Ortega y Gasset, José (1925) La deshumanización del arte

7/29/2019 Ortega y Gasset, José (1925) La deshumanización del arte

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——————————LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE1

por José Ortega y Gasset

«Non creda donna Berta e ser Martino...»Divina Commedia — Paradiso XIII

§ IMPOPULARIDAD DEL ARTE NUEVO

Entre las muchas ideas geniales, aunque maldesarrolladas, del genial francés Guyau, hayque contar su intento de estudiar el arte desdeel punto de vista sociológico. Al pronto leocurriría a uno pensar que parejo tema esestéril. Tomar el arte por el lado de sus efectossociales se parece mucho a tomar el rábanopor las hojas o a estudiar el hombre por susombra. Los efectos sociales del arte son, aprimera vista, cosa tan extrínseca, tan remotade la esencia estética, que no se ve bien cómo,partiendo de ellos, se puede penetrar en laintimidad de los estilos. Guyau, ciertamente,no extrajo de su genial intento el mejor jugo.La brevedad de su vida y aquella su trágicaprisa hacia la muerte impidieron que serenase

1 La primera mitad de «La deshumanización del arte» sepublicó inicialmente en el diario El Sol, los días 1, 16, 23, I; y1, II, de 1924; e incluye hasta el epígrafe «El tabú y lametáfora». La obra entera se editó en libro en 1925.

sus inspiraciones, y, dejando a un lado todo loque es obvio y primerizo, pudiese insistir en lomás sustancial y recóndito. Puede decirse quede su libro El arte desde el punto de vistasociológico2 sólo existe el título; el resto está

aún por escribir.La fecundidad de una sociología del arte mefue revelada inesperadamente cuando, haceunos años, me ocurrió un día escribir algosobre la nueva época musical que empieza conDebussy3. Yo me proponía definir con la mayorclaridad posible la diferencia de estilo entre lanueva música y la tradicional. El problema erarigurosamente estético, y, sin embargo, me

encontré con que el camino más corto hacia élpartía de un fenómeno sociológico: laimpopularidad de la nueva música.

Hoy quisiera hablar más en general yreferirme a todas las artes que aún tienen enEuropa algún vigor; por tanto, junto a la músicanueva, la nueva pintura, la nueva poesía, elnuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente ymisteriosa la compacta solidaridad consigo

misma que cada época histórica mantiene entodas sus manifestaciones. Una inspiración

2 Jean-Marie Guyau: L’art au point de vue sociologique,1889; versión española, El arte desde el punto de vistasociológico, Madrid, 1902.3 Véase «Musicalia», en El Espectador. [Tomo III]

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idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en lasartes más diversas. Sin darse de ello cuenta, elmúsico joven aspira a realizar con sonidosexactamente los mismos valores estéticos queel pintor, el poeta y el dramaturgo, sus

contemporáneos. Y esta identidad de sentidoartístico había de rendir, por fuerza, idénticaconsecuencia sociológica. En efecto, a laimpopularidad de la nueva música respondeuna impopularidad de igual cariz en las demásmusas. Todo el arte joven es impopular, y nopor caso y accidente, sino en virtud de sudestino esencial.

Se dirá que todo estilo recién llegado sufre

una etapa de lazareto y se recordará la batallade Hernani y los demás combates acaecidos enel advenimiento del romanticismo. Sinembargo, la impopularidad del arte nuevo esde muy distinta fisonomía. Conviene distinguirentre lo que no es popular y lo que esimpopular. El estilo que innova tarda algúntiempo en conquistar la popularidad; no espopular, pero tampoco impopular. El ejemplo

de la irrupción romántica que suele aducirsefue, como fenómeno sociológico,perfectamente inverso del que ahora ofrece elarte. El romanticismo conquistó muy pronto al«pueblo», para el cual el viejo arte clásico nohabía sido nunca cosa entrañable. El enemigo

con quien el romanticismo tuvo que pelear fueprecisamente una minoría selecta que se habíaquedado anquilosada en las formas arcaicasdel «antiguo régimen» poético. Las obrasrománticas son las primeras —desde la

invención de la imprenta— que han gozado degrandes tiradas. El romanticismo ha sido porexcelencia el estilo popular. Primogénito de lademocracia, fue tratado con el mayor mimopor la masa.

En cambio, el arte nuevo tiene a la masa encontra suya y la tendrá siempre. Es impopularpor esencia; más aun, es antipopular. Una obracualquiera por él engendrada produce en el

público automáticamente un curioso efectosociológico. Lo divide en dos porciones: una,mínima, formada por reducido número depersonas que le son favorables; otra,mayoritaria, innumerable, que le es hostil.(Dejemos a un lado la fauna equívoca de lossnobs.) Actúa, pues, la obra de arte como unpoder social que crea dos grupos antagónicos,que separa y selecciona en el montón informe

de la muchedumbre dos castas diferentes dehombres.¿Cuál es el principio diferenciador de estas

dos castas? Toda obra de arte suscitadivergencias: a unos les gusta, a otros no; aunos les gusta menos, a otros más. Esta

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disociación no tiene carácter orgánico, noobedece a un principio. El azar de nuestraíndole individual nos colocará entre los unos yentre los otros. Pero en el caso del arte nuevola disyunción se produce en un plano más

profundo que aquel en que se mueven lasvariedades del gusto individual. No se trata deque a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que lamayoría, la masa, no la entiende. Las viejascoletas que asistían a la representación deHernani entendían muy bien el drama de VictorHugo y precisamente porque le entendían noles gustaba. Fieles a determinada sensibilidad

estética, sentían repugnancia por los nuevosvalores artísticos que el romántico lesproponía.

A mi juicio, lo característico del arte nuevo,«desde el punto de vista sociológico», es quedivide al público en estas dos clases dehombres: los que lo entienden y los que no loentienden. Esto implica que los unos poseen unórgano de comprensión negado, por tanto, a

los otros; que son dos variedades distintas dela especie humana. El arte nuevo, por lo visto,no es para todo el mundo, como el romántico,sino que va desde luego dirigido a una minoríaespecialmente dotada. Cuando a uno no legusta una obra de arte, pero la ha comprendi-

do, se siente superior a ella y no ha lugar a lairritación. Mas cuando el disgusto que la obracausa nace de que no se la ha entendido,queda el hombre como humillado, con unaoscura conciencia de su inferioridad, que

necesita compensar mediante la indignadaafirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buenburgués a sentirse tal y como es: buenburgués, ente incapaz de sacramentos artísti-cos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahorabien, esto no puede hacerse impunementedespués de cien años de halago omnímodo a lamasa y apoteosis del «pueblo». Habituada a

predominar en todo, la masa se sienteofendida en sus «derechos del hombre» por elarte nuevo, que es un arte de privilegio, denobleza de nervios, de aristocracia instintiva.Dondequiera que las jóvenes musas sepresentan la masa las cocea.

Durante siglo y medio el «pueblo», la masa,ha pretendido ser toda la sociedad. La músicade Strawinsky o el drama de Pirandello tienen

la eficacia sociológica de obligarle areconocerse como lo que es, como «sólopueblo», mero ingrediente, entre otros, de laestructura social, inerte materia del procesohistórico, factor secundario del cosmosespiritual. Por otra parte, el arte joven

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contribuye también a que los «mejores» seconozcan y reconozcan entre el gris de lamuchedumbre y aprendan su misión, queconsiste en ser pocos y tener que combatircontra los muchos.

Se acerca el tiempo en que la sociedad,desde la política al arte, volverá a organizarse,según es debido, en dos órdenes o rangos: elde los hombres egregios y el de los hombresvulgares. Todo el malestar de Europa vendrá adesembocar y curarse en esta nueva ysalvadora escisión. La unidad indiferenciada,caótica, informe, sin arquitectura anatómica,sin disciplina regente en que se ha vivido por

espacio de ciento cincuenta años no puedecontinuar. Bajo toda la vida contemporánealate una injusticia profunda e irritante: el falsosupuesto de la igualdad real entre los hombres.Cada paso que damos entre ellos nos muestratan evidentemente lo contrario que cada pasoes un tropezón doloroso.

Si la cuestión se plantea en política, laspasiones suscitadas son tales que acaso no es

aún buena hora para hacerse entender.Afortunadamente, la solidaridad del espírituhistórico a que antes aludía permite subrayarcon toda claridad, serenamente, en el artegerminal de nuestra época los mismossíntomas y anuncios de reforma moral que en

la política se presentan oscurecidos por lasbajas pasiones.

Decía el evangelista: Nolite fieri sicut equuset mulus quibus non est intellectus. No seáiscomo el caballo y el mulo, que carecen de

entendimiento. La masa cocea y no entiende.Intentemos nosotros hacer lo inverso. Extrai-gamos del arte joven su principio esencial yentonces veremos en qué profundo sentido esimpopular.

§ ARTE ARTÍSTICO

Si el arte nuevo no es inteligible para todo el

mundo, quiere decir que sus resortes no sonlos genéricamente humanos. No es un artepara los hombres en general, sino para unaclase muy particular de hombres que podránno valer más que los otros, pero que, evidente-mente, son distintos.

Hay, ante todo, una cosa que convieneprecisar. ¿A qué llama la mayoría de la gentegoce estético? ¿Qué acontece en su ánimo

cuando una obra de arte, por ejemplo, unaproducción teatral, le «gusta»? La respuesta noofrece duda: a la gente le gusta un dramacuando ha conseguido interesarse en losdestinos humanos que le son propuestos. Losamores, odios, penas, alegrías de los

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personajes conmueven su corazón: toma parteen ellos, como si fuesen casos reales de lavida. Y dice que es «buena» la obra cuandoésta consigue producir la cantidad de ilusiónnecesaria para que los personajes imaginativos

valgan como personas vivientes. En la líricabuscará amores y dolores del hombre quepalpita bajo el poeta. En pintura sólo leatraerán los cuadros donde encuentre figurasde varones y hembras con quienes, en algúnsentido, fuera interesante vivir. Un cuadro depaisaje le parecerá «bonito» cuando el paisajereal que representa merezca por su amenidado patetismo ser visitado en una excursión.

