, de

la religión y la humanidad. Llamaríamos a esto, una

filosofía de lo vital: un sistema con sangre, pensa-

h ~ s t a . a ~ o : a ·en Goethe, hállase estremeciéndose dev ~ ~ a 111C1piente en la misma confluencia ele su reli

gwn y de su arte .Fausto, ·cuando ejerce su mayorazgo entre las ·cnaturas goethianas, denuncia esaconvergencia.

~ i e n t í f i c o en Goethe tuvo también su a·comP ~ ? a m i e n t o filosófico. Aquí, ·es de ley hacer men

cwn de ~ i , e n t í f i c ~ en él, o lo que es lo mismo, su mclmacwn hacia .Ja magia y la al . .. . . qmmia,st;s eJercicios en ciencias ocultas y en astrología, susbusqueclas a través de_ Para·celso, aquello que ·enu

mera .Fausto en discurso inicial, tan oscuro y

g r a ~ d ~ o s ~ , . a h o ~ · c a p c l a s sobre la realidad y el ens u e n ~ ; . __tlosofia, clerech_o, medicina y teologíatambien, 1 odo lo he estudiado al fin ele un ardiente

e s ~ u e r z o !" No obstante, las sabias normas y disci

p h ~ a s no conforman ya su mente, que se colma de

c e n ~ z a s abrasadoras. Se decidirá pactando y retrocediendo, y entonces exclama como en fuga: "·Me

entrego a la Magia, al ·fin, para ver si en v i r t u ~ de

~ u e r z a y las virtudes Espíritu, animador del\ e1 bo humano, ha de revelárseme la secreta davede todos los enigmas!" Pero si lo invitamos a pe

netrar en d con<:_cimiento estructurado, se notará queGoethe acompana su saber con una hib1I··d · '. t 'f f'l , . acwn

Cien I 1-CO- I osohca, que lo vincula al evolucionismo

po,r lado Y por otro a un ·cierto vitalismo, que esmas bien un anti mecanismo. En la noche oscura detodo esto, hay_un sustratum filosófico no muy fir-

186 EMILIO ORIBE

me sin unj.dad doctrinaria, pero que, acompañado

de :experimentos y descubrimientos científicos, enri

quece la personalidad múltiple de Goethe, tanto como

la transforma en inconcretable ·e inabarcable. Para

desentrañar ·esa filosofía naturalista, débese exponer

TEORJA DEL NOUS 187

ya del Uclo que ·le dicta a Goethe en un instante,

la teoría del origen vertebral ·del cráneo". "Este

relámpago genial, es lo apercibido, la intuición pura,

la intuición del espíritu, viene de lo alto, como un

don del cielo, como una infusión del espíritu divino

en el hombre". Así, más o menos, la define Goethe



bien el cuerpo ele sus ·concepciones científicas y su

aporte a la ciencia pura, tema que sobrepasa nues

tras posibilidades actuales. Recientemente, GenevieveBianquis, en la Revue Philosophique (Marzo-Abril

1932 ), estudia el Urphaenomeri en el pensamiento

ele Goethe. Se trata de una idea elemental que apa

rece en el principio de todas las creaciones del poeta

alemán: tanto científicas como artísticas. Es la idea

más simple y al mismo tiempo importante, que per

mite establecer una correlación en todo lo ·creado

por él. G. Bianquis la define como una de esas no

ciones pseudo científicas que había ·en Goethe, con

algode

estético yde

místico. Pero, por imprecisaque aparezca en otros autores y en la ·exposición, y

a la luz del análisis crítico riguroso, en Goethe go-

zaba de un poder mágico, vivo y deslumbrador. Con··

tenía al par la dave de la vida y el secreto de los

f.enómenos, y la multiplicidad goethiana se encendía

al rescoldo ele esa idea primaria y creadora. G. Bian

quis la analiza y la vincula a la totalidad ele la obra.

Sólo se mencionará aquí parte de sus características,

porque parece percibirse en ella un instante en que

Goethe y Bergson -se unen. Fíjese bien en ese carác

ter de "fenómeno ele los fenómenos", que se revelaa la observación genial, "después de largas y certe

ras meditaciones, 1Jero de improviso, a menudo ante

un hecho insignificante: la manzana. que cae fren

te a N ewton y le denuncia la ley de la gravita

ción, el despojo ·craneano semi enterrado en la pla-

en una conversación con Eckermann. Y bien, ¿no

vuelve a recordarnos este milagroso acto, la intuición

bergsoniana, el golpe de sonda que llega .fondodel limo blanduzco, más allá de las estratificadas

aguas? Esa directa revelación, ¿no t r a ~ aca:o a. lamente la acción ele aquella lumbre sem1 extmgmda

del instinto, que se ilumina con el óleo celeste de la

inteligencia, para originar la luz que, c i e ~ a , rev.ela,denuncia transforma y crea? ¿N o esta alb descnpta

' . , .además, ·la aparición subitánea de la sabtduna mls-

tica o de la creación artística o científica, tal como

la describió Poincaré, con la añadidura ele su carác

ter de instantanei·dad, luminosidad y perfección?Nuevas incitaciones y requerimientos entonces, para

proseguir en la filosofía de Goethe, y sobre todo para

establecer paralelo, que creemos aun no se ha hecho

focalmente con la amplitud requerida, después de la

tentativa de Hoffding que el mismo Bergson se

apresuró a discutir, entre dos espíritus que en· a ex

presión artística de su fondo filosófico parecen hacer

interferencia .en un instante, Goethe y Bergson, por

más que sean naturalezas diametralmente opuestas

·.en otro sentido. La vinculación parece acentuarse

más ·en la última obra de Bergson, "Les deux sources

de la religión et de la morale" y en esp:cial, en. a q u ~ -lla valoración de la magia como neces1dad pnmana

de la inteligencia, así como de sus relaciones con los

antecedentes del conocimiento científico: gran parte

188 EMILIO ORIBE

de esta obra es una contínua invitación a levantar

paralelismos ·entre Goethe y Bergson. .En la ·concepción de Goethe sobre la vtda, expues

ta en el mito del Fausto, háblase de la potenciación

( Steigerung). Según esto, la . vida no tiende a

manten.imiento estable de sí mtsma; ella se va hacta

TEORíA DEL NOUS189

era perdidamente panteísta, se desviará de lo racio

nal y se internará en los datos espontáneos ele la

naturaleza vital, afirmando por ejemplo, la interde

pendencia de todos los fenómenos , Así, en el múnclo

natural no se produce "nada que no esté estrecha



un acrecerse, aumentándose en creaciones de sí. En .

algún momento Goethe, la califica, dice Lichtem

berger, "como un jugador c o n s t a n t e m e n ~ eapuesta hacia el doble", o sea a dobletes, en l e n g u ~ } emás nuestro. Es t·e jugar así, balbucea la evolucwn

creatriz de Bergson y la serie de explosiones de lo

vital, aumentativas y divergentes, reducidas para la

comprensión, a la imagen de las grana•das que esta

llan en los aires. Los más frescos estudios de Al

bert Schweitzer, aspiran también a definir una_ fi

losofía de Goethe, concibiéndola ~ o m o una filosofía

de la naturaleza "fundada sobre una vista elemental

de la realidad" . Con todo, al desarrollar esta afir-mación el autor no alcanza a· establecer sólidamente

' 'una original creación · filosófica, terminando mas

adelante por exponer la mística panteística ya con

seguida por otros, al atisbar los fundamentos de la

obra de Goethe.

La meditación de G ~ e t h e titulada "L a experiencia

en tanto que intermediaria entre el sujeto y el obje

to" de 1792, señala un propósito de adentrarse en

la filosofía esneculativa y denuncia más disciplinas

que otras vastas obras en esos dominios. El sólo

enunciado del trabajo, hace pensar en la excelente

ubicación de Goethe en la problemática de su siglo,

y revela como el valor del conocimiento experimental

tórnase en centro de la investigación filosófica, de

acuerdo con el kantismo. Eso no obstante Goethe, c¡ue

mente relacionado con el Todo", afirmación conse

cuente con el panteísmo, con ciertas argumentaciones

.y tropos de los •escépticos, y que también hállase des

a:r;>llacla d r , a m á t k a ~ e n t e . en Fichte, aunque su sig

ntftcado en este se dtstancte mucho de los anteriores

Hállese dispersa en trabajos y penurias, o arda en ei

t ~ ~ e r n á ~ u ! o de cie:tas ·criaturas insignes, con intencwn reltgwsa, lo cterto es que la filosofía de Goethe

permanece inseparable de la levadura inmortal de su

obra. Es una filosofía en Goethe el artista, como

enunciamos con anterioridad. Sábese que desde Kant

y, por lo tanto, un poco antes de Goethe, la filosofía

previamente a los otros antiguos problemas, colocó

el del valor del conocimiento. Se entró a discutir elvalor •de la razón y sus límites, y se extendió poder

de la filosofía crítica, desplazándose los problemas

ser dominando los del conocer. Este problema úl

timo: se transforma en asunto intransigente y previo,

a gmsa de una propedeútica de todo razonar sistema

tizado. Pero en Goethe tan grave enigma no existió

nunca. La validez y la objetividad del conocimiento

no fueron temas para él. N o concebía vroblema ahí

"Porque, decía, mi pensamiento no se -separa j a m á ~de lqs objetos"'. "Los elementos de las cosas lasintuiciones, penetran en el pensamiento y son p e n ~ t r a -das por éste de la manera más íntima, de tal modo

que mi intuición es un pensamiento y mi pensamiento

una int:lición". Así entendida, en esa experiencia que

merece mcorporarse al moderno bergsonismo, la men-

190 EMILIO ORIBE

te de Goethe reconoce ·en su fuero una personalidad

absoluta de artista. En la ·creación artística, se exige

la necesidad de ese proceso instantáneo de mutua

identificación entre el yo y el no yo. La actitud del

artista, frente al mundo que lo rodea, ·debe ser

primordialmente la ·de un dogmatismo f a ~ 1 á t i c o .

TEORíA DEL NOUS191

como Shakespeare y Beethoven, y otros seres de

esas planicies, en el interior de su obra contiene

e s t r e m ~ c i d a s ele realidades vitales y de inmortalidad:

revelactones tan altas o más que las de la filosofía.

Con la a ñ a d ~ u r a de que ellos hacen partícipes



Surge de ahí, la definición de un Goethe artista, y

sólo debe hablarse de la filosofía de su .obra en acep

ciones más bien difluyentes que estrictas, y hasta

puede llegarse a la -conveniencia ·de elegir algún tér

mino armonioso y de amplia comprensión, que pudi·e

ra ser el de "las filosofías" en Goethe, o el de la

"Sabiduría", tal como lo utiliza Berthelot. Sabidu

ría, que además de tener un agridulce sabor a pen

samiento jónico, transmite a nuestr a mente más que

la filosofía a secas ·oor lo menos en un sentido vago

l i m i t ~ d o , para a p l i ~ ; r l o a ciertos genios wmo Dante

y Goethe.- Este autor conoció bien filosofía, y con

tiene tantas ideas •como intuiciones abismales. Sobrepasa al filósofo de cátedra; el creador de un mundo

de formas y tipos eternos, el ·experimentador de todas

las facultades de los seres y los espíritus, no dismi

nuye nada si no se encuentra en .él un sistema filo

sófico aoto o·ara ser desartollado en las cátedras y

servir va;to en las historias, y que -pudiera ser

reducido ;ólo a una fórmula abstracta que no en

grana con lo vital. N o necesitó ser filósofo de esa

línea. Un contemporáneo suyo, y amigo en ciertos

penosos pasajes, ·dejó escrito que "la músicaes

unarevelación _más alta que la filosofía". Eso es de

Beethoven. Quien dice así de la música, puede re

petir con más exactitud lo mismo del arte, porque

en éste caben religión, filosofía, ciencia y vida, li

bres o unificadas. Goethe, como los Evangelistas,

de esas revelacwnes a todos los humanos, puesto que

no se limitan a considerarlas únicamente en sí' . 'a r ! · ~ n c a n d o l a s ele ~ U a J o

de eso tan enorme y ·enig-matlco que es la Vtda, para erigir un vácuo oraullo1 1 . o 'e e ette y desencanto exclusivo ele alo·unos iniciadosespecialistas de filosofía. o

El horror emocionante del simbolista frente a la

página blanca, se identifica con el horror del místico

frente a la forma desnuda. Pudor infinito. El horror

de la razón frente al problema del destino, de la sus

t a n ~ i ~ ?de la i ~ a . Sólo hay algo comparable, aunqueantttettco: el avlclo pla-cer del sensitivo, llenando con

sus ·confesiones la página blanca. La sensibilidad es

el impudor infinito.

Un a prueba de lo rudimentaria que es la psicología ele los mejores novelistas de estos países, se

denuncia en que, cuando ·pintan a un razonador em

pedernido, a un tipo de esos que se o·uían por las"d ¡:,1 eas y que ellos llaman intelectual, m·óximo al ló-

gico y al metafísico, le colocan fatalmente como

contrapeso, sentimientos inferiores o malvados o tina

voluntad enfermiza. Luego lo sumergen en la rea

lidad o en las pasiones y lo hacen, es claro, fracasar

192 EMILIO ORIBE

imaginándolo cruel, inhábil, envidioso. . . Ese es el

esquema del hombre de ideas para el novelista ame

ricano; fatalmente hace anidar en el personaje el

peor de los vicios : la envidia. El héroe asiste des

pués a su derrota, los otros triunfan ·de él, se im

ponen los sanos imperativos vitales, se llevan lo que


de J>roust, pero ·ese sondeo cuando se inicia en mí,

adultera cruelmente los ·datos de la 'memoria. La

música provoca resurrección de pasado y lo vivifica

prodigiosamente, -conservándolo además con cierta

normalidad; tal suerte que puedo atribuírle a la

música una acción purificadora y reviviscente. Pla



aspiraba el protagonista y éste fracasa inexora

blemente. Así, por inercia, se le achacan unos cuan

tos defectos que ·se suponen de antemano productosacumulados alrededor de una fría inteligencia, y

que los hombres en realidad inteligentes, no tienen

sino por excepción. La novela de ideas está concebi

da según ese esquema pueril. Pero en la vida de los

hombres de pensamiento, generalmente cuando se

llega al contacto de las ideas, al hábito de los racio

cinios o al dominio de las grandes especulaciones, dconflicto -con la ética, la realidad y la acción, des

aparece. Esta última, automáticamente deja de exis

tir; se integra, se transfigura, se transvasa en elpensamiento en marcha. La h'agedia se desplaza de

la realidad hacia la sustancialidad, la muerte, el des

tino. En planos de inteligencias nQ muy grandes, la

sensibilidad acompaña a las fórmulas intelectivas, to

dos los días la idea absorbe a la acción, termina por

dominarla, y esos hombres triunfan o no, pero es

tán enriquecidos de tan buenos sentimientos como

los demás. Son infinitamente más plásticos. En lo

genial, salen Sócrates, Hegel, Nietzsché y otros más.

Las experiencias de exploración en el inconsciente

y en la memoria, para mí, se realizan siguiendo el

camino de la música. El ·insomnio fué la vía sacra

ceres infinitos! ¿Búsqueda de qué? Del tiempo per

dido. Y es que el que ha perdido su tiemp'o ·es el que

v·er·dacleramente lo tiene; el que lo ha ·ganado, no hatenido minutos que perder en grabar, conservar y

paladear la existencia. La: acción paraliza la obser

vación y el análisis, ele tal modo que una memoria

cargada de hechos utilitarios y ciegos, es una memo

ria cargada de hábitos y ahíta de intereses. Un algo

más, apenas, que una memoria vacía. El tiempo per

dido en la imaginación, el viaje, y el goce ele la vida

en la contemplación y en la sabiduría y el amor, el

tiempo perdi,do, es el mejor tesoro ele nuestro espí

ritu; ·ese es el que nace ·con' la música. Cualquier

página de música escrita, los instrumentos y los dis

cos, me prometen, antes de oírlos, mi tiempo y mi

memoria.

Cuando asi,sto a un x:oncierto o adquiero un disco,

me preparo para una aventura en la imaginación y

en la memoria.

La esencia de lo poético sobrepa·sa los conceptos

inteiectuales; la poesía es como la esencia ele Dios

en la concepción agustiniana: "la sabemos por · un

no saber". La creación poética es creada por un no

crear, y llega al total ·conocimiento, por un perfec

tísimo arte ele no conocer.

8

194 EMILIO ORIBE

La más intelectual .de las artes es la pintura. Pu es

to que nos da el espacio si!l necesidad del espacio;

en eso procede como la matemática y la lógica, que


,La inteligencia, abarca todos los secretos y proce

dimientos ele las técnicas. Con éstas se ven detalles



nos da; la razón sin necesidad de la razón: por

ejemplo, los postula!dos y los principios di'rectivos del

razonamiento.

En toda·s las artes, la inteligencia, que es creadora

de la: técnica, sirve para sobrevivir má:s allá de la

técnica. La inteligencia prescinde de 'sus medios y de

sus obras y sólo se alimenta ele fines . Fijaos si no,

en las cosas bien dichas y atina:clas que pronuncia el

filósofo sobre arquitectura, o que comunica el poeta

sobre la música, sin saber ninguno de ellos técnica

constructiva ni teoría musiq t.l. Igual podían h a b ~ ropinado sobre cualquier arte o ciencia, sin conocer

los medios de que ésta:s se valen, pero procediendo

siempre con certeza. Es que en arte, la inteligencia

directamente llega a los fines, como la callada y

certera flecha vence los límites. El Nous es el im

pacto fatalizado. Antes que la sensibili-dad y antes

que los procedimientos, los cuales sólo perciben las

rela:ciones, el Nous llega a los fines que busca. Aun-

que la sensibilidad se acerque tanto o más que la in

teligencia a los mismos fines alguna vez, siempr·e es

pref.erible el relámpago del Nous; pues lo sensible

se expresará ·con balbuceos impuros, mientras que lo

racio;al hablará claro, como la pitia s in d humo y

el delirio, en un aparte único y divino.

variables para cada arte, nada más. Aquélla es como

Dios, el viajero de que habla Santo Tomás de Aqui-

no, que de lo alto de la torre contempla el conjuntode los hombres y conoce así, ele antemano, sus desti

nos y direcciones, cosa que no hubiera podido hacer

un hombre en la tierra, o un hombre ·entre los hom-

.bres, élll verlos pasar junto a sí, unos detrás de los

otros.

Lo horrendo es cuando a la •sensi·bilidad, en lugar

deexpresarse

en. poesía omú

sica,se

leocurre

discurrir o razonar. Lo mísero de la sensibilidad, se

nota bien cuando intenta suplantar las explicaciones

del razonamiento! El sensible, frente a la esfinge,es más mudo que ella.

Si una época de apogeo del Nous debe llegar,

sucediendo a un período caótico y primitivo, es por-

que el Nous hállase implícitamente en este últimoreino sombrío. De modo que todo se resolvería por

una técnica de rev·elación y descubrimiento, parecida

a los procedimientos de la mayéutica socrática. Se

trataría de una mayéutica realizada simultáneamen

te en el mundo de las cosas y en el de las almas.

196 EMILIO ORIBE

Llegar a la r·ealización ·de un eleatismo poético

y musical. Una transmutación de tal manera hecha,

que sólo pueda ·compararse con los eleatismos pro-

pios de la naturaleza, ·cuando convierten ·carbones en


mentaban las j mágenes. Nosotros, aunque Cl'dmira-

mos a; Fausto, adoptamos frente a la razón y sus fi-

nes, posturas donjuanescas. Pensamos apoya:clos en

imágenes.



diamantes, agua en nieve de cumbre, oscuras resinas

aceitosas ·en llamas purísimas, percepciones en ideaspuras, gusanos en mariposas . . . Todas estas trans-

formaciones son eleatismos del sabio cosmos. Lo

inconsciente poético y musi·cal, que es eleatismo de

transición, me podría prüporcionar aún, algo que sue-

ño: una poesía y una música absolutas, verdaderoseleatismos en segundos ultraplanos.

La primera vez que oí a Debussy, fué por indica-

ción ele María Eugenia Vaz Ferreira. Y o era bastan-te joven aún y el contacto ·cori aquella música fué

mágico: el cuarteto de Debussy, en la noble y antigua

casa de La Lira, al lado de la Iglesia de Lourcles . . .Desde la primera audición, siento la influencia in-

finita de esa música y de ese hombre; después he

completado esta admiración ·con hallazgos sorpren-

dentes. Su físico, sus actitudes, sus .reacciones, a

través de lo que ele él han escrito Henri de Régnier

y Anclré Suares, me acercan hasta físicamente a él,

de tal modo que, ¿es perdonable tanta ingenuidad?,

me veo en él . . .

A Fausto, mito de la razón, lo atormentaban las

iclea:S; a don Juan, ebrio de los sentidos, lo ator-

En sustancia, la luz no es nada más que la proba-

bilidad de una ley científica .

Demostrado está por la biología que el dolor, des-

pierto siempre, ·castiga toda desviación del orden que

la naturaleza nos traza; así la Inteligencia, que mm-

ca duerme, también vigila en la obra de arte toda

desviación en los planes de la belleza. En una forma

secreta, sin revelar su presencia n<l'da más que cuan-

do se la olvida u ofende, de la misma manera que

el dolor salva .Ja vida, la inteligencia salva la bellezade lo que creamos.

El acto de aprehender lo particular y concreto,

construir su imagen y ·expresarla, se denomina in-

tuición en el lenguaje de Croce. La intuición no sólo

es saber, penetración y acto de 'COnocimiento, sino

que es a:demá:s •expresión. En última síntesis, intui-

ción es e ~ p r e s i ó n . Comprendida de ese modo, la in-

tuición hállase en riesgo de muerte; en efecto, laexpresión es siempre un acto de inteligencia. N o es

posible expresar nada bien, si no se .conoce. Expre

sión es un acto de razón; nuedamos, por lo tanto,

en que la insigne intuición entonces no es nada más

que una inteligencia actuante.

198 EMILIO ORIBE

Todos los dones qu·e físicamente más <Vpreciamos

en nosotros, serán cambiadas, al fin, ·en muer te. Cam

biamos todo lo que es fundamentalmente nuestro


bello, es se r ·¡t cosa bella, equivale a vivir la cosa en

donde anida lo bello. El sentido de la .sentencia

eléata, miles de años antes de la E i n f i i h l ~ t n g , de los

alemanes, adivina desde el punto de vista de la ra

zóri y no del sentimiento puro, esa afinidad que hay

entre d objeto y el pensamiento, y la belleza y el con



físico por muerte, así ·como permutamos lo acciden

talmente nuestro por oro. Deseamos que por bienes

externos nos den oro, como por bienes más íntimosla naturaleza nos da, al fin, muerte. Or o y muerte

se corresponden así : odiosos, •c1egos y f a t ~ l e s .

Un ·certero índice de la vitalidad en una obra de

arte o de una poesía, es esa cualidad de que puedan

ser sometidas a correcciones y perfeccionamientos

sucesivos. Toda expresión poética ·es una traducción

de un lenguaje absolutamente individual a o t r ~ ge

neral. Po r un inexplicable ·contrasentido, se tiendea creer que la obra de arte que no se expresa de un

solo impulso; no es sincera ni perfecta. Sin embargo,

no hay nada más semejante a nuestro espíritu, que

esa aptitud plástica del poema para dejarse concr·e-

ta r y corregir, aproximándose más y más a un ideal

de perfección expresiva. Un a obra de arte acompaña

al fluir maravilloso de la •conciencia durante toda

una: etapa vital, en un paralelismo más o menos a·cen

tuado, y no está c o n c l ~ í d a en sus detalles, sino cuan

do su autor muere y de entre sus manos la dejacaer en el tiempo.

