Embed Size (px)
Citation preview
CURSO DE LETRAS
Paloma Schilling
O ROMANCE MUDA DE LADO: DE DOM CASMURRO A MINISSÉRIE CAPITU
Santa Cruz do Sul
2016
Paloma Schilling
O ROMANCE MUDA DE LADO: DE DOM CASMURRO A MINISSÉRIE CAPITU
Monografia apresentada ao Curso de Letras da
Universidade de Santa Cruz do Sul como atividade
integrante do currículo normal do curso.
Orientadora: Prof.ª Dra. Ana Cláudia Munari Domingos
Santa Cruz do Sul
2016
E com uma letra bem pequena, lá estava escrito no
seu epitáfio: Tentou ser, não conseguiu; tentou ter,
não possuiu; tentou continuar, não prosseguiu. E
nessa vida de expectativas frustradas tentou até
amar… Pois bem, não conseguiu, e aqui está!
(Machado de Assis, Dom Casmurro)
RESUMO
Esta monografia discute a relação intersemiótica entre a minissérie Capitu, dirigida por Luiz
Fernando Carvalho (2008), e a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis, contemplando o
conceito das relações transtextuais a partir dos estudos de Gerard Genette. Defendendo uma
concepção de adaptação que ultrapassa a simples ideia de cópia e considerando os diálogos
possíveis entre os signos verbais da literatura e a televisão, a análise tem como ponto central
os protagonistas – Capitu (Capitolina) e Bentinho (Bento Santiago) – e salienta as inúmeras
particularidades correspondentes a cada personagem, a partir da leitura de estudiosos como
Thaïs Flores Nogueira Diniz, Linda Hutcheon, Robert Stam e outros.
Palavras-chave: Machado de Assis. Capitu. Dom Casmurro. Relações transtextuais.
Tradução intersemiótica.
ABSTRACT
This monograph discusses an intersemiotic relation between the sitcom Capitu, directed by
Luiz Fernando Carvalho (2008), and Machado de Assis‟s play Dom Casmurro, contemplating
the concept of transtextuais relations based on the studies of Gerard Genette. Defending a
conception of adaptation that goes beyond a simple copy idea and considering the possible
dialogues between the verbal signs of literature and television, this analysis focus on the
protagonists – Capitu (Capitolina) and Bentinho (Bento Santiago) - and stresses the numerous
particularities corresponding to each character from the reading of scholars such as Thaïs
Flores Nogueira Diniz, Linda Hutcheon, Robert Stam and others.
Keywords: Machado de Assis. Capitu. Dom Casmurro. Transtextual relation. Intersemiotic
translation.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 5
2 A TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA ................................................................................. 6
2.1 A fidelidade às palavras ..................................................................................................... 7 2.2 As relações transtextuais e a adaptação ........................................................................... 9
3 OS GÊNEROS E A LINGUAGEM ................................................................................... 11
3.1 A literatura ........................................................................................................................ 12 3.2 A televisão.......................................................................................................................... 16
4 DE DOM CASMURRO A CAPITU .................................................................................... 19
4.1 A minissérie Capitu: pontos relevantes a serem considerados ..................................... 19 4. 2 De um lado para o outro: de Dom Casmurro a Capitu ............................................... 20
4. 3 Figuração de personagens: palavras e imagens ............................................................ 31
4.3.1 O agregado ..................................................................................................................... 31
4.3.2 Tio Cosme ....................................................................................................................... 32
4.3.3 Dona Glória .................................................................................................................... 32
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS.............................................................................................. 34
REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 36
1 INTRODUÇÃO
5
A programação da televisão brasileira vem se diversificando bastante nos últimos anos,
principalmente a partir da entrada das tevês pagas. Algumas emissoras produziram inúmeras
adaptações de obras literárias, principalmente minisséries. A televisão, como um veículo de
comunicação de massa, envolve vários aspectos socioculturais e estéticos pertinentes ao
contexto de sua recepção. A literatura, por sua vez, devido também a questões culturais, vem
perdendo apreciadores ao longo dos últimos anos, a partir sobretudo da entrada da internet e
da consequente cultura da imagem.
As adaptações audiovisuais, neste cenário, podem ser um importante veículo para a
popularização de obras da literatura, bem como uma ponte entre a televisão, e ainda o cinema
e a literatura. A adaptação literária para os canais audiovisuais sofre algumas modificações na
passagem de uma linguagem a outra. As alterações realizadas pelo roteirista muitas vezes não
agradam ao espectador, que, por sua vez, também é leitor. Nesse ponto, surge a falsa ideia de
que uma adaptação deve ser fiel ao texto outrora lido.
Assim como no cinema, a televisão também utiliza o material narrativo da literatura,
recriando obras, muitas vezes os chamados “clássicos”. Nesse processo, são utilizados recursos
audiovisuais para construir o cenário, personagens, expressões faciais e até mesmo externar
expressões de felicidade, tristeza, angústia ou dor, partindo do ponto de vista do roteirista. Por
esse motivo, muitas vezes as adaptações são criticadas pelo público que enxerga a obra
somente a partir da sua própria interpretação, ignorando as várias leituras que pode ter um
texto.
A monografia a seguir propõe ao leitor um entendimento sobre os aspectos da tradução
intersemiótica, relações transtextuais e adaptação, ressaltando a relação entre gêneros e
linguagem e apontando os diversos aspectos de transmutação de um texto a uma cena,
desmistificando alguns tabus e preconceitos acerca da adaptação literária. O primeiro capítulo
teórico explica o processo da tradução interssemiótica. O segundo explica a questão dos
gêneros e o no último são feitas relações entre a minissérie e o livro Dom Casmurro.
A presente monografia segue a linha de pesquisa “Processos narrativos, comunicacionais
e poéticos”, do Departamento de Letras da UNISC, tendo como objetivo a construção do
sentido através da interpretação, buscando conhecer os processos da narrativa e das mídias.
2 A TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA
6
A tradução intersemiótica poderia ser definida como uma adaptação da linguagem verbal
para não verbal, porém sabemos que o campo que envolve a adaptação é muito mais vasto e
vai além dessa breve definição. Segundo Linda Hutcheon (2013, p. 61), “a adaptação é um
tipo de palimpsesto extensivo, e com frequência, ao mesmo tempo, uma transcodificação para
um diferente conjunto de convenções”. Portanto é possível afirmar que a tradução
interssemiótica é uma transcodificação, uma mudança de códigos.
Uma das formas de adaptação mais comuns atualmente é a dos textos verbais para os
meios audiovisuais, como, por exemplo, os roteiros de novela e de cinema criados a partir de
histórias literárias. Na adaptação da literatura para a linguagem audiovisual, como em todos
os outros casos, há entre os dois gêneros algumas diferenças básicas, tanto na parte técnica
quanto estética que precisam ser resolvidas (DINIZ, 2005). O signo literário concretiza-se
através da palavra, enquanto o cinema faz uso da linguagem visual, a imagem e a imagem em
movimento, e a linguagem sonora, música, ruídos, além da linguagem verbal falada e,
também, a escrita; assim, o cinema é capaz de transcender o jogo de palavras da literatura, no
entanto o cinema não prescinde do material verbal.
A literatura em si é uma arte, bem como a dança, a dramaturgia, entre outras tantas
existentes. Assim como com toda forma de arte, é difícil atribuir apenas um conceito a ela. A
literatura acompanha a evolução cultural do homem, portanto é possível dizer que em cada
época literária pode-se atribuir à literatura natureza e funções distintas condizentes com a
realidade cultural e social da época. A literatura, portanto, é um retrato do homem, de suas
culturas e costumes:
A arte, e portanto a literatura, é uma transposição do real para o ilusório por meio de
uma estilização formal da linguagem, que propõe um tipo arbitrário de ordem para
as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculação à
realidade natural ou social, e um elemento de manipulação técnica, indispensável à
sua configuração, e implicando em uma atitude de gratuidade. (CANDIDO, 1972, p.
53).
Assim, cada forma de arte ou de cultura tem sua linguagem. Outra forma de expressão
cultural que tem esse vínculo forte com a realidade através da linguagem e de uma técnica
própria está nas mídias audiovisuais, que surgiram com o cinema, chegaram à televisão e hoje
também estão na internet. Assim como na literatura, essas formas atendem ao mesmo desejo
humano por narrar e ouvir histórias, mas também à necessidade de rapidez e praticidade em
um século onde tudo deve ser imediato.
