Perspectivas Sobre a Recepção de Haydn Concerto Para Violoncelo

30/7/2014 Perspectivas sobre a Recepção de Haydn Concerto para Violoncelo

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Eu

Perspectivas sobre a

RECEPÇÃO DE violoncelo HAYDN

Concerto em C, COM

Especial referência ao

ESCRITOS EM Musicologia

INGLÊS ON Haydn

CONCERTOS EO CLÁSSICO

CONCERTO

por

EDWARD NIEL FURSE

A tese apresentada para

A Universidade de Birmingham

para o grau de

MASTER OF MUSIC

Departamento de Música

Faculdade de Artes e Direito

A Universidade de Birmingham

Setembro 2009



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Universidade de Birmingham Arquivo Research

e-teses repositório

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detentor dos direitos autorais.

Página 3

RESUMO



ii

Esta tese ilustra a extraordinária qualidade de Haydn Concerto para Violoncelo em C, Hob.

VIIb: 1, e aborda a literatura musicológica em Inglês que se relaciona com ele. Capítulo 1

apresenta o concerto e revela sua concepção tonal relativamente simples, antes de

descrevendo os toques sutis que animam esta estrutura simples. Estes incluem Haydn

orquestração sofisticada, cuidadosamente trabalhada relações temáticas e bem integrado

escrita instrumental. Haydn é mostrado para estar manipulando as expectativas genéricas ao longo

o trabalho. Capítulo 2 ilustra a escassez de literatura em Inglês pertencentes a Haydn

concertos e os problemas colocados pela re-emergência de uma série de do século XX

essas obras. Ele revela a disjunção entre elogios ao Concerto para Violoncelo em C ea

perpetuação das perspectivas negativas sobre concertos early-Esterhazy de Haydn, referindo-se

especificamente a encargos relacionados com a convencionalidade, maturidade, forma e virtuosismo. Capítulo

3 amplia seu escopo para incluir literatura sobre o concerto clássico, a fim de mostrar que a

ênfase em concertos posteriores de Mozart tem distorcido perspectivas sobre concertos da

terceiro quartel do século XVIII. Concerto para Violoncelo de Haydn em C é apresentado como um

alternativa estética para mais tarde e mais complexas obras de Mozart. Este capítulo também aborda

mediante ênfase inútil da literatura clássica-concerto sobre primeiros movimentos.

Página 4

Índice

INTRODUÇÃO 2

CAPÍTULO UM Concerto para Violoncelo de Haydn em C, Hob. VIIb: 1 4

1.1 Projeto Tonal



iii

1.2 A Orquestra Esterházy

1.3 Relações temáticas

1.4 Expectativas genéricos

1.5 Instrumental Redação e Virtuosity

1.6 Conclusões

CAPÍTULO DOIS Concertos de Haydn: Historiografia e Perspectivas 23

2.1 Historiografia: Introdução

2.2 Historiografia: Tovey em Concertos de Haydn

2.3 Twentieth-Century Developments: Concertos de Redescobrindo Haydn

2.4 Twentieth-Century Developments: Concertos de Categorização Haydn

2,5 Historiografia: Karl Geiringer

2.6 Historiografia: HC Robbins Landon e David Wyn Jones

2,7 Historiografia: Richard Wigmore

2.8 Historiografia: Michael Thomas Roeder e Simon Keefe

2,9 Perspectivas: Introdução

2.10 Perspectivas: Maturidade

2.11 Perspectivas: Luta

2.12 Perspectivas: Formulário

Page 5

2.13 Perspectivas: convencionalidade

2.14 Perspectivas: Virtuosismo

CAPÍTULO TRÊS O Concerto Clássico: Historiografia e perspectivas 52

3.1 Perspectivas: O "Concerto Clássico '


3.3 Historiografia: Tovey no Concerto Clássico

3.4 Historiografia: Literatura em Concertos de Mozart

3,5 Historiografia: Jane R. Stevens e uma abordagem alternativa para a

Concerto Clássico



iv

3.6 Historiografia: Conta Geral do Concerto Clássico

3.7 Perspectivas: primeiros movimentos

3.8 Perspectivas: O Concerto Clássico 1750-1775

3,9 Perspectivas: Mozart e Haydn

3.10 Perspectivas: Galantry


3.12 Perspectivas: Detalhes Musicais

ANEXOS 86

ANEXO 1 Elementos do Segundo Movimento de Haydn

Concerto para Violoncelo em C

ANEXO 2 Elementos do Terceiro Movimento de Haydn

Concerto para Violoncelo em C

ANEXO 3 Pontuação anotada do primeiro movimento de Violoncelo de Haydn

Concerto em C

BIBLIOGRAFIA 87

Página 6

LISTA DE QUADROS

CAPÍTULO UM Concerto para Violoncelo de Haydn em C, Hob. VIIb: 1

TABELA 1.1: Projeto Tonal de Concerto para Violoncelo de Haydn em C

Tabela 1.2: Elementos do primeiro movimento doConcerto para Violoncelo de Haydn em C

CAPÍTULO DOIS Concertos de Haydn: Historiografia e Perspectivas

TABELA 2.1: Twentieth-Century ressurgimento de Haydn Concertos

Tabela 2.2: Períodos de Concerto de Haydn Redação

TABELA 2.3: Landon and Design Tonal de Jones para os primeiros movimentos de

Concertos de Haydn



v

CAPÍTULO TRÊS O Concerto Clássico: Historiografia e Perspectivas

TABELA 3.1: Definições Amostra de 'Concerto Clássico' Termo

TABELA 3.2: Haydn e Mozart Concerto Períodos de Composição

Página 7

PERSPECTIVAS sobre a recepção dos

Haydn Concerto para Violoncelo em C,

EM PARTICULAR PARA

ESCRITOS musicológica em inglês no

CONCERTOS DE HAYDN EO CLÁSSICO

CONCERTO



1

Page 8

INTRODUÇÃO

Concerto para Violoncelo de Haydn em C (Hob. VIIb: 1) é um dos melhores concertos escritos durante

do século XVIII, com a sua notável redescoberta em 1961 saudado por HC Robbins

Landon como "a única grande descoberta musicológica desde a Segunda Guerra Mundial". 1 Ele

imediatamente se tornou extremamente popular com o público e músicos de todo o mundo,

e continua a ser um dos mais freqüentemente realizado concertos a partir de qualquer período de musical

história. Este estudo irá explorar o trabalho em mais detalhes, antes de investigar por que tem

mostrou-se tão difícil de incorporar dentro de perspectivas tradicionais de concertos de Haydn.

Meu interesse em Concerto para Violoncelo de Haydn em C foi inicialmente despertado por meu trabalho como

violoncelista, que na capacidade dei uma série de performances da parte solo. É um

trabalho que eu admiro, e este estudo reflete o meu desejo de situar o concerto mais

claramente dentro das tradições musicológicas a que se refere. Literatura em Musicologia

Inglês tem geralmente recebido este concerto bem, mas houve pouca tentativa de

avaliar o impacto mais amplo da obra sobre as percepções de concertos de Haydn ou o clássico

concerto em geral. O resultado é uma abordagem mista em que elogiar para o Cello

Concerto em C fica sem jeito ao lado de críticas generalizadas de início Clássica

concertos e concertos anteriores de Haydn (dos quais o Concerto para Violoncelo em C é um) em

particular.

Este estudo tem uma dívida cedo para James Webster de Haydn "Farewell" Sinfonia

E a idéia de estilo clássico (1991), que defende primeiras sinfonias de Haydn em



2

1HC Robbins Landon, "O Concerto Pré-Clássica eo paralelo Concerto de Mozart", em RobertLayton (ed.), um companheiro para o Concerto (Oxford: Oxford University Press, 1998), 63.

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3

diante das críticas musicológico tradicional. 2 O Concerto para Violoncelo em C é escrito em um

diferente estilo musical do da 'Farewell' Symphony, mas sofre da mesma forma a partir de um

crítica geral de obras anteriores de Haydn. 3Richard Wigmore (2009) fornece um típico

exemplo:

Pontos fortes característicos de Haydn - concisão unidade temática apertado, intensivo

argumento dialético - encontrado apenas alcance limitado no gênero concerto, pelo menos

até o D major Keyboard Concerto (c.1780) eo Trumpet Concerto de

1796. 4

Capítulo 2 irá explorar a limitada literatura em Inglês que diz respeito a concertos de Haydn,

investigando os problemas colocados pela redescobertas do século XX e desafiando

algumas das percepções mais persistentes destas obras.

Concerto para Violoncelo de Haydn em C é um dos primeiros exemplos do "concerto clássico ', mas

elogios para este trabalho não foi incorporada abordagens gerais para este assunto. O

Concerto para Violoncelo em C ocasionalmente é mencionado de passagem, mas o foco principal de

literatura concerto clássico é em cima de final concertos de Mozart. Capítulo 3 irá explorar

esta ênfase em Mozart e seu efeito sobre a recepção dos primeiros concertos de Haydn. Ele

também vai investigar a importância colocada sobre os primeiros movimentos do clássico

concertos.

Este estudo começa com uma introdução ao Concerto para Violoncelo de Haydn em C, e vai

se supor que os leitores têm acesso a uma pontuação.

2Ver, em especial o "conclusão historiográfica ': James Webster, de Haydn" Farewell "Symphony eIdéia de Estilo clássico (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 335-373.3Veja a descrição abaixo do Concerto para Violoncelo de Haydn em C e seu caráter 'galant'. O 'Adeus'Symphony (No. 45 em Fá sustenido menor) é uma das composições contrastantes "Sturm und Drang" de Haydn.4Richard Wigmore, Haydn (London: Faber and Faber, 2009), 157.



Page 10

4

CAPÍTULO UM

Concerto para Violoncelo de Haydn em C, Hob. VIIb: 1

Relativamente pouco se sabe sobre o início da carreira de Haydn, por isso é impossível com precisão

conta para a concepção do seu Concerto para Violoncelo em C. O único registro da obra é sua

aparição no próprio catálogo temático de Haydn de composições, compilado em 1765 para

provar ao príncipe Nikolaus Esterházy que ele estava trabalhando diligentemente. A maioria das contas

portanto, tecer um conto histórico em torno de um núcleo restrito de provas, com a esperança de

iluminando algumas das circunstâncias que envolvem a composição do concerto.

Concerto para Violoncelo de Haydn em C foi escrito no início dos anos 1760 com um muito específico

audiência em mente: seu empregador, ou o príncipe Paul Anton Esterházy ou seu irmão

Nikolaus, eo resto deste tribunal húngaro ilustre. Haydn ainda era apenas o vice-

Kapellmeister ao tribunal, neste momento, e sua intenção não teria sido certamente a

chocar ou confundir o seu público. Ele foi contratado para escrever a música que refletisse bem

sobre o príncipe, mostrando que ele é um homem de bom gosto impecável e riquezas abundantes.

Haydn foi, portanto, estar de acordo com o estilo e estética conhecida do Príncipe

e sua audiência, enquanto demonstrando seus próprios talentos e as dos músicos. Seu

saída de composição na década de 1760, foi grande, presumivelmente devido às exigências do

Esterházys e suas circunstâncias favoráveis. O Concerto para Violoncelo em C foi, portanto, um

de uma infinidade de obras escritas durante esses anos early-Esterhazy, e destinados

principalmente para um número limitado de apresentações no tribunal.

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O formulário concerto foi uma oportunidade para mostrar as habilidades de cada



5

membros da orquestra Esterházy. Haydn tinha recomendado ao príncipe muitos dos

músicos que foram empregados durante o início da década de 1760, e ele imediatamente começou a

escrever concertos para estas novas adições. Dois de seus concertos para violino foram, provavelmente,

destina-se a violinista Luigi Tomasini, uma das quais transporta o 'fatto inscrição por IL

Luigi ', enquanto os concertos chifre teria sido escrito para qualquer Johannes Knoblauch

ou Joseph Leutgeb, para quem Mozart escreveu seus concertos de chifre. O violoncelista Joseph Weigl

foi nomeado para a orquestra apenas algumas semanas depois da chegada de Haydn, e foi, sem dúvida,

o destinatário do Concerto para Violoncelo em C.

Haydn escreveu uma série de peças para violoncelo altamente virtuosísticas para suas primeiras sinfonias,

fornecendo Joseph Weigl com muitas oportunidades para impressionar o novo vice-

Kapellmeister. 5 Weigl já era um amigo de seus dias em Viena e em conjunto

Letras de Haydn revelam que eles permaneceram perto nos anos que se seguiram. 6 O Cello

Concerto em C certamente teria fornecido Weigl com uma excelente oportunidade para

mostrar seus talentos para o tribunal. Não há registro da obra ter sido executada

durante a vida de Haydn, em grande parte devido à falta de documentação de sobreviver

Eisenstadt e Esterháza, mas pode-se presumir que foi realizada uma ou duas vezes

antes de desaparecer na grande biblioteca do espólio de música. Dado que o trabalho não é

mencionado em nenhum dos correspondência de Haydn, não foi publicado em seus últimos anos, e

desapareceu na obscuridade, pode presumir-se que não era um trabalho para o qual Haydn

atribuída uma grande importância.

5Veja de Haydn Sinfonias 6-8 para exemplos: 'Le Matin', 'Le Midi "e" Le Soir "(Hob. I: 6-8).6Veja HC Robbins Landon (ed.), The Collected Correspondência e Londres Notebooks de Joseph Haydn(Londres: Barrie & Rockcliff, 1959).

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A pontuação para Concerto para Violoncelo de Haydn em C foi redescoberta pelo musicólogo

Oldřich Pulkert no Museu Nacional de Praga, em 1961, o lançamento de um novo extraordinária

capítulo na história do trabalho. Violoncelistas de prestígio, como Mstislav Rostropovich e

Jacqueline Du Pré tomou imediatamente o trabalho e instituiu sua posição atual como um

esteio do repertório violoncelo. O trabalho também é muito popular com o público, se encaixa bem no



6

formato moderno orquestral de Overture - Concerto - Symphony, e tornou-se um dos

os concertos realizados mais regularmente a partir de qualquer período.

1.1 Projeto Tonal

A estrutura subjacente deste trabalho é relativamente simples. Todos os três movimentos

são de tamanho semelhante e seguir um plano básico semelhante:

'Ritornelo' denota as seções orquestrais completos que contrastam com passagens em que o

solista está tocando. O acorde dominante suportado na extremidade de Ritornelo 3 é escrita em

Deste modo, para indicar que a música termina com uma corda dominante, mas apenas para servir como um elo

TABELA 1.1: Projeto Tonal de Concerto para Violoncelo de Haydn em C

Movimento: 1 (I) 2 (IV) 3 (I)

Ritornelo 1: Eu Eu Eu

Solo 1: I → V I → V I → VRitornelo 2: V V V

Solo 2: V → vi V → vi V → iii

Ritornelo 3 [2a Solo]: vi → (V) vi → (V) iii → (V)Solo 3: Eu Eu Eu

Ritornelo 4: Eu Eu Eu

Página 13

à entrada tônica do Solo 3. No segundo movimento Ritornelo 3 passa a ter um solo

secção com a mesma função, as implicações da qual também vão ser explorado abaixo.

Os primeiro e segundo movimentos incluem cadências no final do solo 3, que era um

ocorrência regular em concertos deste período. 7

A literatura sobre o concerto clássico se concentra uma grande quantidade de atenção em Ritornelo

1, que é muitas vezes conhecido como uma orquestra 'exposição' ou 'introdução'. 8 O XVIII

compositor do século certamente tinha uma escolha a fazer: ele deve movimentar fortemente na

dominante na Ritornelo 1 em antecipação ao movimento que o solista faria no

segunda metade do Solo 1, ou se este momento dramático ser reservada para o solista? É um

escolha que é discutido abaixo em relação à literatura musicological, mas vale



7

afirmando solução de Haydn neste momento. A música de marcas de abertura do primeiro movimento

um movimento precoce para o dominante na barra 5, seguido por uma cadência mais forte na barra 11 e um

pedal dominante sustentada em bares 15-17. Esta abertura não soa como se tivesse

afastaram-se da chave de casa, contudo, e Ritornelo 1 termina com um número de

cadências consideravelmente mais fortes na tônica. 9A sensação deste movimento orquestral ao

dominante é, por conseguinte, muito diferente do movimento concludente feito pelo solista durante

Solo 1, que inclui várias cadências e dramáticas L escalas maiores na parte solo. 10

No segundo movimento da música também se move rapidamente para o dominante na barra 7, antes

imediatamente reverter para a tônica do bar 9. Isso contrasta fortemente com o próximo no

dominante da dominante na barra 34 que leva, com a ajuda de uma inciso orquestral,

7Veja bar 128 no primeiro movimento e bar 111 no segundo.8A seção do formulário concerto clássico abertura é referido como um "prelúdio" de orquestra de ArthurHutchings, a 'primeira exposição "por Cuthbert Girdlestone e como um" primeiro ritornello "por Charles Rosen. [ArthurHutchings, A Companion to Concertos para Piano de Mozart (Londres: Oxford University Press, 1950), 7,Cuthbert Girdlestone, Piano Concertos de Mozart (London: Cassell and Company Limited, 1948), 24, eCharles Rosen, estilo clássico (London: Faber and Faber, 1971), 197].9Ver barras 18-20 do primeiro movimento.10Ver barras 39-47 do primeiro movimento.

Página 14

a seção dominante de bar 35 em diante. Um procedimento semelhante é encontrado na última

movimento, onde a orquestra inicialmente se move para o dominante na barra de 20, antes de deslizar

de volta à tônica através de várias tonalidades menores. O contraste entre as barras de 23-24 e o

lugar correspondente em bares 68-69 da seção de solo é particularmente viva: em Ritornelo 1

a orquestra começa a viagem de volta para a tônica neste momento, mas em Solo 1 o violoncelista

flamboyantly reafirma a dominante, com acordes de dupla parou.

Cada seção do movimento tem um papel tonal específica ao longo do violoncelo de Haydn

Concerto em C. Ritornelo 1 afirma e confirma a tônica, Solo 1 move-se para o dominante,

e Ritornelo 2 confirma esta dominante. Esta confirmação é claramente dominante

articulada no primeiro movimento Ritornelo 2, com um forte pedal dominante no baixo

linha de barras de 49-50 e um close na dominante da dominante na barra de 52, antes da final

cadências autênticas perfeitas na dominante em bares 55-58. As cadências dominantes em

Ritornelo 2 de movimentos segundo e terceiro são igualmente inequívoca. 11Solo 2 explora

a mais vasta gama de tonalidades, antes cadencing em um tom menor relacionado. Em todos os três



8

movimentos essa nova chave é claramente indicado no final da seção, com uma forte

cadência para que a orquestra responde. Esta resposta tem a mesma função tonal em todos

três movimentos: ele ocupa o tom menor, antes voltado para o dominante, a fim

para introduzir o retorno do solista à tônica no início do Solo 3. A chave menor

imediatamente perde parte de sua importação devido à recusa desta seção para confirmar a nova chave

da maneira que Ritornelo 2 fez para o dominante. Solo 3 e 4 Ritornelo tanto reafirmar

a tônica da forma que se tornou comum nos movimentos de estilo sonata do XVIII

século. Embora cada uma destas secções tem uma função tonal claramente definida, Haydn varia

o tratamento de cada uma. Portanto, não é no nível tonal em grande escala que o compositor

11Ver barras 53-56 do segundo movimento e barras 106-108 do terceiro movimento.

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faz a sua marca neste trabalho, mas nos detalhes de sua escrita orquestral, temática

relações e manipulação de expectativas genéricas.