"Conocer una cosa es ser la cosa" . Esto, de Pa r

ménides, es válido siempre en la belleza. Conocer lo

templador que la experimenta y la vive al m1smo

tiempo.

Hace ya algunos años, penetré en la obra de Rey

les, encontrándome inmediatamente con una cons

truc-ción alta y sólid.a, amurallada por un estilo que

me pareció, en el primer momento, difícil en grado

sumo. Un a impr-esión semejante a la que produce

Gracián en el momento inicial. La lengua española

adquiere en Reyles una contextura metálica, trans

formándose en un laminado metal que contuviera sen

sibilidad de musculatura en tensión, con relámpagosde impulsos violentos, por donde se expresan las

fuerzas vitales. Tal la ·corriente de un río visto des

de la montaña, que semeja ser víbora · o lámina de

bronce o plata, pero, y eso le agregamos nosotros,

proporciona también la idea de la movilidad incesante

de lo vivo y lo fluyente.

El conocimiento de las ideas de Reyles se hizo en

nuestra generación, en gran parte, a través de Vaz

Ferreira. El Reyles anterior, aquél de las "Acade

mias" y de la "Raza de Caín", fué descubierto araíz de la investigación ya citada. En 1915, Vaz Ferreira habló de "La Muerte del Cisne", colocán

dola frente al "Ariel" de Rodó y a "E l Viaj·e al Niá

gara" ele Groussac. Desde entonces, ubicado Reyles

entre dignos compañ·eros, nos dedicamos a conocerlo

200 EMILIO ORIBE

má:s íntimamente. Sorprende la fidelidad de Rey:les,con ·sus principios estéticos, desde la iniciación hastalo más reciente de su obra. Todo su pensamiento seha ·expresado con seguridad y nobleza. No hay desfa·llecimientos ni improvisaciones, y ·comparada· su

obra en América con la de la generalidélid de los es


rro de la universalidad. En muchos momentos ha

descendido al fondo de las almas, defendido por lamirél!da de Minerva o por el rayo de Apolo. Al fondo

de la:s alma:S finiseculares de una ·complejidad inau

dita, como la de ·los héroes de "La Raza de Caín" y



critores, ella •se destaca con la privanza ilustre del

diamante, encerrando en su interior la ordenaciónele un sistema de ideas gravitantes, que no presenta ventanas al olvido. Tal la concepción gradualy rectilínea ·de un estratega, frente a la-s improvisa

ciones de las montoneras. Inaugura en nuestro ambiente la sensibilidad moderna en la novela y en el

discurso. Lo que Julio Herrera y Reissig representa

en la poesía, Rey es es en Ia novela; pero con la di

fer·encia de que la exquisitez y rareza de los temasen R e y ~ e s se encuentran con mayor intensidad ·en

las almas ·de los personajes y no en el estilo. Las

figuras de "L a Raza de Caín", son de esa estirpe. Elanálisis jamá:s se ha hecho con· tal fineza y hondura

en la literatura americana. Rígida y ·densa, la doctri

na de Reyles, ha Iogrél!do mantenerse siempre en ca

tegoría supera iva y actitud de vigilancia: de sUerte

que sus contactos con la mentalidad europea más selecta, no se han interrumpido en más de treinta años.

Conocedor profundo de los modos expresivos, domi

nador de las iner·cias del idioma, no ·se ha entre

gado al goce exclusivo de verbales tesoros, ·esclavizán

dose en un culto por lo dásico español, que es el malde los estilistas que caen en la órbita de los autores

ele la época de oro y no logran escapar de allá ja-

más. Más bien, Reyles ha enriquecido siempre la

arisca herencia española; sobre. ella ha hecho florecer la exquisita flor latina, y más aún, la flor de hie-

también a lo más íntimo de los seres del humus

popular, ya sea de nuestra América o de razas eu·

ropeas definitivamente perfila;clas, como las que re

trata en "E l Embrujo".

Obra difí.cilmente abarcable ·en sus proyecciones

cuando •se la intenta sintetizar, provoca las tentaciones del largo ensayo, y sostenida ·está por una perso

nalidad moral, espejo de tal creación. El trato con

Reyles proporciona la confirmación de la legitimidélid

de sus pensamientos y de su estilo. Dignas esculturas,

a:mbas se dan la mano, como dos poderosísimos y

ligeros arcos •de un puente de hierro, tirél!do en ágil

curva •sobre un abismo, desde dos acantilados inaccesibles. Nadie, en estos tiempos y tierras ha sabido,

sosteniéndose sobre la tradicional riqueza, darle másuniversalidad a la lengua. Montalvo, impregnóse demasiado en los vinos clásicos. Rodó permaneció de

masiado fiel a lo helénico. Reyles, tan antiguo y

más moderno, hizo que el viejo metal se ·estremecieracon la vibrél!ción nietz·cheana y el f e ~ v o r dionisíaco.

Los impulsos creadores del instinto y de la fuer- .za y del oro, fueron ·cantados sin hipocresías ni te

moPes en ·ese instante. Reyles, en tales momentos,prolonga d gesto de los pensadores heterodoxos delRenacimiento; un Erasmo, un Juan Luis Vives, le

hubieran reconocido como un maestro entre ellos. Es

difí.cil, además, que nadie, modernamente, haya sabido presentar a los Dioses wn má:S üdelidad y gran

diosidad que Reyles. La milenaria a s a ~ b l e a de los

202 EMILIO ORIBE

dioses, encarnaciones de ideas, que escuchan o intervienen en sus diálogos olímpicos, merece ser co

locada, sin desmedro, al lél!do de las descripcionesmás perfectas de la antigüedad; pero esa eternidad delos dioses se halla ·castigada por el vibrar de la carne


pués de •esto, quedan un recuerdo amargo y un rencor; nuestra personalidad se considera disminuida.

Puede ocurrir que lo que narro aquí se repita variasveces al día, y entre personas buenas, honestas yhasta inteligentes.



viva y de la fuerza perecedora.

En lo descriptivo, ese puede ser el momento cul

minante de Rey es; me refiero a la iniciación y eltérmino de los dos Diálogos Olímpicos que ·conocemos. Apolo y Dyonisos han sido presentados con len

guaje y fervor dignos de la época en que reinabansobre los daros helenos; por ello sólo, Rey es 'reci

biría el don de penetrar sin menoscabo en la celesteasamblea; pero además, por el sentido de su obra, po

drá permanecer entre el asentimiento de aquellosdivinos ·cuerpos, sin ver menguada su influencia ysin ver palidecer tal vez su figura de creador y de

artista perfecto.

Parece que el yo gustara qel juego de los fantasmas. Y no quisiera revelarse, por ejemplo, en unges-

to inicial o cuando más falta nos haría. En el

instante ·en que dos personas se encuentran, la inti

midad tiende a ocultarse, y el primer acto del hombrebárbaro o culto, es el de no revelarse ante su semejante. Una actitud o una palabra, ponen en libertadun razonamiento ·pueril . o descab-ellado, una idea

simple o absurda, hasta un sentimiento vergonzoso.Se tienden los puentes. Al rato de hablar, uno vuelve

en sí como si de un sueño saliera: ha ·estado diciendovaciedades, cosas necias, respirando mentiras y repitiéndolas por un rato, dándose ·cuenta y no de ello.

Y todo, ·sin ningún propósito previo de fingir. Des-

En el acto de crear hay siempre una transmutación infinitamente rá:pi·da entre lo sensible y lo inteligible. El creador es un prestidigitador que hace

el trueque del agua en vino. Que pasa de lo espon

táneo y natural, el agua, a lo artístico, mágico y

artificial, el vino; de lo sensible, en fin, a lo inte

ligible.

En filosofía, americanismo significa aideísmo por

mucho tiempo.

De tiempo ·en tiempo, se asi·ste a movimientos se

diciosos sin armamentos. Gauchaje insumiso que selevanta guiado por caudillos sin preparación ni mé

todo. Estos no arman a sus valientes plebes. Coincide tal hecho ocon la tendencia nuestra de no ar

marnos 'bien, antes de emprender algo. El poemanecesita armarse en largos silencios de labor secreta

y en disciplinas difíciles. Prepararse así, es una de -mentalísima dis·ciplina ·de la inteligencia.

Por más que se haga experimentación y se apliqueel método científico, las leyes físicas y matemáticas,

204 EMILIO ORIBE

en el fondo de toda experiencia y en el término detoda investigación, cuando la mente se acerca a ·laproximidad de absolutos, el sabio siempre se encuen

tr a con un elemento de ·la razón, dado ya por los

griegos. Un a verdad griega. Los filósofos griegos, .con su pensamiento, llegaron directamente a las ver


ciencia, des·enfocado, produce siempre malestar yhastío. Uno mismo, horas después de la experiencia,

nota que ha estado tratando asuntos fuera ·de foco.Esta posición dura horas o épocas. La conversación,

por una inercia terrible, no puede llevarse a una. posi·ción. Impotente es el hombre para hacerlo. Y no



da!des últimas, .wn tanta ·exactitud como aquellos que

utilizan los métodos experimentales de actualidad.

Naturalezas distintas que debemos ·separa·r. La

obra de arte es otra naturaleza. La naturaleza sensible: fenómenos y relaciones. La naturaleza pen

sada, racional : sustancias ·e ideas, o Idea. El sabiorealiza ·síntesis de todo y él ·creador artístico tam-bién. · 4

$

La n ~ t u r a l e z a , a través de Rousseau y de Tolstoi,

el de.l Caucaso. El que ha conocido esas descripcionesapastonadas y se ha enfrentado ante paisajes originales y grandiosos, puede preferir la naturaleza a

todo lo creado. Pero también aquel que ha conocido

la·s bellezas de la inteligencia, las prefiere a las de

la naturaleza. A no ser, que se vuelva a ésta convertido en un idealismo o en un panteísta: vuelqueinteligencia y divinudad en el wsmos.

Mil veces, ·cuando uno oye discutir, nota como laconversación y la polémica se llevan a cabo sobre

temas desenfocados. Un tema de educación, arte o

por pasión o interés; simplemente ·porque sí. Proble

mas que se ·conocen perfectamente y que se puedenpensar diáfanos y firmes, ·con exa·ctas soluciones : enuna conversación ·desenfocada d hombre se ve obliga

do a resolverlos siguiendo argumentos ·contrarios a la

solución verdadera. Están como empañados, por des

cuido, azar y ordinariez. Existen desenfocadores

sutiles, apenas apreciables, existen ·cer:ebros desenfo

cadores, paradógicos constitutivos, herejes natos dela razón absolutamente incapaces, por eso mismo, de

ir a la locura.

La imagen señala los límites de la poesía . y el

razonamiento. Todo razonamiento es má:s .firme y

potente ·cuanto menos uso haga de la imagen. Desconfiad de un razonador que se apoya en imágenes

para expresarse; se encuentra en peligro de ser inexacto, ilógico ·e infiel, aunque sea valioso. La poesía,

por el contrario, busca la •consustanciación ·con la

imagen; ·cuanto más díficil y vela:cJ.a sea la imagen,má:s poética será. La razón no ·debe necesitar de las ·

imágenes y cuando el filósofo va hacia ·ellas, realiza

un bello acto de infidelidad para ·con la razón, realizaun acto arriesgado, falta un compromiso preesta

blecido y debe atenerse a las consecuencias.

206 EMILIO ORIBE

La madurez del hombr·e empieza cuando no puede

distinguir en su ·conciencia los recuerdos verdade


con su •corriente de problemas eternos. En esa co

rriente se ·pueden introducir pequeñas contribucio

nes, aumentarla con algo que le agregan nada más

que alguna u otra personalidad genial ·de siglo en

siglo. Pero siempre es la misma filosofía, que viene



ros de la,s imágenes soñadas. ¿Esto, lo ví en sueños,

o lo ví ayer? Despegar las imágenes soñadas de las

r•eales, es un ·delicioso e erci'Cio fácil para los j óve

nes y los dioses. Cuando la operación se hace impo

sible, y uno la tiene que abandonar, la visión del

umverso emp1eza a transformarse fundamental

mente.

N o como la rama del almendro, que f á c i l m ~ n t e se

agobia por el peso de las flor·es o del fruto, sino más

bien como la mirada de Júpiter, diáfana, ínclita y so

brecargada de ideas : así sea la imagen en tu verso.

La naturaleza contiene ·demasiados horrores, es

aun muy oscura o indescifrable, como para que pue

da ser considerada ·como un libro divino. En todo

caso, será libro de Dios si la ordena la inteligencia

del hombre. O mejor: para que la naturaleza sea el

perfecto verbo de Dios, neoesita que el hombre la

reduzca a su ínfima inteligencia.

Los seres <esprevenidos suelen hablar y argumen

tar, sosteniendo la realidad <e una nueva fi losofía.

No hay más que una metafísica de todos los siglos,

de los orígenes y va hacia la noche de la humanidad.

Un a filosofía concebida así, como una concienciac a m ~ i a siempre y es idéntica a sí misma siempre:N a:d1e puede hablar de una nueva conciencia en su

ser 'después de tal hecho que le ocurra, ni de un nue

vo río de la tierra, después de tal puerto o afluente.

Siempre el río ·es el mismo, siempre la filosofía es

la misma; los nuevos autores agregan sus crea

ciones, que buscan ubicación entre sí, como las aguas

de igual densidad y prosiguen, sin perturbar la uni

da;d, ni lo idéntico y lo eterno de los problemas filo-sófkos. -

La emoción estética está caracterizada por el tra

bajo de las sensaciones y el juego libr·e de las ideas.

De ahí que haya en lo estético siempre una esclavi

tud y una liberación compensa'dora. Entonces, lo es

téti-co actúa como una resultante. Las apariencias se

esclavizan para que las ideas se liberten, -dando lugar

así a lo estético. · En el juicio ·contemplador ocurreeso y en su arte, el creador asiste a -un fenómeno

~ n á l o g o :. la sensación y la emoción se esclavizan y 'la

1dea se hberta por lo alto. La belleza, pues, siempre

es una libertad de ideas, una espiritualidad esencial,

P . r o ~ o c a : d a por una esclavitud de sensa·ciones y sentlmlentos.

208 EMILIO ORIBE

Los procesos mentales enseñan que todo el mundoexiste para Uegar, en último término, al Nous. Caos

,'


mentas que •se le incorporan o se le aproximan. El

diamante es vida y es espíritu. El barro de las otras

culturas, es f·ecundo o estérH según el azar. Es fe

cundo oara crear nuevos sofismas, y es más bien esté

ril p a r ~ las verdades eternas, de la misma manera que



de cosas, confusión de seres y espíritus, después 9e

ser pe1'cibidos, vienen a terminar en esa Idea. Nada

más existe fuera de ella, ni merece ·existir.

Existen culturas de diamante; inteligencias y sensibilidades de diamante, que no se dejaü penetrar

nada más que por emana·ciones de luz. Hav culturas

vivas de b a r r o ~ plásticas, que soportan todo: cae en

ellas un error, una v•erda:d y una mentira y estostres elementos se adaptan sin d i s c ~ r n i m i e n t o . Y cir

culan y se organizan mejor cuando la cultura es deun barro muy blando, parecido a ·ro que en lenguajede laboratorios se llama un caldo cultural. En las

culturas de diamante, las verdades dentíficas o fi

losóficas se inco'rporan lentamente, diafanizándose y

trocándose •en luz. La mistificación, en tanto, res

bala sobre el pulimento y no penetra. De allí, lamistificación puede caer en las culturas de barro yadaptarse muy bien. Es muy difícil que ·en ·un am

biente ·cultural de la primera dase, ·caiga un error

grosero y la penetre. Enseguidaes

rechazado. En lasculturas blanduzcas caben todas las mentiras y los

errores confundiéndose ·con las verda:des. Tienen unvalor igual que las más insignes verdades, todo es

niebla, n a d ~ e está seguro de nada. El diamante de

las primeras culturas está lleno, en cambio, de vida.Irradia la vida, inunda y alimenta con ella a los ele-

es opaco a la luz.

El verdadero lírico hace economía de imágenes.Es dueño de una gran riqueza de la cual dispone su

voluntad y debe rechazar una y varias veces sus imá

genes, para que ellas retornen más impregnadas delirismo puro. Cuanto más hondo de sí mismo arroje

una de sus· imágenes, ·cuanto más la rechace, más

valiosa volverá ésta a asomarse. Las mejores imá

genes son de una fidelidad infinita. El lírico enton

ces, gobierna esa fidelidad de sus imágenes, sumergiéndolas -en sí mismo, ·como el faquir procede consus serpientes, al hundirlas •en hondos y sucesivos

sueños, para que despierten ca:da vez más fieles .

La inteligencias jóvenes están, por ahora; sucias

de acción social y política. Se trata de algo así comouna parálisis de adolescencia, que lo mismo que la

infantil ·se presenta ·con fiebre, provoca movimientos y energías falsas, y después que termina su ci-clo, deja lesiones irremediables. Cuando los jóvenes

se libran de esa fiebre ingenua, ·de esos ·estremecimientos inútiles, quedan ·con lesiones irreparables en

el sistema de las ideas, y se sienten debilitados para

poder enfrentai· los problemas ·esenciales de la ra-

210 EMILIO ORIBE

zón : problemas de una gran resistencia mental. Esa

anábasis revolucionaria de los a;dolescentes, perjudica la pureza de su inteligencia, de igual modo queun período de placeres destruye la agilidad de losatletas.


nace, apenas la persona sufre la experiencia, una

variedad de creencias absurdas. Es frecuente, entonces, que la persona se torne supersticiosa. Del con

flicto 1del análisis y de la fe, brota wmo una resul

tante paradoja!, la superstición.



¿Cuándo se darán aquí esas maravillas puras delpensamiento: Platón, Descartes, Kant? ¿O de arte:

Dante, Leonar-do, Beethoven? ¡Cuántos centenares

de. años. pasa:á.n para que de América ·salga una int ~ h g e n c l a .ongmal, que dé la certidumbre de algo

v1vo, eterno, transparente! Esta:s cualida:des, tan di

fkiles de reunir, ¿cuándo vendrán viajando en un

mismo. de l ~ z ? Aún no somos más que un pocode accwn d e ~ o n e n t a d a . Cuando más, un pensamiento que se insinúa. Un pensamiento sucio de acción o

de política, o sea, una mi'seria!

Es necesario que las inteligencia:s jóvenes com~ r e n d a n que las lucha:s y los problemas sociales, quetienen por cainpo los dominios limitados de la ac

ción del ser, no pueden ser estudiados ni resueltos

bien,. sin que antes .haya que idetenerse a conocer ydommar, en lo pos1ble, las luchas del espíritu y dlogos : la ·crea:ción y los seres.

En c i ~ r t o s espíritus muy originales, al producirse

el c ? ~ f h c t o entre razón y · la creencia religiosatrilidlciOnal, en medw de los tormentos y las .duda:S

La idea de Dios, para revelarse en luz en nuestra

·inteligencia, necesita de la lucha y la resistencia conalgo: la materia. La materia se diviniza entonces;

de ella sube también la afirmación de Dios.

Existen los latifundistas de las· ideas, y tan malos

son como los otros; no saben lo que poseen, ueen

que es mucho y no es nada. Zonas semi vacías deideas, opiniones generales, improvisaciones, actitu

des afirmativas, ingenuos ·dogmatismos, sobre ·cual

quier tema fundamental o sobr·e todos los temas. In

dices de la pereza 1naidita.

La enseñanza superior no podrá realizarse aquí

por la •sola intervención de los particulares, ·como en

Grecia, donde los pudientes y las academias de losfilósofos y sus enseñanzas, no recurrían ni necesitaban del ·estado para mantener la actividad de la

sabiduría. Los ricos eran inteligentes. O al revés deaquí, donde los ricos están sustancialmente animali

zados, o sea, demasiado confundidos en naturaleza y

212 EM:ILIO ORIBE

en forma, con •los bienes, orgullos y bestia:s que poseen. Es una riqueza que no se levanta de sí misma.Y una riqueza que no se eleva sobre sí, ·está en el

camino de ser la peor de las miserias.


lo sé ha¡cer, ·como quien es incapaz de narrar total

mente un sueño al otro día de haberlo vivido. As

pectos de la vida íntima en bs proximidades delN ous, confundiéndose con la intuición poética.



Con tal de que seas grande, aunque no seas deaquí. Y mejor aún, si no eres de aquí, ni de carne.

Y o me siento a menudo compenetrado íntima

mente ·con las almas que apenas ·conozco. Hay poetas a quienes ·comprendo en un grado de profundi

dad extrema, cuya s e n s i b i l ~ d a d vivo sin tenerconocimiento de ellos nada más que por traduccio

nes parciales. Y o sé que ·conozco, que he vivido el

transcendente drama de Richard Dehmel y de Rilke

en los últimos tiempos. Leer un fragmento de esos

autores o de N ovalis me es suficiente; conozco el res

to mejor, por ·ejemplo, que leyendo totalmente a otro

autor que se expresa en mi idiom_: Quevedo o He-

rrera. Lecturas de obras de aquellos autores que herealizado después, van confirmando un conocimiento

anterior, como si se anduviera por derroteros usadosde la memoria. Percibo bien y constato interiormente

que interpreto en mí, que comprendo en una serie de

actos de inteligencia, de captaciones, exquisitamentesutiles, y no procediendo por estados afectivos inexplicables, la totalidad de esas almas creadoras, pero

si intento explicarme o exponer a alguien ese juicioaxiológico resultante, y si me resuelvo a afirmar la

verdadera ubicación valorativa de tales autores, no

Una de las ilusiones má:s frecuentes entre los hombres, consiste en creer que viven en épocas de giro ocodos de la historia. Esos giros bruscos analizadosdeterminadamente, no han existido nunca. El más ·se

ñalado en los esquemas: Edad Media-Renacimiento,

en lugar ·de un ángulo; apar-ece modernamente ·com_ouna bellísima curva casi insensible, d i s t e n d i é n d o ~ een abierto arco de ·cuatro siglos de preparativos. El

envión medioeval se nota •en los grandes si•stemas

posterior-es al Renacimiento y el hombre que inaugura 1a Edad Moderna, Descartes, está empapado

de escolástica. Como un hombre nuevo sale de olas

agua1s del Océano y se echa a andar, pero lleva un

gusto salado y fuerte en los labios y una música es-

colástica ·de m i s ~ e r i o s en los oídos. ·

Ese juicio enérgico e impresionante que emitenpersonas de ·cierta inteligencia, pero que ocupan va

rios cargos en los estados, que se desempeñan peno

samente ·en tareas diversa·s y agotan energías en variados destinos; la opinión de tipos así sobre la1s

personas que más valen en la misma época, ·ese jui

cio rápido y denigrante, a veces brutal, que se

esgrime ·contra un pensador o un artista, esa malaopinión del político, que hasta asombra por la super-

214 EMILIO ORIBE

ficialidad o malda:d, se debe a que tales individuos nohan tenido tiempo jamás para estar frente a sí mis-mos, o a lo esencial de su yo. Atraídos hacia. la vida

exterior y los deberes de la comunida:d, ·carec·en dedotes y silencios para juzgarse y .compararse. Arras-trados por mil sucesos, no ven aunque quisieran ver,

lo que hay de provisorio, de fracaso, de nihil en sus

TEORÍA DEL NOUS 215

un obsedido poeta, sufría de insensibilidad en unoído; pues bien, ante la música duplicaba esa insu-

ficiencia orgánica ·con una hiperacústica sensorial:se había creado un ofdo en h inteligencia y se colo-

caba así en una posición ventajosa frente a los me-jores melómanos.



vida:s ahitas de . a;cción, de ·cargos ·eminentes de va-nida:des. Personas que se queman ·sin antorcha en el

sentir hesi?dico, y que no ven a los espíritus ~ u r o s ,pues sus OJOS se h,an habituado al humo 'bituminoso.Los juicios más despectivos sobre Rodó, Vaz Fe-

rreira .Y Reissig y otros, los he oído no entre "el pue-blo, · m los entendidos, sino entre individuos de laespecie funcional y profesora! que ·comento.

