Ortega y Gasset, José (1925) La deshumanización del arte

7/29/2019 Ortega y Gasset, Jos (1925) La deshumanizacin del arte

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LADESHUMANIZACINDELARTE1

porJos Ortega y Gasset

Non creda donna Berta e ser Martino...Divina Commedia Paradiso XIII

IMPOPULARIDADDELARTENUEVO

Entre las muchas ideas geniales, aunque maldesarrolladas, del genial francs Guyau, hayque contar su intento de estudiar el arte desdeel punto de vista sociolgico. Al pronto leocurrira a uno pensar que parejo tema esestril. Tomar el arte por el lado de sus efectossociales se parece mucho a tomar el rbanopor las hojas o a estudiar el hombre por susombra. Los efectos sociales del arte son, aprimera vista, cosa tan extrnseca, tan remotade la esencia esttica, que no se ve bien cmo,partiendo de ellos, se puede penetrar en laintimidad de los estilos. Guyau, ciertamente,no extrajo de su genial intento el mejor jugo.La brevedad de su vida y aquella su trgicaprisa hacia la muerte impidieron que serenase

1 La primera mitad de La deshumanizacin del arte sepublic inicialmente en el diario El Sol, los das 1, 16, 23, I; y1, II, de 1924; e incluye hasta el epgrafe El tab y lametfora. La obra entera se edit en libro en 1925.

sus inspiraciones, y, dejando a un lado todo loque es obvio y primerizo, pudiese insistir en loms sustancial y recndito. Puede decirse quede su libro El arte desde el punto de vistasociolgico2 slo existe el ttulo; el resto est

an por escribir.La fecundidad de una sociologa del arte mefue revelada inesperadamente cuando, haceunos aos, me ocurri un da escribir algosobre la nueva poca musical que empieza conDebussy3. Yo me propona definir con la mayorclaridad posible la diferencia de estilo entre lanueva msica y la tradicional. El problema erarigurosamente esttico, y, sin embargo, me

encontr con que el camino ms corto hacia lparta de un fenmeno sociolgico: laimpopularidad de la nueva msica.

Hoy quisiera hablar ms en general yreferirme a todas las artes que an tienen enEuropa algn vigor; por tanto, junto a la msicanueva, la nueva pintura, la nueva poesa, elnuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente ymisteriosa la compacta solidaridad consigo

misma que cada poca histrica mantiene entodas sus manifestaciones. Una inspiracin

2 Jean-Marie Guyau: Lart au point de vue sociologique,1889; versin espaola, El arte desde el punto de vistasociolgico, Madrid, 1902.3 Vase Musicalia, en El Espectador. [Tomo III]

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idntica, un mismo estilo biolgico pulsa en lasartes ms diversas. Sin darse de ello cuenta, elmsico joven aspira a realizar con sonidosexactamente los mismos valores estticos queel pintor, el poeta y el dramaturgo, sus

contemporneos. Y esta identidad de sentidoartstico haba de rendir, por fuerza, idnticaconsecuencia sociolgica. En efecto, a laimpopularidad de la nueva msica respondeuna impopularidad de igual cariz en las demsmusas. Todo el arte joven es impopular, y nopor caso y accidente, sino en virtud de sudestino esencial.

Se dir que todo estilo recin llegado sufre

una etapa de lazareto y se recordar la batallade Hernani y los dems combates acaecidos enel advenimiento del romanticismo. Sinembargo, la impopularidad del arte nuevo esde muy distinta fisonoma. Conviene distinguirentre lo que no es popular y lo que esimpopular. El estilo que innova tarda algntiempo en conquistar la popularidad; no espopular, pero tampoco impopular. El ejemplo

de la irrupcin romntica que suele aducirsefue, como fenmeno sociolgico,perfectamente inverso del que ahora ofrece elarte. El romanticismo conquist muy pronto alpueblo, para el cual el viejo arte clsico nohaba sido nunca cosa entraable. El enemigo

con quien el romanticismo tuvo que pelear fueprecisamente una minora selecta que se habaquedado anquilosada en las formas arcaicasdel antiguo rgimen potico. Las obrasromnticas son las primeras desde la

invencin de la imprenta que han gozado degrandes tiradas. El romanticismo ha sido porexcelencia el estilo popular. Primognito de lademocracia, fue tratado con el mayor mimopor la masa.

En cambio, el arte nuevo tiene a la masa encontra suya y la tendr siempre. Es impopularpor esencia; ms aun, es antipopular. Una obracualquiera por l engendrada produce en el

pblico automticamente un curioso efectosociolgico. Lo divide en dos porciones: una,mnima, formada por reducido nmero depersonas que le son favorables; otra,mayoritaria, innumerable, que le es hostil.(Dejemos a un lado la fauna equvoca de lossnobs.) Acta, pues, la obra de arte como unpoder social que crea dos grupos antagnicos,que separa y selecciona en el montn informe

de la muchedumbre dos castas diferentes dehombres.Cul es el principio diferenciador de estas

dos castas? Toda obra de arte suscitadivergencias: a unos les gusta, a otros no; aunos les gusta menos, a otros ms. Esta

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disociacin no tiene carcter orgnico, noobedece a un principio. El azar de nuestrandole individual nos colocar entre los unos yentre los otros. Pero en el caso del arte nuevola disyuncin se produce en un plano ms

profundo que aquel en que se mueven lasvariedades del gusto individual. No se trata deque a la mayora del pblico no le guste la obrajoven y a la minora s. Lo que sucede es que lamayora, la masa, no la entiende. Las viejascoletas que asistan a la representacin deHernani entendan muy bien el drama de VictorHugo y precisamente porque le entendan noles gustaba. Fieles a determinada sensibilidad

esttica, sentan repugnancia por los nuevosvalores artsticos que el romntico lespropona.

A mi juicio, lo caracterstico del arte nuevo,desde el punto de vista sociolgico, es quedivide al pblico en estas dos clases dehombres: los que lo entienden y los que no loentienden. Esto implica que los unos poseen unrgano de comprensin negado, por tanto, a

los otros; que son dos variedades distintas dela especie humana. El arte nuevo, por lo visto,no es para todo el mundo, como el romntico,sino que va desde luego dirigido a una minoraespecialmente dotada. Cuando a uno no legusta una obra de arte, pero la ha comprendi-

do, se siente superior a ella y no ha lugar a lairritacin. Mas cuando el disgusto que la obracausa nace de que no se la ha entendido,queda el hombre como humillado, con unaoscura conciencia de su inferioridad, que

necesita compensar mediante la indignadaafirmacin de s mismo frente a la obra. El artejoven, con slo presentarse, obliga al buenburgus a sentirse tal y como es: buenburgus, ente incapaz de sacramentos artsti-cos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahorabien, esto no puede hacerse impunementedespus de cien aos de halago omnmodo a lamasa y apoteosis del pueblo. Habituada a

predominar en todo, la masa se sienteofendida en sus derechos del hombre por elarte nuevo, que es un arte de privilegio, denobleza de nervios, de aristocracia instintiva.Dondequiera que las jvenes musas sepresentan la masa las cocea.

Durante siglo y medio el pueblo, la masa,ha pretendido ser toda la sociedad. La msicade Strawinsky o el drama de Pirandello tienen

la eficacia sociolgica de obligarle areconocerse como lo que es, como slopueblo, mero ingrediente, entre otros, de laestructura social, inerte materia del procesohistrico, factor secundario del cosmosespiritual. Por otra parte, el arte joven

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contribuye tambin a que los mejores seconozcan y reconozcan entre el gris de lamuchedumbre y aprendan su misin, queconsiste en ser pocos y tener que combatircontra los muchos.

Se acerca el tiempo en que la sociedad,desde la poltica al arte, volver a organizarse,segn es debido, en dos rdenes o rangos: elde los hombres egregios y el de los hombresvulgares. Todo el malestar de Europa vendr adesembocar y curarse en esta nueva ysalvadora escisin. La unidad indiferenciada,catica, informe, sin arquitectura anatmica,sin disciplina regente en que se ha vivido por

espacio de ciento cincuenta aos no puedecontinuar. Bajo toda la vida contempornealate una injusticia profunda e irritante: el falsosupuesto de la igualdad real entre los hombres.Cada paso que damos entre ellos nos muestratan evidentemente lo contrario que cada pasoes un tropezn doloroso.

Si la cuestin se plantea en poltica, laspasiones suscitadas son tales que acaso no es

an buena hora para hacerse entender.Afortunadamente, la solidaridad del esprituhistrico a que antes aluda permite subrayarcon toda claridad, serenamente, en el artegerminal de nuestra poca los mismossntomas y anuncios de reforma moral que en

la poltica se presentan oscurecidos por lasbajas pasiones.

Deca el evangelista: Nolite fieri sicut equuset mulus quibus non est intellectus. No seiscomo el caballo y el mulo, que carecen de

entendimiento. La masa cocea y no entiende.Intentemos nosotros hacer lo inverso. Extrai-gamos del arte joven su principio esencial yentonces veremos en qu profundo sentido esimpopular.

ARTEARTSTICO

Si el arte nuevo no es inteligible para todo el

mundo, quiere decir que sus resortes no sonlos genricamente humanos. No es un artepara los hombres en general, sino para unaclase muy particular de hombres que podrnno valer ms que los otros, pero que, evidente-mente, son distintos.

Hay, ante todo, una cosa que convieneprecisar. A qu llama la mayora de la gentegoce esttico? Qu acontece en su nimo

cuando una obra de arte, por ejemplo, unaproduccin teatral, le gusta? La respuesta noofrece duda: a la gente le gusta un dramacuando ha conseguido interesarse en losdestinos humanos que le son propuestos. Losamores, odios, penas, alegras de los

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personajes conmueven su corazn: toma parteen ellos, como si fuesen casos reales de lavida. Y dice que es buena la obra cuandosta consigue producir la cantidad de ilusinnecesaria para que los personajes imaginativos

valgan como personas vivientes. En la lricabuscar amores y dolores del hombre quepalpita bajo el poeta. En pintura slo leatraern los cuadros donde encuentre figurasde varones y hembras con quienes, en algnsentido, fuera interesante vivir. Un cuadro depaisaje le parecer bonito cuando el paisajereal que representa merezca por su amenidado patetismo ser visitado en una excursin.