7
Hoje, para muitos brasileiros, a televisão é o principal meio de informação e
entretenimento. Segundo Cristina Rego Monteiro Luz e Pablo Victor Fontes Santos, no artigo
“História da televisão: do analógico ao digital” (2013), que apresenta dados do IBGE (Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatística), a televisão está presente em 95,7 % das residências
brasileiras. Mas nem sempre ela teve toda essa popularidade. Tal como aconteceu com a
literatura e com a cultura em geral, a televisão sofreu muitas alterações desde o seu
surgimento até invadir os lares e tornar-se essa grande potência cultural em nível mundial,
sobretudo em relação à propaganda.
A relação entre a literatura e a televisão se fez também por meio das adaptações de
obras literárias para as mídias televisivas, como também aconteceu no surgimento do cinema.
Hutcheon (2013) explica que, de acordo com o dicionário, adaptar significa ajustar, alterar,
fazer adequado, podendo ser feito de diversas maneiras.
Falando sobre os processos de adaptação, Robert Stam (2005p. 15) diz que “a fidelidade
[…] é literalmente impossível. Uma adaptação fílmica é automaticamente diferente e original
devido à mudança de medium”. Stam e Raengo (2005p. 17) assinalam ainda que “as
largamente variáveis fórmulas de adaptação – “baseado no romance de”, “inspirado por”,
“adaptação livre de” – indiretamente reconhecem a impossibilidade de qualquer verdadeira
equivalência”. Portanto, entende-se que a adaptação não acontece apenas com uma única
fórmula, existindo diversos meios de fazê-la.
2.1 A fidelidade às palavras
A adaptação ou tradução literária para o cinema e a televisão vem sendo motivo de
algumas discussões nos últimos tempos. Há quem ainda defenda que uma boa adaptação é
aquela que é “fiel” à sua versão original. Mas quais seriam os fatores para determinar e
fundamentar essa questão? Tomando a adaptação como uma espécie de tradução, Thaïs Flores
Nogueira Diniz explica (2001, p. 10):
Ao definir a reformulação de uma mensagem dentro da mesma língua como um
processo tradutório, Jakobson estaria abrindo o leque da tradução e deixando
margem para que não se priorize a fidelidade ao texto original e nem se procure o
sentido através da organização interna do texto. Mesmo que se estabeleçam
equivalentes semânticos para os elementos de dois sistemas de signos diferentes, não
se pode abranger todas as nuances de cada um dos sistemas. Por isso, como bem
reconhecem todas as teorias de tradução, não se pode encontrar correspondência
8
total entre dois textos (sejam eles ou não de sistemas diferentes). Toda tradução irá,
portanto, oferecer sempre algo além ou aquém do chamado original, e o sucesso não
dependerá apenas da criatividade nem da habilidade, mas das decisões tomadas pelo
tradutor, seja sacrificando algo, ou encontrando a todo custo um equivalente.
Nesse caso, a adaptação restaria em ser uma imitação ou reprodução do texto original.
Sendo outro gênero, podemos dizer que a adaptação não precisa necessariamente ser fiel à
obra que está sendo traduzida. Como o próprio nome já nos indica, a adaptação envolve um
ajuste de um texto a outro, sendo necessário que ocorram algumas modificações no momento
em que o roteirista reescreve o texto, sobretudo pela diferença de linguagem.
O cineasta Jorge Furtado, em uma palestra na 10ª Jornada Nacional de Literatura
(2003), em Passo Fundo, explica que ao ler um texto literário, cada leitor cria a imagem
mental das cenas e dos personagens, portanto é um processo natural dizer que não gostou das
cenas e imagens criadas pelo cineasta ou roteirista, já que a concretização nunca será a
mesma, visto virem de leitores diferentes.
A ordem em que as informações são liberadas no cinema ou na literatura são
inteiramente diferentes. Lembro de um trecho de um livro de Dashiel Hammet, o
mais filmável dos romancistas, em que Sam Spade descreve sua entrada numa casa:
"Havia duas mulheres na sala. As duas estavam nuas mas só uma estava morta". A
frase de Hammett nos surpreendente pela avalanche de informações. Hammet
primeiro nos informa que há duas mulheres na sala, depois nos informa que estão
nuas e em terceiro lugar nos informa que uma delas está morta. A adaptação desta
cena para o cinema quase que inevitavelmente perde o caráter surpreendente desta
escolha ao revelar simultaneamente a existência das duas mulheres, o fato de
estarem nuas e o fato de uma delas estar morta. (FURTADO, 2003).
Cada um de nós passa o tempo que julgar necessário na leitura de um texto ou apreciando
uma obra de arte. Já na televisão ou cinema, um filme de uma hora e trinta minutos vai durar
exatamente esse período de tempo para todas as pessoas que assistem ao filme. Aí está uma
das grandes diferenças de uma obra literária para a televisiva, o ritmo da leitura, que também
influencia na interpretação.
As estratégias verbais de construção do universo ficcional são diferentes daquelas
utilizadas no cinema, em que os elementos já trazem uma concretização imagética. Portanto,
uma adaptação não deve ser vista como uma reprodução do texto original, mas sim como uma
mudança de gênero. Em relação ao texto original, pode haver menos ou mais modificações na
passagem para o audiovisual adaptado, pois entram em conta as interpretações subjetivas da
obra original pelos criadores da obra adaptada – o diretor, o casting, o figurinista, o diretor de
fotografia, os atores e sua interpretação, etc.
9
2.2 As relações transtextuais e a adaptação
Além dos aspectos de utilização dos elementos ficcionais em uma adaptação da
literatura para o cinema, que Gerard Genette (2006) chama de relação hipertextual, existem
também outras formas de fazer referência a um texto em outro. Genette cita cinco instâncias
para as relações transtextuais: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade,
arquitextualidade e, por último, hipertextualidade, que é a que diz respeito à adaptação:
Intertextualidade: a intertextualidade é caracterizada por Genette (2006) pela co-
presença de dois os mais textos, ou seja, a presença de um texto dentro de outro texto,
podendo ocorrer de três formas: citação, que é a forma mais explícita de intertextualidade, no
qual se utilizam aspas com referência precisa ou não; plágio, forma menos explícita de
intertextualidade, que pode ser considerada uma cópia não declarada; alusão, caracterizada
por um enunciado cuja compreensão plena supõe a percepção de uma relação entre o autor do
texto e outro. Um filme, por exemplo, pode apenas fazer referência a algum dos elementos de
um romance.
Paratextualidade: conforme Genette (2006, p. 9), é uma relação menos explícita e mais
distante da obra, constituída pelo conjunto apresentado em uma obra literária como, por
exemplo: “título, subtítulo, intertítulos, prefácios, posfácios, advertências, prólogos, etc.; notas
marginais, de rodapé, de fim de texto; epígrafes; ilustrações; errata, orelha, capa, e tantos
outros tipos de sinais acessórios, autógrafos ou alógrafos”. Uma obra cinematográfica pode,
por exemplo, fazer referência à obra literária da qual é adaptada na capa, nos créditos.
Metatextualidade: para Genette (2006), é a relação que une um texto a outro, sem citá-
lo necessariamente, uma espécie de comentário. Neste caso, os críticos podem encontrar
semelhanças entre um filme e uma obra literária, mesmo que essa relação não seja dada
explicitamente. O metatexto pode ser considerado uma crítica, pois guarda relações com o
texto que lê.
Arquitextualidade: determina o status genérico de um texto, segundo Genette (2006).
Geralmente, essa relação está presente no título ou subtítulo da obra como, por exemplo:
poesias, ensaios, novela. Uma obra cinematográfica pode evocar a poeticidade da obra que
adapta, como no caso do cinema de poesia.
Hipertextualidade: é todo texto que deriva de um texto anterior, tema que o autor se
detém a analisar com maior profundidade na obra. Para Genette (2006, p. 12), é “toda relação
que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente,
10
chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário”. Esse é o
caso das adaptações para a televisão de textos literários.
Todos esses aspectos citados por Genette são necessários quando falamos de
transtextualidade, as relações entre os textos e sua significação, principalmente quando
tratamos da adaptação, a passagem de um texto a outro.
11
3 OS GÊNEROS E A LINGUAGEM
Quando pensamos em gêneros, podem surgir inúmeras possibilidades, como, por exemplo,
o que diferencia um homem de uma mulher, gênero masculino e feminino. Podemos entender
o gênero também como aquilo que diferencia socialmente as pessoas. Nos estudos biológicos,
podemos ter a definição de gênero como um termo utilizado na classificação de organismos
vivos. No campo da gramática da língua portuguesa, o gênero pode se referir aos diferentes
tipos e classificações de substantivos, por exemplo, os que são: masculinos, femininos,
biformes, heterônimos, entre outros. Por sua vez o gênero literário refere- se ao uso das
palavras para produção de obras literárias. Exemplo: romântico, poético, barroco, etc. O gênero
musical se refere aos vários estilos musicais, como o rock, o jazz, o pop, entre outros.