Todos los psicasténicos aman .apasionadamente lamúsi·ca. Si son artistas, más la quieren que los otroshombres. La música es el mejor consuelo contra las

o b s e s i o n ~ s : .las hace huir por medio de las imágenes

que d ; s ~ l e r t a y los puros sentimientos que provoca.La mus1ca hace manar el subconsciente. ¿N o habéisenturbiado el pozo de un manantial? A las p o c ~ shoras lo veréis puro, no por decantación sino más

bien por el agua límpida y nueva que emana del lodo.

· Es lo que ocurre en -el turbio espíritu del obsedido.

Todos éstos son, ademá:s, hipera·cústicos y los ruídosdel mundo en ellos son desolazados oor los 'Sonidosinefables de la música. hiperac6sticos los psi-·casténicos dectivamente; así los artistas lo son para

la música más difícil y moderna. Se adelantan al

tiempo. Una persona íntima, muy estudiada por mí,

Porque es difícil hallar personas que sientan ver-

da:deramente ·la música o la poesía. Ahondando ysometiendo a examen a muchos devotos, se llega a

la ·constatación de que tienen más bien la "manía"de la música y nada máJS. Todo manía:co trata deemitir juicios inmediatos y hasta se gana así la vidaen los periódicos. Informa y transmite, sin arrojar la

música a lo más hondo ·de sí. De mil persona:s que se

creen amantes de la música, hay una sola que es

devota verdaderamente. Las demás son manía·casque ·escriben o hablan, aunque ignoren esto y pasen

por ·personas muy versa:das y superiores. Huid deellos.

Tré!iducir hermosa•s y oscuras poesía:s, o textosfilosóficos durante horas y horas, desinteresa:damen-te, con todo amor y paciencia, equivale a oir música.

Artistas hay y pensadores que se orientan y des-empeñan bien en la vaguedad. N o salen de ella, comolos peces de las aguas turbias. Lo grave es que am-bos ejemplos aun más se acercan en esto: son ex-quisitos.

216 EMILIO ORIBE

La f.lor fué creada para ser motivo de canto. La

montaña, la nube, el pájaro, todo en la tierra y en

el cielo se hizo para el ·canto inteligente. Imaginemos


nos son los fantasmas; muerte, destino, múska,

· amor, divinidad.

Tanto como ·con •el vino de la cena última de Jesús,que 'es alimento de eternida:d y salvación, con las



que las c o s ~ s , por un momento, lo supieran. Senti

rían la misma f·elicidad que el hombre cuando comprendió por primera vez, aquello dictado por el

Nous: el hombre ha sido creado para el infinito . . .

Párrafo obligado ·de un discurso científico: y

bien, señores, los átomos •son dioses . . .

Antes de hablar de la decadencia de Europa, losde aquí debemos detenernos : la decadencia deropa somos nosotros.

Las palabras del hombre son edifkios con habibitantes wrpóreos, útiles, comodídades y adornos. Un

libro de buena prosa debe considerarse como si fuera una ciuda:d. Un gran estilista es un arquitecto;construye casas adecuadas· a seres. Las oalabras del

poema deben ·ser casas e n c a n t a d a : ~ ; en t.oda palabra

del verso habita un fantasma. Es el único y despótico amo; los seres reales huyen de •su compañía. Las

palabras de los poemas deben ser casa:s, ·cuyos tira-

migaja:s del banquete de la razón griega, que es sus

tancia de permanencia y límites, la humanidad sea.limentará por siglos de los siglos.

La lógi·ca crea. contínuamente problemas a las soluciones que intenta ofrecer la inteligencia. En el

dominio de 'la acción, lo que más se parece a la lógi

ca, ·es el oro. El oro es la lógica ·de ola acción, o sea

el barro del camino, ·como decía el estoico, que mo

lesta la marcha del viajero. El oro presenta resistencias y obstá:culos a la acción y a la sab iduría, el

oro viene con la inercia terrible de la lógica.

Lo que ll).ás se pierde en nuestro país es inteligen

cia. Más que energías, más que riquezas. Ha y jóv•enes de veinte años, de una inteligencia que asom

bra; ·se puede 'a:sistir así al desarrollo y ba:stardización

de estructuras mentales atrofiadas para el razonamiento especulativo o la rigurosa experiencia. Todoeso se muere por falta de ·cultt ra superior, muérense

esas almas en las profesiones y en la política, seensucian en •a acción y se vulgarizan. Para la inteli-

218EMILIO ORIBE

gencia, eso equivale a las pérdidas que provoca una

guerra permanente.

Vi.da:s de filós?fos. A través de Diógenes Laercio,

en fragmentos sm orden ni valora·ción, los antiguos

no me a ~ r ~ e n lo. suficiente como para envidiarlos y


el individuo ha muerto para sobrevivir una repre

sentación valorativa X, que se suma a otras X, y

perece en la sociedad implacable. Piensen en la gue

rr a europea, ¿qué era un hombre? Po r su parte, el

comunismo ruso que teóricamente presupone la su

bordinación del individuo a la masa, promete, al re

vés, una esperanza de nuevas individualidades, de



~ e s e a r VIVIr la vida ellos. N o para captar la obra;

smo por el hecho simple de repetir su experienciavital. Mi predilección está en la época moderna:

amo éper.dument la vida del caballero Descartes . Me

i ~ p r e s ! o n a como misterio de los más grandes de la

frlosofia, que aqueiia juventud errante y sin tino.haya producido al fin tal metafísico. ·

-S i hubiera seguido tal camino, EIIos . . .

-S i hubiera hecho tal cosa . . .-S i no hubiera sido por . . .

-N o desesper-es . Si eres hijo de los Dioses eiioste esperarán al final de todos Ios caminos . . .

. La i ~ t o r i a de los últimos tiempos presenta paradoJaS ternbles : as í la s o c i e d a d ca·pitalista, producto en

g r ~ n parte del individualismo, pues la propiedad

pnvada, los derechos individuales, ·la libre iniciativay muchas realidades económicas y sociales oor el

estilo la sostienen, traído por c o n s e c u e n c i ~ este

resultado espantoso: la anula·ción del individuo. El

hombre no existe si no es un valor económico social ·'

nuevos seres renacientes, puros, <ibr-es, en una so

ciedad resucitada!

Un a vez que la mente ha reducido todo a idea,

¿por qué empiezan a molestar tanto los seres? Cuan

do se llega a conceptualizar la humanidad, y con ella

se •conceptualiza al ser vivo de postura vertical,

cuando se piensa al hombre, éste que está a mi lado

ele hueso y músculo, debería desaparecer de mi con

ciencia como elemento interesante o molesto. Sinembargo, es cuando incomoda más, se hace más ní

tido, más biológico y así hasta la atrocidad. La pre

sencia de los seres humanos se torna agresiva en

lugar de desvanecerse. Tanto, que el que en el hom

bre piensa, ·por fuerza se torna solitario. A medida

que la mente del hombre busca abrazar la idea, los

seres nos invaden y quieren tiránicamente que sólo· seamos de ellos.

La idea siempre trabaja para que la poesía pueda

entrar en la universalidad. Los sentimientos son li

mitantes y estrechos, y el poema que se colma ele

ellos, quéclase ahíto en las redes •ele su propio iclio-

220 EMILIO ORIBE

ma; el que se ilumina con las ideas, vuela a todaslas lenguas ·como Simbad, pero levantado por sabias y diáfanas aves.

En pintura hay algo que tiende siempre a morir yes el color; por eso busca salvarse ·por medio de la


da todo terminado recién entonces, cuando el ojo

del pintor ya no existe, ni su mano tampoco y ha

trabaja-do por él el tiempo.

En poesía, toda tendéncia cuya única originalidad



forma. El color se afirma ·en la forma para no morir. El ·color y la forma, pueden identificarse detres manera:S para realizar la obra perfecta. La iden

tificación viene antes de la creación; se realiza en

un acto de tiempo que precede al acto de concretarla forma, y entonces, color y forma, surgen perfec

tos y puros desde el primer momento. ¡Maravillosas

nupcias en la mente del ·creador, de las que éste a

veces ni ·es testigo! N o sabe por qué surgen las realidades así. Rafael puede ser ejemplo de esa genia

lidad anterior a todo acto. Pero ocurre también quela identificación se lleva a cabo después de una se

rie de pausas y ejercicios. Color y forma se alternan,

se persiguen y se ·complican cuatro campos distintos: mente, pupila, tela y objeto, ·como ·en juego

de fugas musicales, hasta que por fin el artista logra la identificación total. Ejemplo puede ser de

esto, Leonardo. En la tercera expresión del milagro,

color y forma, quedan un tiempo sin identificarse.Entonces interviene un factor nuevo, de gran efi

cacia e,n el arte, un argumento ·contingente pero vá

lido: el tiempo. El ·color busca amorosamente a laforma durante años, en los prados del lino; se va

desposando lentamente con ella, y al cabo de muchas

? é c a ~ a s o ·centurias, después de un viaje lento peromfahble, la alcanza y se identifica en totalidad: que-

consista en reaccionar contra las leyes de la armonía,

perfección y síntesis, morirá. La barbarie siempreprocede como si fuera una etapa larvaria. Su razónde ser sólo sirve éuando es un acto intermediario,

que da lugar a otra manera de perfección.

Imaginemos a Kant poeta. N o cuesta mucho e

igual ocurre con Schopenhauer; ·en la filosofía moderna ha'brá pocos seres que más hayan sentido la ·

metafísica de lo bello que esos dos autores. Imagi

nemos a Kant escribiendo un poema sobre un epi

sodio de su vida, ren que se hubiera visto obligadoa infringir la 1ey moral. Kant se habría confundidoen esos momentos con Esquilo y Shakespeare.

El filósofo que más me ha impresionado siempre

es el buen reclesiástico inglés Jorge Berkeley, en su

teoría sobre la constitución del universo. Leído en

juventud me conquistó, vuelto a leer siempre mesigue apasionando. Cada experiencia de penetraciónen él me propor·ciona nuevos asombros; durante días

y días, ·puedo vagabundear viendo el universo a través de su.doctrina.

222 EMILIO ORIBE

En la Teogonía de Hesíodo, en la religión de los

griegos hasta te! siglo V y a través de la poesía de

Píndaro, los dioses aparecían •cargados de resplan

dores magníficos y terribles, en el canto, en el cie


res pintores de la naturaleza. Esta será más bella,

imponente o exquisita en otras comarcas, pero los

paisaJes de los artistas europeos son superiores a los

otros. Podrían exceptuarse por ·ejemplo, los pintores

y dibujantes del Japón, pero la actividad de la inteli

gencia oriental explica también esos prodigios. La

explicación consistiría en que la naturaleza debe ser

estudiada, disociada, aprehendida por muchas gene



lo o en el mar. Luego, desaparecieron bajo el

milagro venido del Oriente. En el Renacimiento, volvieron a aparecer los dioses, con no menor belleza

pero con má:s humildad, en la tierra herida por el

arado y en las excavaciones de muertas ciudades. Lo

hicieron así para no ocultarse ya má:s en adelante,

pero para vivir aprisionados en los museos o en la

imaginación de los artistas. Conquistaron al fin la

permanencia, pero perdieron su fuerza y divinas eficacias.

La acción conjunta de la sensibilidad y la inteli

gencia sobre la naturaleza, sirve para explicar ciertos

milagros de la pintura. Miguel Angel, en los diálogos

de Francisco de Holanda, defiende el valor <;le la

pintura de Italia, colocándola sobre el resto de aque

lla de los demás pueblos : "y más os digo, que de

cuantos climas o tierras alumbra el sol, en ningún

otro país se puede pintar bien sino en el reino de

Italia". Po r lo que se refiere a ·confirma·ciones, los

hechos daban entonces razón a Miguel Angel, aunquedespués se formaron escuelas de pintura muy va lio

sas en el resto de Europa. Hioy mismo, por motivos ,

inexplicables a la lógica común, los mejores pintores

del mundo son europeos. ¿Por qué? Hasta los me jo-

'·

raciones de artistas durante años, para que puedan

pintarse paisajes con absoluta fidelidad y belleza. ·Los paisajes de Italia, la luz ele Francia, los mares

del Mediterráneo y •del Norte, las montañas y jardi-

nes del J ap6n, han sido pensados, trabajados, defini

dos en miles de desconocidas experiencias ele pintores.

En cada una de ellas, la inteligencia penetró en una

línea bella má:s íntima o en un matiz más oculto. Los

pintores conocen desde niños esas obras; y al mismo

tiempo, contemplan los paisajes y las ·cosas; directa

mente captan lo bello esencial y abstracto que se ma-

nifi.esta más allá ele lo bello sensible, ·de la mismamanera que la idea está más allá de la imagen en ·el

acto cognoscitivo. Otros pintores ·continúan en la

tarea men.tal que definiera Leonardo. Esto no signi

fica tradición ni escuela. Es una operación más diver

sa y viva: la necesaria intervención de la mente del

hombre en lo natural para que se pueda encontra1· la

belleza. Ciertas tonalidades de Leonardo, wmo cier

tos fondos de sus pinturas, pueden ser observados

desde ·cualquier rincón de los alrededores de Floren

cia, pero a condición de que antes se hayan visto loscuadros de Leonardo. Los ventanales del Museo de

los Oficios sobre el Amo, hacia más allá de la ciudad,

provocan reacciones estéticas tan vivas y profundi-

zadas como algunos detalles ele las telas expuestas en

224EMILIO OlUBE=============================

el interior del edificio, pertenecientes a primitivos yrenacentistas. Cada gran artista descorre un velo

en la naturaleza, y así ésta sin ser extraordinaria

'i sublime, ni imponente, ni virgen en un ·ejemplo

d:l!do; es siempre nueva, variable y distinta. Es ne

cesaria esa penetración de siglos para captar pai

sajes, esa ·estructuración de ahondamientos; cada

pintor, pues, como los músicos, realiza variaciones

b ~ t n ~ ~ n t e s sobre un mismo tema y los grandes

TEORíA DEL NOUS225

hay en la intimid:l!d de toda mirada decosmos que . , · b d· eni·al De ahí que Jamas artistas u en os eartista g · . p .

t aíses logran lo que logran los 'em·opeos. arao ros pe . , ., t el mundo no es mundo, smo punsuna repre-es os, ·, t 1

t CIo'n pictórica · representacwn men a , y eJem-sen a ' . . · el 1 · 1plo ello es el impreswmsmo de fmes e . sig o

pasado, inconcebible f u ~ r a de Europa. La pmtur a

es Inteligencia y el realismo que buscaba ~ e ~ n a r d o



paiSaJistas crean obras alrededor de rincones de lanaturaleza europea, no muy distintos unos de otros

. 'pero SI?mpre conservando originalid:l!d, y procedien-

do s e g t ~ n la ley de Jos trágicos griegos, que funda

m e ~ t a r a n sus obras inmortaies en asuntos muy pa

r e c i d o ~ e ~ t r e sí. explica porqué no hay gran

des paisaJistas en paises bárbaros, aunque allí exista

una naturaleza más hermosa que en Italia o Francia.

En últimos países, el universo se haya intelectualizado; en los otros, el universo es analfabeto. Es

bello para el ojo, pero sin contenido para el espíritu:

hay que empezar a trabajarlo. Quien dice esto refiriéndose a la naturaleza, debe extenderlo 'a las

más humildes cosas y la gran temática de la figura

humana participa de disciplinas idénticas. Puede ra-

zonarse en el mismo sentido refiriéndose a la figura

de los seres; se constatará ahí con más claridad la

superioridad de los pintores europeos sobre todos lasd , '

emas. Los temas de las naturalezas muertas de

Cézanne giran ·en torno a vulgares ·cosas universal

mente conocidas. !Pero sólo pueden adquirir perenni

dad en un pintor de ·experiencias acumuladas y en unambiente físico jerarquizado por la inteligencia de

miles de generaciones que saben romper la indife

rencia de las cosas, y realizar esa o ~ d e n < l l c i ó n del

es un idealismo metafísico en el fon?o, r e a h z ~ n d o s eiertas normas y zonas y épocas mtelect t ahza:das

en e . . E 1del nlaneta: la Italia del Renacimiento. n as na-

c i o n ~ s jóvenes o bárbaras hay que e s p ~ : a r ; hay

ezar por aprehender ·en la.penetracwn y la or de-emp e , , hn:l!ción estética de la naturaleza. Pasaran asi mue os

años, antes de que pueda crearse algo que no muera.

Cuando una filosofía empieza a r e d u c i r ~ e a fór

mulas se encuentra 'en peligro de muerte. S.I el creador del ·sistema vive aun, mayor es el p e l ~ g ~ · o . Las

cátedras son fuentes reductoras y . ~ e t n f t c a n t e ~ ;cuanto más resiste un sistema a la accwn de las ca

tech·as niás valioso es.

La inferioridad obligatoria de la cautela es una

consecuencia de la penuria de la cultura y el pensa

miento. En países mendicantes de ideas,. los qu : seatrevan a pensar tienen, si son honestos, Imperativa

mente que ser cautos y s u b o r d i n ~ d o s . Deben razo

nar teniendo en cuenta lo que se piensa en el mundo

de la crítica filosófica propia de otros medios supe-

226EMILIO GRIBE

riores. Sólo así se atreven algunos hombres a decir

algo de los griegos o medioevales y modernos. En

cuanto alguno se separa de esa actitud, inmedia-ta

mente se adivina la insolencia y la ignorancia. N o

existe jamás aquella seguridad y riqueza, aquel aplo

mo valiente y lúcido de un Nietzsche joven, por

ejemplo, al hablar de los griegos, de los jónicos y

de Sócrates. Cualquier pensador o estudioso euro

TEORíA DEL NOUS227

su clave; el universo ·es una síntesis ideas;,

por medio de ellas se cor:1prende. La.s 1deas poetlcas

50n las más fieles expreswnes del umverso. Las sen

saciones son alteraciones del universo, son vidrios

que ·dan d color a las cosas y las refractan y ~ I t e -ran en sus esencias, transformando lo que es 1dea

en objetos variadísimos y movibles. Las s e n s a c ~ o -nes son máscaras 'de las ideas; muy groseras mas

•



peo ·puede colocarse así, de igual a igual ante losgrandes ·sistemas y la actitud admirativa o crítica

es legítima siempre, como la postura que el adoles

cente Pascal adoptó en cierto instante írente a

Descartes. Se concibe hoy mismo, en centros de in

teligencia en actividad, las afirmaciones decisivas

frente a Bergson o Kant. Son voces que tienen un

fundamento más allá de la 'experiencia, aunque sean

equivocadas muchas veces. Así no ·extraña, aunque

se rechace, la opinión despectiva de Schopenhauer so

bre Hegel, tan desconsiderada y valiente. N o son

juicios ligeros: las inteligencias, bien nutridas en

facultades superiores, se hallan listas y ágiles como

los adolescentes atletas. En cambio, en los medios

semi agrarios y sin cultura estable, una afirmación

cualquiera ante un genio de la vida o del arte, resue

na a fa lso, origina desconfianzas, indica insolencia.

Conscientemente los hombres de los míseros pueblos

sin estudios superiores, deben presentarse ante los

grandes problemas filosóficos y sus expositores, con

el sombrero 1a mano, como los honrados y anti

guos peones de estancia.

El universo es algo pensado. Cuanto más se vive,

más se confirma eso. Las ideas son las que nos dan

caras, por añadidura. Vivir 'es

belloen.

universode ideas· también es real. Lo falso e mc1erto es lo

dado po ; el universo de las sensaciones, especies de

orácuios imprecisos y enigmáticos, creadoras de esos

obstáculos de pensamiento que se llaman los objetos

y los seres individuales.

La psicología por ahora, s1 es una ciencia, es la

ciencia de las metáforas.

He manif.estaJdo siempre un amor supersticioso

por los pájaros. He visto pá jaros americanos desde

niño en los bosques nat ivos y siempre me provocaron

un a renovaJda impresión de misterio: parecen núme

ros, enigmas, notas musica}es escritas. Un a garza

sobre una laguna se me apareció como un guarismo

perplejo. He comproba'do que las aves tanto son for

mas como enigmas. Láminas de textos raros, conpájaros de colores busqué siempre y pájaros de

cuentos indóstanicos y árabes. En las ciudades de

Europa, las ferias dominicales de pájaros me tu

vieron entre sus devotos; después, en los museos,

228 EMILIO ORIBE

aquellos colores petrificados; y las aves de las cate-

drales, los pájaros en la mano de los caballeros, loshalcones, las aves de siglos y las de minutos. Es cu-

rioso que así como casi todas las gentes prefierentener pájaros cantores en sus t:asas, yo sólo desearíaposeer una colección de pájaros callados, y ,si es

posible inmóviles, pero vivos. Un pájaro que cantaes sumamente hermoso tener, pero en un pájaro


precisión m ~ e m á t i c a . Más aun, al fin iba a recoger

la gota de agua en d momento en que ésta se for-maba en la extremidad del ·caño y •estaba por des-

prenderse. Repitió esta hazaña las veces que quiso, ysatisfecho, desapareció.

1



callado existe siempre la posibilidad de una revela-ción maravillosa . . .

Hallábame una mañana paseándome por el cam-

P?· Me acosté sobre la tierra, bajo el alto y ar-diente, y me puse a leer no sé qué libro. Hacía

mucho calor y el aire estaba quieto. En esto, distrajo

mi atención un pájaro de oro bruñido y lutos, qu¡;

empezó a revolotear cerca de mí. Era un venteveo

barullento y arisco. Al rato, pude notar que teníased; en efecto, al lado mío había un depósito conagua debajo de una cañería metálica. El líquido caía

gota a gota en el depósito; era un agua fresca de ma-nantiales profundos. El pájaro se posó en el borde

de la tinaja, e intentó beber, pero como el agua esta-

ba aun lejos, no la alcanzó. Después de varias ten-

tativas infrnctuosas, realizadas ·con gran •cautela y

desconfianza, volvió a quedarse quieto. En un ins-tante observó como caían las gotas ·de la cañería y

empezó a realizar ·cortos y rápidos vuelos de unborde al otro del depósito, trazando diámetros y

recogiendo las gotas en el aire. Al principio se le

escaparon algunas, después no le fallaba el picotazo

y en cada viaje recogía un poco de agua con una

Dos hechos inversos de la psicología, que a la luzde una observación íntima resultán tan vulgares

como inexplicables y asombrosos: uno es la sensa-

ción, donde algo que no es ·conciencia pone en movi-

miento representaciones que están en ·la conciencia:

imágenes, perceptos, ideas y otros estados. Inversa·mente, otro es la voluntad donde representaciones de

la conciencia, motivos y móviles, ponen en movi·

miento algo que ,está fuera de la conciencia y quees de otro mundo : músculos y huesos, con el fin de

realizarse en acciones o ·contenerse e inhibirs·e. La

explicación del misterio ·consciente puede intentarseen •esas experiencias mixtas, en esos desniveles . . .Todo está en resolver la naturaleza de ese trance,en comprender el sentido de ese umbral que implica

tan grandes cambios en el umverso.