1.2 A Orquestra Esterházy

Este concerto foi escrito especificamente para a orquestra em Esterházy e adaptada à

jogadores à disposição de Haydn. No início da década de 1760 a orquestra é pensado para ter consistido

de cerca de doze jogadores: quatro violinos, uma viola, um violoncelo, um contrabaixo, um fagote,

dois chifres e dois oboés. Todos esses jogadores foram realizados músicos independentes, como

as partes instrumentais em muitas das primeiras sinfonias de Haydn irá depor. 12É possível

Haydn que teria acompanhado algumas de suas obras a partir do cravo, uma opção

adotado em várias performances modernas deste trabalho, mas é mais provável que ele liderou a

orquestra de dentro da seção de violino. O número limitado de violinos, sem dúvida, afetadas

Orquestrações de Haydn, explicando a frequência com que os primeiros e segundos violinos

dobrar-se mutuamente sobre a principal linha melódica. As peças de cordas para este concerto imperdível

ter soado um pouco solista realizado em tão poucos instrumentos. Certamente, com tal

um grupo talentoso de jogadores à sua disposição, Haydn teve o luxo de saber que ele

poderia escrever as mesmas figuras cadenciais virtuosísticas para solista e orquestra iguais. O uso de



9

primeiros violinos e acompanhamento em bares 6-7 do primeiro movimento também fornece um início

ilustração orquestral do contraste de solo / tutti por vir.

Este trabalho é uma de um pequeno número de primeiros concertos de Haydn que incluem tanto

oboés e trompas, o que dá ao trabalho um som ainda mais cheia durante os ritornellos. O

orquestração deste trabalho é relativamente simples, como estética de Haydn e

12Veja de Haydn Sinfonias 6-8 novamente por exemplos: 'Le Matin', 'Le Midi "e" Le Soir "(Hob. I: 6-8).

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as circunstâncias exigiam. É essencialmente uma obra para cordas e instrumento solo,

suportado por oboés e trompas durante os ritornellos. Os oboés geralmente o dobro do

violino e viola partes, ou exatamente ou por sustentar as principais notas melódicas. Isto é

predominantemente no mesmo registo, mas Haydn às vezes usa os oboés uma oitava acima

do que os violinos. Em bares 6-7 do primeiro movimento, por exemplo, as notas do segundo violino

estão sob a melodia primeiro-violino, enquanto o timbre diferente dos oboés permite-lhes

a habitar a mesma faixa de campo como os primeiros violinos sem obscurecer a linha melódica. O

oboés são empregados com grande cuidado ao longo do trabalho, apesar de seu papel mínimo na

processo. Isto é particularmente evidente em barras de 15-17, a primeira vez em que eles têm

um papel independente de jogar. Aqui os oboés realizar um forte pedal dominante que precede

as cadências tônico de barras de 18-21. Isso aumenta o efeito da forte tutti e permite

os violinos para tocar o novo tema em uníssono. O mesmo procedimento aplica-se em bares 89-93

e 130-133, quando o mesmo tema retorna em ritornellos 3 e 4. O pedal é uma chave

característica deste tema, as implicações que serão explorados a seguir. Haydn também

mostra uma grande consciência do papel que os oboés jogar em fornecendo-lhe dois conjuntos de

vozes superiores durante as seções tutti. Isto permite-lhe para colocar a linha melódica na

violinos, enquanto usando os oboés como vozes que o acompanha. Isto é essencial dado que

durante as seções de solo também haverá duas vozes superiores: o violoncelo no seu registo superior

e os violinos acompanham. Na barra 20, por exemplo, os oboés desempenhar o papel que o

violinos terão durante Solo 1, que libera os violinos para jogar o principal melódico

linha.13Da mesma forma, o pedal do oboé de bares 15-17 reaparece em bares 36-38 de Solo 1, agora

desempenhado pelos primeiros violinos. No movimento final dos oboés também são usados para fornecer pedal



10

13Veja bar 41, que é o lugar correspondente no Solo 1.

Page 17

11

pontos que aumentam a tensão de um movimento já tenso e frenético. 14Outros sutil

toques incluem seu uso para aumentar o efeito da menor mudança no bar 23 deste último

movimento.

A principal função dos chifres é semelhante ao dos oboés: delineando o

harmonia e preencher o som da Tuttis. Ao contrário dos oboés, no entanto, eles são

ocasionalmente usado durante as seções de solo. Eles acrescentam ênfase ao acompanhamento

acordes tônicas do Forte, em bar 26 do primeiro movimento, por exemplo, destacando o fato de que

a parte do solo diferiu da abertura orquestral da obra, permanecendo firmemente no

a tônica durante o seu tema de abertura. Há uma entrada particularmente importante para o

fim do movimento, também, durante o qual os chifres acompanhar a nova figura violoncelo com

acordes dominantes e tônico oscilantes em bares 111-113. O mesmo procedimento aplica-se

bares 55-58 e 190-193 no último movimento, onde os chifres preencher o som da

acompanha peças de cordas, aumentando a tensão durante apenas a visita do violoncelo solo à sua

menor registar durante este movimento. Outro uso mais sutil inclui retendo-os

a partir da entrada em tutti bar 89 do primeiro movimento, a fim de salvá-los para o

reafirmação do tema em sua chave original na barra 91.

O poder da orquestra é em grande parte reservada para as seções principais ritornelo,

mas há ocasionais interrupções orquestrais para as seções de solo. Estes têm muito específico

papéis musicais. Interrupções Negrito em bares 34 e 97 do segundo movimento servir como

cadência pontos dramáticos: o primeiro leva o solista firmemente para fora da tônica e na

dominante, enquanto o segundo mantém resolutamente o solista na chave de casa. No bar 46

seção Ritornelo 2 é esperado, mas em vez disso um forte e inesperado diminuído

acorde de sétima é apresentado pela orquestra, em que o solista responde em particular

14Veja, por exemplo, barras de 31-34.



Page 18

12

moda eloquente. Da mesma forma, no movimento final, bar 233 aparece para anunciar a obra de

ritornello final, apenas para o solista a estourar de volta em apenas dois bares mais tarde. A estética de

o tempo geralmente exigia uma relação melodia-e-acompanhamento simples entre

solista e orquestra. Haydn mantém este em grande parte do trabalho, mas aplica-se a

engenhosidade e desenvoltura aludido acima, incorporando uma riqueza de detalhes finos em

um todo aparentemente simples.

1.3 Relações temáticas

Temas, motivos ou 'esquemas' desempenham um papel crucial na forma como a música é colocada em conjunto.15

Muitas vezes, é fácil de simplificar este fenômeno através da identificação de primeira e segunda

"sujeitos", enquanto ignorando faixas de outro material. Isto é particularmente importante

para concertos do século XVIII, muitos dos quais incluem um grande número de temas

ao lado de uma riqueza de cadencial e outro material. Para ilustrar as complexidades

envolvido, a tabela a seguir ilustra a ordem de vários elementos dentro do musicais

primeiro movimento do Concerto para Violoncelo de Haydn em C:16

15Veja, por exemplo, Robert O. Gjerdingen, Música no estilo Galant (Oxford: Oxford University Press,2007).16Veja o Apêndice 3 para uma pontuação anotada do primeiro movimento de Haydn Concerto para Violoncelo em C.

Page 19



13

Tabela 1.2: Elementos do primeiro movimento do Concerto para Violoncelo de Haydn em C

Ritornelo 1: A: 1 5 → Ritornelo 3: E: 89 ³ → 93

B: 6 → 7 Q: 94 → 95 ³

C: 8 → 11 F: 95 ³ → 96

D: 12 → 15 ³

E: 15 ³ → 18 Solo 3: A: 97 101 →

F: 19 C: 102 → 104

G: 20 → 21 H: 105 → 106

R: 107 → 110 ³

Solo 1: A: 22 26 → S: 110 → 113 ³ ³

C: 27 → 32 ³ T: 113 116 ³ →

H: 32 ³ ³ → 34 E: 117 → 121 ³

I: 34 ³ ³ → 36 F: 121 → 122 ³ ³

E: 36 ³ → 39 G: 122 → 123 ³ ³

F: 40 J: 123 ³ → 126

G: 41 → 42 ³ G: 127 → 128

J: 42 ³ → 45

G: 46 → 47 ³ Ritornelo 4: A: 129 → 130 ³

E: 130 ³ → 133

Ritornelo 2: A: 47 ³ → 48 F: 134

K: 49 → 50 G: 135 → 136

L: 51 → 52

D: 53 → 55

F: 56

G: 57 → 58

Solo 2: A: 59 63 →

C: 64 → 67 ³

M: 67 ³ ³ → 71

N: 71 ³ ³ → 77

E: 77 ³ → 80

O: 81 → 83 ³

F: 83 ³ ³ → 84

J: 84 ³ ³ → 88

P: 88 ³ ³ → 89

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Esta divisão do movimento em elementos temáticos é, inevitavelmente, um pouco áspera e

arbitrárias, refletindo as limitações de uma análise desta natureza. 17É útil, no entanto, a

considerar o papel das várias seções do movimento como um todo.

A e E: Em termos da frequência com que ocorrem estes são o movimento de

elementos mais importantes. 18Cada secção começa com um ou outro desses



14

temas, que são ambos muito distinta e reconhecível para o ouvinte. A

define claramente a tríade tônica e é animada em seu caráter rítmico. Em

acordo com as noções tradicionais do estilo sonata "segunda assunto ', E é um

contrastantes, tema mais lírico.

F, G, K, L, O, P e Q: Estes são os números cadenciais utilizados por qualquer orquestra ou

solista. F é um elemento de um bar distintivo que designa claramente a chave

área no final de cada secção. G é o elemento principalmente utilizada

com os quais, para fechar uma secção, excepto na extremidade do Solo 2 e

Ritornelo 3, onde é substituído por P e Q, respectivamente. Este

substituição do G evita estabelecer essas teclas também claramente: veja a

discussão de áreas tonais acima. Ó fornece uma introdução cadencial para F. L

é usado para fornecer uma cadência na dominante da dominante durante

Ritornelo 2, precedido por duas barras de pedal dominante em K.

17Para uma análise mais aprofundada dos concertos clássicos, consulte Elementos James Hepokoski e Warren Darcy deda Teoria Sonata (Oxford: Oxford University Press, 2006). Este trabalho também será discutido no Capítulo 3.18A repetição não é, necessariamente, um critério relevante com a qual a afirmar a importância dessas seções, maso seu domínio é, certamente, confirmado por experiências de ouvir o trabalho.

Page 21

B e D: Estes são os dois elementos que só ocorrem dentro das seções ritornelo, com

B aparecendo apenas uma vez. Sua função é fornecer um contraste tutti / Solo

dentro do próprio ritornelo. D é tonalidade vago, o qual proporciona um novo

contraste com o material cadencial orquestral alto que o rodeia.

J: Este é um elemento importante, que ocorre em todas as seções de solo, mas é

reservados exclusivamente para o solista.

M e N: Esses elementos são típicos de concertos a partir de meados do século XVIII.

São passagens de desenvolvimento durante o qual o solista se entrega a



15

'Arpejo rhapsodic', explorando diversas áreas-chave em um virtuosismo

maneira. Estas seções às vezes aparecem monótono aos ouvidos modernos: ver

as discussões abaixo.

C, H, I, R, S e T: C é um elemento menos claramente definida, inicialmente encontrado em Ritornelo 1. 19

Cada seção de solo inclui, em seguida, uma versão dele, antes de prosseguir para

elaborar este material. Em Solo 1 este logo se transforma em um pouco mais a

H virtuosística, antes de subir através de I a E. Em Solo 3 versões de ambos os C e

H são encontrados, seguido por mais três elementos reservados para o violoncelo. Que R é

música um pouco cadencial e virtuosístico que se eleva a partir da tônica para

o dominante. Isso permite que o pedal do G do solista novo tema S, com

19Este elemento é "menos claramente definida", porque ele aparece em uma série de diferentes formas ao longo dotrabalho. Essas aparições são semelhantes o suficiente para ser digno de comparação, mas não são tão definitivarepetições como aqueles acima.

Page 22

seu V distintivo e eu oscilações. T é um elemento melódico que cadências

de volta para o tónico antes E reaparece.

Haydn usa esse conjunto de elementos musicais com grande efeito, criando um contínuo

fio de música que tanto se entrega e surpreende as expectativas do ouvinte. Veja o

apêndices para diagramas temáticas dos segundo e terceiro movimentos.

1.4 Expectativas genéricos

Haydn teria sido bem ciente dos gostos estéticos e expectativas da

Público Esterházy tribunal, muitos dos quais sem dúvida teria sido familiarizado com

inúmeros concertos contemporâneos. Nós não sabemos exatamente como conhecedor desta

público era ou quão diferente esta música pode ter sido ouvido no XVIII

século, mas certas suposições podem ser feitas. Este trabalho está de acordo em larga medida a



16

expectativas do gênero concerto neste momento; o trabalho está em um familiar de três movimentos

forma, com uma divisão simples tonal projeto claramente em ritornello e seções individuais.

Haydn grava os três movimentos que utilizam a mesma estrutura básica descrita acima, que

tanto familiariza o público com o esquema e permite que o compositor de manipular

expectativas que possam surgir. É plausível supor que muitos em sua audiência teria

conhecido concertos anteriores de Haydn e foram, portanto, já iniciado em seu típico

procedimentos. A importância desses elementos na experiência real de ouvir um pedaço

de música é facilmente exagerada, mas são certamente parte integrante do modo em que Haydn

Page 23

constrói este trabalho. Também é sensível a esperar muitas destas técnicas para ser

apreciada por um ouvinte de iniciado, consciente ou inconscientemente.

Uma das metáforas mais conhecidas aplicadas ao gênero do concerto é o de

o indivíduo ea multidão. 20Durante uma audiência Ritornelo 1 aguarda a entrada do solista,

Haydn e presta muita atenção ao tratamento de essa expectativa em cada movimento. O

A entrada da violoncelista no primeiro movimento, por exemplo, começa com um acorde completo C em bar

22, completo, com abertas cordas G e C. Este é um dos mais completa sons que o violoncelo

pode oferecer, produzindo um forte gesto de abertura com a qual a introduzir o solista. 21O

resto da frase de abertura de cinco bar inclui sete novos acordes completos com ressonante

cordas abertas. A entrada do solista no segundo movimento é um vívido contraste, começando

com uma nota pedal quase inaudível em bar 16. Um ouvinte pode esperar que o solista para entrar

com o tema principal do movimento lento neste momento, mas o violoncelo apenas acompanha o

violinos, enquanto eles reiteram o tema. O violoncelo, então, começa sua declaração deste tema em

18 bar. Um procedimento semelhante aplica-se no início do terceiro movimento, com o Cello

entrar em um pedal tônica longo em bar 41, enquanto os violinos reafirmar o tema principal. Haydn

em seguida, apresenta o solista com uma escala maior C emocionante na barra de 44, antes de solista e

violinos tocam o tema juntos em bares 45-48. Parece certo que existe algum meio-

lógica de composição aqui, possivelmente, até mesmo ligado com pedal notas do violoncelo durante tema



17

E em bares 77-78 e 117-118 do primeiro movimento. 22Dando o instrumento solo longo

20Veja, por exemplo, Donald Francis Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos (7º ed.,London: Oxford University Press, 1981), 6-14.21Na época de Haydn na corte Esterházy, o violoncelista provavelmente teria jogado a linha de baixo durante oTuttis, então a distinção de solista de orquestra no início do Solo 1 teria sido ainda maisimportante. Esta distinção é muito mais clara durante as performances modernas em que o solista se mantém em silêncioaté a parte do solo começa.22Veja a explicação de Webster da natureza através da composto por Symphony "Farewell" de Haydn: JamesWebster, de Haydn "Farewell" Symphony ea idéia de Estilo clássico (Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1991), e seu artigo sobre concertos de Mozart: James Webster, "Diálogo e Drama em

Page 24

notas pedal foi certamente incomum em concertos da época, e Haydn conspicuamente

emprega a técnica em várias ocasiões, em todos os três movimentos. 23

Haydn também parece ter pago uma grande dose de atenção para os momentos em que ele

difere de convenções formais: tanto a sua própria e as de seu imediato

contemporâneos. Existem exemplos em todo o trabalho, muitos dos quais coincidem com

marcas dinâmicas raras ou elementos musicais incomuns. Muitos dos primeiros concertos de Haydn

acabar Individuais 1 com o mesmo material que acabou cadencial Ritornelo 1, mas em primeiro

movimento deste concerto Haydn escolhe para adicionar um novo tema ( J ) neste momento. É um

tema reservado para o solista e acompanhado por suspensões nas partes de cordas. 24

De Haydn pianíssimo marcações são raros e geralmente correspondem com particular

momentos musicais importantes; aqui em anexo para as suspensões de cordas longas que acompanham

a seção inferior do tema do violoncelo em bares 44-45. A normalidade é retomada na barra 46 com

escalas dominantes dramáticas e um retorno ao material cadencial esperado. Da mesma forma, o

Material cadencial em barras 51-52 da seguinte Ritornelo 2 parece indicar a

chegada de entrada do violoncelista, só para surpreender o ouvinte com o violino do tema D .

Técnicas equivalentes são empregados no segundo movimento, com dois particularmente

exemplos notáveis. Bar 46 já foi mencionado, em que o esperado

cadência dominante é interrompido e a orquestra entra com um acorde de sétima diminuta

em vez disso. O solista responde apenas um bar mais tarde, saltando para o registo superior do violoncelo

e realizando uma passagem virtuosística abertamente, antes de fornecer uma outra cadência dominante

que é agora seguido pela Ritornelo esperado 2 e confirmação dominante. A segunda

'Três Movimento Concerto Ciclos de Mozart Piano Concertos de Mozart (Woodbridge: Boydell Imprensa,



18

2001).23Ligações entre ária e formas concerto estão bem documentados, e há certamente parece haver uma correlaçãoentre as notas pedais do solista ea messa di voce técnica vocal do mesmo período.24Ver barras 42-45 do primeiro movimento.

Página 25

19

e efeito mais marcante ocorre no final do solo 2, onde a orquestra é esperado

entrar com Ritornelo 3 em bar 80. Ao invés disso as cordas são marcados pianíssimo e violoncelo

continua a desempenhar. O solista aqui fornece um belo tema que assume o formal,

função de Ritornelo 3; movendo a música de volta a partir do menor em relação à dominante.

A normalidade é retomada com a chegada do tema principal do tônico na barra 89,

que representa o início do Solo 3.

1.5 Instrumental Redação e Virtuosity

Este concerto apresenta excelente escrita para o instrumento solo, que inclui uma série

elementos de virtuosismo sem comprometer a coerência do trabalho. Isto é feito pela

garantindo que o virtuosismo do solista é cuidadosamente integrado na música como um todo.

Material de cadencial fornece muitas dessas oportunidades, mas também há a necessidade de

desenvolvimento durante a parte do meio de cada movimento. Haydn também usa alguns de seus

escrita instrumental mais inspirado em momentos musicais importantes dentro do trabalho.

Rapidez e agilidade é um elemento muito cobiçado em jogar de um solista. Neste

concerto Haydn explora o fato de que uma escala rápida realizada pelos violinos parece ainda

mais virtuosa quando repetida pelo violoncelista solo. Dada a qualidade de sua orquestra

violinistas, o compositor é capaz de apresentar uma grande quantidade de seu material cadencial virtuosística no

partes de violino do ritornello antes de serem tomadas pelo violoncelista. Esta técnica torna

a aparência de tal material cadencial na parte do solo parecem musicalmente lógico, mesmo que

o violoncelista depois se estende em cima ou embeleza tais idéias. Demisemiquaver Frequent

movimento na parte do solo, tais como barras de 33-34, 41-42 e 46-47 do primeiro movimento de



Page 26

20

Solo 1, parece relacionada com as ritornellos anteriores; bares 20-21 de Ritornelo 1 neste caso.

Uma passagem similar de fusas em bares 12-14 do segundo movimento da

Ritornelo 1 introduz este elemento virtuoso que o solista vai ocupar. O terceiro

movimento é marcado allegro molto e apresenta escrita notável para o violoncelo

por toda parte. Virtuosity é uma característica deste último movimento, de modo que o

escrita semicolcheia e mesmo demisemiquaver é particularmente apropriado. O violoncelista

começa com uma escala rápida na barra de 45, antes de ir para executar trechos longos

runs virtuosismo em todos os registros do instrumento.