E ainda podemos considerar os gêneros cinematográficos, que são os filmes de drama,
musicais, western, policiais, infantis, etc.
Ao longo dos últimos anos, com o processo comunicativo passando por diversas
transformações, e transitando por diversos meios, a ideia de gênero começou a passar por um
processo de transformação. Antes se pensava que o gênero era imutável, que era um processo
fechado, agora ele passa a ser entendido como algo mutável, que sofre transformações e
adaptações, porque tem relações com a sociedade em que funciona e sobre a qual age.
Não foram „os‟ gêneros que desapareceram, mas os gêneros-do-passado que foram
substituídos por outros. Já não se fala de poesia e de prosa, de testemunho e de ficção,
mas do romance e da narrativa, do narrativo e do discursivo, do diálogo e do diário.
O fato de a obra desobedecer ao gênero não o torna inexistente; [...] Primeiro, porque a
transgressão para existir enquanto tal, em necessidade de uma lei que será
precisamente transgredida. [...] Mas há mais. A obra não só pressupõe
necessariamente uma regra, para poder ser uma exceção, como também logo que é
reconhecida no seu estatuto excepcional, se torna, por sua vez, graças ao sucesso de
livraria e à atenção dos críticos, uma regra (TODOROV, 1981, p. 47).
A narrativa foi o gênero que mais sofreu modificações ao longo do tempo, ela se
deslocou além da palavra, indo para os meios audiovisuais e posteriormente para o meio
digital, ou seja, o gênero narrativo encontrou outras formas de ser, além da palavra oral e
escrita. Segundo o artigo “Por que se ocupar dos gêneros?” de Irene Machado (2001), o
gênero evolui e se transforma tornando-se elemento comum de diferentes sistemas. O que
existe de comum entre romance, filme, videogame e a hipermídia? Cada um a seu modo
cumpriu o desafio de organizar um dos mais antigos gêneros da tradição ocidental: a
12
narrativa. Contudo, o modo de contar uma história no cinema não dispõe dos mesmos
recursos usados pela narrativa literária. Por isso, caracteriza-se como outro gênero à parte.
Assim como os gêneros, a linguagem também sofre transformações. Segundo Lúcia
Santaella, no livro Matriz da linguagem e do pensamento (2001), seguindo a teoria do signo
de Charles Sanders Peirce, existem três matrizes da linguagem e do pensamento, que nos
levam a compreender como os signos são formados, e como a linguagem e os meios se
misturam, são elas: a linguagem sonora, a visual e a verbal
A sonora está ligada a audição, realiza a primeiridade, pois está sob o ponto de vista da
qualidade, fugacidade, e tem como prioridade a sintaxe. A visual, está ligada ao sentido da
visão, realiza a secundidade, por haver uma presentificação, trata-se dos objetos, é singular, e
tem como propriedade a forma. A verbal, diretamente ligada à verbalização, realiza a
terceiridade, está ligada a mente e tem como propriedade o discurso.
Como abordado anteriormente, podemos notar que cada matriz corresponde à uma
categoria, a sonora corresponde a de primeiridade, visual à secundidade e verbal à
terceiridade, portanto, cada uma destas categorias encontrará correlação a cada matriz da
linguagem e do pensamento.
Para Santaella (2001), todo pensamento, linguagem ou raciocínio se dá em signos e se
desenvolve somente por meio de símbolos. Ela afirma ainda que as matrizes de linguagem
não são puras, elas se misturam, são híbridas. A sonoridade não é percebida apenas pelo
ouvido, a visualidade também é tátil e absorve a lógica da sintaxe do domínio sonoro, a verbal
absorve a sintaxe do domínio sonoro e a forma do domínio visual. Isso significa que, mesmo a
literatura sendo uma linguagem do signo visual escrito, ainda assim são ativadas todas as
matrizes do pensamento quando a lemos, pois formalizamos imagens e sons.
Santaella (2001) ressalva ainda a linguagem de hipermídia, que surgiu com a explosão
da cultura de massa e da tecnologia, convergindo as diferentes linguagens e tornando-se um
lugar com características inéditas no ambiente da informação.
Em seguida esmiuçaremos o gênero literário, atendo-nos principalmente ao romance, e
também o gênero televisivo, abordando as séries televisivas.
3.1 A literatura
Entendemos a literatura de um modo geral como um conjunto de obras literárias, de valor
estético, pertencentes a um país, a uma época ou a um gênero. A literatura vem acompanhando
a história do homem através do tempo, seguindo os comportamentos e tendências de
determinadas épocas. Contudo, ela não pode ser entendida somente como um conjunto de
13
obras literárias, mas também como um registro histórico e artístico.
Como a literatura é difícil de ser conceituada, pois depende de muitos fatores históricos
relacionados a cada período, vamos nos ater aos gêneros literários, que, por sua vez, estão
classificados em três grandes gêneros. E a partir desses gêneros teremos ramificações, que
podem ser classificados como subgêneros. São eles: o lírico, o narrativo e o dramático.
Aristóteles foi o primeiro a dividir a produção dos textos em diferentes categorias, no
séc. IV a. C. A sua divisão, baseada nos textos que circulavam em sua época, foi feita em três
gêneros: o lírico, o épico e o dramático. O gênero lírico é caracterizado pela presença do
ritmo, ou seja, é um poema cantado – enquanto se declamava o poema, ao fundo eram tocados
instrumentos, principalmente a lira. O épico agrega as narrativas em versos, através das quais
são contadas histórias de um povo – os mitos - em torno da figura de heróis. O dramático, por
sua vez, é o gênero dos teatros, pois os textos são voltados para a encenação nos palcos, e
são divididos em comédias e tragédias.
A divisão feita por Aristóteles no período grego-clássico impulsionou a concepção de
gêneros e foi considerada por muitos anos, durante a Idade Média e até o Renascimento. No
entanto, segundo Hênio Tavares (1969), no livro Teoria literária, começaria a existir a
necessidade de um estudo mais aprofundado sobre os gêneros na fase moderna. Neste período,
a concepção de gênero foi mudando um pouco de forma, mesmo porque os próprios textos
eram diferentes, e percebeu-se que nem tudo poderia ser classificado em apenas um gênero.
Assim começou-se a classificação dentro de cada gênero da literatura.
Para Hênio Tavares (1969), os gêneros líricos passaram a ser aqueles que expressam
sentimentos e emoções através de poesia, explorando a sonoridade, o ritmo e a melodia.
Pertencem ao gênero lírico: a prosa poética, que são textos em prosa que guardam uma
proximidade subjetiva entre o sujeito que fala e a emoção; e o poema, que são as formas
poéticas de estrutura fixa e as espécies literárias, como as odes, as elegias, os sonetos, etc.
Os gêneros dramáticos estão ligados a representações teatrais, escritos para serem
exibidos em palcos, em obras teatrais, os textos narrados pelos personagens através da
representação. A forma pode ser em prosa ou verso, o conteúdo pode ser objetivo ou objetivo-
subjetivo e a composição é representativa (TAVARES, 1969).
Os gêneros narrativos ou épicos constituem a maior gama de subdivisões. Como o
próprio nome já diz, o gênero narrativo é aquele que narra, conta um fato, uma história
normalmente em prosa, desenrolando-se em uma trama com início, meio e final. Para
14
Tavares (1969), a forma pode ser em prosa ou verso – mas o distanciamento entre o narrador e
o conteúdo narrado é maior, por isso não é lírico. O gênero épico tem por método fundamental
a narração. Entre os gêneros narrativos modernos, existem dois grandes ramos, em prosa ou
verso, que se subdividem.
Em verso há a canção de gesta, a balada, a epopeia, o poema heroico, o poema herói-
cômico, o poema burlesco, o poema alegórico ou prosopopaico. O último ainda pode ser
dividido entre fábula e apólogos. As narrativas em prosa se dividem em romance, epopeia,
novela, conto e crônica, anedota, fábula, apólogo e parábola (TAVARES, 1969).
Ainda para Tavares (1969), o gênero narrativo mais representativo da modernidade, e
que aqui nos importa, é o romance, um dos mais lidos ainda hoje e cujas histórias abrangem
os mais variados temas, históricos, psicológicos, experimentais, cientificistas ou aventureiros.