Esto quiere decir que para la mayora de lagente el goce esttico no es una actitudespiritual diversa en esencia de la quehabitualmente adopta en el resto de su vida.Slo se distingue de sta en calidadesadjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, msdensa y sin consecuencias penosas. Pero, endefinitiva, el objeto de que el arte se ocupa, loque sirve de trmino a su atencin, y con ella a

las dems potencias, es el mismo que en laexistencia cuotidiana: figuras y pasioneshumanas. Y llamar arte al conjunto de mediospor los cuales les es proporcionado esecontacto con cosas humanas interesantes. Detal suerte que slo tolerar las formas

propiamente artsticas, las irrealidades, lafantasa, en la medida en que no interceptensu percepcin de las formas y peripeciashumanas. Tan pronto como estos elementospuramente estticos dominen y no pueda

agarrar bien la historia de Juan y Mara, elpblico queda despistado y no sabe qu hacerdelante del escenario, del libro o del cuadro. Esnatural; no conoce otra actitud ante los objetosque la prctica, la que nos lleva a apasionarnosy a intervenir sentimentalmente en ellos. Unaobra que no le invite a esta intervencin le dejasin papel.

Ahora bien: en este punto conviene que

lleguemos a una perfecta claridad. Alegrarse osufrir con los destinos humanos que, tal vez, laobra de arte nos refiere o presenta es cosamuy diferente del verdadero goce artstico.Ms aun: esa ocupacin con lo humano de laobra es, en principio, incompatible con laestricta fruicin esttica.

Se trata de una cuestin de pticasumamente sencilla. Para ver un objeto

tenemos que acomodar de una cierta maneranuestro aparato ocular. Si nuestraacomodacin visual es inadecuada, noveremos el objeto o lo veremos mal. Imagneseel lector que estamos mirando un jardn altravs del vidrio de una ventana. Nuestros ojos

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se acomodarn de suerte que el rayo de lavisin penetre el vidrio, sin detenerse en l, yvaya a prenderse en las flores y frondas. Comola meta de la visin es el jardn y hasta l valanzado el rayo visual, no veremos el vidrio,

pasar nuestra mirada a su travs, sinpercibirlo. Cuanto ms puro sea el cristalmenos lo veremos. Pero luego, haciendo unesfuerzo, podemos desentendernos del jardny, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en elvidrio. Entonces el jardn desaparece anuestros ojos y de l slo vemos unas masasde color confusas que parecen pegadas alcristal. Por tanto, ver el jardn y ver el vidrio de

la ventana son dos operaciones incompatibles:la una excluye a la otra y requierenacomodaciones oculares diferentes.

Del mismo modo, quien en la obra de artebusca el conmoverse con los destinos de Juan yMara o de Tristn e Iseo y a ellos acomoda supercepcin espiritual, no ver la obra de arte.La desgracia de Tristn slo es tal desgracia y,consecuentemente, slo podr conmover en la

medida en que se la tome como realidad. Peroes el caso que el objeto artstico slo esartstico en la medida en que no es real. Parapoder gozar del retrato ecuestre de Carlos V,por Tiziano, es condicin ineludible que noveamos all a Carlos V en persona, autntico y

viviente, sino que, en su lugar, hemos de verslo un retrato, una imagen irreal, una ficcin.El retratado y su retrato son dos objetoscompletamente distintos: o nos interesamospor el uno o por el otro. En el primer caso,

convivimos con Carlos V; en el segundo,contemplamos un objeto artstico como tal.Pues bien: la mayora de la gente es incapaz

de acomodar su atencin al vidrio ytransparencia que es la obra de arte; en vez deesto, pasa al travs de ella sin fijarse y va arevolcarse apasionadamente en la realidadhumana que en la obra est aludida. Si se leinvita a soltar esta presa y a detener la

atencin sobre la obra misma de arte, dir queno ve en ella nada, porque, en efecto, no ve enella cosas humanas, sino slo transparenciasartsticas, puras virtualidades.

Durante el siglo XIX los artistas hanprocedido demasiado impuramente. Reducana un mnimum los elementos estrictamenteestticos y hacan consistir la obra, casi porentero, en la ficcin de realidades humanas. En

este sentido es preciso decir que, con uno uotro cariz, todo el arte normal de la pasadacenturia ha sido realista. Realistas fueronBeethoven y Wagner. Realista Chateaubriandcomo Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos

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desde la altura de hoy, se aproximan ydescubren su comn raz realista.

Productos de esta naturaleza sloparcialmente son obras de arte, objetosartsticos. Para gozar de ellos no hace falta ese

poder de acomodacin a lo virtual ytransparente que constituye la sensibilidadartstica. Basta con poseer sensibilidadhumana y dejar que en uno repercutan lasangustias y alegras del prjimo. Secomprende, pues, que el arte del siglo XIXhaya sido tan popular: est hecho para la masaindiferenciada en la proporcin en que no esarte, sino extracto de vida. Recurdese que en

todas las pocas que han tenido dos tiposdiferentes de arte, uno para minoras y otrospara la mayora1, este ltimo fue siemprerealista.

No discutamos ahora si es posible este artepuro. Tal vez no lo sea; pero las razones quenos conducen a esta negacin son un pocolargas y difciles. Ms vale, pues, dejar intactoel tema. Adems, no importa mayormente para

lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible1 Por ejemplo, en la Edad Media. Correspondiendo a laestructura binaria de la sociedad, dividida en dos capas: losnobles y los plebeyos, existi un arte noble que eraconvencional, idealista, esto es, artstico, y un artepopular, que era realista y satrico.

un arte puro, no hay duda alguna de que cabeuna tendencia a la purificacin del arte. Estatendencia llevar a una eliminacin progresivade los elementos humanos, demasiadohumanos, que dominaban en la produccin

romntica y naturalista. Y en este proceso sellegar a un punto en que el contenido humanode la obra sea tan escaso que casi no se le vea.Entonces tendremos un objeto que slo puedeser percibido por quien posea ese don peculiarde la sensibilidad artstica. Sera un arte paraartistas, y no para la masa de los hombres;ser un arte de casta, y no demtico.

He aqu por qu el arte nuevo divide al

pblico en dos clases de individuos: los que loentienden y los que no lo entienden; esto es,los artistas y los que no lo son. El arte nuevo esun arte artstico.

Yo no pretendo ahora ensalzar esta maneranueva de arte y menos denigrar la usada en elltimo siglo. Me limito a filiarlas, como hace elzologo con dos faunas antagnicas. El artenuevo es un hecho universal. Desde hace

veinte aos, los jvenes ms alertas de dosgeneraciones sucesivas en Paris, en Berna,en Londres, Nueva York, Roma, Madrid sehan encontrado sorprendidos por el hechoineluctable de que el arte tradicional no lesinteresaba; ms aun, les repugnaba. Con estos

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jvenes cabe hacer una de dos cosas: ofusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo heoptado resueltamente por esta segundaoperacin. Y pronto he advertido que germinaen ellos un nuevo sentido del arte,

perfectamente claro, coherente y racional.Lejos de ser un capricho, significa su sentir elresultado inevitable y fecundo de toda laevolucin artstica anterior. Lo caprichoso, loarbitrario y, en consecuencia, estril, esresistirse a este nuevo estilo y obstinarse en lareclusin dentro de formas ya arcaicas,exhaustivas y periclitadas. En arte, como enmoral, no depende el deber de nuestro arbitrio;

hay que aceptar el imperativo de trabajo que lapoca nos impone. Esta docilidad a la ordendel tiempo es la nica probabilidad de acertarque el individuo tiene. Aun as, tal vez noconsiga nada; pero es mucho ms seguro sufracaso si se obstina en componer una perawagneriana ms o una novela naturalista.

En arte es nula toda repeticin. Cada estiloque aparece en la historia puede engendrar

cierto nmero de formas diferentes dentro deun tipo genrico. Pero llega un da en que lamagnfica cantera se agota. Esto ha pasado,por ejemplo, con la novela y el teatro romnti-co-naturalista. Es un error ingenuo creer que laesterilidad actual de ambos gneros se debe a

la ausencia de talentos personales. Lo queacontece es que se han agotado lascombinaciones posibles dentro de ellos. Poresta razn, debe juzgarse venturoso quecoincida con este agotamiento la emergencia

de una nueva sensibilidad capaz de denunciarnuevas canteras intactas.Si se analiza el nuevo estilo se halla en l

ciertas tendencias sumamente conexas entres. Tiende: 1, a la deshumanizacin del arte;2, a evitar las formas vivas; 3, a hacer que laobra de arte no sea, sino obra de arte; 4, aconsiderar el arte como juego, y nada ms; 5,a una esencial irona; 6, a eludir toda

falsedad, y, por tanto, a una escrupulosarealizacin. En fin, 7, el arte, segn los artistasjvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

Dibujemos brevemente cada una de estasfacciones del arte nuevo.

UNASGOTASDEFENOMENOLOGA

Un hombre ilustre agoniza. Su mujer est junto

al lecho. Un mdico cuenta las pulsaciones delmoribundo. En el fondo de la habitacin hayotras dos personas: un periodista, que asiste ala escena obitual por razn de su oficio, y unpintor que el azar ha conducido all. Esposa,mdico, periodista y pintor presencian un

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mismo hecho. Sin embargo, este nico ymismo hecho la agona de un hombre seofrece a cada uno de ellos con aspecto distinto.Tan distintos son estos aspectos, que apenas sitienen un ncleo comn. La diferencia entre lo

que es para la mujer transida de dolor y para elpintor que, impasible, mira la escena, es tanta,que casi fuera ms exacto decir: la esposa y elpintor presencian dos hechos completamentedistintos.

Resulta, pues, que una misma realidad sequiebra en muchas realidades divergentescuando es mirada desde puntos de vistadistintos. Y nos ocurre preguntarnos: cul de

esas mltiples realidades es la verdadera, laautntica? Cualquiera decisin que tomemosser arbitraria. Nuestra preferencia por una uotra slo puede fundarse en el capricho. Todasesas realidades son equivalentes; cada una laautntica para su congruo punto de vista. Lonico que podemos hacer es clasificar estospuntos de vista y elegir entre ellos el queprcticamente parezca ms normal o ms

espontneo. As llegaremos a una nocin nadaabsoluta, pero, al menos, prctica y normativade realidad.