Esto quiere decir que para la mayoría de lagente el goce estético no es una actitudespiritual diversa en esencia de la quehabitualmente adopta en el resto de su vida.Sólo se distingue de ésta en calidadesadjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, másdensa y sin consecuencias penosas. Pero, endefinitiva, el objeto de que el arte se ocupa, loque sirve de término a su atención, y con ella a

las demás potencias, es el mismo que en laexistencia cuotidiana: figuras y pasioneshumanas. Y llamará arte al conjunto de mediospor los cuales les es proporcionado esecontacto con cosas humanas interesantes. Detal suerte que sólo tolerará las formas

propiamente artísticas, las irrealidades, lafantasía, en la medida en que no interceptensu percepción de las formas y peripeciashumanas. Tan pronto como estos elementospuramente estéticos dominen y no pueda

agarrar bien la historia de Juan y María, elpúblico queda despistado y no sabe qué hacerdelante del escenario, del libro o del cuadro. Esnatural; no conoce otra actitud ante los objetosque la práctica, la que nos lleva a apasionarnosy a intervenir sentimentalmente en ellos. Unaobra que no le invite a esta intervención le dejasin papel.

Ahora bien: en este punto conviene que

lleguemos a una perfecta claridad. Alegrarse osufrir con los destinos humanos que, tal vez, laobra de arte nos refiere o presenta es cosamuy diferente del verdadero goce artístico.Más aun: esa ocupación con lo humano de laobra es, en principio, incompatible con laestricta fruición estética.

Se trata de una cuestión de ópticasumamente sencilla. Para ver un objeto

tenemos que acomodar de una cierta maneranuestro aparato ocular. Si nuestraacomodación visual es inadecuada, noveremos el objeto o lo veremos mal. Imagíneseel lector que estamos mirando un jardín altravés del vidrio de una ventana. Nuestros ojos

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se acomodarán de suerte que el rayo de lavisión penetre el vidrio, sin detenerse en él, yvaya a prenderse en las flores y frondas. Comola meta de la visión es el jardín y hasta él valanzado el rayo visual, no veremos el vidrio,

pasará nuestra mirada a su través, sinpercibirlo. Cuanto más puro sea el cristalmenos lo veremos. Pero luego, haciendo unesfuerzo, podemos desentendernos del jardíny, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en elvidrio. Entonces el jardín desaparece anuestros ojos y de él sólo vemos unas masasde color confusas que parecen pegadas alcristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de

la ventana son dos operaciones incompatibles:la una excluye a la otra y requierenacomodaciones oculares diferentes.

Del mismo modo, quien en la obra de artebusca el conmoverse con los destinos de Juan yMaría o de Tristán e Iseo y a ellos acomoda supercepción espiritual, no verá la obra de arte.La desgracia de Tristán sólo es tal desgracia y,consecuentemente, sólo podrá conmover en la

medida en que se la tome como realidad. Peroes el caso que el objeto artístico sólo esartístico en la medida en que no es real. Parapoder gozar del retrato ecuestre de Carlos V ,por Tiziano, es condición ineludible que noveamos allí a Carlos V en persona, auténtico y

viviente, sino que, en su lugar, hemos de versólo un retrato, una imagen irreal, una ficción.El retratado y su retrato son dos objetoscompletamente distintos: o nos interesamospor el uno o por el otro. En el primer caso,

«convivimos» con Carlos V; en el segundo,«contemplamos» un objeto artístico como tal.Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz

de acomodar su atención al vidrio ytransparencia que es la obra de arte; en vez deesto, pasa al través de ella sin fijarse y va arevolcarse apasionadamente en la realidadhumana que en la obra está aludida. Si se leinvita a soltar esta presa y a detener la

atención sobre la obra misma de arte, dirá queno ve en ella nada, porque, en efecto, no ve enella cosas humanas, sino sólo transparenciasartísticas, puras virtualidades.

Durante el siglo XIX los artistas hanprocedido demasiado impuramente. Reducíana un mínimum los elementos estrictamenteestéticos y hacían consistir la obra, casi porentero, en la ficción de realidades humanas. En

este sentido es preciso decir que, con uno uotro cariz, todo el arte normal de la pasadacenturia ha sido realista. Realistas fueronBeethoven y Wagner. Realista Chateaubriandcomo Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos

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desde la altura de hoy, se aproximan ydescubren su común raíz realista.

Productos de esta naturaleza sóloparcialmente son obras de arte, objetosartísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese

poder de acomodación a lo virtual ytransparente que constituye la sensibilidadartística. Basta con poseer sensibilidadhumana y dejar que en uno repercutan lasangustias y alegrías del prójimo. Secomprende, pues, que el arte del siglo XIXhaya sido tan popular: está hecho para la masaindiferenciada en la proporción en que no esarte, sino extracto de vida. Recuérdese que en

todas las épocas que han tenido dos tiposdiferentes de arte, uno para minorías y otrospara la mayoría1, este último fue siemprerealista.

No discutamos ahora si es posible este artepuro. Tal vez no lo sea; pero las razones quenos conducen a esta negación son un pocolargas y difíciles. Más vale, pues, dejar intactoel tema. Además, no importa mayormente para

lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible1 Por ejemplo, en la Edad Media. Correspondiendo a laestructura binaria de la sociedad, dividida en dos capas: losnobles y los plebeyos, existió un arte noble que era«convencional», «idealista», esto es, artístico, y un artepopular, que era realista y satírico.

un arte puro, no hay duda alguna de que cabeuna tendencia a la purificación del arte. Estatendencia llevará a una eliminación progresivade los elementos humanos, demasiadohumanos, que dominaban en la producción

romántica y naturalista. Y en este proceso sellegará a un punto en que el contenido humanode la obra sea tan escaso que casi no se le vea.Entonces tendremos un objeto que sólo puedeser percibido por quien posea ese don peculiarde la sensibilidad artística. Sería un arte paraartistas, y no para la masa de los hombres;será un arte de casta, y no demótico.

He aquí por qué el arte nuevo divide al

público en dos clases de individuos: los que loentienden y los que no lo entienden; esto es,los artistas y los que no lo son. El arte nuevo esun arte artístico.

Yo no pretendo ahora ensalzar esta maneranueva de arte y menos denigrar la usada en elúltimo siglo. Me limito a filiarlas, como hace elzoólogo con dos faunas antagónicas. El artenuevo es un hecho universal. Desde hace

veinte años, los jóvenes más alertas de dosgeneraciones sucesivas —en Paris, en Berna,en Londres, Nueva York, Roma, Madrid— sehan encontrado sorprendidos por el hechoineluctable de que el arte tradicional no lesinteresaba; más aun, les repugnaba. Con estos

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jóvenes cabe hacer una de dos cosas: ofusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo heoptado resueltamente por esta segundaoperación. Y pronto he advertido que germinaen ellos un nuevo sentido del arte,

perfectamente claro, coherente y racional.Lejos de ser un capricho, significa su sentir elresultado inevitable y fecundo de toda laevolución artística anterior. Lo caprichoso, loarbitrario y, en consecuencia, estéril, esresistirse a este nuevo estilo y obstinarse en lareclusión dentro de formas ya arcaicas,exhaustivas y periclitadas. En arte, como enmoral, no depende el deber de nuestro arbitrio;

hay que aceptar el imperativo de trabajo que laépoca nos impone. Esta docilidad a la ordendel tiempo es la única probabilidad de acertarque el individuo tiene. Aun así, tal vez noconsiga nada; pero es mucho más seguro sufracaso si se obstina en componer una óperawagneriana más o una novela naturalista.

En arte es nula toda repetición. Cada estiloque aparece en la historia puede engendrar

cierto número de formas diferentes dentro deun tipo genérico. Pero llega un día en que lamagnífica cantera se agota. Esto ha pasado,por ejemplo, con la novela y el teatro románti-co-naturalista. Es un error ingenuo creer que laesterilidad actual de ambos géneros se debe a

la ausencia de talentos personales. Lo queacontece es que se han agotado lascombinaciones posibles dentro de ellos. Poresta razón, debe juzgarse venturoso quecoincida con este agotamiento la emergencia

de una nueva sensibilidad capaz de denunciarnuevas canteras intactas.Si se analiza el nuevo estilo se halla en él

ciertas tendencias sumamente conexas entresí. Tiende: 1º, a la deshumanización del arte;2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que laobra de arte no sea, sino obra de arte; 4º, aconsiderar el arte como juego, y nada más; 5º,a una esencial ironía; 6º, a eludir toda

falsedad, y, por tanto, a una escrupulosarealización. En fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

Dibujemos brevemente cada una de estasfacciones del arte nuevo.

§ UNAS GOTAS DE FENOMENOLOGÍA

Un hombre ilustre agoniza. Su mujer está junto

al lecho. Un médico cuenta las pulsaciones delmoribundo. En el fondo de la habitación hayotras dos personas: un periodista, que asiste ala escena obitual por razón de su oficio, y unpintor que el azar ha conducido allí. Esposa,médico, periodista y pintor presencian un

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mismo hecho. Sin embargo, este único ymismo hecho —la agonía de un hombre— seofrece a cada uno de ellos con aspecto distinto. Tan distintos son estos aspectos, que apenas sitienen un núcleo común. La diferencia entre lo

que es para la mujer transida de dolor y para elpintor que, impasible, mira la escena, es tanta,que casi fuera más exacto decir: la esposa y elpintor presencian dos hechos completamentedistintos.

Resulta, pues, que una misma realidad sequiebra en muchas realidades divergentescuando es mirada desde puntos de vistadistintos. Y nos ocurre preguntarnos: ¿cuál de

esas múltiples realidades es la verdadera, laauténtica? Cualquiera decisión que tomemosserá arbitraria. Nuestra preferencia por una uotra sólo puede fundarse en el capricho. Todasesas realidades son equivalentes; cada una laauténtica para su congruo punto de vista. Loúnico que podemos hacer es clasificar estospuntos de vista y elegir entre ellos el queprácticamente parezca más normal o más

espontáneo. Así llegaremos a una noción nadaabsoluta, pero, al menos, práctica y normativade realidad.