La piedra filosofal esconde fatalmente en su in-

terior otra piedra filosofal; por eso no vale la pena

descubrirla, siempre habrá que descubrir la otra!

Hay cierto instante de la actividad cerebral que se

caracteriza por su exactitud, precisión y reajuste.

230 EMILIO ORIBE

Es cuando empieza a instalarse seguramente una

esclerosis en los vasos cerebrales. Lo que antes era

creado como algo frondoso y exuberante, adquiere

cierta adecuación perfecta, preludio de la madurez.

Se articula un reajuste de la máquina, realizándose

en pleno funcionamiento, con la resultancia de con

ducirla a máximo rendimiento: El talento reajusta

do así produce las obras características del individuo


perfumes delicadísimos que triunfan por un momen

to, pero que pasan pronto.

~

El poeta, cuando actúa ent:re los demás hombres,

se adueña de los elementos imponderables. Po r eso

nadie lo escucha; pero más tarde reconocen que él

vió el porvenir antes y mejor que los demás. Los



y la pre-esclerosis incipiente actúa como un arduolubrificante y un ·elástico regulador al mismo tiem

po. El secreto de ir aplazando la entrada ·en la vejez,

radica en prolongar lo más posible la mente en ese

estado de equilibrio, que a veces es un instante único

y otras veces un anticipo de la genialidad o un suave

adentrarse en las penumbras de la senectud. Aden

trarse con grandeza. Tal vez más que des'ear seguir

siendo joven, se deba aspirar a conservar tales ma

ravillosos instantes plenarios. Pero, eso es un miste

rio como tantos, que no depende del hombre. Viene

predeterminado en la estructura neuronal y sus co

nexiones, desde más allá de nosotros. También pue

de dar por resultado una embriaguez infinita y fu

gaz y pasar del todo y sin huellas y sin que podamos

detenerla, como un instantáneo vino . . .

El N ous es el libre movimiento que va de la na

turaleza a la gracia, de la contemplación a ·la inspi

ración y del conocer al crear.

Todos los inspirados que huyen ·del Nous, son

·falsificadores de sentimientos; falsificadores de

hombres y los técnicos construyen con lo que saben,pero sus previsiones ·con frecuencia fallan;. los poe

tas ·desdeñan los hechos y construyen con tmponde

derables siempre.

En horas de desaliento profundo, la sola presen

cia de un libro de versos de un gran poeta, basta

para hacernos. felices . No es necesario leerlo, allí

está y ·con su presencia nos hace bien. Es lo que

ocurre en el camoo en días de cansancio y calor. Enel momento de c ~ u z a r un río, aunque no rocemos el

agua, ·con sólo mirarla sentimos frescura.

¿Por qué ante algunos pedagogos o ante sus li

bros, se me ocurre evocar aquel desplante de Baude-

1aire cuando en un café preguntaba en voz alta :' d ·- ?- ¿N o ha comido U d. alguna vez, sesos e m nos .

Saben a nueces! . . . ? Hay escuelas que son como

figones, donde se sirven platos de esos, día a día.

Ningún pueblo puede pasar a una ·etapa de p ~ n s a -miento filosófico, sin antes haber agotado una epoca

232 EMILIO ORIBE

científica. Recién entonces será posible una origi-

nalidad en las ideas. Po r debajo de ella, los pueblos

son pintorescos y no originales. Ser pintoresco es

una ilusión de originalidél!d. Esta exige 'un esfuerzo

muy grande de la razón, aplicada a la ciencia y des-pués a sí misma.


despierte me construiré imaginativamente hasta ha-

cerme como creo que soy hoy .

Pero al mismo tiempo, él no hacía más que fabri-

carse resistendas. Un a empresa fácil para los demás,

estaba erizada de ·dificultades para él. Era un auto-



Aquellos que no admiten que la obra artística pue-

da ser sometida inteligentemente a correcciones ·

sucesivas o modificaciones esenciales y de detalle,

después de conocida y publicada, padecen de un

grave error. Existe la inspiración platónica y profé-

tica, la caricia del Dios que comunica las obras per-

fectas en totalidad, pero también existe la inspiración

complementaria, tan importante y rica ·en sus reve-

l a c ~ o n e s como su hermana. Hasta es más delicada y

sutil en sus fugaces presencias, como la del ángel

r ~ p i t e sus visitas inefables. a la casa elegida,msmuandose apenas y desapareciendo en el preciso

momento en que el hombre cree percibir su divinadiafanidad inconfundible.

No sé cómo soy. Cuando quiero saberlo ya no soy.

Sabré cómo soy ahora recién mañana; a pesar de

que sé que al esperar a entonces para verme como

soy,. habré cambiado mucho. Sabré algo de cómohe s1do, pero no como realmente soy. Pero, de to-

dos modos, no me esforzaré por saber cómo sov

hoy; ya lo sabré esta noche en sueños sin e s f u e r z ~alguno, y si me es difícil saberlo mañana cuando

fabricador de dificultades y esto, en uri medio deautofabricadores de facilidades, tuvo que serie de

terribles consecuencias.

Siempre que he observado ceremonias religiosas,

misas dominicales o solemnes, me ha complacido

observar al sacerdote oficiante, en movimiento fren-

te a los iluminados altares, entre el incienso y la

música. Visto de espaldas, con sus adornos vertica-

les de oro y sus quehaceres sacros tan minuciosos,me lo he imaginado como una enorme abeja. Un

pedazo de panal líquido de luces lo atarea . Un a her-

mosísima abeja! Más. La abeja griega, fabricante

de ideas, idéntica siempre, y que acompaña al cris-

tianismo desde sus orígenes . . .

Como el alma, .encerrada y bloqueada por la ma.:.

teria no es materia, así la poesía emparedada por la

forma, no es forma .

Lo esencial es saber crear hermosos versos; la

poesía viene después hacia ellos. N o os preocupéis,

234 EMILIO ORIBE

creadlos po r medio de la inteligencia o de h quesea, y la poesía nunca faltará a la cita.

~

Las más hermosas palabras son las palomas providenciales del poeta; siempre vendrán con una ideaen el pico. ·

...

TEORíA DEL NOUS

Algo que va siempre adherido a la i·dea de la in

mortalidad del alma, y que me impide aceptarla pormedio ·de mi razón, es ese pre-goce sensorial, previo

de esa misma inmortalidad



La idea es la entelequia de· ·la poesía: -la inmorta

lidad de esta última es una cuestión de inteligencia.

Un verso perfecto siempre contiene etT sí una emodó n infinita, aunque no exprese nada.

~

La música del verso es una creacton inteligente;

una poesía siempre es un problema ·de números.

El N ous llenará todo los resqmcws de tu alma.;así, cuando menos pienses en reali·dades concretas

y cuando menos te entregues a la acción, él te iráinvadiendo.

Llegará un momento en que el N ous no le impon

drá _más su ritmo a la a:ctividad. Seli

-bertará yse

internará por la selva explorando el ·mundo, para

bien dominar la naturaleza y las fieras. Se irá sólo,adelante de la acción, para poder crear y descubrir

co.n la luz pura y propia. La acción lo seguirá deleJos, como un perro fatigado al valiente cazador.

Améri-ca, por ahora, es d continente de lo provi

sorio. Todo lo que se levanta aquí es de corta dura-

ción; las casas y los hombres. Si Europa ofrece el

defecto de la cristalización, nosotros estamos en estél!do protop'lásmico. No obstante, una de las supe

rioridades nuestras sobre Europa, sería la facultady la posibilidad que tenemos -para construir ciudades

en cualquier sitio, circunstancia y momento. Al eu

ropeo le es imposible, hoy por hoy, levantar unaciudad enteramente nueva. Lo nuevo que se hicieretendría -que injertarse forzosamente sobre las ruínas

de las otras ciudades, y ya es sabido: una ruína nomuere nunca, sigue mandando siempre. En cambio

en América, en cualquier playa, en cualquier llanura,tenemos la posibilidad de levantar ciudades e iniciaruna civilización; si no lo hacemos, es por nuestra

incapacidad protoplásmica.

Si las ciudades europeas son Babeles corona:clasde torres ·ele marfil, las americanas son Babeles sin

torres. Los movimientos allá, las reformas, los prooTesos se incuban y ·se levantan en las torres y deo '

236 . EMILIO ORIBE

allí se hacen descender. Europa es Sócrates, es Descartes, es !fege'l, Pasteur . . . torres sobre los pueblos. A q ~ 1 , p ~ r ahora, todo se agita; no hay torresde m ~ r f t l , ·ex1ste el d e s o r ~ e n de lo protoplásmico,que solo ~ f a n a por nutnrse y accionar, e impideel establewmento de. jerarquías de inteligencia.

~


no puedo imaginarme la presencia del mundo exterior ni su existencia, si no es por los perceptos quetengo de él. Cierro los ojos: creo imaginar un mun·do posible; no lo puedo, me encadenan los perceptosy reproduzco aun ·en a ~ a s :de la i m a ? i n a c i ó ~ , unmundo basado en expenenc1as perceptlbles. P1ensoen la posibilidad de que Marte o Venus estén pobla



Berkeley cree que el mundo exterior se reducetodo _a estados de conciencia; como la percepciónneceslta de estados ?e c?nciencia para ser posible, yovu,elco toda la conc1encta en las ·cosas y transformoa estas, que se presentan como algo fuera de mí enun todo dentro de mí. Es como si mi conciencia' actuase a ~ n o d ~ de una llama frente a los objetos. Siya soy 1deaüsta raumo así : la llama convierte enllamas a las otras cosas. Si yo soy realista razono :la llama no asimila, carboniza las :cosas reducién

dolas a átomos. Estas no se infiaman en IÍamas; sonal?o externo a la luz, algo que refleja luz, se ilumma pero no dejan de ser lo que son, para infla

m ~ r s e en luz. En donde dice luz, léase mi conciencia.Mt conciencia ilumina las cosas, pero no las trans··f_orma del todo en hecho de conciencia. Todo idea

h s t ~ es un encendedor del mundo externo; todor e ~ h s t a 'es un incinerador y un desmenuzador. El

lena externo, si existe en el árbol de la naturaleza' 1 'so o puede tSer conocido cuando se le ·enciende en

estados de conciencia o se le pulveriza en átomos.De todos modos, será sacrificado.

Cuando somos un poco astrónomos, colonizamoslos otros mundos con colecciones de perceptos; yo

dos, y en el acto los ·colonizo con perceptos más omenos libres, pero con raíces en este mundo.$'

En filosofía no hay a ~ t i g ü e d a d ni modernidad, yno valen argumentos o reproches fundados en eso.No hay tiempo, hay planos. Planos de profundidad,verdad y sinceridad.

Una hermosa poesía publicada en un mal periódi

co o conjuntamente con una mala poesía, pierdemucho de su valor. Las percepciones estéticas sonrelativas. En este ·caso, el diamante en un mal engarce es menos diamante. Pierde muchísimo. ¡Cuidado, que el vino rde Chipre en labios de un patánborracho no es el vino de Chipre!

~EL CRITICO : -: - Y o le llamo al pan, ·pan y al vino,

Vl110.

EL POETA: - ¡Bárbaro! Al pan llámale trigales,y al vino, llámale vendimias.

~El gran poeta Alvaro Armando V asseur, puro,

grave y sapiente, como un arúspice ·del si lencio y del

238 EMILIO ORIBE

lagos, ha pasado esfumándose con la sombra y elángel, entre el tumulto de nuestra ciudad y de loshombres vados, internándose después en los grisessenderos de la meditación esencial que tan bien conoce. Largas ausencias nos lo llevan. San Se]?astián,Nápoles, Lyon,· Madrid, lo sustraen a nuestra compañía; de tiempo en tiempo, retorna y lo h a c ~ conel silencio más divino y profundo.


Bauclelaire y Rilke, ·de acercarse hasta la más íntimaidentificación, al arquetipo platónico del poeta en unsenti·do absoluto: aquel que hace exclusivamente desu poesía prisión, universo y libertad.



Estos alejamientos determinan, no obstante, lapersistencia de devociones muy íntimas, tenues ydoradas, como hilos de astrales luces a través de losespacios y de las aguas. Pero, así también, tan perdurables y valiosas! En todo sentido, pues, en torno

a V asseur se realiza Ia purificación. El poeta de losCantos del Nuevo ll1undo, .Cantos del Penitente y

de El Vino de la Sombra, comparte en •estos momentos las etapas de nuestra realidad cultural y nacional,nos comunica su irradiación anímica al mismo tiem

po que noblemente nos dicta una norma insigne derectitud, aristocracia y severidad. El poeta siempredebe proceder así: vivir purificándose ele las tormentas íntimas y actuar entre las otras, conmovidoy alerta, pero sin mancharse, despojándose de ataduras y bienes, libre y f e c u n ~ d o a la vez. Imaginemos realizándose en él la indicación nietzscheana delpensamieñto y la sensibilidad más esenciales, queavanzan con ritmo de paloma en tierra, sin hacersesentir, actuando en forma ·decisiva y apenas per-

ceptible. _Deténganse los livianos jóvenes atléticos y los inteligentes, a escuchar los cantos de Vasseur, y afír-

mense los vacilantes ante este ·ejemplo tan próximodel poeta integral, grande como los nÍejores de América y digno, como Shelley, Herrera y Reissig,

Muy tristees

el hombre; que pasa fugaz por loque imagina ser, pero que permanece por lo que es.

Para algunas inteligencias es imposible conservarlas imágenes ele las cosas durante d más breve tie.mpo; en seguida las transforman i c l e ~ s . Sus r,ec:terdas son verdaderas colonias de tmpenos platomcos.Recordar es platonizar.

Dícese que algunas obras mutiladas son tan bellas,porque el tiempo les ha ido suprimiendo los a ~ o r n ? ssuperfluos. Las •estatuas incompletas: La V tetona

de Samotracia, el Discóbolo, el torso del Belvedere.Los mismos temolos griegos, sin techo. ¿Y los pensamientos no te;minados de Pascal? Sainte Beuvedecía de éste: "admirable escritor cuando termina,es

aun más grande ·cuando quedai n t e r r u m p i d ~ "

vez esa adoración por tales obras, sea el patnmomo

de almas muy exquisitas. Lo que S a i n t ~ B ~ u v e dicedel pensamiento de Pascal, puede a t n b m r s ~ a lapoesía de ciertos autores de . épocas muy r e f t ~ a d a s .Cuando se lee a Góngora, hay que separar ctertos

240 EMILIO ORIBE

v e r s ~ s de una ·belleza artística, que gozan de vidaprop1a en su poema. A veces, ni versos; bastan imá

g e ~ e s . En otras circunstancias, hay que mutilarloma:s PCI;ra destacar una palabra divinamente -colocada, y por ello Góngora es fatalmente mutilable.

$


fuego artífice. y esto.ico, f o r m . ~ s proteicas i:;finitasreanimando la matena, ascenswn y converswn plotinianas. Monismos: fuerzas espirituales y vivas.

Espinosa levantó un dique frente a esa va:iedad

móvil y la detuvo. Matematizó el Ser. El D10s de

Espinosa es m a t e m á t ~ c ~ y sin quer:er se da. la ~ ~ n ocon el Ser de Parmemdes y el numero Pltagonco.

Goethe volvió a movilizar ese matemático Ser que



dice que las imágenes reproducidas en la mem?na :on más pálidas e imprecisas que Jas imágenespnmanas. La Catedral de Reims, cuyo recuerdoevoco ahora, aparecería en una serie de imágenes

n:_enos claras que aquellas del día de invierno del

a.r;o 21, en que entre lluvia, nieve y viento, la visité.S1, pero, ¿y el poder de la imaginación, de los innu

~ 1 e r a b l e s estados afectivos, no logran crearme acaso

1mágenes más nítidas que las primarias? Esas imá

genes construídas sobre las evocadas a las cuales se

~ e s ,ha ido agregando andamios,

l l e g ~ na superar lasnnagenes ve:daderas. Estoy seguro así que mi Ca

tedral de Re1ms, la que veo en mil maneras si cierro

los ojos ahora, es. más completa que la que yo víY hasta puedo af1rmar que es más real. De esas

operaciones provienen los desengaños que uno sufrecuando volvemos a ver algo que una vez vimos con

amor, y que t o d ? ~ los días recordábamos, agregán- ·dole con la emocwn de cada acto de memoria un detalle más. . . Y que volvemos a ver tal cual es con

e ~ a . otra ~ · e a ~ i d a d de lo exterior, y nos resulta p ~ b r e ,pahda e md1gna del largo sueño aáriciado. Los recuerdos son los mejores arquitectos.

$

.Los primeros panteístas hicieron identificar aDws sobre el Cosmos. Dios circulaba por el mundo :

reina en la Etica. El mundo aquí era Dios; pero Diosintelectualizado e inmóvil. La Etica es un microcosmos. Dios está ·en ella como en el triángulo de la

sabiduría. Goethe, repetimos, con su genio poéticovolvió a movilizar ese ·detenido Ser, esa Sustancia

matematizada y el Espíritu de la Tierra, móvil, f l ~ -yente y ·creador resucita la fórmula p a n t ~ í ~ t a pn-

mera, · la de los jónicos, la det fuego a r t l h c ~ .. La

poesía hizo el milagro de que el Ser dev1mera

Acción.

La pala:bra, fuera ·del pensamiento, marcha des

nuda y helada y triste, como la forma humana ex-

pulsada del paraíso.

Más misterioso que el cosmos es el cuerpo. En el

fondo de aquél hay leyes; en el fondo de éste no sabemos lo que hay. La conciencia es un enigma con-

teniendo el universo.

¿Qué •se es? ¿Lo que se hace? No? no se es loque sr: hace. Se es, apenas lo que ·se p1ensa. Lo que

242EMILIO ORIBE

se hace, es la sombra y la ceniza de lo qu .1 b . e se prensaa som ra y la cemza de lo que se es. '

$

Lo que hace que la materia ·sea tan d' .el e ' · tvma comod

. spm u, es que en el interior de ella están dormí-as o latentes todas las formas.

TEORíA DEL NOUS 243= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = ~ ~nuestras espaldas un cono ele sombra. N os sigue, sealimenta con· la escoria ele las mejores obra:s, con el

malentendido de los demás, con nuestros defectos,con el rencor que •sin querer o queriendo despertamos. Muchas veces, ·ese ·cono ele sombra, toma ·cuerpo y se moviliza, se hace vida, se levanta y nos sustituye en la mente de muchos seres. Y de los seresqueridos e inteligentes! . Muchas personas nos juz



La a:cción es la c e n i ~ a dd espíritu que es hsie L , . ' oguera

mpre. os que solo quteren aniÓn son comotolre.s. qude en d invierno se calientan' con c e n i z a ~ ~ :e sltw ' onde hubo f El ·

h , 1 uego. vtento concluirá porec arse as a los ojos.

$

Necesitamos más de los deseos de conocimiento¡u e los d e s ~ o s de h:roísmo, y siempr·e será infini-amen supenor en epocas normales, un acto de

pensamtento y de ·creación por más ínfimo que seaque un acto de valor. '

. que la mulatez heroica, necesaria nos 1mfmlta · oh , d'f' . es a

b , ' ' pero que · 1 tcll de percibir y valorarco. ardta de s a c ~ i f i c a r n o s encerrados en n o s o t r o ~mt.sn:os, con el fm de pensar, ignorando "que hanextshdo hombres antes ·que nosotros" D .

t H 1 ' como es-c a ~ d e s d e n o anda. El p ensamiento es el único héroevet· a: ero el ·que d 1 .' . or ena e ·caos, ·exphca lo absolu-

to, revela la hbertad y la defiende. - .

t En ,nuest:o pensamiento o en nuestra acción, cuano mas aftrmamos la personalidad, más crece a

1

gan por los datos que él proporciona. Al dirigirsehacia nosotros, chocan con él y no pasan de sus umbral-es. De ahí que los juicios que ·se forman sobrenosotros están determinados por los datos de uncuerpo que es la sombra de nosotros mismos, y queno nos pertenece absolutamente. Otros nos ven desde los límites del cono, así como desde una niebla.Pero, lo ·cierto es que cuando rtos creemos más definidos, ·cuando juzgamos nuestra actuación y nosimaginamos íntegramente claros, y aspiramos a que

los demás nos vean ·a:sí, ha:cemos olvido total delcono de tinieblas que nos continúa, y que constituye nuestra personalidad única para muchos seres. Yque por fin, en manos de un Dios irónico, hasta puede ser que sea lo único que sobreviva de nosotros ..

Piénsese y obsérvese bien en lo íntimo, y se veráque lo único necesario que hay en el universo es la

consciencia. Suprímase a ésta, si es posible en unaabstracción penosísima y se verá que la naturalezatoda es de una insignificancia tal, que equivale a unpuro no ser. Recuérdese un hecho aislado cualquierade la infancia; vienen ·en una imagen multitudes decosas o algunos seres queridos. Sólo ellos viven; a

244 EMILIO ORIBE

su alrededor hay una sombra, un vacío, un desierto.Es la naturaleza sin el yo; lo no percibido o lo olvidado.

La percepción hace que fenómenos testimoniados

TEORíA DE!t. NOUS 245

tre su t0rre de huesos, pero no sé nada de él; sé de

mi mano y de mi pecho; por lo ·menos, éstos apare

cen como reales, y mi ·corazón también, si el radió

logo me evidencia su inquieta sombra; pero ni comodato directo, ni como construcción perceptiva del

cerebro algo. Sólo por una analogía inválida puedocreer en él; su imagen es, por lo tanto lo único que



y condicionados por nuestros sentidos, lleguen a uncierto término de exactitud, que se revelan comoreales. Existencias por fuera del yo, esas cosa<s tan

variadas, no se satisfacen con la denominación de

imágenes, sino que se ufanan de realidades. Esta

ufan.ía es tan potente que desplaza todo lo demá,s, y,en cterto modo, es una egolatría infinita de las co

sas, sólo comparable a la del hombre en ciertos

ejemplos de locura. Pero esa misma percepción se

realiza con la coyunda necesaria de un órgano cere

bral, y éste a su vez, que nos hace percibir objetosreales, es una pura imagen. N u estro cerebro nunca

nos dará un percepto ·de sí mismo. V eremos otroscerebros. El nuestro no es objeto de nuestra expe

riencia jamás. Ningún sentido nuestro lo registrará,y menos aun, será registrada la parte de cerebro

donde se localizan las percepciones. Nun ca el centro

de nuestras percepciones será objeto de percepción.Ni viendo a otros cerebros funcionar a modo de fá

bricas, comprenderemos el secreto de un estado de

conciencia. Perolo

más prohibidoserá

siempre percibir nuestro ·cerebro como una cosa que nos revela

estados de conciencia; tampoco lo percibimos como

órgano fisiológico ni como objeto. De modo que el

cerebro, que es el fiador responsable del cosmos, no

es nada más que una imagen alucinatoria. Está .en-

de él existe, y si el mundo exterior es realidad, nopodrá negarse que toda la realidad se afirma en una

representación. Nuestro cerebro, cuando más, es unespejo situado en el fondo de una estancia en pe

numbras, frente a una ventana semi abierta; espejo

que refleja en él, trozos de paisaje de una realidadconstruida al reflejarse y que nunca conoceremos.

