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Os materiais, as formas e os espaços na Casa de Alcanena de Eduardo Souto Moura

Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura

Joana Inês Ribeiro de Brito

Orientação por: Professor Carlos Manuel Castro Cabral Machado

Ano lectivo 2011/2012

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3

Índice

Introdução 5

Análise da obra – A Casa de Alcanena 9

Arquitectura popular e arquitectura romana romana 26

Mies van Der Rohe 38

Le Corbusier 72

Interpretação da obra – A Casa de Alcanena 100

Conclusão 127

Bibliografia 128

4

5

Introdução

Pretendi com esta dissertação desenvolver uma investigação sobre o papel dos

materiais no projecto arquitectónico. Vivemos num contexto em que o mercado da

construção disponibiliza um leque de materiais ilimitado, perante o qual, a

arquitectura contemporânea parece perder as referências no momento da

materialização das formas. Face à necessidade de reflectir sobre este assunto, tentei

clarificar quais as possíveis motivações que orientam o projecto quanto à escolha dos

materiais. Identifiquei e procurei compreender algumas estratégias projectuais nas

quais a escolha dos materiais vem contribuir significativamente para a harmonia da

arquitectura.

Dada a já longa investigação desenvolvida pelo arquitecto Eduardo Souto de

Moura quanto aos materiais e à forma singular como estes surgem na sua obra, esta

constituiu o objecto de estudo para a aproximação a este tema. A partir da análise de

uma das suas obras, a Casa de Alcanena, levantaram-se questões mais abrangentes e

ligações a outras obras procurando esclarecer o modo como o arquitecto Souto de

Moura trabalha os materiais. Rapidamente percebi que a questão dos materiais não

poderia ser separada das formas e espaços que se criam, tornando-se fundamental a

compreensão dessa relação que, no fundo, está na base de uma aplicação lógica dos

materiais. O objectivo passou por entender como a definição dos materiais e o

significado que o arquitecto lhes dá concorrem para a coerência da sua obra,

entendendo, assim, qual a estratégia ou linha condutora que sustenta o seu modo

singular de conceber e entender os materiais na arquitectura.

Após uma análise detalhada da Casa de Alcanena, constata-se que para a sua

compreensão são essenciais as referências à arquitectura romana, à arquitectura

popular e à arquitectura do movimento moderno.

As referências à arquitectura romana e à arquitectura popular relacionam-se

fortemente pois torna-se clara derivação da segunda da primeira como será

posteriormente demonstrado. Esta influência diz respeito principalmente à

implantação e tipologia da casa. No entanto, a arquitectura construída no sul

português poderá ter constituído uma constante referências para outras opções do

6

projecto, dada a relação próxima da casa de Alcanena com todo o tipo de

condicionantes do lugar.

Apesar do claro interesse em aprofundar estes temas, a abrangência deste

trabalho permitirá apenas uma abordagem mais profunda à arquitectura do

movimento moderno enquanto referência fundamental para a compreensão da

arquitectura e do papel dos materiais nesta casa.

As obras de Mies van der Rohe e Le Corbusier estabelecem claras relações com a

obra de Eduardo Souto Moura, passando a sua influência, tanto pelo processo de

abstracção da forma, como pelos modos de concepção do espaço e de utilização dos

materiais que propõem. A partir da compreensão destes materiais, formas e espaços

do movimento moderno pretendeu-se interpretar os mesmos no projecto da Casa de

Alcanena.

Não tive, com este trabalho, a pretensão de acrescentar à investigação

arquitectónica um assunto original. Arrisquei assim, abordar mais uma vez Eduardo

Souto de Moura e o movimento moderno pois entendo que um contributo à evolução

da arquitectura depende em grande parte de um melhor entendimento da

arquitectura do presente. Entendi que seria útil um trabalho que reformulasse um

tema essencial para o meu futuro profissional, pelo que, apostei na reflexão sobre uma

das questões fundamentais da arquitectura que penso que tinha necessidade de

compreender mais profundamente.

7

1. Alçado poente-sul da Casa de Alcanena

8

2. Alçado nascente-norte da Casa de Alcanena

9

Análise da obra – A Casa de Alcanena

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6. Terreno de inserção da Casa de Alcanena

7. Planta de inserção da Casa de Alcanena

3. Localização da Casa de Alcanena no país

5. Transição entre montanha e planície

4. Localização da freguesia de Zibreira

11

A “Casa em Alcanena” de Eduardo Souto de Moura localiza-se na freguesia de

Zibreira, conselho de Torres Novas. Alcanena e Torres Novas são municípios vizinhos

que pertencem ao distrito de Santarém ou seja, à antiga província do Ribatejo. A

paisagem da região distingue-se pela presença das Serras de Aire e Candeeiros, que

actualmente constituem um Parque Natural, a norte, e pelas planícies e pequenas

colinas a sul, entre as quais, se encaixam as Bacias Hidrográficas do Rio Alviela e do Rio

Almonda que desaguam mais a sul no Tejo. Como é bem observado na descrição da

Zona 4 da obra “Arquitectura Popular em Portugal”, nesta zona:

“O Norte, húmido e verde, funde-se com o Sul, mais seco e ralo de viço. (…)

Espécies florestais de uma e de outra encontram aqui os seus limites – o carvalho e o

pinheiro marítimo dão lugar ao sobreiro e ao pinheiro manso, personagem de primeiro

plano na paisagem do mediterrâneo”1.

A casa implanta-se sobre uma dessas pequenas elevações de um território

praticamente plano. O terreno é ocupado por uma vinha, inserindo-se esta numa

paisagem relativamente árida, de azinheiras e onde se elevam alguns ciprestes. A

pequena elevação, onde a construção se encaixa, localiza-se praticamente no centro

do terreno do proprietário, tornando-se um local favorável à sua implantação não só

pela sua centralidade, mas principalmente pela relação de visibilidade que esta

localização permite estabelecer com a envolvente. Da casa é possível ter um panorama

extenso da paisagem, sendo esta, por sua vez, dominada pela presença do edifício que

constitui uma referência importante no local.

Uma sucessão de caminhos de acesso às fiadas de vinha cria uma grelha na qual

se insere o acesso à casa. Este, numa solução clara e lógica, acrescenta um percurso a

esta grelha ligando o topo da colina à estrada nacional – limite norte do terreno -

através de um caminho paralelo às fiadas de vinha.

Na aproximação à casa, através do único acesso existente, a sua imagem surge

como uma sucessão de muros com a qual se poderá relacionar o aspecto de uma

1 Arquitectos Nuno Teotónio Pereira, António Pinto de Freitas e Francisco da Silva Dias, “Zona 4 – Estremadura”, “Arquitectura Popular em Portugal”, Alfredo da Mara Antunes...[et.al], Lisboa, 1998, (1ª Edição 1961), 2º Volume, Pág. 123

12

8. Ruinas romanas de Conimbriga

9. Vista norte da Casa de Alcanena

13

ruína, apesar da forma destes muros serem planos rectangulares perfeitos. Trata-se da

imagem de muros entre os quais há espaço exterior. Esta leitura deve-se não só à

ocultação da cobertura mas também à existência de vários pátios, limitados por

muros, e ao prolongamento destes muros no espaço exterior. A leitura do edifício não

é a de um volume no qual se abrem vãos, mas sim de uma trama irregular de muros

ortogonais entre os quais se desenvolvem espaços exteriores e interiores apenas

separados por vidro. A casa surge assim como uma composição irregular de formas

radicalmente geométricas e abstractas. Os eixos de referência destes muros

ortogonais correspondiam inicialmente às linhas de composição do terreno (N-S e E-

O), no entanto, a determinada altura, rodam 45o “fixando-se melhor na paisagem”2, o

que os tornou oblíquos ás fileiras de vinha e ao percurso de acesso. Estes muros

parecem ser cravados no terreno e terminar aleatoriamente, como se pudessem

prolongar-se infinitamente. Esta leitura da casa remete-nos directamente para a

referência neoplástica tanto na decomposição do edifício em muros, como na

aparente ausência de uma ordem clara que os fixe.

Estes muros que se encaixam na colina não são todos do mesmo material:

“Entre muros brancos, de pedra e em tijolo, fixámos vidros espelhados. Entre

muros brancos, de pedra e em tijolo, a paisagem subia suavemente em simetria.”3

Estas palavras explicam o significado da construção naquele lugar. A variação de

materiais dá-se principalmente nas paredes exteriores. A leitura a partir do percurso

de acesso, ou seja, de norte, é a de uma fachada em pedra por traz da qual se vêem

muros rebocados e com a aproximação se distinguem paredes em vidro e uma face em

tijolo. Esta percepção da casa foi outra das motivações que levou a não posicionar a

casa ortogonalmente ao percurso:

“Penso que a rotação dê maior força à ideia da fachada em pedra. Se a entrada tivesse

sido axial todos teriam pensado numa casa em pedra, e teriam tido uma falsa

2 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena”, in Eduardo Souto Moura, ed. Luiz Trigueiros, pag.104 3 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena”, in Eduardo Souto Moura, ed. Luiz Trigueiros, pag.104

14

10. Vista sul da Casa de Alcanena

11. Vista nascente da Casa de Alcanena

15

impressão; efectuando a rotação, mostro o reboco, denuncio a fachada de pedra mas

deixo perceber que a casa não é de pedra.”4

De outros pontos de vista do terreno a casa apresenta diferentes materialidades

sendo possível ver desde uma casa apenas em reboco branco, a uma casa em reboco,

pedra e tijolo. O aspecto da casa muda de acordo com o ponto de vista do observador.

A paisagem muda de acordo, não só com o posicionamento do observador, pois

diferentes espécies de vegetação ocupam vastas parcelas de terreno, mas também

com as alterações dessa vegetação ao longo do ano. A casa adquire este carácter

mutável que, juntamente com a transformação dos grandes planos da paisagem

natural possibilitam interessantes quadros de texturas que se modificam no espaço e

no tempo. O carácter mutável e plástico da paisagem é assim transportado para a

arquitectura criando-se uma forma única de relação com o lugar. O resultado plástico

que o lugar oferece, fruto da necessária manipulação da paisagem para utilização

agrícola, é assim potenciado por uma composição de cores e texturas através do uso

de diferentes materiais de construção.

Ao contrário da abstracção da casa de muros brancos que contrasta com a

paisagem, visível a nascente, a variação de cor, a estereotomia e a textura dos

revestimentos de tijolo e pedra aproximam o edifício às cores e texturas da paisagem e

simultaneamente imprimem um carácter mais concreto à casa, podendo estes

materiais constituir até uma referência para a percepção da dimensão do edifício que

o reboco não possibilita, tanto pelo decomposição da casa em partes que possibilitam,

como pela escala introduzida, por exemplo pelos tijolos.

“A casa […] é enorme, decididamente são três casas unidas por um pátio”5.

O pátio é quadrado, no seu interior algumas árvores e um tanque em pedra

pontuam os limites e um círculo desenhado pelo pavimento reforça a sua centralidade.

4 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena e casa 1 em Miramar”, in Eduardo Souto de Moura, António Esposito, pag.143 5 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena e casa 1 em Miramar”, in Eduardo Souto de Moura, António Esposito, pag.143

16

13. Casa de Alcanena – Planta da Cave

12. Casa de Alcanena – Planta do piso térreo

17

Trata-se, por um lado, do espaço de recepção às diferentes “casas” que se

desenvolvem à sua volta, e por outro, do remate do longo caminho de acesso à

habitação. Esta leitura da casa é óbvia na sua planta que revela uma clara ordem na

composição, apesar da aparente aleatoriedade compositiva da leitura distante da casa.

A fachada, um muro cego que constitui o primeiro plano a partir do acesso à

casa, constitui o lado nascente-norte do quadrado, protegendo de certa forma a casa,

que se desenvolve em forma de U por traz desta. Este U é composto pelos três corpos;

os quartos a nascente-sul que se abrem nesta direcção; as salas a poente-sul, abrindo-

se porém na face a poente-norte evitando a excessiva exposição solar; e os serviços

que, sendo também visíveis do caminho de acesso, se fecham relativamente ao

exterior, fazendo-se a iluminação através dos pequenos pátios quase encerrados.

Todas “as casas” se unem através da galeria que se desenvolve em torno do

pátio central. A entrada principal localiza-se junto à esquina da zona das salas, perto da

piscina, existindo ainda uma entrada secundária directamente para o volume dos

serviços.

Estes corpos não se lêem como volumes como já a visão global da casa

anunciara. O espaço interior resulta da aproximação de planos que não se tocam e se

prolongam para além dos limites desse espaço interior. Nas esquinas, acontecimentos

como uma porta, uma escada, um pequeno pátio ou o prolongamento de um dos

planos, permitem que as paredes se individualizem. Existem três pequenos pátios em

esquinas cujas “paredes não se tocam entre elas e deixam entrever porções da

paisagem.”6, estabelecendo, uma transição gradual do interior para o exterior: um no

remate do corredor dos quartos, onde surge um segundo tanque em pedra, e que se

abre misteriosamente para o pátio central, um junto à cozinha, onde existe um forno

tradicional, e outro por traz da garagem para o qual se vira um quarto de serviço. Estes

pátios relacionam-se com a paisagem através do estreito intervalo entre paredes ou de

pequenas janelas que a enquadram.

A leitura de “planos” e não de “volumes” é ainda provocada pelo facto de, por

vezes, entre os longos muros paralelos, apenas grandes planos de vidro separarem o

6 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena e casa 1 em Miramar”, in Eduardo Souto de Moura, António Esposito, pag.143

18

14. Casa de Alcanena – Corte pelo pático

15. Casa de Alcanena - Cortes e alçados

19

17. Casa de Alcanena – Axonometria do

projecto realizado

18. Casa de Alcanena - Pormenor de caixilharia

16. Casa de Alcanena – Maquete do ante-projecto

20

19. Vista do volume dos quartos

20. Vista da fachada e volume dos quartos

21

interior do exterior deixando, neste caso, ver a paisagem em grandes “porções”. Tal

acontece no volume das salas e dos quartos onde os muros se prolongam para além do

limite de vidro que separa interior e exterior. Assim, apesar da casa se desenvolver em

torno de um pátio, esta abre-se completamente ao exterior, sendo o pátio um espaço

de chegada descoberto com pouco contacto com os espaços interiores da casa, e não

um espaço de relação visual entre estes, como muitas vezes acontece quando se utiliza

o pátio em habitação.

A continuidade e opacidade dos muros, que permite a leitura contínua entre

exterior e interior e uma imagem abstracta da casa, são apenas excepcionalmente

quebradas por pequenas janelas ocasionais e pelo forno que se destaca no exterior.

Estes parecem surgir como o uso do tijolo e da pedra, como pequenos elementos de

ligação da forma ao programa, contribuindo para a identificação destes “muros” com

uma “casa”.