El medio más claro de diferenciar los puntosde vista de esas cuatro personas que asisten ala escena mortal consiste en medir una de sus

dimensiones: la distancia espiritual en quecada uno se halla del hecho común, de laagonía. En la mujer del moribundo estadistancia es mínima, tanto que casi no existe.El suceso lamentable atormenta de tal modo

su corazón, ocupa tanta porción de su alma,que se funde con su persona, o dicho en giroinverso: la mujer interviene en la escena, es untrozo de ella. Para que podamos ver algo, paraque un hecho se convierta en un objeto quecontemplamos es menester separarlo denosotros y que deje de formar parte viva denuestro ser. La mujer, pues, no asiste a laescena, sino que está dentro de ella; no la

contempla, sino que la vive.El médico se encuentra ya un poco másalejado. Para él se trata de un caso profesional.No interviene en el hecho con la apasionada ycegadora angustia que inunda el alma de lapobre mujer. Sin embargo, su oficio le obliga ainteresarse seriamente en lo que ocurre: llevaen ello alguna responsabilidad y acaso peligrasu prestigio. Por tanto, aunque menos íntegra e

íntimamente que la esposa, toma tambiénparte en el hecho, la escena se apodera de él,le arrastra a su dramático interiorprendiéndole, ya que no por su corazón, por elfragmento profesional de su persona. Tambiénél vive el triste acontecimiento aunque con

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emociones que no parten de su centro cordial,sino de su periferia profesional.

Al situamos ahora en el punto de vista delreportero, advertimos que nos hemos alejadoenormemente de aquella dolorosa realidad.

Tanto nos hemos alejado, que hemos perdidocon el hecho todo contacto sentimental. Elperiodista está allí como el médico, obligadopor su profesión, no por espontáneo y humanoimpulso. Pero mientras la profesión del médicole obliga a intervenir en el suceso, la delperiodista le obliga precisamente a nointervenir: debe limitarse a ver. Para élpropiamente es el hecho pura escena, mero

espectáculo que luego ha de relatar en lascolumnas del periódico. No participasentimentalmente en lo que allí acaece, sehalla espiritualmente exento y fuera delsuceso; no lo vive, sino que lo contempla. Sinembargo, lo contempla con la preocupación detener que referirlo luego a sus lectores.Quisiera interesar a éstos, conmoverlos y, sifuese posible, conseguir que todos los

suscriptores derramen lágrimas, como sifuesen transitorios parientes del moribundo. Enla escuela había leído la receta de Horacio: Sivis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.

Dócil a Horacio, el periodista procura fingiremoción para alimentar con ella su literatura. Y

resulta que, aunque no «vive» la escena,«finge» vivirla.

Por último, el pintor, indiferente, no hace otracosa que poner los ojos en coulisse. Le trae sincuidado cuanto pasa allí; está, como suele

decirse, a cien mil leguas del suceso. Suactitud es puramente contemplativa y auncabe decir que no lo contempla en suintegridad; el doloroso sentido interno delhecho queda fuera de su percepción. Sóloatiende a lo exterior, a las luces y las sombras,a los valores cromáticos. En el pintor hemosllegado al máximum de distancia y al mínimumde intervención sentimental.

La pesadumbre inevitable de este análisisquedaría compensada si nos permitiese hablarcon claridad de una escala de distanciasespirituales entre la realidad y nosotros. En esaescala los grados de proximidad equivalen agrados de participación sentimental en loshechos; los grados de alejamiento, por elcontrario, significan grados de liberación enque objetivamos el suceso real, convirtiéndolo

en puro tema de contemplación. Situados enuno de los extremos, nos encontramos con unaspecto del mundo —personas, cosas, situacio-nes— que es la realidad «vivida»; desde el otroextremo, en cambio, vemos todo en su aspectode realidad «contemplda».

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Al llegar aquí tenemos que hacer unaadvertencia esencial para la estética, sin lacual no es fácil penetrar en la fisiología delarte, lo mismo viejo que nuevo. Entre estosdiversos aspectos de la realidad que

corresponde a los varios puntos de vista, hayuno de que derivan todos los demás y en todoslos demás va supuesto. Es el de la realidadvivida. Si no hubiese alguien que viviese enpura entrega y frenesí la agonía de un hombre,el médico no se preocuparía por ella, loslectores no entenderían los gestos patéticosdel periodista que describe el suceso y elcuadro en que el pintor representa un hombre

en el lecho rodeado de figuras dolientes nossería ininteligible. Lo mismo podríamos decirde cualquier otro objeto, sea persona o cosa.La forma primigenia de una manzana es la queésta posee cuando nos disponemos acomérnosla. En todas las demás formasposibles que adopte —por ejemplo, la que unartista de 1600 le ha dado, combinándola enun barroco ornamento, la que presenta en un

bodegón de Cézanne o en la metáforaelemental que hace de ella una mejilla demoza— conserva más o menos aquel aspectooriginario. Un cuadro, una poesía donde noquedase resto alguno de las formas vividasserían ininteligibles, es decir, no serían nada,

como nada sería un discurso donde a cadapalabra se le hubiese extirpado su significaciónhabitual.

Quiere decir esto que en la escala de lasrealidades corresponde a la realidad vivida una

peculiar primacía que nos obliga a considerarlacomo «la» realidad por excelencia. En vez derealidad vivida, podríamos decir realidadhumana. El pintor que presencia impasible laescena de agonía parece «inhumano».Digamos, pues, que el punto de vista humanoes aquel en que «vivimos» las situaciones, laspersonas, las cosas. Y, viceversa, son humanastodas las realidades —mujer, paisaje, peripecia

— cuando ofrecen el aspecto bajo el cualsuelen ser vividas.Un ejemplo, cuya importancia advertirá el

lector más adelante: entre las realidades queintegran el mundo se hallan nuestras ideas.Las usamos «humanamente» cuando con ellaspensamos las cosas, es decir, que al pensar enNapoleón, lo normal es que atendamosexclusivamente al grande hombre así llamado.

En cambio, el psicólogo, adoptando un puntode vista anormal, «inhumano», se desentiendede Napoleón y, mirando a su propio interés,procura analizar su idea de Napoleón como talidea. Se trata, pues, de una perspectivaopuesta a la que usamos en la vida

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espontánea. En vez de ser la idea instrumentocon que pensamos un objeto, la hacemos a ellaobjeto y término de nuestro pensamiento. Yaveremos el uso inesperado que el arte nuevohace de esta inversión inhumana.

§ COMIENZA LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

Con rapidez vertiginosa el arte joven se hadisociado en una muchedumbre de direccionese intentos divergentes. Nada es más fácil quesubrayar las diferencias entre unasproducciones y otras. Pero esta acentuación delo diferencial y específico resultará vacía si

antes no se determina el fondo común quevariamente, a veces contradictoriamente, entodas se afirma. Ya enseñaba nuestro buenviejo Aristóteles que las cosas diferentes sediferencian en lo que se asemejan, es decir, encierto carácter común. Porque los cuerpostienen todos color, advertimos que los unostienen color diferente de los otros. Las especiesson precisamente especificaciones de un

género y sólo las entendemos cuando lasvemos modular en formas diversas su comúnpatrimonio.

Las diferencias particulares del arte joven meinteresan mediocremente, y salvando algunasexcepciones, me interesa todavía menos cada

obra en singular. Pero a su vez, esta valoraciónmía de los nuevos productos artísticos no debeinteresar a nadie. Los escritores que reducensu inspiración a expresar su estima odesestima por las obras de arte no debían

escribir. No sirven para este arduo menester.Como Clarín decía de unos torpesdramaturgos, fuera mejor que dedicasen suesfuerzo a otras faenas: por ejemplo, a fundaruna familia. ¿Que la tienen? Pues que fundenotra.

Lo importante es que existe en el mundo elhecho indubitable de una nueva sensibilidadestética1. Frente a la pluralidad de direcciones

especiales y de obras individuales, esasensibilidad representa lo genérico y como elmanantial de aquéllas. Esto es lo que parecede algún interés definir.

Y buscando la nota más genérica ycaracterística de la nueva producciónencuentro la tendencia a deshumanizar el arte.El párrafo anterior proporciona a esta fórmulacierta precisión.

Si al comparar un cuadro a la manera nuevacon otros de 1860 seguimos el orden más1 Esta nueva sensibilidad no se da sólo en los creadores dearte, sino también en gente que es sólo público. Cuando hedicho que el arte nuevo es un arte para artistas, entendíapor tales no sólo los que producen este arte, sino los quetienen la capacidad de percibir valores puramente artísticos.

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sencillo, empezaremos por confrontar losobjetos que en uno y otro están representados,tal vez un hombre, una casa, una montaña.Pronto se advierte que el artista de 1860 se hapropuesto ante todo que los objetos en su

cuadro tengan el mismo aire y aspecto quetienen fuera de él, cuando forman parte de larealidad vivida o humana. Es posible que,además de esto, el artista de 1860 seproponga muchas otras complicacionesestéticas; pero lo importante es notar que hacomenzado por asegurar ese parecido.Hombre, casa, montaña son, al punto,reconocidos: son nuestros viejos amigos

habituales. Por el contrario, en el cuadroreciente nos cuesta trabajo reconocerlos. Elespectador piensa que tal vez el pintor no hasabido conseguir el parecido. Mas también elcuadro de 1860 puede estar «mal pintado», esdecir, que entre los objetos del cuadro y esosmismos objetos fuera de él exista una grandistancia, una importante divergencia. Sinembargo, cualquiera que sea la distancia, los

errores del artista tradicional señalan hacia elobjeto «humano», son caídas en el caminohacia él y equivalen al «Esto es un gallo» conque el Orbaneja cervantino orientaba a supúblico. En el cuadro reciente acaece todo locontrario: no es que el pintor yerre y que susdesviaciones del «natural» (natural = humano)

no alcancen a éste, es que señalan hacia uncamino opuesto al que puede conducirnoshasta el objeto humano.

Lejos de ir el pintor más o menos torpementehacia la realidad, se ve que ha ido contra ella.

