Pavilhão como incentivo de apropriação de espaços públicos livres

BRUNA THALITA DE PALMA LOPES

PAVILHÃO COMO INCENTIVO DE APROPRIAÇÃO DE ESPAÇOS PÚBLICOS LIVRES

Monografia apresentada à banca examinadora da Universidade Estadual de Maringá como requisito para obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo, sob orientação da Prof. Msc. Anelise Gadagnin Dalberto.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ

Maringá 2014

A família, amigos-família, amigos e minha orientadora Anelise Dalberto.

“Ninguém pode achar que irá planejar nossas cidades

olhando dados, planilhas, manipulando maquetes ou

inventando cidades de sonhos. Você precisa sair e

andar…”

Jane Jacobs

NTRODUÇÃO 1

Título 1

Tema 1

Objetivos gerais 1

Objetivos específicos 1

Justificativa 1

Metodologia 3

ARQUITETURA EFÊMERA 4

Definição 4

Exemplos 5

O efêmero e o espaço público livre 8

OBRAS CORRELATAS 10

Fazenda Urbana de Café 10

Parklets 12

Centro Cultural Nômade 15

Pavilhão Galeria Serpentine 2013 18

Parque de Bolsillo 21

O CONTEXTO 24

A população e os espaços públicos de Maringá 24

Hip Hop no Plaza 29

Encontro de Culturas Urbanas 31

REFERÊNCIA ARTÍSTICA 34

O PROJETO 40

Análise morfológica 41

Primeiras tentativas por meio de modelo eletrônico 43

Painel semântico 44

Estudos volumétricos 45

Desenvolvimento dos dois estudos volumétricos 47

Estudo volumétrico em desenvolvimento 1 48

Estudo volumétrico em desenvolvimento 2 24

Consulta à população – Etapa 1 49

Modificação dos estudos volumétricos devido à etapa 1

de consulta à população 51

Consulta à população – Etapa 2 53

Memorial 54

Aspectos tecnológicos 55

REFERÊNCIAS 56

APÊNDICES 61

FIGURA 1. VISTA DO INTERIOR DO PALÁCIO DE CRISTAL. ..............................................................................................................................................7

FIGURA 2. ABRIGO DE FAVELA NO RIO DE JANEIRO. .....................................................................................................................................................8

FIGURA 3. VISTA GERAL DO PROJETO “THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. ....................................................................................................... 10

FIGURA 4. ¨ THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. .............................................................................................................................................. 11

FIGURA 5. ¨THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. ............................................................................................................................................... 11

FIGURA 6. A PRIMEIRA INTERVENÇÃO DE PARKLET EM SÃO FRANCISCO QUE DUROU APENAS 2 HORAS. .......................................................................... 12

FIGURA 7. PARKLET RUA MARIA ANTONIA EM AGOSTO DE 2013. ................................................................................................................................ 13

FIGURA 8. PARKLET RUA PADRE JOÃO EM NOVEMBRO DE 2013 PARA A 10ª BIENAL DE ARQUITETURA DE SÃO PAULO. .................................................... 14

FIGURA 9. PARKLET PERMANENTE RUA PADRE JOÃO MANUEL INAUGURADO EM ABRIL DE 2014. ................................................................................... 14

FIGURA 10. ESQUEMA ILUSTRATIVO DE MONTAGEM DE PARKLET. ................................................................................................................................ 15

FIGURA 11. ESQUEMA ILUSTRATIVO DAS UTILIZAÇÕES DO CENTRO CULTURAL NÔMADE. .............................................................................................. 16

FIGURA 12. CENTRO CULTURAL NÔMADE ¨FECHADO¨ NO CONTAINER ......................................................................................................................... 16

FIGURA 13. CENTRO CULTURAL NÔMADE ¨ABERTO¨. ................................................................................................................................................. 17

FIGURA 14. VISTA SUPERIOR DO CENTRO CULTURAL NÔMADE. .................................................................................................................................. 17

FIGURA 15. VISTA GERAL DO PAVILHÃO SERPENTINE. ................................................................................................................................................ 18

FIGURA 16. A PAISAGEM SEMPRE PRESENTE. ............................................................................................................................................................ 19

FIGURA 17. A APROPRIAÇÃO INTERNA DO PAVILHÃO. ................................................................................................................................................ 20

FIGURA 18. VISTA LATERAL DO PAVILHÃO. ................................................................................................................................................................ 20

FIGURA 19. LOCAL ANTES DA INTERVENÇÃO DO PARQUE DE BOLSILLO. ...................................................................................................................... 22

FIGURA 20. SIMULAÇÃO DO LOCAL COM O PROJETO A IMPLANTAR. ............................................................................................................................. 22

FIGURA 21. VISTA GERAL DO PARQUE DE BOLSILLO. ................................................................................................................................................. 22

FIGURA 22. OS LIMITES ENTRE RUA, ESPAÇO PÚBLICO E CALÇADA. ............................................................................................................................. 22

FIGURA 23. PERSPECTIVA GERAL DO PARQUE DE BOLSILLO. ...................................................................................................................................... 23

FIGURA 24. O INCENTIVO À MOBILIDADE VERDE. ....................................................................................................................................................... 23

FIGURA 25. INAUGURAÇÃO DO PARQUE DE BOLSILLO CONDESA. ............................................................................................................................... 23

FIGURA 26. LOCALIZAÇÃO DOS TRÊS ESPAÇOS DE ESTUDOS DE INTERVENÇÃO NO MAPA DE MARINGÁ. ........................................................................... 24

FIGURA 27. CARTAZ DO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. ................................................................................................................................................ 29

FIGURA 28. APROPRIAÇÃO NO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. ....................................................................................................................................... 30

FIGURA 29. APROPRIAÇÃO NO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. ....................................................................................................................................... 30

FIGURA 30. CARTAZ DO EVENTO ENCONTRO DE CULTURAS URBANAS. ....................................................................................................................... 31

FIGURA 31. ESPAÇO DE EXPOSIÇÕES DE ARTES VISUAIS DO EVENTO. ........................................................................................................................... 31

FIGURA 32. APRESENTAÇÃO DE DANÇA DE RUA DURANTE O EVENTO. .......................................................................................................................... 32

FIGURA 33. UMA DAS APRESENTAÇÕES MUSICAIS DO EVENTO. ................................................................................................................................... 32

FIGURA 34. APROPRIAÇÃO DA TRAVESSA JORGE AMADO NO EVENTO. ........................................................................................................................ 32

FIGURA 35. VISTA GERAL DA APROPRIAÇÃO DA TRAVESSA JORGE AMADO NO EVENTO. ................................................................................................. 33

FIGURA 36. OBRA ¨SEJA MARGINAL SEJA HERÓI¨ DE HÉLIO OITICICA. ......................................................................................................................... 34

FIGURA 37. CAETANO VELOSO E O PARANGOLÉ. ...................................................................................................................................................... 36

FIGURA 38. ¨OS BICHOS¨ DE LYGIA CLARK. .............................................................................................................................................................. 37

FIGURA 39. ARTE URBANA DOS ARTISTAS OS GÊMEOS. ............................................................................................................................................. 39

FIGURA 40. INTERVENÇÃO QUE HÁ ENTORNO DA PRAÇA DAS ARTES EM SÃO PAULO. ................................................................................................... 39

FIGURA 41. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. ......................................................................................... 43




FIGURA 45. PAINEL SEMÂNTICO. .............................................................................................................................................................................. 44

FIGURA 46. ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. ..................................................................................................................................................................... 45





FIGURA 51. ESTUDO VOLUMÉTRICO QUE GEROU O ESTUDO EM DESENVOLVIMENTO EM QUESTÃO. .................................................................................. 47

FIGURA 52. ESQUEMA DOS MÓDULOS DE LINHAS. ..................................................................................................................................................... 47

FIGURA 53. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ........................................................................................................ 48

FIGURA 54. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ........................................................................................................... 48

FIGURA 55. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ....................................................................................................... 48

FIGURA 56. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 2. ........................................................................................................ 49

FIGURA 57. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 2. ........................................................................................................... 49

FIGURA 58. A ESCOLHA DO CONCEITO PELA POPULAÇÃO NO DIA 28 DE MAIO DE 2014. ................................................................................................ 51

FIGURA 59. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. .......................................................................................................................................... 51

FIGURA 60. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. ............................................................................................................................................. 52

FIGURA 61. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. ............................................................................................................................................. 52

FIGURA 62. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1.......................................................................................................................................... 52

FIGURA 63. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2. .......................................................................................................................................... 53

FIGURA 64. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2.......................................................................................................................................... 53

FIGURA 65. A ESCOLHA DO CONCEITO PELA POPULAÇÃO NO DIA 31 DE MAIO DE 2014. ................................................................................................ 54

FIGURA 66. SAPATA AJUSTÁVEL PARA ANDAIME. ....................................................................................................................................................... 55

1

Pavilhão como incentivo de apropriação de espaços públicos

livres

Arquitetura efêmera como incentivo de apropriação

para os espaços públicos livres de Maringá - PR.

Criar um pavilhão de estrutura leve e efêmera que

estimule a apropriação de espaços públicos livres.

Criar espaços que valorizem a escala humana e

que sejam mais favoráveis à apropriação de

espaços públicos livres de Maringá – PR por

meio de um projeto arquitetônico com

características de transitoriedade;

Prever formas de comunicação da arte e cultura

por meio do objeto arquitetônico;

Aplicar materiais leves, econômicos,

sustentáveis e de fácil transporte;

Aplicar sistemas construtivos desmontáveis;

Adotar a antropometria como ferramenta de

aproximação entre o usuário e o objeto

arquitetônico.

A cidade de Maringá – PR possui um grande número

de espaços públicos livres, praças, parques, etc., porém, a

maioria deles apresenta problemática de apropriação. A

presença de grande área destinada a espaços públicos

2

livres em Maringá não significa grande número de espaços

apropriados e/ou equipados para permanência.

Segundo Meneghetti, et al (2009) ‚a maior parte das

praças de Maringá tem função estrutural no traçado viário,

constituindo-se de rótulas ou largos criados pela confluência de

vias. Algumas reforçam o caráter simbólico,(...) e poucas têm

função específica de local de encontro.‛

Acerca deste modelo de planejamento urbano, Jacobs

(2003) critica o planejamento o qual ‚venera‛ as áreas livres

resultando em criação de espaços que ficam subutilizados

com o tempo. Hector Vigliecca afirma que ‚os espaços são

‘indiferentes’ ao ser humano e são os movimentos das

pessoas e seus modos de ocupação que dão sentido aos

lugares‛ (PORTAL VITRUVIUS, 2012), assim também como

os espaços são a vitalidade da cidade, pois estes constituem

locais de encontro ligados à vida urbana. Portanto, a

apropriação por parte da população é a garantia da

vitalidade dos espaços públicos.

Tratar a arquitetura como meio de vínculo entre as

pessoas e o local seria uma forma de reestabelecer a

apropriação de um espaço e promover experiências sociais

e sensoriais.

O Movimento Neoconcreto trata de abrir ao

espectador a possibilidade de vivenciar o ato de

contemplação e mudar a percepção da forma e a relação

entre público e a arte. O movimento atingiu uma dimensão

social ao estabelecer uma conexão direta com o público,

transformando o espectador em participador da arte.