“Três volumes, três materiais: a fachada principal é em pedra, para os quartos

utilizei uns tijolos comprados numa demolição em Lisboa (era uma fábrica de vidro e os

tijolos tinham uns fragmentos), o resto está em reboco branco.” 7

Sendo o sistema construtivo da casa baseado em paredes portantes, a aplicação

dos materiais de que Eduardo Souto Moura fala, diz respeito ao revestimento dos

muros. Estes muros são por vezes diferentes nas suas duas faces. Nestes casos, ambos

os materiais são assumidos nos topos onde surgem lado a lado. Alguns planos tornam-

se, assim, ainda mais independentes, relacionando-se a sua caracterização material

com o seu significado. Todas as paredes da casa são rebocadas a branco com excepção

da fachada principal que é revestida a pedra e das três paredes revestidas a tijolo –

uma no pátio de entrada e duas limitando o espaço da piscina. No entanto, estes

revestimentos excepcionais dizem respeito apenas a uma das faces da parede, aquela

que está voltada para a paisagem.

7 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena e casa 1 em Miramar”, in Eduardo Souto de Moura, António Esposito, pag.143

22

21. Vista do pátio para sul

22. Vista do Pátio para norte

23

24. Pátio central a partir do pátio de remate do corredor dos quartos

23. Pátio de remate do corredor dos quartos

24

25. Zona de entrada na galeria 26. Zona de entrada

27. Sala de estar 28. Salas de jantar e estar

25

A fachada voltada para o percurso de chegada é em pedra por ser a superfície

mais visível da casa, como é tradicional na arquitectura portuguesa, sendo este

material mais nobre que os restantes. Das paredes revestidas a tijolo, a do pátio

central, marca a porta principal da casa, enquanto as presentes junto à piscina, visíveis

da porta de entrada, parecem distinguir uma área social exterior e talvez

simplesmente criar uma composição favorável no que respeita às texturas e cor dos

planos da casa ao definir um momento de maior proximidade com o lugar, oposto ao

contraste estabelecido pelos muros brancos. Por sua vez, tais planos em reboco branco

conformam espaços neutros e permitem dar destaque à paisagem que enquadram.

Os muros brancos contrastam ainda com os grandes envidraçados, com

caixilharias em ferro por vezes pintado de vermelho, com a calçada em calcário, com

os pavimentos em madeira e cerâmica e com as madeiras do mobiliário. Na transição

do interior para o exterior, que o vidro define, os pavimentos mudam, no entanto os

planos verticais parecem alheios a esse limite pois a sua textura não muda,

prolongando-se para o exterior. Sendo os vidros espelhados, esta continuidade é clara

a partir do interior, no entanto, quando vistos de fora, os elementos exteriores

adquirem continuidade e infinitude através do seu reflexo no espelho, o que preserva

a privacidade do espaço interior.

26

29. Villa romana de Torres Novas, Monte alentejano e Casa de Alcanena

27

A arquitectura popular e a arquitectura romana

28

30. Esquisso da Casa de Alcanena

31. Monte Branco da Serra – Arredores de Moura

29

A influência da arquitectura romana e da arquitectura popular está claramente

presente em várias etapas do projecto da Casa de Alcanena tornando-se essencial para

a compreensão das suas formas, tipologia e implantação.

O posicionamento no território e a horizontalidade da Casa de Alcanena

assemelham-se aos das construções agrícolas do sul do país. Tanto os “montes”

alentejanos como as “villas” romanas situam-se normalmente num cabeço.

A analogia com a arquitectura popular portuguesa não se limita à implantação.

Eduardo Souto Moura absorve desta arquitectura a tipologia que se encontra na base

do projecto:

“A ideia da tipologia lembra a casa agrícola do sul, com um pátio central sobre o

qual se vira a casa dos patrões, a dos operários e os abrigos para as máquinas”8.

Esta relação pode ser comprovada na comparação com alguns exemplos de

“montes” documentados no Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal. Nestes,

verifica-se a ideia de pátio como espaço de distribuição para os diferentes volumes,

com diferentes funções, mas pertencentes a um mesmo conjunto. Nestas construções

rurais, o interior também não estabelece relação apenas com pátio, abrindo-se, na

maioria dos casos estudados, directamente ao exterior. Em algumas situações existem

até duas entradas principais: uma directamente para a habitação, normalmente o

elemento principal do conjunto, e outra para o pátio. No entanto, para além destes

exemplos terem por vezes um carácter mais fechado ao exterior devido ao seu

isolamento e às circunstâncias da sua construção, o pátio parece ser aqui um espaço

não só de distribuição mas também um espaço aglutinador, de relação entre as várias

partes que o limitam, o que não acontece na Casa de Alcanena.

A referência à arquitectura popular poderá ser alargada às villas romanas

construídas no mesmo território em cuja tipologia as construções já se desenvolviam à

volta de um pátio, e da qual, a arquitectura popular será certamente herança:

8 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena e casa 1 em Miramar”, in Eduardo Souto de Moura, António Esposito, pag.143

30

32. Monte da Diabrória – Arredores de Beja

31

33. Monte da Serra da Gata – Arredores de Moura

32

36. Vista poente-sul da Casa de Alcanena

35. Construção em Moita

34. Planta da villa romana de Torres Novas, Segundo Afonso do Paço

33

“(…) legiões de homens e mulheres, quando o tempo está de feição, se dirigem

para os campos onde de longe em longe se recortam os “montes”, cabeças de

herdades como as velhas “villas” romanas, marcos dos grandes latifúndios.”9

Duas frases de Eduardo Souto Moura transportam-nos ainda para a referência à

arquitectura romana:

“Só no fim do projecto vi, lá perto, uma quinta romana com a mesma tipologia, e

talvez isso signifique que a casa agrícola portuguesa do sul deriva dos Romanos.”10

“Os primeiros esquiços do projecto apontam para uma vila romana, que visitei,

nos arredores. Ao longo do projecto, as imagens foram perdendo essa ligação,

permanecendo o essencial – os elementos físicos que compõem a construção.”11.

Talvez a quinta a que Eduardo Souto Moura se refere seja a Vila Cardílio, uma

grande propriedade rústica do Portugal romano. Estas villas romanas encontram-se

sobretudo no Alentejo e Algarve, onde ainda hoje se localizam os latifúndios, sendo

comum a organização das construções em torno de pátios. Na vila Cardílio as principais

salas dispõe-se em torno de um pátio de forma quadrada para o qual abrem o único

acesso. Apesar da planta existente ser uma interpretação das ruínas, parece também

aqui claro, o papel do pátio enquanto elemento unificador dos espaços à sua volta.

A referência à arquitectura popular do sul do país poderá ainda associar-se a

outras características desta obra. O uso do muro cego e continuo, apenas rasgado por

pequenas janelas pode ser uma delas. Este é comum na arquitectura tradicional do sul

onde o clima e os materiais de construção disponíveis não propiciam grandes vãos. A

caracterização feita, na obra “Arquitectura Popular em Portugal”, neste caso às

construções das zonas do Ribatejo e Estremadura, comprovam esta realidade:

9 Arquitectos Frederico George, António Azevedo Gomes e Alfredo da Mata Antunes, “Zona 5 – Alentejo”, “Arquitectura Popular em Portugal”, 3ºVolume, Pág.3 10 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena e casa 1 em Miramar”, in Eduardo Souto de Moura, António Esposito, pag.143 11 Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena”, in Eduardo Souto Moura, ed. Luiz Trigueiros, pag.104

34

37. Imagem de habitação em Fernão Ferro

38. Desenhos de habitação na península de Setúbal

39. Habitação nos arredores de Leiria

35

“O adobe e a taipa (…) emprestam cunho à construção – obrigam ao

fortalecimento das paredes e ao emprego de gigantes, ao mesmo tempo que impõem

um pé direito justo. A casa, simples, prende-se ao chão, integra-se na paisagem.”12

O revestimento em reboco e pintado de branco pode também ter alguma

relação coma arquitectura do lugar. Este revestimento corresponde na arquitectura

tradicional do sul ao uso da cal como revestimento comum a quase toda a construção.

A presença e a forma como o forno tradicional surge assemelham-se ainda à forma

com este e outros anexos surgem na casa ribatejana, nomeadamente, nas habitações

na orla do Pinhal de Leiria:

“As edificações têm notável profundidade e recorte caprichoso que lhes advém

do adoçamento de sucessivas dependências complementares da habitação – forno,

telheiro, estábulo ou arrecadação. (…) A ampliação da habitação faz-se

organicamente, pela adição de novas dependências, no piso térreo.” 13

Parece ser esta forma de construir “orgânica” que Eduardo Souto Moura parece

querer evocar quando desenha o forno saliente no muro e talvez até quanto

fragmenta a casa em diferentes “casas” como se esta pudesse ser fruto de sucessivas

ampliações.

12 Arquitectos Nuno Teotónio Pereira, António Pinto de Freitas e Francisco da Silva Dias, “Zona 4 – Estremadura”, “Arquitectura Popular em Portugal”, Pág.180 13 Arquitectos Nuno Teotónio Pereira, António Pinto de Freitas e Francisco da Silva Dias, “Zona 4 – Estremadura”, “Arquitectura Popular em Portugal”, Pág.217

36

40. Casa de Alcanena de Eduardo Souto Moura, de 1987 e Casa de Tijolo de Mies van der Rohe, de 1923

37

Mies Van der Rohe

38

33. Casa Mosler, 1924-26

41. Casa Mosler, 1924-26

43. Arranha-céus em vidro, 1922 42. Arranha-céus em vidro, 1921

39

A importância do movimento moderno para o entendimento da obra de Eduardo

Souto de Moura relaciona-se com o facto da obra de Mies Van der Rohe ser

provavelmente a que mais influencia a sua.

Parece haver, nos projectos de praticamente toda a obra de Mies, uma atenção

muito especial à questão dos materiais e à forma como estes são utilizados. Talvez a

aproximação e manuseamento precoce dos materiais proporcionada pela profissão de

pedreiro desenvolvida pelo seu pai, tenham tido influência neste facto. A imagem da

sua obra rapidamente se associa a uma construção requintada com materiais

duradouros e expressivos. Numa análise mais detalhada do seu trabalho, podemos

perceber, tanto um prazer na utilização do material enquanto sistema estrutural, como

um claro gosto pela textura dos materiais, podendo constituir-se assim duas formas de

entendimento dos materiais em quase constante contraponto na sua arquitectura. A

estas, poderá juntar-se uma ocasional vontade de anular a materialidade através de

uma “arquitectura branca” também presente em algumas obras.

A forma como os materiais surgiriam na obra de Mies estabelece uma clara

relação com a linguagem e com os conceitos espaciais desenvolvidos na sua

arquitectura. Na obra de Mies, poderá identificar-se um primeira fase, correspondente

ás primeiras obras, em que Mies desenvolve com Peter Behrens uma arquitectura que

podemos considerar neoclássica, baseada na tradição dos discípulos de Schinkel. Após

a sua participação na 1ª Guerra Mundial, a obra de Mies parece entrar gradualmente

numa nova fase. Mies aproxima-se dos movimentos de revitalização das artes e da

arquitectura que surgiam um pouco por toda a europa central e que o levariam à

procura de uma arquitectura mais adaptada à nova realidade, que se traduz numa

linguagem claramente abstracta, identificada na depuração ornamental e

geometrização volumétrica dos seus edifícios.

Estas duas linguagem (neoclássica e abstracta) sobrepõem-se entre 1919 e 1926, como

é identificável na dissonância entre, por exemplo, a Casa Mosler dos anos 1924 a 1926,

ainda no modo anterior à guerra, e os projectos de edifícios de escritórios para a

Estação Friedrichstrasse, em Berlim, ainda de 1921 e 1922 - arranha-céus revestidos a

vidro, de formas onduladas e recortadas, claramente abstractas. Esta capacidade de

projectar simultaneamente em dois modos tão distintos indicia que Mies terá

40

44. Projecto para um edifício de escritórios em betão, 1923

45. Projecto para em casa de campo em betão, 1923

41

preferido a transformação paulatina, sólida e ponderada da sua arquitectura à rápida

experimentação de novas imagens cuja arquitectura ainda não dominava totalmente.

Nesta nova fase da sua obra e no que diz respeito ao espaços e composições que

Mies cria, torna-se indispensável distinguir os dois conceitos espaciais entre os quais

iria no futuro oscilar. Trata-se dos princípios dos dois grandes movimentos em debate

no chamado “período heróico” da arquitectura moderna: purismo e neoplasticismo.

Richard Padovan associa o purismo ao classicismo, ou ao “tipo-clássico”14, o que

poderá ajudar a esclarecer o conceito espacial com o qual se relaciona o movimento

purista. Este “tipo-clássico” caracteriza-se pela aproximação à criação de espaço

interior em oposição ao exterior, à tendência centrípeta do espaço, e à estruturação

ordenada e proporcional do edifício. Em oposição, o neoplasticismo poderá

caracterizar-se pela continuidade e tendência centrífuga do espaço e pela livre

associação de elementos contrastantes.15 Os projectos para um “edifício de

escritórios” e uma “casa de campo”, ambos em betão, desenvolvidos em 1923 podem

ser exemplos claros destas duas tendências. O volume único, a estrutura regrada e a

centralidade da entrada do edifício de escritórios opõe-se à fragmentação volumétrica,

liberdade compositiva e assimetria da casa de campo. O conflito entre o clássico e não-

clássico, que se poderá, segundo Richard Padovam, identificar em vários outros

momentos da história, de forma quase cíclica, parece ser essencial para a manutenção

e evolução da arquitectura. Face às contínuas cisões, cria novas soluções de

reconciliação. É da conciliação das faces opostas do conflito entre purismo e

neoplasticismo que surge, em 1929, o Pavilhão de Barcelona de Mies, como será

explicado mais à frente, constituindo uma obra fundamental no processo evolutivo da

arquitectura.

A forma como os materiais surgiriam na obra de Mies, principalmente após a 1ª

Guerra mundial, estabelece uma clara relação com a linguagem e com estes conceitos

14 Richard Padovan, “Mies van der Rohe Reinterpreted”, International Architect Magazine, S.D. (1984), Pág.39: “This classical type, to which all architecture must conform to a greater or lesser degree if i tis to “be” architecture, arises from the representational function and construtive nature of building.” 15 Richard Padovan, “Mies van der Rohe Reinterpreted”, International Architect Magazine, S.D. (1984) Pág.39

42

46. Bolsa de Amesterdão, Berlage, 1898 - 1903

45. Palatine Chapel, em Aachen, onde Mies

cresceu, 796-805

43

espaciais (“clássico” ou neoplástico) que, por sua vez, estabelecem uma clara relação

com o tipo de programa ao qual os edifícios respondem.