Somos la tierra de las 'inmensas fuerzas natura

les sin divinizar.

Todo el caos suramericano se debe a que Europa

penetró en estas tierras únicamente con la acción. El

pensamiento no ha venido, nada más que 'en formas

fragmentarias e inarticulares. Hemos creído queteníamos pensamiento y sólo era nuestra la técnica:

el pensamiento enfriado por la acción. El pensa

miento puro se ·evapora al pasar el Ecuador : sólo

viene un vino malo embotellado en lenguajes antiguos : un vino muerto, con algunas llamas de N ous...

..lt

Los poetas no nos engañan nunca. Son como

, nuestras sensaciones y facultades. Son oráculos di-

244 EMILIO ORIBE

su alrededor hay una sombra, un vacío, un desierto.

Es la naturaleza sin el yo; lo no percibido o lo olvidado.

La percepción hace que f·enómenos testimoniados


tre su torre de huesos, pero no sé nada de él; sé de

mi mano. y de mi pecho; por )o menos, éstos apare

cen como reales, y mi corazón también, si el radió

logo me evidencia su inquieta sombra; pero ni como

dato directo, ni como construcción perceptiva sé del

cerebro algo. Sólo por una analqgía inválida puedo

creer en él; su imagen es, por lo tanto lo único que

el es



y condicionados por nuestros sentidos, lleguen a uncierto término de exactitud, que se revelan como

reales. Existencias por fuera del yo, esas cosa•s tan

variadas, no se satisfacen con la denominación de

imágenes, sino que se ufanan ele realidades. Esta

ufan.ía es tan potente que desplaza todo lo demás, y,

en cterto modo, es una egolatría infinita de las co

sas, sólo comparable a la del hombre en ciertos

ejemplos de locura. Pero esa misma percepción se

realiza con la coyunda necesaria de un órgano cere

bral, y éste a su vez, que nos hace percibir objetosreales, es una pura imagen. N u estro cerebro nunca

nos dará un percepto de sí mismo. V eremos otros

cerebros. El nuestro no ·es objeto de nuestra expe

riencia jamás. Ningún sentido nuestro lo registrará,

y menos aun, será registrada la parte de cerebro

donde se localizan ·las percepciones. Nunca el centro

de nuestras percepciones será objeto de percepción.

Ni viendo a otros cerebros funcionar a modo de fá

bricas, comprenderemos el secreto de un estado de

conciencia. Pero lo más prohibido será siempre per

cibir nuestro ·cerebro como una cosa que nos revela

estados de conciencia; tampoco lo percibimos como

órgano fisiológico ni como objeto. De modo que el

cerebro, que es el fiador responsable del cosmos, no

es nada más que una imagen alucinatoria. Está .en-

de él existe, y si mundo exteri'or realidad, nopodrá negarse que toda la realidad se afirma en una

representación. N u estro cerebro, cuando más, es un

espejo situado en el fondo de una estancia en pe

numbras, frente a una ventana semi abierta; espejo

que refleja en él, trozos ele paisaje de una realidad

construida al reflejarse y que nunca conoceremos.

Somos la tierra ele las inmensas fuerzas natura-

les sin divinizar.

Todo el caos suramericano se debe a que Europa

penetró en estas tierras únicamente con la acción. El

pensamiento no ha venido, nada más que •en formas

fragmentarias e inarticulares. Hemos creído que

teníamos pensamiento y sólo era nuestra Ia técnica :

el pensamiento enfriado por la acción. El pensa

miento puro se ·evapora al pasar el Ecuador: sólo

viene un vino malo embotellado en lenguajes anti guos : un vino muerto, con algunas llamas de N ous ..

$

Los poetas no nos engañan nunca. Son como

, nuestras sensaciones y facultades. Son oráculos di-

246 EMILIO ORIBE

fíciles pero infalibles. Tampoco ·se engañan a sí mis

mos. Saben maravillosamente bien lo que dicen y lo

que no dicen. Nosotros somos los que nos engaña

mos al leerlos y es por eso que la humanidad no loscomprende. Uno de ellos dejó dicho: . . . "for Y amone vVhon 111en lave no.t, and yet regrd'.

El tiempo es el que nos aclara los sentidos. Ellos

TEORíA DEL. NOUS 247

esa exigencia son interesantes, y hasta admirables.

Todo lo •contra.rio ocurre con otras personas. La ii11-

becilidad que la apreciación prime;a les otorga, se

borra, cuando se les considera como entes absolutos;

son entonces, grandes y admirables.



han sido siempre exactos y siempre los mismos.

La mayoría de los hombres no hace uso de la razón, nada más que para · no perderla.

Cuando uno se informa del movimiento científico,filosófico o artístico de Europa, y aunque somera

mente, es capaz de sentir. el valor de los trabajosdel pensa,miento de aquellas tierras, siente pavor de

ser conciudadano de los ilusos que a la menor apa

rición de un subgenio tropical, proclaman la decadencia europea. Esta actitud revela a la vez i g n o ~ a n c i ae inferioridad. Corresponde, en prol¿ngación tem

poral, a aquella vanidad inferior de los mestizos y

mulatos de las montoneras gauchas de la independencia, cuando para despre,ciar a los ·españoles, }es

decían en tono despectivo: Godos!

Hay hombres que, en · términos absolutos, sonsustancialmente imbéciles; en la última apreciación

se ve que la naturaleza los hiz9 así. Por debajo de

Si la luna ejerce sU acción ·sobre los océanos en el

armonioso llani:a:do de las mareas, es innegable que

debe ejercerla también .sobre nuestra sangre. De

ahí esos estados de fina sensibilidad, de modulacio

nes indefinibles que en las noches de luna nos embriagan. . . La luna, diría Descartes, en nuestra san

gre pone en libertad a los ·espíritus animales. Aquellos

momentos inefables tal vez sean la consecuencia dealguna marea misteriosa que crece en los cilíndricos

cayados arteriales.

La claridad lechosa y húmeda de la atmósfera en

las noches de luna, es debida a que este desolado

planeta flota en torno nuestro en estado coloidal.

Tuve la certidumbre total, como revelada, de que

los ritos de la iglesia con las fórni.ulas consagradasno son imprescindibles para llegar a Dios, desde el

día en que mmió mi madre. Un a mujer santa y

religiosa que muere en su casa de campo, tras sufrimientos muy grandes, lejos de los auxilios ortodo

xos, porque era imposible llevarlos, abandonada así,

248 EMILIO ORIBE

por una forma de la voluntad divina, ¿no es lamejor revelación de que Dios es dueño de otros medios más simples para manifestarse, que los que la

Iglesia proclama?

Posiciones: creer en el Evangelio porque lo man


Al estudiar la intuición de Espinosa, destaca

Brunschvicg, su eternida·d y totalidad y su exigencia

en apoyarse en lo que en el lenguaje de la Etica sedenomina la transparencia y universalidad del amor,

en la inmanencia y la certeza: de lo verdadero. Lo

lo



da la Iglesia (San Agustín).Creer en la Iglesia porque de ella ·es testimonioel Evangelio (Muchos).

Creer en el Evangelio a pesar de que lo manda laIglesia (Tolstoy).

Más que el amante y el poeta, d que sabe apreciar el valor de los sentidos es d filósofo. Sobre to

do, después de saber lo que es el mundo externo,

comprendido uno mismo, ·en.última esencia: una extensión sin propiedades o un ·cierto orden de fuerzas. . . Algo que pensado, no es nada. Sobre ésta

abstracción, ¡qué universo maravilloso levantan lossentidos ! Sólo algún poeta de los más sabios, alcan

za a gozar de la creación infinita que significa el

mirar nuestro hacia una ·simple cosa!

Un a de las finezas helénicas más puras fué la que

tuvo Platón, ·en su academia, ante la revelación deljoven Aristóteles, acabado ·de llegar de Macedonia,es decir, de algo semi-griego. Le llamó: el N ous en

la escuela. El N ous en marcha, corporizado. Sí, en

marcha durante toda la Edad Media, pero con otra

antorcha adentro . . .

que significa, para Brunschvicg, siguiente: quesólo se es filósofo, en la medida en que uno es ca

paz de plantear un solo problema allí mismo donde el

hombre de ·ciencia per·cibe ·dos problemas. Esto, enplanos superiores, parece evidente y aclarador en de

masía. En efecto, uno empieza a ser filósofo cuando

se si·ente afirmado de que tiene solución verdaderaele un problema filosófico. Cuando revela una capacidad así, toma pie firme en la filosofía; antes, cuando

percibía dos o más soluciones, podría ser profesor,erudito o científico; todo, menos filósofo. Esto es

muy grave y requi·ere ser analizado bien. Una posesión así de soluciones, hay que dividirla en dos clases:

soluciones filosóficas verdaderas y falsas. Por ejem

plo ¿será filosófico el "sentido común", cuandoofrece soluciones formales sobre el problema del

mundo externo, de la materia, de la vida? ¿ Será filo

sófica la actitud del que previo a análisis profundos,

tiene resuelto ya el problema del ser, de Dios, del al

ma y de la libertad? Claramente, uno se resiste aaceptar eso como filosófico. En cambio, la actitud

kantiana, que verá dos soluciones, "tesis y antítesis"en las categorías ele la razón, evidentemente de-gran "clase" filosófica. Uno mismo, en el vértice ele

las dos soluciones ele cada una de las antinomias, se

considera más filósofo que los anteriores. Con todo,

250 EMILIO ORIBE

la interpretación Espinosa y Brunschvicg, merece

tener validez frente a los especialistas de filosofía,

habituados a exponer las posiciones antitéticas de

los problemas metafísicos. Y que; dominando clara

mente las argumentaciones, no ofrecen soluciones

originales a ninguna de ellas. Evidentemente son

críticos, expositores o eclécticos: todo, menos filó

sofos. Para ser esto hay que ver un solo problema


enturbia y deshilvana. . . Analizarla es empañarla;

no, s.e .la puede rozar con el más mínimo intento de

a ~ a h s i s , porque se lastima y se resiente. La concien- ·

cia procede como algo opuesto a la naturaleza· conun pudor más vivo. '

Las palabras son sucios mendigos acumulados



donde los demás ven dos, y admitir una soluciónmetaHsica única en donde históricamente se anun

cian dos o más. El filósofo empieza ahí, después de

conocer; y lo curioso es que más se acentúa el valor

de una filosofía cuanto más exilativa y unificadora

sea, hasta ir a admitir, como Parménides oEs·pinosa

o Hegel, una solución para todo. Esta explicación

de lo filosófico es, y conviene señalarlo, de corte

evidentemente pragmatista, aunque Espinosa no sea

nuestro contemporáneo. Total: una solución dualista

no es metafísica.

La naturaleza, dicen, en su impasibilidad absoluta

con respecto a sus criaturas no siente perturbación

alguna al ser revelada. Analizarla es aclararla. Las

leyes que en su seno descúbrense, no la alteran en

lo más mínimo; tal vez, eso sea en ella una super

consciencia de la cual nunca alcanzaremos el verda

dero secreto de su ·destino. Ta n inmenso es lo que

oculta y tan pobre lo que r·evelamos en ella; de cualquier modo, la naturaleza se ha prestado dócilmente

a toda tentativa de las revelaciones. Sólo ofrece una

resistencia pasiva. La conciencia, en cambio, se per

turba contínuamente al ser revelada; se resiste, se

frente al templo de las ideas y los símbolos.

Me s o : p ~ e n d e día a día la dificultad que presentan los sistemas morales y metafísicos posteriores a

D e s ~ a r t e s y Kant. No son penetrables. Entre esasadmiraciones parásitas que uno tiene, recuerdo que

que una ~ o b r e todo era intensa en mí. Admiraba a

los expositores de filosofía. Aquello era tan mila

gr?so p a ~ a mí ~ ~ m o el ver recetar lo es para cual

q U I ~ : patan. Quien me exponía a Kant y Espinosa.

QUien a B e r ~ s o n . Comprendo ahora que el que ex-

pone, puede Ignorar al autor. En letras es más claro

Saber ~ i t a r , el argumento de Hamlet, o todo el t e a ~tro del mgles, no es lo mismo que conocer a Shakespeare o al mismo príncipe de Dinamarca.

Al revés de Anteo: ·cuando toco la tierra empiezo

a perder fuerzas infinitas. '

La sensación de existencia que proporciona una

cultura, se concreta a veces, en imágenes sumamente

252

EMILIO ORIBE

simples. Un a de ellas, es curiosísima y consiste enarraigar la imagen física del país creador de cultura,a la capa de corteza terrestre que lo sustenta. Fíjesebien e;te detalle: la filosofía de la historia tiene

una acción afirmante y fijadora: invita a concebir

a la cultura no hundiéndose en el tiempo, sino en latierra. La historia presenta esa necesidad de verti

calidad hundida y profunda. Los ·países europeos


o pueblos? Al principio y al fin, sangre, sufrimiento,guerras. La sangre humana al penetrar en 'la tierra,

actúa com<;> fermento aglutinante y afirmador. Des

pués, las leyendas, las hazañas, las tradiciones. Y al

fin, sangre y el tiempo. Se'rá todo? Es posible quehasta la injusticia y la miseria y las tiranías, sean

afirmativas en ese sentido. No obstante, lo más ne

c e s a r i o es el pensamiento de ·ese pueblo. . . Lo que

fija más que la sangre es el Nous. La razón, hun



están, en ese sentido, milenariamente afirmados enla tierra. Dijérase que no pueden ser borr<l!dos por

otros, y en caso ·de concebir una ·confederación denaciones, se debe imaginarla como constituída por

mónadas culturales, hondamente afirmadas en lugares geográficos. Los países nuevos, los sin histo

ria y las colonias, impresionan como organizacionespolíticas superficiales; mudables, sin esa convicción

de fijeza inalterable que .transmiten los grandes an

tiguos pueblos. Apóyese este razonar en imágenes yejemplos y se confirmará. El hombre es realista: en

lo que cree más, es en aquello que en su mundo externo se afirma mejor ·sobre la tierra. El mismo a f ~ nde realidad ·se asocia al destino de las ciud<l!des : Ro

ma, Bizancio, París. Están rozando el centro de la

tierra; no pueden ser borradas. Los elementos históricos son como pilones arquitectónicos que des

aparecen ·en el subsuelo; un verdadero pueblo, si

tiene altura y grandeza, tiene también varios pisossubterráneos, muy sólidos y ricos de vida y sus his

toriadores operan en descensos, con la precaución de

los arqueólogos. Es indudable entonces, que un pueblopara ser tal, debe tratar. de qüe la idea que él provoque ·se vincule a una imagen telúrica de la es.pecie

citad :t . ¿Qué elementos entran en esa fijación delalma nacional de un conjunto de individuos, familia

dida en la tierra, precipita en granito y cuarzo. La

sangre, por sí sola, daría una argamasa inerte; el

humus oscuro y fecundo; lo que hace vivir y dig

nificar esa sangre y ·esos huesos de hombres, es laciencia, el arte, las leyes, la idea de libertad y la

creación filosófica, que el pueblo pudo elevar. Esono asciende y huye en los •cie los; se precipita a la

tierra y es el agudo hierro indestructible que se hunde y más resiste al tiempo y a los hombres. La cul

tura húndese en la tierra; como rara quilla, navega

hundida inmensamente; a través del granito y el

tiempo. Recién así, y en otro ·sentido del que asigna Worringer, se debe sustituir lo de Frobrenius:

"L a cultura es la tierra que el hombre hace orgánica" por esta : "E s el N ous hecho t ierra y la tierra

hecha Nous".

una voz a los hombres :

-Prometeo, a quien Júpiter mandara encadenar' . 'esta hbre de nuevo y trae el fuego divino para nos-otros. Alegraos; Prometeo no está ya má:s esclavi

zado; trae el fuego total, el inextinguible, que conquistó con su encadenamiento.

254 EMILIO ORIBE

(Los hombres, en baja voz) : -S í , pero ahora

nos esclavizará a nosotros . . .

Toda poesía verdadera, destinada a perdurar,

tiene que estar revesti•da de finísimos elementos in

telectuales. Lo intelectual en el verso es la de dia

(. TEORíA DELNOUS

255

¿y por qué p r o t e s t ~ r , si -el poeta ele hoy procedec ~ m o el guerrero a ~ 1 t l g u o ? Como éste, libertandot1 o p e l ~ , s bellas fteras africana:s por delante desus eJercltos, aterrorizaba a los romanos, el poeta

moderno suele colocar, defendiendo •su obra, imá



mante invisible armadura, que sostiene al sentimiento y la emoción poética. Transcurren los años y loque al principio pareció frío, intelectual y razonante

en el verso, no aparece como tal, sino que se confunde con el fondo de la poesía y llega a constituir el

mayor mérito de ella. La poesía inmediata, senti

mental, espontánea, sin un refuerzo de ideas, a pesar

ele su vitalidad extraordinaria, muere a los pocos

años por falta del elemento inmortalizaclor del Nous.Es fácilmente alcanzable y superable lo del corazón;

lo que la mente ·crea y afirma como eterno, no essuperable nunca!

Ha y matices del elemento intelectual. Infinitos

matices y gra:dos. El verdadero poeta es el que hallaun sentido justo para una época. En poesía, muchísi

mo de lo que aparece como intelectual y construído,mañana sufre la ·catarsis emotiva, la transustancia

ción que lo va transformando en purísima emoción.Lo que emociona ele inmediato, mañana es olvidado;la poesía superior ·es aquella que, conteniendo gran

eles ideas, se va vistiendo con las emociones que despierta a medida que se la .lee . . .

genes audaces que atemorizan al filisteo.

_Un astro es un número cargado de luz y pensamtento; un número ·es el esqueleto de un astro.

. ,En nosotros prenderán enseguida semillas de accw?, teorías y movimientos •sociales, democracia in

!enor o m e ~ i a n a , , o sean, facilidades. Las grandes

t d e ~ ~ q u ~ d a : a n _ c _ a ~ d a s como diamantes en limos ; laaccwn, sm mhtbtcwnes de ideas, engendrará ciega

m ~ n t e lo que t r ~ e en germen; los hombres generosos

e m g e n ~ w agitadores de ideas, renovadores, tiranos tn·anos. Nuestra ~ m é r i c a , será el paraíso de

tiranos por mucho ttempo, mientras no la clariftque el Nous.

Cuando uno. se compenet ra de las trágicas vicis i-tu?es del gem? e? Europa, la peregrinación de

~ ~ e ~ z s c h e , la mtsena de Comte, el profesorado pro

vmcta_no de . Bergson: concluye por desesperar denuestt o destmo. ¿Cuantos miles de grados aproxi-

256 EMILIO ORIBE

mativos de inteligencia tendrán que repetirse, para

que en las lagunas espaciales ·de nuestro continentepuedan desarrollarse ~ s a s íntimas epopeyas metafísicas?

El proceso interior de la pintura es retina, ideay brazo. El brazo obedece ya a la retina, ya a la

idea; en ciertos casos, como en -el cubismo, el pintor

coloca entre la retina y la idea distancias p l a n e t a

l1


sedimiento de los pueblos, y hasta puede traducirsepor esas mil desviacione-s simplistas y brutales que

constituyen el caos: la acción ·desordenada, la esclavitud, el infierno.

Como el vino al desbordar de las copas transformábase en turbio fuego, cuando Mefistófeles se

burlaba de los bebedores en la taberna de Auerbach,



rias. Entonces d brazo es esclavo de la idea; el cubismo es ·en pintura, lo que el idealismo en metafísica.

"Ce n'est qu'11m oeil", fué el reproche de Cézanne a

Monet; pero éste puede airadamente responder, re

firiéndose al cubismo : ee n' est que la mala,dressed'une idée.

E l más fecundo resultado mnceptual de las mate

máticas no es la idea del número; sino la idea del espacio que brota de ·ellas.

La ansiedétd del pensar bien, conduce a la angus

tia metafísica. Puede condensarse en una agrupaciónde hombres de una época, o en un pueblo, un so rdo

afán de pensamiento que no logra expresarse bien.Este pensar que no alcanza a fluir hacia la forma

expresable por la falta de materia que impulsar, estepensar en el vacío, agítase en el fondo de muchosseres y engendra una angustia infinita. La mayorangustia, la de·querer ·crear y abrazar la nada, puedepermanecer en agresiva beligerancia sec-reta, en el

así por los bordes de un espíritu enfermizo que conozco, caen transformados en fobias los más finos

pensamientos.

La imagen de su espíritu atormentado, era una

copa de diamante rebosando un licor que al caercoagulábase en forma de cabellera de Medusa.

La racionalización de la naturaleza en pintura,culmina en ·la simbolización geométrica. Paolo U ce

llo hace combatir caballeros como figuras abstractasy -descarnétdas, o dibuja una delirante cacería, que

se desarrolla en un teorema de valores plásticos.

Esta escena de caza, tan dramática y genial, hace

pensar ·en .cosas antitéticas: una pizarra colosal llena

de fórmulas matemáticas, o una sinfonía escrita y

desarrollada en líneas y volúmenes en la pared.

Coexistente, junto a la geometrización estilizadaestá el encendimiento místico, la ·espiritualizacióndelirante . la desmaterialización extrema: por ejem

plo, lo$ :delgados y ligeros galgos, con su claridad

lO

1

258 EMILIO ORIBE

fugaz, corren de aquí y allá, entre la selva oscura yparecen talmente fuegos fatuos. Los caballeros vue-lan detrás de ellos ·como almas imantadas por aquelmisterio. Mas de otro punto de vista, este U cellocon d cerebro geometrizado, presagiaba una épocaen que la naturaleza sería vista, por artistas y sabios,como una armonía de leyes, formas y categoríasmatemáticas. Las sombras de Platón y Pitágorastoman a los artista·s y les enseñan de nuevo a ver;

es l, se


Imaginar estados ele conciencia como obreros dis-puestos en fila, que descargan ladrillos frente a unedificio en construcción. Un obrero recibe materia-les de frente y los arroja sin mirar, por encima delhombro. El último forma un montículo ordenado. En

la conciencia, cuando cualquiera ele los obreros, des-



decir, éstos, despiertos del sueño medioeva noenfrentan siempre a la naturaleza desnuda y real,sino que la miran a través de los filósofos griegos.¿N o es más radical y terrible aquello de Pietro dellaFrancesca "·conmueve el dodecaedro hasta la ternu-ra", que el lema escrito por Platón en la puerta ele

Academia: ''Nadie ·entra aquí si no es geómetra?" Es

que en ·cierta:s épocas, este lema se arranca de laspuertas del recinto filosófico y se coloca a la entradadel Cosmos, de la naturaleza bella ·e infinita, de la

idea mística en el Paraíso del Dante, de la poesía yde la misma música . . . ¡Sabiendo todo esto, cuántainocencia y al mismo tiempo cuántas intencionespudorosas, ·se notan en la pintura cubista y en lamúsica moderna . . . !