A participação direta do espectador com a arte

fortalece para que a disseminação da cultura e arte não

esteja restrita a um público determinado, mas sim que

busque novas consciências artísticas. Jacques (2001) tenta

definir o processo de transformar arte em sensações de vida

através de experiências coletivas pelas palavras de Hélio

Oiticica: ‚Toda a minha experiência na Mangueira, com

pessoas de todos os tipos, ensinou-me que diferenças

sociais e intelectuais são a causa da infelicidade...

Criatividade é inerente a qualquer um, o artista apenas toca

fogo e libera as pessoas de seus condicionamentos...‛.

Assim como a arte e cultura, os espaços públicos

livres também não devem estar restritos a um público

determinado e muito menos devem estar subutilizados.

Sendo estes espaços lugares potenciais de apropriação

pública e os mais acessíveis pelos cidadãos, são também os

mais democráticos do espaço urbano. Em Maringá apesar

de apresentarem um papel importante na malha urbana não

possuem qualidade para ocupação.

A arquitetura é uma forma de conectar o homem ao

espaço, transformando-o em participador da arquitetura e,

consequentemente, participador da cidade.

3

Sendo assim, a relevância deste trabalho se dá no

estímulo da apropriação dos espaços livres de Maringá por

meio da inserção de arquitetura efêmera com características

de intervenção artística, a fim de impactar o dia-a-dia da

população trazendo o contato com a arte para o cotidiano

das pessoas.

Estudo de caso;

Investigação exploratória;

Observação direta;

Pesquisa com coleta de dados;

Análise de espaços públicos de Maringá;

Análise de obras correlatas ao tema;

Identificação de três locais para estudo de

intervenção;

Entrevista com a população através de uma pesquisa

sobre os espaços livres de Maringá;

Redigir monografia;

Desenvolvimento de dois estudos de espaços

efêmeros;

Pesquisa junto da população para escolha de

alternativa final através de entrevistas com

apresentação de duas opções de conceito de projeto

arquitetônico;

Desenvolvimento de estudo preliminar;

Desenvolvimento de anteprojeto.

4

‚Uma arquitetura só se torna efêmera de fato

quando se desfaz de um dado lugar.

Conceitualmente, existe apenas quando cumprida

sua efemeridade. Tudo o mais é incerteza.‛

(PAZ, 2008, p. 4)

Toda construção é efêmera, porém quanto menor o

tempo de estadia de uma construção no espaço, maior a

sensação da sua efemeridade.

A percepção de tempo de um indivíduo está

relacionada com a duração da sua vida. Sendo o homem a

medida das coisas humanas, entende-se por eterno aquilo

que suas transformações não acontecem de modo que seja

perceptível para o indivíduo. Assim, o que é efêmero se

encontra dentro da escala humana de tempo (PAZ, 2008, p.

7).

Portanto, o poder transformador do coletivo de uma

obra efêmera chega a ser até mais forte do que o de uma

obra perene. Além de ser perceptível na escala humana de

tempo, o impacto do indivíduo com a efemeridade não leva a

relação de entorpecimento da rotina contemporânea. Há

sempre um estranhamento nesta relação (SCÓZ, 2009, p. 53,

54).

A relação de cada indivíduo com o espaço é única e

está relacionada com diversos fatores como as experiências

de vida, cultura, hábito, etc., por isso cada pessoa atribui a

um lugar um significado único e pessoal relacionado a todos

estes fatores. A beleza se fundamenta no ponto de vista a

partir do qual cada indivíduo enxerga o mundo. A relação

indivíduo e ambiente é baseada em reciprocidade e

dinamismo: a pessoa age sobre o ambiente e o ambiente

modifica e influencia a conduta do ser humano. E o mais

importante não é um ou outro e sim a relação que há entre

os dois (SCÓZ, 2009, p. 42, 53).

A relação entre o indivíduo e o espaço é pessoal, mas

a arquitetura efêmera tem o poder de melhorar a

performance de um lugar para um fim igualmente temporário

(PAZ, 2008, p. 3).

Hertzberger utiliza o termo performance para

descrever a abertura de um espaço para outras

possibilidades, para uma multiplicidade de desempenhos.

Seria o contrário da funcionalidade, recaindo em outro

conceito, o da hipertelia: a especificidade do espaço lhe

permite resolver melhor uma tarefa. A arquitetura efêmera

visa modificar a hipertelia de um lugar para uma determinada

5

atividade e incrementá-la para outra atividade (PAZ, 2008, p.

3).

‚Se uma coisa é adaptada muito especificamente

para certo objetivo, funciona de maneira como foi

programada para funcionar, i.e., como se espera

que funcione. É o tipo de funcionalismo sobre o qual

os funcionalistas falavam, mas é também o mínimo

de utilidade que se pode esperar da arquitetura. E,

para realizar mais do que este mínimo na

diversidade das situações que surgem, estou

reivindicando forma e espaço com maior potencial

de ‘acomodação’, tal como um instrumento musical

que soa da maneira como o instrumentista quer que

ele soe. O importante é incrementar esse ‘potencial

de acomodação’ e, dessa maneira, tornar o espaço

mais receptivo a diferentes situações.‛

(HERTZBERGER, 1999, p. 176)

‚No começo houve a vestimenta. O homem estava

em busca do que o protegesse contra o rigor do

clima, procurava calor e proteção durante o sono.

Ele precisava se cobrir. A coberta é a mais antiga

expressão da arquitetura.‛

(LOOS, apud JACQUES, 2001, p. 26)

Jacques (2001) define ‚abrigar‛ como constituir uma

delimitação entre exterior e interior, acrescentando que a

separação pode iniciar com o próprio corpo (o sujeito a ser

abrigado), iniciando com as vestimentas, depois coberta,

abrigo, casa, quarteirão, cidade.

A arquitetura efêmera esteve presente durante todo o

desenvolvimento da humanidade através das vestimentas e

das ocupações temporárias dos povos que viviam do

Nomadismo. A necessidade de carregar objetos pessoais

manifesta-se desde os nômades dos primórdios da

humanidade até à atualidade através de moradores de rua e

trabalhadores ambulantes (BARBOSA, 2008, p. 33).

6

‚Em culturas muito diferentes vemos formas de

ocupação transitória, em várias etapas históricas. É

então repertório consolidado do fazer arquitetônico.‛

(PAZ, 2008, p. 16)

O Nomadismo encontra-se em um cenário onde há

escassez de recursos e como estão atrelados à mobilidade,

os povos nômades possuem uma grande capacidade de se

adaptar ao novo, assim também como eles possuem um

grande conhecimento em construções transitórias e

vernaculares com o aproveitamento de recursos locais

(BARBOSA, 2008, p. 369).

Há uma grande diversidade de povos entre nômades,

mas eles possuem a mesma relação ‚espaço x tempo‛: o

espaço do nômade é o vazio. Já o tempo nômade é um

campo aberto (BARBOSA, 2008, p. 369).

A cultura circense tem o seu advento no século XVIII

(HENRIQUES, 2006) e tem como característica a sensação

de novidade, a partir da efemeridade, com uma alternativa

de entretenimento a cada nova cidade onde o circo se

instala. O compositor justifica: ‚A gente não quer só comida,

a gente quer comida, diversão e arte‛ (Arnaldo Antunes).

Com a popularização do circo, a estrutura que carrega

todo o espetáculo teve que se adaptar. Ela se tornou

itinerante, principalmente devido ao transtorno de muitas

cidades não possuírem espaços adequados para as

apresentações. A estrutura se torna totalmente desmontável,

podendo ser montada em qualquer cidade.

Considerando a popularização da arte e cultura, hoje

a sociedade encontra-se em um mundo onde prevalece o

consumismo, o marketing e a publicidade. Há uma

necessidade por novidades, havendo, consequentemente,

um sucateamento artístico e cultural. O arquiteto projeta

como ‚um testemunho interpretativo do anseio social‛

(RODRIGUES, apud CARNIDE, 2012, p. 10), portanto o

profissional de arquitetura deve interpretá-la e por ela ter o

poder de delimitar espaços e ser também o espaço detentor

de arte e cultura, como museus, galerias, exposições, etc.

A arquitetura expositiva efêmera apresenta uma

alternativa arquitetônica para um ciclo mais rápido de

reciclagem, a fim de expor objetos específicos, ela não foge

da tendência da sociedade de consumo rápido, mas ao

mesmo tempo, permite ao arquiteto uma grande liberdade de

experimentação arquitetônica (ROSSETTI, 2013).

No campo da arquitetura expositiva efêmera,

historicamente destaca-se o Palácio de Cristal: uma galeria

envidraçada de três níveis erguida por Joseph Paxton em

1851 na primeira Exposição Universal em Londres (figura 1).

Este novo conceito de espaço tornou-se referência na

história da arquitetura principalmente por ter sido pioneiro em

muitas áreas: foi a primeira grande edificação auto-suporte

de ferro fundido, precursor na utilização de cortinas de vidro

7

e na construção de peças pré-fabricadas desenhadas

levando em consideração a mão-de-obra. A edificação

deveria ficar pronta em dezessete semanas, tempo recorde

para a época, por isso a estrutura deveria ser de fácil manejo

e montagem (GARONE; MARCATO; PINHEIRO;

NASCIMENTO; SILVA, 2008, p. 6).

Outro grande expoente da arquitetura efêmera surge

em 1889 em Paris, quando em comemoração aos cem anos

de Revolução Francesa ergue-se a Torre Eiffel na Exposição

Universal. Projetada por Gustave Eiffel, feita de aço

estrutural, a intenção inicial era que ela fosse temporária,

porém, com a sua popularidade, mantiveram-na construída.

Após as construções do Palácio de Cristal e da Torre

Eiffel, a ideia de construção temporária é assimilada pela a

arquitetura.

Na contemporaneidade, as favelas constituem um

forte exemplo de efemeridade. De acordo com o IBGE, cerca

de 11 milhões de pessoas habitam as favelas no Brasil, que

fazem parte da cidade há mais de um século.

A partir das favelas, Jacques caracteriza a diferença entre

abrigo e habitação: ‚O abrigo é provisório mesmo que ele

deva durar para a eternidade, a habitação, ao contrário, é

durável, mesmo que vá desmoronar amanhã‛ (JACQUES,

2001, p. 26). Se a grande diferença entre abrigar e habitar é

o tempo, então os abrigos contemporâneos das favelas

carregam uma discordância de temporalidade. Mas mesmo

assim eles são exemplos vivos de efemeridade,

principalmente as que estão em seus estágios iniciais, pelo

fato de eles se transformarem continuamente, devido aos

fragmentos de materiais heterogêneos (coletados pela

cidade) e a substituição deles com o tempo (JACQUES,

2001, p. 24).

Figura 1. Vista do interior do Palácio de Cristal. Fonte: Archdaily (2013).

http://www.archdaily.com/397949/ad-classic-the-crystal-palace-joseph-paxton/51d57946b3fc4b5834000231_ad-classic-the-crystal-palace-joseph-paxton_72726307-jpg/

8

Os nômades, a cultura circense, a arquitetura de

exposição e os moradores das favelas constituem elementos

dispersos conectados pela temporalidade do efêmero, todos

estes incluídos no mesmo contexto: a cidade, também em

constante movimentação, efêmera por si só.