O uso dos materiais na obra de Mies enquanto elementos estruturais relaciona-

se com a ideia de clareza estrutural que parece constituir um princípio vital da sua

arquitectura. Mies absorve este princípio de Berlage para quem os edifícios deviam

revelar claramente a sua construção, sem dissimulações. A forma, derivada do

processo construtivo, seria sempre o resultado, nunca um objectivo. Na Bolsa de

Amesterdão, Berlage expõe a pedra, o tijolo e o ferro com que constrói o edifício pois

para si, como para Mies:

“A construção é o que causa uma impressão mais forte (…) o uso do tijolo, a

honestidade dos materiais (…)”16

A cada material corresponderia uma forma de construir. Assim, o domínio do

“disciplinar caminho dos materiais”17 torna-se fundamental para a criação de uma

arquitectura em que a ordem, o rigor e a clareza estejam presentes. No seu discurso

inaugural como director da secção de arquitectura do “Armour Institute os Tecnology”

em 1938, Mies reservaria a cada material – madeira, pedra, tijolo, aço e betão – uma

breve descrição das suas qualidades enquanto fundamento de um sistema estrutural

que nos ensina a construir:

“Reconhecemos que não se consegue nada pelo material, mas apenas pelo uso

correcto do material.”18.

Esta sua atitude, de profundo rigor e verdade construtiva na utilização dos

materiais verifica-se desde a fase inicial da sua carreira. De entre esses primeiros

16 Mies Van der Rohe, citado por Jean-Louis Cohen, “The Kröller-Müller Project”, Ludwig Mies Van der Rohe, 2007, Pág.22 17 Mies Van der Rohe, “Discurso Inaugural como Director de la Seccíon de Arquitectura del Armour Institute of Techonology”, 1938, Escritos, diálogos y discursos, 2003, Pág.45 18 Mies Van der Rohe, “Discurso Inaugural como Director de la Seccíon de Arquitectura del Armour Institute of Techonology”,1938, Escritos, diálogos y discursos, 2003, Pág. 46

44

47. Monumento a Bismarch, 1910

49. Casa Mosler, 1924-26

48. Casa Kroller-Muller, 1912

45

trabalhos, os projectos para o Monumento a Bismarch, de 1910, e a Casa Kroller-

Muller, de 1912, revelam o gosto pela monumentalidade associada à construção em

pedra, enquanto na Casa Mosler (1924-26) em tijolo, a influência de Berlage se torna

clara. Já na sua fase abstracta, a clareza estrutural dos edifícios é reforçada. As

estruturas em esqueleto constituem o tema central das composições, tanto nos

Arranha-céus em Vidro de 1921 e 1922, que a através da seu total revestimento em

vidro, como no seu projecto para o “Edifício de escritórios em betão” de 1923, em que

deixa este material construtivo à vista.

Este uso dos materiais enquanto sistema construtivo seria ainda aplicado nas

primeiras explorações de Mies do espaço neoplástico. No projecto para a Casa de

Campo de Tijolo, (1923) este surge pela primeira vez enquanto espaço contínuo

assimetricamente definido por planos livremente colocados. Esta pesquisa prolonga-

se, no mesmo ano, na Casa de Campo em Betão, anteriormente referida, e em 1925-

27, na Casa Wolf, principalmente através de uma complexificação volumétrica que

permite definir diferentes funções num mesmo espaço contínuo. Nestas obras, Mies

continua a expor os materiais estruturais à vista. Na última, única das três que foi

concretizada, paredes, muros, escadas e pavimentos exteriores, são cuidadosamente

construídos em tijolo adquirindo, cada elemento construtivo, o tipo de assentamento

mais conveniente. Dos volumes geométricos de tijolo apenas se destacam as palas

rebocadas de branco que se projectam para o exterior e que, estando suspensas, não

poderiam ser de tijolo.

Ainda na década de 20, Mies explora em duas obras a anulação da materialidade,

como era proposto pelo movimento purista: através do revestimento com reboco

pintado de uma cor apenas. O uso deste material e o monocromatismo, normalmente

de cor branca, permitem uniformizar todo o edifício, anulando a diferença entre o que

é estrutural e o que é enchimento. Esta materialidade surge na exposição da

Weissenhofsiedlung em Estugarda como uma linguagem comum a arquitectos

modernos dos vários países, que responderia à vontade difundida de criar uma

arquitectura colectiva e acessível a todos. Uma universalização que diria respeito tanto

a uma questão prática de necessidade de normalização e industrialização da

construção para que todos pudessem usufruir de uma habitação digna, como a uma

linguagem transmissível a todos, por ser capaz de emocionar pela própria forma – o

46

50. Projecto para Casa de Campo de Tijolo, 1923

47

51. Casa Wolf, 1925-27

48

53. Casas Afrikanischestrasse, 1926-27

52. Casas Afrikanischestrasse, 1926-27

49

volume puro e abstracto - e com a qual o homem moderno se identificaria pela sua

natureza discreta.

Esta forma de usar os materiais surgiria, nos anos 20, nas Casas de

Afrikanischestrasse, de 1926-27 e no Bloco de Apartamentos para a

Weissenhofsiedlung, em Estugarda, de 1927, associando-se aos programas de

habitação plurifamiliar em grande desenvolvimento nestes anos e aos princípios

compositivos “clássicos”, como é de certa forma lógico dada a repetição modular que

estes propiciam. Para além destas obras, apenas os edifícios para a Fábrica (1930-31) e

para a Sede (1937-38) da Vereinigte Seidenwebereien AG, em Krefeld adoptariam, no

futuro, esta homogeneidade material.

Todos estes projectos revelam uma relação com a composição clássica pois

constituem volumes únicos, cúbicos e nos quais a relação com o exterior é feita

através de uma fenestração regular que revela uma organização tripartida e com

recurso a simetrias, percebendo-se claramente uma modulação da estrutura.

Nas casas em Afrikanischestrasse, apesar de alguns traços próprios da linguagem

neoclássica como as simetrias e desenho tripartido dos alçados e a presença do tijolo à

vista no embasamento e nas pilastras decorativas que reforçam as entradas, Mies

revela a sua aproximação progressiva a esta “arquitectura branca” modernista. O uso

da cor bege, a textura irregular do reboco e a marcação das varandas a branco são

também características, que revelam uma certa tendência de Mies para fugir à

expressão totalmente neutra, que caracterizaria os edifícios da Weissenhofsiedlung.

Mas em Estugarda, apesar da liberdade e variedade no desenho dos fogos e da

utilização de materiais texturados no interior, o bloco branco e regularmente

estruturado afirma de forma clara a normalização e anonimato da habitação moderna.

Um uso dos materiais associado ao gosto pelas suas texturas, cores e

estereotomia tinha sido já anunciado, por exemplo, no modo a forma dos Arranha-

céus de 1921 e 1922 é condicionada pela exploração do carácter reflector do vidro:

“estas curvas (…) estão determinadas por três factores: iluminação suficiente para o

interior, a massa do edifício vista da rua e, finalmente, o jogo de reflexos.”19. É, no

entanto, no Pavilhão de Barcelona, de 1929, que esta atenção às características

19 Mies Van der Rohe, “Proyecto de Rascacielos para la Estación Friedrichstrasse en Berlín”, 1922, Escritos, diálogos y discursos, 2003, Pág.23

50

54. Pavilhão de Barcelona, 1929

51

plásticas dos materiais surge mais claramente. Esta obra introduz, como foi referido

anteriormente, uma nova espacialidade na história da arquitectura que conjuga a

composição e espacialidade puristas e neoplásticas, devendo-se, de certa forma, a essa

conquista espacial, a oportunidade de introduzir o novo modo de usar os materiais,

enquanto elementos não estruturais.

A grelha estrutural remete-nos para a ordem e clareza estrutural “clássicas” e a

sua planta revela a criação de um espaço interior, que as paredes perimetrais abraçam

e dentro do qual, no entanto, cria um espaço contínuo definido por planos verticais

deslizantes. A continuidade e liberdade compositivas são ainda acentuadas pela

cobertura que, do exterior do recinto, parece pousar aleatoriamente sobre os muros.

As 8 colunas em metal cromado simetricamente dispostas suportam a cobertura,

libertando os finos planos em mármore e vidro de um papel estrutural. Estes planos

apenas separam os espaços, como se pudessem mover-se, opondo-se à estaticidade

da parede de tijolo ou betão em que o papel estrutural é denunciado pelo material. O

muro, enquanto elemento arquitectónico, perde assim o seu carácter estrutural e as

opções materiais parecem acompanhar o seu novo carácter, transformando-o em

elemento de uma composição plástica de texturas. As 4 variedades de pedra - dois

mármores verdes, travertino e Ónix “doré” – e vidro colorido - verde, cinza, branco e

transparente – presentes compõem um espaço contínuo em que, os padrões, reflexos

e transparências dos materiais se sucedem e misturam num jogo complexo. Estes

planos surgem rigorosamente dispostos para direccionar o visitante parecendo poder

mover-se horizontalmente. As diferentes cores e texturas dos muros permitem ainda

que estes se individualizem, perdendo-se a sensação de limite que uma

homogeneidade material causaria.

Mies levaria, a partir daqui, a exploração de texturas a uma dimensão

essencialmente plástica ao usar, ao longo da sua obra, materiais de texturas muito

expressivas, à vista, quer tivessem um papel estrutural, de revestimento, ou de divisão

de espaços. As três formas de usar e compreender os materiais que caracterizarão a

sua obra são assim identificáveis até 1929, com a construção do Pavilhão de Barcelona.

A sua aplicação nunca será porém repetitiva ou monótona, pois surgiria no futuro em

obras muito diferentes, propondo em cada uma, uma nova possibilidade de pensar o

material, a linguagem e o espaço.

52

55. Casa Tugendhat, 1928-30

53

Na casa Tugendhat, de 1928-30, por exemplo, o espaço neoplástico e a

materialidade rica em texturas explorados no interior e principalmente no piso

inferior, estão associados a um volume de formas cúbicas e revestimento exterior

branco, acentuando a fusão da linguagem anónima purista à expressividade dos

materiais texturados, como se ambas se compensassem mutuamente. Poderá

levantar-se a hipótese da preferência de Mies pelas texturas dos materiais naturais

como a madeira e o mármore, cujos padrões se caracterizam pela ausência da linha

recta ou de homogeneidade, se dever à sua capacidade de enriquecer ou compensar a

artificialidade e abstracção das formas puras. As texturas que Mies utiliza, perecem

assim, surgir como substituição da decoração, de certa forma naturalista, já que, com a

abstracção, esta deixou de se expressar através das formas.

Uma diferente abordagem é a “Casa para um casal sem filhos”, de 1931, em que

Mies voltaria à desmaterialização do volume em vários planos, entre os quais, porém,

texturas complexas se misturam com planos brancos rebocados que permitem uma

valorização das texturas pelo contraponto estabelecido, como viria a ser explorado

mais tarde na casa Farnsworth.

Como novo modo de explorar a espacialidade e composição clássica e uma

expressão dos materiais estruturais destaca-se o projecto para o Reichsbank, de 1933,

um edifício cuja fachada resulta da composição de elementos construtivos numa

malha regular. Neste caso, uma parede-cortina é composta por panos alternados de

vidro e tijolo que constroem um ritmo regular e uniforme em todo o edifício. Esta

linguagem viria a ser profundamente explorada por Mies nas fachadas dos edifícios da

sua obra na América.

Torna-se ainda fundamental a forma como a espacialidade “clássica” e

“neoplástica” é resolvida nos projectos de casas-pátio, que Mies desenvolve em 1934 e

1935, nos quais muros delimitam um espaço, dentro do qual, exterior e interior são

contínuos, interrompidos apenas por planos que parecem deslizar. Nestes estudos, a

relação entre o espaço e a materialidade torna-se clara. Os materiais parecem aqui

expressar claramente o seu papel no conjunto. Enquanto o muro envolvente de tijolo é

estrutural, imóvel - o limite do espaço -, os planos, que entre este parecem deslocar-se

arbitrariamente criando diferentes momentos num espaço contínuo, adquirem um

carácter plástico através das texturas, transparências e padrões abstractos.

54

56. “Casa para um casal sem filhos”, 1931

57. Reichsbank, 1933

55

58. Hubbe House Project, 1934-35

59. Projecto de casa com três pátios, 1934

56

60. Plano final do IIT 1942-46

57

Em 1938 Mies emigra para a América iniciando uma nova fase da sua obra. Nesta

fase, explora uma linguagem baseada na expressão de sistemas construtivos que

consistem principalmente em estruturas porticadas de perfis metálicos. Esta

linguagem relaciona-se com a crença de Mies em que “tecnologia e arquitectura estão

estreitamente ligadas”20 e devem crescer juntas para que a arquitectura seja “símbolo

verdadeiro do nosso tempo”21. Segundo Richard Padovan, esta linguagem sofre ainda

uma influência importante da arquitectura vernacular industrial. Os grandes pavilhões

construídos pela indústria permitiam, através de estruturas metálicas optimizadas e

ritmadas, cobrir um grande espaço sem obstáculos. Assim, a exploração deste sistema

construtivo constituiu, na obra de Mies, uma nova forma de conciliar a unidade,

regularidade e proporção clássicas e o espaço contínuo e composição livre

neoplásticos, que se exploraria sob essas estruturas.

Esta linguagem é explorada por Mies em duas variantes principais: os pavilhões

que se libertam gradualmente da estrutura no seu interior; e as torres em que a

estrutura se torna o tema de composição das fachadas e o espaço do piso térreo se

abre ao exterior.

Quanto aos princípios de composição “clássicos” e neoplásticos em que Mies

baseia a sua arquitectura surge ainda, nesta fase, uma transposição destes princípios à

escala da cidade que se torna fundamental para a compreensão das suas obras.

No IIT, em cuja construção Mies participa de 1938 a 1958, é possível comprovar

esta transposição. O conjunto divide-se, segundo um eixo central, em duas partes

simétricas. Porém, a disposição dos edifícios e da arborização, em cada uma das

partes, parece não obedecer a qualquer regra que fixe o seu lugar. Volumes

horizontais, sem alinhamentos comuns a não ser as alturas por vezes próximas,

parecem poder deslizar livremente ou prolongar-se indefinidamente, e definem, na

continuidade espacial, momentos de compressão e descompressão entre si,

orientando as pessoas ao longo do campus sem repetição ou monotonia. A influência

neoplástica é aqui clara.