Se habla a menudo de Heráclito, cuando se ana-liza ·el devenir, la duración bergsoniana de lo cons-ciente. No obstante, el impulso vital, en aquello quesignifica wnciencia y liberta•l evolucionando y crean-do, proviene más bien del Nous helénico, aliento sínel cual, la rr,ezcla primitiva ele las cosas no hubierasalido ele las inercias nunca.

pués de menos de un segundo en el tiempo ele trabajo,se da vuelta y observa, ve que todo el edificio ya

está construido.

La oresencia del N ous se revela en el instante mi-a g r o s ~ en que podamos libertarnos de la convicciÓn ·

más profunda de que sólo somos una fortuita com-binación de átomos, para ir a afirmarnos en la creen-

cia inequívoca de que somos el resultado de una te-leológica intención inteligente.

Un sueño. Frecuentemente sueño con una estanciadonde viví siendo niño. Un a gran estancia con ar-boledas inmensas, corrales de piedra y poblacionesde material en forma .de cuadro. Este período de miniñez ha sido cantado por mí en algunas poesías.

Debió causarme una impresión muy viva aquellavida, porque a menudo surge ·como tema dominan-te en mis sueños. Debo agregar que mientras estoydespierto me en1uentro emancipa:do totalmente detales lugares, no hablo con nadie ele ellos, ya no me

260EMILIO ORIBE

vincula ningún interés, ni existen asociaciones es-

tablecidas con dichos sitios que pertenecen total-mente a un pasado de hace veintisiet•e años. Vivensólo en la memoria inconsciente y en el sueño; no

surgen provocados por ningún motivo más. No obs-

tante, es asombrosa esa persistencia de surgir mien-tras duermo. Por ejemplo, el sueño de anoche es

éste. Ambiente, en general, reproduciendo el de una

gran quinta; más allá, los campos. De extraño sólo


más allá del lenguaje, de estar en una realidad y de

que los de antes, eran otros sueños. Por fin, soste-ner la tesis de que ya no soñaría más con ese tema

desde entonces, por la creencia de haber visto y vi-sitado en sueños los lugares familiares de tantossueños repetidos.

NOTA :-Muchos meses transcurrieron despuéssm que el sueño se reprodujera. (1934).



noté unos árboles frutales que no había en mi niñez :

unos árboles carga:dos de membrillos del Japón,muy voluminosos. En el sueño, yo aparecía con la

edad que tengo hoy, y hablaba con mi madre quefalleció hace diez años. Diálogo afectuoso, natural,

sin sorpresas, como si ella siguiese viviendo. En el

sueño yo tenía la convicción de que había vuelto porunos días a la gran estancia. Del diálogo con mi ma-

dre lo que recuerdo y es fundamental, es esto. Y o

decía: -Ahora, he vuelto por fin a esta estanciaque tanto deseaba ver. A menudo soñaba con ella,

de modo que en a:delante, no volveré a soñar más.(E l significado ·de ese lenguaje, en el p e n s a 1 1 i e n t omío, mientras hablaba en sueños así, era éste: que

el hecho de volver a ver un objeto o lugar con el

cúal se ha soñado repetidas veces, trae como con .

secuencia que no se sueñe más con él) . Se realiza

así algo como una despreocupación, fruto de unacatarsis. Recuerdo bien que ·esa era la idea que te-nía mientras hablaba con mi madre en sueños. Repi-

to que el diálogo con ésta era natural, como si ellasiguiera viviendo y creo que el sueño terminó así.No recuerdo más. En síntesis ; en un sueño tener

conciencia de que se ha soñado otras veces sobre te-

mas de ese mismo sueño. Además, tener seguridad

$

Bergson, en una carta publicada en 1928, a raízde la distinción que se le hizo al acordársele pre-

mio Nobel, dejó ·entrever algo que es discutible y

hasta contradictorio con su doctrina, ·en el sentido

de que olvida aquello de que el espíritu "siempredesborda lo ·corpora}". En la referida carta señala

el filósofo que el cuerpo de la humanidad iba cre-ciendo sin cesar, debido en gran parte al desarrollo

de la ciencia aplicada y de la técnica, mientras el

alma en cambio, permanecía infantil. N o acompa-

ñaba ·con su crecimiento paralelo los progresos delcuerpo. Acéptese o no, esa conclusión, con todo elvalor qne le da la autoridad ·de quien la emite; pero

si eso lo dice desde Europa y en un siglo de nuncavista especulación sobre la física atómica, y la m a t emática y la biología, en donde casi todo es espíritu,más brutal debe ser el contra·ste en estos ambientes.E11tre nosotros, sí que es constatable: la riqueza de

la técnica, de los adelantos mecánicos, de todo loque se denomina progreso material, abruma y se im-pone totalmente ante una inferioridad espiritual me-

nos que infantil, y éste desequilibrio nos matará.

N o podremos soportar la monstruosa desigualdad.

260EMILIO ORIBE

vincula ningún interés, ni existen asociaciones es-tablecidas con dichos sitios que pert:enecen total-

mente a un pasado de hace veintisiete años. Vivensólo en la memoria inconsciente y en el sueño; no

surgen provocados por ningún motivo más. No obs-tante, es asombrosa esa ·persistencia de surgir mien-

tras duermo. Por ejemplo, el sueño de anoche es

éste. Ambiente, en general, reproduciendo el ele una

gran quinta; más allá, los ·campos. De extraño sólo


má:s allá del lenguaje, de estar en una realidad y ele

que los de antes, eran otros sueños. Por fin, soste-

ner la tesis de que ya no soñaría más con ese temadesde entonces, por la creencia de haber visto y vi-

sitado en sueños los lugares familiares de tantossueños repetidos.

NOTA :-Muchos meses transcurrieron después

sm que el sueño se reprodujera. (r934).

$



noté unos árboles frutales que no había en mi niñez:

unos árboles carga:dos de membrillos del Japón,muy voluminosos. En d sueño, yo aparecía con la

edad que tengo hoy, y hablaba con mi madre quefalleció hace diez años. Diálogo afectuoso, natural,

sin sorpresas, como si ella siguiese viviendo. En el

sueño yo tenía la convicción de que había vuelto porunos días a la gran estancia. Del diálogo con mi ma-

dre lo que recuerdo y es fundamental, es esto. Y odeda: -Ahora, he vuelto por fin a esta estancia

que tanto deseaba ver. A menudo soñaba con ella,de modo que en a:clelante, no volveré a soñar más.

(E l significado de ese lenguaje, en el pensalmientomío, mientras hablaba en sueños así, era éste: que

el hecho de volver a ver un objeto o lugar con el

cúal se ha soñado repetidas veces, trae como con .

secuencia q w . ~ no se sueñe más con él). Se realiza

así algo como una despreocupación, fruto de unacatarsis. Recuerdo bien que ·esa era la idea que te-nía mientras hablaba con mi madre en sueños. Repi-

to que el diálogo con ésta era natural, como si ellasiguiera viviendo y creo que el sueño terminó así.

No recuerdo más. En síntesis; en un sueño tenerconciencia de que se ha soñado otra:s veces sobre te-

mas de ese mismo sueño. Además, tener seguridad

Bergson, en una carta publicada en I928, a raízde la distinción que se le hizo al acordársele el pre-

mio Nobel, dejó ·entrever algo que es discutible y

hasta contradictorio con su doctrina, ·en el sentido

de que olvida aquello de que el espíritu "siempredesborda lo corporal". En la referida carta señala

el filósofo que el ct{erpo de la humanidad iba cre-

den:do sin cesar, debido en gran parte al desarrollode 1a ciencia aplica:da y de la técnica, mientras el

alma en cambio, permanecía infantil . N o acompa-ñaba ·con su crecimiento paralelo los progresos del

cuerpo. Acéptese o no, esa conclusión, con todo elvalor que le da la autoridad de quien la emite; pero

si eso lo dice desde Europa y en un siglo de nuncavista especulación sobre la física atómica, y la m a t e ~mática y la biología, en donde casi todo es espíritu,más brutal debe ser el contraste en estos ambientes.Entre nosotros, sí que es constatable : la riqueza de

la técnica, de los adelantos mecánicos, de todo loque se denomina progreso material, abruma y se im-pone totalmente ante una inferioridad espiritual me-

nos que infantil, y éste desequilibrio nos matará.

N o ~ o d r e m o s soportar la monstruosa desigualdad.

262EMILIO ORIBE

-Espiritualmente, apenas si poseemos un anuncio -de

resplandores o una película casi invisible, que lleva

mos como un gironcito de ·escarcha vacilando sobre

el ala gigante de un avión. Materialmente y sin me

recerlo, poseemos y manejamos todo lo que crean

los hombres europeos; sin poseer la cultura antigua

y el espíritu adulto ·de aquellos y sin percibir ni re

motamente esta ausencia.

TEORíA DEL NOUS263

Estilos sin ideas, inexpresivos v dolorosos como

el rostro de los ciegos, y los hay. Én ·música y poesíahay más.

$

Sea el Señor alabado, que me libró de mi.



Resulta que hubo en la antigüeda:d una estatua

denomina:da de la Victoria de Akermos, anterior al

mármol de la Diké de Samotracia. Resulta que aque

lla victoria fué ideada por su autor de tal modo, con

el fin de dar ·en ella la impresión · de impulso en el

vuelo, que la repr•esentó arrodillada y arrastrándos ·e

en la tierra. Resulta que es muy viejo eso de que

hasta para ascender con las más firmes alas, sea

necesario antes representarse doblando y arrastran-do las rodillas.

Todo lo que hace la naturaleza será reducido a

ley, todo lo que es ley será reducido a ideas. Todolo que haga tu espíritu será reducido a fórmulas.

Fórmula es ·esquema y no .esencia. Un a fórmula

encadenará tu inconsciente, tu poesía y tus senti

mientos e ideas, y los hombres que vengan no sabrán

de ti nada más que lo que les diga esa letra esquematizada, que ni siquiera fué dicha por tí, sino que

alguno, el más sabio, el más audaz, o el más im

púdico, la dejó estampada al margen de tu vida y

de tu obra.

SANTA TERESA DE JESÚS.

Homenaje de delicadísima significación constitu ye el deshojar y .esparcir, anualmente, flores al pie

del monumento de María Eugenia V az Ferreira.

Nuevas generaciones de discípulas de aquella Uni-ve,rsidad que -ella honró con su genio y su enseñanza,

figuras ligeras y felices, con la armoniosa plastici

dad de las jóvenes de los frisos griegos, pero en

sombrecidas por 1a presencia de ·Una imperiosa inq u i e t t ~ d que la muerte imprime en sus ojos, desfilan,depos1-tando flores y se entrecruzan aquí, mientras

entregan sus tributos ante un símbolo que se eleva

en la llama de una figura incorpórea y dolorosa.

Puede decirs ()" que no todos estos adolescentes espíritus emocionados llegaron a conocer a María

Eugenia; generaciones sucesivas vienen, como en los

ritos consagrados, con sus ofrendas de entusiasmo

o veneración; lámparas novísimas ·se cuelgan al pie

del ara: !a figura de !a deida:d pertenece a todos ya.De los que vivieron al mismo tiempo que ella, pue

de decirse que muy conta:dos son !os que se acercaron a su alma profunda.

Su recogimiento y la altivez de su grandeza, por

264 EMILIO ORIBE

un lado, por otro la no comprensión de las externas

actitudes, o ambas ·cosas a la vez, la aislaron y laaiejaron de muchos -cuerpos, hasta enclaustrada ensu orgullo final, desdeñoso y -heroico.

No estamos aquí reunidos para comentar las causas que le tra ·eron dolor sobre la tierra; ni tampocopara valorar ·el mérito de la poesía. Los que la co

nocieron en los últimos años, con cierta intimida·d,sabemos que su dolor fué implacable, pero al mismo

tiempo adivinábamos la solidez de aq4ella gloria

TEORíA DEL NOUS

Oigo la sacra música que, en encendido instante,escuché de sus labios.

265

La voz de María Eugenia atesoraba una resonancia de profetisa en el instante de la revelación ritual.

Un a sonoridad de oboes, algo así como si ella habla

ra al borde de una pequeña gruta, y el eco repercu



que ella desdeñaba y que hoy, día a día, se afirma

para siempre.

En otra oportunidad, y en ceremonia semejantea la de ahora, inauguramos este monumento de bron

ce y piedra aquí, en el Prado, el pa:seo favorito deella.

Y o dij-e mi ·emoción, entonces, en unos versos.Hélos aquí:

Oigo la sacra mus1ca que en encendido instante,escuché de sus labios. La trágica alma hebrea

que inundaba de luces su copa de diamante¿dónde está? ¿E s posible que "Más Al·lá" la vea?

La escucho! Cuántas veces, esclava de una ideafija, vino temblando, a mí, tan vacilantecomo ella ! Ya no olvido la convulsa marea

metafísica, ahogándole los ojos y semblante!

La veo, sí, entre árboles, vagar, meditabunda . . .Verbo de esferas cósmicas, baja su voz profunda,

penétrame en las sienes y me inclina hasta el llanto.

Dime en qué estrella cuaja tu l11minoso ruego.Que aprenden los arcángeles la coral de tu canto.Dime al fin, que rompiste las cadenas de fuego !

tiera sutilmente, amoldándose sobre las palabras,

como halo resonante de ellas, en un apoyo finísimode sonoridades.

Y o pude o ir su voz muchísimas veces. Voz de

nunciadora de infinitos desamores, alterñando coninfantiles lamentos y con afirmaciones formidables.

Expresaba un riguroso concepto sobre el arte,

con la sinceridad y la intrar sigencia de los profetas.

De súbito, cesaba aquel ritn o solemne, para reír, con

una carcajada espléndida, o para alternar con unaexpresión llana y hasta plebeya, como si estuviera

arrepentida de haber subido tanto.Recordemos, por un momento: "l'inflexion des

voix cheres qui se sont tues", que evoca V·erlaine.¿Quiénes, entre sus amigos, no recuerdan, en este

momento, la voz de María Eugenia, entre las voces

que no han callado y que no han muerto?

Ha y voces que poseen más virtu<;l de permanencia

y de retorno, que otras; hay voces, muy queridas, de

personas que se han ido, llevándose gran parte denuestra vida, pero que levantan inexplicables difi

cultades para ser evocadas. Vienen sólo en determinados instantes, y no solas, y no puras, sino casi

desconocidas . . . Y ·cuando creemos poseer su clave,

se nos extravían de nuevo!

266 EMILIO ORIBE

La voz de María Eugenia, no. Goza de una permanencia que no declina; cuando vengo a este Pra

do, me parece percibida, ·cuando paso por la calle

Yí, miro la ·casa en que vi por última vez a la poetisa

y me parece que su voz me interroga, y sin querer,vuelvo la cabeza hacia la pobre habitación en quevivía.

. .. ¿La trágica alma hebrea,que inundaba de luces su copa de diamante,


terra:da y aislada de las demás. En cierta noche, comentándome el triunfo de un poeta inferior, y suinfluencia y ·su fama, decíame, cbmc, decisivo argu

mento: -Bah. Después de la derrota de Alemania,

todo es posible. Hasta que triunfe, ese.



¿dónde está?

Mucho se ha dicho del alma de María Eugenia.Cuando se estudiaron, al principio, sus poemas, se

halló en ellos una tendencia germánico-helenizante .~ me ~ e r m ! t i ~ é la l i b e t ~ t a d de no ·compartir esa opinton cast unamme. Mana Eugenia tuvo, últimamente, el ·culto por lo germano; muy enérgico, era ese

culto. Aprendió el idioma alemán, principalmente

para acercarse más a los grandes poetas, como Reine, a qui·en adoraba, y cuyos lieder la oí yo recitarcon su extraordinaria y acariciante entonación:

"En alas mis cantos te llevaré; te llevaréhasta las riberas del Ganges . . .

Recitaba el original en alemán y después traducía,con unas modulaciones originales.

Ademá:s, quiso, poseyendo el idioma, acercarsemás a VVagner y Beethoven, cuyas almas deseabacomprender cada vez má:s. P o t ~ otra parte, a modo

de reacción; cada vez que en diversos diarios y esp e c t á ~ u l o s , la puerilidad ciudadana, durante la gue

rra,, mtentaba rebajar a Alemania, ella erguíase,

armandose para la defensa, como una walkiria des-

Por otro lado, el sentido cuidadoso de la forma,

el amor a la palabra como elemento poético, por suritmo y su color, d culto sincero de la daridad

1ex

presiva, pudieron contribuir a que la:s personas y loscríticos la vincularan wn lo helénico.

N o obstante estas apariencias, yo .creo que, en suesencia, María Eugenia, era el vaso de un alma ar

diente y trágica de hebrea. Su perfección formal, es

la de los Salmos, y la línea nutriz de su poema viene

limitando la blancura ·de la Torre de David. Susversos se acercan a la perfección, pero en ellos tras

ciende y embriaga la cálida perfección de los nar

dos de Oriente. . . Mismo, su semblante moreno, enla feliz adolescencia, evocaba a la Sulamita y a las

doncellas de Enga:dí, con ojos ardientes y sombríos,también . . .Una vez se retrató, o se hizo una adaptación fo

tográfica, imitando al conocido cuadro de Regnault.

Reproducía ella, la figura de Salomé, sentada, con

el aire triunfal e irónico de la bailarina.Pero, en el' otro extremo ·de este aspecto oriental,

su fe religiosa, su .hermetismo, y su intangibilidadcorpórea y espiritual, si a alguien ha·cen pensar, es,

precisamente a las heroínas bíblicas, como Judith ,YEs ther, y otras fuertes mujeres, que ~ u s t a b a n otr

266 EMILIO ORIBE

La voz de María Eugenia, no. Goza de una permanencia que no declina; cuando vengo a este Pra

do, me parece percibirla, ·cuando paso por la calleYí, miro la casa en que vi por última vez a la poetisay me parece que su voz me interroga, y sin querer,

v u ~ l v o la cabeza hada la pobre habitación en quevivía.

. . . ¿L a trágica alma hebrea,_que inundaba de luces su copa de diamante,


terrada y aislada de las ·demás. En cierta noche, co

mentándome el triunfo ele un poeta inferior, y suinfluencia y ··su fama, ·decíame, como decisivo argumento: -Bah. Después de la derrota de Alemania,

todo es posible. Hasta ·que triunfe, ese.

Por otro lado, -el sentido cuidadoso de la forma,



¿dónde está?

Mucho se ha dicho del alma de María Eugenia.

Cuando se estudiaron, al principio, sus poemas, sehalló en ellos una tendencia· germánico-helenizante .

Yo me permitiré la libertad de no compartir esa opinión casi unánime. María Eugenia tuv-o, últimamen

te, el ·culto por lo germano; muy enérgico, era ese

culto. Aprendió el idioma alemá!)., principalmente

para a:ce"rcars·e más a los grandes poetas, como Heí"

ne, a qui·en adoraba, y cuyos lieder la oí yo recitarcon su extraordinaria y acariciante entonación:

"En alas mis cantos te llevaré; te llevaréhasta las riberas del Ganges . . .

Recitaba el original en alemán y después traducía,

con unas modulaciones originales.A-demás, quiso, poseyendo el idioma, acercarse

más a Wagner y Beethoven, cuyas almas deseaba

comprender cada vez má:s. Por otra parte, a modode reacción; cada vez que en ·diversos diarios y es

p e c t á ~ u l o s , la puerilidad ciudadana, durante la gue

rra,, mtentaba rebajar a Alemania, ella erguíase,

armandose para la defensa, .como una walkiria ·des-

el amor a la palabra como elemento poético, por su

ritmo y su color, d culto sincero de la daridad ex"

presiva, pudieron contribuir a que la·s personas y los

críticos la vincularan con lo helénico.N o obstante estas apariencias, yo creo que, en su

esencia, María Eugenia, era el vaso de un alma ardiente y trágica de hebrea. Su ·perfección formal, es

la de los Salmos, y la línea nutriz de su poema viene

limitando la blancura de la Torre de David. Susversos se acercan a la perfección, pero en ellos tras

ciende y embriaga la cálida perfección de los nar

dos ·de Oriente . . . Mismo, su semblante moreno, en

la feliz adolescencia, evocaba a la Sulamita y a lasdoncellas de Engadí, con ojos ardientes y sombríos,

también . . .Un a vez se retrató, o se hizo una aclaptáción fo

tográfica, imitando al conocido cuadro ele Regnault.

Reproducía ella, la figura de Salomé, sentada, con

el aire triunfal e irónico de la bailarina.

Pero, en el otro extremo de este aspecto oriental,su fe religiosa, su .hermetismo, y su intangibilidad

corpórea y espiritual, si a alguien hacen pensar, es,

precisamente a las heroínas bíblicas, como Juclith yEsther, y otras fuertes mujeres, que gus'taban oír

268 EMILIO ORIBE

la voz de la tórtola en d va·lle, o recogían la espigade oro, pero que se aterrorizaban ante los sacrifi

cios, interpretando en la guerra o en el relámpagola presencia y la palabra del castigo eterno.

La soberbia firmeza con que resguardó y escudósu personalidad, y defendió su credo artístico y su

fe religiosa, el arisco desdén con que supo encumbrarse en la soledad, son elementos de un significa

do análogo a los temas de los salmos de la Biblia.Por otra parte, el pavor místico, la humildad con

TEORíA DEL NOUS

La escucho! ¡Cuántas veces, esclava de una ideafija, vino, temblando, a mí, tan vacilantecomo ella!

269

Esto es ·cierto. Hablan muchos de las rarezas y

de las actitudes inexplicables de María Eugenia. La

gruesa psicología de los filisteos que la vieron, nopudo soportar aquellos desequilibrios y los condenó,

y ·se

burló de ellos. Muy pocos tuvieronel

no felizprivilegio de poseer los ·resortes secretos de aquel



que recurría al ceremonial religioso, la adoración

hacia los rituales pomposos, el culto de las hecatombes simbólicas de Ia fe y la belleza, confirman este

modo de interpretar su personalidad íntima.

¿ aquel desasirse de todo lo terreno? Aquel des

precto suyo por lo que no fuera Dios o la belleza,aquel abandono y renuncio de la comedia cotidiana,

y sus glorias, ¿no representan, acaso, el más autén

tico sentido interpretativo del alma hebrea?Su mismo concepto de tránsito, aplicado a lo de

la tierra; de provisoria concesión o prueba fugaz,

para aspirar después a una eternidad revelaba tan

sólo a unos pocos; ese concepto rígidamente creídoy practicado sin ·dobleces, para ella -constituyó una

decisiva pragmática, que cumplió como sólo podrían

hacerlo los poseídos divinos de las viejas religiones.

. . . ¿Es posible que Más Allá, la vea?

Sí. De acuerdo con lo que hemos sostenido, y conel cristianismo que fluye de su personalidad, atraí

dos por su voz que sigue resonando en nosotros, no

dudamos de que alguna vez, volveremos a encontrarnos con su desolada sombra.

dolor.Algo, pude conocer yo. Muchas veces, de noche,

venía a confesarme sus sufrimientos, magnificando

los conflictos diarios, que exacerbaban su tragedia

íntima: la dispersión y el caos de ·su voluntad.Las anéqdotas abundan, ¿para qué aumentarlas?

