Outros Críticos (ed. 9)

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9ª edição da revista Outros Críticos. Adquira a versão impressa em: http://outroscriticos.com/loja/ Faça o download em www.outroscriticos.com

Text of Outros Críticos (ed. 9)

  • 1Entrelugares: notas crticas sobre o ps-mangue (2012)

    PASSAGENS PERFORMANCES PROCESSOS(2015)

    Ed. 1 # cenas musicaisjaneiro/2014

    Ed. 2 # o valor da msicamaro/2014

    Ed. 3 # paisagem sonoramaio/2014

    outroscriticos.com

    Ed. 4 # artes integradasagosto/2014

    Ed. 5 # o improviso como forma outubro/2014

    Ed. 6 # esttica e polticadezembro/2014

    Ed. 7 # runas e culturajunho/2015

    Ed. 8 # corpo, gnero e descolcamentos agosto/2015

    no mnimo era isso (2013)

    Revista

    Revista

    Livro

  • 1Quando quis tirar a mscara,Estava pegada cara.

    Quando a tirei e me vi ao espelho,J tinha envelhecido.

    - lvaro de Campos

  • 2o artista vEstE msCarasEdio 9 - bimestral, outubro de 2015

    Esta revista uma iniciativa do projeto de crtica cultural outros Crticos, e foi realizada com incentivo do FUNCULtUra (Governo do Estado de Pernambuco).

    apoio:altovolts, orbe Coworking e CEPE.

    impresso grfica:CEPE (Companhia Editora de Pernambuco).

    issN: 2318-9177informaes ou sugestes:contato@outroscriticos.comwww.outroscriticos.com

    ExPEdiENtEEdio: Jlio rennProjeto grfico: Ccile duchampartista convidado: manu malteztextos: Carlos Gomes e marina suassunaCapa: sangunea e carvo, de manu maltezJornalista responsvel: marina suassuna(drt 0005556/PE)

    CoLaBoradorEsFernando athaydemsico e jornalista.

    Fred CoelhoEnsasta, escritor e professor da PUC (rJ).

    Gabriel albuquerqueEstudante de Jornalismo e integrante do grupo de pesquisa Lama (UFPE).

    34

    1016

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    32

    artista convidadomanu maltez

    a voz, a imaGEm E o traNsitrio

    UNs vENtrLoQUos,

    asa asa: do CaNto ao rECaNto

    rodriGo CamPos

    o QUE Nos rEsErva rUivo Em saNGUE

    o aNti-CLmax do BEmNio

    artigo por Fred Coelho

    ensaio por Carlos Gomes

    artigo por marina suassuna

    entrevista por Carlos Gomes

    resenha por Fernando athayde

    resenha por Gabriel albuquerque

    sUmrio

    Foto: Cena do filme O diabo era mais embaixo/Efeito preto e branco sob foto.

  • 3maltezmanu artista mltiplo, sua potica se

    transfigura na manipulao de imagens, sons e textos. Como msico j lanou

    trs discos, o ltimo, "o diabo Era mais Embaixo", tambm foi lanado como livro e filme. segundo Loureno mutarelli, "os

    demnios que habitam manu se manifestam de inmeras formas. a histria sai como

    texto, desenho e grito (msica). o diabo o atalho". Entre as diversas publicaes,

    "o Corvo", de Edgar allan Poe, foi ilustrado e traduzido pelo artista, e com a obra recebeu os prmios da FNLiJ e Jabuti.

    artistaconvidado

  • 4artigo

    A voz, A imAgem e o trAnsitriopor Fred Coelho

    Dedicado a Juara Maral.

    i. Algum cantando bom de se ouvir

    H um corpo que canta e toca instrumentos. H corpos em uma plateia. Todos, sedentos dos corpos no palco, observando seus mnimos mo-vimentos. O msico esse corpo mltiplo em produo constante de sons, gestos, olhares. Ele ativa sensaes coletivas e agua subjetividades singulares. Ele se move pela arena, atuando em um teatro cuja dramaturgia so suas canes, seus espasmos sonoros. Ele o dono da cena.

    Som ocupao de espaos. A msica uma das rotas possveis para exercer essa ocupa-o. Nela, o corpo daquele que a executa torna-se transmiditico, atravessado por criaes que articulam senti-dos. No palco, o msico torna-se corpo esttico em movimento, interface presencial entre a mquina (aparato tcnico) e a nossa fruio. No disco, o msico torna-se abstrao, puro som para ser desven-dado atravs de uma assi-natura que demarca sua audio. Em ambos os formatos, uma imagem ressoa.

  • 5ii. A voz do vivo

    Em poucas dcadas de cultura de massas entre ns, a experin-cia abstrata e aberta da voz no rdio (pensemos na dcada de

    1940 no Brasil) foi sobreposta pela experincia imagtica da voz na televiso. Essa presena de uma imagem atrelada a uma voz faz com

    que a interpretao musical adquira mltiplas camadas que se manifes-tam no corpo do intrprete. De certa forma, possvel pensar uma narra-

    tiva sobre a msica brasileira apenas pelo prisma dessa voz-imagem que se desdobrou em capas de discos, cenrios, figurinos, programas de televiso etc. Durante os anos 1970 alguns artistas levaram isso longe ao utilizarem o prin-cpio da mutao como motor de suas apresentaes. Mesmo uma artista inserida no mainstream do seu tempo como Elis Regina utilizou de recur-sos cnicos fundamentais em seus espetculos. Mudava de cortes de cabelo e guarda-roupas de acordo com discos, pensava repertrios de acordo com os momentos de sua vida. Msicos como Elis e muitos outros entenderam que mais do que ser representada por uma imagem, deve-se assumir a prpria

    condio precria e transitria de uma imagem em circulao no mercado das formas culturais de consumo.