Figura 2. Abrigo de favela no Rio de Janeiro. Fonte: Terceira Metade (2011).

Os espaços públicos livres carregam um papel

vitalizador da vida urbana. Eles constituem os espaços mais

acessíveis e apropriáveis pela sociedade. Entretanto, as

cidades tendem a um crescimento urbano indiferente às

necessidades sociais e, consequentemente, a uma

desvalorização da escala humana.

Jacobs (2003) discorre sobre o planejamento urbano

que ‚venera‛ as áreas livres. Elas, por sua vez, tendem a se

tornar subutilizadas com o decorrer do tempo, criando

espaços inseguros e desagradáveis para apropriação ou

passagem. Um espaço é indiferente ao ser humano. Ele só

ganha sentido com o uso, participação e apropriação da

população.

‚Mais áreas livres pra quê? Para facilitar assaltos?

Para haver mais vazios entre os prédios? Ou para as

pessoas comuns usarem e usufruírem? Porém, as

pessoas não utilizam as áreas livres só porque elas

estão lá, e os urbanistas e planejadores urbanos

gostariam que utilizassem.‛

(JACOBS, 2003, p. 98)

9

A arquitetura de um determinado espaço tem o poder

de potencializar (ou desfavorecer) o uso público desse local.

Ela pode estimular positivamente a apropriação por parte da

população gerando um lugar mais público (DI PECCO, 2012,

p.5). Retomando o ‚Direito à Cidade‛, discursado por

Lefebvre (2012), a arquitetura pode proporcionar uma

situação para definir o quão público é o espaço e quão

democrática é uma cidade.

Sola-Morales descreve o espaço contemporâneo

como uma sobreposição de redes que propiciam lugares de

conexão e a arquitetura como encarregada de dar a forma

adequada para estes lugares para que eles possam ser

receptivos. Estes vínculos podem ser criados com um olhar

mais atento às particularidades da dimensão urbana, como

os espaços da cidade que carregam uma problemática

urbana e social (SOLA-MORALES, apud CORTI, SORIA,

2012, p. 94).

O efêmero na arquitetura pode carregar um sentido de

lugar coletivo de modo momentâneo, apropriando-se do

espaço público com um uso intenso, causando um impacto

inesperado, e com o poder de intervir nestes espaços da

cidade que carregam esta problemática discursada por Sola-

Morales.

O informal acaba se tornando ‚normal‛ em cidades

com um número muito elevado de habitantes e as ocupações

temporais ou efêmeras acabam surgindo como práticas de

sobrevivência e, além da sua aparência, colocam em cena

uma grande quantidade de questionamentos sobre a

constituição do espaço onde elas se instalam (CERCHIARA,

2010, p. 115).

O efêmero no espaço público livre carrega um

conceito de dispositivos de funcionamento da cidade

contemporânea que prioriza as dinâmicas da vida coletiva,

mas não pelos meios convencionais, combatendo o discurso

da cidade formal. A função social destas obras é evidente e

acaba se multiplicando além do seu contexto imediato,

provando que o raio de influência do efêmero contrasta com

a pequena escala das suas intervenções (CORTI; SORIA,

2012, p. 94).

10

A fazenda urbana de café “The Urban Coffee Farm &

Brew Bar” surge como uma paisagem inesperada em um

espaço conhecido da cidade de Melbourne na Austrália: o

“Red Stairs”, um anfiteatro público a céu aberto, nas

margens do rio Yarra.

Projetada pelo escritório Hassell, foram criados espaços

de apropriação com paletes, containers e caixotes, além da

utilização de aproximadamente 120 pés de café para criar o

ambiente de fazenda de café e simular, para o consumidor, a

plantação e produção de café.

As espécies utilizadas para representar uma floresta

tropical foram doadas por um viveiro e depois devolvidas a

este. Os pés de café foram utilizados de uma fazenda de

café abandonada e depois doados para uma fazenda para

serem replantados. Os containers, que foram utilizados como

áreas cobertas, estão já no fim da sua vida útil e os paletes e

caixotes foram doados para o projeto e, logo após,

devolvidos (FURUTO, 2013).

O caso em estudo possui uma forte característica de

formação de espaços de apropriação através do seu

desenho e escalonamentos, característica que será

considerada no desenvolvimento deste projeto.

Figura 3. Vista Geral do projeto “The Urban Coffee Farm & Brew

Bar”.

Fonte: Urban Growth (2013).

11

Figura 4. “The Urban Coffee Farm & Brew Bar”.

Fonte: Archdaily (2013).

Figura 5. “The Urban Coffee Farm & Brew Bar”.


12

O Parking Day surgiu em 2005 como uma ocupação

artística das vagas públicas de carros de São Francisco, nos

Estados Unidos. A ideia, a princípio, era um tapete de grama

sintética com cadeiras, mesas e plantas que convidavam as

pessoas para ocupar o espaço que antes era ocupado por

carros (figura 10). A prefeitura de São Francisco junto com o

escritório Rebar, o idealizador do projeto, acabou

transformando em 2008 o Parking Day em estrutura

permanente. Assim surgem os Parklets: espaços públicos

que antes eram estacionamentos passam a ser áreas de

permanência e lazer para a população (GARCIA, 2012).

O projeto do Parking Day ganhou repercussão no mundo

todo e no Brasil surgiu como “Vaga Viva”, mas com o mesmo

conceito de ocupar uma vaga de estacionamento como

espaço público livre e agora é chamado de “Zona Verde”. O

objetivo principal do projeto no Brasil é estimular a discussão

das cidades para pessoas, a cidade privilegiando a escala

humana, através da ocupação dos espaços públicos,

ativando assim ruas, bairros, cidades (Instituto Mobilidade

Verde, 2013).

Figura 6. A primeira intervenção de Parklet em São Francisco que

durou apenas 2 horas.

Fonte: Parking Day (2013).

13

Em abril de 2014, o prefeito Fernando Haddad assinou o

decreto que transformou os Parklets em política pública da

cidade de São Paulo, de acordo com o site Instituto

Mobilidade Verde, um dos idealizadores do projeto no Brasil,

e no dia 16 do mesmo mês foi inaugurado o primeiro Parklet

da cidade (figura 13). Antes do projeto aprovado pela

prefeitura, o Instituto Mobilidade Verde, o Grupo Design Ok e

o Gentilezas Urbanas do Secovi – SP, em parceria com os

escritórios de arquitetura Zoom e H2C, haviam desenvolvido

e construído dois parklets como estudos de intervenção

(figuras 11 e 12).

O Parklet em São Paulo funciona como uma extensão

temporária da calçada. Duas vagas de estacionamento são

utilizadas para um parklet. Duas vagas de estacionamento

que beneficiam quarenta automóveis por dia irão beneficiar

300 pessoas por dia por meio deste espaço público.

Além de uma maior oferta de espaços públioos e o

incentivo ao transporte não motorizado, há também o

desenvolvimento da economia local através do aumento das

vendas do comércio próximo aos parklets.

A obra correlata evidencia a escala humana no meio

urbano ao substituir vagas de carros por áreas de espaços

públicos livres de qualidade, característica que será levada

em consideração no desenvolvimento deste projeto.

Figura 7. Parklet Rua Maria Antonia em agosto de 2013.

Fonte: Instituto Mobilidade Verde (2014).

14

Figura 8. Parklet Rua Padre João em novembro de 2013 para a 10ª

Bienal de Arquitetura de São Paulo.

Fonte: Instituto Mobilidade Verde (2014).

Figura 9. Parklet permanente Rua Padre João Manuel inaugurado

em abril de 2014.

Fonte: Prefeitura de São Paulo (2014).

15

Figura 10. Esquema ilustrativo de montagem do Parklet.

Fonte: Pini Web (2013).

O Centro Cultural Nômade trata-se de um container

portuário em desuso transformado em módulo flexível que

permite várias ações no espaço público e também em

contato com instituições sociais e educativas de cada um

dos lugares onde a estrutura se instala.

Projetado pelo Estúdio A77 em 2011, o projeto possui

14m² fechado no container, e 200m² “aberto”. São poucos

metros quadrados, mas abrange um campo de múltiplas

possibilidades de ações: biblioteca, galeria de arte, teatro e

uma escola. O mobiliário é construído de material reciclado e

permite um aproveitamento criativo e livre do espaço,

podendo ser utilizado e posicionado de acordo com o uso

momentâneo do projeto.

Com sua proposta educativa, o projeto tem como

objetivo principal implementar estratégias de inclusão social

e educativa aos habitantes da zona sul de Buenos Aires, mas

é um modelo que pode ser replicado para desenvolver

atividades culturais e educativas no espaço público,

desenvolvendo uma experimentação coletiva e vem

funcionando assim desde então .

16

O caso abordado apresenta características fortes em

relação às atividades culturais e o meio onde se instala, a

utilização de materiais de descarte, a facilidade de

transporte e sua flexibilidade de implantação. Tais

características são importantes e serão consideradas no

desenvolvimento deste projeto.

Figura 11. Esquema ilustrativo das utilizações do Centro Cultural

Nômade.

Fonte: Abitare (2012).

Figura 12. Centro Cultural Nômade “fechado” no container.


17

Figura 13. Centro Cultural Nômade “aberto”.


Figura 14. Vista superior do Centro Cultural Nômade.

Fonte: Revista Plot (2011).

18

Desde 2000, a Galeria Serpentine, localizada em

Londres, convida todo verão um arquiteto, que não tem obra

construída no Reino Unido, para construir um pavilhão

efêmero que dura cerca de três meses. Através dessa

rotatividade de arquitetos, há experiências espaciais e

estéticas sempre novas e o programa de ser um abrigo, um

local de encontros, permite grande liberdade ao arquiteto.

Para os idealizadores do pavilhão da Galeria

Serpentine “O pavilhão é um espaço público, não há nada de

barreiras. O público pode simplesmente entrar e apoderar-se

do edifício.”. Os pavilhões exploram proposições espaciais

relativas à forma, investigam possibilidades técnicas e

materiais e experimentam percepções de um espaço

provisório (ROSSETI, 2013).

Em 2013, o pavilhão foi projetado pelo arquiteto Sou

Fujimoto e o arquiteto aparece como o 13º a projetar o

pavilhão da galeria. Outros arquitetos como Herzog & De

Meuron, Álvaro Siza, Frank Gehry e Oscar Niemeyer também

Figura 15. Vista geral do Pavilhão Serpentine.


19

deixaram suas obras efêmeras nos jardins da Galeria

Serpentine.

A estrutura de Sou Fujimoto foi criada para ser um

espaço social de fluxo livre. Ela possuía uma aparência semi-

transparente, através de suas barras de aço finas, criando

uma relação entre o usuário e a paisagem: ao mesmo tempo

que criava uma sensação de proteção, também fazia com

que a paisagem estivesse sempre presente (figura 20).

Com um café no centro da obra efêmera, espaços de

apropriação foram criados ao redor através das barras de

aço de 400mm que iam se moldando para este fim,

convidando o usuário a se apropriar, formando, inclusive,

áreas cobertas pela adição de discos de policarbonato na

estrutura.

O caso em estudo apresenta um conceito de conexão

do usuário com a paisagem através da estrutura e será

considerada no desenvolvimento deste projeto.

Figura 16. A paisagem sempre presente.