Este gênero do narrativo volta-se para o homem como indivíduo, surgindo na Idade Média
com o romance de cavalaria, modificando-se a partir de D. Quixote, de Cervantes, e
estendendo-se por diversas formas narrativas até chegar ao romance contemporâneo. Conforme
Georg Lukács (2000), o romance é a narrativa do herói problemático, surgido na modernidade
e respondendo à sociedade conforme a epopeia respondia àquele mundo descrito por
Aristóteles. Analisando a produção da sua época, tal como fez Aristóteles em seu tempo,
Lukács dividiu o gênero romanesco em três tipos: o romance do idealismo abstrato, que tem
como protagonista um personagem cuja consciência é muito simples para compreender o
mundo, como em Dom Quixote; o romance psicológico, cujo herói não se adapta ao mundo
porque sua consciência é mais ampla, como em Educação sentimental, de Flaubert; e o
romance pedagógico, quando o protagonista renuncia conscientemente a compreender o
mundo, como em Wilhelm Meister, de Goethe.
Independentemente da forma como apresenta o protagonista em relação ao mundo, o
gênero romanesco possui elementos que o estruturam, como o narrador, o enredo, personagens,
espaço e tempo. O enredo trata-se do modo como se organizam os acontecimentos, em como a
fábula é narrada. Nos romances tradicionais, até o período do Romantismo, os enredos eram
geralmente apresentados em ordem cronológica, construindo o que é chamado de romance
fechado (TAVARES, 1969).
Começava por uma apresentação na qual são definidas as personagens, as
circunstâncias do enredo, a ambiência; prosseguia com a complicação, quando se
encadeiam os fatos, que chegam ao clímax, isto é, ao ápice da ação e ao encontro da
solução; e terminava com o epílogo, quando geralmente é o leitor informado sobre o
destino das personagens. (SOARES, 1999, p. 45).
15
De acordo com os estudos de Angélica Soares (1999) e Hênio Tavares (1969), com a
ascensão do romance, na contemporaneidade, começa a surgir a forma aberta, que não apenas
estende linearmente o enredo, ocorrendo até a ausência de um desfecho, como deixa mais
elementos para a interpretação do leitor. Essa indeterminação pode ocorrer também nos
elementos espaço-temporais. Toda narrativa se constrói pela centralidade de uma ação que se
desenrola em um determinado espaço e tempo, que, neste último caso, pode ser cronológico
ou psicológico. O primeiro acontece de acordo com uma ordem prevista, seguindo o tempo do
relógio. Já o segundo não segue a ordem normal dos acontecimentos, não obedece à sequência,
mas, sim, o pensamento, misturando presente, passado e futuro.
O espaço na narrativa é o conjunto de elementos da paisagem exterior, o local em que se
desenvolve a ação, podendo ser físico ou psicológico. O foco narrativo, ou ponto de vista,
trata-se de como o narrador observa a história, a partir de uma posição que é espaço- temporal,
mas também de relação com as personagens e suas ações. Segundo Santaella (2001), para Jean
Pouillon, existem três tipos de focos narrativos: no primeiro, o narrador conhece tudo sobre
as personagens; no segundo, o narrador sabe tanto quanto as personagens; e no último caso o
narrador limita-se ao que vê.
Segundo Angélica Soares (1999), no livro Gêneros literários, as personagens são
conceituadas como parte fundamental do enredo, pois são elas que dão sentido à trama, como
também um elemento importante do próprio gênero romanesco, visto que o sujeito passa a ser
o centro da narrativa, com suas idiossincrasias. Normalmente temos, em um romance, uma
personagem principal, que é o protagonista, e as personagens secundários, porém, em muitos
romances dois personagens assumem conjuntamente a centralidade.
Identificamos as personagens principais pelo retrato físico e psicológico que o narrador
apresenta conforme forem importantes esses elementos para a história. As personagens
secundárias também são retratadas segundo os aspectos físicos e psicológicos, porém de uma
forma não tão detalhada, dependendo aí daquela distância entre elas e o narrador e a
importância de sua constituição para a história narrada. É importante ressaltar que uma
personagem não é necessariamente uma pessoa, mas todo elemento personificado que age ou
sofre a ação na narrativa, com determinada descrição e função no enredo (SOARES, 1999).
Destacam-se, ainda, do elenco de seres de papel que o romance constrói, o narrador e o
narratário. O narrador não pode se confundido com o autor, mas pode apresentar-se como
personagem, quando participa da ação. É o narrador que reconstrói a história através do
enredo e a organiza de forma que seja um todo significativo. Já o narratário é o leitor com
quem o narrador dialoga, aquele para quem a obra está sendo organizada (SOARES, 1999).
16
3.2 A televisão
A televisão foi criada como meio de entretenimento e comunicação há mais de noventa
anos; no entanto, foi apenas a partir dos anos 1950 que ela começou a invadir os lares. Sua
interação com o receptor requer um sistema de transmissão de imagem e som através de um
aparelho denominado televisor. Esse aparelho funciona através de um sistema eletrônico que
converte as ondas eletromagnéticas formadas da captação da luz e do som em imagem na tela
do aparelho. Essas imagens, na maioria dos casos, estão sendo formadas em um ponto distante
de seu destino através de equipamentos como câmeras e microfones e enviadas através
do sinal eletromagnético que é distribuído por uma antena a um grande número de antenas
secundárias e delas aos aparelhos que temos em nossas casas (QUE CONCEITO, 2016).
Historicamente, no geral, a televisão teve seu real desenvolvimento após a Segunda
Grande Guerra, após o desenvolvimento de sua tecnologia, a queda dos preços dos aparelhos
e o aumento do consumo. Tomaremos por base a história da televisão estadunidense, que foi
onde surgiram as séries televisivas. Em As séries televisivas, Jean-Pierre Esquenazi (2011)
mostra como a difusão televisiva conhece os seus primeiros êxitos nos bares e tabernas dos
centros urbanos, tendo assim como principais espectadores os homens de diversas classes
sociais, que se reuniam normalmente para assistir às programações esportivas. Assim, em sua
primeira fase, a televisão desenrola-se no espaço público e não no privado.
Por volta de 1950, a tendência começa a mudar, as vendas de televisores aumentam
significativamente, e assim ela vai tomando boa parte dos lares, tornando-se um espetáculo
familiar. Quanto à sua programação, surge o espetáculo de vaudeville, que consistia em um
show de sequências curtas e variadas. No entanto, os críticos exigiam programas com maior
continuidade narrativa. Foi aí que surgiram os chamados sitcoms, que são as séries de tv.
Em 1950, surge a primeira sitcom filmada da história da televisão, intitulada I Love
Lucy, e adaptada do sucesso radiofônico My Favorite Husband. A partir daí, as séries
televisivas tomaram sua real importância e assentaram-se nos lares como uma programação
doméstica. A partir da década de 90, a disseminação da internet nos EUA ajudou na
popularização deste gênero, pois a partir dai as pessoas têm mais acesso aos conteúdos,
podendo baixar e compartilhar episódios das séries televisivas.
17
A propagação do gênero deve-se muito às televisões por assinatura como a Sky, onde é
possível escolher a programação por meio de pacotes pagos, e também a Netflix, que tem
conteúdo sob demanda, ou seja, o espectador decide o que vai assistir dentro de um leque de
filmes, séries e desenhos.
Contudo, é importante ressaltar que a série televisiva, como gênero, é uma herança de
gêneros narrativos, como o romance e a dramaturgia, que foram por sua vez adaptados para as
telas. É possível classificarmos as séries em duas grandes categorias narrativas: as imóveis e
as evolutivas. A primeira garante ao telespectador que regresse a um universo ficcional com
regras invariáveis; já a segunda faz corresponder à sucessão dos episódios, ocorrendo a
evolução das personagens e da passagem do tempo.
Algumas preferem fazer dos seus encontros com os públicos reiterações de uma
mesma estrutura, negando assim a passagem do tempo histórico. Nestas séries, as
personagens são sempre iguais a si mesmas e o universo ficcional não evolui.
Maggie, a bebé Simpson, chupa a sua eterna chucha hoje como há 18 anos. O
tenente Columbo nunca passa à reforma e faz as suas investigações há quase 30 anos
sempre da mesma maneira. Outras séries, pelo contrário, aceitam utilizar o tempo
cronológico como uma passadeira entre o pragmático e o narrativo: o universo
pessoal da série envelhece um pouco em cada um dos seus encontros com o público,
ou vida humana, fazendo dele um dado narrativo. (ESQUENAZI, 2011, p. 93).