    Muitos msicos entenderam plenamente esse espao cnico-ima-gtico da msica e investiram suas carreiras na criao dessas

    mltiplas camadas sensoriais propostas ao pblico. No desper-diaram nenhum elemento na ampliao de suas performances. Assumiram personas fugazes, reinventaram rostos, refundaram sonoridades, criaram personagens fictcios. Ao contrrio de heternimos literrios, porm, eles precisaram fazer isso tambm em seus prprios corpos. Essas so marcas de grandes artistas cuja

    ideia de trnsito marcaram suas trajetrias. So aqueles que enten-deram desde cedo que cabe arte e ao artista propor enredos de

    vida. Na msica, porm, no basta assumir outro nome para rasurar assinaturas. Pois seu nome no assina nada. Quem assina so timbres,

    vozes, elementos sonoros que o ouvinte reconhece em uma audio interessada. De certa forma, se entre 1972 e 1979 David Bowie mudou

    ao menos quatro vezes de visual em funo de personagens que conduziam a narrativa de seus discos, a sua voz permaneceu sempre a mesma. Se as mscaras

    so trocadas, a voz trai o deslocamento do sujeito autoral? A voz como msca-ra da cano (situada entre o compositor, o intrprete e o ouvinte) ou a voz

    como limite da mscara (uma constante que denuncia a assinatura de um nome)?

    Mas afinal, que instncia assina uma composio: quem escreve, quem interpreta ou quem a escuta? Que autoria pode ser reivindicada em um jogo to intrincado de vozes quando a msica ativada em uma fruio? O consumo descentrado e sem hierarquias prvias da msica nos dias de hoje aprofunda essa reflexo. O ouvinte contemporneo de msica assume o termo de Nicolas Bourriaud e torna-se um ps-pro-

    dutor frentico: monta playlists, compartilha remix, refaz discos, escuta apenas faixas no Youtube, enfim, cria tticas criativas e subversivas de con-

  • 6iii. A voz do morto

    sumo. Em um ambiente em que a troca, o saque e a posse organizam um regime hegemnico de fruio (mas no o nico), a cano principalmente a popular, matriz e tradio moderna brasileira torna-se uma obra tran-sitria, pois nunca se fecha. Repertrios so permanentemente revisitados pelo ouvinte descontextualizado das novas geraes.

    O que proponho como tema, em suma, pensar de forma mais livre a relao entre a msica, seus dispo-sitivos interpretativos (tcnica, corpo, imagem) e seus circuitos de fruio e consumo. Partindo do mote das mscaras, vale aprofundarmos o lugar de quem usa seu corpo e sua voz como espao de cria-o sonora seja de seus trabalhos, seja do trabalho de terceiros. O intrprete tem como uma de suas etimologias o papel do medianeiro, daquele que faz a mediao entre coisas. No caso da msica, ele se instala na brecha entre a obra criada e o pblico que a recebe. Sua mscara, porm, no apenas uma vestimenta ou uma ma-quiagem. Sua mscara precisa da fora fsica de uma voz para dar sentido ao msico como imagem. Pois a voz que separa o corpo mudo e sem imagem do compositor do corpo vivo e sonoro da voz. Ela marca o espao do intr-prete como algo singular, encarnado por um ser que a emana, sugerida por um espao que a conforta, legitimada por um pblico que a deseja. Na cano, a voz carrega a letra e cola nela sua marca. A eter-nidade de Noel Rosa a voz de Aracy de Almeida, a de Humberto Teixeira a voz de Luiz Gonzaga.

    s vezes, vozes musicais engolem quem as possui. Lembramos das vozes e apagamos vidas que fene-cem por trs delas. Corpos morrem, mas suas vozes permanecem no dia a dia do mundo, como luzes de estrelas mortas que iluminam o cu. Silenciar uma voz

  • 7impossvel quando ela atinge o imagin-rio coletivo. No caso brasileiro, a cano popular tornou-se esse bloco de sensa-es que se entranhou na fala cotidia-na, que incorporou em prticas moder-nas tradies milenares, que inventou uma narrativa para nossas diferenas, que destrinchou uma gramtica dos afe-tos das nossas formas de vida. E foram as vozes dos grandes intrpretes que deram presena fsica a esses elementos poti-cos e sonoros.

    Quando Carmem Miranda morreu em 1955, centenas de milhares de populares estavam enterrando uma voz, no um corpo. No dia de seu velrio, um fato noticiado na edio especial da Revista da Msica Popular toda dedicada ao falecimento da cantora (edio julho/agosto de 1955) torna essa perspectiva da morte da voz mais intenso. Cito a matria: Na sada do enterro, na Ci-nelndia, a banda da Polcia Municipal deu os acordes iniciais do Ta, a mais famosa criao de Carmem. Mas o povo que deveria cantar, em cro, a marchi-nha, ficou em silencio. O silencio ao redor do corpo (e da ausncia da voz) de Carmem era o luto pelo fim da mscara de suas prprias emoes? Era o choro pelo fim daquela voz que era voz de todos e de cada um? A intrprete que literalmente incorporou na sua persona uma cultura musical a carioca por princpio e a brasileira por consequn-cia ganhara status de voz coletiva e, ao mesmo tempo, singular. O intrprete canta no seu ouvido, apaga a voz de quem escreveu a msica e a transforma em dado orgnico de sua vida no pal