20 Mies Van der Rohe, “Mensaje al Illinois Institute of Tecnology”,1950, Escritos, diálogos y discursos, 2003, Pág. 54 21 Mies Van der Rohe, “Mensaje al Illinois Institute of Tecnology”,1950, Escritos, diálogos y discursos, 2003, Pág. 54

58

61. Crown Hall, 1952-56

63. Villa Rotunda, Palladio, 1591 62. Altes Museum, Friedrich Schinkel, 1923-30

59

Simultaneamente, a regularidade, axialidade, clareza estrutural,

monumentalidade, unidade e proporção clássicas tornam-se os argumentos principais

da linguagem e forma dos edifícios. No plano, uma grelha sobrepõe-se à planta

rectangular do campus. Os edifícios surgem como extrusões desta grelha pois a sua

estrutura, cuja métrica tem por base o módulo da grelha do campus, é assumida nas

fachadas, sendo os planos entre a trama metálica preenchidos de diferentes formas

por vidro ou tijolo. A concretização desta ideia dá origem a diferentes pavilhões no

interior dos quais, quando o programa permite, Mies retoma a espacialidade

centrífuga e contínua do neoplasticismo. O Crown Hall, de 1952-56, é, como refere

Colin Rowe, exemplo desta sobreposição:

“(…)ao contrário da composição característica de Palladio, [o Crown Hall] não é

uma organização hierarquicamente ordenada que projecta o seu tema centralizado de

maneira vertical em forma de cobertura piramidal ou cúpula. Ao contrário da Vila

Rotunda, mas como tantas outras composições dos anos vinte, o Crown Hall não possui

nenhuma verdadeira zona central da qual o observador possa situar-se e abarcar a

totalidade do edifício. (…) uma vez dentro, o edifício, mais do que um clímax espacial,

oferece um sólido central, que não é afirmado energicamente, é certo, mas que resulta

como um centro isolado à volta do qual o espaço circula lateralmente seguindo as

janelas limítrofes. A horizontalidade potencia ainda uma certa tensão para o exterior e,

por esta razão, apesar do efeito centralizador da zona de entrada, o espaço mantém,

embora de um modo muito mais simplificado, aquela organização rotativa e periférica

dos anos vinte, e não a composição predominantemente centralizada da planta

verdadeiramente palladiana ou clássica.”22

É na estrutura regular visível nos pavilhões do IIT que a influência da tradição

construtiva alemã se torna mais clara. Ao contrário do que acontece nos edifícios

industriais americanos - esqueletos estruturais metálicos revestidos por fachadas livres

opacas e envidraçadas, na versão final do IIT, as colunas surgem integradas no muro, à

semelhança das construções alemãs – esqueletos estruturais em madeira ou metal

22 Colin Rowe,”Neo-«classicismo» y arquitectura moderna II”, 1956-57,Manierismo y arquitectura

moderna y outros ensayos, 1999,Pág. 145

60

64. Minerals and Metals Research Building, 1943

61

entre os quais se construíam os planos de parede. Esta ostentação do mecanismo

técnico que suporta o edifício parece ter um importante valor simbólico e formal.

Assim, em alguns dos seus projectos para o IIT, a estrutura do edifício é realmente

visível na fachada, como por exemplo nos topos do Minerals and Metals Research

Building, de 1943, no Commons Building, de 1952-53; em outros, não sendo possível

expor os perfis metálicos pela obrigatoriedade de os revestir a betão para melhor

resistência ao fogo, os perfis metálicos visíveis do exterior constituem uma segunda

estrutura, na qual se apoiam as paredes de tijolo e a caixilharia dos planos de vidro,

mas que se fixa à estrutura principal que fica atrás da fachada como acontece, por

exemplo, no Alumni Memorial Hall, de 1945.

Este parece ter sido, como constata Keneth Frampton, o ponto de partida para a

construção da “fachada articulada” que surge nos edifícios em altura 860/880 Lake

Shore Drive23 e que combina a estrutura do edifício, a estrutura do muro e o vidro

numa cadência perfeita:

“o muro molda-se neste caso (…) como uma malha tecida: uma subtil integração

da estrutura com as janelas que exibe a mesma capacidade da alvenaria portante para

delimitar qualquer extensão de espaço”.24

Esta solução revela que a expressividade dos elementos construtivos se

sobrepõe aqui à verdade construtiva. Alguns perfis metálicos utilizados são uma

espécie de fingimento. Eles contribuem para construção de uma composição, de uma

imagem do edifício, não têm qualquer papel estrutural. Na fachada do 860/880 Lake

Shore Drive, a fixação do pano de vidro, que no Alumni Memorial Hall era feita na face

exterior do perfil metálico, é feita na face interior do mesmo - permitindo que os perfis

ganhem expressão na fachada projectando-se para o exterior. No entanto, de quatro

em quatro perfis, estes coincidem com a coluna estrutural do edifício à qual o vidro,

23 Kenneth Frampton, “Mies van der Rohe y la monumentalización de la técnica, 1933-1967”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª edição revista e ampliada, Barcelona, 2009 (versão original 2007) Pág. 237 24 Kenneth Frampton, “Mies van der Rohe y la monumentalización de la técnica, 1933-1967”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª edição revista e ampliada, Barcelona, 2009 (versão original 2007) Pág. 237

62

65. Alumni Memorial Hall, 1945

63

66. Commons Building, de 1952-53;

64

67. Torres de Apartamentos 860 Lake Shore Drive, 1948-51

65

nestes casos, se fixa directamente. Para que a sucessão de perfis não seja interrompida

são soldados perfis metálicos directamente às colunas. (estes perfis não têm qualquer

papel estrutural). A regularidade, continuidade e projecção dos finos e contínuos perfis

contribui para o carácter abstracto dos edifícios, pois permite uma certa

homogeneidade da fachada, apesar de, neste caso específico, devido à proximidade

entre encerramento e estrutura, haver uma percepção simultânea da verdadeira

estrutura que subdivide a fachada em módulos maiores e se torna clara no piso térreo,

onde prevalece isolada.

Esta solução, assim como a omissão de alguns suportes estruturais no Pavilhão

de Barcelona25, vêm demonstrar como, na obra de Mies, a sinceridade construtiva

parece ser, mais do que um princípio moral, uma estratégia compositiva. A percepção

dos elementos estruturais da arquitectura permite a redução da sua forma à

essencialidade e depuração dos esquemas construtivos, parecendo ser a construção

dessas composições depuradas e sintéticas o seu objectivo principal.

A fachada do 860/880 Lake Shore Drive seria a primeira de várias outras fachadas

semelhantes que, no seu conjunto, constituíram uma linguagem característica das

torres de Mies na América. Poderá notar-se uma intencionalidade na composição das

suas fachadas que se aproxima, de certa forma, à composição de texturas. Estas

fachadas surgem como tramas cuidadosamente elaboradas onde as formas e cores dos

perfis metálicos, a cor dos vidros e até das cortinas são importantes para a concepção

das superfícies que se tornam identitárias dos seus diferentes prismas.

Ao carácter modular, simétrico e centralizado do volume e esquema organizador

dos pisos do 860/880 Lake Shore Drive, surgem ainda associados os princípios

neoplásticos patentes, tanto na implantação dos volumes que parecem girar sobre um

eixo, como no interior dos fogos: espaços amplos e francamente abertos ao exterior,

que Mies organiza principalmente através de finos planos e do posicionamento do

mobiliário. No piso de entrada destas e de outras torres, Mies tende também, a

contrariar toda a verticalidade destas formas através da horizontalidade desse piso de

entrada, desenhado em continuidade com o espaço público. O edifício parece flutuar

25 “As oito colunas cruciformes foram suplementadas por outros cinco suportes escondidos na cavidade das paredes exteriores que consistem em duas folhas de mármore.” Sandra Honey, “Who and what inspired Mies van der Rohe in Germany”, Architectural Design, volume 49, nº ¾, 1979, Pág.102

66

68. Promontory Apartments, 1946-49

69. 860-880 Lake Shore Drive, 1948-51

70. 900-910 Lake Shore Drive, 1953-56

71. Edifício Seagram, 1959-64

72. Federal Center, 1959-64

67

sobre o espaço contínuo do piso térreo. Mies retoma aqui, por vezes, o uso de texturas

expressivas, como acontece no edifício 900-910 Lake Shore Drive, de 1952-56, e no

Edifício que alberga a Sede regional da IBM, de 1966-69, para enriquecer os amplos

espaços de recepção do piso térreo.

Os conceitos explorados nos primeiros pavilhões do campus do IIT evoluem

ainda para outros pavilhões que iriam desde a pequena casa Farnsworth, de 1951, ao

enorme Convention Hall, de 1953, tendendo sempre a permitir a cobertura de um

espaço amplo e livre de elementos estruturais. A este, surge novamente associado, o

uso de materiais de texturas complexas, com um papel quase pictórico, de que são

exemplo os planos deslizantes que surgem no piso térreo no projecto para o Teatro

Nacional de Mannheim, de 1952-53.

Na Casa Farnsworth, estrutura metálica, caixilharia, cortinas, tecto e tapeçaria

são brancas, tendo o chão em travertino uma cor clara que se funde com o branco dos

elementos anteriores. As formas do edifício tornam-se assim claramente legíveis no

contexto de densa vegetação em que se encontra, destacando-se ainda do mobiliário

que organiza o espaço interior. A escolha das cores e texturas dos diferentes

elementos desta obra torna possível a leitura do que Mies parece querer mostrar: o

abrigo mínimo do homem. Dois planos horizontais – piso e cobertura –, elevados do

solo por elegantes perfis, e os planos verticais das leves cortinas deslocáveis, que

definem continuidade ou descontinuidade entre exterior e interior, são os elementos

base deste espaço. Em contraste com estes, os planos texturados dos móveis e

divisórias em madeira e as peças de mobiliário isoladas, parecem surgir como

prolongamento das texturas naturais do exterior, acentuando a continuidade com

este. Esta casa demonstra assim, o uso de uma materialidade monocromática

diferente da “arquitectura branca” dos anos 20, mas de certa forma derivado desta.

Aqui, a uniformização através da cor branca permite unificar o pano de fundo sobre o

qual diferentes texturas ou cores ganham protagonismo, ou, segundo o mesmo

princípio, destacar e facilitar a leitura do edifício num contexto rico em texturas e

cores.

O projecto da Nova Galeria Nacional de Berlim de 1962-68 surge, de certa forma,

como uma diferente resposta à procura de conciliação entre a espacialidade clássica e

neoplástica. Aqui, Mies põe em paralelo: o espaço horizontal e centrífugo, sob uma

68

74.Sede regional da IBM, 1966-69 73. 900-910 Lake Shore Drive, 1952-56

75. Casa Farnsworth, 1951

69

76. Convention Hall, 1953

77. Teatro Nacional de Mannheim, 1952-53

70

78. Nova Galeria Nacional de Berlim, 1962-68

71

imponente cobertura plana (e do interior do qual se tem uma relação visual com a

cidade circundante) e o espaço centralizado de um pátio circunscrito, que se abre

verticalmente permitindo ver apenas o céu.

Concluindo, poderá constatar-se, no processo projectual de Mies, por uma lado,

uma certa regularidade de algumas opções compositivas, seja quanto aos materiais,

formas ou espaços, e simultaneamente, uma constante reinvenção e problematização

dessas opções em cada obra. Os materiais surgem fundamentalmente enquanto

sistema construtivo que exprimem, ou pelo valor plástico ou decorativo das suas

texturas e cores. No entanto, o modo como surgem adapta-se sempre a uma coerência

global do espaço alterando-se gradualmente ao longo da obra de Mies. Esta constante

mas sólida e coerente reinvenção permite que a obra de Mies seja uma rica

inesgotável fonte de novas leituras sempre diferentes. Eduardo Souto Moura parece

ser um dos vários arquitectos contemporâneos que bebe de Mies uma significativa

influência, construindo a partir desta uma nova arquitectura, claramente diferente da

de Mies e de outros seus herdeiros.

72

79. Casa Citrohan de Le Corbusier, 1927, Casa de Alcanena de Eduardo Souto Moura, 1987 e Casa

Mathes de Le Corbusier, 1935

73

Le Corbusier

74

75

Uma parte significativa da arquitectura do movimento moderno e da

arquitectura contemporânea, inclusivamente a de Eduardo Souto Moura, parece ter

como importante referência a obra de Le Corbusier. Tanto as formas geométricas

simples, despojadas de ornamento e muitas vezes rebocadas e pintadas de branco,

como o uso à vista de materiais de texturas e cores mais complexas como a pedra, a

madeira ou o betão comprovam essa relação. Estas duas materialidades constituem

duas tendências identificáveis na obra de Le Corbusier e que não são compreensíveis

sem os espaços, formas e intenções que as acompanham.

A primeira fase da obra de Le Corbusier resulta de um processo de abstracção

que tende a anular tudo o que possa perturbar a leitura da forma pura,

nomeadamente a textura e a variação cromática e formal dos materiais e elementos

construtivos. Este processo dá origem a edifícios e elementos arquitectónicos, cuja

imagem exterior se aproxima o mais possível de sólidos geométricos puros, através da

uniformização que o revestimento com reboco liso e pintado de branco permite. No

início dos anos 30, a obra de Le Corbusier vai transformar-se. Começa aqui a

desenvolver uma arquitectura mais relacionada com as circunstâncias particulares de

cada obra, cujo processo construtivo é por vezes rudimentar e onde predominam os

elementos construtivos à vista. Trata-se acima de tudo de uma maior relação com a

realidade presente no local, em oposição à abstracção e universalidade da

“arquitectura branca”. Estes dois modos diferentes de usar os materiais que em Le

Corbusier parecem ser diferentes momentos da sua obra ou respostas diferentes a

problemas diversos, na obra de Eduardo Souto de Moura, surgem por vezes no mesmo

edifício. Os elementos que utiliza são abstracções puras e geométricas, mas também,

ligações directas ao lugar e aos processos construtivos artesanais. O significado das

formas e materiais que surgem na Casa de Alcanena podem ser em parte

compreendidos através destes dois modos de projectar de Le Corbusier.

A chamada “arquitectura branca” tem origem numa procura, transversal a

quase toda a Europa central após a 1ª Guerra, de uma resposta arquitectónica e

plástica à nova sociedade. Esta alimenta em Le Corbusier o desejo de normalizar para

universalizar, tanto a nível plástico como técnico, a pintura e a arquitectura. Surge

assim, na obra de Le Corbusier, uma arquitectura mais racional, através da qual

procura representar o mundo e o programa da forma mais clara e transmissível

76

81. Pintura purista “Le bol blanc”, 1919, Le Corbusier

80. Ilustrações de formas puras do texto “Sobre a

plástica”

77

possível, baseando-se nas formas puras enquanto palavras-chave, pois acreditava que

tais formas constituiam uma linguagem comum a todos os homens.

Segundo Kenneth Frampton24, em 1920, o círculo da vanguarda parisiense de

pós-guerra que publicava a purista L’Esprit Nouveau, ou seja, o poeta protodadaísta

Paul Dermée e os pintores puristas Amédée Ozenfant e Charles-Edouard Jeanneret (Le

Corbusier), reimprimem a versão francesa de 1913 de “Ornamento e Delito” de Adolf

Loos. A influência de Loos, cuja arquitectura inicia um processo de recusa dos

ornamentos e de aproximação à vida do homem do seu tempo, torna-se assim decisiva

para a constituição da linguagem purista de Le Corbusier.

O purismo seria um movimento essencialmente pictórico. No entanto, parece

haver no percurso de Le Corbusier uma intercepção entre pintura e arquitectura,

sendo claro que a pesquisa feita no âmbito do movimento purista encontra fortes

relações com a depuração na sua obra arquitectónica.