¿Citar aquella imperiosa necesidad que la obligabaa tocar la tierra, por tres veces, todas las noches, al

llegar la hora de las doce, hallase donde se hallase?¿O aquel terror que la dominaba de no poder sal

varse de quedarse enclaus trada en alguna habitación,

o ·casa, o teatro? ¿O aquella sutilísima, pero inso

portable preocupación, cuando se hallaba en el teatro, de que no iba ·a poder presenciar el fin de Ia

obra o del .concierto, porque, fatalmente, de un mo

mento a otro se iban a apagar las luces? Esas y

otras muchas ideas permanentes, en el fondo, nada

agregan a la valoración de su obra; proporcionan

detalles sobre su figura, ya lejana y astral; ella con

sideraba a esas cosas como cenizas ; la obra era todo ;su verso sería inmortal, eso le bastaba. El .tormen

to de los geniales, el tributo oscwo que exige, como

si fuera un déspota, el inconsciente, para entregar

más tarde la maravilla y la concreción diáfana de la

270 EMILIO ORIBE

creacwn artística; todo ese torturador- ejercicio, seexpandía en ella en tumultuosas quejas y terriblesconfesiones. ·

-Y a no olvido la convulsa marea

metafísica,- ahogándole los ojos y el semblante!

Toda •confesión terminaba, generalmente, en llanto. La marea metafísica c"olmaba su mar, ·después

de haber ido creciendo y de haber sacudido su cuer


De la memoria surge, dirán; o por los verticalescaminos de las armonías, rpejor, debe bajar. Se ha

sublimiz(l)do su voz. Nuestra memoria reproduce lasimágenes auditivas y las oímos, como emanando delinterior de nosotros; pero igualmente pueden losetéreos mundos, en ·confidencias inefables, trasmitimos la duradera sonoridad de su voz. Tan pocofácil es, al fin y al cabo, explicar de qué maneraquedó aprisionada ·su voz en los difídles telares de



po, haciéndola permanecer toda la noche en contemplación y acecho. Por eso, es que, ella, en su invocación famosa a la N o che, la llamó :

"Noche de las delicias mudas y negativas,de que gozan los muertos vivos como fantasmas".

La miro, sí, entre árboles, vagar, meditabunda. . .

Entre estos árboles del Pra;do. Ella solía vagar,soía, con paso grave por estas avenidas. Otras veces,en tranvía, a altas horas de la noche, exploraba, haciendo interminables recorrÍdos. Su actitud llamabala atención. Er a la suya, una marcha ausente, lenta,como vigilando un tropel de ideas fijas o fobias, quehabía que encauzar; pastora desvelada de turbiosrebaños de obsesiones.

"Verbo de esferas cósmicas, baja su voz profunda"

Sí. Su voz, después que ella ha muerto, viene otra

vez a los oídos. ¿De dónde? De ella, no puede ser,porque ya no está entre nosotros.

1

las neuronas, ·como explicar la procedencia cósmicaque le atribuye la poesía.

Pero, eso sí, si esa voz a nosotros, tiene que traernos la noticia de la liberación de María Eugenia.

"Dime en qué estrella cuaja tu luminoso ruego".

Esa voz debe explicarnos y revelarnos cómo y en

qué estrella se ha volcado, celebrando el milagro hi

postático del enla·ce de lo fluyente del espíritu con loeterno del vaso formal y astral. Aquel liri-smo inmenso no ha oodido extraviarse. La luz que en losojos y en los poemas de la mujer había, ha circuladopor las fuentes y escalas pánkas, hasta cuajar en

alguna forma remota. Si no es en estrella real, queya sea en estrel'la de nuestro espejo interior; sabidoes que nuestra alma se ahonda en cielos, en montañas y océanos, revelados ya por San Agustín.

"Que aprenden los · arcángeles la coral de tu canto"

Insistimos. El alma de María Eugenia estabaposeída por el misticismo. Procedía ·con la fe y lacerteza intuitiva de los iluminados en el trance místico, siempre que delante •de ella· se planteasen los

272 EMILIO ORIBE

problemas y los asuntos de Dios y de la belleza. En

todo lo demás, ·vacilaba y caía.

Su actitud frente a la poesía y a la música, llega

ba hasta consubstanciarse con el arrobamiento r e l i ~g}oso .' Contemplarla en un concierto, o en un espec

taculo. teatral, frente a las Walldrias de Wagner,

por e J e m ~ l o ; era gozar del milagro de desentrañar,

en la actitud temblorosa de la pitia, el secreto del

mensaje délfico. Las dlas de músicas de los mundos


ción se confundían con las alabanzas armonizadas

de los mundos, y a ellos se agregaron además, las

contribuciones del coro y de los cantares angélicos.

La música ya ·se ha hecho religión. Dante, mu

chos siglos más adelante, tiene conocimiento de esa

armonía, que él transforma en ·concierto medioeval ;

los pintores primitivos, amigos e inspirados por

Dante, representan las músicas religiosas en corales

alegóricas, y, después, descífranla los grandes mís



la subyugaban; muy ·pocos, antes que ella, supier01;

d ~ s e n t r a ñ a r ese tesoro de las noches que cantó; ·sus

OJOS Se ahondaron, hasta ·COnvertirse en remansos pa

ra esas olas sin contacto. Allí venían o morir. O anacer, transfiguradas en su espíritu.

Todos sabéis que para algunos observadores an

tiguos, cada sonido de las masas astrales al girar,

correspondía a un tono musical de la escala. Ese

pitagórico paralelismo de armonías, fué confirmado

más aún por el simbolismo. de más de un diálogoplatónico. Los cuerpos celestes ya no eran solamente

montones de materias inflamél!das o extintas. Parti-

cipaban tan:ibién de las llamadas potencias anímicas,

y se expresaban ·con lenguaje de músicas para ma-. ' -tlzar de ese modo, -el largo coloquio de los inmorta-

les. Pero, existen más identificaciones. Las ·esferas

de que habla Platón en ·el "Timeo" con sus antece

dentes en los sonoros números que se desprendieron

de la sien de Pitágoras, se agrupan ·en los tiempos,

para constituir el milagro anunciador de las falanges de ángeles cristianos, y de la música que con

ellos desdende, producida po,r sus voces o -por el ro

ce de sus alas flamígeras como espadones -de luz.

En los antiguos salmos del pueblo hebraico, en

tonádos por David, las voces de los fieles en ora-

ticos. Es el mismo enagenamiento armonioso que

transforma a los órganos de las catedrales ·en col

menares acústicos, y se expande en seguida ·en las

misas campales de los ejércitos cristianos y en las

solemnes misas de los músicos de genio.

Eco sutil o ramificación sonora de esa colosal

sinfonía multisecular, era aquella música de la no

che, que .buscó y oyó mil veces María Eugenia, im

pregnándose de religiosidad y ·enardeciéndose de su

frimiento, porque a veces no la oía bien, abrumadapor el hirviente rumor de sus abismos. Este amor así,

hacia la noche, es otra confirmación del alma anti

gua, caldea, o mejor, hebrea, de María Eugenia.

"Dime, al fin, que rompiste las cadenas de fuego"

Este verso último, cier;a eÍ soneto, con una nece

saria y justísima aspiración.

Es necesario creer que ella dejó de sufrir. Jamás

creía, mientras estuvo entre los vivos, que las "cadenas de fuego", pudieran •caer destrozadél!s. Por

eso, para su inal psíquico no hubo tratamiento p o s i ~ble. Tanto la hicieron sufrir en este tránsito, los

tormentos de su psique enferma, que c u é n t a s ~ que

una vez llega ella hasta .Dios, para pedirle, en una

274 EMILIO ORIBE

oración: "que no le diera vida después de la muerte".Que no le diera vida, querríá decir la pobre, como

la vida que llevó. Los dolores del espíritu y las hiperestesias, . que le hicieron percibir hasta en los

sonidos un matiz de sufrimiento, como en casi todoslos insomnes; las ·dudas, se condensaron en cadenas

de fuego que la obligaron a rogar en ese tono que,en su intensidad la nivela con algunas terribles ex

presiones de los más grandes místicos.Encierra mayor turbación de sufrimiento ese rue


Con todo, ¿no habíamos quedado en que las palabras eran los bienes temporales de la poesía y nada

má:s?

El espíritu es comprensible parcialmente, por lomenos. La naturaleza sigue siendo incomprensible



go de María Eugenia, que la ·queja, entre inefabley terrible, de aquel comendador Joan de Escrivá,

célebre en España, desde que se oyera, por primeravez, allá por el siglo XV :

Ven muerte, tan escondida,que no te sienta conmigo,porque el gozo de contigo,no me torne a dar la vida.

T·enemos la imperativa necesidad de creer, pues,que las cadenas de fuego se han roto. Cuando sepiensa en lo que sufrió la morena arcilla de aquella

mujer, sólo puede desearse que hoy nos confiese,ella, que tanto dudaba -con una suprema afirma

ción- que ya, desde hace diez años, es libre y feliz.

Y que vive, a pesar de su famoso ruego; que viveen los círculos ·de la músi·ca y de la luz de Dios, ya

que nosotros, aquí, entre los entes fugaces, sabemos. sin •duda alguna, que, en la admiración de los últimos

creyentes de la belleza, su figura jamás se extinguirá.

El arte vive ·por riqueza de fines y muere porabundancia de intenciones.

en s í. Que en ese caos del mundo exterior existauniformidad y reinen leyes, principios primeros, especies y géneros. . . No puede· ·comprenderse eso,

sino valiéndose de un golpe genial y mágico, que consiste en arrojar en el desorden externo aquello que

es exclusivamente de espíritu: ar rojar lo compren

sible en lo incomprensible. Si prescindimos de esegesto, invasión de la razón en el caos, no comprendemos nada.

Sabido es que la teoría de los valores en pintura,determina la necesidad de la relación péVra discri

minar bien la intensidad de los colores. Por ejemplo:el verde al lado •;lel rojo, hace que éste se torne más

vivo y puro. Eso enseña que en psicología, más que

de una relatividad de estados de consciencia, debe

hablarse siempre de una valorización o axiología

mutua de los mismos. Tanto más, que la teoría de

los valores picturales no es nada más que psicoló-

El mito de la serpiente se me representa como el

arquetipo de todos los mitos. La serpiente de la ra-

276 EMILIO ORIBE

zón aparece enroscada al árbol de la vida. El hechotransforma a dicho símbolo vegetal en otro; desdeese momento es el árbol de la ciencia. Para figurarse

el valor de la razón puede también servirse del mismo

mito. El árbol de la razón tuvo su paraíso y a·sí al-

canzó a adornarse con los frutos eternos. No obs-tante, Ún día se enroscó en él la serpiente de Kant.La serpiente ·criticista ha·ce imposible ya la imagen

de un árbol de la razón, que fuera antes árbol de lavida, cargado de los mismos frutos. Cargado se ha-


vivacidad que siempre os rodea? El alma se compla-

ce en fortalecerse en esos pequeños detalles; reali-zaciones mínima·s y primeros fundamentos de otras

concepciones que no pueden abarcarse. El rostro de

Adán representado en la obra ·de Miguel Angel, enla curva de la Capilla Sixtina, tiene también una

mirada ele agradecimiento y candor semejante a ladel astro de las tardes. Estas imágenes, diéronme la

clave para la idea siguiente, presentada en ·esbozopor mí y cuya grandiosidad ·espanta y que, lo juro,



lla ahora de otros frutos, en cuyos zumos circula al-go de la misma ·serpiente.

La contemplación de la estrella de la tarde, algu-na vez en el ·campo, me inspiró estos versos :

Un astro, que es Adán, f eliz, reci

én creadomira al mundo con candor. · '

No me es posible volver a contemplar el espec-t á ~ u l o crepuscular, sin buscar el astro con los ojos

bnllantes de avidez, al mi ·smo tiempo que suelo re-petir de memoria los ver·sos

. . .Adán feliz, recién creado,mira al mundo con candor . ..

j Pequeños elementos de poesía interíor que hanlogrado, realizarse, no percibidos seguramente porlos demas seres, ¿por qué permanecéis vigilantes en

mi memoria, siendo tan débiles que nadie os recor-

dará seguramente, ni os sentirá con la intensísima

no ha de encontrar imaginación humana que pueda

ser ·capaz de darle la forma artística que merece.El mundo, con toda la humanidad, sería un sueñode Adán. Dios, al crear al primer hombre, deslizó la

mano sobre la frente de este barro y Adán ·empezó

a soñar. Todo lo que sucedió después: la infinitaserie de sufrimientos, naciones, hechos, leyes, ideas ..La prehistoria de la humanidad, la historia de la

tierra, el ·cosmos, las religiones, las metafísicas ylas ciencias, la muerte de Abe! y de Cristo y la muer-

te de los seres de hoy, los hombres geniales con todolo que han imaginado y los miserables y los vulga.:.res, indivi·dualmente tomados con sus universos in-teriores, sus infinitos mi ·sterios y miserias, el espa-

cio y ·el tiempo, el mundo externo que ·ahora me

rodea, yo mismo en este instante y lo que sueño, •sé,p i e n ~ o , y siento, y lo que millones y rp.illones de her-

manos míos ahora repiten, lo que el arte ·está creando

y la ciencia realiza e intenta realizar, la virtud y el

crimen, todo eso, no ·es nada más que -el desarrollode un sueño que experimenta aún Adán. . . ¿Es po-

sible ·condensar tal idea en una obra de arte? Si esasí, ¿qué fin darle? ¿Cómo despertar al primer

hombre? ¿Después de ese horrible o inefable sueño,

278 EMILIO ORIBE

lo imaginaría envejecido, espantado, huyendo delparaíso? ¿Lo dejaría seguir soñando? ¿Lo concebi

ría pidiéndole a Dios la no realización o la realiza

ción de ese sueño? ¿Un sueño de Adán entonces,que no terminara nunca?

Ignoro si alguien ha pensél!do algo parecido. El

mundo es el sueño del primer hombre, somos partículas o actores en el desarrollo de ese sueño y nada

más. Cuando Adán despi·erte, todo se desvaneceráy no seremos más, puesto que nunca hemos sido.


bien de toda democracia, pero la inteligencia griega

no pudo concebirla. Posiblemente una obra así sería

tan menoscabada por los filósofos, como si se laconsiderara ·como un trabajo manual político, a la

vez armónico y colectivo. Pero nada más que un

trabajo manual, y' por lo tanto, despreciable. La

afirmél!ción de que la "ciencia política emplea los

hombres tal como la naturaleza se los entrega", ade

más de ser una consecuencia de lo primero y significar una negación infundada ·de la perfectibilidad



Fórmulas muy claras ·existen siempre en losartistas y filósofos griegos defendiendo ideas aristo

cráticas. La Política de Aristóteles y el feroz ensaña

miento de Aristófanes contra los llamél!dos demago

gos, son en el fondo enconadas defensas de teorías

aristocráticas y denuncian horr.or por la democracia.La esclavitud presuponía una dificultad de hecho

insalváble para implantar un ensayo de igualdad política, y todo gobierno tendría que ser más bien la

obra de excepcionales seres, en goce de insignes privilegios trél!dicionalmente vivos. Po r un momento,

Aristóteles proclama que "la ·ciencia política no ha

ce a los hombres; ella los emplea tal ·como-la naturaleza se los entrega". La primera parte de este

pensamiento formula una negación radical de todo

el contenido de la democracia ·en áctividad: ésta

tiene por cometido precisamente, hacer hombres.perfectibles y libres, y él!demás, como superación de

ellos mismos, ha·cer grandes maestros en ciencias

políticas y sociales, emanados del orden inteligente.Esa realidél!d, esa tarea y esa esperanza son er ·mayor

humana que se realiza en las democracias, va más

lejos: pretende justificar ocultamente el despotismo,

la aparición 'del ente providencial, y todos los horrores que sólo pueden ser prevenidos y eliminados

precisamente por los principios democráticos en

función.

El Nous: circulación creadora ·por debajo de todacultura, ·conciencia profunda, movilidad del Ser.

Despotismos en Europa: pueden no rozar el Nous,no matarlo aunque lo hi'eran. Existe una capa de

humanismo y de ciencia interpuesta siempre entre el

déspota y el Nous. En América, no existe esa interposición: apenas hay un cristal sutilísimo, una fran

ja, una línea. El déspota incide directamente ·en la

naturaleza del Nous.

La aproximación hacia una ideocracia debe rea

lizarse siguiendo los ·procesos del mismo pensamiento.Hasta ahora, las fórmulas griegas y medioevales de

ideocracia, se revelan ·como descensos de abstraccio-

280 EMILIO ORIBE

nes muy puras o sublimes, hacia realidades. Una idea

filosófica o teológica emanaría de sí, una serie deadivida:des políticas y sociales hasta especializarse

en •determinados ejemplos de gobierno. La últimaideocracia i·dealista de Renán, padece del mismo des-

c ~ n d i m i e n t o . Pero es posible aspirar a una ideocra-cta con un punto de partida en los hechos, es decir,

en la den:ocracia verdaderá. De ésta, por mecanis-

mos semeJantes a los de la mente humana débese irhada generalizaciones mayores basadas' en datos

TEORíA DEL NOUS281

esquema. La democracia tiene. que formarse a base

de principios autóctonos y cmdadosas .verdadesrasteras incorporadas por medio de ctertas dostft-

caciones que realiza el N ous. Lo democrático es, en

esencia, un tejido vital; es vida misma. La democra-

cia surge ·de la tierra y es tierra que poco a poco va

haciéndose ley y espíritu.

Los renovados estudios sobre el origen del hombre

americano sumergen al continente nuestro en una



concret?s: Una ~ d e o c r a c i a , elevada sobre el gobierno

d . e m ~ c r a t l ' c o , a f ~ r ~ a d a en piedra y lodo de expe-nenoas, y realtzandose en lo social de la mismamanera que en lo mental se hace el tránsito de lo

particul.ar a lo general, de lo contingente a lo másnecesano, de lo más complejo hacia algo bastante

simple. La i•deocracia a semejanza de la dencia ex-perimental del Renaómiento a estas épocas; y sería

en lo más noble, una derrcia social con los corres-p o n d i e n t e ~ lógicos de lo real, semejantes a Bacon,· Stuart Mtll, Comte, Claudia Bernard y otros. ·Pero

es claro, manejándose con igual fineza entre los

hechos como entre las ideas.

La tarea de transplantar soluciones sociales de

otros países al nuestro es muy insegura. Sólo como

una audacia es admisible, como un confiadísimoc r e ~ r en el azar. Puede hasta ser estéril y mortal.Imttar otras formas sin conocimiento profundizado

de la realidad anterior y ·consecuente, equivale a untransplante en el aire; lo vivo de la doctrina m u e r ~en el cambio, lo que puede aprovecharse es sólo un

avenida temporal con ·culturas tan antiguas c ~ m omagníficas. Y cuanto más se busca en ese s e ~ t t d o ,más se hallan antecedentes de razas que precedteron

a las precolombianas. El continente nuevo está pe-

trificado de siglos y ·contiene culturas muertas ofrustradas. Inmensidades por todas partes : en losespacios, antes y en los tiempos, ahora. Y en contra-posición con la conciencia de esta grandiosidad, lo

que más se destaca es la insignificancia y la barba-rie de los hombres actuales. Es decir, que aparecen

como ·dueños ·de este continente de panoramas tanenormes en lo temporal, hombres de estrechísima

visión de la historia y de la realidad. Hombres devisión limitada frente a perspectivas casi inaccesibles

a los senti:dos y a la razón, forzosamente tienen que

engendrar el caos ·político y social de nuestros días.

El continente nuevo no es, pues, una tábula rasa.

Esta creencia pudo durar algún tiempo en la afie-brada mente de los hombres de la emancipación. Se

282EMILIO ORIBE

pensó en un mundo nuevo, sin pasado ni tradicionesy por lo tanto ·con más probabilida_.des para realizaren él seguras experiencias de originalidad y libertad.

Pero no hay tal. América es un continente con culturas antiquísimas y lo ocurrido en los últimos cien

años y en el mismo ·coloniaje, aparece efímero ytransitorio, sobre las eda_.des de estas tierras.

La coloniza-ción española en América, a pesar desu rigidez, su intransigencia y •centralismo, hallába

TEORíA DEL NOUS . 285

tecadas. Como el guerrero m e d i o e v a ~ , que combatía1 tro de una armadura, el suramencano ·de see en . - 1 t h d1scodebate heroicamente. acunado en e es o ,

de una moneda, como una águila es:andmava. y .el

no lo sabe! N o se lo dicen; lo embnagan de gl?na

y humo y, sin embargo, un c o s e l ~ t e de e x t r l a n J ~ r ometal lo estrangula. Pobr·es paladmes somos . R1es

gos ciegos del cuer•po, tragedias del aventurarse e!1

la naturaleza y en la .guerra. Riesgos del soma; ef1-

meros riesgos. Pues, ¿qué es todo eso, compa:adocon los riesgos de la inteligencia? El todo e s ~ a en



se más próxima de la perfección en organizaciónpolítica que el mosaico incoherente que construímosdespués de la Independencia. En muchísimas deter

minaciones, y más concreto en la política colonialorganizada por España, a pesar de su monarquismo

y de su teocracia, aquel país colonizado en sus orí

genes por fenicios y griegos y romanos, supo colocarse más ·cerca del divino N ous ordenador, quenosotros. Po r ejemplo, la subdivisión de América en

virreinatos, fué un acto revelador de gran sabiduría

política. Y más sabias aún fueron 1as limitaciones

naturales decretadas como normas de ·cada virrei

nato. Nuestra política continental, siendo irrealizable en el siglo XX la forma unificadora de Bolívar,

podría consistir en dejarnos de heroicas republiquetas insignificantes y retornar a la organización de

grandes y fuertes confederaciones o naciones, dentrode los moldes de los antiguos virreinatos.

1932. Uno ve a su alrededor impetuosidad, valormulato, heroísmo en el umbral de las patrias hipo-

, . · 1 'lt' Pascal y Dost01ews-rriesgar esp1ntu ; 1r a o u 1mo, d 1ki crear al borde de lo absoluto, rclel pensar y e~ f r i r en filosofía, •ciencia, religión y arte. Ahogar

. d 1se, pero ahogarse ·en este gran to o .

Ejemplo de heroísmos inútiles: eso es. lo qu ; .nossobra. Ejemplo de pensamientos e i n v e n c w ~ e ~ ~ t l l e s ,es lo que nos falta. ¿Para qué tant?s sa:cnflClos de

valor por posiciones políticas o límites de pueblos?