As séries imóveis dominaram o cenário televisivo por muito tempo, mas as séries
evolutivas foram ganhando espaço, sobretudo com a chegada da internet e a mudança de
comportamento dos espectadores. Esse gênero consiste na utilização de ganchos, a ação não
termina, mas o episódio sim, portanto para saber o que acontecerá com o personagem, o
telespectador precisará assistir ao próximo episódio.
As séries imóveis propõem aos telespectadores a segurança de encontrarem uma
estrutura ficcional fixa e personagens idênticas a si mesmas. No entanto o tempo
passa e os telespectadores envelhecem. Por que não fazer evoluírem ao mesmo
tempo os personagens ficcionais das séries? (ESQUENAZI, 2011, p. 103).
As séries corais, por sua vez, são a mistura de gêneros, a transferência de um gênero a
outros, permitindo numerosas variações. As séries corais possuem elementos folhetinescos,
que se assentam em formas de causalidade mais rigorosas, ligadas à sucessão dos episódios.
O cenário brasileiro foi bastante influenciado pelos americanos, tendo como um de seus
primeiros sucessos a minissérie Alô, Doçura, inspirada no grande sucesso americano I Love
Lucy. O maior sucesso das séries televisivas no Brasil se deu entre os anos 50 e 60; após essa
fase, as telenovelas foram ganhando espaço e conquistando os telespectadores. Atualmente
18
ainda são exibidas algumas séries de TV por temporada em algumas emissoras, porém as
telenovelas têm mais espaço nos lares brasileiros. Algumas séries que caíram no gosto
popular brasileiro são Tapas & Beijos, que foi ao ar em temporadas de 2011 a 2015; A
Grande Família foi uma série que fez muito sucesso durante um grande período de tempo,
entre 2001 e 2014. A série foi muito popular, pois caiu no gosto do público ao fazer de sua
protagonista uma tradicional família de classe média com todos os seus problemas e alegrias,
identificando-se com o público, que finalmente se sentia retratado na televisão.
Existem também as séries que não são feitas por temporadas, mas sim em sequência, em
determinados dias por semana ou até mesmo em dias subsequentes, como foi o caso de Capitu
e Dupla Identidade. Normalmente as séries brasileiras, nos canais abertos, são exibidas após o
horário nobre, tendo como objetivo o público adulto.
Atualmente existe uma lei do conteúdo nacional de emissoras. Isso significa que, no
horário nobre da televisão, os canais por assinatura, pagos, deverão transmitir a programação
nacional. Por esse motivo, estão surgindo novas séries brasileiras.
19
4 DE DOM CASMURRO A CAPITU
4.1 A minissérie Capitu: a mesma história
A minissérie Capitu foi parte integrante do Projeto Quadrante, da Rede Globo de
Televisão. Esse projeto tinha como objetivo adaptar quatro obras literárias para a televisão no
formato de minissérie. Seu idealizador foi o diretor Luiz Fernando Carvalho.
O primeiro texto adaptado foi A pedra do reino (2007), baseada na obra O romance d’A
Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta, do autor Ariano Suassuna. No ano
seguinte, foi lançada a minissérie Capitu (2008), uma adaptação do livro Dom Casmurro, de
Machado de Assis. Após a exibição da minissérie, o projeto foi engavetado.
A minissérie foi apresentada em cinco capítulos, exibidos entre os dias 9 e 23 de
dezembro de 2008, no horário das 23h. O roteiro adaptado é de Euclydes Marinho, e o texto
final e a direção são de Luiz Fernando Carvalho.
A estrutura da série televisiva é dividida em capítulos, como o livro, em que foram
explorados 120 dos 148 capítulos, descartando, assim, 28. O texto verbal, tanto aquele do
narrador quanto o dos personagens, é o mesmo, porém com alguns cortes e pequenas
modificações.
Como hipotexto, Dom Casmurro serve de inspiração para muitas outras narrativas, pois
seu tema é atemporal e trouxe personagens representativos de um sentimento muito comum,
que é o ciúme. Capitu não é uma cópia do romance, mas, sim, uma releitura da obra, pois traz
a interpretação de seus produtores na adaptação para outra linguagem. Por exemplo, Capitu
traz elementos do circo e da ópera em sua montagem, e o espaço em que se desenrola a
história nos remete à dramaturgia, como um cenário que lembra o teatro, bem como os
personagens que aparentam estar encenando, utilizando as expressões faciais como um dos
principais recursos.
Na obra Dom Casmurro, a cidade do Rio de Janeiro é um espaço importante para o
desenrolar dos acontecimentos, como era costume de Machado de Assis; porém, na
minissérie, esse contexto não foi explorado, pois as cenas são gravadas no mesmo lugar, não
aparece a cidade que foi tão citada pelo narrador.
Publicado pela primeira vez em 1899, Dom Casmurro é uma das grandes obras de
Machado de Assis. A história do romance é narrada pelo protagonista, Bento Santiago, anos
após os fatos terem ocorrido. A série é narrada por um narrador na maior parte do tempo
presente nas cenas, narrador personagem, embora ele traga os acontecimentos do passado,
20
além dos personagens que utilizam o discurso direto, quando Bentinho presentifica a cena. Ele
relata a história de sua vida desde os seus 14 anos de idade, começando com a explicação de
por que ele tem a alcunha de “Dom Casmurro” e acaba justificando esse apelido pela narração
de toda a sua vida.
A história se centraliza no romance entre o protagonista-narrador, Bento Santiago, o
Bentinho, e Capitolina, a Capitu, e num possível romance entre esta, quando eles já eram
casados, e Escobar, melhor amigo de Bentinho. Tudo que sabemos deste triângulo amoroso é
contado através da visão do narrador, a partir de sua desconfiança e sua amargura. Como ele
próprio parece não ter provas absolutas, embora encaminhe o leitor para a traição, não
podemos saber com certeza se ela ocorreu ou não.
Assim como na obra que a originou, na série televisiva Capitu o narrador também é o
próprio protagonista, que conta os fatos já no fim da vida, aparecendo diversas vezes entre as
cenas e os personagens. A estrutura narrativa é dividida em duas fases, o amor adolescente
entre Capitolina e Bento Santigo, e o ciúme que Bento, já casado com Capitu, passa a ter de
sua esposa.
A história se concentra, assim como no livro, nos dilemas morais e afetivos de Bentinho
na adolescência, e trata de questões atemporais, como relações interpessoais, afetos familiares,
amor, desejo, religião, vocação. E, também como no livro, a narrativa é também uma crítica
aos costumes da elite da sociedade da época.
Os figurinos da série remetem ao século dezenove, época em que se passa a história,
mas o diretor lança mão de elementos contemporâneos, como um mp3, tatuagens – a própria
Capitu tem uma – e estilos musicais diversos, que não existiam à época, na composição das
cenas. Ao comparar as duas histórias, o romance e a série adaptada, falaremos sobre esses e
outros recursos. Já o grande mistério da obra foi mantido: Capitu traiu ou não Bentinho?
4. 2 De um lado para o outro: de Dom Casmurro a Capitu
Logo na abertura da série podemos perceber a fusão da contemporaneidade com o
antigo: hora aparece a cidade do Rio de Janeiro nos dias atuais, com o trem urbano todo
grafitado, hora o trem passa a ser um antigo, uma maria fumaça, quando a imagem se mostra
envelhecida.
21
Figura 1 – Abertura da série.
Figura 2 – Abertura da série.
O cenário, a partir daí, quando a história começa propriamente, não sofre grandes
modificações, todos os acontecimentos se passam na casa da rua de Matacavalos e cercanias,
mas são internos. Com exceção de pouquíssimos momentos como, por exemplo, a cena em
que aparece Capitu indo à igreja, a maioria das cenas se passam no mesmo pavilhão, somente
algumas modificações são feitas, ora para imitar a entrada de uma casa, ora para imitar a visão
da rua. O cenário faz lembrar um palco teatral. A trilha sonora é de cantores atuais, como a
música “Elephant Gun”, da banda Beirut, tema de Bentinho e Capitu. Músicas de bandas
famosas de rock’n roll também foram usadas, como Iron Man, Black Sabbath, e ainda
22
músicas de Jimi Hendrix e Janis Joplin. A contemporaneidade musical contrapõe-se às
vestimentas dos personagens, que lembram trajes de época.