Duas de parada é empregado em momentos-chave ao longo deste trabalho. No primeiro

movimento este é inicialmente empregada com grande efeito na versão do violoncelo da figura F em bar

40. Este valor é usado para confirmar a atual área tonal de cada seção e é inicialmente

introduzido pelos violinos em bar 19 de Ritornelo 1. Em todas as iterações de solo subseqüentes de

este motivo, o violoncelista desempenha terços, a fim de produzir ambas as partes de violino de uma só vez. O mesmo

técnica é empregada ainda mais conspicuamente na barra 35 do movimento lento, em

que o solista imita ambas as partes dos violinos de bar 8 da abertura. O terceiro

movimento inclui um número de dois dígitos, parou irregulares na parte de solo de bares

68-70, antes de o solista virtuosically realiza tanto o pedal eo tema principal

juntos em bares 206-207.

Haydn também emprega registo superior do violoncelo com grande efeito durante este trabalho. Em

o primeiro movimento a parte do solo sobe lentamente, antes de apresentar o tema E neste superior

registar-se em bares 36-39. Haydn era claramente particularmente consciente do equilíbrio neste

momento, pois ele usa um de seus raros pianíssimo marcas para garantir que os "violinos

semiquaver pedal D no mesmo registo não vai interferir com a linha de solo. A maior

Página 27

ponto de Solo 1 é então reservada a cadência final da seção no bar 47; contrastando bem



21

com o baixo registro da segunda metade do tema J que a precede. Material semelhante

aparece no final do Solo 2, com uma linha crescente afetando chegando a um 2na barra de 82, e

uma corrida final até e2 na cadência final. Entrada falsa O segundo movimento de Ritornelo

2 em bar 46 foi discutido acima, mas não é por acaso que Haydn escolhe este

momento, de repente, colocar o violoncelo no seu registo superior. O aumento demisemiquaver até o

início da cadência em bares 109-111 é uma peça semelhante dramática da escrita.

Não é surpresa para tal música abertamente virtuosístico, o movimento final, apresenta o violoncelo em

seu registo superior para a maior parte. Haydn ainda explora este elemento, mergulhando

dramaticamente ao registo mais baixo do violoncelista em bares 56 e 190, a fim de iniciar uma nova

subida. Alguns dos textos mais dramática é guardado para o fim do movimento,

com declarações de temas mais visíveis do movimento, A e D , no mais alto

regiões do registo do violoncelo. Isso inclui o violoncelo tocando a parte superior dos terços com

os primeiros violinos em bar 226.

Page 28

1.6 Conclusões

Concerto para Violoncelo de Haydn em C é um trabalho de força retórica, o que não fez meramente

fornecer Weigl uma oportunidade de mostrar seus talentos. Este trabalho inclui uma matriz de

técnicas de composição e deslizes de mão que se misturam perfeitamente na peça como um

todo. O equilíbrio entre os movimentos é eficaz, com uma faixa satisfatória de humor



22

e cores. O design de cada movimento é simples, mas finamente forjado, com engenhoso

abordagens para a forma de concerto em geral. Temas e elementos musicais são organizadas

cuidadosamente, de modo a familiarizar o ouvinte com alguns e surpreendê-los com os outros.

Virtuosity abunda em toda a obra e está efetivamente integrado ao musical

todo.

Página 29

CAPÍTULO DOIS

Concertos de Haydn: Historiografia e Perspectivas

Concertos de Joseph Haydn representam um pequeno, mas fascinante, e extremamente popular,

seção de sua produção, mas já recebeu críticas mistas. Este capítulo

explorar a literatura em Inglês em concertos de Haydn desde a virada do século XX

século e investigar algumas das perspectivas que surgem. É um pequeno corpo de

literatura, com a maioria dos autores tocar em concertos de Haydn no decurso de uma maior

projeto e fornecendo apenas breves resumos dos trabalhos. A cena não foi ajudado



23

pelo número de concertos perdidos e espúrias atribuída a Haydn, ou a gradual re-

surgimento de muitos dos concertos de Haydn, ao longo do século XX.

Perspectivas tradicionais duvidosos continuar a ser associado com concertos de Haydn como um

resultado, repetiu por inúmeras notas de programa e mangas de CD. Estes incluem encargos

relacionada com a maturidade, a forma, convencionalidade e virtuosismo que serão explorados a seguir. Em

muitos casos, os autores continuam a criticar concertos pré-1770 de Haydn, como um grupo, que

oferece uma imagem extremamente distorcida dos concertos early-Esterhazy. Violoncelo de Haydn

Concerto em C é normalmente apresentado como uma peça excepcional de música a partir deste período, mas

sua posição dentro saída concerto de Haydn como um todo ainda não está claro. Este estudo esperanças

para encorajar uma visão mais detalhada sobre concertos de Haydn, defende uma distinção maior

a ser feita entre os pré e early-Esterhazy concertos, e desafia alguns dos

perspectivas apresentadas dentro da literatura Haydn-concerto.

Página 30


Perspectivas negativas de concertos de Haydn estavam em evidência durante todo o século XIX

século, ilustrado explicitamente pelo artigo condenatório de Tovey no Concerto para Violoncelo em D

(Hob. VIIb: 2), que foi publicado junto com seu ensaio altamente influente no

Concerto clássico. 25Dois corpos principais de conta de trabalho para a maioria dos relevantes

literatura que segue: abordagens biográficas ao compositor e literatura sobre o

Concerto clássico que inclui seções sobre concertos de Haydn. Este capítulo vai olhar em

mais detalhes em um punhado de obras biográficas em Inglês que tocam de forma significativa sobre

Concertos de Haydn: Karl Geiringer Haydn: A vida criativa em Música (1968), o mais

contribuições substanciais por HC Robbins Landon e David Wyn Jones (1976-1980,

1988, 2002), e "guia de bolso" o mais recente Faber Haydn (2009) por Richard

Wigmore. Ele também irá considerar os únicos monografias sobre o concerto clássico com

seções especificamente relacionada com concertos de Haydn: Michael Thomas Roeder A



24

História do Concerto (1994) e de Simon Keefe O companheiro de Cambridge à

Concerto (2005).

Estas áreas de tentativa pesquisa para incluir concertos de Haydn, no âmbito de

seu trabalho, mas sem se concentrar uma grande quantidade de atenção sobre esse gênero do

saída do compositor. O resultado é uma literatura mínima em Inglês pertencentes a estas obras

e uma evidente falta de uma análise detalhada. Obras seminais sobre a música do clássico

período, muitas vezes apresentam grandes seções sobre o concerto que evitar concertos de Haydn inteiramente,

25Veja, de Donald Francis Tovey Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos (7º ed, São Paulo:. OxfordUniversity Press, 1981). A edição coletado foi publicado pela primeira vez em 1936, mas o artigo sobre o clássicoConcerto tem a data de 1903, em seu título. Não está claro quando as notas individuais do programa foram escritos,mas eles são pensados para ser a partir do final do século XIX.

Página 31

incluindo exemplos notáveis, como de Charles Rosen O Estilo clássico: Haydn,

Mozart, Beethoven (1971), que será abordado no Capítulo 3., não existem grandes

artigos sobre concertos ou referências a eles em volumes recolhidos, como W. de Haydn

Dean Sutcliffe Estudos Haydn (1998) ou de Elaine Sisman Haydn e seu Mundo (1997).

As referências são muitas vezes breve e insubstancial quando eles ocorrem, incluindo erros, tais como

Alusão de Mateus Cabeça para o grande concerto teclado D errado na recente

Cambridge Companion para Haydn (2005). 26Outros trabalhos tocam concertos de Haydn em

passando, como excelente de Daniel Heartz Haydn, Mozart, ea Escola de Viena,

1740-1780 (1995), mas não há nenhuma tentativa de discutir essas obras em detalhe.

2.2 Historiografia: Tovey em Concertos de Haydn

Influente artigo de Donald Francis Tovey no concerto clássico será explorada em

maior detalhe no Capítulo 3, mas a sua abordagem para Haydn podem ser introduzidos nesta fase.

Suas idéias foram inicialmente estabelecidas em notas de programa a partir do final do século XIX,

antes de ser recolhido junto com seu ensaio geral "O Concerto Clássico ', datado

1903. Estes são agora amplamente conhecidos como os Ensaios em Análise Musical, vol. III,

Concertos , e este trabalho teve um impacto profundo sobre as duas abordagens biográficas



25

para concertos de Haydn e relatos históricos sobre o concerto clássico até hoje. 27

26Matthew cabeça ", exotismos de Haydn:" Diferença "eo Iluminismo" O companheiro de Cambridge aHaydn (Cambridge: Cambridge University Press, 2005)., 83 Cabeça está escrevendo sobre final de Piano de HaydnConcerto em D (Hob. XVIII: 11), mas tanto no texto e em Hob seus exemplos musicais das marcas. XVIII: 2 '.Hob. XVIII: 2 é um dos primeiros órgãos concertos, também em D.27Seção de Tovey no "princípio concerto" é uma das passagens mais frequentemente citados na escrita concerto,enquanto referências desse trabalho são abundantes na literatura relacionada com o concerto clássico. [Ver trabalhos seminaistal como Rosen (1971 e 1980) e Kerman (1999), por exemplo]. Só o trabalho recente baseada principalmenteOs teóricos do século XVIII, como Koch escapou sua influência [Ver trabalhos de Stevens (1971, 1974,1983), Ratner (1980) e Keefe (1998, 2001, 2005), por exemplo].

Página 32

Tovey dedica apenas uma página para concertos de Haydn, referindo-se apenas ao Cello

Concerto em D (Hob. VIIb: 2); um trabalho que ele teria conhecido através do distorcida

e re-orquestrada versão do século XIX por Gevaert. 28O Trumpet Concerto

(Hob. VIIe: 1), o Concerto para Violoncelo em C, ea maior parte do teclado cedo e violino

concertos foram todos provavelmente desconhecido para Tovey. Ele começa por escrever que "A

concertos de Haydn tudo data de seu período de Esterházy ", o que já não é considerado

ser o caso. 29Os órgãos / concertos para cravo primeiros são pensados para ter sido escrito para

o órgão pedalless que Haydn jogado na igreja em Viena durante a sua pré-Esterházy

anos. 30Apesar de sua falta de familiaridade com a maioria dos concertos de Haydn, Tovey da

distain geral para tentativas de Haydn neste gênero se mostrou influente entre

escritores posteriores. Tovey é altamente crítico do Concerto para Violoncelo em D (Hob. VIIb: 2),

criticar a natureza "em pequena escala" de concertos de Haydn; com "formas [que] dificilmente se desviam

dos da ária vocal em grande escala ", marcando" primitivo "e extravagante

escrita instrumental. 31Ele é particularmente crítico do que ele percebe ser o clichê

material temático em todos os três movimentos deste concerto, que termina com a seguinte

declaração:

Em todos os eventos, bares 5 e 6 do Ex. 3 irresistivelmente lembrar-me de

Plana como o meu chapéu,

Plana do que isso!

28François-Auguste Gevaert (ed.), Joseph Haydn: Konzert em D (Leipzig, Breitkopf e Härtel).



26

29Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 62.30Veja HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1], Haydn, nos primeiros anos, 1732-1765(London: Thames and Hudson, 1980) , 196, para obter mais detalhes.31Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 62.

Página 33

27

Mas discordo. E o mesmo acontece com Haydn.32

A teoria surgiu na primeira metade do século XIX, que este concerto foi

não escrita por Haydn em tudo, mas por um de seus alunos de composição, Anton Kraft. Esta idéia

foi descontado à luz da descoberta de pontuação autógrafo de Haydn 1951, mas

a teoria, inevitavelmente, apelou para Tovey. Em edições posteriores de seu volume na concertos,

Tovey dedica uma abertura 'Appendum' para avaliar as implicações deste desenvolvimento.

Ele parece aliviado ao descobrir que este trabalho pode não ser de Haydn, discutindo o

concertos "médio" que Haydn produzidos em Esterházy e descrevendo seus esforços neste

gênero como "uma forma em que Haydn nunca estendeu a sua potência máxima.33

2.3 Evolução do século XX: Concertos de Redescobrindo Haydn

Tovey, provavelmente, só tinha ouvido o Piano Concerto no final D (Hob. XVIII: 11), Violoncelo

Concerto em D (Hob. VIIb: 2) e alguns dos concertos de teclado início quando ele era

escrever o seu artigo sobre o concerto no início do século XX. Estes dois grandes D

concertos foram publicadas durante a vida de Haydn e realizado durante todo o século XIX

século, apesar de geralmente significativamente alterada em formas com instrumentação expandido. 34

A clara falta de material neste gênero de produção de Haydn, inevitavelmente, levou comentaristas

como Tovey a marginalizar estas obras e centrar a sua atenção em outro lugar.

32Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 63.33Tovey, Ensaios em Análise Musical, vol. III: Concertos , ix.34Ver, por exemplo, a famosa edição Gevaert do D major Concerto para Violoncelo (Hob. VIIb: 2), que re-ordens e re-organiza partes da peça [François-Auguste Gevaert (ed.), Joseph Haydn: Konzert em D(Leipzig, Breitkopf e Härtel)].



Page 34

28

O resto dos concertos de Haydn, que são conhecidos hoje, surgiram gradualmente ao longo

o curso do século XX. Meses ou anos se passaram entre a pontuação geralmente sendo

redescoberta ou re-examinado e seus novos 'primeiras apresentações ", mas a tabela a seguir

fornece algumas datas aproximadas de re-emergência:35

Cada nova chegada apresenta musicólogos com um dilema: Será que o último ajuste redescoberta

em perspectivas preexistentes de concertos de Haydn ou deverão ser reformada no

face de novas informações? Isto é particularmente relevante dada a grande proporção de

Concertos de Haydn que surgiram ao longo dos últimos cem anos. Infelizmente, o

35Landon explica que o Concertos para Violino em C e G (Hob. VIIa: 1 e 4) "foram descobertos em uma daso velho Breitkopf MSS. nos arquivos da Breitkopf e Härtel em 1909 e foram publicados no mesmo anoWalter Davisson, tanto para a primeira vez. Ele acrescenta, porém, que o Concerto para Violino em C (Hob. VII1:1) era "tão bom quanto desconhecido quando foi registrado pela primeira vez por Michelle Auclair após a Segunda Guerra Mundial '[HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1], Haydn, nos primeiros anos, 1732-1765(London: Thames and Hudson, 1980), 516]. Landon dá a data re-emergência para o Trumpet Concerto(Hob. VIIe: 1) em 1929 [HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Trabalho. [Vol. 4], Haydn, os anos de'A Criação', 1796-1800 (Londres: Thames and Hudson, 1977), 239-240]. No que diz respeito ao violinoConcerto em Lá (Hob. VIIa: 3), ele escreve que "A primeira apresentação do Concerto em tempos modernos tevecoloque no Mozart-Saal do Konzerhaus em Viena, no dia 6 deº Outubro 1950 (solista: Edith Bertschinger) [H.C. Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1], Haydn, nos primeiros anos, 1732-1765 (Londres:Thames and Hudson, 1980), 517]. Existem inúmeros relatos de redescoberta de C maior de Haydn. Concerto para Violoncelo em 1961 Ver, por exemplo, HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1],Haydn, nos primeiros anos, de 1732-1765 . (London: Thames and Hudson, 1980), 518 datas re-emergência para aconcertos de teclado e chifre concerto não são claros, mas há pouca menção deles na literatura desde cedoConcertos de Haydn.

TABELA 2.1: Twentieth-Century ressurgimento de Haydn Concertos

1909 Concerto para Violino em C, Hob. VIIa: 1

1909 Concerto para Violino em G, Hob. VIIa: 4

1929 Trumpet Concerto em Eb: Hob. VIIe: 1

1950 Concerto para Violino em A: Hob. VIIa: 3

1962 Concerto para Violoncelo em C: Hob. VIIb: 1

Página 35

continuou falta de interesse em concertos de Haydn tem levado a muitas dessas obras ser

desajeitadamente instalados em perspectivas pré-existentes que serão explorados a seguir.



29

2.4 A evolução do século XX: Concertos de Categorização Haydn

Saída concerto de Haydn certamente apresenta um quadro um pouco complicado, não menos importante

por causa das recentes redescobertas. Um grande número de concertos aparecem na

do compositor catálogos, mas permanecem perdidos, enquanto numerosos concertos são falsamente ou

erroneamente atribuída a Haydn. Uma pesquisa feita por musicólogos como Geiringer, Landon,

Jones e outros, ajudou a esclarecer a situação, mas a categorização destes solto

concertos continua a dificultar a crítica informada das tentativas de Haydn neste gênero. Lá

é, naturalmente, uma certa quantidade de continuidade ao longo da escrita concerto de Haydn, mas é

importante distinguir claramente entre as seguintes etapas: 36

36A data de composição para algumas dessas obras não é clara, particularmente o Concerto para Violino em Sol (Hob.VIIa: 4). Pensa-se ter sido escrita pouco antes de Haydn começou seu trabalho no Tribunal Esterházy. VerHC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1] , 517-518, para mais detalhes.

Página 36

Tabela 2.2: Períodos de Concerto de Haydn Redação

Pré-Esterházy Concertos (1750-1761)

Órgão Concertos, Hob. XVIII: 1, 2, 5, 8, e 10.

Órgão e Concerto para Violino, Hob. XVIII: 6.

Concerto para Violino em G, Hob. VIIa: 4

Early-Esterházy Concertos (1761-1770)



30

Dividindo os concertos mais tarde a partir de trabalhos anteriores de Haydn não é incomum, mas a sua pré-

Concertos Esterházy muitas vezes são agrupados com os concertos early-Esterhazy

e avaliada como um todo. Foi já afirmado que a maior parte da pré-Esterházy funciona

Acredita-se ter sido escrita por Haydn para realizar em um órgão pedalless durante

serviços na igreja onde ele trabalhava. Esses trabalhos oferecem uma fascinante visão sobre

Estilo concerto de Haydn cedo, mas foram escritos com uma função muito específica e prática

em mente. Como resultado, eles são inevitavelmente obras conservadoras, simplista na forma e com um

nítida falta de virtuosismo normalmente associada com o gênero concerto. É

lamentável que tanta literatura relacionada com concertos de Haydn não fez um maior

distinção entre estes primeiros trabalhos e os concertos mais substanciais que se seguiram.

Concertos para Violino em C e A, Hob. VIIa: 1 e 3Concerto para Violoncelo em C, Hob. VIIb: 1

Horn Concerto em D, Hob. VIId: 3

Concertos de teclado no F e G, Hob. XVIII: 3 e 4

Mais tarde Concertos (1770-1796)

Concerto para Piano em D, Hob. XVIII: 11

Concerto para Violoncelo em D, Hob. VIIb: 2

Concertante em Sib, Hob. I: 105

Trompete e Orquestra em Mi Bemol, Hob. VIIe: 1

[A concertos lire (escrito em um estilo de concerto grosso muito diferente), divertimentos e

todos os concertos espúrias ou perdidos foram omitidos da lista]

Página 37

Os concertos early-Esterhazy emergiram lentamente ao longo do século XX, mas agora

representar um grande, importante e distinta seção de saída de Haydn.

2.5 Historiografia: Karl Geiringer

A primeira escrita substancial em Inglês em Concertos de Haydn é encontrado em Geiringer de

Haydn: A vida criativa em Música (1946). 37Esta é uma conta perspicaz da carreira de Haydn

e, ao contrário biógrafos anteriores do compositor, Geiringer tenta um abrangente

pesquisa da música de Haydn. Abordagem cronológica da Geiringer leva a uma eficaz

categorização dos concertos de uma maneira semelhante à Tabela 2.2, mas com um adicional



31

divisão dividir os posteriores grandes concertos para violoncelo (D Hob. VIIb: 2) e piano (Hob.

XVIII: 11) do Trumpet Concerto (Hob. VIIe: 1) e Concertante (Hob. I: 105).