20

Figura 17. A apropriação interna do Pavilhão

Fonte: Risa Kagami (2013).

Figura 18. Vista lateral do Pavilhão.


21

A Cidade do México, assim como muitas das grandes

cidades do mundo, passou por um crescimento acelerado

da população urbana, que adotou o automóvel como meio

de transporte predominante. Um dos efeitos negativos deste

tipo de modelo urbano se vê refletido na carência e baixa

qualidade de espaços públicos, já que as políticas, recursos

e esforços se orientam para promover soluções para a

mobilidade privada, colocando os espaços públicos e

mobilidade por meio do transporte público em nível

secundário.

Os Parques de Bolsillo são pequenos espaços de

convivência social resgatados para a comunidade a partir do

aproveitamento de espaços urbanos e vias subutilizadas.

Eles são projeto do AEP (Autoridad del Espacio Público), um

órgão do Distrito Federal do México (Cidade do México) que

tem como objetivo planejar, projetar, regulamentar,

implementar e monitorar obras públicas que correspondam

ao desenvolvimento de infraestrutura urbana e espaço

público.

De acordo com a AEP, a Cidade do México tem uma

carência relevante de espaço público. Diante disso, o

Governo do Distrito Federal vem investindo em estratégias de

recuperação dos espaços públicos e de melhorias na

mobilidade, com ênfase no transporte público, com o lema

“todos somos peatones” (todos somo pedestres).

A estratégia do projeto consiste na recuperação de

espaços urbanos e vias subutilizadas e convertê-los em

áreas de aproveitamento público com a possibilidade de

acomodar diferentes atividades de acordo com a

especificidade de cada espaço. Uma estratégia de menor

escala, porém com um alto impacto, em um curto espaço de

tempo, de caráter temporal e de baixo custo.

Além da recuperação dos espaços públicos da

cidade, o projeto permite gerar impactos positivos para a

mobilidade ao promover a peatonalização e acessibildiade

universal dos espaços, assim como uma melhora na

qualidade ambiental, de paisagem e integração do tecido

social, ou seja, uma melhor qualidade de vida para a

população.

O espaço utilizado para exemplificar o projeto, o

Parque de Bolsillo Condesa, se localiza no bairro Condesa e

se classifica como remanescente viário. Ele foi instalado em

um espaço entre vias, onde não havia a passagem de

carros. Não era calçada e não era rua. O espaço foi

delimitado por meio de uma intervenção de pintura do piso e

22

mobiliários, floreiras, sombreamento e bicicletários foram

instalados no local, além da implementação da faixa de

pedestres para reforçar o caráter peatonal.

Figura 19. Local antes da intervenção do Parque de Bolsillo.

Fonte: Autoridad del Espacio Publico (2013).

Figura 20. Simulação do local com o projeto a implantar.

Fonte: Autoridad del Espacio Publico (2013).

Figura 21. Vista geral do Parque de Bolsillo.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 22. Os limites entre rua, espaço público e calçada.


23

A intervenção de pintura do piso é obra do artista

mexicano Jorge Marín. A proposta é provocar um exercício

de observação ao usuário, estimulando a criatividade e, ao

mesmo tempo, aproximá-lo da arte.

A obra correlata apresenta espaços de convivência de

pequena escala a partir do reaproveitamento de espaços

públicos subutilizados, o incentivo à peatonalização e

mobilidade verde, e também a conexão entre o usuário e a

arte através do espaço público, características que serão

consideradas no desenvolvimento deste projeto.

Figura 23. Perspectiva geral do Parque de Bolsillo.


Figura 24. O incentivo à mobilidade verde.


Figura 25. Inauguração do Parque de Bolsillo Condesa.

Fonte: La 1260 AM (2013).

24

A dimensão humana tem sido esquecida pelas políticas

urbanas, resultando em planejamentos que a desvalorizam.

O presente trabalho busca recuperar e evidenciar a escala

humana. Daí a importância do contato direto com a

população que experiencia a cidade e seus espaços no

cotidiano e atividades diárias, reforçando a função social dos

espaços públicos.

Para tanto se realizou uma pesquisa nos locais de estudo

de intervenção nos dias dois a sete de abril de 2014. A

pesquisa foi feita em forma de questionário composto por

perguntas quantitativas e qualitativas. O objetivo era levantar

a opinião da população sobre o movimento artístico e cultural

da cidade e sobre os espaços públicos, assim como a

relação das pessoas com estes movimentos e espaços.

Participaram da pesquisa trinta (30) pessoas, sendo dezoito

entrevistados na Praça Raposo Tavares, quatro na Travessa

Jorge Amado (Mercado Municipal) e oito na Praça da

Associação Comunitária do Jardim Alvorada.

Os espaços de estudos de intervenção da estrutura

efêmera foram: a Praça Raposo Tavares (1), a Travessa

Jorge Amado (Mercado Municipal) (2) e a Praça da

Associação Comunitária do Jardim Alvorada (3), conforme

Figura 26.

Ainda que estabelecidos os três locais para estudos de

intervenção, a estrutura poderá ser instalada e adaptada em

outros espaços públicos livres da cidade.

Figura 26. Localização dos três espaços de estudos de

intervenção no mapa de Maringá.

Fonte: Google Maps com intervenção da autora.

1

2

3

25

A Praça Raposo Tavares (1) foi escolhida principalmente

pelo seu caráter de passagem e por sua abrangência

intermunicipal. A praça está localizada próxima ao Terminal

Urbano e nela estão localizados alguns pontos de transporte

público intermunicipal. Devido a isso, há uma grande

circulação pela praça de pessoas de outros munícipios,

sendo que a maioria trabalha em Maringá. Além disso, a

praça é adjacente à Avenida Brasil onde também há um

grande fluxo de transporte público e pedestres.

A Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal), assim

como a Praça Raposo Tavares, possui um caráter forte de

passagem. A população não se sente à vontade e segura

para se apropriar destes locais, e a Travessa do Mercado

Municipal, em particular, não possui espaços apropriados

para isso, reforçando ainda mais o caráter de passagem

garantido a ela.

A Praça da Associação Comunitária do Jardim Alvorada

possui um caráter diferente dos outros dois espaços. É um

espaço público livre “não-central” o que atribui a ela um

caráter forte de bairro. A instalação da Associação

Comunitária do Jardim Alvorada, uma biblioteca e a Casa da

Cultura do bairro só reforçam esse caráter.

De acordo com os resultados dos questionários,

observou-se que as características socioeconômicas dos

entrevistados foram muito similares, considerando esta

similaridade, optou-se por analisar alguns dados

coletivamente (gráficos 1, 2 e 3).

Foram abordadas pessoas de todas as idades (gráfico 1)

sendo a maioria economicamente ativa. A escolaridade

revela que a minoria dos entrevistados tem ensino superior e

mais da metade não possui 2º grau completo (gráfico 2), o

que mostra que a apropriação destes espaços está

relacionada à população de classes mais baixas. O fato dos

espaços estarem relacionados a esta população também

justifica a escolha dos locais de estudo de intervenção, pois

o objetivo é criar pontes para novas consciências artísticas e

não restringir a cultura e arte a um determinado público.

O local de residência (gráfico 3) dos entrevistados

também justifica a escolha dos locais de estudo de

intervenção. Na Praça Raposo Tavares, há uma porcentagem

mínima de pessoas do próprio bairro (gráfico 3.1),

reforçando o caráter de abrangência intermunicipal do

espaço em questão.

A Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal) é,

como já mencionado, um espaço de passagem onde, em

alguns dias, ocorre apropriação da Feira do Produtor e há

também uma apropriação noturna, porém privada, devido

aos bares e restaurantes do Mercado Municipal, atraindo

pessoas de várias localidades da cidade.

26

A Praça da Associação Comunitária do Jardim

Alvorada é bastante frequentada por moradores do bairro em

questão. Há uma apropriação semanal por uma Feira do

Produtor, com um caráter mais local, e há atividades que

ocorrem na Associação Comunitária, como aulas de

capoeira, mas não chega a ser uma apropriação direta.

6%

27%

13% 17%

20%

17%

Gráfico 1 - Idade

13 - 17 anos

18 - 29 anos

30 - 39 anos

40 - 49 anos

50 - 59 anos

60 ou mais

anos

3%

27%

13%

13%

34%

10%

Gráfico 2 - Escolaridade Nenhuma

Fundamental

incompleto

Fundamental

completo

Ensino Médio

incompleto

Ensino Médio

completo

Superior incompleto

Superior completo

3% 3%

3%

17%

3%

3%

3%

10%

3% 3% 3%

3%

3%

3%

3%

3%

3%

7%

3%

3%

3% 3%

3%

Gráfico 3 - Local de residência -

Cidade/Bairro

Maringá/Vila Operária

Maringá/Vila Esperança

Maringá/Jardim Tarumã

Maringá/Alvorada

Maringá/Conjunto Thaís

Maringá/Quebec

Maringá/Jardim Dias

Sarandi

Mandaguari

Marialva

Maringá/Zona 1

Maringá/Paulista

Paranavaí

Maringá/Zona 2

Maringá/Vila Progresso

Maringá/Cidade Alta

Iguatemi

Maringá/Zona 7

Maringá/Sol Nascente

Rolândia

Astorga

Maringá/Fundador do Universo

Maringá/Jardim América

27

O contato direto com a população através das

entrevistas foi determinante para o entendimento da

realidade em relação à arte e cultura na cidade. A começar

que 70% dos entrevistados nunca foram a um

evento/exposição de arte/cultura e 60% acham que estes

eventos não são bem divulgados na cidade de Maringá. Ao

questionar o papel e importância de locais públicos com

acesso a estes itens, todos os entrevistados responderam

achar importante a existência deles e 70% afirma que

gostaria de ter contato com estes eventos citados.

Ao questionar como os entrevistados classificam o

espaço ao qual eles se encontravam, a maioria classificou de

ruim a razoável (gráfico 4), porém 83% diz aproveitar os

espaços públicos da cidade com uma certa frequência.

Quando perguntado quais espaços públicos eles se

apropriavam as praças foram os locais mais citados,

principalmente a Praça da Catedral Nossa Senhora da

Glória. Os parques também foram muito citados,

principalmente o Parque do Ingá, assim também como outros

locais como teatro, igreja e shopping.

O sentimento dos entrevistados em relação aos

espaços em estudo está muito atrelado às memórias e

experiências de vida. As pessoas dizem gostar dos espaços,

mas não os consideram agradáveis e se sentem inseguras

6%

50%

44%

Gráfico 3.1 - Local de residência do entrevistado -

Praça Raposo Tavares e Travessa Guilherme de

Almeida Entrevistados do bairro

Entrevistados de fora

do bairro - Maringá


do bairro - Outra

cidade

25%

75%


Travessa Jorge Amado (Mercadão)

Entrevistados do bairro



62%

38%


Praça da Associação Comunitária do Jardim

Alvorada

Entrevistados do bairro



28

neles. No caso da Praça Raposo Tavares, as pessoas têm a

sensação de abandono pelo descaso das políticas públicas

com este local, principalmente por ele estar localizado no

centro da cidade (e por fazer parte do Eixo Monumental).

“Uma praça tão feia assim no centro da cidade?”, questionou

um dos entrevistados.