A visão da obra de arte deste grupo baseava-se fundamentalmente na condição

de que a “sensação plástica” só se processa através de elementos primários: o

quadrado, o círculo e o triângulo “transportam consigo todas as propriedades emotivas

individuais, e transmitem uma sensação directa de algo definido, um efeito de clareza,

imediato e constante, que causa bem-estar, uma sensação verdadeiramente

plástica.”25. Este processo ocorreria de forma constante em todos os homens, pelo

que, as formas primárias constituiriam uma linguagem universalmente transmissível. A

esta condição acrescentavam a necessidade de uma ordenação precisa e clara – um

traçado regulador - e uma simultânea ligação à realidade, a um tema ou objecto

concreto, a partir do qual se processaria a síntese.

A casa “Citrohan”, de 1920, a Villa em Vaucresson e a Casa do Pintor Ozenfant,

ambas de 1922, altura em que eram escritos os principais textos do movimento

Purista, são obras nas quais o rigor, a síntese, a pureza e a busca do protótipo são

transferidos para a arquitectura. Nestas obras, surge clara a tradução destes princípios

numa “arquitectura branca”.

24 Kenneth Frampton, “Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931”, 4ª edição, Barcelona, 2009 ,Pág. 96 25 A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, “Sobre a plástica”, 1ª Edição: Revista “L’Esprit Nouveau nº1”, 1920, Publicação “Acerca do purismo – Escritos 1918-1926”, Edição Antonio Pizza, 1994, Pág.59

78

82. Estrutura da Casa Dominó, 1915

79

83. Casa Dominó, 1915

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84. Casa Citrohan, 1920

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85. Casa em Vaucresson, 1922

86. Casa do Pintor Ozenfant, 1922

82

83

Na sua obra “Por uma arquitectura”, publicada pela primeira vez em 1923, Le

Corbusier clarifica a sua visão da realidade social, artística e arquitectónica da nova

era, expondo a aplicação das ideias puristas à arquitectura. Lembrando a

essencialidade das formas puras - “Os nossos olhos são feitos para ver formas sob a

luz. As formas primárias são belas porque se lêem claramente”26 – Le Corbusier apela a

uma simplificação e racionalização, com base na geometria, que incida na obra

arquitectónica desde o volume ao desenho das plantas. Estas formas e um método

capaz de reinventar uma arquitectura com base no conceito de economia, que tão

bem teria guiado a estética do engenheiro até ao momento, seriam os meios pelos

quais os arquitectos conseguiriam responder ao dever da arquitectura de, por um lado,

“operar a revisão dos valores, a revisão dos elementos construtivos da casa”27 e por

outro, de emocionar, de alimentar o espírito: “A arquitectura é assunto de plástica.”28.

Esta dualidade entre o aspecto funcional e estético da arquitectura deveria constituir

uma constante em toda a obra arquitectónica, sendo as formas puras os elementos

que permitiriam esse duplo objectivo.

Como refere Frampton29, Le Corbusier inicia a sua investigação em busca de um

processo construtivo racional com a criação do Casa Dominó em 1915. Este protótipo

podia ser facilmente repetido em agrupamentos graças ao seu sistema estrutural

normalizado – uma trama de finos pilares que sustentam as lajes – que seria usado nas

casas posteriores. A procura da casa-tipo cuja forma fosse depurada ao máximo para

responder às necessidades do habitar - “a “Casa Máquina”, a casa produzida em série,

saudável (inclusivamente no aspecto moral) e bela tal como são os instrumentos e

ferramentas de trabalho que acompanham a nossa existência”30 – daria também

origem, em 1920, à Maison Citrohan. Este tipo é assim chamado pela sua analogia à

26 Le Corbusier, “Três Lembretes aos Senhores Arquitectos 1. Volume”, “Por uma arquitectura”, 1923, Pág. 11 27 Le Corbusier, “Casas em série”, “Por uma arquitectura”, Pág. 159 28 Le Corbusier, “Arquitectura 1. A Lição de Roma”, “Por uma arquitectura”, Pág. 103 29 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y el Esprit Nouveau, 1907-1931”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª edição, Barcelona, 2009 Pág.153 30 Le Corbusier, “Casas em série”, “Por uma arquitectura”, Pág. 166

84

87. Casa Citrohan, 1927

85

estandardização do automóvel, sendo pensado para ser construído tanto isoladamente

como multiplicado e associado em conjuntos. Trata-se de uma “caixa” aberta nos dois

extremos. As paredes longitudinais, onde se localiza a estrutura, limitam os três pisos

que, na metade frontal da casa se transformam em apenas um espaço de pé direito

duplo e um terraço. Este espaço abre-se em direcção à fachada principal totalmente

em vidro iluminando-se a partir desta quase toda a casa. A normalização do espaço e

dos elementos que o definem decorre do desejo de Le Corbusier encontrar a casa

essencial, a síntese do habitar na sua forma mais simples e lógica. Esta pesquisa dá

origem a uma série de variações desta casa pelo que, Segundo Kenneth Frampton, “a

versão mais autêntica do tipo Citrohan não se realizaria antes de 1927, na exposição

da Weissenhofsiedlung em Estugarda”31. Juntamente com a Casa Dominó, esta seria a

contribuição de Le Corbusier nesta exposição. Ambas as obras surgem como volumes

brancos e uniformes graças ao revestimento de reboco pintado de branco, pelo que se

torna claro que estas seriam a cor e materialidade que melhor permitiriam a leitura

clara das “formas sob a luz” que Le Corbusier proclamara em “Por uma arquitectura”.

Na Weissenhofsiedlung em Estugarda, encontrar-se-iam num mesmo espaço as

experiências dos grandes nomes da arquitectura mundial, tornando-se claro a

consolidação desta “arquitectura branca” enquanto linguagem comum entre os

arquitectos modernos.

Esta arquitectura, apesar do desejo de uma nova forma, teria sempre uma

ligação muito clara com o passado, principalmente com a arquitectura clássica, tanto

na adesão às formas puras, como numa concepção de claros princípios ordenadores e

proporções baseadas na geometria. Seria à história da arquitectura e às necessidades a

que se propunha responder que o arquitecto “purista” iria buscar o que na pintura

seriam “os elementos primários de ressonância secundária”32, ou seja, a relação com

um tema ou objecto real, que deveria ser o mais universal possível.

Esta fase da obra de Le Corbusier seria fundamental para o desenvolvimento

das formas, espaços e princípios do movimento moderno, ficando esta arquitectura,

31 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y el Esprit Nouveau, 1907-1931”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª edição, Barcelona, 2009 pág. 155 32 A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, “O Purismo”, 1ª Edição: Revista “L’Esprit Nouveau nº4”, 1921, Publicação “Acerca do purismo – Escritos 1918-1926”, Edição Antonio Pizza, 1994, Pág. 71

86

88. Edifício de apartamentos em Porte Molitor, 1933

87

em que o reboco branco constituiria, de certa forma, um meio de atingir a máxima

clareza e simplicidade formal, associada até aos nossos dias a uma arquitectura

adequada ao homem moderno.

Segundo Kenneth Frampton, na obra pictórica de Le Corbusier surge, a partir

de 1926, uma tendência para a substituição da abstracção por composições

figurativas.33 Esta tendência é acompanhada na sua obra arquitectónica por tipos de

edificação mais pragmáticos e de formas menos idealizadas. Trata-se de uma nova

atitude baseada num novo conceito de cidade ilimitada. A sua planificação poder-se-ia

reduzir a uma parte representativa e por isso monumental, desenvolvendo-se a

restante construção urbana de forma dinâmica e linear. Nesta fase, Le Corbusier

investe na produção de habitação cada vez mais adaptada à industrialização e alimenta

a sua admiração pela estética da máquina primorosamente desenvolvida pelos

engenheiros, o que justificaria a substituição da linguagem purista das casas dos anos

vinte de betão e rebocadas a branco pela fachada modular em aço e vidro de que é

exemplo o edifício de apartamentos na Porte Molitor de 1933.34

No entanto, segundo Frampton “esta apoteose da Estética do Engenheiro

ocorre paradoxalmente no preciso momento em que Le Corbusier começava a perder a

sua fé no triunfo inevitável da época da máquina. Pouco depois de 1933, começou a

reagir contra a produção racionalizada da “machine à habiter”, ainda que seja difícil

determinar se foi por desilusão em relação à técnica moderna em si ou por desespero

perante um mundo transtornado pela depressão económica e reacção política.”35 Le

Corbusier demonstraria ter, por um lado, fé na capacidade da sociedade industrial de

produzir ordem, mas por outro, medo das consequências de uma possível perversão

dessa sociedade industrial. Esta desilusão perante a realidade industrial é

acompanhada pela influência crescente do pintor brutalista Fernand Léger que a sua

pintura já antecipara. Neste contexto, a sua obra desenvolve-se em dois sentidos

33 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y la Ville Radieuse, 1928-1946”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª Edição, Pág.160 34 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y la Ville Radieuse, 1928-1946”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª Edição, Pág 180 a 185 35 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y la Ville Radieuse, 1928-1946”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª Edição, Pág.185

88

89. Casa de Fim de Semana, 1934

89

distintos. Por um lado, e principalmente nos programas públicos, adquire uma

monumentalidade e simbolismo característicos da arquitectura clássica;

simultaneamente, e principalmente na habitação, começam a surgir na sua obra

materiais, formas e técnicas de construção primitivas e vernáculas36 por vezes

misturados com tecnologias avançadas, parecendo ser tais obras, segundo Frampton

“metáforas sofisticadas para um futuro menos doutrinário em que os homens

misturariam livremente técnicas primitivas e avançadas segundo as suas necessidades

e recursos.”37. Esta descrição parece encaixar claramente na obra de Eduardo Souto

Moura, tornando-se possível compreender a referência de Le Corbusier como um

contributo fundamental para a definição da sua linguagem coerente e fundamentada.

Le Corbusier substitui a caixa branca purista por uma arquitectura em que os

elementos arquitectónicos ganham expressividade constituindo temas

arquitectónicos38, como se identifica nas abóbadas da Casa de Fim de Semana, de

1934, nos arredores de Paris, ou na cobertura inclinada sobre muros de pedra

estruturais da Casa Mathes, ambas de 1935. O uso de materiais diferentes e

contrastantes surge assim, não só como uma opção expressiva, mas também

construtiva.

As Casas Mandrot, de 1931, e Mathes, de 1935, constituem dois exemplos de

obras em que Le Corbusier aplica essa nova forma de pensar a arquitectura, menos

“doutrinária”, desvinculada da produção industrial e onde o carácter universal é de

certa forma substituído pelo carácter individual de cada projecto.

A Casa Mandrot é construída em Pradet, sul de França. Localizado no topo de

um pequeno promontório que domina a planície, o edifício estabelece uma relação

muito estreita com a paisagem. O lugar torna-se o mote para a orientação e definição

dos espaços da casa. Apesar de manter uma volumetria geométrica, a casa abandona o

volume único, enraizando-se no terreno através de uma maior variedade

36 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y la monumentalizacíon de lo vernáculo, 1930-1960”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª Edição, Pág.226 37 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y la Ville Radieuse, 1928-1946”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª Edição, Pág. 186 38 Kenneth Frampton, “Le Corbusier y la monumentalizacíon de lo vernáculo, 1930-1960”, “História crítica de la arquitectura moderna”, 4ª Edição, Pág.227

90

90. Casa Mandrot, 1931

91

formal: uma plataforma elevada do terreno e de planta aproximadamente quadrada,

cujos lados são orientados em direcção aos pontos cardeais, unifica o volume em

forma de L da casa e o pavilhão cúbico para os amigos. Forma-se assim um átrio

exterior conformado, a norte e nascente, respectivamente, pelo braço maior e menor

do L, e a poente, por um muro e pelo volume cubico posicionado no seu vértice a

poente-sul. O pátio apenas se abre totalmente a sul, elevando-se sobre a paisagem. É

no entanto a norte que esta paisagem revela maior vastidão, reservando-se a

contemplação dessa vista, ao momento em que uma pequena porta, na sala de estar,

dá acesso ao exterior através de uma estreita escada orientada em direcção às

montanhas, que uma escultura de Lipchitz, estrategicamente colocada, torna ainda

mais simbólicas.

Esta relação espacial da casa com o lugar parece ser uma característica

transversal à obra de Le Corbusier. Mesmo as casas-tipo rebocadas a branco eram

implantadas e posicionadas com uma grande intencionalidade, parecendo ser

projectadas para um lugar imaginado com o qual a sua implantação real se teria de

identificar.

O volume puro da “arquitectura branca” dá lugar à exploração das texturas

das superfícies que o compõem. O sistema construtivo da casa são muros portantes

em pedra cujo aparelho é chamado “opus incertum” pois a pedra é aplicada sem ser

trabalhada, tendo diferentes formas e dimensões. Tratando-se a alvenaria em pedra

de uma técnica tradicional, executada por empreiteiros locais e usando material do

local, o seu uso adapta-se no entanto a uma concepção completamente “moderna”.

Os muros de suporte de pedra à vista expõem o sistema estrutural a que pertencem,

ocupando-se os grandes vãos, que se abrem entre estes e de laje a laje, por planos

opacos ou de vidro. O interior revela ainda o auxílio de pilares, recuados em relação à

fachada, no suporte das lajes de betão e uma clara diferenciação entre paredes

estruturais e apenas divisórias. O muro de pedra torna-se um elemento arquitectónico

central do edifício. A casa afirma-se no território mais pela forma e dimensão, do que

pelo contraste dos seus materiais. A expressividade da sua textura vem enriquecer a

abstracção das formas geométricas e estabelecer uma fusão com o contexto, de onde

provém, permitindo ainda destacar a única parede branca e lisa que parece surgir

simbolicamente na fachada norte. Trata-se de um momento em que se retoma o

92

91. Casa Mandrot, 1931

93

92. Casa Mandrot, 1931

94

93. Casa Mathes, 1935

95

contraste com a natureza usual nas casas-máquina rebocadas a branco, pelo que se

destaca claramente da composição e da paisagem.

Em 1935, Le Corbusier projectou outra casa em que usa materiais e técnicas

tradicionais. Uma condicionante decisiva no projecto da Casa Mathes foram os

escassos recursos disponíveis. O projecto foi por isso feito totalmente à distância. A

construção foi organizada em etapas sucessivas, completamente separadas e

executadas por empreiteiros locais. Nesta casa de férias, Le Corbusier encontra assim

uma oportunidade para retornar a um certo primitivismo, não deixando de ser

moderno. Perto do mar, mas em plena floresta, implanta um único paralelepípedo de

dois pisos e não modifica nada para além dos seus limites. Mantendo uma clara

vontade de unidade e de síntese, mais do que o volume puro e uniforme importa aqui

a percepção clara dos elementos arquitectónicos que o definem. Muros de pedra à

vista e em “opus incertum”, como na Villa Mandrot, e uma estrutura em madeira

sustentam o pavimento do piso superior, também em madeira, e a cobertura de duas

águas ondulada de cimento-amianto. Esta, escoa para uma grande caleira longitudinal

colocada na área central do edifício, não se destacando nas fachadas principais, o que

permite a aparência de um paralelepípedo. Para além dos muros de pedra, apenas

grandes planos de vidro e cimento-amianto separam o interior do exterior. Os

elementos construtivos não são revestidos por qualquer acabamento, sendo claro o

papel estrutural dos muros e barrotes.