Se ha propuesto denodadamente deformarla,romper su aspecto humano, deshumanizarla.Con las cosas representadas en el cuadrotradicional podríamos ilusoriamente convivir.De la Gioconda se han enamorado muchosingleses. Con las cosas representadas en elcuadro nuevo es imposible la convivencia: alextirparles su aspecto de realidad vivida, elpintor ha cortado el puente y quemado las

naves que podían transportamos a nuestromundo habitual. Nos deja encerrados en ununiverso abstruso, nos fuerza a tratar conobjetos con los que no cabe tratarhumanamente. Tenemos, pues, que improvisarotra forma de trato por completo distinto delusual vivir las cosas; hemos de crear e inventaractos inéditos qué sean adecuados a aquellasfiguras insólitas. Esta nueva vida, esta vida

inventada previa anulación de la espontánea,es precisamente la comprensión y el goceartísticos. No faltan en ella sentimientos ypasiones, pero evidentemente estas pasiones ysentimientos pertenecen a una flora psíquicamuy distinta de la que cubre los paisajes de

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nuestra vida primaria y humana. Sonemociones secundarias que en nuestro artistainterior provocan esos ultra-objetos1. Sonsentimientos específicamente estéticos.

Se dirá que para tal resultado fuera más

simple prescindir totalmente de esas formashumanas —hombre, casa, montaña— yconstruir figuras del todo originales. Pero estoes, en primer lugar, impracticable2. Tal vez enla más abstracta línea ornamental vibralarvada una tenaz reminiscencia de ciertasformas «naturales». En segundo lugar —y estaes la razón más importante—, el arte de quehablamos no es sólo inhumano por no contener

cosas humanas, sino que consiste activamenteen esa operación de deshumanizar. En su fugade lo humano no le importa tanto el término adquem, la fauna heteróclita a que llega, como eltérmino a quo, el aspecto humano quedestruye. No se trata de pintar algo que seapor completo distinto de un hombre, o casa, omontaña, sino de pintar un hombre que separezca lo menos posible a un hombre, una

casa que conserve de tal lo estrictamentenecesario para que asistamos a su1 El «ultraísmo» es uno de los nombres más certeros que sehan forjado para denominar la nueva sensibilidad.2 Un ensayo se ha hecho en este sentido extremo (ciertasobras de Picasso), pero con ejemplar fracaso.

metamorfosis, un cono que ha salidomilagrosamente de lo que era antes unamontaña, como la serpiente sale de su camisa.El placer estético para el artista nuevo emanade ese triunfo sobre lo humano; por eso es

preciso concretar la victoria y presentar encada caso la víctima estrangulada.Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la

realidad, cuando es lo más difícil del mundo. Esfácil decir o pintar una cosa que carezca porcompleto de sentido, que sea ininteligible onula: bastará con enfilar palabras sin nexo3, otrazar rayas al azar. Pero lograr construir algoque no sea copia de lo «natural» y que, sin

embargo, posea alguna substantividad, implicael don más sublime.La «realidad» acecha constantemente al

artista para impedir su evasión. ¡Cuántaastucia supone la fuga genial! Ha de ser unUlises al revés, que se liberta de su Penélopecuotidiana y entre escollos navega hacia elbrujerío de Circe. Cuando logra escapar unmomento a la perpetua asechanza no llevemos

a mal en el artista un gesto de soberbia, un3 Que es lo que ha hecho la broma dadaísta. Puede irseadvirtiendo (véase la nota anterior) cómo las mismasextravagancias y fallidos intentos del arte nuevo se derivancon cierta lógica de su principio orgánico. Lo cual demuestraex abundantia que se trata, en efecto, de un movimientounitario y lleno de sentido.

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breve gesto a lo san Jorge, con el dragónyugulado a los pies.

§ INVITACIÓN A COMPRENDER

En la obra de arte preferida por el último siglohay siempre un núcleo de realidad vivida queviene a ser como sustancia del cuerpo estético.Sobre ella opera el arte y su operación sereduce a pulir ese núcleo humano, a darlebarniz, brillo, compostura o reverberación. Parala mayor parte de la gente tal estructura de laobra de arte es la más natural, es la únicaposible. El arte es reflejo de la vida, es la

naturaleza vista al través de un temperamento,es la representación de lo humano, etc. Pero esel caso que con no menor convicción los jóve-nes sostienen lo contrario. ¿Por qué han detener siempre hoy razón los viejos contra los jóvenes, siendo así que el mañana da siemprela razón a los jóvenes contra los viejos? Sobretodo, no conviene indignarse ni gritar. Dove sigrida non è vera scienza, decía Leonardo de

Vinci; Neque lugere neque indignari, sedintelligere, recomendaba Spinoza. Nuestrasconvicciones más arraigadas, más indubitablesson las más sospechosas. Ellas constituyennuestro límite, nuestros confines, nuestraprisión. Poca cosa es la vida si no piafa en ella

un afán formidable de ampliar sus fronteras. Sevive en la proporción en que se ansía vivir más. Toda obstinación en mantenernos dentro denuestro horizonte habitual significa debilidad,decadencia de las energías vitales. El horizonte

es una línea biológica, un órgano viviente denuestro ser; mientras gozamos de plenitud elhorizonte emigra, se dilata, ondula elástico casial compás de nuestra respiración. En cambio,cuando el horizonte se fija es que se haanquilosado y que nosotros ingresamos en lavejez.

No es tan evidente como suponen losacadémicos que la obra de arte haya de

consistir, por fuerza, en un núcleo humano quelas musas peinan y pulimentan. Esto es, por lopronto, reducir el arte a la sola cosmética. Yahe indicado antes que la percepción de larealidad vivida y la percepción de la formaartística son, en principio, incompatibles porrequerir una acomodación diferente en nuestroaparato perceptor. Un arte que nos propongaesa doble mirada será un arte bizco. El siglo

XIX ha bizqueado sobremanera; por eso susproductos artísticos, lejos de representar untipo normal de arte, son tal vez la máximaanomalía en la historia del gusto. Todas lasgrandes épocas del arte han evitado que laobra tenga en lo humano su centro de

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gravedad. Y ese imperativo de exclusivorealismo que ha gobernado la sensibilidad dela pasada centuria significa precisamente unamonstruosidad sin ejemplo en la evoluciónestética. De donde resulta que la nueva

inspiración, en apariencia tan extravagante,vuelve a tocar, cuando menos en un punto, elcamino real del arte. Porque este camino sellama «voluntad de estilo». Ahora bien: estilizares deformar lo real, desrealizar. Estilizaciónimplica deshumanización. Y viceversa, no hayotra manera de deshumanizar que estilizar. Elrealismo, en cambio, invitando al artista aseguir dócilmente la forma de las cosas, le

invita a no tener estilo. Por eso el entusiasta deZurbarán, no sabiendo qué decir, dice que suscuadros tienen «carácter», como tienencarácter y no estilo Lucas o Sorolla, Dickens oGaldós. En cambio, el siglo XVIII, que tiene tanpoco carácter, posee a saturación un estilo.

§ SIGUE LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

La gente nueva ha declarado tabú todainjerencia de lo humano en el arte. Ahora bien:lo humano, el repertorio de elementos queintegran nuestro mundo habitual, posee una jerarquía de tres rangos. Hay primero el ordende las personas, hay luego el de los seres

vivos, hay, en fin, las cosas inorgánicas. Puesbien: el veto del arte nuevo se ejerce con unaenergía proporcional a la altura jerárquica delobjeto. Lo personal, por ser lo más humano delo humano, es lo que más evita el arte joven.

Esto se advierte muy claramente en lamúsica y la poesía.Desde Beethoven a Wagner el tema de la

música fue la expresión de sentimientospersonales. El artista mélico componía grandesedificios sonoros para alojar en ellos suautobiografía. Más o menos era el arteconfesión. No había otra manera de goceestético que la contaminación. «En la música

—decía aún Nietzsche— las pasiones gozan desí mismas.» Wagner inyecta en el «Tristán» suadulterio con la Wesendonk y no nos quedaotro remedio, si queremos complacernos en suobra, que volvernos durante un par de horasvagamente adúlteros. Aquella música noscompunge, y para gozar de ella tenemos quellorar, angustiarnos o derretirnos en unavoluptuosidad espasmódica. De Beethoven a

Wagner toda la música es melodrama.Eso es una deslealtad —diría un artistaactual. Eso es prevalecerse de una notabledebilidad que hay en el hombre, por la cualsuele contagiarse del dolor o alegría delprójimo. Este contagio no es de orden

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espiritual, es una repercusión mecánica, comola dentera que produce el roce de un cuchillosobre un cristal. Se trata de un efectoautomático, nada más. No vale confundir lascosquillas con el regocijo. El romántico caza

con reclamo; se aprovecha inhonestamente delcelo del pájaro para incrustar en él losperdigones de sus notas. El arte no puedeconsistir en el contagio psíquico, porque éstees un fenómeno inconsciente y el arte ha deser todo plena claridad, mediodía deintelección. El llanto y la risa son estéticamentefraudes. El gesto de la belleza no pasa nuncade la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no

llega. Taute maîtrise jette le froid (Mallarmé). Yo creo que es bastante discreto el juicio delartista joven. El placer estético tiene que serun placer inteligente. Porque entre los placereslos hay ciegos y perspicaces. La alegría delborracho es ciega; tiene, como todo en elmundo, su causa: el alcohol, pero carece demotivo. El favorecido con un premio de lalotería también se alegra, pero con una alegría

muy diferente; se alegra «de» algodeterminado. La jocundia del borracho eshermética, está encerrada en sí misma, nosabe de dónde viene y, como suele decirse,«carece de fundamento». El regocijo delpremiado, en cambio, consiste precisamente

en darse cuenta de un hecho que lo motiva y justifica. Se regocija porque ve un objeto en sí mismo regocijante. Es una alegría con ojos,que vive de su motivación y parece fluir delobjeto hacia el sujeto1.

Todo lo que quiera ser espiritual y nomecánico habrá de poseer este carácterperspicaz, inteligente y motivado. Ahora bien:la obra romántica provoca un placer queapenas mantiene conexión con su contenido.¿Qué tiene que ver la belleza musical —quedebe ser algo situado allá, fuera de mí, en ellugar donde el sonido brota— con losderretimientos íntimos que en mí acaso

produce y en paladear los cuales el públicoromántico se complace? ¿No hay aquí unperfecto quid pro quo? En vez de gozar delobjeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; laobra ha sido sólo la causa y el alcohol de suplacer. Y esto acontecerá siempre que se hagaconsistir radicalmente el arte en unaexposición de realidades vividas. Estas, sinremedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros

1 Causación y motivación son, pues, dos nexoscompletamente distintos. Las causas de nuestros estadosde conciencia no existen para éstos: es preciso que laciencia las averigüe. En cambio, el motivo de unsentimiento, de una volición, de una creencia forma partede éstos, es un nexo consciente.