Os entrevistados deram suas opiniões sobre os

espaços públicos de Maringá e a maioria considerou que

eles precisam melhorar e muito. A população sente falta de

espaços agradáveis onde elas se sintam seguras. Foi muito

citado a falta de espaços para ir e aproveitar com a família e

de incentivo à cultura. A “falta do que fazer” também foi

mencionada, com essas palavras, pela maioria dos

entrevistados.

Como já mencionado, 70% dos entrevistados dizem

ter interesse em ter contato com eventos artísticos e culturais

em Maringá, e 100% disseram achar importante que haja

espaços públicos com acesso à arte e cultura para a

população. Ou seja, nem todos têm interesse do contato

direto com estes eventos (mesmo muito dos motivos sendo

falta de tempo), mas todos sabem da importância deles e,

como 70% não tiveram este contato, muitos talvez não

manifestem interesse por não ter conhecimento do que é

exatamente. O mesmo ocorreu ao perguntar se as pessoas

gostariam de um espaço, no local da entrevista, relacionado

à arte e cultura. Todos responderam que sim.

3%

30%

30%

34%

3%

Gráfico 4 - Como você classifica o espaço onde

você se encontra?

Excelente

Bom

Razoável

Ruim

Péssimo

12%

40%

16%

32%

Gráfico 5 - Com que frequência você vai a

estes espaços?

Diariamente

Semanalmente

Mensalmente

Raramente

29

O Hip Hop no Plaza foi uma ação artística que ocorreu

no dia 9 de março de 2014 na Praça Raposo Tavares por

meio da campanha “O Cine Teatro Plaza é Nosso” que visa a

revitalização, reativação e tombamento do teatro em questão.

O Cine Teatro Plaza foi inaugurado em 1963 e, desde

então, se tornou referência para eventos culturais de

Maringá, abrigando 600 lugares. Hoje encontra-se

desativado.

O evento foi organizado por um Grupo de Trabalho de

cultura formado em uma Audiência Pública na Câmara

Municipal em agosto de 2013 e recebeu apoio da AMAC

(Associação de Artistas e Produtores Culturais de Maringá),

do ICI (Instituto Cultural Ingá) e do Ministério Público. Este

Grupo de Trabalho tem como uma de suas bandeiras a

revitalização do Cine Teatro Plaza e há também a

participação de coletivos1

que trabalham com propostas

políticas para transformações urbanas, sociais, artísticas e

culturais.

1

Coletivos são organizações de pessoas que se juntam por interesses

em comum para trocar experiências e enriquecer seus trabalhos e

conhecimentos, e muitos têm intenções políticas para melhorias da

cidade.

A ação artística ocorreu em um domingo durante a

tarde, começando às 14 horas. A cultura Hip Hop esteve

presente em todas as suas vertentes, como a dança, música

e a arte urbana (grafite).

Figura 27. Cartaz do evento Hip hop no Plaza.

Fonte: Facebook “O Cine Teatro Plaza é Nosso”.

30

Figura 28. Apropriação no evento Hip Hop no Plaza.


A escolha da Praça Raposo Tavares para realização

deste evento foi feita por estar localizada em frente ao Cine

Teatro Plaza e, devido à sua localização central e próxima ao

Terminal Urbano, o evento pôde abranger pessoas de toda a

cidade e chamar a atenção para o descaso das políticas

públicas com o teatro em si, já que a Prefeitura de Maringá é

responsável pela parte do prédio que abriga o teatro, e

também com a praça. A questão de levar cultura e arte para

a população através de um espaço público também enfatiza

essa necessidade da população, justificando também a

revitalização do Cine Teatro Plaza, um equipamento de

cultura.

Figura 29. Apropriação no evento Hip Hop no Plaza.


A principal intenção do Hip Hop no Plaza foi chamar a

atenção das autoridades públicas quanto ao abandono do

Cine Teatro Plaza e conscientizar a população. Houve a

passagem e a apropriação durante toda a tarde devido ao

evento, garantindo também que o local é propício para

intervenções culturais e artísticas.

31

O Encontro de Culturas Urbanas ocorreu no dia 16 de

agosto de 2014 na Travessa Jorge Amado, ao lado do

Mercado do Municipal, com a intenção de aproximar artistas

da região e o público.

Figura 30. Cartaz do evento Encontro de Culturas Urbanas.

Fonte: Facebook “Láudano Artes”.

A aproximação entre artistas e público deu-se através

de trabalhos culturais de artistas iniciantes e profissionais da

região. Os trabalhos culturais foram expostos e apresentados

através das artes visuais, música, poesia, “live painting”

(performance pública de pintura) e dança.

Figura 31. Espaço de exposições de artes visuais do evento.


O evento foi organizado pela Láudano Artes e teve

como premissa dar apoio às constantes discussões sobre

arte e público e defender que manifestações culturais podem

e devem ser realizadas em espaços públicos para permitir

uma maior proximidade da cultura com a sociedade.

32

Figura 32. Apresentação de dança de rua durante o evento.


Figura 33. Uma das apresentações musicais do evento.


O Encontro de Culturas Urbanas garantiu vitalidade à

Travessa Jorge Amado ao promover a apropriação durante

todo o seu acontecimento. A intenção do evento foi

alcançada, pois houve uma grande apropriação do espaço

público em questão e uma conexão clara entre o público e

os trabalhos culturais dispostos no evento, garantindo

também que o espaço público em questão é propício para

intervenções culturais e artísticas.

Figura 34. Apropriação da Travessa Jorge Amado no evento.


33

Figura 35. Vista geral da apropriação da Travessa Jorge Amado no

evento.


34

A história da arte, segundo Argan, não está

relacionada à história dos objetos, mas sim à história dos

juízos de valor acerca dos objetos, fundamental para

compreender a sociedade, atingir uma experiência mais

ampla e uma concepção total de mundo (FERREIRA, 2010).

Para ele, fazer arte:

‚...requer uma dimensão reflexiva, uma

fenomenologia da forma, uma percepção

conformadora e formadora, que expande a

percepção do mundo e produz uma reflexividade

que pressupõe diferentes possibilidades de

sentidos.‛

(FERREIRA, 2010)

O ‚não-objeto‛2

trata-se da negação do objeto artístico

unilateral, estático, como o quadro, e leva a arte ao campo

pluridimensional e, principalmente, ao campo social: ele abre

ao público a possibilidade de vivenciar o ato da

contemplação e, ao entrar em contato com o cotidiano, borra

as fronteiras entre arte e vida. Ele carrega a essência da

dimensão social da arte, ‚uma ideia implícita do social e da

inserção da arte nesse social‛ (BRITO, 1999, p. 90).

2

Ferreira Gullar afirmava, com a ‚Teoria do não-objeto‛, que a pintura

tradicional mantinha uma contradição espaço-tempo. Os elementos

dispostos na tela caminhavam sobre um fundo ficcional, enquanto em um

não-objeto a obra seria uma pura presença com o mundo real de fundo

(FREITAS, 2003, p. 67).

Figura 36. Obra ‚Seja marginal seja herói‛ de Hélio Oiticica.

Fonte: Folha de S. Paulo (2012).

35

Nos anos 50, através desta proposta de incorporação

da arte na rotina, surgem os Happenings, criado pelo

americano Allan Kaprow. Trata-se de um espetáculo que é

gerado na ação, sem texto nem representação, com estrutura

flexível, improvisações e interação com o público. Nestes

eventos, há a reunião de várias modalidades artísticas como

música, teatro, dança e pintura - como o action painting de

Jackson Pollock.

Assim como o happening, a action paiting utiliza o

improviso como técnica, neste caso ao atirar e/ou gotejar a

tinta sobre a tela ao ritmo do artista. De acordo com Argan

(2010), a action paiting e o jazz, outra arte de improvisação,

são duas contribuições de imenso alcance da arte dos

Estados Unidos e são estruturalmente muito parecidos:

‚O jazz é música sem projeto, que se compõe

tocando, e rompe todos os esquemas melódicos e

sinfônicos tradicionais tal como a action paiting

rompe todos os esquemas espaciais da pintura

tradicional. No emaranhado de sons do jazz, cada

instrumento desenvolve um plano rítmico próprio: o

que os entrelaça é a excitação coletiva dos

instrumentistas, a onda que se ergue do fundo do

inconsciente e chega no auge do paroxismo. (...) Da

mesma forma, na composição de um quadro de

Pollock, cada cor desenvolve seu ritmo, leva à

máxima intensidade a singularidade do seu timbre.‛

(ARGAN, 2010, p. 532)

A partir destes movimentos de improviso que

permitiam maior liberdade artística, surge em 1959 o

Movimento Neoconcreto. O movimento surge como uma

ruptura da arte vigente no contexto histórico da época: o

Concretismo3

. ‚A experiência neoconcreta não é, antes de

tudo, uma experiência visual, mas uma experiência orgânica:

corporal e significativa‛. Favaretto (2000) fala sobre a

experiência neoconcreta e a classifica como uma

experiência direta de percepção à obra, sendo esta a única

que entrega a significação de seus ritmos e cores no corpo e

no tempo.

O objeto neoconcreto tem como fundo o mundo

(FAVARETTO, 2000, p. 41). É um objeto que se relaciona

diretamente com o seu contexto ambiental e social.

Considerada ‚arte de participação com o espectador‛, a arte

sai do plano bidimensional para que o público possa

vivenciá-la não só visualmente como sensorialmente,

atingindo uma dimensão social da arte.

Dentro do Movimento Neoconcreto, as

experimentações de Hélio Oiticica e Lygia Clark

prosseguiram buscando o envolvimento do espectador. Uma

relação com o público que é direta - abrangendo o campo

3

O conjunto de princípios concretistas funcionava como um sistema de

regras implícitas para a realização de uma boa obra de arte, através de

uma forma racional, voltada para a construção da arte como técnica, e

abstração geométrica (SANT’ANNA, 2006, p. 34).

36

sensorial através de suas obras que são penetráveis e

manipuláveis - e social.

Uma invenção de uma nova forma de expressão, o

Parangolé (figura 4), obra de Oiticica, trata-se de uma capa

que ao vestir, movimentar, dançar, se transforma em

manifestações que requerem participação corporal direta,

processos de ‚transmutação expressivo-corporal‛. O corpo

não é apenas um suporte, mas parte da obra. ‚São

dispositivos que desencadeiam experiências exemplares

com o objetivo de ‘violar’ o ‘estar’ dos participantes ‘como

indivíduos no mundo’, transformando-lhes os

comportamentos em coletivos‛ (FAVARETTO, 2000, p.

107). É uma obra para apropriação, assim como defende o

próprio artista, a procura de uma obra coletiva na qual

colaborem várias individualidades.

‚[...] para mostrar essa arte do corpo e do

desenrolamento trans-espacial que havia no

Parangolé, onde o usuário acaba quase que se

metamorfaseando num pássaro surpreendente e

aquelas capas (que, postas em sossego, têm

apenas o aspecto das asas fechadas e quase

murchas de um pássaro), de repente, com o

usuário, com o corpo do usuário, elas esplendem e

decolam como um vôo transfigurador, investidas de

vida pela própria presença do usuário e

espectador.‛

(CAMPOS, apud JACQUES, 2001, p. 30)

Figura 37. Caetano Veloso e o Parangolé.

Fonte: Culture-se (2010).