El medio ms claro de diferenciar los puntosde vista de esas cuatro personas que asisten ala escena mortal consiste en medir una de sus

dimensiones: la distancia espiritual en quecada uno se halla del hecho comn, de laagona. En la mujer del moribundo estadistancia es mnima, tanto que casi no existe.El suceso lamentable atormenta de tal modo

su corazn, ocupa tanta porcin de su alma,que se funde con su persona, o dicho en giroinverso: la mujer interviene en la escena, es untrozo de ella. Para que podamos ver algo, paraque un hecho se convierta en un objeto quecontemplamos es menester separarlo denosotros y que deje de formar parte viva denuestro ser. La mujer, pues, no asiste a laescena, sino que est dentro de ella; no la

contempla, sino que la vive.El mdico se encuentra ya un poco msalejado. Para l se trata de un caso profesional.No interviene en el hecho con la apasionada ycegadora angustia que inunda el alma de lapobre mujer. Sin embargo, su oficio le obliga ainteresarse seriamente en lo que ocurre: llevaen ello alguna responsabilidad y acaso peligrasu prestigio. Por tanto, aunque menos ntegra e

ntimamente que la esposa, toma tambinparte en el hecho, la escena se apodera de l,le arrastra a su dramtico interiorprendindole, ya que no por su corazn, por elfragmento profesional de su persona. Tambinl vive el triste acontecimiento aunque con

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emociones que no parten de su centro cordial,sino de su periferia profesional.

Al situamos ahora en el punto de vista delreportero, advertimos que nos hemos alejadoenormemente de aquella dolorosa realidad.

Tanto nos hemos alejado, que hemos perdidocon el hecho todo contacto sentimental. Elperiodista est all como el mdico, obligadopor su profesin, no por espontneo y humanoimpulso. Pero mientras la profesin del mdicole obliga a intervenir en el suceso, la delperiodista le obliga precisamente a nointervenir: debe limitarse a ver. Para lpropiamente es el hecho pura escena, mero

espectculo que luego ha de relatar en lascolumnas del peridico. No participasentimentalmente en lo que all acaece, sehalla espiritualmente exento y fuera delsuceso; no lo vive, sino que lo contempla. Sinembargo, lo contempla con la preocupacin detener que referirlo luego a sus lectores.Quisiera interesar a stos, conmoverlos y, sifuese posible, conseguir que todos los

suscriptores derramen lgrimas, como sifuesen transitorios parientes del moribundo. Enla escuela haba ledo la receta de Horacio: Sivis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.

Dcil a Horacio, el periodista procura fingiremocin para alimentar con ella su literatura. Y

resulta que, aunque no vive la escena,finge vivirla.

Por ltimo, el pintor, indiferente, no hace otracosa que poner los ojos en coulisse. Le trae sincuidado cuanto pasa all; est, como suele

decirse, a cien mil leguas del suceso. Suactitud es puramente contemplativa y auncabe decir que no lo contempla en suintegridad; el doloroso sentido interno delhecho queda fuera de su percepcin. Sloatiende a lo exterior, a las luces y las sombras,a los valores cromticos. En el pintor hemosllegado al mximum de distancia y al mnimumde intervencin sentimental.

La pesadumbre inevitable de este anlisisquedara compensada si nos permitiese hablarcon claridad de una escala de distanciasespirituales entre la realidad y nosotros. En esaescala los grados de proximidad equivalen agrados de participacin sentimental en loshechos; los grados de alejamiento, por elcontrario, significan grados de liberacin enque objetivamos el suceso real, convirtindolo

en puro tema de contemplacin. Situados enuno de los extremos, nos encontramos con unaspecto del mundo personas, cosas, situacio-nes que es la realidad vivida; desde el otroextremo, en cambio, vemos todo en su aspectode realidad contemplda.

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Al llegar aqu tenemos que hacer unaadvertencia esencial para la esttica, sin lacual no es fcil penetrar en la fisiologa delarte, lo mismo viejo que nuevo. Entre estosdiversos aspectos de la realidad que

corresponde a los varios puntos de vista, hayuno de que derivan todos los dems y en todoslos dems va supuesto. Es el de la realidadvivida. Si no hubiese alguien que viviese enpura entrega y frenes la agona de un hombre,el mdico no se preocupara por ella, loslectores no entenderan los gestos patticosdel periodista que describe el suceso y elcuadro en que el pintor representa un hombre

en el lecho rodeado de figuras dolientes nossera ininteligible. Lo mismo podramos decirde cualquier otro objeto, sea persona o cosa.La forma primigenia de una manzana es la questa posee cuando nos disponemos acomrnosla. En todas las dems formasposibles que adopte por ejemplo, la que unartista de 1600 le ha dado, combinndola enun barroco ornamento, la que presenta en un

bodegn de Czanne o en la metforaelemental que hace de ella una mejilla demoza conserva ms o menos aquel aspectooriginario. Un cuadro, una poesa donde noquedase resto alguno de las formas vividasseran ininteligibles, es decir, no seran nada,

como nada sera un discurso donde a cadapalabra se le hubiese extirpado su significacinhabitual.

Quiere decir esto que en la escala de lasrealidades corresponde a la realidad vivida una

peculiar primaca que nos obliga a considerarlacomo la realidad por excelencia. En vez derealidad vivida, podramos decir realidadhumana. El pintor que presencia impasible laescena de agona parece inhumano.Digamos, pues, que el punto de vista humanoes aquel en que vivimos las situaciones, laspersonas, las cosas. Y, viceversa, son humanastodas las realidades mujer, paisaje, peripecia

cuando ofrecen el aspecto bajo el cualsuelen ser vividas.Un ejemplo, cuya importancia advertir el

lector ms adelante: entre las realidades queintegran el mundo se hallan nuestras ideas.Las usamos humanamente cuando con ellaspensamos las cosas, es decir, que al pensar enNapolen, lo normal es que atendamosexclusivamente al grande hombre as llamado.

En cambio, el psiclogo, adoptando un puntode vista anormal, inhumano, se desentiendede Napolen y, mirando a su propio inters,procura analizar su idea de Napolen como talidea. Se trata, pues, de una perspectivaopuesta a la que usamos en la vida

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espontnea. En vez de ser la idea instrumentocon que pensamos un objeto, la hacemos a ellaobjeto y trmino de nuestro pensamiento. Yaveremos el uso inesperado que el arte nuevohace de esta inversin inhumana.

COMIENZALADESHUMANIZACINDELARTE

Con rapidez vertiginosa el arte joven se hadisociado en una muchedumbre de direccionese intentos divergentes. Nada es ms fcil quesubrayar las diferencias entre unasproducciones y otras. Pero esta acentuacin delo diferencial y especfico resultar vaca si

antes no se determina el fondo comn quevariamente, a veces contradictoriamente, entodas se afirma. Ya enseaba nuestro buenviejo Aristteles que las cosas diferentes sediferencian en lo que se asemejan, es decir, encierto carcter comn. Porque los cuerpostienen todos color, advertimos que los unostienen color diferente de los otros. Las especiesson precisamente especificaciones de un

gnero y slo las entendemos cuando lasvemos modular en formas diversas su comnpatrimonio.

Las diferencias particulares del arte joven meinteresan mediocremente, y salvando algunasexcepciones, me interesa todava menos cada

obra en singular. Pero a su vez, esta valoracinma de los nuevos productos artsticos no debeinteresar a nadie. Los escritores que reducensu inspiracin a expresar su estima odesestima por las obras de arte no deban

escribir. No sirven para este arduo menester.Como Clarn deca de unos torpesdramaturgos, fuera mejor que dedicasen suesfuerzo a otras faenas: por ejemplo, a fundaruna familia. Que la tienen? Pues que fundenotra.

Lo importante es que existe en el mundo elhecho indubitable de una nueva sensibilidadesttica1. Frente a la pluralidad de direcciones

especiales y de obras individuales, esasensibilidad representa lo genrico y como elmanantial de aqullas. Esto es lo que parecede algn inters definir.

Y buscando la nota ms genrica ycaracterstica de la nueva produccinencuentro la tendencia a deshumanizar el arte.El prrafo anterior proporciona a esta frmulacierta precisin.

Si al comparar un cuadro a la manera nuevacon otros de 1860 seguimos el orden ms1 Esta nueva sensibilidad no se da slo en los creadores dearte, sino tambin en gente que es slo pblico. Cuando hedicho que el arte nuevo es un arte para artistas, entendapor tales no slo los que producen este arte, sino los quetienen la capacidad de percibir valores puramente artsticos.

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sencillo, empezaremos por confrontar losobjetos que en uno y otro estn representados,tal vez un hombre, una casa, una montaa.Pronto se advierte que el artista de 1860 se hapropuesto ante todo que los objetos en su

cuadro tengan el mismo aire y aspecto quetienen fuera de l, cuando forman parte de larealidad vivida o humana. Es posible que,adems de esto, el artista de 1860 seproponga muchas otras complicacionesestticas; pero lo importante es notar que hacomenzado por asegurar ese parecido.Hombre, casa, montaa son, al punto,reconocidos: son nuestros viejos amigos

habituales. Por el contrario, en el cuadroreciente nos cuesta trabajo reconocerlos. Elespectador piensa que tal vez el pintor no hasabido conseguir el parecido. Mas tambin elcuadro de 1860 puede estar mal pintado, esdecir, que entre los objetos del cuadro y esosmismos objetos fuera de l exista una grandistancia, una importante divergencia. Sinembargo, cualquiera que sea la distancia, los

errores del artista tradicional sealan hacia elobjeto humano, son cadas en el caminohacia l y equivalen al Esto es un gallo conque el Orbaneja cervantino orientaba a supblico. En el cuadro reciente acaece todo locontrario: no es que el pintor yerre y que susdesviaciones del natural (natural = humano)

no alcancen a ste, es que sealan hacia uncamino opuesto al que puede conducirnoshasta el objeto humano.

Lejos de ir el pintor ms o menos torpementehacia la realidad, se ve que ha ido contra ella.