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una participación sentimental que impidecontemplarlas en su pureza objetiva.

Ver es una acción a distancia. Y cada una delas artes maneja un aparato proyector quealeja las cosas y las transfigura. En su pantalla

mágica las contemplamos desterradas,inquilinas de un astro inabordable y abso-lutamente lejanas. Cuando falta esadesrealización se produce en nosotros untitubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas ocontemplarlas.

Ante las figuras de cera todos hemos sentidouna peculiar desazón. Proviene esta delequívoco urgente que en ellas habita y nos

impide adoptar en su presencia una actitudclara y estable. Cuando las sentimos comoseres vivos nos burlan descubriendo sucadavérico secreto de muñecos, y si las vemoscomo ficciones parecen palpitar irritadas. Nohay manera de reducirlas a meros objetos. Almirarlas, nos azora sospechar que son ellasquienes nos están mirando a nosotros. Yconcluimos por sentir asco hacia aquella

especie de cadáveres alquilados. La figura decera es el melodrama puro.Me parece que la nueva sensibilidad está

dominada por un asco a lo humano en el arte,muy semejante al que siempre ha sentido elhombre selecto ante las figuras de cera. En

cambio, la macabra burla cerina haentusiasmado siempre a la plebe. Y noshacemos de paso algunas preguntasimpertinentes, con ánimo de no responderlasahora: ¿Qué significa ese asco a lo humano en

el arte? ¿Es, por ventura, asco a lo humano, ala realidad, a la vida, o es más bien todo locontrario: respeto a la vida y una repugnanciaa verla confundida con el arte, con una cosatan subalterna como es el arte? Pero, ¿qué esesto de llamar al arte función subalterna, aldivino arte, gloria de la civilización, penacho dela cultura, etc.? Ya dije, lector, que se tratabade unas preguntas impertinentes. Queden, por

ahora, anuladas.El melodrama llega en Wagner a la másdesmesurada exaltación. Y como siempreacaece, al alcanzar una forma su máximo seinicia su conversión en la contraria. Ya enWagner la voz humana deja de ser protago-nista y se sumerge en el griterío cósmico de losdemás instrumentos. Pero era inevitable unaconversión más radical. Era forzoso extirpar de

la música los sentimientos privados, purificarlaen una ejemplar objetivación. Esta fue lahazaña de Debussy. Desde él es posible oírmúsica serenamente, sin embriaguez y sinllantos. Todas las variaciones de propósitosque en estos últimos decenios ha habido en el

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arte musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente conquistado por Debussy.Aquella conversión de lo subjetivo a lo objetivoes de tal importancia que ante elladesaparecen las diferenciaciones ulteriores1.

Debussy deshumanizó la música, y por ellodata de él la nueva era del arte sonoro.La misma peripecia aconteció en el lirismo.

Convenía libertar la poesía, que, cargada demateria humana, se había convertido en ungrave, e iba arrastrando sobre la tierra,hiriéndose contra los árboles y las esquinas delos tejados, como un globo sin gas. Mallarméfue aquí el libertador que devolvió al poema su

poder aerostático y su virtud ascendente. Elmismo, tal vez, no realizó su ambición, perofue el capitán de las nuevas exploracionesetéreas que ordenó la maniobra decisiva:soltar lastre.

Recuérdese cuál era el tema de la poesía enla centuria romántica. El poeta nos participabalindamente sus emociones privadas de buenburgués; sus penas grandes y chicas, sus

nostalgias, sus preocupaciones religiosas opolíticas y, si era inglés, sus ensoñaciones trasde la pipa. Con unos u otros medios aspiraba a

1 Un análisis más detenido de lo que significa Debussyfrente a la música romántica puede verse en mi ensayo«Musicalia», recogido en El Espectador, III.

envolver en patetismo su existenciacuotidiana. El genio individual permitía que, enocasiones, brotase en torno al núcleo humanodel poema una fotosfera radiante, de más sutilmateria —por ejemplo, en Baudelaire. Pero

este resplandor era impremeditado. El poetaquería siempre ser un hombre.—¿Y esto parece mal a los jóvenes? —

pregunta con reprimida indignación alguienque no lo es—. ¿Pues qué quieren? ¿Que elpoeta sea un pájaro, un ictiosauro, undodecaedro?

No sé, no sé; pero creo que el poeta joven,cuando poetiza, se propone simplemente ser

poeta. Ya veremos cómo todo el arte nuevo,coincidiendo en esto con la nueva ciencia, conla nueva política, con la nueva vida, en fin,repugna ante todo la confusión de fronteras. Esun síntoma de pulcritud mental querer que lasfronteras entre las cosas estén biendemarcadas. Vida es una cosa, poesía es otra—piensan o, al menos, sienten. No losmezclemos. El poeta empieza donde el hombre

acaba. El destino de éste es vivir su itinerariohumano; la misión de aquél es inventar lo queno existe. De esta manera se justifica el oficiopoético. El poeta aumenta el mundo,añadiendo a lo real, que ya está ahí por sí mismo, un irreal continente. Autor viene de

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auctor, el que aumenta. Los latinos llamabanasí al general que ganaba para la patria unnuevo territorio.

Mallarmé fue el primer hombre del siglopasado que quiso ser un poeta. Como él mismo

dice, «rehusó los materiales naturales» ycompuso pequeños objetos líricos, diferentesde la fauna y la flora humanas. Esta poesía nonecesita ser «sentida», porque, como no hayen ella nada humano, no hay en ella nadapatético. Si se habla de una mujer es de la«mujer ninguna», y si suena una hora es «lahora ausente del cuadrante». A fuerza denegaciones, el verso de Mallarmé anula toda

resonancia vital y nos presenta figuras tanextraterrestres que el mero contemplarlas esya sumo placer. ¿Qué puede hacer entre estasfisonomías el pobre rostro del hombre queoficia de poeta? Sólo una cosa: desaparecer,volatilizarse y quedar convertido en una puravoz anónima que sostiene en el aire laspalabras, verdaderos protagonistas de laempresa lírica. Esa pura voz anónima, mero

substrato acústico del verso, es la voz delpoeta, que sabe aislarse de su hombrecircundante.

Por todas partes salimos a lo mismo: huidade la persona humana. Los procedimientos dedeshumanización son muchos. Tal vez hoy

dominan otros muy distintos de los que empleóMallarmé, y no se me oculta que a las páginasde éste llegan todavía vibraciones yestremecimientos románticos. Pero lo mismoque la música actual pertenece a un bloque

histórico que empieza con Debussy, toda lanueva poesía avanza en la dirección señaladapor Mallarmé. El enlace con uno y otro nombreme parece esencial si, elevando la miradasobre las indentaciones marcadas por cadainspiración particular, se quiere buscar la líneamatriz de un nuevo estilo.

Es muy dificil que a un contemporáneomenor de treinta años le interese un libro

donde, so pretexto de arte, se le refieran lasidas y venidas de unos hombres y unasmujeres. Todo esto le sabe a sociología, apsicología y lo aceptaría con gusto si, noconfundiendo las cosas, se le hablasesociológicamente o psicológicamente de ello.Pero el arte para él es otra cosa.

La poesía es hoy el álgebra superior de lasmetáforas.

§ EL TABÚ Y LA METÁFORA

La metáfora es probablemente la potencia másfértil que el hombre posee. Su eficiencia llega atocar los confines de la taumaturgia y parece

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un trebejo de creación que Dios se dejóolvidado dentro de una de sus criaturas altiempo de formarla, como el cirujano distraídose deja un instrumento en el vientre deloperado.

Todas las demás potencias nos mantieneninscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lomás que podemos hacer es sumar o restarunas cosas de otras. Sólo la metáfora nosfacilita la evasión y crea entre las cosas realesarrecifes imaginarios, florecimiento de islasingrávidas.

Es verdaderamente extraña la existencia enel hombre de esta actitud mental que consiste

en suplantar una esa por otra, no tanto porafán de llegar a ésta como por el empeño derehuir aquélla. La metáfora escamotea unobjeto enmascarándolo con otro, y no tendríasentido si no viéramos bajo ella un instinto queinduce al hombre a evitar realidades1.

Cuando recientemente se preguntó unpsicólogo cuál pueda ser el origen de lametáfora, halló sorprendido que una de sus

raíces está en el espíritu del tabú

2

. Ha habidouna época en que fue el miedo la máxima

1 Algo más sobre la metáfora puede verse en el ensayo «Lasdos grandes metáforas», publicado en El Espectador, IV; yen el «Ensayo de Estética a manera de prólogo».2 Véase Heinz Werner: Die Ursprünge der Metapher, 1919.

inspiración humana, una edad dominada por elterror cósmico. Durante ella se siente lanecesidad de evitar ciertas realidades que, porotra parte, son ineludibles. El animal másfrecuente en el país, y de que depende la

sustentación, adquiere un prestigio sagrado.Esta consagración trae consigo la idea de queno se le puede tocar con las manos. ¿Qué haceentonces para comer el indio Lillooet? Se poneen cuclillas y cruza las manos bajo sus nalgas.De este modo puede comer, porque las manosbajo las nalgas son metafóricamente unos pies.He aquí un tropo de acción, una metáforaelemental previa a la imagen verbal y que se

origina en el afán de evitar la realidad. Y como la palabra es para el hombreprimitivo un poco la cosa misma nombrada,sobreviene el menester de no nombrar elobjeto tremendo sobre que ha recaído tabú. Deaquí que se designe con el nombre de otracosa, mentándolo en forma larvada ysubrepticia. Así, el polinesio, que no debenombrar nada de lo que pertenece al rey,

cuando ve arder las antorchas en su palacio-cabaña, tiene que decir: «El rayo arde en lasnubes del cielo». He aquí la elusión metafórica.