37

Os trabalhos de Lygia Clark também oferecem

experiências sensoriais que exploram os limites da relação

sujeito-objeto, arte-público. ‚Os bichos‛ (figura 5) são placas

de metais articuladas por dobradiças que escapam à pura

visualidade e por isso convidam o espectador a uma relação

tátil e motora com o objeto artístico (MEDEIROS, 2009, p. 3).

Dentro da problemática de entender a conexão entre a

expressão do coletivo e o individual, surge o Tropicalismo no

contexto brasileiro. Na música, nas artes plásticas, no teatro,

no cinema e ao que foi associado ao movimento, desde o

início da década de 60, destaca-se por não distinguir os

programas estéticos dos ético-políticos. Hélio Oiticica

participou como artista e articulador do movimento que se

estendeu até o final da década – quando, com a

promulgação da AI-5 pelo governo militar, ocorreu uma

dispersão de artistas devido a censura e repressão -, assim

também como o Grupo Baiano de Caetano Veloso e Gilberto

Gil, o cineasta Glauber Rocha, etc. A Tropicália (ou

Tropicalismo) faz uso do experimentalismo, mas assumindo

uma posição sempre crítica.

‚A ‘antiarte’, proposta que Oiticica pretende

radicalizar a situação, é exemplar. Não visa a

criação de um ‘mundo estético’, pela aplicação de

novas estruturas artísticas ao cotidiano, nem

simplesmente nele diluir as estruturas, mas

transformar os participantes, ‘proporcionando-lhes

proposições abertas ao seu exercício imaginativo’,

Figura 38. ‚Os bichos‛ de Lygia Clark.

Fonte: Guia Acadêmico de Arquitetura (2012).

38

visando ‘desalienar o indivíduo’, para ‘torná-lo

objetivo em seu comportamento ético-social’.‛

(FAVARETTO, apud BASUALDO, 2007, p. 92)

A arte urbana, desenvolvida nos dias atuais, surgiu

como uma forma mais próxima ainda da população de arte

ético-política, tanto da relação ‚arte x população‛ quanto

espacial.

‚A arte urbana é uma prática social. Suas obras

permitem a apreensão de relações e modos

diferenciais de apropriação do espaço urbano,

envolvendo em seus propósitos estéticos o trato

com significados sociais que as rodeiam, seus

modos de tematização cultural e política.‛

(PALLAMIN, 2000, p. 23 -24)

Trata-se de manifestações artísticas desenvolvidas em

espaços públicos da cidade, utilizando variadas formas de

grafismos, desde grafite, estêncil e cartazes ‚lambe-lambe‛,

até intervenções, performances, etc. O grafite faz parte da

cultura Hip Hop, que carrega outros elementos como o Rap

(música e poesia) e o Break (dança). O Hip Hop faz parte de

uma contracultura da atualidade, assim também como a

cultura do skateboard, movimentos que carregam a cultura

de apropriação dos espaços públicos livres. Esse tipo de

arte é explicitamente social, tanto pelos locais escolhidos de

intervenção – que são normalmente locais residuais da

cidade – quanto pela mensagem que ela passa com um

cunho social e político, incorporando ao cotidiano a quebra

da rotina e a pura expressão dos problemas sociais.

Os Gêmeos, os artistas Otávio e Gustavo Pandolfo,

são referência na arte urbana brasileira e também mundial.

Com uma arte bem característica, eles utilizam a cidade

como tema e suporte, unindo os elementos urbanos do

grafite com histórias populares, folclores, temas políticos e

sociais (figura 5).

Além de ser uma ruptura dos valores estéticos, a arte

contemporânea, como visto, também modifica valores

sociais. A arquitetura, em um determinado momento, também

passa por essa ruptura. Os valores arquitetônicos começam

a ser questionados e surge a necessidade de uma

arquitetura mais humanizada, social e ambiental. A

arquitetura erudita, assim como a arte erudita, torna-se não

mais suficiente para a cidade em si e para os seus

problemas e população. Jacques (2001), ao exemplificar

essa relação ‚arquitetura erudita x realidade‛, se utiliza do

exemplo das favelas.

‚Por que não assumir de uma vez a estética das

favelas sem as imposições estéticas, arquitetônicas

e urbanísticas dos atuais projetos de urbanização,

que acabam provocando a destruição da arquitetura

e do tecido urbano original da favela para criar

novos espaços sem identidade própria, dos quais,

muitas vezes, a população local não se apropria, e

39

que ficam rapidamente deteriorados e

abandonados?‛

(JACQUES, 2001, p. 14)

Figura 39. Arte urbana dos artistas Os Gêmeos.

Fonte: Subsolo Art (2012).

A referência artística citada dá embasamento ao

presente trabalho através da conexão da arte a experiências

sociais e sensoriais a partir de uma interação direta com o

público.

Figura 40. Intervenção que há no entorno da Praça das Artes em

São Paulo.


40

O desenvolvimento do presente projeto deu-se início

com o desenvolvimento de dois conceitos e de uma consulta

à população e posterior detalhamento da proposta escolhida.

Os conceitos estudados partem todos de um conceito

maior:

Assim como o traçado urbano do projeto da cidade de

Maringá estabelece um diálogo com as características do

sítio, o conceito maior deste projeto se baseia na conexão

direta entre homem e arquitetura através do próprio objeto e

as relações estabelecidas a partir desse contato.

O relacionamento entre usuário e objeto arquitetônico

é mútuo e se baseia em experiências sensoriais. Merleau-

Ponty afirma que a experiência motora se caracteriza como

uma maneira de acesso ao mundo e compreende o espaço

vivido a partir da experiência do sujeito no espaço-tempo

(MEDEIROS, 2009, p. 6 – 7). E de acordo com Hertzberger

(1999), “quanto mais influência pudermos exercer

pessoalmente sobre as coisas à nossa volta, mais nos

sentiremos emocionalmente envolvidos com elas, mais

atenção daremos a elas e mais inclinados estaremos a tratá-

las com cuidado e amor”.

A partir das relações sensoriais que cada usuário tem

com o espaço, levando em consideração que estas relações

são pessoais e, assim como há um diálogo entre Maringá e

suas características do sítio, o indivíduo é capaz de reagir ao

espaço de uma maneira única e pessoal. Portanto, é

importante que a forma construída seja passível de cumprir

mais de um propósito a fim de beneficiar diversos usuários

individuais e para que haja um envolvimento entre homem e

arquitetura e entre a arquitetura e o homem, garantindo

assim a apropriação e a vitalidade.

“Quanto mais uma pessoa está envolvida com a

forma e o conteúdo de seu ambiente, mais esse

ambiente será apropriado por ela, e assim como

toma posse de seu ambiente, o ambiente se apossa

dela.”

(HERTZBERGER, 1999, p. 170)

homem x arquitetura

A arquitetura, forma rígida

pensada para abrigar o

homem, se molda de acordo

com a escala humana,

formando espaços de

apropriação, respeitando o

usuário e conectando-o

diretamente ao objeto

arquitetônico.

cidade x urbanismo

O urbanismo de Maringá,

característica forte da

cidade, possui um traçado

urbano que se forma a partir

das características do sítio,

respeitando-as.

41

Estabelecido o conceito maior, foram estudados

primeiramente dois partidos por meio de modelo eletrônico

(figuras 40, 41, 42 e 43).

Para auxiliar o desenvolvimento do trabalho, um

painel semântico foi desenvolvido e depois foram

trabalhados a partir deste ponto modelos físicos. A partir daí

foram desenvolvidos cinco estudos por meio de modelos

físicos, dois modelos foram escolhidos para

desenvolvimento.

Estes dois conceitos foram humanizados para um

melhor entendimento da população sobre os estudos e

posteriormente levados aos espaços públicos livres de

estudo de intervenção para que a população dos locais

opinassem.

A análise morfológica é uma ferramenta utilizada no

design e estuda todas as combinações possíveis entre

elementos ou componentes de um produto ou sistema. O

método tem o objetivo de identificar, indexar, contar e

parametrizar todas as alternativas possíveis para se alcançar

o objetivo através das variáveis e suas classes. A vantagem

está no exame sistemático de todas as combinações

possíveis e critérios como disponibilidade de materiais,

fornecedores, facilidade de fabricação, durabilidade, custos,

etc. podem ser estabelecidos para a seleção (BAXTER,

1998).

A análise em questão identifica as possibilidades, a

fim de começar o processo projetual deste trabalho, a partir

de um estudo e subdivisão das variáveis (materiais, encaixe,

cobertura/sombreamento e mobiliário) em classes para

atingir o maior número de combinações para o

desenvolvimento dos estudos volumétricos. Ela constitui um

ponto de partida para este trabalho, estruturando-se como

um estudo para iniciar o projeto.

42

*Se houver a necessidade de material complementar para

elaboração de mobiliário.

VARIÁVEIS

Materiais

Encaixe

Cobertura/

Sombreamento

Mobiliário*

Madeira

Parafuso

Sombrite de

estacionamento

Madeira

1

CLASSES

2

Metálico (aço,

alumínio, etc.)

Porca e rosca

Teto verde

Polímero (PVC,

acrílico, etc.)

3

Pinos e buchas

de policarbonato

Rede

4

Tensionado

(tecido)

Pressão

Tecido

PRFV (polímero

reforçado com fibra

de vidro)

Articulações

com placas de

aço

Lonas (PVC,

acrílica, et.)

Soltis

Tiras de plástico

polímeros

Metal

5 6

43

Figura 41. Perspectiva do estudo volumétrico 1 por meio de

modelo eletrônico.

Fonte: Elaborado pela autora.

Figura 42. . Perspectiva do estudo volumétrico 1 por meio de

modelo eletrônico.



modelo eletrônico.



modelo eletrônico.


44

As primeiras tentativas de formulação de conceito

foram realizadas por meio de modelo eletrônico

O conceito do primeiro estudo baseia-se em uma linha

que se estrutura formando espaços de apropriação com a

utilização de ripas de madeira como material neste caso. O

segundo estudo utiliza-se da transparência e da conexão

com a paisagem como conceito através de andaimes.

As tentativas por meio de modelo eletrônico não foram

finalizadas para a consulta à população, pois ao serem

realizadas as experimentações de desenvolvimento de

conceito através de maquetes físicas, foi preferível a

utilização deste método.

Figura 45. Painel semântico.


45

O painel semântico foi desenvolvido através de

imagens de inspiração relacionadas ao trabalho como

processo de visualização conceitual do presente projeto.

As imagens selecionadas contemplam

acontecimentos como arte urbana, música, manifestações

artísticas, culturais e sociais, espaços públicos livres e os

meios urbanos, assim como a cidade de Maringá. Elas

embasam o projeto ao estarem envolvidas com a referência

artística do trabalho, os estudos de problemática (não só da

problemática do trabalho em si como também dos espaços

públicos livres em geral) e obras correlatas, auxiliando no

processo de criação e gerando uma relação maior entre

conceito e a forma concreta das propostas.

A partir do painel semântico, deu-se início uma nova

etapa de desenvolvimento, e baseando-se no conceito

adotado e inspirando-se nas imagens selecionadas, novos

partidos foram desenvolvidos. As experimentações foram

feitas por meio de modelo físico, a fim de estreitar o contato

entre o projetista e o processo de projeto.