Geiringer apresenta um esquema que é seguido pela maioria dos outros

comentadores de concertos de Haydn: ele analisa brevemente cada trabalho, por sua vez, intercaladas

com comentários gerais relativos a este gênero de produção do compositor. O resultado é um

exploração interessante, mas um tanto superficial de concertos de Haydn. Depois de analisar

o Trumpet Concerto (Hob. VIIe: 1), Geiringer oferece a seguinte conclusão:

Uma revisão de conjunto de saída de Haydn no campo das forças concerto a admitir

que ele não mostrou nenhum interesse particular nessa forma de composição. Os poucos

obras-primas entre os concertos dificilmente compensam o número de rotina

composições escritas para uma única apresentação e nunca significou para mais amplo

37Este trabalho foi publicado em Inglês em 1946, mas várias edições posteriores seguido. Estesinclui edições de 1961 depois que se referem ao recém redescoberto Concerto para Violoncelo em C, uma das quais éreferido, no decurso deste estudo.

Página 38

circulação. Isso não vai surpreender ninguém familiarizado com a personalidade de Haydn.

Ao contrário de Mozart, ele não era um virtuoso. Os presentes, em vez dramáticas do profissional

performer, que grandes virtuoses como Liszt, Paganini e até mesmo Mozart possuíam

em abundância, foram completamente desprovido de Haydn. Sua reserva impossibilitou

para ele se tornar um sucesso como solista, e enquanto ele avançava como compositor,

seu interesse no concerto desvaneceu-se gradualmente. A maioria dos concertos de Haydn foram

escrito durante os anos 1750 e 1760, o menor número deles (embora estes

incluir os melhores trabalhos), durante os anos oitenta e noventa. 38

É importante notar que, apesar da indicação acima, Geiringer louva mais da re-

descobertos concertos início de Esterhazy e todos os concertos mais tarde. Embora, evidentemente, não

convencido pelo Concerto Teclado em G (Hob. XVIII: 4), o Concerto Teclado em F

(Hob. XVIII: 3) é o único trabalho precoce Esterházy que Geiringer critica abertamente, escrita

que é "bastante convencional em linguagem musical e antiquado em sua técnica, assim



32

revelando modesto interesse do compositor na forma '. 39Ele comenta favoravelmente no

Concertos para Violino em C e A (Hob. VIIa: 1 e 3), 40observa que o Horn Concerto

(Hob. VIId: 3) inclui 'todos os tons de emoção, de energia poderosa para apresentação de propostas

saudade ", 41e escreve sobre o Concerto para Violoncelo em C que é "um amplamente concebida, festivo

peça, oferecendo as oportunidades solista para mostrar habilidade técnica substancial ". 42

38Karl Geiringer, Haydn: A vida criativa em Música (3 ª ed, Berkeley:. University of California Press,1968), 325.39Ibid., 234.40Geiringer elogia escrita virtuosística de Haydn nestes concertos e acrescenta que eles estão imbuídos de umcalor de expressão raramente ser encontrado em concertos precoce "de Haydn. [Geiringer, Haydn , 234.]41Ibid., 235.42Ibid., 235.

Página 39

Há, portanto, parece ser uma disjunção entre comentários gerais da Geiringer

sobre concertos início de Haydn e suas descrições dos concertos início de Esterhazy,

sugerindo que essas declarações mais gerais são baseada principalmente no pré-Esterházy

concertos ou em idéias herdadas que não se relacionam com suas experiências da própria música.

Isto é particularmente evidente em seus comentários sobre o virtuosismo, que serão exploradas

abaixo. 43

2.6 Historiografia: HC Robbins Landon e David Wyn Jones

A abordagem da Geiringer é compartilhada pelos setores substanciais sobre Concertos de Haydn encontrados na

HC Robbins Landon de Haydn: Crônica e obras [Vol.s 1-5] (1976-1980), David

Do Wyn Jones Oxford Companion Compositor: Haydn (2002) e seu conjunto de autoria

Haydn: Sua Vida e Música (1988). Ambos os autores têm contribuído muito para nossa

conhecimento de Haydn e suas obras, e são bem qualificados para tentar levantamentos gerais de

A carreira de Haydn. Landon inclui uma seção separada em cada concerto, mas muitas vezes se concentra

sobre assuntos de autenticidade ou orquestração pretendido. Não há nenhuma tentativa de analisar qualquer

dos concertos em detalhe, apesar de muitas vezes há uma certa quantidade de discussão técnica

e cotação dos temas. Em um trabalho tão vasto, estas seções são particularmente isolado por



33

sua abordagem cronológica, o que não inclui uma visão significativa de Haydn

trabalhar neste gênero.

A colaboração de Landon com Jones é menos substancial nas suas relações com Haydn

concertos, mas os autores não tentar alguns comentários gerais. Alguns destes pontos será

43Consulte a seção abaixo, 2,14 Perspectives: virtuosismo.

Página 40

ser isolado e discutidas a seguir, mas é lamentável que os autores abordam o pré-

e início de Esterházy concertos juntos, explicando que:

Há, no entanto, a abundância de recursos em comum entre os dois grupos para

capacitá-los a ser discutido em conjunto e, desde Haydn nunca foi novamente para se dedicar

tanto tempo e energia para o concerto, uma avaliação da atitude do compositor

para o gênero é mais apropriadamente feita aqui, em vez de em um capítulo posterior. 44

O resultado é uma visão negativa do concerto-escrita de Haydn, que faz um considerável

desserviço para os concertos early-Esterhazy.

Jones fornece a primeira secção destacável de escrita em Inglês em Haydn

concertos. Esta contribuição de oito páginas começa com uma visão geral dessas obras, antes de

dividindo-os em seções e olhando para cada um deles. Ainda que esta visão está bem

escrito e persuasivo, Jones segue a sua prática anterior de criticar o pré e early-

Concertos Esterhazy como um todo. O resultado é uma passagem particularmente crítico em que

Jones reclama que concertos pré-1770 de Haydn são 'algemado por convenções estilísticas

e as limitações de sintaxe musical contemporânea, 'que a utilização de sequências de frequência

leva a "prolixidade" e que estes são "obras curiosamente impessoal". 45Ele conclui que:

'Os seus pontos fracos são os pontos fracos do estilo predominante do dia e não

necessariamente Haydn própria '.46Em sua revisão de concertos individuais, Jones é crítico do

concertos pré-Esterhazy e também descarta o Concerto Teclado em F (Hob. XVIII: 3)

44HC Robbins Landon e DW Jones, Haydn: sua vida e música (London: Thames and Hudson, 1988),



34

86-87.45David Wyn Jones (ed.), Oxford Companion Compositor: Haydn (Oxford: Oxford University Press, 2002),45.46Ibid., 45.

Página 41

35

como falta de "forte perfil individual ', com material temático' medíocre 'e

Solo-escrita "rotina". 47Ele elogia os aspectos de todos os restantes início de Esterházy

concertos, no entanto, exibindo a mesma disjunção entre o resumo geral e

a avaliação dos trabalhos individuais, que foi encontrada no trabalho de Geiringer. 48Devido à extrema

diferentes circunstâncias da concepção do pré e início de Esterházy

obras, é extremamente lamentável que estudos gerais continuam a criticar estes

concertos como um todo.

As obras de Landon e Jones, enquanto limitado pelas necessidades da sua

olhar abrangente obras de Haydn, representam as pesquisas mais importantes de Haydn

concertos. Eles são breves estudos, mas ilustram muitas das perspectivas que serão

explorado abaixo.

2.7 Historiografia: Richard Wigmore

Richard Wigmore fornece a mais recente pesquisa de concertos de Haydn, com oito

seção da página de seu "guia de bolso 'Faber Haydn (2009) dedicado a este gênero do

saída do compositor. A abordagem da wigmore é muito semelhante ao de Jones Haydn (2002),

começando com alguns comentários gerais sobre os concertos antes de dividi-los em

seções e olhando rapidamente para um de cada vez. Jones e Wigmore tanto resistir ao puramente

abordagem cronológica, dividindo os concertos em categorias instrumentais. Isto é, em

fato menos útil do que parece à primeira vista, porque em cada um o vento, cordas e teclado

47Ibid., 47.48Jones elogia em particular a "cantilena glorioso 'a partir do segundo movimento do Concerto para Violino em C(Hob. VIIa: 1) eo virtuosismo exigido Tomasini tanto neste concerto eo Concerto para Violino em Lá(Hob. VIIa: 3). Ele também afirma que o Concerto para Violino em final de A é "um movimento muito bem, com cuidadoelaborado e sofisticado em sua manipulação temática "[Jones, Haydn , 48].



Página 42

36

categorias, um dos concertos mais tarde está incluído entre uma coleção de muito mais cedo

funciona. Wigmore e Jones tanto dividir os concertos de órgão início da tarde

concertos teclado / piano, embora em sua introdução aos concertos Wigmore também

critica concertos de Haydn dos '1750s e 1760 "como um todo. 49Isto é claramente

pretende ser uma exploração acessível das obras de Haydn, para coincidir com o

2.009 eventos comemorativos. O resultado é um relato razoavelmente equilibrada de Haydn

concertos, que é simples e claramente escrito. Isto, contudo, perpetuar o negativo

perspectivas que persistem em relação à escrita concerto de Haydn eo pré-1770

concertos em particular. Página introdutória do Wigmore nos concertos fornece talvez

o melhor exemplo de como essas idéias são normalmente apresentados; combinando biográfico

afirmativas, com ênfase sobre a tarde Trumpet Concerto (Hob. VIIe: 1) e Piano

Concerto em D (Hob. XVIII: 11). 50

2.8 Historiografia: Michael Thomas Roeder e Simon Keefe

As obras de Roeder e Keefe pertencem principalmente ao seguinte capítulo sobre a

Concerto clássico, mas incluem seções notáveis dedicados especificamente a Haydn

concertos. De Roeder A História do Concerto (1994) inclui uma seção destacável em

Concertos de Haydn, que é de um comprimento semelhante às contribuições de Jones e Wigmore. Seu

layout também é semelhante, começando com uma introdução antes de dividir os concertos em

três seções: "Os Concertos de teclado ',' Os Concertos de Cordas" e "The Trumpet

Concerto '. Roeder parece não saber o Horn Concerto em D (Hob. VIId: 3) e escreve

49Wigmore, Haydn , 157.50Ibid., 157.

Página 43

que "a atenção de Haydn para o concerto foi limitada a um grupo de primeiras obras e uma

menor grupo a partir dos anos 1780 e 1790 ". 51Como Geiringer, Roeder mostra afeição por



37

o Concertos para Violino em A e C (Hob. VIIa: 1 e 3) eo Concerto para Violoncelo em C, mas

sem dividir estes claramente dos concertos pré-Esterhazy. De maneira típica, é

os concertos posteriores que recebem a maior parte da atenção.

O artigo de Keefe 'O Concerto de Mozart a Beethoven: Estética e estilística

Perspectivas ", em seu próprio livro editado The Cambridge Companion para o Concerto (1995),

olha apenas para os concertos posteriores para violoncelo, piano e trompete. Keefe se baseia em críticas

durante um longo período de tempo, incluindo Kollmann (início do século XIX), Hanslick (final

do século XIX) e Landon (século XX). Esta é uma musicológica agora familiar

técnica que está excelentemente representado por Leonard G. Ratner Música Clássica (1980),

e em artigos anteriores sobre o concerto clássico de Jane R. Stevens, incluindo "Uma 18-

Century Descrição do Concerto Primeira Movimento Form '(1971) e' Theme , Harmonia,

e Textura em Descrições Classic-românticas de Concerto Primeira Movimento Form '

(1974). Esta abordagem é agradável e diferente e será explorada em relação ao

Concerto clássico no capítulo seguinte. Neste caso Keefe dedica apenas quatro páginas

para concertos de Haydn, concentrando-se principalmente sobre o diálogo entre solista e

orquestra. Apesar de afirmar ser "informado no final de críticas do século XVIII", 52seu

argumentos ainda ler as descrições como bastante arbitrárias da interação entre solista e

orquestra.

51Michael Thomas Roeder, A História do Concerto (Portland: Amadeus Press, 1994), 169.52Simon Keefe (ed.), The Cambridge Companion para o Concerto (Cambridge: Cambridge UniversityPress, 2005), 75.

Página 44

2.9 Perspectivas: Introdução

Geiringer, Landon, Jones, Wigmore e Roeder todos os presentes breve e um pouco

levantamentos superficiais de concertos de Haydn. Este é, talvez, inevitável dado o alcance e

intenções de seus grandes trabalhos, ainda lamentável dada a falta de investigação nesta área de

Saída de Haydn. O artigo de Keefe oferece uma abordagem alternativa, mas Haydn só é visitado



38

resumidamente, no decurso de um argumento mais amplo. Discussões de concertos de Haydn são, portanto,

usualmente inserida abordagens biográficas para Haydn ou tratamentos históricos da

Concerto clássico. Perspectivas tradicionais surgem em toda esta literatura; não menos importante

o agrupamento dos concertos pré-1770, que já foi abordado. Estes

perspectivas nem sempre são úteis, eo restante deste capítulo irá preocupar-se

com os exemplos mais prevalentes e importantes.


A idéia de início de "imaturidade" de Haydn foi tratado em detalhe no Webster

influente monografia: de Haydn "Farewell" Symphony ea idéia do clássico

Estilo (1991), 53no entanto, é um tema que continua a dominar a literatura em Inglês em

Concertos de Haydn. Comentários de saída concerto de Haydn invariavelmente louvar o Cello

Concerto em C, mas centrar a sua atenção sobre os concertos posteriores. Parece que o

re-emergência do Concerto para Violoncelo em C tem-se revelado difícil de incorporar dentro

perspectivas tradicionalmente negativos dos primeiros concertos de Haydn. O resultado é uma disjunção

53Ver, em especial o "conclusão historiográfica ': James Webster, de Haydn "Farewell" Symphony eIdéia de Estilo clássico (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 335-373.

Página 45

entre os comentários gerais a respeito concertos de Haydn e comentários específicos desta

concerto. Muitas vezes, não está claro se os autores consideram o Concerto para Violoncelo em C para ser um

trabalho extraordinário que merece ser medido contra outros grandes concertos, ou o melhor

de um mau bando de meados concertos do século XVIII.

A postura de Geiringer é clara o suficiente de seus títulos dos capítulos: O pré-Esterházy

concertos são analisados sob o título "Juventude 1750-1760", o início de Esterházy

concertos em 'fase de transição 1761-1770', e os concertos mais tarde, sob o

'Maturidade 1781-1790' rubricas e 'Consumado Mastery 1791-1803. Com uma tal

narrativa biográfica evidente a defender, Geiringer só se permite descrever o

Concerto para Violoncelo em C como "uma das obras mais importantes deste período", 54antes



39

descrevendo como, por escrito, o Trumpet Concerto (Hob. VIIe: 1) ', o compositor idade

atirou-se para o romance tarefa, criando o melhor concerto a solo de toda a sua carreira ", 55

e concluindo que "A maioria dos concertos de Haydn foram escritos durante os anos 1750 e

1760, o menor número deles ( embora estes incluem os melhores trabalhos ) durante o

oitenta e noventa. 56Landon assume uma postura semelhante, descrevendo o Concerto para Violoncelo em C

como "sem dúvida uma das melhores obras deste período",57antes de descrever a Trombeta

Concerto como 'melhor' concerto de Haydn.58Uma sensação de desconforto é mais aparente em obras

desde a monografia de Webster, mais notadamente na introdução geral da Jones a Haydn

concertos. Ele é altamente crítico de concertos início de Haydn e meados do século XVIII

concerto em geral, mas acrescenta que:

54Geiringer, Haydn , 235.55Ibid., 324.56Ibid., 325 (ênfase adicionada para este estudo).57HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1] , 518.58HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Trabalho. [Vol. 4], Haydn, os anos de 'A Criação', 1796 -1800 (London: Thames and Hudson, 1977), 239.

Página 46

Tem sido moda para condenar o mid-18 º Do século estilo, mas mesmo neste

período muito criticado foi possível escrever boa música. Violoncelo de Haydn

Concerto em C, uma das mais belas expressões artísticas da época, continua sendo um dos

a maioria dos concertos populares no repertório.59

Desde Jones tem proporcionado grande parte deste difamar, é difícil estabelecer se há ou não

ele considera este trabalho seja digno de louvor genuíno. Mais tarde, ele descreve o Trumpet

Concerto como "obra-prima no gênero" de Haydn e conclui que:

Com a Trumpet Concerto de 1796 longa carreira de Haydn, se desarticulada como

compositor de concertos chegou ao fim. Mais de 40 anos separam sua primeira e última

trabalha no gênero e, como em todos os aspectos de seu trabalho, a técnica, estilística e

abismo expressiva entre eles é quase inconcebível. 60



40

Wigmore também destaca o Concerto para Violoncelo em C para o louvor, mas afirma que:

Em qualquer caso, os pontos fortes característicos de Haydn - concisão unidade temática apertado,

argumento dialético intensivo - encontrado apenas alcance limitado no gênero concerto, em

menos até o grande Concerto D Teclado (c.1780) eo Trumpet Concerto de

1796. 61

59Jones (ed.), Haydn, 45.60Ibid., 45.61Wigmore, Haydn, 157.

Página 47

Este estudo compartilha o sentimento de que Webster afirma em relação às primeiras obras de Haydn;

que não deveria ser considerado como mais fraco ou mais 'imaturo' do que o seu mais tarde

concertos. Embora este parece ser o caso nos concertos pré-ESTERHAZY, a mesma

não pode ser dito para o Concerto para Violoncelo em C. Este trabalho, e os concertos early-Esterhazy

em geral, precisam ser julgados mais profundamente em seus méritos musicais, ao invés de

através da perspectiva tradicional de maturidade.

2.11 Perspectivas: Luta

Literatura em concertos de Haydn comumente encontra significado no fato de que Haydn

escreveu alguns concertos na proporção de sua produção composicional em geral, e que a maioria dos

estes foram escritos no início de sua carreira. A explicação de Geiringer, na qual ele afirma

que Haydn "não mostrou nenhum interesse particular neste tipo de composição", é citado na íntegra

acima. 62Landon e Jones afirmam explicitamente que 'Haydn nunca me senti totalmente à vontade no

concerto gênero ', 63antes de mais tarde, acrescentando que:

Na primeira Haydn estava contente em passar os movimentos de escrita concerto, mas como

seu estilo desenvolvido tornou-se frustrado com a falta de interação entre a forma



41

e de conteúdo; após os anos 1760 Haydn raramente escreveu concertos.64

Jones acrescenta que 'Haydn encontrado claramente o concerto um gênero problemático em que a

trabalhar ",65Roeder e afirma que Haydn "não tinha grande interesse no concerto '. 66Estes

62Geiringer, Haydn , 325.63Landon e Jones, Haydn: sua vida e música , 351.64Ibid., 88.

Página 48

exemplos representam uma série comum, mas inútil de pedidos referentes a Haydn

escrita concerto, semelhante ao "Conto de Sandberger 'de monografia de Webster. 67Haydn

concertos representam uma pequena proporção da sua produção total, com um declínio acentuado na

número de concertos escritos após a década de 1760. Isto pode sugerir que ou Haydn perdido

interesse por escrito nesse gênero, ou que o príncipe Nikolaus Esterházy não favoreceu este tipo

da composição. Contudo, não há evidência biográfica explícita relativa a este

mudança de composição de aderência, ou sugerir que lutou com Haydn ou não gostou do

gênero concerto. É impossível verificar se ou não a escassez de concertos escrito

depois de sua chegada ao tribunal de Esterházy é indicativo de suas lutas com o musical

formar-se, ou simplesmente um resultado inevitável de suas circunstâncias. A redescoberta da

Concerto para Violoncelo de Haydn em C sugere que Haydn foi um compositor extremamente capaz de

concertos de uma fase inicial de sua carreira.

2.12 Perspectivas: Formulário

Jones afirma que o Piano Concerto no final D (Hob. XVIII: 11) apresenta "um domínio do

princípio sonata-ritornello que até então lhe escapava. 68Este é um tema comum, que

está relacionada com a ideia de que concertos posteriores de Haydn são mais "madura" e sofisticado

do que os trabalhos anteriores, por isso é importante para avaliar a evidência limitada oferecida.