. Si al menos ·ese humo que asciende sobre la s a ~ g r ede nuestras hecatombes inícuas de jóvenes ?1buJ.ara

la forma de un pensamiento pu ro o de una J d e a h z ~ -d . , 1 Pero qué 1 Sólo se crean fantasmas S1-a accwn. , · · .niestros o nacen nuevas incitaciones p ~ r a seguuagotándonos en masacres patrióücas, 1 m e n t r ~ s los

extranjeros desde otros continentes, nos despoJan de

nuestros tesoros y nos desprecian. Hasta n:testr? he

roísmo, el más sa:cro de todos, es el testlmom? denuestra inferiorida_.d intelectual: aparece como c1ego,

lleno de vani:dad, infecundo .. · ( 1932- 1933) ·

284 EMILIO ORIBE

Los latifundios no sólo constituyen un mal en sí

mismo por la miseria que a-cumulan a su alrededor,la tierra que inutilizan al •sustraerla al cuid(l}do y

al esfuerzo de los hombres pobres y la ignorancia y

el egoísmo que desarrollan sus explotadores, sino

que además crean un estado social que alardea de

poseer una mentalidad particula:r y coercitiva, y seproyecta sombríamente en la vida semi-cultural delas ciudades. Como el gigantesco monumento de las


estancias se rían pedazos de mares, con serenas y es

peja:das aguas verdes y a su alrededor se acumula

rían esos flotantes resíduos sociales, centrifugados

y comprimidos por las mareas cercanas, y fermen

tando sólo ignorancia y miseria. La imagen, pues de

mar, de mareas y resaca presenta una triple validez:

física, moral y estética. Con cierta perspectiva hj.s-

tórica prudencial, el hombre futuro tendrá quecondenar, llenando de oprobio este fenómeno de or

den económico que nos sorprende tanto hoy; fenómeno que será percibido así, ·con ·ese dualismo rural



columnas heracleas apoyábase en los dos labios

del canal límite del mundo, a:sí el monstruoso latifundio sus estériles patas afirma sobre la ciudad y

el •campo al mismo tiempo. En las ciudades, merced

a las riquezas sustraída:s de las bestias, se organiza

la democracia burguesa ta"n singular de estas repúblicas. Abogados, políticos y banqueros se a:diestran

para defender los privilegios del latifundio, y la va

ca vendida en el •campo viene a ser oro en el banco· fino perfume o sedas en el comercio, música en laópera, sitial de diputa:do, bufete de renombre y has

ta estilo arquitectónico. Las relaciones del poderoso,

y las familias y los intereses inmediatos, constituyenverdaderas castas, con lujos y refinamientos exage

rados, y hasta hay ·ciertos hogares con angélicas don

cellas, que son ·como la flor de lis, la espuma y lapoesía del latifundio. Pero ese panorama constitu

ye la influencia remota del mal y enmascara una

gran miseria. Para comprenderla yo había ideadouna imagen marítima. Los rancheríos y poblachos

que abundan en los campos, en algún recodo de loslatifundios, son como la resaca de éstos. Las grandes

y urbano, también determinante de dobles miserias,

aprisionando toda espiritualidad y destello del N ous,

para ahogarlo o entorpecerlo entre las dos tentacu

lares influencias señaladas. Ho y por hoy, hasta la

misma ley, ·como la cinta métrica del agrimensor, ha

sido hecha para medir los privilegios. Entre tanto,en las universidades se forman los próximos defen

sores del latifundio neolatino; los que desde ya

denotan su procedencia rica. Tal es ese tipo de estudiante •con automóvil propio, ese joven fuerte y

conservador, que es utilitario feroz y deportista a

las vez, que se caracteriza por su ·escasa penetraciónfilosófica o estética, sin ideales ni heroísmos, que

se entrena diariamente para llegar a ser profesional

y nada más. Tipos prácticos como éste abundan. Son

de indudable belleza a veces : genésicos y bestialesejemplares, reservas de l.os prejuj.cios y de la forma

milagrosa de la especie.

El hundimiento del regnnen capitalista es indu

dable: a:s istimos a él. En realid(j¡d se extingue sin

286 EMILIO ORIBE

grandeza; su liquidación es una tragedia miserable,pues adopta la máscara gue-rrera que es la peor.Lentamente los estados actuales irán cayendo y dando lugar a otra forma de sociedad más humana yheroica. Los últimos en caer serán aquellos países

europeos, dueños ·de una espiritualidad clásica superior. El capitalismo, en su afán de salvarse, pen

sará en apoyarse en lo que menospreció siempre : la

cultura clásica y el Nous en acción vigilante. Aunque

nole

pertenece, tratará de considerarlo como suyo.Pero la sociedad burguesa su hundirá. Entre nosotros, los primeros síntomas están declarados : moti


de las culturas inadecuadas: por ejemplo, intentar

el •desarrollo de una cultura de gran nación en unapequeña nación. Siendo la nuestra, una pequeña nación, es error terrible querer implantar aquí la cul

tura según el ritmo que siguen ·las naciones grandes.Nuestra •salvación está en acelerar vertiginosamentela curva evolutiva, e ir hacia una cultura de la in

teligencia en ascensión brusca; irradiar, trágicamen

te concentrando, lo más posible de pensamiento en

una especie de acumula·ción radiúmnica que se expande : un país pequeño, si quiere influir en el des

tino del mundo, de lo último que debe cuidarse es



nes y dictaduras militares con ·cha-cales ·con charre

teras, pánico burgués que no sabe qué actituda-doptar ante ellas, idealismo insufidente de los in

telectuales, guerras civiles e internacionales. El pa

norama de la América contemporánea denuncia laliquidación de una época: el comunismo se viene

resbalando por el filo de los sables. 1932- 33·

Cada vez me convenzo más de que nuestro país

es un azar histórico. Como todos los azares históricos es irremediable, si no lo ·corrige la Inteligen

cia. Nuestro destino material ·consistirá en ser un· estado cada vez más insignificante, a medida que la

potencialidad económica de los dos países que nosrodean vayan siendo más grande en el tiempo. No

se puede prever la inconmensurable cantidad de

posibilidades materiales y espirituales que encierranel Brasil y la Argentina. En cambio, sin la Inteligencia ·como característica esencial, lo nuestro será siem

pre pequeño, mísero y limitado. Rousseau hablaba ya

del progreso material y el bienestar ·económico. El

Espíritu en él debe set todo, como en los organismoscondenados a ser débiles, que han vencido al mundo

y al tiempo, no por sus fuerzas, sino precisamentepor aquello, el N ous, o el genio, que es el N ousvacia-do en carne.

Pueblo que soporta d ~ s p o t a s , pueblo insignificante, pueblo sin vasta epopeya ni pensamiento. ¿Será

ésta fundamentalmente, la ·situación de nuestra futura nacionalidad? La fuerza material que podamos

reunir será misérrima •comparándola con otros pue

blos cercanos, y el mar sólo será deleite de los ojos

y no ·campo del esfuerzo y de la industria, y el airepequeñísimo espacio po r donde, en breves aletazos,

volarán metálicos halcones de otras torres. Aq, pero

"todas las ·cosas (y tal vez los pueblos pequeños entre ellas) están llenas de dioses" decía el viejísimo

Tales; llenas de fuerzas vitales, actividades divinas.¡Ah, si aprisionásemos en nos el N ous! ¡Y lo fijá-

---

288 EMILIO ORIBE

semos para siempre en nuestras obras. Fuera de eso,sentémonos en el umbral del tiempo, al margen dela historia, al margen del pensamiento; sentémonos

a soñar que somos algo.

En circunstancias aciagas para nuestra democracia, esfuerzos hacia la meditadón y lectura intensiva

de filosofía. Desvanecimiento del pensar asaltadopor la agresividad política; situadón espiritual de

lo más impropia para ·leer con intenciones profundas ¿Qué hacer, pues? Estudiar, estudiar dentro de

TEORíA DEL NOUS289

pero el mayor desorden, precisamente, es la 111JUS

ticia!

E ~ den años de vida política, no hay estado suramencano que no merezca el elogio que Plutarco

d;dica en un pasaje de Alcibíades: -Hízose muycelebre por los caballos que mantenía.

La poesía es el dinamismo del N ous.



lo más abstracto y desinteresado . . . Renouvier, difí

cil y recargadísimo por sí, en estas circunstanciasresulta más inaccesible: su frase há-llase abarrotada

de ideas. La crítica que se hizo de ciertas formas deRodin, que parecían sacos llenos de nueces, es apli

cable ·a las obras .de Renouvier. Las nueces aquí sondensos pensamientos .sin pulimentar en el discurso.Con todo, la personaUdad de Re.nouvier que viene

cálida y viva a nuestra simpatía por el recuerdo desus dos libros sobre Rugo, permanece siendo unasalvación con sus "dilemas de la metafísica pura"

en estas horas de dilemas de la acción impura . . . Yahora, esto de Dwelshauvers: "I l était d'avis que le

philosophe avait pour devoir de faire l'éducation dela democratie". La enunciación de un propósito así

produce un bien infinito; ah, la soledad se puebla deideas, los brutos instintos pasarán, .el pensamiento

sirve para algo . . . 1933.

-Prefiero la injusticia al desorden -decía Goethe-, y repiten hoy los gobiernos de fuerza. Sí,

~Toda poesía que se intelectualiza, "maxime inte-

lectualisn, se espiritualiza.

La cenestesia está siempre confiando en el anoni

mato e s p l é n d ~ d o de los órganos; ·como la Naturaleza

en el anonimato espléndido de sus leyes.1

. p ~ r c e p c t o n , fenómeno dualista, no es posiblep ~ a s sm las sensaciones tactiles. No se puede expenmentar un percepto sin el contenido de los datos de la sensibilidad tactil, muscular o kinestésica.

Todo objeto o cosa percibida tiene que revelársenos pasando previamente por la inquisición tactil.Las imágenes perceptivas tienen ·que contener imá

genes tactiles. Imagínese un per·cepto sin el fallo deese sentido : es imposible.

El tocar para creer, de Santo Tomás el incrédulo's una profundísima verdad psicológica.

290 EMILIO ORIBE

En toda obra de arte, se ha realizado una trasmu-

tación de esencias. La esencia del pedazo de mármol

sin pulir es ser piedra sin forma. Cuando con él

hacem.os una obra de arte, se le quita su esencia y

se le 1mpone otra razón existencial. ,

El busto de mármol no es más piedra y el bronce

renuncia a ser bronce: otra esencia habita en él, yes de origen divino y humano a la vez. Arte, pues,

t r a s m u t a c i ó ~ ·de esencias y dada la insignifican-


Sobre el Y o.-L a despersonalización por desdo-

blamiento del yo o el traslado ele éste a otra perso-

na, t ~ a n s f o r m á n c l o s e rápidamente de sujeto en obje-

to, en el acto de uno recordarse a sí mismo actuan-

do en •determinado instante del pasado, (acto ele

la memoria) o del futuro, (acto de la imaginación),

es uno de los fenómenos má:s curiosos y menos es-tudiados de la psicología. Yo me despersonalizo o



Cla de las esenc1as naturales y el carácter valorativo

de la tr asmutación, el arte resulta se r una auténticacreación.

El Nous ·es alojado así en lo inorgánico y se asis-

te a una creación instantánea.

. .razón l i b e ~ t ~ al hombre de 'la esclavitud ques1gmflca la empme. El laberinto de las sensaciones

adúa como una cadena de ·cinco sistemas de eslabo-

nes enlazados entre sí, y la ·elaboración racional en

marcha hacia las abstra·cciones puras, es la única

fuerza que rompe de un solo contacto el hierro em-pírico y liberta al Ser.

sensibilidad y la imaginación son muy cere-

momosas y ·espontáneas, pero muy infieles servido-

res; en el fondo obedecen ciegamente a los sentidos

ofreciendo paraísos que las sensaciones h á b i l m e n t ~fabrican en sus telares. Libertarse de lo sensible es

encaminarse hacia el N ous, en una aspiración de

simplicidad, diafanidad y desnudez.

realizo un desdoblamiento de mi yo en otra perso-

nalidad, cuando me recuerdo en el pasado, tanto re-

moto como bi·en cercano de mi actualidad. Me veo

en tercera persona, o mejor, en esa oh'a persona. Yo,

niño, en tal época entré a la escuela, o me ví a ca-

ballo en el campo, o sufrí tal do lor. Me ·detengo a

evocar •esas representaciones y me veo con un físico

determinado, que no es ·con toda seguridad el que yo

tenía entonces, puesto que no me conocía bien y .nome preocuparía de ello. En ese ·cuadro mental me

reconozco como aquel niño que entra a la escuela,

o ancla a caballo o sufre tal dolor. De manera que

en todo acto de memoria referente a mi persona,

intervienen sin que me percate bien, una gran suma

de elementos imaginativos. Yo imagiüo que era así

en tal instante de mi pasado. Veo un niño o un jo-

ven, que no es mi fiel r a t o porque a todo ser hu-

mano de cualquier edad que sea, le es imposible co-

nocerse tal cual es; y lo veo como unser

distinto yseparado de mí, mientras presencio hoy desde cierta

cumbre ele tiempo, algunas escenas. Me veo de es-:

paldas, de frente, de perfil, en cuerpo entero, cami-

nando entre otros, con tales gestos y movimientos,

292 EMILIO ORIBE

que son todos agregados, puesto que jamás logro

verme en realidad ·cuando realizo algo complejo. Sé

que estoy ahora escribiendo, veo mis manos sobre el

papel, parte de mis brazos y de mi pecho, parte de

mi traje y mis rodillas. Mañana, cuando lea estas

líneas y recuerde lo que escribo y pienso ahora, me

veré totalmente, como otra persona que escribe y

que también es un yo; veré mi forma corpórea total,

mi cráneo, mi espalda, mi silla; todo ·en perspectiva,

todo objetivado en el espacio que me rodea. Me veré

en la actitud de escribir, como sé que escriben en


me evoque caminando como ahora. E,s sabido que

desde el punto de vista físico, no sabemos bien có-

mo .somos : la ignorancia de nuestra realidad cor-

pórea es uno de los hechos más notables. Nos per-

cibimos muy defectuosamente. Nuestro perfil y

nuestra ·espalda, son ·mundos casi desconocidos por

nosotros. Gran ·parte ele nuestros gestos son ignora-

dos : los del ros tro , tan riquísimos, y lo s que el

hábito nos imprime, los modales , las reacciones

emotivas . . . Pues bien, ·cuando nos recordamos pres-

cindimos de tan rotundo desconocimiento. N os ve-



general las personas. De todas éstas, formaré un ti-

po, lo vestii·é ele• tal manera y yo luego me veré en

él. Representaré una escena en una imagen mental

que no responde a la pobre percepción actual ele mi

yo. No obstante, siempre seguiré siendo yo. Esta

despersonalización o desdoblamiento es más notable,

cuanto más lejano es el episodio buscado a modo de

ejemplo. Piense el lector en cualqpier momento de

su niñez, analícelo como yo y constatará hechos idén-ticos. Se verá co111,0 niíio, por ejemplo, entre

otros niiiíos o personajes y ·cosas, que es y no es al

mismo tiempo la expresión real o sustancial de su

persona. Ese desdoblamiento que se realiza en el re-

cuerdo ele uno mismo, of r·ece infinitas variaciones.

Tantas ·como recuerdos uno sea capaz ele tener ele

sí mismo. Au n en los instantes más cercanos, cuando

en la calle al caminar pienso ·en este fenómeno psi-

cológico que analizo y simultáneamente medito so-

bre la imagen que más tarde tendré ele ese pasajepor la vía pública, en todos esos actos mínimos, per-

siste la despersonalización. Voy dispersándome en

imágenes a medida que camino, y pienso que esas

imágenes mañana me servirán en el momento en que

mos héroes de tal episodio, 'COmPletamente objetiva-

dos .como p e r s o n a j ~ s en la e s c ~ n a de un teatro o

cine. Puéclense hacer millares de experiencias con-

firmatorias: con imágenes ele referencias, retratos,

espejos o vanidades imaginadas, reconstruímos nues-

tr a figura completa. Otro detalle: existe una opera-

ción inmediata y rápida que al yo hacer esta ex-

piencia tan común, me escamotea los procedimientos

intermediarios. Si no los busco y analizo, se me pa-san desapercibidos. No dudo jamás en imaginar una

percepción total de mi cuerpo y de mi yo. Este des-

doblamiento ·curioso se ·coritinúa en los a·ctos re-

cientemente realiza'dos, en la medida que voy vi-

viendo; y, i oh asombro!, hasta se me adelantan y va

también hacia mi futuro. Yo me imagino haciendo

tal cosa que he pensa'do hacer o me obligan; me veo

en lo físico, completamente entonces, y el fenómeno

de desdoblamiento es tan intenso como el anterior.

Hora:s antes de emprender una excursión me ima-gino sentado en tal asiento de un ferrocarril o va-

por, realizando un viaje: fumo, admiro el panorama,

leo, pienso hada donde voy . . . Así, en hechos vul-

gares, como en instantes dramáticos y heroicos, me

294 EMILIO ORIBE

veo desde afuera y completamente, como podría ver

a otro viajero o ser frente a mi. Después, la reali

dad adulterará o destruirá estas imágenes, mientras

yo realice lo que imagino hacer. Pero no importa.

Si·empre construiré nuevas escenas, y yo se ré el pro

tagonista y me veré como si no realizara este acto

imaginativo dentro d e mí, sino fuera de mí. El des

doblamien to en lo futuro es mayor en los tempera

mentos ·emotivos o imaginativos; éstos viven lasescenas que piensan realizar, las embellecen, la·s cul

tivan, las resuelven en la conciencia y se ven mejor

1

\ TEORíA DEL NOUS 295

B, bastante bien, oigo sus voces y junto a dlos, en

forma de sombras o niebla, estoy yo. )Puedo fijarme

un rato ahora en ese se r que me representa, así co

mo <;!sbozanclo al principio, y hasta lo perfilo bien

después y lo hago mover y di scutir, y oigo su voz

también, ~ ¡ m i voz que tuve entonces y que no oí

por no atenderla!- y poco a poco, puedo llegar, si

quiero, a construirme to talmente con elementos so

bre agregados por la imaginación. Todos lo s elatosque poseemos de nuestr a 12ersona física son tan in

completos, que no nos s irven para nada si nos valié



ele lo que son, en ·constantes anticipos. Sométase el

lector a experiencias, y analice su personalidad ima

ginada o recordada, comparándola con lo que sa:be

ele ella físicamente. Quedará asombrado y confir

mará el hecho de que en cada momento ele su vida

va d esdoblando su yo hacia el futuro o el pasado y

reconstruyéndolo a su arbitrio. El hecho, pue s, de

despersonalizar o desdoblarse c:uando uno se percibe

actuando en el pasado y en el futuro, es uno ele los

fenómenos psicológicos más sorprendentes y que 110

obstante, no ha sido tratado bien por los psicólogos.

En ciertas ciromstancias mi desconocimiento ·de

mi verdadero físico en determinado instante de mi

vida, es tan chocante que en el mismo acto de recor

darme puedo aparecer difuso. Jun to a actos de me-

moria en que me es fácil verme claramente y des

pués ele la encantadora fabulación ele agregarme un

físico imaginado que nunca poseí del todo, y que

ignoro bien de donde ·saqué, junto a esos actosexisten otros en que, evocando una antigua reunión

ele amigos, po r ejemplo, comentando algo en un café

o en un patio de uni versidad, me veo incompleta

tamente. ¿Por qué? N o sabrí a decirlo. (Veo a A o a

l

l,

ramos de dios para reconocernos. Lo s elatos de la,

cenestesia, de una impresión constante, en verdad

ni son percibidos por nosotros, y no obstante, nues

tr a doble personalidacl ·psíquica y material , depende

totalmente de ese basamento. Y así, en todo lo que

se rela:ciona con nuestro se r, ignoramos miles ele

detalles que para los seres que viven con nosotros

son familiares, no sabemos bien cómoes nuestr

omirar •en los instantes :decisivos, ni nue stra sonrisa,

ni nuestro rostro en el llanto. Estamos todos ence

rrados en ·esa ignorancia ·de algo que es lo que más

desearíamos ávidamente conocer. Los tonos de núes

tr a voz, los oímos distintos de lo qu e son, ele tal

suerte que difícilmente los ·conoceríamos si los oyé- ·

ramos registrados en un aparato mecánico. Cuando

más ahondemos el conocimiento que tenemos de

nuestro yo fí.sico, y 110 hablemos del psicológico que

complicaría má:s la observación, más insuficiencias

hallaremos. Todo ello no impide que, por un ~ o c eclimiento rápido de encantamiento creador, en el

instante ·en que nos percibimos en el pasado o nos

imaginamos en el futuro, prescindimos ele esa igno

rancia y nos vemos en nuestra forma total, a:dapta-

296 EMILIO ORIBE

dos al momento de nuestra vida que es motivo de

recuerdo, a las personas que nos rodeaban, al paisa-

je, y todo ello por una gran riqüeza de detalles que

nunca están en la percepción del yo en el presente .

Entretanto, ¿cómo se percibe uno en los sueños? En

los •sueños se realizan múltiples descloblami•entos

semejantes; aunque aquí las percepciones son más

clifluyentes y el sueño siempre· es algo de adultera-

dor de la personalidad del que es protagonista y

sueña al mismo tiempo . Ocurre que en ciertos sue-

ños ·completos, con estructuras y argumentos nor-


desdoblo una personalidad y desarrollo una imagen

muy movible y riquísima ele mi yo, interpretándome

como un actor distinto y a la vez idéntico a mí mis-

mo. Realizo millares ele veces, en un teatro interior

de imágenes, una representación semejante a la que

ideó el príncipe Hamlet para confirmar el crimen

en la corte de su pét!dre. La madre y el tío de Ham-

let se percibieron así en la escena ele los cómicos :

se vieron ·s iendo ellos y no siendo al mismo tiempo,

como hago yo ·en los millares de actos de la memo-

ria y la imaginación, en que evoco mi personalidad



males o aproximados a lo normal, uno se ve a sí

mismo en idéntica forma que en las imágenes ana-

lizadas en ·este examen: es decir, se ve ·en esa otra

persona ·completamente clibuj .a:cla o no, que actúa en

la trama del sueño, ubicándose ele frente o ele per-

fil , de adelante o de arriba, como uno puede ver a

lo s demás seres humanos y ·COmo no se ve jamás a

uno mismo en la percepción diaria.

C ~ 1 a n d o después ele James •se habla ele que todoslos estados del . "torrente de la conciencia" tienden

siempre a referirse a una penonalidad y que ésta

se prolonga en el ·pasado ·conservándose idéntica a sí

misma, se procede prescindiendo de la realidad

descripta en este estudio y en lo que tiende a ser zo-

na del ·esquema o del razonamiento abstracto . Lejos,

pues, de los ·caminos de la ·experiencia psicológica

pura. E sta última es inmensamente más compleja:

la continuidad ele mi yo en el tiempo coincide con la

percepción de un yo despersonalizado por desdobla-miento en el espacio mnemónico. Y o me percibo,

falseado d recuerdo por la imaginación, como ac-

tuando en el exterior mío en un ambiente que imagi-

no vivido, y de ahí, ·dentro de mi conciencia actual,

¡,

1

y me veo como un protagonista externo y especta-

dor interno a la vez, ·entre un mundo de imágenes .

FIN

Partout et to'/Jtjo'l!ws, qu'il s'agisse desréalités le plus ten-e a terre du sens comm'/Jtn O'/Jt des régions les plus abstraites du

satvoir, l'íntellect ne dirige ses efforts q'l!te

dans'/Jtne se'/Jtle

etmeme

direction, a savoirvers l'intellection, la rationalizatiÓn du

réel par l'identification du divers. SE ACABÓ DE IMPRIMIR ESTE



ElVIILE MEYERSON .

¡

• l

LIBRO EL DÍA 5 DE AGOSTO

DE 1954, PARA LA «SOCIEDAD

AMIGOS DEL LIBRO

RIOPLATENSE».

~

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Oribe, E. - Teoría del Nous