Cinco estudos de partidos foram criados e estudados:

Figura 46. Estudo volumétrico 1.


46









47

Para a apresentação e escolha de conceitos pela

população, optou-se por dois modelos volumétricos que

apresentassem partidos distintos, desta forma seria mais fácil

identificar a preferência por parte da população (figuras 46 e

47). Como os estudos volumétricos 1 e 2 apresentam

partidos semelhantes (planos longilíneos formando espaços

de apropriação) e os estudos volumétricos 3 e 4 também se

identificavam por serem os dois estruturas estáveis formadas

a partir de pilares e cobertura, foram escolhidos um de cada

para a consulta à população.

O modelo em desenvolvimento 1 partiu de uma

maquete física conceitual (figura 50), onde as linhas se

moldavam formando os espaços de apropriação de acordo

com a antropometria, respeitando assim o usuário e sua

escala humana.

Figura 51. Estudo volumétrico que gerou o estudo em

desenvolvimento em questão.


A partir do conceito de linha, foram desenvolvidos

módulos individuais, cada um se estruturando a fim de

formar os espaços de apropriação.

Figura 52. Esquemas dos módulos de linhas.


48

As maquetes foram desenvolvidas e humanizadas de

uma forma que houvesse um entendimento do projeto por

parte da população.

Figura 53. Vista frontal do estudo volumétrico em desenvolvimento

1.


Figura 54. Perspectiva do estudo volumétrico em desenvolvimento

1.


Figura 55. Vista superior do estudo volumétrico em

desenvolvimento 1.


O estudo volumétrico em desenvolvimento 2 partiu de

uma estrutura de pilares e cobertura, acentuando linhas

verticais. A partir disso, a estrutura é moldada a fim de ela

mesma criar espaços de apropriação de acordo com a

antropometria e valorização a escala humana.

49

Figura 56. Vista frontal do estudo volumétrico em desenvolvimento

2.


Figura 57. Perspectiva do estudo volumétrico em desenvolvimento

2.


O processo participativo faz parte do debate atual

sobre arquitetura e urbanismo e tem sido apresentado como

uma forma de enfrentar a dimensão social de projetos de

interesse coletivo e fazer valer a opinião dos usuários a fim

de garantir maior democracia e cidadania na concepção dos

espaços urbanos (BARONE; DOBRY, 2004, p. 18).

Giancarlo de Carlo foi um dos pioneiros da arquitetura

participativa nas décadas de 60 e 70. O arquiteto buscou um

urbanismo humanizado criado pela participação do usuário

na elaboração do projeto de arquitetura ao oferecer ao

habitante da cidade a opção de escolha e apresentar a este

seus direitos urbanísticos e como reivindicá-los, a partir de

suas próprias necessidades. “O sentido da participação é

incluir quem nunca fez parte dos processos de decisão, além

de garantir o respeito ao espaço existente e à sociedade,

como história, como cultura” (BARONE; DOBRY, 2004, p. 18

– 27).

O projeto “Vila Matteotti”, em Terni na Itália, de

Giancarlo de Carlo é o seu mais significativo em questão de

arquitetura participativa. Em 1969, ele foi convidado para

propor uma solução entre o plano regulador da Vila Matteotti

50

proposto pela prefeitura e as reivindicações dos moradores.

O arquiteto optou pelo caminho de convidar os próprios

moradores para escolher a solução que eles julgassem mais

apropriada. Primeiramente, foram apresentadas cinco

soluções:

“...uma era manter a estrutura do bairro, reformando

as antigas edificações e serviços coletivos de

infraestrutura; a segunda era substituir os edifícios

existentes por torres residenciais; a terceira

propunha a substituição por edifícios lineares

alongados; a quarta e a quinta proposta eram mais

complexas, sobrepondo o programa residencial ao

dos serviços de uso comum e a caminhos de

comunicação de pedestres.”

(BARONE; DOBRY, 2004, p. 28)

Em seguida, foram apresentados aos moradores

diversos projetos residenciais, de vários países e não só de

baixo custo a fim de ampliar o repertório e a discussão. As

tipologias dos edifícios residenciais foram definidas também

com a população atendendo às diferentes necessidades de

cada família e propondo uma diversidade e identidade

urbana no bairro (BARONE; DOBRY, 2004, p. 29).

O presente trabalho propõe uma arquitetura que, além

de estar localizada em um espaço público da cidade,

apresenta uma conexão direta com o usuário. Devido a este

fato, houve uma necessidade de trabalhar junto à população

através de pesquisa e, posteriormente, de consultas sobre as

alternativas de projeto, a fim de se aproximar de resultados

mais sociais e democráticos como os almejados pela

arquitetura participativa.

No dia 28 de maio de 2014, foi realizada uma consulta

à população a fim de direcionar o desenvolvimento do

projeto. A pesquisa foi realizada através dos estudos

volumétricos na Praça Raposo Tavares, um dos locais de

estudo do presente trabalho. As pessoas abordadas estavam

se apropriando do espaço. Após uma explicação do que

seria a estrutura e sua função, o entrevistado foi questionado

qual dos dois estudos volumétricos era de sua preferência.

Trinta e duas pessoas foram entrevistadas, destas,

duas escolheram o estudo 1 (sucessão de planos) e trinta

escolheram o estudo 2 (linhas verticais).

Apesar da escolha do estudo volumétrico em

desenvolvimento 2, houve uma dificuldade de visualização

dos estudos por parte da população e a justificativa da não

escolha do conceito em desenvolvimento 1 era basicamente

a mesma: a questão de o volume ser muito “fechado” e por

isso ser propício a uma apropriação indevida.

Devido às opiniões e a dificuldade de visualização da

população, as maquetes foram refeitas, melhor

desenvolvidas e humanizadas para uma nova consulta.

51

Figura 58. A escolha do conceito pela população no dia 28 de

maio de 2014.


No estudo 1, as alturas dos módulos e seus

alinhamentos foram modificados para passar uma ideia de

dinamismo, também adotou-se novas configurações, a fim de

garantir maior permeabilidade da estrutura. Os módulos

também se tornaram mais delgados, o que também reforçou

a ideia de permeabilidade visual.

Figura 59. Vista frontal do estudo volumétrico 1.


52

Figura 60. Perspectiva do estudo volumétrico 1.


Figura 61. Perspectiva do estudo volumétrico 1.


Figura 62. Vista superior do estudo volumétrico 1.


No estudo 2, a escala foi ajustada, as alturas foram

diminuídas para que houvesse uma maior proximidade com

a escala humana. Foram também acrescentados os

elementos de sombreamento.

53

Figura 63. Vista frontal do estudo volumétrico 2.


Figura 64. Vista superior do estudo volumétrico 2.


No dia 31 de maio de 2014, os estudos volumétricos

foram novamente apresentados para a população, e desta

vez nos três locais de estudo de intervenção - Praça Raposo

Tavares e Largo Guilherme de Almeida, Travessa Jorge

Amado (Mercado Municipal) e Praça da Associação

Comunitária do Jardim Alvorada - para que também não

houvesse dúvidas da escolha, devido às peculiaridades de

cada local. Mais trinta e uma pessoas foram entrevistadas e

o resultado foi uma escolha para o estudo volumétrico 1 e

trinta para o estudo volumétrico 2.

A melhor visualização dos estudos por parte da

população foi clara e a opinião anterior sobre o estudo

volumétrico 1 já não existia, devido principalmente à

permeabilidade visual alcançada com o novo modelo físico.

54

Figura 65. A escolha do conceito pela população no dia 31 de

maio de 2014.


O projeto baseia-se na mobilidade da estrutura,

através da arquitetura efêmera e na aproximação com a

população através de um pavilhão como incentivo de

apropriação de espaços públicos livres.

O estudo preliminar como conceito da proposta foi

apresentado à população e esta o reconheceu como a figura

árvore. A proposta foi desenvolvida a partir de uma estrutura

estável de pilares e cobertura, mas o reconhecimento da

figura árvore pela população foi apropriado no projeto.

A árvore constitui-se como identidade urbana na

paisagem de Maringá. O homem apropria-se deste elemento

como resgate de uma paisagem natural. Essa identificação

da população com este elemento fortalece o vínculo entre

público e o projeto.

O projeto utiliza a proporção áurea a fim de reforçar a

aproximação da população com a estrutura efêmera.

Presente no elemento árvore, nas pessoas, assim como na

natureza em geral e na vida, a proporção áurea reforça a

sensação de identificação devido a essa familiaridade que

ela causa no ser humano.

55

A forma radial criada pelo sombreamento da estrutura

também fortalece o conceito. Há uma interação direta entre

público e estrutura através de cordas e mobiliário que

movimentam os planos de sombreamento e podem ser

manipulados pelos usuários.

O pavilhão, que seria de iniciativa pública do

município, será acompanhado de um evento cultural e

artístico durante a sua montagem, onde ocorrerá também

intervenção na estrutura através de “live painting” nos planos

de tecido dos módulos de apoio.

A fim de proporcionar um conforto de apropriação ao

usuário, foram desenvolvidos mobiliários e estes foram

dispostos pela estrutura e pelo espaço público onde ela está

instalada, formando um fluxo e direcionamento do usuário até

ao pavilhão.

A estrutura do pavilhão utiliza peças industriais,

algumas com alterações e outras não. Por meio de entrevista

com o Prof. Dr. Carlos Humberto Martins da Engenharia Civil

da Universidade Estadual de Maringá no dia 9 de outubro de

2014, o pavilhão foi analisado como uma estrutura estável e

viável.

Os módulos utilizam o sistema de encaixe multi-

direcional de andaimes em alumínio. Neste caso foi utilizado

o sistema da Layher, porém com algumas alterações de

comprimento das barras (prancha 5).

Para garantir uma maior estabilidade à estrutura,

tirantes foram adicionados. Estes serão fixados no solo,

pensando que a estrutura estará sempre próxima de

gramado, canteiros ou pavimentação de paver (assim um

bloco de paver é retirado momentaneamente para o tirante e,

após a retirada da estrutura do espaço público, ele é

recolocado). Estes casos estão presentes nos estudos de

espaços livres para implantação do pavilhão. Os tirantes

estarão dispostos a fim de não comprometer o fluxo de

pessoas e causar acidentes.

A estrutura poderá ser montada em níveis de

solo diversos através da utilização de sapatas

ajustáveis para andaimes:

Figura 66. Sapata ajustável para andaime.

Fonte: Lahyer (2008).

0,4

0m

0,6

47m

1,0

46m

1,6

92m

A proporção áurea é utilizada no projeto na formulação dos módulos de pilares da estrutura e mobiliário. Os módulos foram estruturados a partir de um módulo base constituído através da proporção áurea. A

medida antropométrica do joelho ao pé (40cm), medida ideal para sentar, foi utilizada como o começo para os outros componentes do

módulo base, estruturados também através do número de ouro. O mobiliário também faz uso desta

medida inicial.

MÓDULO BASE - ELEVAÇÃO

MÓDULO BASE - PERSPECTIVA

1/18

2/18MÓDULOS

Os módulos que se articulam entre si e dão forma à implantação através de pilares foram desenvolvidos a partir da subtração de barras do módulo base. O desenvolvimento dos módulos (pranchas 3 e 4) é representado através de A, B, C e D, sendo A o módulo com as subtrações de barras e D a solução final utilizada no projeto.