42

65Jones (ed.), Haydn, 45.66Roeder, A História do Concerto , 169.67Webster, Sinfonia de Haydn "Farewell" ea idéia de Estilo clássico, 341-347.68Jones (ed.), Haydn, 47.

Página 49

43

Landon Jones e iniciar a sua abordagem conjunta aos primeiros concertos de Haydn com a

seguinte esquema primeiro movimento: 69

A descrição do Ritornelo 1 difere do regime de Concerto para Violoncelo de Haydn em C

aludido no Capítulo 1, e do Landon e Jones esquema é enganosa a este respeito. A

muita atenção tem sido dada ao ritornello do concerto clássico de abertura,

originário com opiniões francas de Tovey sobre o assunto. 70Os centros de discussão sobre

se o ritornello abertura deve passar para a dominante na forma de uma sonata-

exposição estilo, ou permanecer no tônico e salvar a modulação para o solista. Tovey

prefere esta última, pois dá a ritornello orquestral um caráter mais introdutório que

não diminui a entrada iminente do solista. Landon e Jones escreve que

'Haydn move-se com um grande senso de propósito para a chave dominante no ritornello abertura

de uma forma Mozart era normalmente preocupado em evitar ".71Se este fosse o caso, o

movimento de solista ao dominante seria menos dramática, e Landon Jones e alegação de que

"O resultado final de muitos dos concertos de Haydn é que parece arbitrário Solo 1 em direção

69Landon e Jones, Haydn: sua vida e música, 87.70Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos, 16-20.71Landon e Jones, Haydn: sua vida e música , 87.

TABELA 2.3: Landon and Design Tonal de Jones para o

Primeiros movimentos de Concertos de Haydn

Ritornelo 1: I → V → I

Solo 1: I → V

Ritornelo 2: V

Solo 2: modulação em seguida, estabelecer vi

Ritornelo 3: → I

Solo 3: Eu

Ritornelo 4: Eu



Página 50

44

e conteúdo que é apenas parcialmente compensado pelo virtuosismo do solista. 72Em

fato, a prática habitual de Haydn é tocar levemente sobre a dominante na exposição, mas para

salvar a modulação real para o solista. Tovey descreve este efeito em um parágrafo de

seu artigo sobre o concerto clássico que se refere às técnicas de Mozart, mas aplica-se

igualmente bem a concertos de Haydn. Tovey explica que ao atingir a dominante na

Ritornelo 1 ', nós sentimos que estamos em o dominante, e não no -lo ".73O primeiro movimento do

Concerto para Violoncelo em C ilustra esse ponto perfeitamente, como aludido na análise precedente, mas

este procedimento também pode ser encontrado em todos os outros redescoberto precoce Esterházy

concertos. No Concerto para Violino em C (Hob. VIIa: 1), por exemplo, a música move-se para

o dominante tão cedo quanto 12 bar, seguido por uma cadência mais forte na barra 23, no entanto, a música

nunca se instala na dominante. Isto contrasta acentuadamente com o estabelecimento de Haydn e

confirmando a área de chave dominante no final do Solo (1 88-101 bar). Haydn faz

mover concretamente à dominante na exposição de seu mais tarde Cello Concerto in D (Hob.

VIIb: 2), mas isso é uma exceção, e Mozart também experimentou pelo menos uma vez com este

idéia. 74Landon e regime geral da Jones para concertos de Haydn não deve incluir um

mover para a dominante na Ritornelo 1, pois isso não é geralmente o caso harmônica significativa

que sua mesa implica.

Jones e Landon continuar a afirmar que é prática habitual de Haydn para reafirmar a

tema principal no início de ambas Ritornelo 3 e 4 Solo, produzindo assim uma danificação

elemento repetitivo. Eles escrevem que, embora Mozart tendiam a não incluir Ritornelo 3 no

tudo, Haydn:

72Ibid., 87.73Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 18.74Veja Concerto para Piano de Mozart em Eb (K. 449).

Página 51

Retenção este ritornello intervindo que começa, na maioria dos casos, através da apresentação do

tema principal no menor submediante antes de restabelecer a tônica casa, com



45

o resultado redundante que o tema principal é ouvido duas vezes em estreita proximidade.75

Isto certamente não é a norma para os concertos early-Esterhazy. A análise acima

alude à eficácia com que Haydn começa Ritornelo 3 com uma forte versão do

tema E no primeiro movimento do Concerto para Violoncelo em C, e técnicas semelhantes podem ser

encontrada em outros lugares. The Horn Concerto in D (Hob. VIId: 3) começa Ritornelo 3 com material

a partir de 12 bar de Ritornelo 1, enquanto que tanto o Concerto para Violino em C (Hob. VIIa: 1) eo

Concerto Teclado em F (Hob. XVIII: 3) também começam Ritornelo 3 sem o tema principal.

Era prática comum para alguns dos contemporâneos de Haydn para começar Ritornelo 3 com

o tema principal, mas este não é o caso na maioria dos precoce Esterházy Haydn

concertos. 76

Outras tentativas de fundamentar as alegações sobre a forma de concertos de Haydn são

escassa, particularmente em relação ao Concerto para Violoncelo de Haydn em C e os outros de seu início de

Período Esterházy. Alguns elementos formais dentro do formulário Classical-concerto inevitavelmente

desenvolvido ao longo do século XVIII, mas estes podem ser explicados pela

passar do tempo ea influência de outros compositores sobre o gênero concerto. A reivindicação

Haydn que lutou com a forma de seus primeiros concertos e que eles são formalmente fraco

obras é sem fundamento.

75Landon e Jones, Haydn: sua vida e música, 87.76Os únicos exemplos early-Esterhazy desta repetição estão no A grande Concerto para Violino (Hob. VIIa: 3)eo major Concerto Piano G (Hob. XVIII: 3). No caso do Concerto para Piano em Sol (Hob. XVII, 4),o Ritornelo 3 é tão curta que a continuação do piano parece uma continuação bastante satisfatória doA frase de orquestra.

Página 52

2.13 Perspectivas: convencionalidade

Jones escreve que Haydn foi 'algemado por convenções estilísticas ", 77e este é um comum

tema em toda a literatura sobre concertos de Haydn. Tovey afirma que todos os três movimentos

do Concerto para Violoncelo em D (Hob. VIIb: 2) são clichê, enquanto Geiringer critica a

Teclado Concerto in F (Hob. XVIII: 3) por ser "bastante convencional em musical



46

linguagem '. 78Landon compartilha essa opinião, por escrito, que o Concerto Teclado em F (Hob.

XVIII: 3) 'sofre com a convencionalidade que o coloca em um nível espiritual mais baixo do que

a maioria das outras obras compostas cerca de 1764 ou 1765 ", acrescentando que o teclado no início de Haydn

obras geralmente sofrem de uma 'curiosa falta de perfil ". 79Detalhes são limitados, no entanto,

e nem sempre é claro quais elementos são considerados convencionais e em que

circunstâncias.

O exemplo mais notável diz respeito à escrita sequencial normalmente encontrados

durante Solo 2 dos primeiros movimentos de concertos de Haydn, representadas por temas M e

N na análise acima. Este "arpejo rhapsodic ', como às vezes é descrito, foi

um elemento comum utilizado em todo meados concertos do século XVIII. Pareceria

ser os primeiros estágios da escrita em estilo sonata 'desenvolvimento' e é muitas vezes o mais estática

elemento do movimento, no entanto, tem um papel fundamental a desempenhar. No Concerto para Violoncelo em C

Neste período constrói uma grande quantidade de tensão na liderança até a chegada da relativa menor.

Wigmore escreve que no Concerto para Violoncelo em C, "seu propósito" desenvolvimento "central,

77Jones (ed.), Haydn , de 45 anos.78Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 63, e Geiringer, Haydn: A vida criativa emMúsica , 234.79Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1] , 520.

Página 53

não tem nenhuma das longueurs de movimentos semelhantes em outros concertos ", 80enquanto Landon

e Jones acrescentar que o Solo 2 de Concerto para Violoncelo de Haydn em C contém 'demonstrativo

por escrito, que é vigorosa, em vez de estéril. 81Mais uma vez há uma disjunção na sua

abordagem, para estes autores são extremamente críticos de o mesmo procedimento, tal como aplicado

outros concertos de Haydn primeiros. Landon é particularmente crítico desses "aparentemente necessário

seqüências gigantes 'em concertos de Haydn, 82escrita posterior do órgão e violino

Concerto (Hob. XVIII: 6) que "na medida em que a série de sequências fatal no meio do

primeiro movimento, Haydn não decepciona-nos '. 83Jones semelhante reclama do Órgão

Concerto em C (Hob. XVIII: 2) que "o primeiro movimento, invariavelmente, o mais afetado e

prolixo nos primeiros concertos de Haydn, contém duas passagens sequenciais gigantescas que, talvez



47

mais do que qualquer outra coisa, revelam a incapacidade do compositor para infundir a forma com a vida e

propósito ".84

Primeiros concertos de Haydn são geralmente criticado por ser "convencional", mas o

elementos citados são muitas vezes aqueles que são, posteriormente, elogiou em seu Concerto para Violoncelo em C.

Landon escreve um tanto depreciativamente do Concerto para Violino em Lá (Hob. VIIa: 3) que

'Notamos passagens cadeia de ritmos pontilhados, sequências, efeitos de eco, e no resto do

parafernália do concerto barroco tardio ', 85e do Concerto para Violino em C (Hob.

VIIa: 1) que "mais uma vez, notamos a preponderância de figuras pontilhadas no primeiro movimento,

em parte uma herança do barroco, mas também parte integrante da grande C maior de Haydn

80Wigmore, Haydn, 161.81Landon e Jones, Haydn: sua vida e música, 88.82Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1] , 208.83Ibid., 218.84Jones (ed.), Haydn, 47.85Landon, Haydn: Crônica e Obras , 517.

Página 54

estilo cortês. 86No entanto, ele logo elogia elementos semelhantes como encontrado no Cello

Concerto em C:

O primeiro movimento é em grande estilo principal C de Haydn, com toda a sua Lombard

ritmos (final do tutti), pontilhada padrões, síncopes e atmosfera da corte. 87

Roeder também acrescenta que o Concerto para Violoncelo em Dó apresenta "a exuberância frequentemente associados

com maior C durante este período, caracterizada pela motivação de abertura com seus muitos

notas pontuadas '.88

Atitudes semelhantes são encontrados em toda a literatura, originários com Tovey da

reclamações que os temas de Haydn são clichê. Jones continua a afirmar que o Piano

Concerto em D (Hob. XVIII: 11) é "superior a seus antecessores" em ter "altamente

material temático distinto e instantaneamente reconhecível em todo '. 89Ele também afirma que

'O ritornello abertura é embalado com material temático interessante e Haydn



48

manipulação destes - empunhando os temas abertos juntos em diferentes

combinações, interpolação material novo e em desenvolvimento, o velho - é muito hábil. 90Estes

declarações pode facilmente aplicar-se a Concerto para Violoncelo de Haydn em C, como ilustrado pelo

análise do uso da temática acima, ou muitos dos outros concertos early-Esterhazy. Um grande

parte da literatura sobre concertos de Haydn, portanto, concentra-se em elementos de criticar

essas obras que são percebidos como "convencional", enquanto ignorando ou pintar em um

forma positiva os mesmos elementos quando eles ocorrem em um trabalho posterior, ou um que é mais

86Ibid., 516.87Ibid., 518.88Roeder, A História do Concerto , 173.89Jones (ed.), Haydn, 47.90Ibid., 48.

Página 55

popular. Tovey fornece uma discussão fascinante de convencionalidade no curso de sua

artigo sobre o Concerto Clássico, concluindo que:

Esta digressão foi necessária aqui, porque todos os formulários concerto mostram um

número incomum de características constantemente recorrentes, e é de grande importância que

nunca devemos ser enganados ao estimar esses recursos como meramente convencional

porque eles são freqüentes. 91

Um exame mais detalhado dos concertos early-Esterhazy deve conter a onda de

críticas dirigidas a escrita concerto "convencional" de Haydn.

2.14 Perspectivas: Virtuosismo

Virtuosismo é uma das questões mais controversas que se relaciona com concertos em geral. É

muitas vezes visto como um elemento essencial, mas potencialmente prejudicial e anti-musical do

gênero.92Duas críticas diferentes são muitas vezes dirigidas a Haydn no curso de pesquisas de

seus concertos: ou eles contêm muito pouco virtuosismo ou seu virtuosismo não está bem

integrado no trabalho como um todo.



49

Este capítulo já explorou como é vital para distinguir entre o pré-

e concertos early-Esterhazy. Escrito para ser realizada pelo próprio Haydn durante igreja

serviços e em um órgão sem pedais, não é de surpreender os concertos de órgão primeiros

91Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos, 8.92Ver, por exemplo, Simon Keefe (ed.), The Cambridge Companion para o Concerto (Cambridge:Cambridge University Press, 2005) e Joseph Kerman, Conversations Concerto (London: HarvardUniversity Press, 1999).

Página 56

não são as obras mais virtuosas. O mesmo pode ser dito para o Concerto para Violino em Sol

(Hob. VIIa: 4), que se pensa ter sido escrito antes da chegada de Haydn em

Esterházy, tanto para o líder da orquestra do conde Morzin ou de si mesmo a jogar em um

de partes musicais do tribunal. 93Roeder reclama que todos, mas dois destes concertos

incluem partes de solo que exigem "não virtuosidade ',94e é particularmente perigosa quando esta

tema dispersa em mais comentários gerais sobre concertos de Haydn. Geiringer afirma que

"A falta de brilhantismo técnico perceptível nos concertos de teclado da juventude de Haydn é

a serem observados nesse período [início de Esterházy] também ".95Embora esta afirmação pode ser aplicada

para o Concerto Teclado em F (Hob. XVIII, 3), não faz sentido em relação ao resto do

os concertos early-Esterhazy. Se Geiringer alude ao «substanciais técnico

habilidade "exigido no Concerto para Violoncelo em C e afirma que o Concertos para Violino em A e C

oferecer "uma tarefa mais gratificante para a habilidade do solista. 96Estas são todas as obras que requerem

virtuosismo considerável do solista, por isso deve ser claramente distinguido do pré-

Concertos Esterházy a este respeito. 97

A outra crítica diz respeito ao virtuosismo descontrolada ou mal integrada, que é

muitas vezes associada com a utilização das sequências de "convencionais" aludiu acima. Wigmore

coloca os dois juntos quando ele se queixa de que os primeiros trabalhos de Haydn incluem 'à moda antiga

93Veja HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 1] , 518, para obter mais detalhes.94Roeder, A História do Concerto , 170.95Geiringer, Haydn , 233.96Ibid., 234-5. Esta é a questão que se refere o no final da seção 2.5. Há uma disjunção entre aquiComentário geral de Geiringer e seus estudos de trabalhos individuais. Seu comentário geral sobre ovirtuosismo dos concertos early-Esterhazy é claramente baseada nos Concertos de teclado no F e G (Hob.XVIII: 3 e 4) [embora ele mesmo admite que o grande Concerto Keyboard G (Hob. XVIII: 4) contém



50

uma "quantidade moderada de brilho '].97O virtuosismo na C major Concerto para Violoncelo tem sido explorado no Capítulo 1. Veja também os saltos dramáticos,passagens rápidas e paradas duplas no Concertos para Violino em A e C (Hob. VIIa: 1 e 3), ou olipping complicado e variedade exigida pelo Horn Concerto em D (Hob. VIId: 3).

Página 57

51

Seqüências barrocas e resmas de virtuosismo roda livre ", 98enquanto um pouco Tovey

sarcasticamente afirma que concertos de Haydn 'dar espaço notável para a arte do

jogador virtuoso '. 99As tentativas são feitas para usar este fator para diferenciar Haydn anteriormente

trabalha a partir dos concertos mais tarde, com Jones, alegando que 'fluido, inventivo teclado

escrever 'diferencia o Concerto para Piano em D (Hob. XVIII: 11) dos seus antecessores. 100

Landon elogia o uso de virtuosismo no final de uma obra, alegando que a Trombeta

Concerto foi avançada a este respeito: "Apesar de ter sido usual para o primeiro movimento de

concertos para ser tecnicamente a parte mais difícil do trabalho - de Mozart K. 503 é um

caso típico em questão - Haydn tinha um ideal diferente para sua Trumpet Concerto '. 101O

Concerto para Violoncelo em C é um exemplo notável de uso precoce de Haydn de tal

técnica e do trabalho como um todo continua a ser um desafio considerável para violoncelistas de hoje,

com brilhante escrita violoncelo que é habilmente adaptados para o trabalho em si. 102O violino

Concertos em A e C (Hob. VIIa: 1 e 3), tanto virtuosismo integrar efetivamente, ea

Horn Concerto em D (Hob. VIId: 3) é regularmente elogiado por sua engenhosa instrumental

escrevendo. À luz dos reencontrada concertos precoce ESTERHAZY, deve ser considerado

que o tratamento eficaz da escrita virtuosística é evidente desde o início de Haydn

emprego em Esterházy, e não um elemento a ser particularmente associada com o seu mais tarde

funciona.

98Wigmore, Haydn, 157.99Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 62.100Jones (ed.), Haydn , de 47 anos.101HC Robbins Landon, Haydn: Crônica e Obras. [Vol. 4], Haydn, os anos de "A Criação",1796-1800 (Londres: Thames and Hudson, 1977), 222.102Consulte o Capítulo 1 para mais detalhes.



Página 58

52

CAPÍTULO TRÊS

O Concerto Clássico: Historiografia e Perspectivas

Concertos early-Esterhazy de Haydn sofreram com as perspectivas distorcidas sobre o

Concerto clássico na literatura musicológica em Inglês. Este capítulo irá explorar

as principais obras em Inglês sobre o concerto clássico desde a virada do século XX

século e explorar algumas das perspectivas que surgem. Isto é um corpo misto de

literatura, que vão desde as contas gerais do concerto clássico para obras que toque

sobre compositores específicos, concertos, ou outros aspectos do assunto. Há dois

vertentes principais de pesquisa: aqueles influenciados pelo artigo seminal de Tovey sobre o assunto

e aqueles focados sobre os teóricos do século XIX e XVIII. Todas essas obras

exibir uma ênfase pronunciada sobre concertos de Mozart que serão exploradas ao longo do

decorrer do capítulo. Juntamente com uma ênfase na forma primeiro movimento, este

abordagem tem proporcionado uma visão limitada de concertos a partir do terceiro trimestre do

século XVIII. Concerto para Violoncelo de Haydn em C é um exemplo importante de um

trabalho que não se encaixa em perspectivas tradicionais do concerto clássico e novo

abordagens são necessárias, a fim de incorporar uma ampla gama de trabalhos e estética

preferências a partir deste período. O objetivo deste capítulo não é desafiar a elevada

status que concertos de Mozart desfrutar, mas simplesmente para ilustrar a extensão dessa ênfase

e incentivar uma abordagem mais inclusiva em relação a Haydn e seus contemporâneos.

Página 59

3.1 Perspectivas: O "Concerto Clássico '



53

Concertos de Haydn são regularmente revistos no contexto do "concerto clássico.

Este estudo não irá incluir uma etimologia de qualquer das palavras constituintes do prazo -

'Clássico' e 'concerto' 103- E nem ele tentará fornecer uma conclusiva

definição do "concerto clássico. O termo é utilizado em uma variedade de maneiras pelos

literatura musicológica em Inglês, e, por isso, é importante considerar alguns dos

maioria dos contextos prevalentes em que o termo aparece. A frase "concerto clássico 'mais

geralmente refere-se a concertos escritos durante o período clássico da música de c.1750 para

o início do século XIX, muitas vezes com foco sobre o triunvirato canônica de Haydn,

Mozart e Beethoven. É prática comum para os estudos do concerto clássico para

abordar os compositores clássicos mais influentes e explorar as suas saídas concerto,

em vez de identificar principais escritores de concertos a partir do período clássico. Beethoven

é considerado um elo entre os períodos clássico e romântico da música, e é

portanto, geralmente excluídos ou marginalizados das discussões sobre o concerto clássico.