Se ha propuesto denodadamente deformarla,romper su aspecto humano, deshumanizarla.Con las cosas representadas en el cuadrotradicional podramos ilusoriamente convivir.De la Gioconda se han enamorado muchosingleses. Con las cosas representadas en elcuadro nuevo es imposible la convivencia: alextirparles su aspecto de realidad vivida, elpintor ha cortado el puente y quemado las

naves que podan transportamos a nuestromundo habitual. Nos deja encerrados en ununiverso abstruso, nos fuerza a tratar conobjetos con los que no cabe tratarhumanamente. Tenemos, pues, que improvisarotra forma de trato por completo distinto delusual vivir las cosas; hemos de crear e inventaractos inditos qu sean adecuados a aquellasfiguras inslitas. Esta nueva vida, esta vida

inventada previa anulacin de la espontnea,es precisamente la comprensin y el goceartsticos. No faltan en ella sentimientos ypasiones, pero evidentemente estas pasiones ysentimientos pertenecen a una flora psquicamuy distinta de la que cubre los paisajes de

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nuestra vida primaria y humana. Sonemociones secundarias que en nuestro artistainterior provocan esos ultra-objetos1. Sonsentimientos especficamente estticos.

Se dir que para tal resultado fuera ms

simple prescindir totalmente de esas formashumanas hombre, casa, montaa yconstruir figuras del todo originales. Pero estoes, en primer lugar, impracticable2. Tal vez enla ms abstracta lnea ornamental vibralarvada una tenaz reminiscencia de ciertasformas naturales. En segundo lugar y estaes la razn ms importante, el arte de quehablamos no es slo inhumano por no contener

cosas humanas, sino que consiste activamenteen esa operacin de deshumanizar. En su fugade lo humano no le importa tanto el trmino adquem, la fauna heterclita a que llega, como eltrmino a quo, el aspecto humano quedestruye. No se trata de pintar algo que seapor completo distinto de un hombre, o casa, omontaa, sino de pintar un hombre que separezca lo menos posible a un hombre, una

casa que conserve de tal lo estrictamentenecesario para que asistamos a su1 El ultrasmo es uno de los nombres ms certeros que sehan forjado para denominar la nueva sensibilidad.2 Un ensayo se ha hecho en este sentido extremo (ciertasobras de Picasso), pero con ejemplar fracaso.

metamorfosis, un cono que ha salidomilagrosamente de lo que era antes unamontaa, como la serpiente sale de su camisa.El placer esttico para el artista nuevo emanade ese triunfo sobre lo humano; por eso es

preciso concretar la victoria y presentar encada caso la vctima estrangulada.Cree el vulgo que es cosa fcil huir de la

realidad, cuando es lo ms difcil del mundo. Esfcil decir o pintar una cosa que carezca porcompleto de sentido, que sea ininteligible onula: bastar con enfilar palabras sin nexo3, otrazar rayas al azar. Pero lograr construir algoque no sea copia de lo natural y que, sin

embargo, posea alguna substantividad, implicael don ms sublime.La realidad acecha constantemente al

artista para impedir su evasin. Cuntaastucia supone la fuga genial! Ha de ser unUlises al revs, que se liberta de su Penlopecuotidiana y entre escollos navega hacia elbrujero de Circe. Cuando logra escapar unmomento a la perpetua asechanza no llevemos

a mal en el artista un gesto de soberbia, un3 Que es lo que ha hecho la broma dadasta. Puede irseadvirtiendo (vase la nota anterior) cmo las mismasextravagancias y fallidos intentos del arte nuevo se derivancon cierta lgica de su principio orgnico. Lo cual demuestraex abundantia que se trata, en efecto, de un movimientounitario y lleno de sentido.

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breve gesto a lo san Jorge, con el dragnyugulado a los pies.

INVITACINACOMPRENDER

En la obra de arte preferida por el ltimo siglohay siempre un ncleo de realidad vivida queviene a ser como sustancia del cuerpo esttico.Sobre ella opera el arte y su operacin sereduce a pulir ese ncleo humano, a darlebarniz, brillo, compostura o reverberacin. Parala mayor parte de la gente tal estructura de laobra de arte es la ms natural, es la nicaposible. El arte es reflejo de la vida, es la

naturaleza vista al travs de un temperamento,es la representacin de lo humano, etc. Pero esel caso que con no menor conviccin los jve-nes sostienen lo contrario. Por qu han detener siempre hoy razn los viejos contra losjvenes, siendo as que el maana da siemprela razn a los jvenes contra los viejos? Sobretodo, no conviene indignarse ni gritar. Dove sigrida non vera scienza, deca Leonardo de

Vinci; Neque lugere neque indignari, sedintelligere, recomendaba Spinoza. Nuestrasconvicciones ms arraigadas, ms indubitablesson las ms sospechosas. Ellas constituyennuestro lmite, nuestros confines, nuestraprisin. Poca cosa es la vida si no piafa en ella

un afn formidable de ampliar sus fronteras. Sevive en la proporcin en que se ansa vivir ms.Toda obstinacin en mantenernos dentro denuestro horizonte habitual significa debilidad,decadencia de las energas vitales. El horizonte

es una lnea biolgica, un rgano viviente denuestro ser; mientras gozamos de plenitud elhorizonte emigra, se dilata, ondula elstico casial comps de nuestra respiracin. En cambio,cuando el horizonte se fija es que se haanquilosado y que nosotros ingresamos en lavejez.

No es tan evidente como suponen losacadmicos que la obra de arte haya de

consistir, por fuerza, en un ncleo humano quelas musas peinan y pulimentan. Esto es, por lopronto, reducir el arte a la sola cosmtica. Yahe indicado antes que la percepcin de larealidad vivida y la percepcin de la formaartstica son, en principio, incompatibles porrequerir una acomodacin diferente en nuestroaparato perceptor. Un arte que nos propongaesa doble mirada ser un arte bizco. El siglo

XIX ha bizqueado sobremanera; por eso susproductos artsticos, lejos de representar untipo normal de arte, son tal vez la mximaanomala en la historia del gusto. Todas lasgrandes pocas del arte han evitado que laobra tenga en lo humano su centro de

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gravedad. Y ese imperativo de exclusivorealismo que ha gobernado la sensibilidad dela pasada centuria significa precisamente unamonstruosidad sin ejemplo en la evolucinesttica. De donde resulta que la nueva

inspiracin, en apariencia tan extravagante,vuelve a tocar, cuando menos en un punto, elcamino real del arte. Porque este camino sellama voluntad de estilo. Ahora bien: estilizares deformar lo real, desrealizar. Estilizacinimplica deshumanizacin. Y viceversa, no hayotra manera de deshumanizar que estilizar. Elrealismo, en cambio, invitando al artista aseguir dcilmente la forma de las cosas, le

invita a no tener estilo. Por eso el entusiasta deZurbarn, no sabiendo qu decir, dice que suscuadros tienen carcter, como tienencarcter y no estilo Lucas o Sorolla, Dickens oGalds. En cambio, el siglo XVIII, que tiene tanpoco carcter, posee a saturacin un estilo.

SIGUELADESHUMANIZACINDELARTE

La gente nueva ha declarado tab todainjerencia de lo humano en el arte. Ahora bien:lo humano, el repertorio de elementos queintegran nuestro mundo habitual, posee unajerarqua de tres rangos. Hay primero el ordende las personas, hay luego el de los seres

vivos, hay, en fin, las cosas inorgnicas. Puesbien: el veto del arte nuevo se ejerce con unaenerga proporcional a la altura jerrquica delobjeto. Lo personal, por ser lo ms humano delo humano, es lo que ms evita el arte joven.

Esto se advierte muy claramente en lamsica y la poesa.Desde Beethoven a Wagner el tema de la

msica fue la expresin de sentimientospersonales. El artista mlico compona grandesedificios sonoros para alojar en ellos suautobiografa. Ms o menos era el arteconfesin. No haba otra manera de goceesttico que la contaminacin. En la msica

deca an Nietzsche las pasiones gozan des mismas. Wagner inyecta en el Tristn suadulterio con la Wesendonk y no nos quedaotro remedio, si queremos complacernos en suobra, que volvernos durante un par de horasvagamente adlteros. Aquella msica noscompunge, y para gozar de ella tenemos quellorar, angustiarnos o derretirnos en unavoluptuosidad espasmdica. De Beethoven a

Wagner toda la msica es melodrama.Eso es una deslealtad dira un artistaactual. Eso es prevalecerse de una notabledebilidad que hay en el hombre, por la cualsuele contagiarse del dolor o alegra delprjimo. Este contagio no es de orden

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espiritual, es una repercusin mecnica, comola dentera que produce el roce de un cuchillosobre un cristal. Se trata de un efectoautomtico, nada ms. No vale confundir lascosquillas con el regocijo. El romntico caza

con reclamo; se aprovecha inhonestamente delcelo del pjaro para incrustar en l losperdigones de sus notas. El arte no puedeconsistir en el contagio psquico, porque stees un fenmeno inconsciente y el arte ha deser todo plena claridad, medioda deinteleccin. El llanto y la risa son estticamentefraudes. El gesto de la belleza no pasa nuncade la melancola o la sonrisa. Y mejor an si no

llega. Taute matrise jette le froid (Mallarm).Yo creo que es bastante discreto el juicio delartista joven. El placer esttico tiene que serun placer inteligente. Porque entre los placereslos hay ciegos y perspicaces. La alegra delborracho es ciega; tiene, como todo en elmundo, su causa: el alcohol, pero carece demotivo. El favorecido con un premio de lalotera tambin se alegra, pero con una alegra

muy diferente; se alegra de algodeterminado. La jocundia del borracho eshermtica, est encerrada en s misma, nosabe de dnde viene y, como suele decirse,carece de fundamento. El regocijo delpremiado, en cambio, consiste precisamente

en darse cuenta de un hecho que lo motiva yjustifica. Se regocija porque ve un objeto en smismo regocijante. Es una alegra con ojos,que vive de su motivacin y parece fluir delobjeto hacia el sujeto1.