Obtenido en esta forma tabuista, elinstrumento metafórico puede luego emplearsecon los fines más diversos. Uno de éstos, el

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que ha predominado en la poesía, eraennoblecer el objeto real. Se usaba de laimagen similar con intención decorativa, paraornar y recamar la realidad amada. Seríacurioso inquirir si en la nueva inspiración

poética, al hacerse la metáfora sustancia y noornamento, cabe notar un raro predominio dela imagen denigrante que, en lugar deennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobrerealidad. Hace poco leía en un poeta joven queel rayo es un metro de carpintero y los árbolesinfolies del invierno escobas para barrer elcielo. El arma lírica se revuelve contra lascosas naturales y las vulnera o asesina.

§ SUPRA E INFRARREALISMO

Pero si es la metáfora el más radicalinstrumento de deshumanización, no puededecirse que sea el único. Hay innumerables dealcancé diverso.

Uno, el más simple, consiste en un simplecambio de la perspectiva habitual. Desde el

punto de vista humano tienen las cosas unorden, una jerarquía determinados. Nosparecen unas muy importantes, otras menos,otras por completo insignificantes. Parasatisfacer el ansia de deshumanizar no es,pues, forzoso alterar las formas primarias de

las cosas. Basta con invertir la jerarquía yhacer un arte donde aparezcan en primerplano, destacados con aire monumental, losmínimos sucesos de la vida.

Este es el nexo latente que une las maneras

de arte nuevo en apariencia más distantes. Unmismo instinto de fuga y evasión de lo real sesatisface en el suprarrealismo de la metáfora yen lo que cabe llamar infrarrealismo. A laascensión poética puede sustituirse unainmersión bajo el nivel de la perspectivanatural. Los mejores ejemplos de cómo porextremar el realismo se le supera —no másque con atender lupa en mano a lo

microscópico de la vida— son Proust, RamónGómez de la Serna, Joyce.Ramón puede componer todo un libro sobre

los senos —alguien le ha llamado «nuevo Colónque navega hacia hemisferios»—, o sobre elcirco, o sobre el alba, o sobre el Rastro o laPuerta del Sol. El procedimiento consistesencillamente en hacer protagonistas deldrama vital los barrios bajos de la atención, lo

que de ordinario desatendemos. Giraudoux,Morand, etc., son, en varia modulación, gentesdel mismo equipo lírico.

Esto explica que los dos últimos fuesen tanentusiastas de la obra de Proust, como, engeneral, aclara el placer que este escritor, tan

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de otro tiempo, proporciona a la gente nueva. Tal vez lo esencial que el latifundio de su librotiene de común con la nueva sensibilidad, es elcambio de perspectiva: desdén hacia lasantiguas formas monumentales del alma que

describía la novela, e inhumana atención a lafina estructura de los sentimientos, de lasrelaciones sociales, de los caracteres.

§ LA VUELTA DEL REVÉS

Al substantivarse la metáfora se hace, más omenos, protagonista de los destinos poéticos.Esto implica sencillamente que la intención

estética ha cambiado de signo, que se havuelto del revés. Antes se vertía la metáforasobre una realidad, a manera de adorno,encaje o capa pluvial. Ahora, al revés, seprocura eliminar el sostén extra poético o realy se trata de realizar la metáfora, hacer de ellala res poética. Pero esta inversión del procesoestético no es exclusiva del menestermetafórico, sino que se verifica en todos los

ordenes y con todos los medios hastaconvertirse en un cariz general —comotendencia1— de todo el arte al uso.1 Sería enojoso repetir, bajo cada una de estas páginas, quecada uno de los rasgos subrayados por mí como esencialesal arte nuevo han de entenderse en el sentido depropensiones predominantes y no de atribuciones

La relación de nuestra mente con las cosasconsiste en pensarlas, en formarse ideas deellas. En rigor, no poseemos de lo real sino lasideas que de él hayamos logrado formamos.Son como el belvedere desde el cual vemos el

mundo. Decía muy bien Goethe que cadanuevo concepto es como un nuevo órgano quesurgiese en nosotros. Con las ideas, pues,vemos las cosas. Y en la actitud natural de lamente no nos damos cuenta de aquéllas, lomismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo.Dicho de otro modo, pensar es el afán decaptar mediante ideas la realidad; elmovimiento espontáneo de la mente va de los

conceptos al mundo.Pero es el caso que entre la idea y la cosahay siempre una absoluta distancia. Lo realrebosa siempre del concepto que intentacontenerlo. El objeto es siempre más y de otramanera que lo pensado en su idea. Queda éstasiempre como un mísero esquema, como unandamiaje con que intentamos llegar a larealidad. Sin embargo, la tendencia natural nos

lleva a creer que la realidad es lo quepensamos de ella, por tanto, a confundirla conla idea, tomando ésta de buena fe por la cosamisma. En suma, nuestro prurito vital derealismo nos hace caer en una ingenua

absolutas.

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idealización de lo real. Esta es la propensiónnativa, «humana».

Si ahora, en vez de dejarnos ir en estadirección del propósito, lo invertimos y,volviéndonos de espaldas a la presunta

realidad, tomamos las ideas según son —meros esquemas subjetivos— y las hacemosvivir como tales, con su perfil anguloso, enteco,pero transparente y puro —en suma, si nosproponemos deliberadamente realizar las ideas—, habremos deshumanizado, desrealizadoéstas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar —falsificaringenuamente. Hacerlas vivir en su irrealidad

misma es, digámoslo así, realizar lo irreal encuanto irreal. Aquí no vamos de la mente almundo, sino al revés, damos plasticidad,objetivamos, mundificamos los esquemas, lointerno y subjetivo.

El pintor tradicional que hace un retratopretende haberse apoderado de la realidad dela persona cuando, en verdad y a lo sumo, hadejado en el lienzo una esquemática seleccióncaprichosamente decidida por su mente, de lainfinitud que integra la persona real. ¿Qué talsi, en lugar de querer pintar a ésta, el pintor seresolviese a pintar su idea, su esquema de lapersona? Entonces el cuadro sería la verdadmisma y no sobrevendría el fracaso inevitable.

El cuadro, renunciando a emular la realidad, seconvertiría en lo que auténticamente es: uncuadro —una irrealidad.

El expresionismo, el cubismo, etc., han sidoen varia medida intentos de verificar esta

resolución en la dirección radical del arte. Depintar las cosas se ha pasado a pintar lasideas: el artista se ha cegado para el mundoexterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajesinternos y subjetivos.

No obstante sus tosquedades y la bastezacontinua de su materia, ha sido la obra dePirandello Seis personajes en busca de autor tal vez la única en este último tiempo que

provoca la meditación del aficionado a estéticadel drama. Es ella un claro ejemplo de esainversión del tema artístico que procurodescribir. Nos propone el teatro tradicional queen sus personajes veamos personas y en losaspavientos de aquéllos la expresión de undrama «humano». Aquí, por el contrario, selogra interesarnos por unos personajes comotales personajes; es decir, como ideas o purosesquemas.

Cabría afirmar que es éste el primer «dramade ideas», rigorosamente hablando, que se hacompuesto. Los que antes se llamaban así noeran tales dramas de ideas, sino dramas entrepseudopersonas que simbolizan ideas. En los

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Seis personajes, el destino doloroso que ellosrepresentan es mero pretexto y queda desvir-tuado; en cambio, asistimos al drama real deunas ideas como tales, de unos fantasmassubjetivos que gesticulan en la mente de un

autor. El intento de deshumanización esclarísimo y la posibilidad de lograrlo queda eneste caso probada. Al mismo tiempo seadvierte ejemplarmente la dificultad del granpúblico para acomodar la visión a estaperspectiva invertida. Va buscando el dramahumano que la obra constantemente desvirtúa,retira e ironiza, poniendo en su lugar —esto es,en primer plano— la ficción teatral misma,

como tal ficción. Al gran público le irrita que leengañen y no sabe complacerse en el deliciosofraude del arte, tanto más exquisito cuantomejor manifieste su textura fraudulenta.

§ ICONOCLASIA

No parece excesivo afirmar que las artesplásticas del nuevo estilo han revelado unverdadero asco hacia las formas vivas o de losseres vivientes. El fenómeno adquierecompleta evidencia si se compara el arte deestos años con aquella hora en que de ladisciplina gótica emergen pintura y esculturacomo de una pesadilla y dan la gran cosecha

mundanal del Renacimiento. Pincel y cincel sedeleitan voluptuosamente en seguir la pautaque el modelo animal o vegetal presenta ensus carnes mórbidas donde la vitalidad palpita.No importa qué seres, con tal que en ellos la

vida dé su pulsación dinámica. Y del cuadro ola escultura se derrama la forma orgánicasobre el ornamento. Es la época de los cuernosde la abundancia, manantiales de vida torren-cial que amenaza inundar el espacio con susfrutos redondos y maduros.

¿Por qué el artista siente horror a seguir lalínea mórbida del cuerpo vivo y la suplanta porel esquema geométrico? Todos los errores y

aun estafas del cubismo no oscurecen el hechode que durante algún tiempo nos hayamoscomplacido en un lenguaje de puras formaseuclidianas.

El fenómeno se complica cuando recordamosque periódicamente atraviesa la historia estafuria de geometrismo plástico. Ya en laevolución del arte prehistórico vemos que lasensibilidad comienza por buscar la forma vivay acaba por eludirla, como aterrorizada oasqueada, recogiéndose en signos abstractos,último residuo de figuras animadas o cósmicas.La sierpe se estiliza en meandro, el sol enesvástica. A veces este asco a la forma viva seenciende en odio y produce conflictos públicos.

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La revolución contra las imágenes del cristia-nismo oriental, la prohibición semítica dereproducir animales —un instinto contrapuestoal de los hombres que decoraron la cueva deAltamira— tiene, sin duda, junto a su sentido

religioso, una raíz en la sensibilidad estética,cuyo influjo posterior en el arte bizantino esevidente.