Esta será a abordagem neste estudo, uma vez que Beethoven escreveu seus primeiros concertos durante

meados da década de 1790, mais de trinta anos após Concerto para Violoncelo de Haydn em C. de Mozart e

Haydn, foi o que escreveu o ex-consideravelmente mais concertos. A ênfase na

Mozart nos estudos do concerto clássico será explorada a seguir, mas é útil para

Entendemos que para muitos escritores, o termo 'concerto clássico' refere-se quase que exclusivamente

para concertos de Mozart. Haydn, ao lado de compositores como Bach e JC CPE Bach,

103O leitor, sem dúvida, estar familiarizado com ambos, ou pode examinar a riqueza da literatura que se refere alos.

Página 60

é identificado como um precursor importante para Mozart, mas é concertos de Mozart que são

apresentados como exemplos da "verdadeira" ou concerto clássico "madura". DF Tovey da

ensaio seminal sobre o concerto clássico será explorada a seguir, mas é útil para

apresentar suas idéias nesta fase. Tovey definiu o concerto clássico em um pouco

maneira incomum, atribuindo o termo apenas para concertos que ele considerava digno do

título. Ele, portanto, aplica os seus próprios critérios estéticos para decidir o que constitui uma



54

Concerto clássico, referindo-se principalmente às obras de Mozart, Beethoven e Brahms. 104

A tabela a seguir inclui algumas definições de amostra do termo "clássicos

concerto ':

Este é claramente um termo um tanto vago e potencialmente enganosa, ainda continua a ser útil

no entanto. Estudos sobre o desenvolvimento da forma concerto revelar o impacto da sonata

elementos em meados do concerto do século XVIII e os novos caminhos forjados por Beethoven

e seus contemporâneos na virada do século XIX. O "concerto clássico '

fornece uma estrutura solta dentro do qual a estudar os concertos escritos no meio, e

104Veja Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 3-27.

TABELA 3.1: Definições Amostra de 'concerto clássico' do Termo

• Concertos escritos durante a era clássica: c.1750 para o início de 1800.

• Concertos escritas no "estilo clássico".

• Concertos escrito na forma 'concerto clássico', fundindo procedimentos ritornello com o

"formas sonata 'da era clássica.

• Os concertos de Mozart.

• Concertos de CPE Bach e JC Bach até ou incluindo as de Beethoven.

• Concertos considerados por vários critérios para merecer o título.

Página 61

Neste capítulo incidirá especificamente sobre os anos que separam early-Esterházy de Haydn

concertos de concertos de Mozart da década de 1780. Este período é crucial para nossa

compreensão de como os concertos de Haydn foram percebidas em relação ao conceito

do concerto clássico como um todo.


O tema do concerto clássico é dominado por um artigo opinativo escrito por

Donald Francis Tovey, intitulado "O Concerto Clássico '(1903). 105É notável que

mais de cem anos desde que este artigo foi escrito, o trabalho de Tovey continua sendo a mais



55

contribuição influente em Inglês sobre o assunto. Suas teorias são representados na

maioria da literatura clássica concerto em Inglês, muitas vezes acompanhado por citações de

sua prosa eloquente.

Histórias do concerto inevitavelmente abordar o concerto clássico, incluindo

De Abraão Veinus O Concerto (1948), de Michael Thomas Roeder A História do

Concerto (1994), um companheiro para o Concerto (1998) editado por Robert Layton, o

recente companheiro de Cambridge para o Concerto (2005) editado por Simon Keefe, e

A contribuição de Michael Talbot à entrada 'Concerto' em O Novo Dicionário Grove de

Música e Músicos (2001) . 106Estas incluem as seções mais substanciais sobre Haydn

concertos; dois dos quais foram abordados no decurso do capítulo 2. O nível geral de

Nestes estudos os obriga a tomar uma posição sobre concertos de Haydn, seja para fornecer

uma exploração dessas obras ou para tomar uma decisão específica para passar por cima deles.

105Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 3-27.106Michael Talbot, "O Concerto", de Stanley Sadie (ed.), O Novo Dicionário Grove de Música eMúsicos (London: Macmillan, 2001).

Página 62

Literatura explorar o "estilo clássico" na música, muitas vezes inclui um separado

capítulo sobre o concerto, incluindo exemplos de destaque, como de Charles Rosen Sonata

Formas (1980) e de Leonard Ratner Música Clássica: Expressão, Forma e Estilo (1980).

Esses trabalhos oferecem informações úteis sobre o desenvolvimento do concerto clássico, mas

lutam para generalizar o que é muitas vezes uma forma complicada e complicada de música. Nem

autor refere-se especificamente a Haydn. Charles Rosen do estilo clássico: Haydn, Mozart,

Beethoven (1971) inclui um capítulo importante sobre o concerto, lançando apenas uma superficial

olhar para Haydn, antes de explorar concertos para piano de Mozart em detalhe.

Principais artigos têm abordado aspectos do concerto clássico, com

exemplos proeminentes por Jane R. Stevens (1971, 1974, 1983), Susan McClary (1996) e

Simon Keefe (1998, 2001 e 2005). Estes oferecem uma abordagem agradável e diferente para o

Concerto clássico que em grande parte escapa influência de Tovey. De Joseph Kerman Concerto

Conversations (1999) oferece um outro formato, com perspicácia escrever sobre o clássico

concerto em várias ocasiões ao longo de um livro que reúne uma série de



56

palestras ministradas durante o final do século XX.

Há uma vasta obra dedicada exclusivamente a concertos de Mozart, que

será examinado com mais detalhes abaixo. Literatura relativos a outros concertos clássicos

inclui de Rachel Wade Os Concertos de teclado de Carl Philipp Emanuel Bach (1981)

e as contas gerais de compositores clássicos que incluem seções em seus concertos, mas

estes são diminuídos pela quantidade de literatura sobre concertos de Mozart.

Página 63

3.3 Historiografia: Tovey no Concerto Clássico

O artigo de Tovey no concerto clássico é apenas 27 páginas, ainda é citado, referido

e footnoted na vasta maioria da literatura acima. É um fascinante e importante

contribuição para a nossa compreensão da forma concerto, que permanece agradável e

estimular a leitura para o dia de hoje. Seu estilo é incomum nos tempos modernos: Tovey adota a

pose do connoisseur, compartilhando suas opiniões com os leitores a quem ele trata como companheiro

'conhecedores' ou colegas intelectuais, em oposição ao estilo de escrita associado com

os livros de teoria utilizados nas faculdades de música de sua época. Tovey espera que seu leitor

aspirar a seu "sabor natural" e "longa familiaridade com tudo o que é puro na arte", 107e

Kerman adverte que "infelizmente, os alunos podem ser adiadas por suas famosas excentricidades de

estilo - longo digressões, argumentos afiados com adversários sombrias e provocante

afirmações dogmáticas feitas sem apoio ou explicação; Concerto Clássico

tem inúmeros exemplos. 108Tovey escreve particularmente brilhante em uma série de questões,

incluindo esta descrição muito citado da dualidade entre orquestra e solista que

está no cerne de sua seção intitulada "O Princípio Concerto ':

Nada na vida humana e da história é mais emocionante do que a antítese do



57

individual e da multidão; uma antítese que é familiar, em todos os graus, dos planos

oposição à reconciliação harmoniosa, ea cada contraste e mistura de

107Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 3.108Joseph Kerman, Mozart Piano Concerto in C major, K. 503. Norton Pontuação Crítica. (New York: Norton,1970), 137.

Página 64

emoção, e que tem sido de nenhuma proeminência menos universal em obras de arte do que

na vida.109

Outros digressões notáveis incluem a seção fascinante sobre 'convencionalidade' eo

estendeu a discussão de abertura ritornellos que já foram citados no Capítulo 2.

A abordagem de Tovey para o concerto clássico é idiossincrático, mas seu artigo aparece

ter determinado a bússola de debate do assunto. É notável para um vinte e

leitor do primeiro século a considerar que a maioria dos concertos de Mozart eram pouco conhecido

ou executados durante o século XIX, com a exceção do Concerto para Piano em

D menor (K.466), e parece que o artigo de Tovey é parcialmente destinado a facilitar a

o renascimento dessas obras. O artigo foi inicialmente escrito para acompanhar de Tovey

desempenho em 1903 do Concerto para Piano de Mozart em C (K. 503) e na estréia de seu

próprio Concerto para Piano em Lá (Op. 15). Grayson afirma que:

O ensaio é, assim, tanto uma defesa de Mozart como uma justificativa de Tovey própria

esforço de composição, pois ele considerou o concerto "clássica" uma categoria que

transcendeu o século XVIII e representou uma contínua tradição viva

abrangendo tanto concertos de Mozart e sua própria. 110



58

109Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 6.110David Grayson, Mozart, Piano Concertos No. 20 em D menor, K. 466, e n º 21 em C maior, K. 467(Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 11.

Página 65

59

Tovey descreve cerca de trinta obras como sendo na forma 'concerto verdadeiro ", da qual" uma boa

dois terços foram contribuído por Mozart, cujo trabalho tem nos últimos 50 anos foi

tratados com descaso e falta de observação inteligente ". 111Tovey acrescenta:

O nome do concerto é assumido por literalmente centenas de obras que não têm

até mesmo uma conexão acadêmica com a idéia clássica de forma concerto e estilo;

enquanto do muito pequeno coleção de verdadeiros concertos, os de Mozart, são ignorados,

eo restante não tão bem compreendido como qualquer sinfonia clássica. 112

Tovey está usando um conjunto pessoal de critérios estéticos, a fim de decidir o que pode ser

considerado um "verdadeiro concerto clássico", selecionando principalmente concertos de Mozart,

Beethoven e Brahms. Esta exclusão de concertos de Haydn do artigo central,

acompanhado por nota condenatória do programa Tovey no Concerto para Violoncelo em D (Hob.

VIIb: 2) que foi referido no capítulo 2, teve um impacto duradouro sobre as percepções de

Concertos de Haydn. Apesar da popularidade desfrutada por muitos dos concertos de Haydn ea

número de concertos que reapareceram ao longo do século XX, estes

obras permanecem ofuscada pelo Mozart-ênfase que Tovey adotado.

A segunda metade do Tovey 'O Concerto Clássico (1903)' explora Mozart

Concerto para Piano em C (K. 503) em mais detalhes. Ele funciona através do concerto de dez páginas

sim no estilo de uma nota de programa, mas expandir alguns aspectos de seu argumento. Em

o volume coletado, Ensaios em Análise Musical, vol. III, Concertos (1936), este artigo

é seguida por 35 páginas de notas de programa para outros concertos de Mozart, em grande parte

111Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 3.112Ibid., 3.



Página 66

60

oferecer contas descritivas das obras e citando temas selecionados. Esta análise

abordagem certamente oferece insights sobre obras de Mozart, mas parece arbitrário e

insatisfatório em relação às discussões sobre o concerto clássico como um todo.

No entanto, o modelo e as proporções da sua abordagem são partilhadas pela maioria dos

escritores XX e do século XXI-no concerto clássico. Tovey normalmente

passa grande parte do tempo discutindo R1 e S1: seis dos dez páginas no caso de K.

503. O resto do movimento é então tratado de duas páginas, antes de os dois últimos

movimentos do trabalho são discutidos em um superficiais finais duas páginas. Tovey tenta

justificar estas proporções estranho, escrevendo:

Não é necessário dar um relato completo dos outros movimentos; concertos, como eles

prosseguir, naturalmente usar, como todas as obras-sonata, formas mais seccionais, em que a solo

e orquestra alternativa mais simples do que no primeiro movimento. Isto é ainda mais

necessária em virtude do fato de que ele já não pode ser eficaz para colocar tremenda

destaque para as entradas do solo, agora que se tem tão gloriosamente ganhou o seu caminho em

amizade com a multidão orquestral. 113

Esta ênfase sobre primeiros movimentos é uma característica particularmente comum dentro da literatura sobre

o concerto clássico e será explorado em mais detalhes abaixo.

113Ibid., 24.

Página 67

3.4 Historiografia: Literatura em Concertos de Mozart



61

A maior parte da literatura em Inglês relativa ao concerto clássico consiste em

obras dedicadas a concertos de Mozart. Não está no âmbito do presente estudo para explorar

estes trabalhos em detalhes, mas eles incluem a escrita perspicaz sobre o concerto clássico e

ilustrar a extensão da ênfase do sujeito sobre Mozart. Exemplos importantes foram

adiante em relação aos seus comentários gerais a respeito do concerto clássico.

Os dois primeiros livros de influência duradoura são aqueles por Cuthbert Girdlestone (1948) e

Arthur Hutchings (1950). Estes autores trair a influência de Tovey, tanto em sua

notas de rodapé e no esquema e forma de seus argumentos, com Hutchings abertamente

descrevendo a extensão de sua dívida:

Teria teóricos ou executantes remendadas seus caminhos, não haveria necessidade de escrever

um ensaio que não acrescenta nada à Tovey da, mas desde que a mentira é repetida no texto-

livros, e as pessoas aplaudem a inverdade artística de vulgaridade, ainda é o dever de soletrar

Tovey fora lentamente.114

Além disso literatura sobre concertos de Mozart seguiu, incluindo a analítica

abordagens de Hans Tischler A Análise Estrutural de Concertos para Piano de Mozart (1966)

e de Denis Forman Formulário Concerto de Mozart (1971). Projetos de grande escala mais recentes

incluir David Grayson Mozart: Piano Concertos Nos dias 20 e 21 (1998) , de John Irving

114Arthur Hutchings, A Companion to Concertos para Piano de Mozart (2 ª ed, São Paulo:. Oxford UniversityPress, 1950), 6.

Página 68

Concertos para Piano de Mozart (2003) e da vasta coleção de artigos editados por Neal

Zaslaw: Piano Concertos de Mozart: Texto, Contexto, Interpretação (1998).

Potencialmente o mais importante trabalho que surgiram nos últimos anos é James

Do Hepokoski e Warren Darcy Elementos de Teoria Sonata (2006). Esta grande obra

fornece um exame extremamente completo e informativo do piano de Mozart

concertos. Ele fornece uma alternativa radical para descrições generalizadas de forma concerto,



62

em vez de tentar incorporar e iluminar tantos "deformações" sonata-forma como

possível. Isto dá uma melhor compreensão das opções e escolhas disponíveis para

compositores, ao mesmo tempo, indicando que os limites que eles não estavam preparados para atravessar.

Capítulo 1 examinou alguns destes aspectos em relação ao Concerto para Violoncelo de Haydn em

C, mas a nossa compreensão dos concertos de Haydn beneficiaria enormemente com a mais

abordagem detalhada fornecido por um estudo desta natureza. Do Hepokoski e Darcy em grande escala

abordagem também permite que os autores de lidar com muito mais êxito com o segundo e

movimentos terceiros de concertos, que incluem uma grande variedade de tipos de movimento e

"deformações" do que encontrados nos primeiros movimentos. Isto proporciona um contraste com o

ênfase esmagadora sobre estrutura de primeiro-movimento que é encontrada em todo o resto

da literatura clássica-concerto. 115

Alguns estudos de concertos para piano de Mozart incluem breves tentativas de justificar

Status elevado de Mozart, mas nenhuma se envolver significativamente com outros concertos clássicos.116

Portanto, é importante dar um passo atrás dessa literatura, a fim de ter uma melhor

perspectiva sobre o concerto clássico como um todo.

115Ver 3,7 Perspectives: primeiros movimentos, abaixo.116Outros concertos geralmente só são considerados em sua capacidade de influenciar o desenvolvimento de Mozart. Veja,por exemplo, o artigo de Jane R. Stevens sobre a influência dos concertos do CPE Bach: "A Importância daCPE Bach para piano de Mozart 'Concertos Concertos de Mozart Piano, texto, contexto, interpretação (AnnArbor, University of Michigan Press, 1996), 211-238.

Página 69

3.5 Historiografia: Jane R. Stevens e uma abordagem alternativa para o clássico

Concerto

Há uma abordagem popular para o concerto clássico que é consideravelmente menor

influenciado pelo trabalho de Tovey. Jane R. Stevens, com seu artigo "An-século XVIII

Descrição do Sonata Form '(1971), começou uma tradição de pesquisa focado na obra

de teóricos musicais contemporâneos aos compositores interessados. 117Stevens foca sua

atenção sobre Heinrich Christoph Koch (1749-1816) e sua abrangente einer Versuch

Anleitung zur Composition (1782). Este trabalho inclui um relato detalhado da tarde



63

idéias concerto do século XVIII, e de Koch são encontrados em grande tarde

escrita XX e século XXI, sobre o assunto. Particularmente influente é o

seguinte descrição do concerto, escrito por Koch, mas citou o Stevens

artigo:

"Eu imagino que o concerto ', ele [Koch] diz:' a ser um pouco como a tragédia da

antigos, onde o ator expressou seus sentimentos não para o público, mas para o

coro, que se envolveu mais com moderação na ação, e ao mesmo tempo

tinha direito a participar na expressão dos sentimentos '. Há "uma

relação emocional do jogador solo com a orquestra que o acompanha; para

que ele mostra seus sentimentos, enquanto que agora acena aprovação a ele com short

frases intercaladas, agora afirma, por assim dizer, a sua expressão; agora ele tenta no

117Jane R. Stevens, "uma descrição do século 18 de Concerto Primeira Movimento Form ' Jornal da

Americana Musicológica Society, vol. 24, No. 1 (Primavera 1971), 85- 95.

Página 70

Allegro para agitar seus sentimentos exaltados ainda mais; agora ele se compadece dele no Adagio,

agora é o consola. 118

Sua abordagem é atraente, porque combina escrita eloquente com um firme aperto da

formas concerto de sua época. A este respeito, a abordagem é semelhante ao de Tovey, fornecendo

descrições bem executados de alguns dos elementos-chave do concerto clássico.

A descrição de Tovey de estar em o dominante durante Ritornelo 1, ao invés de no -lo, tem

já foi citado no curso do Capítulo 2, e Koch oferece uma descrição clara do

mesmo fenômeno:

O primeiro ritornelo é também formado de tal modo que a harmonia é claramente levou

na chave do quinto, e depois a metade da cadência uma frase melódica principal é

apresentado nesta chave. Directamente depois disso, no entanto, sem fechar formalmente

esta chave, a harmonia é levada de volta novamente para a tônica e as fecha ritornello



64

Lá. 119

Koch está escrevendo sobre nenhum concerto particular, no entanto, enquanto Tovey trata especificamente

com Concerto para Piano de Mozart em C (K. 503), e Koch, portanto, segue o prescritivo

estilo livro que Tovey resiste. Implicação de Koch é que concertos geralmente seguem uma

esquema padrão, ao passo que, na verdade, como Hepokoski e Darcy ilustrar em relação ao

Concertos de Mozart, a maioria dos compositores estavam experimentando constantemente com os muitos

escolhas disponíveis.

118Ibid., 94.119Ibid., 89.

Página 71

O trabalho de Stevens sobre os teóricos do século XVIII deu origem a uma série de outros

artigos relacionados com o concerto clássico. Estes incluíram mais artigos de Stevens

(1974, 1983) e outras contribuições notáveis por Shelley Davis (1983), Scott Balthazar

(1983), Joel Galand (2000) e Simon Keefe (1998, 2001 e 2005). Keefe tem não só

editou o companheiro de Cambridge para o Concerto , mas também contribuiu com o artigo intitulado

"O concerto de Mozart a Beethoven: perspectivas estéticas e estilísticas", que é

mencionado no Capítulo 2. 120Koch continua a ser uma fonte primária para estes artigos, mas Quantz,

Riepel, Kollmann, Czerny e outros também são referidos.

Há uma certa quantidade de filtragem aplicada a XVIII e XIX

fontes do século, a fim de afirmar perspectivas tradicionais sobre o concerto clássico.