Todo lo que quiera ser espiritual y nomecnico habr de poseer este carcterperspicaz, inteligente y motivado. Ahora bien:la obra romntica provoca un placer queapenas mantiene conexin con su contenido.Qu tiene que ver la belleza musical quedebe ser algo situado all, fuera de m, en ellugar donde el sonido brota con losderretimientos ntimos que en m acaso

produce y en paladear los cuales el pblicoromntico se complace? No hay aqu unperfecto quid pro quo? En vez de gozar delobjeto artstico, el sujeto goza de s mismo; laobra ha sido slo la causa y el alcohol de suplacer. Y esto acontecer siempre que se hagaconsistir radicalmente el arte en unaexposicin de realidades vividas. Estas, sinremedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros

1 Causacin y motivacin son, pues, dos nexoscompletamente distintos. Las causas de nuestros estadosde conciencia no existen para stos: es preciso que laciencia las averige. En cambio, el motivo de unsentimiento, de una volicin, de una creencia forma partede stos, es un nexo consciente.

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una participacin sentimental que impidecontemplarlas en su pureza objetiva.

Ver es una accin a distancia. Y cada una delas artes maneja un aparato proyector quealeja las cosas y las transfigura. En su pantalla

mgica las contemplamos desterradas,inquilinas de un astro inabordable y abso-lutamente lejanas. Cuando falta esadesrealizacin se produce en nosotros untitubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas ocontemplarlas.

Ante las figuras de cera todos hemos sentidouna peculiar desazn. Proviene esta delequvoco urgente que en ellas habita y nos

impide adoptar en su presencia una actitudclara y estable. Cuando las sentimos comoseres vivos nos burlan descubriendo sucadavrico secreto de muecos, y si las vemoscomo ficciones parecen palpitar irritadas. Nohay manera de reducirlas a meros objetos. Almirarlas, nos azora sospechar que son ellasquienes nos estn mirando a nosotros. Yconcluimos por sentir asco hacia aquella

especie de cadveres alquilados. La figura decera es el melodrama puro.Me parece que la nueva sensibilidad est

dominada por un asco a lo humano en el arte,muy semejante al que siempre ha sentido elhombre selecto ante las figuras de cera. En

cambio, la macabra burla cerina haentusiasmado siempre a la plebe. Y noshacemos de paso algunas preguntasimpertinentes, con nimo de no responderlasahora: Qu significa ese asco a lo humano en

el arte? Es, por ventura, asco a lo humano, ala realidad, a la vida, o es ms bien todo locontrario: respeto a la vida y una repugnanciaa verla confundida con el arte, con una cosatan subalterna como es el arte? Pero, qu esesto de llamar al arte funcin subalterna, aldivino arte, gloria de la civilizacin, penacho dela cultura, etc.? Ya dije, lector, que se tratabade unas preguntas impertinentes. Queden, por

ahora, anuladas.El melodrama llega en Wagner a la msdesmesurada exaltacin. Y como siempreacaece, al alcanzar una forma su mximo seinicia su conversin en la contraria. Ya enWagner la voz humana deja de ser protago-nista y se sumerge en el gritero csmico de losdems instrumentos. Pero era inevitable unaconversin ms radical. Era forzoso extirpar de

la msica los sentimientos privados, purificarlaen una ejemplar objetivacin. Esta fue lahazaa de Debussy. Desde l es posible ormsica serenamente, sin embriaguez y sinllantos. Todas las variaciones de propsitosque en estos ltimos decenios ha habido en el

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arte musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente conquistado por Debussy.Aquella conversin de lo subjetivo a lo objetivoes de tal importancia que ante elladesaparecen las diferenciaciones ulteriores1.

Debussy deshumaniz la msica, y por ellodata de l la nueva era del arte sonoro.La misma peripecia aconteci en el lirismo.

Convena libertar la poesa, que, cargada demateria humana, se haba convertido en ungrave, e iba arrastrando sobre la tierra,hirindose contra los rboles y las esquinas delos tejados, como un globo sin gas. Mallarmfue aqu el libertador que devolvi al poema su

poder aerosttico y su virtud ascendente. Elmismo, tal vez, no realiz su ambicin, perofue el capitn de las nuevas exploracionesetreas que orden la maniobra decisiva:soltar lastre.

Recurdese cul era el tema de la poesa enla centuria romntica. El poeta nos participabalindamente sus emociones privadas de buenburgus; sus penas grandes y chicas, sus

nostalgias, sus preocupaciones religiosas opolticas y, si era ingls, sus ensoaciones trasde la pipa. Con unos u otros medios aspiraba a

1 Un anlisis ms detenido de lo que significa Debussyfrente a la msica romntica puede verse en mi ensayoMusicalia, recogido en El Espectador, III.

envolver en patetismo su existenciacuotidiana. El genio individual permita que, enocasiones, brotase en torno al ncleo humanodel poema una fotosfera radiante, de ms sutilmateria por ejemplo, en Baudelaire. Pero

este resplandor era impremeditado. El poetaquera siempre ser un hombre.Y esto parece mal a los jvenes?

pregunta con reprimida indignacin alguienque no lo es. Pues qu quieren? Que elpoeta sea un pjaro, un ictiosauro, undodecaedro?

No s, no s; pero creo que el poeta joven,cuando poetiza, se propone simplemente ser

poeta. Ya veremos cmo todo el arte nuevo,coincidiendo en esto con la nueva ciencia, conla nueva poltica, con la nueva vida, en fin,repugna ante todo la confusin de fronteras. Esun sntoma de pulcritud mental querer que lasfronteras entre las cosas estn biendemarcadas. Vida es una cosa, poesa es otrapiensan o, al menos, sienten. No losmezclemos. El poeta empieza donde el hombre

acaba. El destino de ste es vivir su itinerariohumano; la misin de aqul es inventar lo queno existe. De esta manera se justifica el oficiopotico. El poeta aumenta el mundo,aadiendo a lo real, que ya est ah por smismo, un irreal continente. Autor viene de

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auctor, el que aumenta. Los latinos llamabanas al general que ganaba para la patria unnuevo territorio.

Mallarm fue el primer hombre del siglopasado que quiso ser un poeta. Como l mismo

dice, rehus los materiales naturales ycompuso pequeos objetos lricos, diferentesde la fauna y la flora humanas. Esta poesa nonecesita ser sentida, porque, como no hayen ella nada humano, no hay en ella nadapattico. Si se habla de una mujer es de lamujer ninguna, y si suena una hora es lahora ausente del cuadrante. A fuerza denegaciones, el verso de Mallarm anula toda

resonancia vital y nos presenta figuras tanextraterrestres que el mero contemplarlas esya sumo placer. Qu puede hacer entre estasfisonomas el pobre rostro del hombre queoficia de poeta? Slo una cosa: desaparecer,volatilizarse y quedar convertido en una puravoz annima que sostiene en el aire laspalabras, verdaderos protagonistas de laempresa lrica. Esa pura voz annima, mero

substrato acstico del verso, es la voz delpoeta, que sabe aislarse de su hombrecircundante.

Por todas partes salimos a lo mismo: huidade la persona humana. Los procedimientos dedeshumanizacin son muchos. Tal vez hoy

dominan otros muy distintos de los que empleMallarm, y no se me oculta que a las pginasde ste llegan todava vibraciones yestremecimientos romnticos. Pero lo mismoque la msica actual pertenece a un bloque

histrico que empieza con Debussy, toda lanueva poesa avanza en la direccin sealadapor Mallarm. El enlace con uno y otro nombreme parece esencial si, elevando la miradasobre las indentaciones marcadas por cadainspiracin particular, se quiere buscar la lneamatriz de un nuevo estilo.

Es muy dificil que a un contemporneomenor de treinta aos le interese un libro

donde, so pretexto de arte, se le refieran lasidas y venidas de unos hombres y unasmujeres. Todo esto le sabe a sociologa, apsicologa y lo aceptara con gusto si, noconfundiendo las cosas, se le hablasesociolgicamente o psicolgicamente de ello.Pero el arte para l es otra cosa.

La poesa es hoy el lgebra superior de lasmetforas.

ELTABYLAMETFORA

La metfora es probablemente la potencia msfrtil que el hombre posee. Su eficiencia llega atocar los confines de la taumaturgia y parece

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un trebejo de creacin que Dios se dejolvidado dentro de una de sus criaturas altiempo de formarla, como el cirujano distradose deja un instrumento en el vientre deloperado.

Todas las dems potencias nos mantieneninscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Loms que podemos hacer es sumar o restarunas cosas de otras. Slo la metfora nosfacilita la evasin y crea entre las cosas realesarrecifes imaginarios, florecimiento de islasingrvidas.

Es verdaderamente extraa la existencia enel hombre de esta actitud mental que consiste

en suplantar una esa por otra, no tanto porafn de llegar a sta como por el empeo derehuir aqulla. La metfora escamotea unobjeto enmascarndolo con otro, y no tendrasentido si no viramos bajo ella un instinto queinduce al hombre a evitar realidades1.

Cuando recientemente se pregunt unpsiclogo cul pueda ser el origen de lametfora, hall sorprendido que una de sus

races est en el espritu del tab

2

. Ha habidouna poca en que fue el miedo la mxima

1 Algo ms sobre la metfora puede verse en el ensayo Lasdos grandes metforas, publicado en El Espectador, IV; yen el Ensayo de Esttica a manera de prlogo.2 Vase Heinz Werner: Die Ursprnge der Metapher, 1919.

inspiracin humana, una edad dominada por elterror csmico. Durante ella se siente lanecesidad de evitar ciertas realidades que, porotra parte, son ineludibles. El animal msfrecuente en el pas, y de que depende la

sustentacin, adquiere un prestigio sagrado.Esta consagracin trae consigo la idea de queno se le puede tocar con las manos. Qu haceentonces para comer el indio Lillooet? Se poneen cuclillas y cruza las manos bajo sus nalgas.De este modo puede comer, porque las manosbajo las nalgas son metafricamente unos pies.He aqu un tropo de accin, una metforaelemental previa a la imagen verbal y que se

origina en el afn de evitar la realidad.Y como la palabra es para el hombreprimitivo un poco la cosa misma nombrada,sobreviene el menester de no nombrar elobjeto tremendo sobre que ha recado tab. Deaqu que se designe con el nombre de otracosa, mentndolo en forma larvada ysubrepticia. As, el polinesio, que no debenombrar nada de lo que pertenece al rey,

cuando ve arder las antorchas en su palacio-cabaa, tiene que decir: El rayo arde en lasnubes del cielo. He aqu la elusin metafrica.