IMPLANTAÇÃO - VISTA SUPERIOR

MÓDULO BASE - PERSPECTIVA

barra a retirar

MÓDULOS - SUBTRAÇÃO DE BARRAS

MÓDULO DE APOIO 1 A B C

barra a retirarbarra de travamento

D

MÓDULO CENTRAL A B C D

3/18

MÓDULO DE APOIO 3

barra a retirarbarra de travamento

A B DC

A B C D

MÓDULO DE APOIO 2

4/18

1

2

3

4

8

5

6

1211

9

10

7

5/18

BARRA HORIZONTAL BARRA DIAGONAL

POSTE COM ROSETAS FIXAS

LAYHER LAYHER

LAYHER

PEÇAS DOS MÓDULOS

As peças utilizadas nos módulos central e de apoio seguem o padrão de peças da Layher. Elas não serão utilizadas diretamente da Layher, pois possuem diferença em relação ao comprimento de barras e postes, porém os outros componentes serão iguais. As peças, como as da Layher são em alumínio e as barras e postes possuem diâmetro igual a 48,3mm.

PEÇAS DOS MÓDULOS CENTRAL E DE APOIOPADRÃO LAYHER COM ALTERAÇÕES

ROSETA COM ENCAIXESLAYHER

Os quatro furos pequenos na roseta posicionam as barras horizontais em ângulos retos. Os furos grandes permitem o alinhamento das horizontais e diagonais no ângulo requerido.

1

1

1

1

1 1

1 1

1 1

1

1

1

1

1

1

1

1

2

2

2

2

2

2 2

22

3 3

33

3 3

33

3 3

3 3

3 3

33

4 4

4 4

4 4

4 4 4 4

4 4

4 4

4 4

7

7

7

7

7

7

8

8

8

5

5

6

6

9

10

12

12

12

11

11

11

11

11

11

11

11

11

11

MÓDULO DE APOIO 1

MÓDULO DE APOIO 2

MÓDULO DE APOIO 3

MÓDULO CENTRAL

9

10

9

12

12

6/18

100

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

120

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

143

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

192

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25 ESCALA 1:25


1

2


VISTAESCALA 1:25

ESCALA 1:25 ESCALA 1:25

3

4

7/COTAS EM

18

157

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

75

51

531

104

1

ROSETA

POSTE

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

POSTE

179

41

101

158

15

ROSETA

ROSETA

ROSETA

POSTEPOSTE

ROSETA

ROSETA

ROSETA

108

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

CUNHA

5


VISTAESCALA 1:25

6

ESCALA 1:25 ESCALA 1:25

7

8

VISTAESCALA 1:25 ESCALA 1:25

VISTAESCALA 1:25

ESCALA 1:25

8/COTAS EM

18

190

51

1052

11

101

931

101

4

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

POSTE

POSTE

POSTE

POSTE

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

339

51

158

110

115

81

5 ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

POSTE

POSTEPOSTE

POSTE

ROSETA

ROSETA

ROSETA

ROSETA

10

41

5

ROSETA ROSETA

20

41

101

4

ROSETA

ROSETA

POSTE

ROSETA

ROSETA

VISTAESCALA 1:25

ESCALA 1:25

9

11

12

10




9/COTAS EM

18

145

150

145

207

179

103

151

151

144

214

151

214

1.23

1.61

1.53

1.50

2.15

2.09

123 119

173

108

57

108

57

150 143

149

147

212 214

105

143 97

206

103

178

ROSETAS FIXASPOSTE COM

PLANO DE TECIDO

10/COTAS EM

1

1

1

22

2

3 4

5 6

4

4

3

5

66

VISTA FRONTALESCALA 1:75

PLANOS DE TECIDO


PLANOS DE TECIDO


PLANOS DE TECIDO


PLANOS DE TECIDO

TECIDO COM A ESTRUTURA -

ESCALA 1:10

18

Os planos tensionados

pintura ou grafite no caso

tecido de sombreamentoda Solpack (sombrite)

no sombreamento daestrutura.

1. Trilho de 3m2. Trilho de 4m

21

1

2 2 2 2

1

VISTA SUPERIOR

MÓDULO DE APOIO 1

MÓDULO DE APOIO 2

MÓDULO DE APOIO 3

MÓDULO DE APOIO 1

MÓDULO DE APOIO 2

MÓDULO DE APOIO 3

MÓDULOCENTRAL

DIRETRIZES DA ARTICULAÇÃO ENTRE OS MÓDULOS

A lógica de implantação baseia-se em um módulo central e outros três módulos de apoio (1, 2 e 3) ao redor deste. Esta conformação se repete de acordo com a implantação que favoreça o local de intervenção. O posicionamento dos módulos deve respeitar a conformação base e o tamanho dos trilhos metálicos que os conectam.

CONFORMAÇÃO BASE - VISTA SUPERIOR

TRILHOS METÁLICOS - VISTA SUPERIOR

PERSPECTIVAISOMÉTRICA

MÓDULO CENTRAL

11/18

+ + =Sombreamento móvel Sombreamento fixo

DIRETRIZES PARA O SOMBREAMENTO

PERSPECTIVAS ISOMÉTRICAS DOS SOMBREAMENTOS

Sombreamento móvel Sombreamento fixo

Estrutura + trilhos Sombreamento móvel + fixo

Sombreamento móvel + fixo

12/18

3.00

4.00

EXTREMIDADESESPESSURA 3.5MMFAZOLA

2 4.8

4.82

PARAFUSO 3/4" PARAFUSO 3/4"

TRILHO TRILHO

ROSETAROSETA FIXAPOSTE COM

PARAFUSO 3/4"

TRILHO

ROSETA FIXAPOSTE COM

COM PORCA

TRILHO

ROSETA

POSTE

PARAFUSO 3/4"

300

125

125

400

150

320

500

120

BARRA DA ESTRUTURA

SOMBREAMENTO

ENCAIXE DA BARRA COM OSOMBREAMENTO COMO

13/COTAS EM

18

TRILHOS -VISTA SUPERIORESCALA 1:50

TRILHO -

ESCALA 1:25

DETALHE - TRILHO

ESCALA 1:10

NA ESTRUTURA -

ESCALA 1:10

ENCAIXE DO TRILHO

NA ESTRUTURA -VISTA LATERALESCALA 1:10

ENCAIXE DO TRILHO NA ESTRUTURA -VISTA SUPERIORESCALA 1:10

ENCAIXE DO TRILHO

PLANOS DE SOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:75

SOMBREAMENTO - VISTA FRONTALESCALA 1:20

ENCAIXE BARRA E

SOMBREAMENTO -

42

24

3

31

1 2 3 4

1

5025

3

312

TRILHO

CORDA SISAL

COM A ROLDANAENCAIXE CORDA

312

45

50

TRILHO

CORDA SISAL


ADULTO

312

30

40

TRILHO

CORDA SISAL


INFANTIL

CORDA SISAL

54.

84

4.8

ESTRUTURA PARA

PORCA

PARAFUSO

TRILHO

COM A ROLDANA

ROLDANA TRF 4848FAZOLA

3

CORDA SISAL

ESTRUTURA PARA

PORCA

PARAFUSO

TRILHO

COM A ROLDANA

TRAVADA

ROLDANA TRF 4848FAZOLA

54.

84

4.8

3

CORDA SISAL

54.

84

4.8

ESTRUTURA PARA

PORCA

PARAFUSO

ROLDANA TRF 4848TRILHO

COM A ROLDANA

FAZOLA

3

14/COTAS EM

18

ESTRUTURA COM O

AO SOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:50

CORDA CONECTADASOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:50

CONECTADO AOSOMBREAMENTO -VISTA FRONTALESCALA 1:50

CONECTADO AO


COM A ROLDANA -ENCAIXE DA CORDA

CORTEESCALA 1:5

COM A ROLDANA -ENCAIXE DA CORDA

TRAVAMENTO DACOM A ROLDANA

ENCAIXE DA CORDA

ESCALA 1:5CORTE

SOMBREAMENTO COM

(VIDE PRANCHA 10)

382 382

650

TECIDO DE SOMBREAMENTOSOLPACK (SOMBRITE)

15/COTAS EM

18

SOMBREAMENTOCOMPLEMENTAR -VISTA SUPERIOR


COMPLEMENTARPLANO DE SOMBREAMENTO

O sombreamento complementar

sombreamento.

COMPLEMENTARNA ESTRUTURA -PERSPECTIVA

SOMBREAMENTO

16/18

MOBILIÁRIO 1(MÓBILIÁRIO BASE) - ISOMÉTRICA

MOBILIÁRIO 2 - ISOMÉTRICA

MOBILIÁRIO 3 - ISOMÉTRICA

+ = + =

VIDE PRANCHA 10

96

41

ROSETA

POSTE

CUNHA

41

391

5

1.00

50

ROSETA

POSTE

ROSETA

CUNHA

17/COTAS EM

18

ESCALA 1:20

ESCALA 1:5

DETALHE DO ENCAIXE

ESCALA 1:10


1

1

1

1

1

1

2

2

2

22 2

22

2

2

18/18

PERSPECTIVA DE IMPLANTAÇÃO DO PAVILHÃO NA PRAÇA RAPOSO TAVARES




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61

APÊNDICE A – Entrevista aplicada à população nos locais dos estudos de intervenção.

62

APÊNDICE B – Análise do entorno da Praça Raposo Tavares.


Legenda:

1 – Terminal Urbano

2 – Avenida Tamandaré

3 – Travessa Guilherme de Almeida

4 – Travessa Júlio de Mesquita Filho

5 – Rua Joubert de Carvalho

6 – Praça Raposo Tavares

7 – Avenida Brasil

8 – Avenida Getúlio Vargas

Alto fluxo de transporte público

Alto fluxo de pedestres

Área de estudo de intervenção

Área de grande apropriação

Comércio/Serviço

Bancos

Estacionamento

63

APÊNDICE C – Análise do entorno da Travessa Jorge Amado

(Mercado Municipal).


Legenda:

1 – Estádio Willie Davids

2 – Feira do Produtor

3 – Avenida Prudente de Morais


5 – Mercado Municipal

6 – Travessa Jorge Amado

7 – Avenida Duque de Caxias

8 – Avenida Herval

9 – Avenida João Paulino Vieira Filho

10 – Biblioteca Municipal

11 – Avenida Horácio Raccanello Filho

12 – Terminal Urbano




Apropriação trissemanal

Área com uma grande apropriação

Área de apropriação privada e noturna

Comércio/Serviço

Residencial

Misto (Comércio/Serviço+Residencial)

Estacionamento

Uso Institucional

Área em obras

64

APÊNDICE D – Análise do entorno da Praça do Centro

Comunitário Jardim Alvorada.


Legenda:

1 – Paróquia São Francisco de Assis

2 – Avenida Pedro Taques

3 – Casa da Cultura do Jardim Alvorada

4 – Biblioteca Municipal Nilo Gravena

5 – Associação Comunitária do Jardim Alvorada

6 – Avenida Dona Sophia Rasgulaeff


8 – Colégio Estadual Unidade Polo




Apropriação semanal

Comércio/Serviço

Residencial

Misto (Comércio/Serviço+Residencial)

Institucional

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Pavilhão como incentivo de apropriação de espaços públicos livres