O fascínio de Beethoven com a obra de Mozart é bem documentada, e isso se reflete por

interesse início do século XIX, em concertos de Mozart, entre os teóricos. Os estudos de Keefe

de Kollmann ea Allgemeine Zeitung musikalische de Leipzig, portanto, levá-lo a

afirmar que Mozart e status de Beethoven ", como praticantes concerto pré-eminentes do

período foi consagrado desde o início '. 121Ele continua:

A sorte estava lançada: escritores firmemente estabelecida Mozart e Beethoven como o

compositores supremos de sua época, durante as duas primeiras décadas do XIX



65

século e deixou um legado poderoso para gerações de artistas, críticos

e compositores. 122

120Keefe (ed.), The Cambridge Companion para o Concerto , 70- 92.121Ibid., 70.122Ibid., 70- 71.

Página 72

Esta afirmação não é especialmente convincente, uma vez que a maioria dos concertos de Mozart

prontamente caiu em desuso durante o século XIX. 123Keefe está usando um específico

série de escritos a partir da virada do século XIX para afirmar o status canônico de

estes compositores e corroboram a Mozart-ênfase que Tovey adotado.

Stevens termina seu estudo, afirmando que "a análise de Koch deve ajudar a dissipar algumas

da confusão que muitas vezes cercado o concerto Classic '. 124O objecto da

Concerto clássico certamente beneficia a inclusão dessas novas fontes e é

intrigante para explorar os valores estéticos que os teóricos da época aspiravam e elogiado,

mas eles não necessariamente explicar as formas complexas do concerto melhor do que

XX e abordagens do século XXI. Todo este corpo de literatura também oferece

alguns insights sobre concertos pré-1770 de Haydn. Estes concertos muitas vezes se encaixam nos modelos

apresentados por teóricos do século XVIII, mas não parecem ter sido conhecido fora

o tribunal Esterházy. Nenhum dos trabalhos aludidos acima se referem especificamente à Haydn

concertos início de Esterhazy e mais refletir o mesmo Mozart e primeiro movimento

ênfases que serão explorados a seguir.

3.6 Historiografia: Conta Geral do Concerto Clássico

Conta Geral do concerto clássico desde Tovey exibir uma esmagadora

ênfase em concertos de Mozart. Estas obras, como representado por Veinus (1948),

123Tovey reclama que a obra de Mozart "tem para os últimos 50 anos foram tratados com descaso e falta deobservação inteligente "[Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 3], enquanto Matthews acrescentaque em uma pesquisa de concertos do século XIX "o Mozart Concerto para Clarinete foi jogado apenas uma vez. Mesmoos concertos para piano foram raridades, com o menor D e C menor encabeçando a lista, o Lá Maior, K. 488,



66

inédito até 1900, a maioria completamente negligenciadas "[Denis Matthews, 'Mozart eo Concerto", noRobert Layton (ed.), um companheiro para o Concerto (Oxford: Oxford University Press, 1998), 101].124Stevens, "uma descrição do século 18 de Concerto Primeira Movimento Form ', 95.

Página 73

67

Roeder (1994), Layton (1998), Talbot (2001) e Keefe (2005), está tudo pronto em um semelhante

maneira.

A primeira etapa consiste em um levantamento geral de concertos clássicos que não os

por Mozart. Veinus define a tendência, fornecendo apenas seis páginas o concerto clássico em

geral, descrevendo JC Bach e CPE Bach como "entre os compositores de transição

que a ponte entre Bach e Mozart. 125De Layton Companion inclui um

capítulo por HC Robbins Landon, neste ponto, intitulado "O Concerto Pré-Clássica e

Paralelo Concerto Clássico de Mozart ", enquanto Roeder inclui um capítulo intitulado" O

Surgimento do Concerto Clássico '. Talbot, Roeder e Landon explorar Europeia

países, por sua vez, descrevendo que o Concerto escritores estavam trabalhando lá durante a última

metade do século XVIII e declarando brevemente a natureza da sua contribuição para o

gênero. Em todos os casos este é um tratamento um pouco superficial que oferece pouco à nossa

compreensão dessas obras ou o concerto clássico como um todo. O comentário de Kerman

a respeito do Layton Companion parece bastante apropriada aqui, descrevendo-o como "um dos

aqueles deprimente se os manuais necessários que entregam restos de fato e opinião sobre

centenas de obras de arte '.126Seções separadas sobre Haydn, CPE Bach e JC Bach são

comum, mas estes são sempre pequena em comparação com a secção em que Mozart

segue. 127

125Abraham Veinus, O Concerto (London: Cassell and Company Ltd., 1948), de 69 anos.126Joseph Kerman, Conversations Concerto (London: Harvard University Press, 1999), 67.127Veinus dedica apenas 6 páginas ao concerto clássico em geral, antes de estudar concertos de Mozart para30 páginas. Capítulo de Mateus em concertos de Mozart de Layton Companion é duas vezes mais longo que oartigo geral por Landon que o precede. Da mesma forma, Mozart capítulo de Roeder é o dobro do tempo como o seuconta geral do concerto clássico, embora ele não inclui a secção separada sobre Haydn, que eraexplorados no Capítulo 2 deste estudo. O artigo de Talbot do Novo Dicionário Grove de Música eMúsicos e artigo de Keefe de The Cambridge Companion para o Concerto também dedicar maisseções substanciais de seus artigos aos concertos de Mozart.



Página 74

68

As segunda e terceira etapas referem-se exclusivamente aos concertos de Mozart. Layton do

Companion inclui um capítulo separado por Denis Matthews, neste ponto, enquanto o outro

estudos designar claramente uma seção dedicada a concertos de Mozart. Em todos estes trabalhos

há uma seção introdutória, que geralmente explora influências sobre Mozart

concertos. Grayson observa que:

Por motivos não relacionados, em grande parte à influência documentado, a atenção centrou-se na

norte da Alemanha e os membros mais proeminentes da família Bach, Johann

Sebastian, e seus filhos 'pré-clássico ", Carl Philipp Emanuel e Johann

Christian. 128

Tovey apresenta essa abordagem em seu artigo menor intitulado "Concerto", 129descrevendo um

caminho de Johann Sebastian Bach, através de seus filhos, Carl Philipp Emanuel e Johann

Christian, a Mozart, e depois para os futuros desenvolvimentos de Beethoven, Brahms e

outros. Haydn não é mencionado em tudo nesta breve história do gênero concerto, embora

talvez não seja surpreendente, dado como algumas obras de Haydn Tovey sabia no início do

do século XX. Muito se fala dos arranjos em forma de concerto que Mozart

feito de sonatas de JC Bach e outros em seus primeiros anos. Esta seção normalmente tenta

alguma justificativa para a ênfase em Mozart, mas sem qualquer detalhado

comparação com seus contemporâneos.

A etapa final consiste em explorar concertos de Mozart em mais detalhes. Este é quase

sempre feito por ordem cronológica, focando concertos selecionados de Mozart grande

128Grayson, Mozart, Concertos para piano n º 20 em D menor, K. 466, e n º 21 em C maior, K. 467, 7.129Veja Donald Francis Tovey, 'O Concerto' As Formas da Música: Artigos Musicais daEncyclopaedia Britannica (London: Oxford University Press, 1957), 14-18.

Página 75

saída. Alguns comentários olhar para todos os concertos, mas a maioria enfatizar o 'grande' ou

"Madura" funciona, tal como definido pela próprios critérios estéticos do autor. O estilo de análise é



69

geralmente semelhante ao de Tovey, tendo cada obra, por sua vez, descrevendo um número selecionado de

recursos. Veinus tenta justificar esta abordagem, escrevendo que "total de Mozart

realização não pode ser dada em um único resumo descritivo '. 130

Concertos de Mozart representam uma parte extremamente importante do concerto clássico

repertório, mas este esquema padrão coloca uma ênfase avassaladora em cima deles. Com

exceção de Roeder e seções da Keefe sobre Haydn, que tanto centrar a sua atenção

em concertos posteriores de Haydn, não há nenhuma tentativa séria de se envolver com concertos clássicos

que não sejam os de Mozart. Haydn, especialmente no caso de o início de Esterházy

concertos, e seus contemporâneos se beneficiariam de uma abordagem mais equilibrada para o

assunto.

3.7 Perspectivas: primeiros movimentos

A literatura sobre o concerto clássico apresenta uma ênfase desproporcional sobre o estudo

de forma concerto de primeira movimento. Uma das citações de Tovey sobre o assunto já foi

acima referidos, mas ele continua a afirmar que:

Somente a análise de obras individuais podem mostrar adequadamente os desenvolvimentos posteriores

da forma concerto verdade. Estes principalmente respeito ao primeiro movimento; para a outra

130Veinus, O Concerto , 73.

Página 76

movimentos não são muito impedida pelas condições especiais de forma concerto

de crescer em linhas comuns. 131

Em sua introdução ao companheiro de Cambridge para o Concerto , Keefe explica que

"O tópico mais popular no discurso crítico em concertos - especialmente os da tarde

XVIII e XIX início - é a forma primeiro movimento ', 132enquanto Webster



70

também faz alusão a "nossa tendência a dar movimentos de abertura - aqueles mais sonata-como -

a maior parte das atenções. 133A maioria dos artigos listados na bibliografia

abaixo referem-se a aspectos de primeiros movimentos, enquanto que as monografias são dominados por

A abordagem de Tovey de olhar em detalhe primeiros movimentos antes de oferecer olhares superficiais

no segundo e terceiro movimentos. 134

A implicação é que muitas vezes o diálogo mais importante entre orquestra e

solista ocorre no primeiro movimento. É certamente o caso de que um público é geralmente

usado para a dualidade envolvido pelo tempo que o movimento de abertura é longo, mas este oferece um

visão limitada do gênero. Na realidade, os primeiros movimentos são os mais comummente referidos

porque eles fornecem uma ampla gama de projetos dentro de um relativamente simples e

estrutura consistente, enquanto os movimentos segundo e terceiro são apresentadas em escala de

diferentes formas. Como Grayson se refere em relação a Mozart, comparando primeiros movimentos é

131Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos , 26.132Keefe (ed.), The Cambridge Companion para o Concerto de 15.133James Webster, 'Tem Concertos de Mozart "Dramatic"? Concerto ritornellos vs Aria Introduções no1780 ' Concertos para Piano de Mozart, Texto, Contexto, Interpretação (Ann Arbor, University of Michigan Press,1996), 112.134O artigo de Tovey ("O Concerto Clássico ') explora o primeiro movimento do Concerto para Piano de Mozart em C(K. 503) por oito páginas, antes de olhar para o segundo e terceiro movimentos de apenas duas páginas. Rosen( estilo clássico ) exploração do Concerto para Piano de Mozart em Eb (K. 271) tem uma abordagem semelhante,dedicando quinze páginas para o primeiro movimento e apenas quatro para os segundo e terceiro movimentos combinados.(De Ratner Música Clássica ) capítulo sobre o concerto inclui apenas uma página que se refere a diferentes movimentoso primeiro. Como um exemplo mais contemporâneo, (da Keefe Cambridge Companion para o Concerto ) exploraçãode concertos de Haydn refere-se brevemente para o segundo movimento do Concerto para Piano em D (Hob. XVIII: 11),mas por outro lado explora apenas os primeiros movimentos destas obras.

Página 77

portanto, um procedimento muito mais simples, porque "Mozart usou uma variedade de formas para a sua lenta

movimentos, mas o mesmo para os primeiros movimentos '.135Como resultado, apenas estudos expansivos

como Hepokoski e Darcy são capazes de lidar com sucesso com a maior variedade

de opções oferecido por movimentos segundo e terceiro.

Webster observa que "a repetição de procedimentos dialógicos específicos através de Mozart

ciclo de três movimento é uma característica padrão de seus concertos para piano '.136O mesmo pode ser

disse para concertos de Haydn, que muitas vezes apresentam uma correlação entre os movimentos. Como

descrito no Capítulo 1, Haydn é particularmente cuidadoso como ele introduz a parte do solo em

cada movimento, que empregam a sua notável messa di voce entrada pedal-C no início

ambos os segundo e terceiro movimentos do Concerto para Violoncelo em C. Ele também se reserva o



71

a maioria das passagens de canto e virtuosismo do solista para os movimentos posteriores, juntamente com seu

mais ousados movimentos harmônicos e escrita orquestral dinâmico. Neste trabalho, como em muitos

Concertos clássicos, a intensidade aumenta e não diminui ao longo do trabalho. Ele

É também importante notar que Concerto para Violoncelo de Haydn em C usa o que é muitas vezes referida

como "primeira forma concerto movimento" como a base para todos os três movimentos deste concerto.

Isso permite Haydn para iniciar o ouvinte com uma dada estrutura, antes de alterar elementos

de que em momentos cruciais.

É claro que o estudo do concerto clássico por lidar apenas com abertura

movimento de cada concerto é uma abordagem limitada. Isto é particularmente importante no

caso de concertos de Haydn, que são muitas vezes criticados por terem primeiros movimentos mais fracos.

Na avaliação condenatória do Jones dos primeiros concertos de Haydn, ele admite que:

135Grayson, Mozart, Concertos para piano n º 20 em D menor, K. 466, e n º 21 em C maior, K. 467, 19.136James Webster, "Diálogo e Drama em três movimentos Concerto Ciclos de Mozart ' Piano de MozartConcertos (Woodbridge: Boydell Press, 2001), 158.

Página 78

Para ser justo, no entanto, a fraqueza do concerto meados do século foi mais evidente

em primeiros movimentos. Havia muita gente bonita e altamente eficaz lento

movimentos escritos durante as décadas médias do 18 º século, e um número

finales de emocionantes.137

Estudos do concerto clássico se beneficiariam de uma abordagem mais completa em

relativamente aos seus movimentos posteriores.

3.8 Perspectivas: O Concerto Clássico 1.750-1.775

O manifesto Mozart ênfase na literatura sobre o concerto clássico desde o início da

o século XIX tem proporcionado uma perspectiva distorcida sobre concertos a partir do terceiro

quartel do século XVIII. Complicações em relação ao uso do termo "Classical

concerto 'já aludido no início deste capítulo, mas são particularmente



72

apropriar-se neste caso. Concertos escritos no período de c.1750 a c.1775 são

geralmente considerada como 'concertos clássicos', mas os estudos focado em Mozart

concertos costumam apresentar essas obras como precursores mais fracos. Isto é particularmente evidente

nos títulos aludido acima: Landon de 'O Concerto Pré-Clássica e Clássica

Concerto Paralelo a Mozart "e Roeder de 'O Surgimento do Concerto Clássico'.

A implicação é que os concertos de Mozart e os do último trimestre do

século XVIII representam o "verdadeiro" ou forma "madura" Classical concerto, uma postura que

Tovey certamente apresenta em seu artigo sobre o concerto clássico. Rosen leva um semelhante

137Jones (ed.), Haydn, 45.

Página 79

aproximar em estilo clássico , com foco em concertos de Mozart após 1775 e

concluindo que Mozart 'aperfeiçoado como ele criou a forma do concerto clássico ". 138

O companheiro de Cambridge aborda este problema de uma forma interessante,

apresentando um artigo sobre o concerto até 1770 e, portanto, lidar com JC Bach e

CPE Bach na mesma seção como Handel e JS Bach, em vez de como precursores para

Concertos de Mozart. 139Significativamente, concertos de Haydn só aparecem na seguinte

seção intitulada "O concerto de Mozart a Beethoven: estética e estilística

perspectivas ", embora a maioria de seus concertos foram escritos antes de 1770. Um

revisão global da literatura em Inglês sobre o concerto clássico revela este período de

1750-1775 a ser algo pouco pesquisados. Enquanto o Capítulo 2 aludiu ao

recepção crítica favorável que Concerto para Violoncelo de Haydn em C recebeu, não tem

havido pouca tentativa de explorar lugar deste trabalho dentro do desenvolvimento do concerto

ao longo do século XVIII. É um cenário semelhante em relação ao CPE

Concertos de Bach, apesar de uma certa quantidade de interesse nestes concertos mais recente

anos. Stevens escreve que:

Até sabermos mais sobre outros concertos a partir do terceiro quartel do século,

podemos dizer apenas que concertos de CPE Bach pode ser de inestimável valor em



73

ajudando-nos a descobrir essa tradição. 140

138Charles Rosen, O Estilo clássico: Haydn, Mozart, Beethoven (London: Faber and Faber, 1971), 263.139David Yearsley, 'O Concerto no Norte da Europa para c.1770' O companheiro de Cambridge àConcerto , 53-69.140Jane R. Stevens, "A Importância da CPE Bach para piano de Mozart Concertos ' Piano de MozartConcertos, Texto, Contexto, Interpretação (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996), 234.

Página 80

O mesmo pode ser dito para os concertos early-Esterhazy de Haydn. Concertos da terceira

quartel do século XVIII, estão ainda a ser estudadas em seus próprios termos, e não como

meros precursores dos concertos de Mozart que se seguem.

3.9 Perspectivas: Mozart e Haydn

A tentativa de isolar conquistas de Mozart, sem fornecer uma comparação detalhada

com qualquer de seus contemporâneos é um tema comum em toda a literatura sobre o clássico

concerto. Em Layton Companion , Landon escreve que "O nosso objectivo tem sido o de isolar

Mozart, historicamente e esplendidamente ', 141enquanto no capítulo seguinte Matthews

acrescenta que "a realização total da Mozart, sob a forma de concerto não teve paralelo remoto '. 142

Isolando Mozart desta forma não só afeta as perspectivas do concerto clássico,

mas também dificulta as tentativas de contextualizam conquistas de Mozart. Zaslaw observa que:

Nós nunca iremos compreender totalmente o que Mozart estava fazendo: onde ele obteve suas idéias, o que ele

considerados como os limites do gênero a ser, o que suas contribuições originais

eram, onde permaneceu convencional, eo que pode ser dado como certo no

forma de contexto, interpretação, desempenho e práticas. 143

Em relação a Haydn, Rosen escreve que "a maioria dos triunfos de sinal de Mozart ocorreu

onde Haydn tinha falhado: nas formas dramáticas da ópera e do concerto '. 144Há sim

141



74

Robert Layton (ed.), um companheiro para o Concerto (Oxford: Oxford University Press, 1998), 57.142Ibid., 101.143Neal Zaslaw (ed.), concertos para piano de Mozart (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996), 8.144Rosen, Estilo clássico, 185.

Página 81

75

nenhuma tentativa de envolver diretamente com concertos de Haydn no entanto, e Rosen imediatamente

passa a dedicar o resto de sua capítulo 'concerto' de estilo clássico de Mozart

concertos. Não houve nenhuma tentativa de fornecer uma comparação detalhada entre o

concertos de Haydn e Mozart na literatura clássica-concerto, ou claramente correlacionar

seus respectivos períodos de escrita concerto (ver também a categorização de Haydn

concertos no capítulo 2):

A maioria da literatura sobre concertos de Mozart incide sobre sua falecida de piano Viena

concertos e Concerto para Clarinete (K. 622), enquanto que o capítulo 2 já tem explorado o

ênfase colocada sobre Trumpet Concerto de Haydn (Hob. VIIe: 1) e os concertos em D

para violoncelo e piano (Hob. VIIb: 2 e XVIII: 11). Cerca de 20 anos separado de Haydn

TABELA 3.2: Haydn e Mozart Concerto Períodos de Composição

1750-1760 Haydn: Pré-Esterházy Órgão Concertos.

1760-1770 Haydn: Early-Esterházy Concertos (inc. Cello Concerto in C).

Mozart: concertos para piano primeiras derivadas de outros compositores sonatamovimentos.

1770-1780 Haydn: Possivelmente nenhuma, embora os concertos de teclado no D e G

(Hob. XVIII: 3 e 4) pode ter se originado a partir do início da década de 1770, eo Concerto para Piano em D (Hob. XVIII: 11) pode ter sido o mais cedo

o final dos anos 1770.

Mozart: Os primeiros concertos para piano, todos os concertos de cordas, eo

concertos para flauta e fagote.