Obtenido en esta forma tabuista, elinstrumento metafrico puede luego emplearsecon los fines ms diversos. Uno de stos, el

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que ha predominado en la poesa, eraennoblecer el objeto real. Se usaba de laimagen similar con intencin decorativa, paraornar y recamar la realidad amada. Seracurioso inquirir si en la nueva inspiracin

potica, al hacerse la metfora sustancia y noornamento, cabe notar un raro predominio dela imagen denigrante que, en lugar deennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobrerealidad. Hace poco lea en un poeta joven queel rayo es un metro de carpintero y los rbolesinfolies del invierno escobas para barrer elcielo. El arma lrica se revuelve contra lascosas naturales y las vulnera o asesina.

SUPRAEINFRARREALISMO

Pero si es la metfora el ms radicalinstrumento de deshumanizacin, no puededecirse que sea el nico. Hay innumerables dealcanc diverso.

Uno, el ms simple, consiste en un simplecambio de la perspectiva habitual. Desde el

punto de vista humano tienen las cosas unorden, una jerarqua determinados. Nosparecen unas muy importantes, otras menos,otras por completo insignificantes. Parasatisfacer el ansia de deshumanizar no es,pues, forzoso alterar las formas primarias de

las cosas. Basta con invertir la jerarqua yhacer un arte donde aparezcan en primerplano, destacados con aire monumental, losmnimos sucesos de la vida.

Este es el nexo latente que une las maneras

de arte nuevo en apariencia ms distantes. Unmismo instinto de fuga y evasin de lo real sesatisface en el suprarrealismo de la metfora yen lo que cabe llamar infrarrealismo. A laascensin potica puede sustituirse unainmersin bajo el nivel de la perspectivanatural. Los mejores ejemplos de cmo porextremar el realismo se le supera no msque con atender lupa en mano a lo

microscpico de la vida son Proust, RamnGmez de la Serna, Joyce.Ramn puede componer todo un libro sobre

los senos alguien le ha llamado nuevo Colnque navega hacia hemisferios, o sobre elcirco, o sobre el alba, o sobre el Rastro o laPuerta del Sol. El procedimiento consistesencillamente en hacer protagonistas deldrama vital los barrios bajos de la atencin, lo

que de ordinario desatendemos. Giraudoux,Morand, etc., son, en varia modulacin, gentesdel mismo equipo lrico.

Esto explica que los dos ltimos fuesen tanentusiastas de la obra de Proust, como, engeneral, aclara el placer que este escritor, tan

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de otro tiempo, proporciona a la gente nueva.Tal vez lo esencial que el latifundio de su librotiene de comn con la nueva sensibilidad, es elcambio de perspectiva: desdn hacia lasantiguas formas monumentales del alma que

describa la novela, e inhumana atencin a lafina estructura de los sentimientos, de lasrelaciones sociales, de los caracteres.

LAVUELTADELREVS

Al substantivarse la metfora se hace, ms omenos, protagonista de los destinos poticos.Esto implica sencillamente que la intencin

esttica ha cambiado de signo, que se havuelto del revs. Antes se verta la metforasobre una realidad, a manera de adorno,encaje o capa pluvial. Ahora, al revs, seprocura eliminar el sostn extra potico o realy se trata de realizar la metfora, hacer de ellala res potica. Pero esta inversin del procesoesttico no es exclusiva del menestermetafrico, sino que se verifica en todos los

ordenes y con todos los medios hastaconvertirse en un cariz general comotendencia1 de todo el arte al uso.1 Sera enojoso repetir, bajo cada una de estas pginas, quecada uno de los rasgos subrayados por m como esencialesal arte nuevo han de entenderse en el sentido depropensiones predominantes y no de atribuciones

La relacin de nuestra mente con las cosasconsiste en pensarlas, en formarse ideas deellas. En rigor, no poseemos de lo real sino lasideas que de l hayamos logrado formamos.Son como el belvedere desde el cual vemos el

mundo. Deca muy bien Goethe que cadanuevo concepto es como un nuevo rgano quesurgiese en nosotros. Con las ideas, pues,vemos las cosas. Y en la actitud natural de lamente no nos damos cuenta de aqullas, lomismo que el ojo al mirar no se ve a s mismo.Dicho de otro modo, pensar es el afn decaptar mediante ideas la realidad; elmovimiento espontneo de la mente va de los

conceptos al mundo.Pero es el caso que entre la idea y la cosahay siempre una absoluta distancia. Lo realrebosa siempre del concepto que intentacontenerlo. El objeto es siempre ms y de otramanera que lo pensado en su idea. Queda stasiempre como un msero esquema, como unandamiaje con que intentamos llegar a larealidad. Sin embargo, la tendencia natural nos

lleva a creer que la realidad es lo quepensamos de ella, por tanto, a confundirla conla idea, tomando sta de buena fe por la cosamisma. En suma, nuestro prurito vital derealismo nos hace caer en una ingenua

absolutas.

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idealizacin de lo real. Esta es la propensinnativa, humana.

Si ahora, en vez de dejarnos ir en estadireccin del propsito, lo invertimos y,volvindonos de espaldas a la presunta

realidad, tomamos las ideas segn son meros esquemas subjetivos y las hacemosvivir como tales, con su perfil anguloso, enteco,pero transparente y puro en suma, si nosproponemos deliberadamente realizar las ideas, habremos deshumanizado, desrealizadostas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad.Tomarlas como realidad es idealizar falsificaringenuamente. Hacerlas vivir en su irrealidad

misma es, digmoslo as, realizar lo irreal encuanto irreal. Aqu no vamos de la mente almundo, sino al revs, damos plasticidad,objetivamos, mundificamos los esquemas, lointerno y subjetivo.

El pintor tradicional que hace un retratopretende haberse apoderado de la realidad dela persona cuando, en verdad y a lo sumo, hadejado en el lienzo una esquemtica seleccincaprichosamente decidida por su mente, de lainfinitud que integra la persona real. Qu talsi, en lugar de querer pintar a sta, el pintor seresolviese a pintar su idea, su esquema de lapersona? Entonces el cuadro sera la verdadmisma y no sobrevendra el fracaso inevitable.

El cuadro, renunciando a emular la realidad, seconvertira en lo que autnticamente es: uncuadro una irrealidad.

El expresionismo, el cubismo, etc., han sidoen varia medida intentos de verificar esta

resolucin en la direccin radical del arte. Depintar las cosas se ha pasado a pintar lasideas: el artista se ha cegado para el mundoexterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajesinternos y subjetivos.

No obstante sus tosquedades y la bastezacontinua de su materia, ha sido la obra dePirandello Seis personajes en busca de autortal vez la nica en este ltimo tiempo que

provoca la meditacin del aficionado a estticadel drama. Es ella un claro ejemplo de esainversin del tema artstico que procurodescribir. Nos propone el teatro tradicional queen sus personajes veamos personas y en losaspavientos de aqullos la expresin de undrama humano. Aqu, por el contrario, selogra interesarnos por unos personajes comotales personajes; es decir, como ideas o purosesquemas.

Cabra afirmar que es ste el primer dramade ideas, rigorosamente hablando, que se hacompuesto. Los que antes se llamaban as noeran tales dramas de ideas, sino dramas entrepseudopersonas que simbolizan ideas. En los

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Seis personajes, el destino doloroso que ellosrepresentan es mero pretexto y queda desvir-tuado; en cambio, asistimos al drama real deunas ideas como tales, de unos fantasmassubjetivos que gesticulan en la mente de un

autor. El intento de deshumanizacin esclarsimo y la posibilidad de lograrlo queda eneste caso probada. Al mismo tiempo seadvierte ejemplarmente la dificultad del granpblico para acomodar la visin a estaperspectiva invertida. Va buscando el dramahumano que la obra constantemente desvirta,retira e ironiza, poniendo en su lugar esto es,en primer plano la ficcin teatral misma,

como tal ficcin. Al gran pblico le irrita que leengaen y no sabe complacerse en el deliciosofraude del arte, tanto ms exquisito cuantomejor manifieste su textura fraudulenta.

ICONOCLASIA

No parece excesivo afirmar que las artesplsticas del nuevo estilo han revelado unverdadero asco hacia las formas vivas o de losseres vivientes. El fenmeno adquierecompleta evidencia si se compara el arte deestos aos con aquella hora en que de ladisciplina gtica emergen pintura y esculturacomo de una pesadilla y dan la gran cosecha

mundanal del Renacimiento. Pincel y cincel sedeleitan voluptuosamente en seguir la pautaque el modelo animal o vegetal presenta ensus carnes mrbidas donde la vitalidad palpita.No importa qu seres, con tal que en ellos la

vida d su pulsacin dinmica. Y del cuadro ola escultura se derrama la forma orgnicasobre el ornamento. Es la poca de los cuernosde la abundancia, manantiales de vida torren-cial que amenaza inundar el espacio con susfrutos redondos y maduros.

Por qu el artista siente horror a seguir lalnea mrbida del cuerpo vivo y la suplanta porel esquema geomtrico? Todos los errores y

aun estafas del cubismo no oscurecen el hechode que durante algn tiempo nos hayamoscomplacido en un lenguaje de puras formaseuclidianas.

El fenmeno se complica cuando recordamosque peridicamente atraviesa la historia estafuria de geometrismo plstico. Ya en laevolucin del arte prehistrico vemos que lasensibilidad comienza por buscar la forma vivay acaba por eludirla, como aterrorizada oasqueada, recogindose en signos abstractos,ltimo residuo de figuras animadas o csmicas.La sierpe se estiliza en meandro, el sol enesvstica. A veces este asco a la forma viva seenciende en odio y produce conflictos pblicos.

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La revolucin contra las imgenes del cristia-nismo oriental, la prohibicin semtica dereproducir animales un instinto contrapuestoal de los hombres que decoraron la cueva deAltamira tiene, sin duda, junto a su sentido

religioso, una raz en la sensibilidad esttica,cuyo influjo posterior en el arte bizantino esevidente.