Para essa pequena análise comparativa entre o romance Dom Casmurro e a minissérie
Capitu, as relações serão feitas através de nossa interpretação e ponto de vista, cotejando os
capítulos que tratam da figuração dos personagens Bentinho, Capitu e Escobar, além de
capítulos decisivos do enredo. Observaremos também a figuração de alguns personagens
secundários, como Dona Glória, José Dias, Tio Cosme e Tia Justina.
Como a parte verbal permanece a mesma, vamos priorizar a questão da configuração
visual e os cortes, relacionando com as relações transtextuais da adaptação. Os capítulos que
sofreram cortes, ou que não aparecem na minissérie, não mudam o sentido da obra, o seu
enredo, pois os capítulos cortados não são de relevância para o entendimento do todo, já que o
livro tem muitos capítulos e muito nos diz naqueles que não sofreram cortes. Assim,
colocamos sob nosso foco os capítulos: II – “Do livro”; XXXII – “Olhos de Ressaca”; LVI –
“Um seminarista”; CXXIII – “Olhos de ressaca”; CXXXVI – “A xícara de café”; CXXXVII –
“Segundo impulso, CXXXVIII – “Capitu que entra”. Atentando para a divisão capitular do
diretor, que não foi feita como no livro, nossa intenção é trazer à tona a interpretação de Luís
Fernando Carvalho em sua adaptação audiovisual.
Antes de o autor iniciar o capítulo “Do livro”, ele explica o título do livro, destinando o
nome ao moço do vagão de trem que o apelidou como Dom Casmurro. “O meu poeta do trem
ficará sabendo que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá
cuidar que a obra é sua” (MACHADO, 2000, p. 13).
O capítulo narra o propósito de Bentinho de escrever o livro de sua vida, justificando-o.
Como o próprio narrador conta, ele deseja “atar as duas pontas da vida” (MACHADO, 2000,
p. 14). Assim, ele traz ao leitor como é a sua vida no momento da narração, já na maturidade,
descrevendo a casa em que vive, que é uma reconstituição da casa onde morava quando
criança, na Rua de Matacavalos, justamente mostrando essa amarração, entre o seu passado e
o seu hoje. O protagonista-narrador mostra-se entediado com sua vida atual, sente um grande
vazio, por esse motivo resolve atar as duas pontas da vida, como o próprio narrador fala.
Estes foram os principais motivos que levaram Bentinho a escrever a sua biografia, da
infância até a maturidade.
O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, restaurar na velhice a
adolescência. Pois, senhor, não consegui recompor o que foi nem o que fui. Em
tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é diferente. Se só me faltassem os outros, vá;
um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e
está lacuna é tudo .(MACHADO, 2000, p. 14).
23
Na minissérie, o capítulo “Do livro” inicia com o narrador, o próprio Bentinho, já mais
velho, assim como no livro, deixando mais clara essa passagem do tempo entre a história a ser
narrada e o momento da narração, pois o narrador é então mais idoso que o personagem. Este
narrador se faz presente nas cenas que narra, ora aparece atrás de cortinas ou até mesmo na
própria cena, ora está próximo dos personagens enquanto eles conversam e tudo acontece,
como uma aparição invisível para eles. Além disso, o narrador revive os fatos, mostrando
expressões intensas de riso, choro, surpresa, entre outras. Essas reações do narrador em
relação ao que ele conta mostram-se interpretações da história, visto que verbalmente, no
romance, elas não são tão claras para o leitor. Ele fala em primeira pessoa, diante das cenas, e
usa o texto praticamente na íntegra, com pouquíssimas modificações do original. O cenário
desse capítulo é a casa de Bentinho, a antiga casa de Matacavalos, que foi reconstruída por
ele. Alguns detalhes da casa aparecem na cena, parte da decoração do ambiente, as estátuas
nas paredes. Em vista da curvatura do personagem, dada pelo ator que o interpreta, e seu olhar
cansado e às vezes meio alucinado, a questão de que a história de sua vida não tem final feliz
vem claramente à tona.
Figura 3 – Bentinho narrador em Do livro.
“Olhos de ressaca” é o capítulo que apresenta Capitu (Capitolina). Neste capítulo
Bentinho e Capitu estão na adolescência e Bentinho descreve a personagem de Capitu
detalhadamente, principalmente sobre os olhos. No livro, essa emoção é retratada pelo
narrador. Neste caso, Luis Fernando Carvalho não se afastou do original, a cena demonstra
uma emoção similar à do livro, a mesma descoberta do personagem em uma nova
24
experiência, apenas dando vida ao papel. Os personagens recriam a cena com a mesma riqueza
de detalhes com que o escritor a escreve, interpretando as palavras do livro com gestos e
expressões.
Retórica dos namorados, dá-me uma comparação exata e poética para dizer o que
foram aqueles olhos de Capitu. Não me acode imagem capaz de dizer, sem quebra
da dignidade do estilo, o que eles foram e me fizeram. Olhos de ressaca? Vá, de
ressaca. É o que me dá ideia daquela feição nova. Traziam não sei que fluído
misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se
retira da praia, nos dias de ressaca. Para não ser arrastado, agarrei-me às outras
partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas
tão depressa buscava as pupilas, a onda que saía delas vinha crescendo, cava e
escura, ameaçando envolver-me, puxar-me e tragar-me (MACHADO, 2000, p. 55).
Na minissérie, o narrador aparece por trás do cenário, por entre os lençóis, narra e
observa a cena. Bentinho pede para ver os olhos de Capitu, e o narrador faz a descrição dos
olhos de Capitu, como no livro, porém com cortes. A expressão de tristeza do narrador ao
recordar é muito forte na cena. Fica muito clara a posição do narrador na minissérie, é
possível perceber que o narrador está contando a história como uma maneira de reviver todas
aquelas emoções. Esta ideia de reviver a história com toda a emoção que ela causa não fica
tão clara no livro, pois ela não aparece nas palavras do narrador. Na tela, ele evidencia aquilo
que no livro pode vir apenas com o esforço do leitor.
Figura 4 - Bentinho narrador observando Capitu e Bentinho na cena em
que Bentinho observa os olhos de Capitu.
Após a descrição dos olhos, por parte do narrador, Bentinho pede a Capitu para pentear
os seus cabelos, fazendo uma trança. No livro, este capítulo é separado e é intitulado como “O
Penteado”. Na minissérie, o capítulo está dentro de “Olhos de ressaca” justamente para não
25
ocorrer quebra na sequência da cena, pois os capítulos se correlacionam e dependem um do
outro, na descrição de Capitu, que, na minissérie, é ainda mais o foco de Bentinho: “Capitu
deu-me as costas, voltando-se para o espelhinho. Peguei-lhe dos cabelos, colhi-os todos e
entrei a alisá-los com o pente, desde a testa até às últimas pontas, que lhe desciam à cintura”
(MACHADO, 2000, p. 56).
Na tela, muitas partes da narrativa foram cortadas, pois a imagem é autoexplicativa,
como, por exemplo, quando no livro o narrador diz: “Onde estava a fita para atar-lhes as
pontas? Em cima da mesa, um triste pedaço de fita enxovalhada” (MACHADO, 2000, p. 57).
Já na minissérie não é preciso a narração detalhada nesse caso, pois o público está vendo,
aparece Bentinho procurando com os olhos a fita e qual é o seu aspecto.
Logo após a cena do penteado ocorre a cena do beijo. A cena é rápida, mas no livro esse
acontecimento tem uma duração maior, pois há a voz do narrador descrevendo o que se passa
na cabeça do personagem; na cena a narração não acontece, apenas o recurso visual é
utilizado na adaptação.
Em vez de ir ao espelho, que pensais que fez Capitu? Não vos esqueçais que estava
sentada, de costas para mim. Capitu derreou a cabeça, a tal ponto que me foi preciso
acudir com as mãos e apará-la; o espaldar da cadeira era baixo. Inclinei-me depois
sobre ela, rosto a rosto, mas trocados, os olhos de um na linha da boca do outro.
Pedi-lhe que levantasse a cabeça, podia ficar tonta, machucar o pescoço. Cheguei a
dizer-lhe que estava feia; mas nem esta razão a moveu. (MACHADO, 2000, p. 57).
Figura 5 - Cena do primeiro beijo entre Capitu e Bentinho.
Na série, o capítulo “Sou homem” não aparece também como separado de “Olhos de
ressaca” como está no livro. Após o beijo, a mãe de Capitu entra no cômodo, Bentinho, ainda
26
tomado de emoção pelo acontecido, não consegue dissimular, ao contrário de Capitu. A
emoção do beijo fica clara por parte do personagem, ficando imóvel. Esta passagem na
minissérie, intitulada de “Olhos de ressaca”, demonstra a maturidade de Capitu em relação a
Bentinho e principalmente explica o porquê de José Dias fazer tal descrição dos olhos dela.