O eixo longitudinal da casa é aproximadamente direccionado no sentido norte-

sul. Os muros de pedra desenham em planta um S assimétrico que conforma a norte,

uma área interior e virada a nascente, em direcção ao mar, e a sul, uma pequena área

exterior e aberta a poente, para a floresta. Sob a grande caleira, que tem também um

papel estrutural pois transfere o peso da cobertura para os pilares, estes, em madeira,

distribuem-se regularmente, modulando o espaço. É a nascente deste alinhamento

que se desenvolve uma galeria exterior em ambos os pisos. Este espaço de circulação é

a única forma de comunicação entre os espaços interiores que, de acordo com a

modulação das vigas, se distribuem a poente dos pilares. A escada, única forma de

acesso ao piso superior e à pequena cave existente sob os alpendres, encosta-se a sul

do muro que os divide da zona interior da casa, sendo também exterior. O carácter

exterior de todos os espaços de transição permite uma clareza construtiva que é aqui

96

94. Casa Mathes, 1935

97

95. Casa Mathes, 1935

98

99

explorada de forma extremamente plástica. Os elementos construtivos são

individualizados, possibilitando que os muros de pedra se afirmem no exterior como

planos independentes aos quais os restantes elementos se associam.

Nestas casas, a arquitectura, além de reduzida à essência dos seus elementos

fundamentais, exibe o carácter desses elementos, tornando-se facilmente perceptível

na sua integridade. Reconhece-se ainda, a relação intrínseca do homem com a

natureza, e a economia presente no uso directo dos recursos naturais e da mão-de-

obra local, pondo-se nesta obra, de certa forma em causa a universalização do

processo industrial. Logo, o modo como Le Corbusier constrói nestas obras poderá

sintetizar-se em duas questões fundamentais: a clareza estrutural e a relação com o

contexto que inclui uma abertura ao processo construtivo e aos materiais e mão-de-

obra próximos.

100

96. Esquisso da Casa de Alcanena

101

Interpretação da obra – A Casa de Alcanena

102

103

Podemos considerar que a arquitectura de Eduardo Souto de Moura surge

fundamentalmente de um processo de abstracção que constitui um dos contributos

fundamentais do movimento moderno na Casa de Alcanena e na sua restante obra.

Apesar deste processo de abstracção estar presentes ao longo de toda a

história da arquitectura, nunca tinha sido levado tão longe como no século XX. No

início deste século, um período de grande evolução tecnológica, renovação social e

cultural coincidem com uma revolução nas artes. Deste contexto surge uma vontade

de estandardizar o processo construtivo, relacionar a arquitectura com a vida e o

homem modernos e reduzir as formas da arquitectura à sua essência – formas

geométricas puras. Estas tornam-se assim, em grande medida devido ao movimento

purista e neoplástico, os elementos mínimos aos quais um processo de depuração

deveria dar origem. Este processo de abstracção pressupõe por isso uma recusa da

figuração e decoração presentes na arquitectura até então. Mas esta vontade de

depuração, de redução da arquitectura ao essencial, não parece verificar-se apenas a

nível formal, constituindo toda uma nova forma de interpretar e construir o mundo

que se pode reflectir também na estrutura, no espaço e até nos materiais.

Considerando a abstracção um processo comum a uma parte considerável da

arquitectura moderna e contemporânea, podemos concluir que esta se desenvolve de

variadíssimas modos dando origem às arquitecturas mais distintas. O processo

projectual de Eduardo Souto Moura parece basear-se numa abstracção relativa à

realidade, tanto física como cultural, compreendendo em si o presente e o passado:

“Uma cidade/museu [em que podermos ler] um passado que é sempre

também presente, materialmente presente, resultado de acumulações sucessivas que

transportam, se não a presença material das formas e dos espaços, pelo menos os

indícios ou a sua memória como parte da cidade tal como hoje se nos apresenta.”39

A sua arquitectura, apesar de nova e única no modo como formula as soluções,

não corta radicalmente com o existente ou com a história. O processo de abstracção

parece ter como referência princípios antigos, que sofrem uma reinterpretação

39 Carlos Machado, “A presença do passado”, Eduardo Souto Moura Concursos 1979-2010, Pág. 37

104

105

baseada na eliminação de tudo o que não é essencial: “uma adesão ao passado que

passa necessariamente pela abstracção como um modo de pensar”40.

Esta relação com a realidade parece surgir já na formulação purista da

abstracção. O purismo – movimento fundamental para a arquitectura moderna, como

foi anteriormente exposto - elabora uma série de princípios que fundamentariam a

abstracção e nos quais, está presente uma relação necessária com um tema ou

objecto:

“Uma arte que só se baseie em sensações primárias, mediante o simples uso de

elementos primários, não seria mais do que uma arte primária, rica, é verdade, em

aspectos geométricos, mas privada da ressonância humana necessária: é arte

ornamental. (…) A sensação superior de ordem matemática só pode nascer da eleição

de elementos primários de ressonância secundária. (…) pensamos que pintar é criar

construções, organizações formais e coloridas, que procedem de temas-objectos

portadores de propriedades elementares ricas em desencadeamentos subjectivos.”41

No método projectual de Eduardo Souto Moura, este processo de abstracção

parece ser ele próprio, em parte, uma herança da realidade – na qual está incluída a

arquitectura moderna – que é absorvida e transformada numa forma pessoal de

projectar. As obras de Le Corbusier e Mies van der Rohe, nas quais um processo de

abstracção resulta em linguagens muito diferentes, parecem constituir referências

importantes para o desenvolvimento do modo de projectar de Eduardo Souto Moura.

Tanto Le Corbusier como Mies van der Rohe projectam, como vimos, tendo

muitas vezes como referência exemplos da arquitectura clássica, dos quais absorvem,

não só algumas principios espaciais, como traçados reguladores e proporções. Esta

transposição é no entanto, feita através de diferentes processos de abstracção, dando

origem a formas e linguagens distintas.

40 Carlos Machado, “A presença do passado”, Eduardo Souto Moura Concursos 1979-2010, Pág. 37 41 A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret, “O Purismo”, 1ª Edição: Revista “L’Esprit Nouveau nº4”, 1921, Publicação “Acerca do purismo – Escritos 1918-1926”, Edição Antonio Pizza, 1994, Pág. 71 e 72

106

97. Casa de Alcanena

107

Talvez possamos considerar que é deste processo de abstracção, enquanto

“modo de pensar”, que decorre, desde já, a forma como Souto Moura relaciona a Casa

de Alcanena com o lugar. A casa de Alcanena integra-se no lugar sem necessitar de

transferir directamente as características formais da arquitectura desse lugar ou

fundir-se directamente com a paisagem. A relação com a cultura arquitectónica e as

características físicas e sociais do sítio existe, como vimos, mas faz-se através de um

processo de compreensão, depuração e crítica destes elementos, integrando-os nas

raízes do projecto. O sítio, como outros pressupostos do projecto, intervém na obra,

mas esta é, como o próprio afirma, fundamentalmente invenção do arquitecto:

“O sítio é um instrumento. É impossível fazer casas sem ter um lápis, e ter casas

sem ter um sítio. E o sítio é aquilo que se quer que ele seja. Tentou-se “vender” o sítio

como entidade objectiva, com frases como: “A solução está no sítio” A solução está na

cabeça das pessoas. (…) Portanto, o sítio é tão importante quanto as outras coisas que

intervêm no projecto.”42

Assim, Souto Moura percebe a relação entre o clima do lugar, a vida, a

continuidade e homogeneidade particulares daquele território e as características da

arquitectura existente, tendo estes factores, clara influência no edifício,

principalmente, como foi observado anteriormente, na sua implantação, tipologia e

volumetria. No entanto, o resultado deste processo permite perceber que o contexto

específico da casa de Alcanena exigiu trabalhar com poucas referências, o que o

contexto do norte Português, por exemplo, não propicia: “No Porto é impossível não

ter uma referência (o deserto físico não existe), existe sempre um muro, uma árvore,

um penedo. (…) quando estive em Alcanena, só havia uma vinha…”43

Coadunando-se com a horizontalidade e fixação ao solo dos muros tradicionais,

a formalização da casa, através de uma trama ortogonal parece relacionar-se com essa

vontade de abstracção das formas. Nos muros geométricos, ou parte deles, pequenas

janelas, dois antigos tanques em pedra e um forno

42 Eduardo Souto Moura, “A ambição à obra anónima – numa conversa com Eduardo Souto Moura”, Entrevista por Paulo Pais, Lisboa, Outubro 1993; Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena”, in Eduardo Souto Moura, ed. Luiz Trigueiros, pág.30 43 Eduardo Souto Moura, “A ambição à obra anónima – numa conversa com Eduardo Souto Moura”, Entrevista por Paulo Pais, Lisboa, Outubro 1993; Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena”, in Eduardo Souto Moura, ed. Luiz Trigueiros, pág.30

108

98. Vista do muro virado a nascente-sul da Casa de Alcanena

99. Vista do pátio de entrada da Casa de Alcanena

109

tradicional estabelecem uma nova ligação das formas abstractas à imagem de uma

“casa”: “como um vai-vem entre realidade e abstracção, como uma abstracção realista

ou um realismo abstracto”44.

Esta imagem de muros e a aparente falta de regra nos seus comprimentos e

nos afastamentos entre si parecem ter, no entanto, como principal referência a

espacialidade neoplasticista, absorvida de Mies. A possibilidade de viver o espaço

exterior, que o clima deste lugar propicia, parece, de certa forma sugerir, a referência

à continuidade espacial entre interior e exterior, própria do espaço neoplástico. Souto

Moura parece levar ainda mais longe do que Mies essa continuidade espacial ao

sugerir, de certa forma, um prolongamento vertical dos planos quando oculta a

cobertura. Nas obras neoplásticas de Mies o plano horizontal da cobertura ganha

independência pousando sobre os planos verticais e definindo de certa forma o seu

limite superior. O próprio Eduardo Souto Moura refere, numa aula acerca de Mies, a

relação desta sua obra com a Casa de Campo em Tijolo de Mies, de 1923, sendo esta

obra emblemática por constituir a primeira obra em que Mies explora a espacialidade

neoplástica.

O movimento neoplástico, procurando a continuidade espacial através de uma

arquitectura abstracta e sintética, desenvolve, com este intuito, uma fragmentação do

edifício nos seus elementos fundamentais, promovendo a redução desses fragmentos

à forma geométrica pura. Na Casa de Alcanena, a síntese com base no fragmento – o

muro – é óbvia, transportando-nos simultaneamente para a ideia de ruína cujo

encanto parece dever-se precisamente a esta redução da arquitectura aos seus

elementos estruturantes.

Ao transpormos o plano da fachada, surge a relação com o espaço clássico,

como foi anteriormente explicado com base em Padovan45. O pátio quadrado, limitado

por todos os lados e abrindo-se apenas ao céu constitui um espaço centrípeto,

acentuado pelo desenho da circunferência no piso. Em torno deste, desenvolve-se o

espaço centrífugo da casa, que se abre em grandes envidraçados ao exterior, enquanto

44 Carlos Machado, “A presença do passado”, Eduardo Souto Moura Concursos 1979-2010, Pág. 37 45 “Este “tipo-clássico” caracteriza-se pela aproximação à criação de espaço interior em oposição ao exterior, à tendência centrípeta do espaço, e à estruturação ordenada e proporcional do edifício. Em oposição, o neoplasticismo poderá caracterizar-se pela continuidade e tendência centrífuga do espaço e pela livre associação de elementos contrastantes.” Citado da pág.41 desta dissertação

110

100. Projecto para Casa de Campo de Tijolo, Mies van

der Rohe, 1923

101. Planta da Casa de Alcanena, Eduardo Souto de

Moura, 1987

102. Planta da villa Rotunda, Palladio, 1591

111

o pátio principal, os três pequenos pátios e algumas divisões secundárias além da luz

zenital contactam com o exterior através de pequenas frestas ou janelas. Verifica-se

assim, como se comprovou na obra de Mies, uma procura da presença simultânea de

ambas as espacialidades. A relação com a arquitectura clássica ocorre ainda no sentido

ordenador, que se torna claro na planta, desde a proporção entre as três partes da

casa, à regularidade na compartimentação do espaço interior.

A materialidade da casa vem, fundamentalmente e como refere o arquitecto,

estabelecer uma relação com a paisagem. Acrescentaria que, para além desta

integração, a casa funciona como catalisador de um olhar mais atento sobre esta

paisagem, sugerindo uma interpretação baseada no sentido pictórico das suas cores e

texturas. Esta sugestão decorre da variação cromática e textural dos planos e do

intencional posicionamento das texturas excepcionais.

Os muros homogéneos e brancos, além de característicos da arquitectura

tradicional do sul português, surgem como imagem de uma “arquitectura branca”, que

deve grande parte da sua origem a Le Corbuiser e que também viria a surgir na obra de

Mies. Esta materialidade parece ser a expressão da abstracção máxima pois, através

do revestimento oculta-se a percepção das formas, texturas e cores dos materiais

estruturais. Quando aplicada à totalidade do edifício, a materialidade associada à

“arquitectura branca” traduz, juntamente com a sua unidade formal, a vontade de

sintetizar o todo num sólido geométrico puro, a caixa branca, que responderia ao

lembrete de Le Corbusier: “Nossos olhos são feitos para ver formas sob a luz.” 46 Em

Alcanena, esta homogeneidade permite estabelecer um claro contraste com as cores e

texturas dos padrões mais complexos, nomeadamente os da natureza. Parece ser esta

pureza, geometria e depuração, a intencionalidade subjacente aos seus muros brancos

que adquirem naquele lugar, uma clareza reforçada pelas texturas e cores naturais do

contexto e dos muros de tijolo e pedra (ver imagem 10).

Este sólido geométrico puro não seria, no entanto, apenas concretizável

através desta linguagem. A vontade de abstracção aliada, na obra de Mies, à sua

vontade de expressão dos elementos construtivos, daria origem às torres do final da

46 Le Corbusier, “Três Lembretes aos Senhores Arquitectos 1. Volume”, “Por uma arquitectura”, 1923, Pág. 11

112

103. Casa Esters, Mies van der Rohe, 1929 104. Casa em Vaucresson, Le Corbusier, 1922

105. Federal Center, Mies van der Rohe; Casa 2 em Bom Jesus e torre “Burgo”, Eduardo Souto de Moura

113

sua carreira. Nestas, Mies cria homogeneidade e pureza formal através da construção

de um padrão regular com os elementos construtivos do edifício. Esta fusão entre

pureza volumétrica e clareza estrutural parece ser já preconizada nas casas em tijolo

do início da sua carreira. Nos seus volumes geométricos, apesar de mais complexos, e

completamente revestidos a tijolo, a continuidade do material permite, à semelhança

das caixas brancas de Le Corbusier, uma fácil percepção das formas. Se comparadas

imagens distantes dos edifícios, apesar da distinta coloração, ambos traduzem essa

depuração formal de tudo o que é acessório revelando a exactidão das formas puras.