1780-1790 Haydn: Concerto para Piano em D (Hob. XVIII: 11), se não antes, e Violoncelo

Concerto em D (Hob. VIIb: 2).

Mozart: concertos Horn, concertos de piano e clarinete Viena

Concerto (K. 622).

1790-1800 Haydn: Trumpet concerto (Hob.VIIe: 1).



Página 82

76

early-Esterházy Concertos de Viena concertos para piano de Mozart, para não falar muito

diferentes circunstâncias. Enquanto Haydn foi escrito dentro de um tribunal relativamente conservador,

Mozart escreveu a maioria de seus concertos para piano de Viena para o concerto de assinatura

série em que ele iria realizá-las. Esta foi uma fase de muito sucesso na vida de Mozart,

durante o qual ele prosperou na escrita e na realização dessas obras para um razoavelmente

público cosmopolita e iniciados. Um entendimento claro dessas datas diferentes e

circunstâncias é fundamental para que estes concertos dos compositores devem ser comparadas útil.

3.10 Perspectivas: Galantry

Escrita Concerto inevitavelmente desenvolvido e alterado ao longo do segundo semestre de

o século XVIII, mas o foco da literatura sobre concertos de Mozart continua a

resultar em uma perspectiva distorcida sobre concertos escritos durante as fases iniciais deste

período. Viena concertos para piano de Mozart são geralmente descritos como estando em "madura"

Forma clássica, enquanto concertos anteriores são depreciativamente descrito como "pré-clássico" ou

'Galant'. contas dos Galantry 'para o sabor predominante para a clareza de expressão no início

da era clássica. Roeder escreve que "a música da era clássica foi o primeiro e mais importante

projetado para entreter e agradar seu público, um público que valorizava clareza, elegância

e proporções equilibradas ". 145Voltaire acrescenta que "Ser galant , em geral, significa buscar

para agradar.146Não é, portanto, muitas vezes uma conotação negativa para a expressão, o que implica que se

algo está galant, então é simples e superficial em algum sentido. Veinus adverte que

com Mozart Concerto para Fagote, "a graça eo brilho superficial conhecido como o" galant "

145Roeder, A História do Concerto, 103.146Daniel Heartz e Bruce Alan Brown, 'Eclipse', de Stanley Sadie (ed.), 'Volume 6: Claudel de Dante'O Novo Dicionário Grove de Música e Músicos (London: MacMillan, 2001), 250.

Página 83

estilo começou a invadir perceptivelmente em sua música ", 147Einstein e também usa a palavra em um

contexto negativo, escrever "não devemos nos preocupar com o Concerto puramente galant



77

para Três Pianos '. 148

Desaprovação para obras neste estilo estendeu-se a muitos de início de Mozart

concertos, que têm, em geral receberam uma recepção crítica negativa por conta da

diferenças entre eles e os posteriores, mais "maduros", concertos para piano. Rosen, para

exemplo, com a exceção do Concerto para Piano em Mi Bemol (K. 271) e Sinfonia

Concertante (K. 364), é crítico de todos, mas os concertos para piano de Viena eo clarinete

Concerto (K. 622). Ele apresenta o seu caso como se segue: 'Antes K. 271 de seus concertos tiveram

naturalmente mostrado seu gênio melódico e sua graça de expressão, mas não tinha quebrado,

exceto em pequenos detalhes, com o estilo sociável comum de seus contemporâneos ". 149Rosen

continua a afirmar que os concertos para violino tem "nenhum de a força dramática de K. 271 e

os posteriores concertos para piano ", que o concerto para dois pianos (K. 365) é" amável, brilhante e

sem importância ", o concerto de flauta (K. 285C) é 'hackwork', e que os concertos são chifre

'Leve e muitas vezes superficial ". 150É interessante notar que muitas críticas de Mozart

primeiros concertos correspondem aos nivelado em primeiros concertos de Haydn, com Matthews

queixando-se da "passagem-obra deselegante" com "exercícios arbitrários em todo o

cordas "e" seqüências mecânicas de arpejos 'em Concerto para Violino de Mozart em Bb (K.

207). 151

147Veinus, O Concerto , de 76 anos.148Alfred Eistein, 'A Síntese: O Cravo Concerto' Mozart Piano Concerto in C major, K. 503.Norton Pontuação Crítica. (New York: Norton, 1970), 107.149Rosen, Estilo clássico , 214.150Ibid., 214.151Matthews, 'Mozart eo Concerto', em Layton (ed.), um companheiro para o Concerto , 91.

Página 84

É importante não assumir que o termo 'galant' é necessariamente depreciativo

no entanto. Ratner usa o termo em um contexto positivo, em referência ao clarinete de Mozart

Concerto (K. 622): "Juntamente com o Bb grande Concerto para Piano, K. 595, eo Eb

Quintet, K. 614, também a partir de 1791, este trabalho representa a quintessência do estilo galante,

o refinamento final e escopo final de seu gênero ". 152Concerto para Violoncelo de Haydn em C é

Galant da melhor maneira possível, combinando equilíbrio e objetividade de comunicação com



78

cuidadosamente momentos de desvio integrada. De Haydn e Mozart concertos anteriores oferecer

público algo diferente do depois "madura" funciona, e é importante

distinguir entre as duas estéticas. Estas obras não deve ser necessariamente considerada

'protótipos' para concertos de Mozart posteriores ou exemplos de alguma forma "pré-clássico", mas

sim um estilo de composição concerto com o seu próprio conjunto de valores estéticos. Estes

concertos oferecer simplicidade, mas eles também oferecem clareza. É um equilíbrio musical que está

possivelmente ainda mais difícil de atingir do que o alcançado por Mozart na década de 1780. O

complexidade dos concertos posteriores de Mozart é potencialmente mais indulgente do que o cristalino

aparecimento de concertos early-Esterhazy de Haydn. O mundo de som luxuoso de

Concertos posteriores de Mozart, com a sua maior extensão harmônica e mais sofisticado

orquestração, é suficiente para manter um ouvinte através de pontos mais fracos ou mais flácidas

dentro do trabalho. Concertos anteriores dependem de um tautness e simplicidade de design que facilmente

desmorona se não for extremamente bem gerida. Dado o grande número de obras que Haydn

produzia durante o trabalho para a família Esterházy, não é surpreendente que um número

de obras não conseguiram alcançar as alturas do Concerto para Violoncelo em C.

152Leonard G. Ratner, Música Clássica: Expressão, Forma e Estilo (London: MacMillan, 1980), 289.

Página 85


Interesse de Musicologia na "maturidade" já foi abordado no capítulo 2, mas

também ajuda a explicar o foco da literatura clássica-concerto sobre Mozart depois

Concertos: os concertos de piano e Viena o Concerto Clarinete (K. 622). Há dois

monografias dedicados exclusivamente à de Mozart Concerto para Clarinete e uma série de artigos

e monografias sobre concertos para piano de Mozart posteriores, enquanto as contas mais gerais do

Concerto clássico geralmente casal uma exploração do Concerto para Clarinete com ampla

elogios para os seus concertos para piano em atraso. Roeder diz claramente que: "concertos de Mozart são

tudo de importância, mas os concertos para piano maduros são de maior importância. Estes são



79

quatorze escrito entre fevereiro 1784 (K. 449 em Eb) e janeiro 1791 (K. 595 em

Bb) '. 153Veinus, escrevendo em meados do século XX, as tentativas de distinguir claramente

entre Mozart 'galant' e 'maduro' funciona:

Há momentos de auto-consciente "bravura" nos concertos, assim como há

momentos de ternura genuína. A elegância dos concertos é em nenhum momento uma

fator de superficialidade de sentimento, mas um componente da graça móvel, o

sofisticação consciente que nós associamos com tudo o que é jovem, viva e

linda. Para ter certeza, as agitações profundas e tristezas exaltados do menor G

sinfonia, o D menor concerto para piano e grande Requiem , não será encontrado em

os cinco concertos para violino, para tais emoções difíceis pressupõem, para além de um

conhecimento do ofício da composição, tanto a experiência pessoal e do interior

maestria de profunda infelicidade. Parte do terreno para isso estava sendo colocada em

153Roeder, A História do Concerto , 127.

Página 86

Serviço de Mozart ao arcebispo de Salzburg, mas no momento presente

corrente de infelicidade tinha quebrado na superfície nem na sua vida nem na sua

música. 154

Veinus acrescenta que Concerto para Piano de Mozart em D menor (K. 466) apresenta "profundamente

maturidade humana em cada bar da música, uma serenidade e um pathos que vem

algo mais do que uma longa experiência de colocar as notas em papel. 155A vigésima primeira

leitor do século vai estar familiarizado com essas narrativas biográficas e tratá-los com o

circunspecção necessária, mas é importante entender que era narrativa

abordagens dessa natureza que instituíram concertos de Mozart em sua posição atual como

paradigmas do concerto clássico. Mais estratégias contemporâneas, como Hepokoski

e Darcy, fornecer interpretações alternativas de obras de Mozart, mas não procuraram

desafiar a ênfase colocada sobre eles.

Seção 3.6 já tocou interesse início do século XIX em



80

Concertos de Mozart, e era as duas obras fundamentais menores em D menor (K. 466) e C

menor (K. 491), que mostrou-se particularmente popular. Irving escreve que:

A julgar por seus comentários, o apelo dessas obras fundamentais menores, evidentemente, estava em

sua turbulência emocional percebido, falando de um mundo que havia além

experiência comum, misteriosamente codificação dentro das observações hegeliana

154Veinus, O Concerto, 78.155Ibid., 121.

Página 87

"Esforçando-se para tornar-se" tão central para a estética do início Romântico

movimento. 156

O final do século XVIII pode ser caracterizado como um período de valores que mudam rapidamente

e estética, que foi fortemente influenciado pelo surgimento do Romantismo e outro

ideais do século XIX. Assim, é fundamental considerar como essas mudanças afetaram

gostos musicais e percepções do concerto clássico. Concertos de Mozart são posteriores

certamente mais complexo e sofisticado do que concertos early-Esterhazy de Haydn,

oferecendo um estilo com mais cromatismo, chaves remotas, melodias mais bem definidas,

e consideravelmente as relações de solo / tutti mais complexas do que as obras anteriores de Haydn. Mozart

mais tarde concertos atender os ideais românticos muito mais a este respeito, mas eles não são necessariamente

mais valioso ou eficaz como um resultado. Estes concertos representam um estilo diferente de

escrita concerto, e apelo a uma estética diferente, do que é encontrado em Violoncelo de Haydn

Concerto em C.

3.12 Perspectivas: Detalhes Musicais

As tentativas de explicar em termos musicais como concertos de Mozart pode ser



81

diferenciadas das de seus contemporâneos só raramente aparecem na literatura sobre o

Concerto clássico, mas é importante considerar alguns dos pontos levantados. Roeder escreve

que "enquanto a genialidade de Mozart como compositor já é evidente em seus ensaios anteriores no

forma, ele só vem a flor nas obras posteriores. Sua notável concepção do

156John Irving, Piano Concertos de Mozart (Aldershot: Ashgate, 2003), xvi.

Página 88

concerto surge nas composições maduros principalmente de quatro maneiras '. 157Roeder vai

a discutir brevemente virtuosismo, escrita orquestral, o tempo dramático e elementos melódicos

dentro de concertos de Mozart. Os parágrafos seguintes isolar algumas dessas questões

e relacioná-los à análise do capítulo 1 do Concerto para Violoncelo de Haydn em C.

Literatura concerto clássico geralmente elogia a escrita de Mozart de partes de solo e sua

capacidade de integrar tal virtuosismo na obra como um todo. Ratner escreve que "o

brilho do solista "é particularmente bem exibido nos concertos de Mozart e

Beethoven, 158enquanto Roeder acrescenta que no piano de Mozart Concerto das partes individuais brilhantes

são completamente idiomática "e que" embora as suas obras são completamente virtuosa, o

expressividade da música nunca sofre ". 159Mais uma vez concertos anteriores de Mozart são

criticou, no entanto, com Roeder acrescentando que "concertos para violino de Mozart não são altamente

obras virtuosas; o registo superior raramente é chamado para e dispositivos técnicos tradicionais,

, tais como o uso de batentes duplos, são quase totalmente ausentes. 160No Concerto para Violoncelo em C,

e na maioria dos seus concertos início de Esterházy, Haydn exibe uma extraordinária

controle de virtuosismo. A este respeito, Concerto para Violoncelo de Haydn em C resiste muito bem no

comparação com qualquer um dos concertos de Mozart e Capítulo 1 já explorou como

eficazmente este virtuosismo está integrado na acção musical. Este não é, portanto, uma

forma eficaz de distinguir concertos de Mozart daqueles de Haydn.

Mozart é frequentemente citado como o autor de várias inovações formais na

Concerto clássico. Lawson ilustra esse tema comum, alegando que Mozart

"Desenvolvido uma série de inovações estruturais nos quatro concertos originais (K175, 238,

157Roeder, A História do Concerto , 128.



82

158Ratner, Música Clássica, 298.159Roeder, A História do Concerto , 128.160Ibid., 137.

Página 89

83

246 e 271). 161Na realidade, Mozart continuou a experimentar com as várias formais

possibilidades apresentadas pela forma de concerto, a maioria dos quais já havia sido explorada por

Haydn, CP E Bach, JC Bach e outros. Rosen, por exemplo, escreve sobre Mozart

uso do solista no início do Concerto para Piano em Mi Bemol (K. 271): "Com a idade de vinte anos,

com o que pode ser considerada sua primeira obra-prima em grande escala, sob qualquer forma, Mozart resolvido

este problema de uma maneira tão brutal e tão simples como quebrar o gargalo da garrafa para

abri-lo ", antes de acrescentar que" era uma solução tão marcante que Mozart nunca usei

de novo '.162A implicação é que esta foi uma escolha original e marcante, quando na verdade

ele já havia sido julgado por expoentes anteriores do concerto clássico. 163Matthews

escreve que em seus primeiros anos Mozart já havia apreendido os princípios da boa

concerto escrever, atrasando-chave mudanças vitais até à entrada do solo, retendo

materiais secundários, explorando antiphony e réplicas, e acrescentando cadências e cadência

temas ". 164Todos estes elementos podem ser encontrados em Haydn Concerto para Violoncelo em C e

certamente não distinguem concertos de Mozart das dos seus contemporâneos. Apenas um

estudo detalhado dos contemporâneos de Mozart permitirá comparações informadas a ser feita.

Escrita vento de Mozart é extremamente sofisticado e uma característica fundamental em sua mais tarde

concertos, mas há um foco desproporcional sobre este elemento dentro de seus concertos.

Talbot, por exemplo, descreve de Mozart 'escrita orquestral generoso ", como seu" mais

desenvolvimento significativo "por escrito concerto. 165Tovey escreve que a orquestra empregada

por 'mestres da forma sonata "," usa instrumentos de sopro em todas as combinações possíveis

161Colin Lawson, Mozart: Concerto para Clarinete (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 60.162Rosen, Estilo clássico, 198.163Veja, por exemplo, do Giornovichi Violin Concerto No. 3 em G (1775). Ele repete esse procedimento em suaViolin Concerto No. 16 em G (1795).164Matthews, 'Mozart eo Concerto', em Layton (ed.), um companheiro para o Concerto , 76.165Michael Talbot, "O Concerto", de Stanley Sadie (ed.), O Novo Dicionário Grove de Música eMúsicos (London: Macmillan, 2001).



Página 90

84

com as cadeias, por vezes, em oposição em grupos, como no antigo concerto grosso, algumas vezes

em solos, e constantemente em perfeita combinação de tom com as cordas, como parte do compacto

coro '. 166Essa demanda por escrito vento independente em concertos clássicos distorceu

abordagens para obras de Haydn neste gênero. Landon escreve que concertos de Haydn são

'Sem a complexidade e riqueza da interação entre solista e orquestra de

Grandes concertos de Mozart '.167Veinus também refere-se especificamente a Haydn a este respeito,

por escrito, que em termos de envolvimento orquestral 'contribuição de Haydn se mostra,

por conseguinte, como consideravelmente menos do que Mozart e um pouco mais de JC Bach '. 168Em

realidade, Concerto para Violoncelo de Haydn em C incorpora os jogadores de vento com cuidado e

eficazmente ao longo da obra, como ilustrado em detalhe durante o Capítulo 1. vento

jogando melhorou consideravelmente ao longo do século XVIII e de Mozart

concertos certamente aproveitar esses desenvolvimentos, mas este fato por si só não deve

ser usado para afirmar a sua supremacia sobre o grande número de concertos clássicos anteriores que

gerir eficazmente orquestras menores. 169

Estudos do concerto clássico, geralmente têm falhado para distinguir de forma eficaz

entre concertos de Mozart e as de seus contemporâneos. Rosen escreve um fascinante

seção de seu capítulo 'Concerto' de estilo clássico dedicado à manipulação de Mozart

das relações tonais, mas passagens desta natureza são raros. 170Há também alguns excelentes

literatura sobre concertos de Mozart, mas nenhum desses trabalhos tentam exaustivamente

comparar concertos de Mozart para as de Haydn ou de seus outros contemporâneos. Isto tem

166Tovey, Ensaios em Análise Musical, Vol. III: Concertos, 15.167Landon, 'O Concerto Pré-Clássica eo paralelo Concerto de Mozart ", em Layton (ed.), ACompanion para o Concerto, 62.168Veinus, O Concerto , de 72 anos.169Concertos posteriores de Haydn também tirar proveito das melhorias do século XVIII em vento jogando,com peças de vento cada vez mais sofisticados nos concertos em D para violoncelo (Hob. VIIb: 2) ePiano (Hob. XVIII: 11), e em particular no Trumpet Concerto (Hob. VIIe: 1).170Rosen, Estilo clássico ,185-189.

Página 91

resultou em perspectivas distorcidas sobre o concerto clássico que permanece incontestada para

Neste dia, prejudicando a reputação de concertos clássicos anteriores e Violoncelo de Haydn



85

Concerto em C, em particular.

Página 92

ANEXOS

ANEXO 1

Elementos do segundo movimento do Concerto para Violoncelo de Haydn em C

Ritornelo 1: A: 1 7 → Solo 2: (A): 57 → 58

B: 8 → 15 A: 59 65 →

G: 66 → 72 ³

Solo 1: (A): 16 17 → B: 72 ³ → 79



86

ANEXO 2

A: 18 24 →

(A): 25 26 → 2a Solo: H: 80 → 88A: 27 34 → (Ritornelo 3)

D: 34 (Tutti)

B: 35 → 46 Solo 3: (A): 89 → 90

E: 46 (Tutti) A: 91 97 →

F: 47 → 50 D: 97 (Tutti)

B: 98 → 111

Ritornelo 2: F: 51 → 56

Ritornelo 4: B: 112 → 116

Elementos do Terceiro Movimento de Haydn Concerto para Violoncelo em C

Ritornelo 1: A: 1 → 6 Ritornelo 2: E: 98 → 101 Solo 3: A: 173 → 180

B: 7 → 14 F: 102 → 106 G: 181 → 189

C: 15 → 20 H: 190 → 194

A: 21 24 → Solo 2: A: 107 117 → I: 195 → 205

D: 25 → 30 M: 118 128 → A: 206 210 →

E: 31 → 34 N: 129 139 → J: 211 → 223

F: 35 → 40 M: 140 146 → A: 224 227 →D: 147 → 151 D: 228 → 233

Solo 1: A: 41 48 → O: 152 → 156 E: 234 → 235 (Tutti)

G: 49 → 55 K: 236 → 242

H: 56 → 59 Ritornelo 3: A: 157 → 163 L: 243 → 246

I: 60 65 → E: 164 → 172 F: 247 → 250

A: 66 70 →

J: 71 → 80 Ritornelo 4: E: 251 → 253

A: 81 84 →

D: 85 → 89

K: 90 → 94

L: 95 → 98

Página 93Página 94Página 95Página 96Página 97Página 98Página 99Página 100Página 101Página 102Página 103Página 104Página 105

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