Capitu não era tão ingênua como Bentinho, esta passagem diz mais sobre Capitu do que sobre
os acontecimentos na narrativa.
O capítulo “Um seminarista” conta sobre o personagem Ezequiel de Souza Escobar,
que Bentinho descreve como:
Um rapaz esbelto, olhos claros, um pouco fugitivo, como as mãos, como os pés,
como a fala, como tudo. [...] Não fitava de rosto, não falava claro nem seguido; as
mãos não apertavam as outras, nem se deixavam apertar delas, porque os dedos,
sendo delgados e curtos, quando a gente cuidava tê-los entre os seus, já não tinha
nada. O mesmo digo dos pés que tão depressa estavam aqui como lá. (MACHADO,
2000, p. 86).
Escobar era mais velho que Bentinho, por este motivo tornou-se conselheiro dele e logo
amigos inseparáveis. Na minissérie, Escobar não é descrito com tantos detalhes como no
livro, pois ele é construído apenas com a parte audiovisual e não com a narração. A
apresentação do personagem na minissérie é um pouco peculiar, parecendo mais com um
clipe musical, com uma trilha sonora um tanto quanto pesada, o que vem a explicar depois o
que Escobar representa na história. No livro o personagem entra na história como os outros, a
partir da descrição verbal; já na tela, Escobar logo no primeiro momento dá a entender que
não será um personagem secundário na trama, pois ele traz uma carga sensória diferente.
Figura 6 - Ezequiel de Souza Escobar, no seminário.
27
Quatro capítulos são dedicados à morte de Escobar no livro: “A catástrofe”, “O enterro”,
“Olhos de ressaca” e “O discurso”. O capítulo que trataremos especificamente é “Olhos de
ressaca”, a fim de comparar o olhar de Capitu diante de Escobar. O título é o mesmo
daquele que trata especificamente do olhar de Capitu, quando de sua entrada na história.
Neste, o narrador sugere sua desconfiança sobre as relações de Capitu com o amigo. Segundo
a voz do narrador, “a confusão era geral. No meio dela, Capitu olhou alguns instantes
para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa, que não admira lhe saltassem algumas
lágrimas poucas e caladas...” (MACHADO, 2000, p. 161).
O capítulo do livro que trata especificamente desse olhar de Capitu para Escobar, na
minissérie, está junto com “O enterro”. A passagem é rápida, o narrador não aparece nesse
momento, mas é possível perceber a tristeza e a aflição de Bentinho, como se estivesse
morrendo por dentro, não pela morte do amigo, mas sim por achar que o olhar de Capitu
naquele momento não era apenas de tristeza por perder um amigo, mas sim por estar perdendo
um amante. Novamente Luis Fernando Carvalho juntou os capítulos que tratam do mesmo
acontecimento para evitar a quebra da cena com a inserção do título. As imagens não
esclarecem ao leitor qual era a real relação entre Escobar e Capitu, assim, não é possível,
mesmo com a interpretação dos atores, saber se Capitu estava apenas triste pela perda de um
amigo ou pela perda de um amante. A única difença do livro para a minissérie é que nesse
momento Capitu aperta os olhos, e isto não está no livro.
Figura 7 – Capitu despedindo-se de Escobar, no caixão.
28
Figura 8 – Bentinho observando as reações de Capitu.
“A xícara de café”, juntamente com “Segundo impulso” e “Capitu que entra”, formam
os três capítulos de maior dramaticidade na narrativa, pois, no primeiro, Bentinho pensava em
suicídio e já havia comprado a substância necessária para cometer o ato, misturando a mesma
ao próprio café, porém hesitou. Nesta altura da história, na minissérie, fica clara a perturbação
de Bentinho na cena, pois a imagem externa todos os sentimentos do personagem, sentimentos
esses que as palavras do narrador no livro não conseguiram passar, pois já que o audiovisual
proporciona isso ao receptor, através da dramatização do ator, não são necessárias tantas
palavras.
No livro, Bentinho, em meio a toda confusão mental, escuta a voz do pequeno Ezequiel,
que acabava de entrar correndo no cômodo. O desenrolar do acontecimento prossegue no
próximo capítulo, denominado de “Segundo impulso”. Bentinho pensa em assassinar o
menino com o café envenenado.
Inclinei-me e perguntei a Ezequiel se já tomara café.
- Já, papai; vou à missa com mamãe. - Toma outra xícara, meia xícara só. - E papai? - Eu mando vir mais; anda, bebe! Ezequiel abriu a boca. Cheguei-lhe a xícara, tão trêmulo que quase a entornei, mas
disposto a fazê-la cair pela goela abaixo, caso o sabor lhe repugnasse, ou a
temperatura, porque o café estava frio... Mas não sei que senti que me fez recuar.
Pus a xícara em cima da mesa, e dei por mim a beijar doidamente a cabeça do
menino. - Papai! papai! exclamava Ezequiel. - Não, não, eu não sou teu pai! (MACHADO, 2000, p. 173).
29
No capítulo seguinte, Capitu chega no mesmo cômodo que ambos e observa o final da
conversa entre os dois, quando Bentinho diz ao menino que não é o pai dele. Bentinho
descreve-a apenas como quem parecia estar lívida, não dá maiores detalhes sobre a expressão
facial de Capitu. O mesmo ocorre na minissérie, não é possível distinguir o olhar que Capitu
faz, se ele dá alguma ideia de culpa, ela apenas parece mais contrariada do que no livro.
Não disse tudo; mal pude aludir aos amores de Escobar sem proferir - lhe o nome.
Capitu não pôde deixar de rir, de um riso que eu sinto não poder transcrever aqui;
depois, em um tom juntamente irônico e melancólico: - Pois até os defuntos! Nem
os mortos escapam aos seus ciúmes! (MACHADO, 2000, p. 175).
A interpretação do ator na minissérie novamente dá a ideia da perturbação do
personagem, pois ele, diferentemente do livro, repete a frase sobre não ser pai de Ezequiel
quatro vezes e aos gritos. Nessa sequência de cenas, o narrador não aparece tanto, pois no
livro ela é presentificada pelo discurso direto entre os personagens. O afastamento do narrador
é maior na minissérie, pois é o ator que traz a carga dramática, sem necessidade de narração.
Na minissérie, o riso de Capitu que Bentinho não consegue descrever é mais um
movimento sutil dos lábios, quase um desdém, não há propriamente riso. Ali, os mesmos
capítulos foram utilizados a fim de descrever essa passagem. “A xícara de café” mostra toda
angústia de Bentinho com relação à situação, quando ele coloca o veneno que havia comprado
no café, e depois hesita, dizendo que é melhor esperar Capitu sair de casa com o filho.
Figura 9 – Bentinho em “A xícara de café”.
30
No capítulo “Segundo impulso” Bentinho pensa em matar o próprio filho, assim como
no livro. Ele insiste para que o menino tome o café e, em seguida, desiste de tal ação
abraçando o menino e enchendo-o de beijos, dizendo que o garoto não é seu filho.
Figura 10 – Bentinho tenta envenenar o filho, em “Segundo impulso”.
Em “Capitu que entra” existem algumas diferenças, Capitu não demonstra ar de riso na
cena, como Bentinho narra no livro, e não existe narrador presente na cena da minissérie, ao
contrário do livro, quando o narrador é quem descreve Capitu, seus gestos e expressões.
Capitu não se senta como no livro e mantém uma postura firme durante toda a discussão, com
ares de acusada, apenas nega, pega o filho e vai embora.
Figura 11 – Capitu em “Capitu que entra”.
31
4. 3 Figuração de personagens: palavras e imagens
4.3.1 O agregado
José Dias é um personagem secundário, chamado por Bentinho de agregado, pois mora
na casa de Matacavalos com a família de Bentinho, porém não possui nenhum parentesco com
a família. No capítulo de sua descrição, Bentinho explica como aconteceu, por que ele mora
há anos na casa de Matacavalos e tem tanto prestígio com Dona Glória.
Era nosso agregado desde muitos anos; meu pai ainda estava na antiga fazenda de
Itaguaí, e eu acabava de nascer. Um dia apareceu ali vendendo-se por médico
homeopata; levava um Manual e uma botica. Havia então um andaço de febres; José
Dias curou o feitor e uma escrava, e não quis receber nenhuma remuneração.