Em outras obras de Eduardo Souto Moura, como na torre “Burgo” no Porto ou a Casa

2, no lugar do Outeiro, em Bom Jesus, em Braga é possível identificar esta composição

de uma homogeneidade através dos elementos construtivos. A opção, na casa de

Alcanena, relativa aos muros brancos rebocados relacionar-se, por um lado, com a

tradição construtiva do sul do país, e por outro, com o facto do contraste estabelecido

por esta cor e textura com a natureza, permitir uma leitura dos volumes mais clara do

que qualquer outra cor ou textura.

No que diz respeito aos muros de mármore e tijolo que nela surgem, estes

estabelecem sem dúvida uma relação com a realidade a vários níveis, podendo aqui,

identificar-se, não só uma relação com a arquitectura tradicional, mas também a

influência do movimento moderno. Apesar de, em 1927, tanto Le Corbusier como Mies

estarem a construir “arquitectura branca”, dois anos depois, ambos expunham à vista

os materiais estruturais dos seus edifícios.

A relação com a natureza é desde logo estabelecida no carácter mutável da

casa, só possível pela presença e localização das suas diferentes materialidades (ver

imagem 11). A policromia da paisagem terá, de certa forma, contribuído para a

referência à policromia da arquitectura neoplástica de Mies. A influência de Mies é

clara no que se refere a uma utilização dos materiais pela expressividade da sua

textura. Como vimos, Mies, desenvolve um processo

114

106. Fachada poente-sul da Casa de Alcanena

107. Casa Citrohan, Le Corbusier, 1927 108. Pavilhão de Barcelona, Mies van der

Rohe, 1929

115

de abstracção do espaço arquitectónico, decompondo-o nos seus elementos essenciais

– piso, cobertura, colunas e planos verticais – conferindo aos últimos, para além de um

papel organizador do espaço, uma espécie de carácter pictórico ou decorativo através

das fascinantes texturas e cores dos seus materiais. Souto Moura parece proceder de

forma semelhante quando, dos muros, aos quais praticamente reduziu a casa, elege

um pequeno número dessas formas geométricas puras e lhes confere, através da

textura e cor do seu material, uma dimensão plástica e, de certa forma, decorativa. As

cores e texturas dos muros de tijolo e pedra aproximam-se ainda ás da natureza e

contrapõem-se aos elementos brancos, uma relação, também claramente perceptível

na casa Farnsworth de Mies. É de notar porém que, ao contrário de Mies, que aplica os

seus finos planos texturados como elementos de divisão do espaço interior, a Souto

Moura interessou que a sua visibilidade fosse principalmente exterior, transpondo a

composição pictórica, que Mies elabora nos seus grandes espaços cobertos, para o

espaço do território, relacionando-a com a paisagem.

O que se torna mais fascinante é que a individualização de elementos do

edifício e a valorização plástica dos seus materiais – características da arquitectura

neoplástica de Mies - estavam também presentes na tradição arquitectónica

portuguesa de construir apenas a fachada num material mais nobre. Trata-se neste

caso, como no espaço neoplástico, da valorização da percepção do observador no

local, em detrimento da integridade construtiva do todo, impossível de visualizar pelo

homem no espaço. Assim, esta forma de perceber o espaço e a arquitectura tem

referência tanto na arquitectura tradicional, como na arquitectura moderna de Mies.

Estas texturas não são as grandes pedras de mármore que parecem deslizar no

Pavilhão de Barcelona, mas texturas resultantes de processos construtivos que, pela

forma como surgem na obra, nos remetem para uma expressão do muro enquanto

elemento estrutural, como surge na Casa de Tijolo de Mies, de 1923; para a expressão

da tradição construtiva local (portuguesa) – no que diz respeito ao mármore da

fachada -; e simultaneamente, para um retorno aos processos construtivos antigos,

estabelecendo ainda, principalmente o tijolo, uma relação importante com a dimensão

do muro, o que nos permite perceber melhor a escala da casa.

Esta relação com o lugar, inerente ao uso destes processos construtivos, é

reconhecida por Eduardo Souto Moura, parecendo ser entendida como comum na

116

109. Porta de entrada da Casa de Alcanena, 1987

110. Casa Mandrot, 1931

117

arquitectura moderna. Numa entrevista publicada pela editora Blau o arquitecto

explica:

“ (…)penso que [o regionalismo] não existe no sentido em que, por exemplo, se

formos ver o Movimento Moderno está cheio de “Regionalismos”. Basta ler a Carta de

Atenas e depois ver a Vila Mandrot.”47

No que diz respeito a esta referência às técnicas tradicionais de construção,

constata-se que, a relação da arquitectura a evolução tecnologia, tanto moderna como

tradicional, terá sempre, de certa forma, uma carga simbólica. A construção dos muros

de tijolo e da fachada em pedra na Casa de Alcanena parecem ter, para além do efeito

plástico e espacial, um simbolismo que advém das memórias, imagens, histórias e

problemas que esses elementos suscitam. Nas palavras de Souto Moura:

“O que significa um muro de pedra em relação a um alemão ou a um francês?

(…) Penso que, quando me pedem para publicar um projecto numa revista na Suiça ou

na Holanda, não é por ser um arquitecto esquisito, que faça obras esquisitas,

desajustadas do tempo, mas pelos problemas que esse muro de pedra transporta.”48

No entanto, não parece verificar-se em Mies a mesma recusa tecnológica

constatada em obras de Le Corbusier. Da casa Wolf, de 1925-27, às torres de

Apartamentos 860 Lake Shore Drive, de 1948-51, esta intencionalidade de exprimir

claramente o sistema construtivo está presente. A mudança de sistemas estruturais

nestas obras, da parede de tijolo, à fachada articulada em perfis de aço, relaciona-se

precisamente com o objectivo de desenvolver uma arquitectura do seu tempo, ou seja,

que caminha paralelamente à evolução tecnológica. Nesta perspectiva, além de haver,

sem dúvida, uma atenta integração no contexto, não deixa de haver, de certa forma,

47 Eduardo Souto Moura, “A ambição à obra anónima – numa conversa com Eduardo Souto Moura”, Entrevista por Paulo Pais, Lisboa, Outubro 1993; Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena”, in Eduardo Souto Moura, ed. Luiz Trigueiros, pág.29 48 Eduardo Souto Moura, “A ambição à obra anónima – numa conversa com Eduardo Souto Moura”, Entrevista por Paulo Pais, Lisboa, Outubro 1993; Eduardo Souto Moura, “Casa em Alcanena”, in Eduardo Souto Moura, ed. Luiz Trigueiros, pág.33

118

119

uma relação com as tradições construtivas sendo estas, no entanto, de carácter mais

universal. Trata-se, no quer diz respeito aos materiais, de uma relação com o passado

que parece surgir de um pressuposto de continuidade paralela à evolução técnica,

podendo verificar-se, por exemplo, quando Mies explora, nas fachadas dos primeiros

edifícios do IIT, o sistema construtivo da arquitectura tradicional alemã.

Ao contrário de Mies, que acredita na técnica (a arquitectura deveria

acompanhar sempre a sua evolução), Le Corbusier, ao projectar obras como as casas

Mandrot de 1931 e Mathes de 1935, revela uma certa descrença na sociedade

industrial, expondo nestas obras, não só o seu sistema construtivo de forma clara, mas

também um sistema construtivo rudimentar que, na casa Mathes, dispensa

praticamente a aplicação das tecnologias modernas.

Na villa Mandrot, como em outras obras, este retorno aos sistemas tradicionais

traduz-se numa mistura destes com os sistemas avançados. Paredes, pilares e lajes em

betão são apenas excepções numa obra essencialmente em muros de pedra

construídos com a mão-de-obra e materiais do lugar. Esta mistura, entre processos

tradicionais e avançados, revela uma posição perante os processos construtivos à qual

parece assemelhar-se a de Souto Moura:

“(...) [uma] permanente avaliação, caso a caso, obra a obra, do que se ganha e

do que se perde com os meios modernos, com a linguagem depurada, com a estrutura

em esqueleto, etc., ensaiando, nalguns casos de um modo muito directo, o regresso

aos sistemas antigos (…)”49

Ao contrário de Le Corbusier, Souto Moura, parece na Casa de Alcanena, não

considerar possível um verdadeiro uso das técnicas antigas, como anuncia ao usar

estas técnicas apenas como revestimento, como uma espécie de evocação dessa

tradição, e não como muros estruturais como é sua natureza.

Eduardo Souto Moura parece então, absorver as referências de Le Corbusier e

Mies criando, no entanto, a sua própria forma de as concretizar. Nos muros texturados

da Casa de Alcanena, usa os materiais: pelo seu valor plástico, como Mies; pela

expressão de um processo construtivo como ambos; e enquanto retorno aos sistemas 49 Carlos Machado, “A presença do passado”, Eduardo Souto Moura Concursos 1979-2010, Pág. 38

120

121

antigos, como Le Corbusier, apesar de aplicados não em todo o edifício e como

material estrutural, mas, em tom de alusão, como revestimento e apenas em três dos

muros da casa.

Por último, o uso do vidro nesta obra funciona, de certa forma, como material

ausente. O tipo de vidro usado permite, a reflexão do exterior, e a transparência a

partir do interior, tornando-se, oportunamente, uma barreira principalmente física

que, quando vista de fora, permite o prolongamento ilusório da parte exterior dos

muros no reflexo e, quando vista de dentro, permite a visibilidade do prolongamento

real dos muros no exterior.

Se considerarmos que, de alguma modo, os muros brancos constituem um

meio de exprimir a abstracção, enquanto, os muros de tijolo e pedra nos remetem

para as cores, texturas e a beleza construtiva dos sistemas mais antigos, a forma como

Eduardo Souto Moura usa os materiais, nesta obra, demonstra como o seu processo

de abstracção se formula na oscilação entre abstracto e concreto, como foi já

verificado em relação à forma da casa. Esta dualidade é intencionalmente assumida e

evidenciada na percepção da casa a partir do único acesso, em que surge como casa

em pedra e reboco branco; e ainda, nos topos dos muros, em que o tijolo ou da pedra

surgem paralelamente ao reboco branco. Esta expressão do contraponto entre os

meios antigos e modernos, talvez queira, de certa forma, levantar uma questão de

necessidade de solidez nas transformações. Uma ideia talvez herdada de Mies, mas

que se pode encontrar também em Álvaro Siza de que as transformações significativas

se processam reflectida e paulatinamente, o que em tudo se opõe à sede do novo e

diferente que abunda nos nossos dias. Enquanto Richard Padovan refere que as obras

de Mies dos anos 20 “são distintas dos seus contemporâneos (…) pela seu carácter

anti-moda, a sua qualidade sem data e o seu grande sentido de materialidade e

rigor”50, Álvaro Siza diz a respeito da sua obra no Chiado:

“O trabalho do Chiado, exercício de grande exigência e reflexão, confirmou

designadamente a ideia que tenho acerca da obsessão pela modernidade, pela

afirmação pessoal, pela autoria. O Chiado, como a arquitectura em geral, não deve

50 Richard Padovan, “Mies van der Rohe Reinterpreted”, International Architect Magazine, S.D.(1984), Pág.39

122

123

obedecer a obsessões: modernismo, conservadorismo, etc. O importante é manter o

sentido das proporções, mostrar comedimento, dialéctica.”51

Será ainda importante reflectir acerca da autenticidade do que é a leitura da

casa. Para Mies, a arquitectura é “uma questão de verdade” 52. Para Souto Moura o

que parece importar é o que pode ser lido nas imagens que cria na sua arquitectura.

Mais do que a verdade, importará a construção de uma verdade cujo significado seja o

pretendido.

A Casa de Alcanena parece ser sobretudo, não “a verdade”, mas antes uma

cuidada “construção da verdade”. O tijolo e mármore, normalmente usados como

material estrutural, são revestimentos: o mármore surge em lajeado e o tijolo num

assentamento sempre paralelo ao sentido do muro, como é usado enquanto

revestimento. Desta aparência dos muros, aliada à ausência de cobertura, resulta que

os muros pareçam não suportar nada para além de si mesmos. Esta parece ser a ideia

a construir: não existe cobertura, apenas muros que se prolongam desordenadamente

num espaço contínuo. No entanto, há cobertura e os muros são estruturais,

suportando uma cobertura escondida, por traz desses muros e do vidro. Os muros

apesar de revestidos a reboco branco, em tijolo ou com placagem de mármore, são na

verdade de betão. Esta manipulação da verdade é de tal forma intencional que os

muros, revestidos a mármore e tijolo, que poderiam simular ser feitos destes

materiais, não o são, tendo diferentes revestimentos nas suas duas faces e mostrando

os dois nos topos - imagem que sintetiza a fundamental oscilação entre abstracto e

concreto que caracteriza a arquitectura de Souto Moura.

Assim, ao contrário dos planos de mármore deslizantes de Mies, associados a

uma grelha de colunas estruturais que suporta a cobertura, os muros da Casa de

Alcanena são estruturais e enterram-se no solo de forma a parecerem fixos. Esta

verdade construída opõe-se ainda à robustez e clareza estrutural dos muros de pedra

das casas Mandrot e Mathes de Le Corbusier. Em Mathes, este arquitecto aplica a

mão-de-obra e material locais numa construção rudimentar completamente à vista.

Souto Moura, em mais uma sobreposição de novos e antigos processos construtivos,

51 Álvaro Siza Vieira, “Uma questão de medida”, Entrevistado por Dominique Machabert, 1991, “Álvaro Siza – Uma questão de medida”, Pág.63 52 Mies van de Rohe, citado por Peter Carter, “Mies van der Rohe – Na appreciation on the occasion, this month, on his 75th birthday”, Architectural Design nº3, volume XXXI, Março de 1961

124

125

aplica o mármore da fachada numa placagem geométrica e rigorosa. Este rigor,

patente em toda a obra, aproxima-se mais da precisão de Mies, presente, por

exemplo, na forma como geometriza as grandes pedras de mármore no Pavilhão de

Barcelona demonstrando uma vontade de perfeição de certa forma relacionada com o

processo industrial.

Apesar do discurso contrário de Mies, esta “construção da verdade” pode ser,

como demonstrado anteriormente, também encontrada na forma como resolve a

fachada do edifício 860 Lake Shore Drive. Souto Moura, ao contrário de Mies, não

tenta evitar este método, assumindo-o como seu:

“A autenticidade? Não. Preocupa-me mais criar um sistema que pareça

autêntico. Eu procuro alcançar uma coerência que possa ser construída; a

representação de uma autenticidade, não a autenticidade mesmo.”53

53 Eduardo Souto Moura, “La Naturalidad de las Cosas” entrevistado por Luis Rojo de Castro, 2005, El Croquis nº124, pág. 9

126

127

Conclusão

Sendo a questão principal que levou ao desenvolvimento deste trabalho, o papel

dos materiais no projecto arquitectónico, poderá concluir-se neste ponto da

investigação, que a utilização dos materiais pode ter, como acontece na Casa de

Alcanena de Eduardo Souto Moura, uma grande intencionalidade.