Sería más que interesante investigar contoda atención las erupciones de iconoclasiaque una vez y otra surgen en la religión y en elarte. En el arte nuevo actúa evidentementeeste extraño sentimiento iconoclasta y su lemabien podría ser aquel mandamiento de Porfirio

que, adoptado por los maniqueos, tantocombatió San Agustín: Omne corpusfugiendum est. Y claro es que se refiere alcuerpo vivo. ¡Curiosa inversión de la culturagriega, que fue en su hora culminante tanamiga de las formas vivientes!

§ INFLUENCIA NEGATIVA DEL PASADO

La intención de este ensayo se reduce, comohe dicho, a filiar el arte nuevo mediantealgunos de sus rasgos diferenciales. Pero, a suvez, esta intención se halla al servicio de unacuriosidad más larga, que estas páginas no seatreven a satisfacer, dejando al lector que la

sienta, abandonado a su privada meditación.Me refiero a lo siguiente.

En otro lugar1 he indicado que el arte y laciencia pura, precisamente por ser lasactividades más libres, menos estrechamente

sometidas a las condiciones sociales de cadaépoca, son los primeros hechos donde puedevislumbrarse cualquier cambio de lasensibilidad colectiva. Si el hombre modifica suactitud radical ante la vida comenzará pormanifestar el nuevo temperamento en lacreación artística y en sus emanacionesideológicas. La sutileza de ambas materias lashace infinitamente dóciles al más ligero soplo

de los alisios espirituales. Como en la aldea, alabrir de mañana el balcón, miramos los humosde los hogares para presumir el viento que vaa gobernar la jornada, podemos asomarnos alarte y a la ciencia de las nuevas generacionescon pareja curiosidad meteorológica.

Mas para esto es ineludible comenzar pordefinir el nuevo fenómeno. Sólo después cabepreguntarse de qué nuevo estilo general devida es síntoma y nuncio. La respuesta exigiríaaveriguar las causas de este viraje extraño queel arte hace, y esto sería empresa demasiadograve para acometerla aquí. ¿Por qué eseprurito de «deshumanizar», por qué ese asco a

1 Véase mi libro El tema de nuestro tiempo.

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las formas vivas? Probablemente, como todofenómeno histórico, tiene éste una raigambreinnumerable, cuya investigación requiere elmás fino olfato.

Sin embargo, cualesquiera que sean las

restantes, existe una causa sumamente clara,aunque no pretende ser la decisiva.No es fácil exagerar la influencia que sobre el

futuro del arte tiene siempre su pasado. Dentrodel artista se produce siempre un choque oreacción química entre su sensibilidad originaly el arte que se ha hecho ya. No se encuentrasolo ante el mundo, sino que, en sus relacionescon éste, interviene siempre como un

truchimán la tradición artística. ¿Cuál será elmodo de esa reacción entre el sentido originaly las formas bellas del pasado? Puede serpositivo o negativo. El artista se sentirá afíncon el pretérito y se percibirá a sí mismo comonaciendo de él, heredándolo yperfeccionándolo —o bien, en una u otramedida, hallará en sí una espontánea,indefinible repugnancia a los artistastradicionales, vigentes, gobernantes. Y así como en el primer caso sentirá no pocavoluptuosidad instalándose en el molde de lasconvenciones al uso y repitiendo algunos desus consagrados gestos, en el segundo no sóloproducirá una obra distinta de las recibidas,

sino que encontrará la misma voluptuosidaddando a esta obra un carácter agresivo contralas normas prestigiosas.

Suele olvidarse esto cuando se habla de lainfluencia del ayer en el hoy. Se ha visto

siempre, sin dificultad, en la obra de unaépoca, la voluntad de parecerse más o menosa la de otra época anterior. En cambio, parececostar trabajo a casi todo el mundo advertir lainfluencia negativa del pasado y notar que unnuevo estilo está formado muchas veces por laconsciente y complicada negación de lostradicionales.

Y es el caso que no pude entenderse la

trayectoria del arte, desde el romanticismohasta el día, si no se toma en cuenta comofactor del placer estético ese temple negativo,esa agresividad y burla del arte antiguo.Baudelaire se complace en la Venus negraprecisamente porque la clásica es blanca.Desde entonces, los estilos que se han idosucediendo aumentaron la dosis deingredientes negativos y blasfematorios en quese hallaba voluptuosamente la tradición, hastael punto que hoy casi está hecho el perfil delarte nuevo con puras negaciones del arte viejo. Y se comprende que sea así. Cuando un artelleva muchos siglos de evolución continuada,sin graves hiatos ni catástrofes históricas que

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la interrumpan, lo producido se va hacinando yla densa tradición gravita progresivamentesobre la inspiración del día. O dicho de otromodo: entre el artista que nace y el mundo seinterpone cada vez mayor volumen de estilos

tradicionales interceptando la comunicacióndirecta y original entre aquéllos. De suerte queuna de dos: o la tradición acaba por desalojartoda potencia original —fue el caso de Egipto,de Bizancio, en general, de Oriente—, o lagravitación del pasado sobre el presente tieneque cambiar de signo y sobrevenir una largaépoca en que el arte nuevo se va curando pocoa poco del viejo que le ahoga. Este ha sido el

caso del alma europea, en quien predomina uninstinto futurista sobre el irremediabletradicionalismo y pasadismo orientales.

Buena parte de lo que he llamado«deshumanización» y asco a las formas vivasproviene de esta antipatía a la interpretacióntradicional de las realidades. El vigor delataque está en razón directa de las distancias.Por eso lo que más repugna a los artistas dehoy es la manera predominante en el siglopasado, a pesar de que en ella hay ya unabuena dosis de oposición a estilos másantiguos. En cambio, finge la nuevasensibilidad sospechosa simpatía hacia el artemás lejano, en el tiempo y el espacio, lo

prehistórico y el exotismo salvaje. A decirverdad, lo que le complace de estas obrasprimigenias es —más que ellas mismas— suingenuidad, esto es, la ausencia de unatradición, que aún no se había formado.

Si ahora echamos una mirada de reojo a lacuestión de qué tipo de vida se sintomatiza eneste ataque al pasado artístico, nos sobrecogeuna visión extraña, de gigante dramatismo.Porque, al fin y al cabo, agredir al arte pasado,tan en general, es revolverse contra el Artemismo, pues ¿qué otra cosa es concretamenteel arte sino el que se ha hecho hasta aquí?

Pero ¿es que, entonces, bajo la máscara de

amor el arte puro se enconde hartazgo delarte, odio al arte? ¿Cómo sería posible? Odio alarte no puede surgir sino donde dominatambién odio a la ciencia, odio al Estado, odio,en suma, a la cultura toda. ¿Es que fermentaen los pechos europeos un inconcebible rencorcontra su propia esencia histórica, algo así como el odium professionis que acomete almonje, tras largos años de claustro, unaaversión a su disciplina, a la regla misma queha informado su vida?1

1 Sería de interés analizar los mecanismos psicológicos pormedio de los cuales influye negativamente el arte de ayersobre el de mañana. Por lo pronto, hay uno bien claro: lafatiga. La mera repetición de un estilo embota y cansa lasensibilidad. Wölfflin ha mostrado en sus Conceptos

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He aquí el instante prudente para levantar lapluma dejando alzar su vuelo de grullas a unabandada de interrogaciones.

§ IRÓNICO DESTINO

Más arriba se ha dicho que el nuevo estilo,tomado en su más amplia generalidad,consiste en eliminar los ingredientes«humanos, demasiado humanos», y retenersólo la materia puramente artística. Estoparece implicar un gran entusiasmo por el arte.Pero al rodear el mismo hecho y contemplarlodesde otra vertiente sorprendemos en él un

cariz opuesto de hastío o desdén. Lacontradicción es patente e importa muchosubrayarla. En definitiva, vendría a significarque el arte nuevo es un fenómeno de índoleequívoca, cosa, a la verdad, nadasorprendente, porque equívocos son casi todoslos grandes hechos de estos años en curso.Bastaría analizar un poco los acontecimientos

fundamentales en la historia del arte el poder que la fatigaha tenido una y otra vez para movilizar el arte, obligándolea transformarse. [Publicado en la Biblioteca Ideas del SigloXX, dirigida por José Ortega y Gasset, Madrid, 1924.] Másaun en la literatura. Todavía Cicerón, por «hablar latín»,dice latine loqui; pero en el Siglo V Sidonio Apolinar tendráque decir latialiter insusurrare. Eran demasiados siglos dedecir lo mismo en la misma forma.

políticos de Europa para hallar en ellos lamisma entraña equívoca.

Sin embargo, esa contradicción entre amor yodio a una misma cosa se suaviza un pocomirando más de cerca la producción artística

del día.La primera consecuencia que trae consigoese retraimiento del arte sobre sí mismo esquitar a éste todo patetismo. En el artecargado de «humanidad» repercutía el caráctergrave anejo a la vida. Era una cosa muy seriael arte, casi hierática. A veces pretendía nomenos que salvar a la especie humana —enSchopenhauer y en Wagner. Ahora bien, no

puede menos de extrañar a quien para en ellomientes que la nueva inspiración es siempre,indefectiblemente, cómica. Toda ella suena enesa sola cuerda y tono. La comicidad será máso menos violenta y correrá desde la franca«clownería» hasta el leve guiño irónico, perono falta nunca. Y no es que el contenido de laobra sea cómico —esto sería recaer en unmodo o categoría del estilo «humano»—, sinoque, sea cual fuere el contenido, el arte mismose hace broma. Buscar, como antes heindicado, la ficción como tal ficción espropósito que no puede tenerse sino en unestado de alma jovial. Se va al arteprecisamente porque se le reconoce como

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farsa. Esto es lo que perturba más lacomprensión de las obras jóvenes por parte delas personas serias, de sensibilidad menosactual. Piensan que la pintura y la música delos nuevos es pura «farsa» —en el mal sentido

de la palabra— y no admiten la posibilidad deque alguien vea justamente en la farsa lamisión radical del arte y su benéfico menester.Sería «farsa» —en el mal sentido de la palabra— si el artista actual pretendiese competir conel arte «serio» del pasado y un cuadro cubistasolicitase el mismo tipo de admiración patética,casi religiosa, que una estatua de MiguelÁngel. Pero el artista de ahora nos invita a que

contemplemos un arte que es una broma, quees, esencialmente, la burla de sí mismo.Porque en esto radica la comicidad de estainspiración. En vez de reírse de alguien o algodeterminado —sin víctima no hay comedia—,el arte nuevo ridiculiza el arte.