Então meu pai propôs-lhe ficar ali vivendo, com pequeno ordenado. José Dias recusou, dizendo que era justo levar a saúde à casa de sapé do pobre. (MACHADO, 2000, p. 18).
José Dias voltou dali a duas semanas e passou a acompanhar a família. Tempos depois
confessou que não passava de um charlatão. Porém, continuou na família e com o tempo foi
tomando seu espaço.
Na minissérie, José Dias tem uma figuração muito próxima à do livro, porém com
pequenos cortes dos trechos que o descrevem. Fica evidente na minissérie que José Dias é um
boa vida, gosta de vestir-se bem e quer lucrar com certos acontecimentos, por exemplo,
quando deu a ideia a Bentinho de ir estudar fora do país, evidentemente ele iria junto.
Figura 12 – José Dias chegando ao Rio de Janeiro.
32
4.3.2 Tio Cosme
Tio Cosme vivia com Dona Glória desde que ficou viúvo. Era advogado, e tinha o
próprio escritório. O narrador descreve Tio Cosme: “Era gordo e pesado, tinha a respiração
curta e os olhos dorminhocos”. (MACHADO, 2000, p. 20).
Na minissérie, Tio Cosme é descrito da mesma forma pelo narrador, porém não tem um
capítulo específico para falar sobre ele, ao contrário do livro.
Figura 13 - Tio Cosme.
4.3.3 Dona Glória
O capítulo “D. Glória” fala sobre a mãe de Bentinho, explicando que ela enviuvou
muito cedo, quando tinha trinta e um anos de idade.
Ora, pois, naquele ano da graça de 1857, D. Glória Fernandes Santiago contava
quarenta e dois anos de idade. Era ainda bonita e moça, mas teimava em esconder os
saldos da juventude, por mais que a natureza quisesse preservá-la da ação do tempo.
Vivia metida em um eterno vestido escuro, sem adornos, com um xale preto,
dobrado em triângulo e abrochado ao peito por um camafeu. Os cabelos em bandós,
eram apanhados sobre a nuca por um velho pente de tartaruga; alguma vez trazia
touca branca de folhos. Lidava assim, com os seus sapatos de cordovão rasos e
surdos, a um lado e outro, vendo e guiando os serviços todos da casa inteira, desde
manhã até à noite. (MACHADO, 2000, p. 21).
33
Quanto à minissérie, Dona Glória tem um capítulo à parte, e aparece rodeada de escravas
ajudando-a a vestir-se, sempre de preto, representando o luto pela morte do marido. O
narrador disserta sobre as características da mãe de Bentinho. Dona Glória na minissérie foi
descrita pelo narrador assim como no livro, como uma boa mulher, bonita e ainda jovem, a
narração é feita com as mesmas palavras porém com alguns cortes. As suas vestimentas, na
minissérie, reforçam a ideia de riqueza.
Figura 14 – Dona Glória.
34
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A tradução de uma linguagem para outra, tradução intersemiótica, como a realizada de
um romance para um texto audiovisual, é um grande desafio para os tradutores. Quando
falamos de Dom Casmurro, trabalhamos não apenas com um dos romances mais lidos de
Machado de Assis, mas também com um texto bastante lacunar, tornando ainda mais
complexa a adaptação. Luis Fernando Carvalho, quando adaptou Dom Casmurro, dando à
minissérie o nome de Capitu, já nos tira a ideia de uma simples releitura e nos leva a uma
nova perspectiva. Isso nos remete à adaptação não somente como o ato de transportar de uma
mídia a outra, mas como uma maneira específica de contar a história, dando um novo olhar e
outra perspectiva, mesmo sem sair do enredo.
Quando lemos um romance, sempre, de alguma forma, construímos visualmente
personagens e espaço, mas nem sempre os desenhamos em nossas mentes com todos os
detalhes, até porque eles podem não ser importantes. Por exemplo, nem sempre concretizamos
qual é a expressão facial dos personagens em uma cena. Já nas telas a configuração visual é
imprescindível, então os autores da adaptação precisam estudar minuciosamente o texto para
conseguir uma definição da figuração e da expressão dos personagens, a movimentação, o
modo como olha, caminha, veste-se, etc. É preciso dar vida aos personagens e ao ambiente, de
uma forma que é sempre interpretativa. No caso de Capitu, sem fugir do enredo, Luís
Fernando Carvalho utiliza recursos para tornar a adaptação tanto legítima quanto ímpar – é a
obra de Machado, mas a seu modo particular.
As modificações de Luis Fernando Carvalho, ao trazer a obra para a contemporaneidade,
tem o intuito de levar o receptor a conversar com ela. Em Capitu, a identificação entre
espectadores de televisão e texto ocorre por meio dos recursos utilizados pelos personagens,
equipamentos modernos, que não existiam na época em que o livro foi escrito. Além das
tatuagens e da trilha sonora, um desses recursos utilizados nas cenas é o MP3 player,
mostrando ao receptor que a obra pode ser atemporal.
A minissérie Capitu, ao mesmo tempo em que traduz o enredo do livro, traz marcas
particulares, fazendo da série uma tradução única, com características próprias, fugindo do
convencional e ao mesmo tempo sem deixar de contar aquela mesma história sobre amor,
ciúme e desconfiança.
Capitu surge a partir de uma interpretação de Luis Fernando Carvalho, dando vida aos
personagens e um novo olhar ao enredo e ao cenário, que faz lembrar os elementos teatrais,
tanto os personagens quanto o cenário, leitura essa que pode ser feita, pois no livro o narrador
35
cita o teatro, ele se compara muitas vezes a Otelo. Justamente por essas diferenças de cenário
e de leitura da obra, Luis Fernando Carvalho optou pela escolha do título Capitu pelo fato de
estabelecer a ideia de um diálogo com a obra original e com a personagem. Outro motivo do
título foi demonstrar que a minissérie não é uma simples reprodução do original.
36
REFERÊNCIAS
ARISTÓTELES. Poética. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004. 123 p.
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. 31ª. ed. São Paulo: Ática, 2000.
CANDIDO, Antonio. A literatura e a formação do homem. In: Ciência e Cultura. São Paulo.
USP, 1972. CARVALHO, Luiz Fernando. Capitu. Rio de Janeiro: Globo, 2009. 2 DVDs vídeo (VHS) (300
min.: NTSC : son., color.
DINIZ, Thaïs Flores Nogueira. Literatura e cinema: tradução, hipertextualidade, reciclagem.
Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005.
ESQUENAZI, Jean-Pierre. As séries televisivas. 1ª. ed. Lisboa: Texto e Grafia, 2011.
FURTADO, J. A adaptação literária para cinema e televisão. Palestra na 10ª Jornada Nacional
de Literatura, de 29 de agosto de 2003. Casa de cinema de Porto Alegre. Disponível em:
<http://www.casacinepoa.com.br/as-conex%C3%B5es/textos-sobre
cinema/adapta%C3%A7%C3%A3o-liter%C3%A1ria-para-cinema-e-televis%C3%A3o>.
Acesso em: 8 set. 2015.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Extratos traduzidos do francês
por Luciane Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: FALE/UFMG,
2006.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Trad. André Cechinel. Florianópolis: Editora
da UFSC, 2013.
LUKÁCS, György. A teoria do romance. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo:
Editora 34, 2000.
LUZ, Cristina Rego Monteiro; SANTOS, Pablo Victor Fontes. História da Televisão: do
Analógico ao Digital, [S.l]: Invocom, Vol. 4. nº 1, 2013. Disponível em:
<http://portcom.intercom.org.br/revistas/index.php/inovcom/article/viewFile/1599/1567>. Acesso em: 10
maio. 2016.
SOARES, Angélica. Gêneros literários. 5. ed. São Paulo: Ática, 1999. 85 p.
STAM, R; RAENGO, A. Literature and film: a guide to the theory and practice of film
adaptation. Oxford: Blackwell, 2005.
MACHADO, Irene. Por que se ocupar dos gêneros? Revista Symposium, Ano 5, nº 1, janeiro-
junho 2001. Disponível em:<http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/3194/3194.PDF>. Acesso
em: 8 jun. 2016.
QUE conceito. Site e dicionário online. Disponível em: <http://conceito.de/televisao>. Acesso
em: 22 maio 2016.
SANTAELLA, Lúcia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. São Paulo:
Iluminuras, 2001.
TAVARES, Hênio. Teoria Literária. 4. ed. [S.l.]: Bernardo Álves,1969.
TODOROV, Tzvetan. Os gêneros do discurso. Tradução Ana M. Leite. Lisboa: Edições 70,
1981.