A análise desta casa e de obras de arquitectura tradicional, romana e do

movimento moderno, permitiram perceber como, para além das condicionantes

funcionais, várias intenções podem estar por traz das opções projectuais, relativas aos

materiais, mas nunca independentes das formas e espaços que estes criam.

Ao pensar no material está-se simultaneamente a pensar na técnica construtiva à

qual está associado. A escolha dos materiais e a forma como são aplicados podem

relacionar-se com a percepção geral do edifício, podendo criar-se, desde uma leitura

clara e unitária do volume, a uma percepção dos diferentes elemento em que o

edifício pode ser decomposto. A composição plástica, resultante das cores e texturas

dos materiais, constitui outra perspectiva fundamental nesta questão que terá sempre

que se relacionar com as características plásticas do lugar. A arquitectura transporta

ainda uma componente simbólica que, também nos materiais e técnicas construtivas

se torna bastante importante. Este significado prende-se com a história e evolução da

arquitectura e simultaneamente com as evoluções técnica, social e artística, paralelas

a esta. A arquitectura, nomeadamente os materiais e a forma como são usados, nunca

poderão assim, ser destituídos de significado, de uma mensagem, cabendo ao

arquitecto definir essa mensagem. A respeito deste carácter comunicante da

arquitectura, inclusivamente dos materiais e técnicas construtivas, levanta-se ainda a

questão da “sinceridade” enquanto caminho ideal para o processo arquitectónico. O

que a arquitectura “diz” pode tornar-se mais importante do que o que a arquitectura

“é”, sendo a construção de um discurso coerente, “a construção da autenticidade” de

que Eduardo Souto Moura fala, um meio, se não ideal de projecto, que garante

certamente uma atenção ao que se “diz”.

Os materiais e a técnica construtiva surgem assim, como componentes essenciais

do projecto, e a sua utilização, como oportunidade de, à semelhança de Eduardo Souto

Moura na Casa de Alcanena, de compor, reflectir e questionar, ou seja, de provocar

um novo olhar sobre a realidade.

128

129

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3. www.maps.google.pt (20.08.2012 - 15.30)

4. Google Earth

5. Google Earth

6. www.maps.google.pt (20.08.2012 - 15.10)

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27. httpwww.miesarch.comindex2.phpoption=com_content&view=article&id=10&Itemid=16&obraid=1111

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30. MOURA, Eduardo Souto de, Vinte e duas casas : VI bienal internacional de arquitectura de São Paulo=twenty two

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31. Arquitectura Popular em Portugal, ANTUNES, Alfredo da Mara...[et.al], Lisboa, 3ª edição, Ordem dos

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32. Arquitectura Popular em Portugal, ANTUNES, Alfredo da Mara...[et.al], Lisboa, 3ª edição, Ordem dos

arquitectos, 1998 (1ª edição 1961) 3º Volume Pág. 108 e 109

33. Arquitectura Popular em Portugal, ANTUNES, Alfredo da Mara...[et.al], Lisboa, 3ª edição, Ordem dos

arquitectos, 1998 (1ª edição 1961) 3º Volume Pág. 117

34. ALARCÃO, Jorge de, Portugal romano - 4ª ed. rev.. - [Lisboa] : Verbo, [imp.1987], Pág. 125

134

35. Arquitectura Popular em Portugal, ANTUNES, Alfredo da Mara...[et.al], Lisboa, 3ª edição, Ordem dos

arquitectos, 1998 (1ª edição 1961) Pág. 114

36. httpwww.domusweb.itenfrom-the-archivesouto-de-moura-house-in-alcanena (20.08.2012 - 15.51)

37. Arquitectura Popular em Portugal, ANTUNES, Alfredo da Mara...[et.al], Lisboa, 3ª edição, Ordem dos

arquitectos, 1998 (1ª edição 1961) Pág. 223

38. Arquitectura Popular em Portugal, ANTUNES, Alfredo da Mara...[et.al], Lisboa, 3ª edição, Ordem dos

arquitectos, 1998 (1ª edição 1961) Pág. 222

39. Arquitectura Popular em Portugal, ANTUNES, Alfredo da Mara...[et.al], Lisboa, 3ª edição, Ordem dos

arquitectos, 1998 (1ª edição 1961),Pág. 216

40. Da superior para a inferior:

1.httpwww.miesarch.comindex2.phpoption=com_content&view=article&id=10&Itemid=16&obraid=1111

2. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York,

The Museum of Modern Art, 2002, Pág. 195

41. 2G, Nº 48/49 “Mies van der Rohe – Casas”, Editora Gustavo Gili, Barcelona, 2009, Pág.66

42. COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.32

43. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 187

44. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 183

45. COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.12

46. COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.23

47. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 159 e 161

48. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág.167

49. 2G, Nº 48/49 “Mies van der Rohe – Casas”, Editora Gustavo Gili, Barcelona, 2009, Pág.65

50. Da superior para a inferior:

1.BLASER, Werner, Mies van der Rohe; trad. Nuria Nussbaum, Sérgio Pereira, Cunha Garcia. - 5ª ed. -

Barcelona : Gustavo Gili, 1982, Pág.21

2.RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York,

The Museum of Modern Art, 2002, Pág. 195

51. 2G, Nº 48/49 “Mies van der Rohe – Casas”, Editora Gustavo Gili, Barcelona, 2009, Pág.72,73 e 76

52. Imagens superior direita e inferior esquerda:

RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 207 e 208

Imagens superior esquerda e inferior direita:

135

COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994), Pág.

49 e 50

53. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1. Joldicke, Jurgen, Weissenhafsiedlung stuttgart - 2 anf.. - Stuttgard : Karl Kramer, [cop.1990], Pág.57

2. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New

York, The Museum of Modern Art, 2002, Pág. 214

3. SAFRAN, E. Yehuda, ies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág.33

4. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New

York, The Museum of Modern Art, 2002, Pág. 215

54. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1. SOLÁ-MORALES, Ignacio de, Mies van der Rohe : el Pabellón de Barcelona / Ignacio de Solà-Morales i Rubio,

Cristian Ciri, Fernando Ramos. - Barcelona : GG, [cop.1993], Pág.29

2. COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág. 65

3. SOLÁ-MORALES, Ignacio de, Mies van der Rohe : el Pabellón de Barcelona / Ignacio de Solà-Morales i Rubio,

Cristian Ciri, Fernando Ramos. - Barcelona : GG, [cop.1993], Pág.64

4 e 5. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New

York, The Museum of Modern Art, 2002, Pág. 241

55. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1 e 2 . 2G, Nº 48/49 “Mies van der Rohe – Casas”, Editora Gustavo Gili, Barcelona, 2009, Pág.124

3 e 4. COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.73 e 74

5 e 6. 2G, Nº 48/49 “Mies van der Rohe – Casas”, Editora Gustavo Gili, Barcelona, 2009, Pág.134 e 141

56. 2G, Nº 48/49 “Mies van der Rohe – Casas”, Editora Gustavo Gili, Barcelona, 2009, Pág.148,150 e 155

57. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 277, 278 e 279

58. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 290 e 291

59. CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág.28

60. Da superior para a inferior:

1 e 2. Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop.

2001, Pág. 269 e 174

3. CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág. 117

61. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1 e 2. COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.119 e 123

3. CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág.91

62. www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbc-drawing.cgi/Altes_Museum.html/Altes_Plan_2.html

63. Andrea Palladio : 1508-1580 : un architecte entre la renaissance et le baroque / Manfred Wundram, Thomas

136

Pape ; photographie Paolo Marton ; trad. Françoise Laugier. - Koln : Benedikt Taschen, 1989, Pág. 187

64. Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop. 2001, Pág.

286,282,289 e 523

65. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1.CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág.70

2, 3 e 4. Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop.

2001, Pág. 306 e 313

5.CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág.71

66. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1.Mies van der Rohe : IIT campus : Illinois Institut of Techonologiy=Technisches Institut Illinois / Werner Blaser. -

Basel : Birkhäuser, 2002, Pág.68

2 e 3. CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág.74 e 75

4. Mies van der Rohe : IIT campus : Illinois Institut of Techonologiy=Technisches Institut Illinois / Werner Blaser. -

Basel : Birkhäuser, 2002, Pág.71

67. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1.Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop. 2001,

Pág.180

2.CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág.50

3.Mies van der Rohe : IIT campus : Illinois Institut of Techonologiy=Technisches Institut Illinois / Werner Blaser. -

Basel : Birkhäuser, 2002, Pág.33

4 e 5 . Mies van der Rohe : IIT campus : Illinois Institut of Techonologiy=Technisches Institut Illinois / Werner

Blaser. - Basel : Birkhäuser, 2002, Pág. 46 e 76

68. Da esquerda para a direita:

1.COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.126

2.Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop. 2001,

Pág. 285

69. Da esquerda para a direita:

SAFRAN, E. Yehuda, Mies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág. 110

2.Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop. 2001,

Pág. 286

70. Da esquerda para a direita:

SAFRAN, E. Yehuda, Mies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág129

2.Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop. 2001,

Pág. 287

71. Da esquerda para a direita:

SAFRAN, E. Yehuda, ies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág115

2.Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop. 2001,

Pág. 288

137

72. Da esquerda para a direita:

COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.147

2.Mies in America / ed. by Phylis Lambert ; phot. by Guido Guidi and Richard Pare. - Montréal : CCM, cop. 2001,

Pág. 289

73. SAFRAN, E. Yehuda, Mies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág. 174

74. CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág. 92 e 93

75. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1.CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work - 1ª ed. –London: Phaidon, 1999, Pág.83

2.SAFRAN, E. Yehuda, ies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág. 82

3.http://asifpeoplemattered.wordpress.com/2011/02/22/buildings-farnsworth-house/farnsworth-house-

exterior/#main

76. Da superior para a inferior:

1.COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

Pág.123

2. www.aadip9.net/carlos/2010/10/mies-universal-space.html

77. SAFRAN, E. Yehuda, Mies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág. 117

78. Da superior para a inferior e da esquerda para a direita:

1 e 2. SAFRAN, E. Yehuda, ies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág. 161 e 162

3.http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_image.cfm?image_id=2364

4.http://khfarber.wordpress.com/2011/09/10/contemplation_and_aloofness/

5 e 6. SAFRAN, E. Yehuda, ies van der Rohe – 1ª ed: Blau, 2000, Pág. 161

79. Da esquerda para a direita:

1.http://4.bp.blogspot.com/_LDV-LP0otec/SoSICoWfLkI/AAAAAAAAAIA/muaYg8XZJfY/s1600-

h/Maisons+Citrohan.jpg

2. httpwww.domusweb.itenfrom-the-archivesouto-de-moura-house-in-alcanena

3.http://www.archphoto.it/2011/01/25/tim-benton_le-corbusier-and-the-vernacular-plain/

80. OZENFANT, A., JEANNERET, Charles Edouard, Acerca del purismo : escritos 1918-1926 - Madrid : El Croquis, 1994,

Pág.58 e 64

81. Le Corbusier: peintre / Réd. Reinhold Hohl – Bâle : Beyeler, [cop.1971], Pág.14

82. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 1º Volume, Pág.23

83. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 1º Volume, Pág.24 e 25

84. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 1º Volume, Pág.31

85. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 1º Volume, Pág.49

86. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

138

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 1º Volume, Pág.57

87. JOLDICKE, Jurgen, Weissenhafsiedlung stuttgart / Jùrgen Joedicke. - 2 anf.. - Stuttgard : Karl Kramer, [cop.1990],

Pág.52 e 53

88. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 2º Volume, Pág.147

89. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 3º Volume, Pág.124 e 126

90. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 2º Volume, Pág.59, 60 e 62

91. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 2º Volume, Pág.58 e 61

92. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 2º Volume, Pág.59 e 62

93. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 3º Volume, Pág.135, 136 e 137

94. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 3º Volume, Pág. 134, 135 e 139

95. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 3º Volume, Pág. 138

96. httpwww.domusweb.itenfrom-the-archivesouto-de-moura-house-in-alcanena (20.08.2012 - 15.51)

97. SILVA, Helena Sofia, SANTOS, André, Souto de Moura, fot. Luís Ferreira Alves. - Vila do Conde: Quidnovi, 2011,

Pág.

98. Souto de Moura / introducciones Wilfried Wang, Álvaro Siza ; trad. Alfredo Barbosa, Santiago Castán, Graham

Thomson. - Barcelona : Gustavo Gili, 1990, Pág. 110

99. Souto de Moura / introducciones Wilfried Wang, Álvaro Siza ; trad. Alfredo Barbosa, Santiago Castán, Graham

Thomson. - Barcelona : Gustavo Gili, 1990, Pág. 108

100. BLASER, Werner, Mies van der Rohe; trad. Nuria Nussbaum, Sérgio Pereira, Cunha Garcia. - 5ª ed. -

Barcelona : Gustavo Gili, 1982, Pág.21

101. MOURA, Eduardo Souto de, Vinte e duas casas : VI bienal internacional de arquitectura de São Paulo=twenty two

houses : VI international architecture biennal, São Paulo, Brazil / Eduardo Souto de Moura ; ed. Ana Vaz Milheiro,

João Afonso, Jorge Nunes. - Lisboa : Ordem dos Arquitectos, 2006, pág.38

102. Andrea Palladio : 1508-1580 : un architecte entre la renaissance et le baroque / Manfred Wundram, Thomas

Pape ; photographie Paolo Marton ; trad. Françoise Laugier. - Koln : Benedikt Taschen, 1989, Pág. 187

103. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 226

104. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 1º Volume, Pág.49

105. Da esquerda para a direita:

1.COHEN, Jean-Louis, Ludwig Mies Van der Rohe, 2ª ed. Actualizada, Basel, Birkhäuser, 2007 (1ª edição 1994),

139

Pág.147

2.http://d-arco.blogspot.pt/2009/07/eduardo-souto-de-mouracasa-no-bom-jesus.html

3. http://oportocool.wordpress.com/2008/05/12/torre-do-burgo/

106. httpwww.domusweb.itenfrom-the-archivesouto-de-moura-house-in-alcanena (20.08.2012 - 15.51)

107. JOLDICKE, Jurgen, Weissenhafsiedlung stuttgart / Jùrgen Joedicke. - 2 anf.. - Stuttgard : Karl Kramer, [cop.1990],

Pág.52

108. RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry, Mies in Berlin, essays by Vittorio Magnago Lampugnani... [et al.]. New York, The

Museum of Modern Art, 2002, Pág. 241

109. httpwww.miesarch.comindex2.phpoption=com_content&view=article&id=10&Itemid=16&obraid=1111

110. Le corbusier et Pierre Jeanneret : complete works in 8 volumes ; publiée par W.Boesiger et O. Stonorov ; introd. et

textes par Le Corbusier. - 14éme ed. - Zurich : Les Ed.d'Architecture, 1995, 2º Volume, Pág. 61