Y no se hagan, al oír esto, demasiadosaspavientos si se quiere permanecer discreto.Nunca demuestra el arte mejor su mágico doncomo en esta burla de sí mismo. Porque alhacer el ademán de aniquilarse a sí propiosigue siendo arte, y por una maravillosadialéctica, su negación es su conservación ytriunfo.

Dudo mucho que a un joven de hoy le puedainteresar un verso, una pincelada, un sonidoque no lleve dentro de sí, un reflejo irónico.

Después de todo no es esto completamentenuevo como idea y teoría. A principios del siglo

XIX, un grupo de románticos alemanes dirigidopor los Schlegel proclamó la ironía como lamáxima categoría estética y por razones quecoinciden con la nueva intención del arte. Esteno se justifica si se limita a reproducir larealidad, duplicándola en vano. Su misión essuscitar un irreal horizonte. Para lograr esto nohay otro medio que negar nuestra realidad,colocándonos por este acto encima de ella. Ser

artista es no tomar en serio al hombre tanserio que somos cuando no somos artistas.Claro es que este destino de inevitable ironía

da al arte nuevo un tinte monótono muy propiopara desesperar al más paciente. Pero, a lapar, queda nivelada la contradicción entreamor y odio que antes he señalado. El rencorva al arte como seriedad; el amor, al artevictorioso como farsa, que triunfa de todo,incluso de sí mismo, a la manera que en unsistema de espejos reflejándoseindefinidamente los unos en los otros, ningunaforma es la última, todas quedan burladas yhechas pura imagen.

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§ LA INTRASCENDENCIA DEL ARTE

Todo ello viene a condensarse en el síntomamás agudo, más grave, más hondo quepresenta el arte joven, una facción extrañísima

de la nueva sensibilidad estética que reclamaalerta meditación. Es algo muy delicado dedecir, entre otros motivos, porque es muy

difícil de formular con justeza.Para el hombre de la generación novísima, el

arte es una cosa sin trascendencia. Una vezescrita esta frase me espanto de ella aladvertir su innumerable irradiación designificados diferentes. Porque no se trata deque a cualquier hombre de hoy le parezca elarte cosa sin importancia o menos importanteque al hombre de ayer, sino que el artistamismo ve su arte como una laborintrascendente. Pero aun esto no expresa conrigor la verdadera situación. Porque el hechono es que al artista le interesen poco su obra yoficio, sino que le interesan precisamenteporque no tienen importancia grave y en lamedida que carecen de ella. No se entiendebien el caso si no se le mira en confrontacióncon lo que era el arte hace treinta años, y, engeneral, durante todo el siglo pasado. Poesía omúsica eran entonces actividades de enormecalibre: se esperaba de ellas poco menos que

la salvación de la especie humana sobre laruina de las religiones y el relativismoinevitable de la ciencia. El arte eratrascendente en un noble sentido. Lo era porsu tema, que solía consistir en los más graves

problemas de la humanidad, y lo era por sí mismo, como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie. Era de verel solemne gesto que ante la masa adoptaba elgran poeta y el músico genial, gesto de profetao fundador de religión, majestuosa apostura deestadista responsable de los destinosuniversales.

A un artista de hoy sospecho que le aterraríaverse ungido con tan enorme misión yobligado, en consecuencia, a tratar en su obramaterias capaces de tamañas repercusiones.Precisamente le empieza a saber algo a frutoartístico cuando empieza a notar que el airepierde seriedad y las cosas comienzan abrincar livianamente, libres de toda formalidad.Ese pirueteo universal es para él el signoauténtico de que las musas existen. Si cabedecir que el arte salva al hombre, es sóloporque le salva de la seriedad de la vida ysuscita en él inesperada puericia. Vuelve a sersímbolo del arte la flauta mágica de Pan, quehace danzar los chivos en la linde del bosque.

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Todo el arte nuevo resulta comprensible yadquiere cierta dosis de grandeza cuando se leinterpreta como un ensayo de crear puerilidaden un mundo viejo. Otros estilos obligaban aque se les pusiera en conexión con los

dramáticos movimientos sociales y políticos, obien con las profundas corrientes filosóficas oreligiosas. El nuevo estilo, por el contrario,solicita, desde luego, ser aproximado al triunfode los deportes y juegos. Son dos hechoshermanos, de la misma oriundez.

En pocos años hemos visto crecer la mareadel deporte en las planas de los periódicos,haciendo naufragar casi todas las carabelas dela seriedad. Los artículos de fondo amenazancon descender a su abismo titular, y sobre lasuperficie cinglan victoriosas las yolas deregata. El culto al cuerpo es eternamentesíntoma de inspiración pueril, porque sólo esbello y ágil en la mocedad, mientras el culto alespíritu indica voluntad de envejecimiento,porque sólo llega a plenitud cuando el cuerpoha entrado en decadencia. El triunfo deldeporte significa la victoria de los valores de juventud sobre los valores de senectud. Lopropio acontece con el cinematógrafo, que es,por excelencia, arte corporal.

Todavía en mi generación gozaban de granprestigio las maneras de la vejez. El muchacho

anhelaba dejar de ser muchacho lo antesposible y prefería imitar los andares fatigadosdel hombre caduco. Hoy los chicos y las chicasse esfuerzan en prolongar su infancia y losmozos en retener y subrayar su juventud. No

hay duda: entra Europa en una etapa depuerilidad.El suceso no debe sorprender. La historia se

mueve según grandes ritmos biológicos. Susmutaciones máximas no pueden originarse encausas secundarias y de detalle, sino enfactores muy elementales, en fuerzas primariasde carácter cósmico. Bueno fuera que lasdiferencias mayores y como polares, existentesen el ser vivo —los sexos y las edades—, noejerciesen también un influjo sobre el perfil delos tiempos. Y, en efecto, fácil es notar que lahistoria se columpia rítmicamente del uno alotro polo, dejando que en unas épocaspredominen las calidades masculinas y enotras las femeninas, o bien exaltando unasveces la índole juvenil y otras la de madurez oancianidad.

El cariz que en todos los órdenes va tomandola existencia europea anuncia un tiempo devaronía y juventud. La mujer y el viejo tienenque ceder durante un período el gobierno de lavida a los muchachos, y no es extraño que elmundo parezca ir perdiendo formalidad.

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Todos los caracteres del arte nuevo puedenresumirse en este de su intrascendencia, que,a su vez, no consiste en otra cosa sino enhaber el arte cambiado su colocación en la jerarquía de las preocupaciones o intereses

humanos. Pueden representarse éstos comouna serie de círculos concéntricos, cuyo radiomide la distancia dinámica al eje de nuestravida, donde actúan nuestros supremos afanes.Las cosas de todo orden —vitales o culturales—giran en aquellas diversas órbitas atraídas máso menos por el centro cordial del sistema. Puesbien: yo diría que el arte situado antes —comola ciencia o la política— muy cerca del ejeentusiasta, sostén de nuestra persona, se hadesplazado hacia la periferia. No ha perdidoninguno de sus atributos exteriores, pero se hahecho distante, secundario y menos grávido.

La aspiración al arte puro no es, como suelecreerse, una soberbia, sino, por el contrario,gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismohumano queda sin trascendencia alguna —como sólo arte, sin más pretensión.

§ CONCLUSIÓN

Isis miriónima, Isis la de diez mil nombres,llamaban los egipcios a su diosa. Toda realidaden cierto modo lo es. Sus componentes, susfacciones son innumerables. ¿No es audaz, conunas cuantas denominaciones, querer definir

una cosa, la más humilde? Fuera ilustrecasualidad que las notas subrayadas pornosotros entre infinitas resultasen ser, enefecto, las decisivas. La improbabilidadaumenta cuando se trata de una realidadnaciente que inicia su trayectoria en losespacios.

Es, pues, sobremanera probable que esteensayo de filiar el arte nuevo no contenga sinoerrores. Al terminarlo, en el volumen que élocupaba brotan ahora, en mí, curiosidad yesperanza de que tras él se hagan otros máscerteros. Entre muchos podremos repartirnoslos diez mil nombres.

Pero sería duplicar mi error si se pretendiesecorregirlo destacando sólo algún rasgo parcialno incluido en esta anatomía. Los artistassuelen caer en ello cuando hablan de su arte, yno se alejan debidamente para tomar unaamplia vista sobre los hechos. Sin embargo, noes dudoso que la fórmula más próxima a laverdad será la que en giro más unitario yarmónico valga para mayor número de

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particularidades —y, como en el telar, un sologolpe anude mil hilos.

Me ha movido exclusivamente la delicia deintentar comprender —ni la ira ni elentusiasmo. He procurado buscar el sentido de

los nuevos propósitos artísticos, y esto, claroes, supone un estado de espíritu lleno deprevia benevolencia. Pero ¿es posibleacercarse de otra manera a un tema sincondenarlo a la esterilidad?

Se dirá que el arte nuevo no ha producidohasta ahora nada que merezca la pena, y yoando muy cerca de pensar lo mismo. De lasobras jóvenes he procurado extraer suintención, que es lo jugoso, y me he despreo-cupado de su realización. ¡Quién sabe lo quedará de sí este naciente estilo! La empresa queacomete es fabulosa —quiere crear de la nada. Yo espero que más adelante se contente conmenos y acierte más.

Pero, cualesquiera sean sus errores, hay unpunto, a mi juicio, inconmovible en la nuevaposición: la imposibilidad de volver hacia atrás. Todas las objeciones que a la inspiración deestos artistas se hagan pueden ser acertadasy, sin embargo, no aportarán razón suficientepara condenarla. A las objeciones habría queañadir otra cosa: la insinuación de otro camino

para el arte que no sea éste deshumanizadorni reitere las vías usadas y abusadas.

Es muy difícil gritar que el arte es siempreposible dentro de la tradición. Mas esta fraseconfortable no sirve de nada al artista que

espera, con el pincel o la pluma en la mano,una inspiración concreta.

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Documents

Ortega y Gasset, José (1925) La deshumanización del arte