Sera ms que interesante investigar contoda atencin las erupciones de iconoclasiaque una vez y otra surgen en la religin y en elarte. En el arte nuevo acta evidentementeeste extrao sentimiento iconoclasta y su lemabien podra ser aquel mandamiento de Porfirio

que, adoptado por los maniqueos, tantocombati San Agustn: Omne corpusfugiendum est. Y claro es que se refiere alcuerpo vivo. Curiosa inversin de la culturagriega, que fue en su hora culminante tanamiga de las formas vivientes!

INFLUENCIANEGATIVADELPASADO

La intencin de este ensayo se reduce, comohe dicho, a filiar el arte nuevo mediantealgunos de sus rasgos diferenciales. Pero, a suvez, esta intencin se halla al servicio de unacuriosidad ms larga, que estas pginas no seatreven a satisfacer, dejando al lector que la

sienta, abandonado a su privada meditacin.Me refiero a lo siguiente.

En otro lugar1 he indicado que el arte y laciencia pura, precisamente por ser lasactividades ms libres, menos estrechamente

sometidas a las condiciones sociales de cadapoca, son los primeros hechos donde puedevislumbrarse cualquier cambio de lasensibilidad colectiva. Si el hombre modifica suactitud radical ante la vida comenzar pormanifestar el nuevo temperamento en lacreacin artstica y en sus emanacionesideolgicas. La sutileza de ambas materias lashace infinitamente dciles al ms ligero soplo

de los alisios espirituales. Como en la aldea, alabrir de maana el balcn, miramos los humosde los hogares para presumir el viento que vaa gobernar la jornada, podemos asomarnos alarte y a la ciencia de las nuevas generacionescon pareja curiosidad meteorolgica.

Mas para esto es ineludible comenzar pordefinir el nuevo fenmeno. Slo despus cabepreguntarse de qu nuevo estilo general devida es sntoma y nuncio. La respuesta exigiraaveriguar las causas de este viraje extrao queel arte hace, y esto sera empresa demasiadograve para acometerla aqu. Por qu eseprurito de deshumanizar, por qu ese asco a

1 Vase mi libro El tema de nuestro tiempo.

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las formas vivas? Probablemente, como todofenmeno histrico, tiene ste una raigambreinnumerable, cuya investigacin requiere elms fino olfato.

Sin embargo, cualesquiera que sean las

restantes, existe una causa sumamente clara,aunque no pretende ser la decisiva.No es fcil exagerar la influencia que sobre el

futuro del arte tiene siempre su pasado. Dentrodel artista se produce siempre un choque oreaccin qumica entre su sensibilidad originaly el arte que se ha hecho ya. No se encuentrasolo ante el mundo, sino que, en sus relacionescon ste, interviene siempre como un

truchimn la tradicin artstica. Cul ser elmodo de esa reaccin entre el sentido originaly las formas bellas del pasado? Puede serpositivo o negativo. El artista se sentir afncon el pretrito y se percibir a s mismo comonaciendo de l, heredndolo yperfeccionndolo o bien, en una u otramedida, hallar en s una espontnea,indefinible repugnancia a los artistastradicionales, vigentes, gobernantes. Y ascomo en el primer caso sentir no pocavoluptuosidad instalndose en el molde de lasconvenciones al uso y repitiendo algunos desus consagrados gestos, en el segundo no sloproducir una obra distinta de las recibidas,

sino que encontrar la misma voluptuosidaddando a esta obra un carcter agresivo contralas normas prestigiosas.

Suele olvidarse esto cuando se habla de lainfluencia del ayer en el hoy. Se ha visto

siempre, sin dificultad, en la obra de unapoca, la voluntad de parecerse ms o menosa la de otra poca anterior. En cambio, parececostar trabajo a casi todo el mundo advertir lainfluencia negativa del pasado y notar que unnuevo estilo est formado muchas veces por laconsciente y complicada negacin de lostradicionales.

Y es el caso que no pude entenderse la

trayectoria del arte, desde el romanticismohasta el da, si no se toma en cuenta comofactor del placer esttico ese temple negativo,esa agresividad y burla del arte antiguo.Baudelaire se complace en la Venus negraprecisamente porque la clsica es blanca.Desde entonces, los estilos que se han idosucediendo aumentaron la dosis deingredientes negativos y blasfematorios en quese hallaba voluptuosamente la tradicin, hastael punto que hoy casi est hecho el perfil delarte nuevo con puras negaciones del arte viejo.Y se comprende que sea as. Cuando un artelleva muchos siglos de evolucin continuada,sin graves hiatos ni catstrofes histricas que

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la interrumpan, lo producido se va hacinando yla densa tradicin gravita progresivamentesobre la inspiracin del da. O dicho de otromodo: entre el artista que nace y el mundo seinterpone cada vez mayor volumen de estilos

tradicionales interceptando la comunicacindirecta y original entre aqullos. De suerte queuna de dos: o la tradicin acaba por desalojartoda potencia original fue el caso de Egipto,de Bizancio, en general, de Oriente, o lagravitacin del pasado sobre el presente tieneque cambiar de signo y sobrevenir una largapoca en que el arte nuevo se va curando pocoa poco del viejo que le ahoga. Este ha sido el

caso del alma europea, en quien predomina uninstinto futurista sobre el irremediabletradicionalismo ypasadismo orientales.

Buena parte de lo que he llamadodeshumanizacin y asco a las formas vivasproviene de esta antipata a la interpretacintradicional de las realidades. El vigor delataque est en razn directa de las distancias.Por eso lo que ms repugna a los artistas dehoy es la manera predominante en el siglopasado, a pesar de que en ella hay ya unabuena dosis de oposicin a estilos msantiguos. En cambio, finge la nuevasensibilidad sospechosa simpata hacia el artems lejano, en el tiempo y el espacio, lo

prehistrico y el exotismo salvaje. A decirverdad, lo que le complace de estas obrasprimigenias es ms que ellas mismas suingenuidad, esto es, la ausencia de unatradicin, que an no se haba formado.

Si ahora echamos una mirada de reojo a lacuestin de qu tipo de vida se sintomatiza eneste ataque al pasado artstico, nos sobrecogeuna visin extraa, de gigante dramatismo.Porque, al fin y al cabo, agredir al arte pasado,tan en general, es revolverse contra el Artemismo, pues qu otra cosa es concretamenteel arte sino el que se ha hecho hasta aqu?

Pero es que, entonces, bajo la mscara de

amor el arte puro se enconde hartazgo delarte, odio al arte? Cmo sera posible? Odio alarte no puede surgir sino donde dominatambin odio a la ciencia, odio al Estado, odio,en suma, a la cultura toda. Es que fermentaen los pechos europeos un inconcebible rencorcontra su propia esencia histrica, algo ascomo el odium professionis que acomete almonje, tras largos aos de claustro, unaaversin a su disciplina, a la regla misma queha informado su vida?1

1 Sera de inters analizar los mecanismos psicolgicos pormedio de los cuales influye negativamente el arte de ayersobre el de maana. Por lo pronto, hay uno bien claro: lafatiga. La mera repeticin de un estilo embota y cansa lasensibilidad. Wlfflin ha mostrado en sus Conceptos

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He aqu el instante prudente para levantar lapluma dejando alzar su vuelo de grullas a unabandada de interrogaciones.

IRNICODESTINO

Ms arriba se ha dicho que el nuevo estilo,tomado en su ms amplia generalidad,consiste en eliminar los ingredienteshumanos, demasiado humanos, y retenerslo la materia puramente artstica. Estoparece implicar un gran entusiasmo por el arte.Pero al rodear el mismo hecho y contemplarlodesde otra vertiente sorprendemos en l un

cariz opuesto de hasto o desdn. Lacontradiccin es patente e importa muchosubrayarla. En definitiva, vendra a significarque el arte nuevo es un fenmeno de ndoleequvoca, cosa, a la verdad, nadasorprendente, porque equvocos son casi todoslos grandes hechos de estos aos en curso.Bastara analizar un poco los acontecimientos

fundamentales en la historia del arte el poder que la fatigaha tenido una y otra vez para movilizar el arte, obligndolea transformarse. [Publicado en la Biblioteca Ideas del SigloXX, dirigida por Jos Ortega y Gasset, Madrid, 1924.] Msaun en la literatura. Todava Cicern, por hablar latn,dice latine loqui; pero en el Siglo V Sidonio Apolinar tendrque decir latialiter insusurrare. Eran demasiados siglos dedecir lo mismo en la misma forma.

polticos de Europa para hallar en ellos lamisma entraa equvoca.

Sin embargo, esa contradiccin entre amor yodio a una misma cosa se suaviza un pocomirando ms de cerca la produccin artstica

del da.La primera consecuencia que trae consigoese retraimiento del arte sobre s mismo esquitar a ste todo patetismo. En el artecargado de humanidad repercuta el carctergrave anejo a la vida. Era una cosa muy seriael arte, casi hiertica. A veces pretenda nomenos que salvar a la especie humana enSchopenhauer y en Wagner. Ahora bien, no

puede menos de extraar a quien para en ellomientes que la nueva inspiracin es siempre,indefectiblemente, cmica. Toda ella suena enesa sola cuerda y tono. La comicidad ser mso menos violenta y correr desde la francaclownera hasta el leve guio irnico, perono falta nunca. Y no es que el contenido de laobra sea cmico esto sera recaer en unmodo o categora del estilo humano, sinoque, sea cual fuere el contenido, el arte mismose hace broma. Buscar, como antes heindicado, la ficcin como tal ficcin espropsito que no puede tenerse sino en unestado de alma jovial. Se va al arteprecisamente porque se le reconoce como

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farsa. Esto es lo que perturba ms lacomprensin de las obras jvenes por parte delas personas serias, de sensibilidad menosactual. Piensan que la pintura y la msica delos nuevos es pura farsa en el mal sentido

de la palabra y no admiten la posibilidad deque alguien vea justamente en la farsa lamisin radical del arte y su benfico menester.Sera farsa en el mal sentido de la palabra si el artista actual pretendiese competir conel arte serio del pasado y un cuadro cubistasolicitase el mismo tipo de admiracin pattica,casi religiosa, que una estatua de Miguelngel. Pero el artista de ahora nos invita a que

contemplemos un arte que es una broma, quees, esencialmente, la burla de s mismo.Porque en esto radica la comicidad de estainspiracin. En vez de rerse de alguien o algodeterminado sin vctima no hay comedia,el arte nuevo ridiculiza el arte.

Y no se hagan, al or esto, demasiadosaspavientos si se quiere permanecer discreto.Nunca demuestra el arte mejor su mgico doncomo en esta burla de s mismo. Porque alhacer el ademn de aniquilarse a s propiosigue siendo arte, y por una maravillosadialctica, su negacin es su conservacin ytriunfo.

Dudo mucho que a un joven de hoy le puedainteresar un verso, una pincelada, un sonidoque no lleve dentro de s, un reflejo irnico.

Despus de todo no es esto completamentenuevo como idea y teora. A principios del siglo

XIX, un grupo de romnticos alemanes dirigidopor los Schlegel proclam la irona como lamxima categora esttica y por razones quecoinciden con la nueva intencin del arte. Esteno se justifica si se limita a reproducir larealidad, duplicndola en vano. Su misin essuscitar un irreal horizonte. Para lograr esto nohay otro medio que negar nuestra realidad,colocndonos por este acto encima de ella. Ser

artista es no tomar en serio al hombre tanserio que somos cuando no somos artistas.Claro es que este destino de inevitable irona

da al arte nuevo un tinte montono muy propiopara desesperar al ms paciente. Pero, a lapar, queda nivelada la contradiccin entreamor y odio que antes he sealado. El rencorva al arte como seriedad; el amor, al artevictorioso como farsa, que triunfa de todo,incluso de s mismo, a la manera que en unsistema de espejos reflejndoseindefinidamente los unos en los otros, ningunaforma es la ltima, todas quedan burladas yhechas pura imagen.

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LAINTRASCENDENCIADELARTE

Todo ello viene a condensarse en el sntomams agudo, ms grave, ms hondo quepresenta el arte joven, una faccin extrasima

de la nueva sensibilidad esttica que reclamaalerta meditacin. Es algo muy delicado dedecir, entre otros motivos, porque es muy

difcil de formular con justeza.Para el hombre de la generacin novsima, el

arte es una cosa sin trascendencia. Una vezescrita esta frase me espanto de ella aladvertir su innumerable irradiacin designificados diferentes. Porque no se trata deque a cualquier hombre de hoy le parezca elarte cosa sin importancia o menos importanteque al hombre de ayer, sino que el artistamismo ve su arte como una laborintrascendente. Pero aun esto no expresa conrigor la verdadera situacin. Porque el hechono es que al artista le interesen poco su obra yoficio, sino que le interesan precisamenteporque no tienen importancia grave y en lamedida que carecen de ella. No se entiendebien el caso si no se le mira en confrontacincon lo que era el arte hace treinta aos, y, engeneral, durante todo el siglo pasado. Poesa omsica eran entonces actividades de enormecalibre: se esperaba de ellas poco menos que

la salvacin de la especie humana sobre laruina de las religiones y el relativismoinevitable de la ciencia. El arte eratrascendente en un noble sentido. Lo era porsu tema, que sola consistir en los ms graves

problemas de la humanidad, y lo era por smismo, como potencia humana que prestabajustificacin y dignidad a la especie. Era de verel solemne gesto que ante la masa adoptaba elgran poeta y el msico genial, gesto de profetao fundador de religin, majestuosa apostura deestadista responsable de los destinosuniversales.

A un artista de hoy sospecho que le aterraraverse ungido con tan enorme misin yobligado, en consecuencia, a tratar en su obramaterias capaces de tamaas repercusiones.Precisamente le empieza a saber algo a frutoartstico cuando empieza a notar que el airepierde seriedad y las cosas comienzan abrincar livianamente, libres de toda formalidad.Ese pirueteo universal es para l el signoautntico de que las musas existen. Si cabedecir que el arte salva al hombre, es sloporque le salva de la seriedad de la vida ysuscita en l inesperada puericia. Vuelve a sersmbolo del arte la flauta mgica de Pan, quehace danzar los chivos en la linde del bosque.

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Todo el arte nuevo resulta comprensible yadquiere cierta dosis de grandeza cuando se leinterpreta como un ensayo de crear puerilidaden un mundo viejo. Otros estilos obligaban aque se les pusiera en conexin con los

dramticos movimientos sociales y polticos, obien con las profundas corrientes filosficas oreligiosas. El nuevo estilo, por el contrario,solicita, desde luego, ser aproximado al triunfode los deportes y juegos. Son dos hechoshermanos, de la misma oriundez.

En pocos aos hemos visto crecer la mareadel deporte en las planas de los peridicos,haciendo naufragar casi todas las carabelas dela seriedad. Los artculos de fondo amenazancon descender a su abismo titular, y sobre lasuperficie cinglan victoriosas las yolas deregata. El culto al cuerpo es eternamentesntoma de inspiracin pueril, porque slo esbello y gil en la mocedad, mientras el culto alespritu indica voluntad de envejecimiento,porque slo llega a plenitud cuando el cuerpoha entrado en decadencia. El triunfo deldeporte significa la victoria de los valores dejuventud sobre los valores de senectud. Lopropio acontece con el cinematgrafo, que es,por excelencia, arte corporal.

Todava en mi generacin gozaban de granprestigio las maneras de la vejez. El muchacho

anhelaba dejar de ser muchacho lo antesposible y prefera imitar los andares fatigadosdel hombre caduco. Hoy los chicos y las chicasse esfuerzan en prolongar su infancia y losmozos en retener y subrayar su juventud. No

hay duda: entra Europa en una etapa depuerilidad.El suceso no debe sorprender. La historia se

mueve segn grandes ritmos biolgicos. Susmutaciones mximas no pueden originarse encausas secundarias y de detalle, sino enfactores muy elementales, en fuerzas primariasde carcter csmico. Bueno fuera que lasdiferencias mayores y como polares, existentesen el ser vivo los sexos y las edades, noejerciesen tambin un influjo sobre el perfil delos tiempos. Y, en efecto, fcil es notar que lahistoria se columpia rtmicamente del uno alotro polo, dejando que en unas pocaspredominen las calidades masculinas y enotras las femeninas, o bien exaltando unasveces la ndole juvenil y otras la de madurez oancianidad.

El cariz que en todos los rdenes va tomandola existencia europea anuncia un tiempo devarona y juventud. La mujer y el viejo tienenque ceder durante un perodo el gobierno de lavida a los muchachos, y no es extrao que elmundo parezca ir perdiendo formalidad.

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Todos los caracteres del arte nuevo puedenresumirse en este de su intrascendencia, que,a su vez, no consiste en otra cosa sino enhaber el arte cambiado su colocacin en lajerarqua de las preocupaciones o intereses

humanos. Pueden representarse stos comouna serie de crculos concntricos, cuyo radiomide la distancia dinmica al eje de nuestravida, donde actan nuestros supremos afanes.Las cosas de todo orden vitales o culturalesgiran en aquellas diversas rbitas atradas mso menos por el centro cordial del sistema. Puesbien: yo dira que el arte situado antes comola ciencia o la poltica muy cerca del ejeentusiasta, sostn de nuestra persona, se hadesplazado hacia la periferia. No ha perdidoninguno de sus atributos exteriores, pero se hahecho distante, secundario y menos grvido.

La aspiracin al arte puro no es, como suelecreerse, una soberbia, sino, por el contrario,gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismohumano queda sin trascendencia alguna como slo arte, sin ms pretensin.

CONCLUSIN

Isis mirinima, Isis la de diez mil nombres,llamaban los egipcios a su diosa. Toda realidaden cierto modo lo es. Sus componentes, susfacciones son innumerables. No es audaz, conunas cuantas denominaciones, querer definir

una cosa, la ms humilde? Fuera ilustrecasualidad que las notas subrayadas pornosotros entre infinitas resultasen ser, enefecto, las decisivas. La improbabilidadaumenta cuando se trata de una realidadnaciente que inicia su trayectoria en losespacios.

Es, pues, sobremanera probable que esteensayo de filiar el arte nuevo no contenga sinoerrores. Al terminarlo, en el volumen que locupaba brotan ahora, en m, curiosidad yesperanza de que tras l se hagan otros mscerteros. Entre muchos podremos repartirnoslos diez mil nombres.

Pero sera duplicar mi error si se pretendiesecorregirlo destacando slo algn rasgo parcialno incluido en esta anatoma. Los artistassuelen caer en ello cuando hablan de su arte, yno se alejan debidamente para tomar unaamplia vista sobre los hechos. Sin embargo, noes dudoso que la frmula ms prxima a laverdad ser la que en giro ms unitario yarmnico valga para mayor nmero de

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particularidades y, como en el telar, un sologolpe anude mil hilos.

Me ha movido exclusivamente la delicia deintentar comprender ni la ira ni elentusiasmo. He procurado buscar el sentido de

los nuevos propsitos artsticos, y esto, claroes, supone un estado de espritu lleno deprevia benevolencia. Pero es posibleacercarse de otra manera a un tema sincondenarlo a la esterilidad?

Se dir que el arte nuevo no ha producidohasta ahora nada que merezca la pena, y yoando muy cerca de pensar lo mismo. De lasobras jvenes he procurado extraer suintencin, que es lo jugoso, y me he despreo-cupado de su realizacin. Quin sabe lo quedar de s este naciente estilo! La empresa queacomete es fabulosa quiere crear de la nada.Yo espero que ms adelante se contente conmenos y acierte ms.

Pero, cualesquiera sean sus errores, hay unpunto, a mi juicio, inconmovible en la nuevaposicin: la imposibilidad de volver hacia atrs.Todas las objeciones que a la inspiracin deestos artistas se hagan pueden ser acertadasy, sin embargo, no aportarn razn suficientepara condenarla. A las objeciones habra queaadir otra cosa: la insinuacin de otro camino

para el arte que no sea ste deshumanizadorni reitere las vas usadas y abusadas.

Es muy difcil gritar que el arte es siempreposible dentro de la tradicin. Mas esta fraseconfortable no sirve de nada al artista que

espera, con el pincel o la pluma en la mano,una inspiracin concreta.

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Ortega y Gasset, José (1925) La deshumanización del arte

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