Poesia Visual, Hipertexto e Cyberpoesia

68 Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 • semestral

NOVAS TECNOLOGIAS

Poesia visual,hipertexto eciberpoesiaRESUMOO recorte deste trabalho limita-se à poesia visual e à poesiahipertextual. Os procedimentos dividiram-se em três fases:foram criados 28 poemas visuais, convergindo técnica e este-ticamente o texto escrito com imagens do design, da pintura eoutros tipos de desenhos. Foram escolhidos oito desses poe-mas visuais para serem retrabalhados hipertextualmente pordiferentes profissionais. Realizou-se uma parceria com aW3haus para o desenvolvimento de um site e o planejamentode mais alguns ciberpoemas.

ABSTRACTThis article is a brief report on an experiment aimed atdeveloping new forms for visual poetry in cyberspace. Theauthors developed a site with the help of a professionalcyberstudio (W3haus), to explore new modes of artisticexpression in the Web, mixing concrete poems with digitalillustrations and animation design.

PALAVRAS-CHAVE (KEY WORDS)- Ciberpoesia (Cyberpoetry)- Hipertexto (Hypertext)- Novas tecnologias (New technologies)

Sérgio CapparelliProf. Dr. do PPGCOM da FABICO/UFRGS

Ana Cláudia GruszynskiProf. Mestre da FABICO/UFRGS

Gilberto KmohanMestrando do PPGCOM/ UFRGS

Introdução

EM UM TEXTO muito citado, o antropólogoClifford Geertz discute a impossibilidadede se querer compartimentar certos gêne-ros já que eles apresentam-se de forma blur-red (Geertz, 1977). O substantivo blur e oadjetivo blurred servem para explicar essemomento de transição dentro da Antropo-logia em que as fronteiras entre gênerostornam-se nebulosas, obscuras, ou híbri-das, sendo, ao mesmo tempo, isso e aquilo.Talvez seja um sinal de novos tempos, poiseste fenômeno não acontece apenas dentrodas Ciências Humanas. Um livro recente deChristopher Meyer e Stan Davis, intituladoBlur: The speed of change in the connected eco-nomy, vai discutir precisamente a fusão ouhibridação dos setores das telecomunica-ções, da informática e multimídia (Meyer &Davis, 1997).

Aproximações, fusões ou distancia-mentos são comuns dentro das Ciências So-ciais e Humanas. Basta ver a ramificação daFilosofia na Grécia e a miríade de camposespecializados, hoje, originários da mesmaárvore do conhecimento, se tomados numcorte diacrônico. Mas o que têm a ver osblurred genre de Geertz ou o Blur: The speedof change, de Meyer e Davis, com imagem eescrita nas hibridações ora propostas? Oprimeiro exemplo mostra que o fenômenonão é exclusivo das artes, nem é recente, eo segundo indica que se a multimídia con-verge com outros campos – informática etelecomunicações –, o poema eletrônico,experiência analisada na terceira seção des-te trabalho, sofrerá influências dessas con-vergências.

Vamos por partes, no entanto, tentan-do mostrar que o ideal de uma arte abran-gente, reunindo técnicas e tecnologias di-versas de expressão, revela tensões dentroe fora da área. Pretende-se, aqui, descrever

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e analisar algumas dessas tensões, bemcomo algumas das trajetórias dessas mes-mas tensões, especialmente aquelas que di-zem respeito à (1) hibridação da linguagemverbal e não-verbal com o uso de tecnologi-as tradicionais (imagem e escrita) e (2) hi-bridação da linguagem verbal e não-verbala partir das novas tecnologias (imagem sin-tética e escrita eletrônica).

O recorte limita-se à poesia visual e àpoesia hipertextual (aqui com a denomina-ção de ciberpoesia). Os procedimentos divi-diram-se em três fases: para a primeira, fo-ram criados 28 poemas visuais, convergin-do técnica e esteticamente o texto escritocom imagens do design, da pintura e outrostipos de desenhos. Na segunda fase, foramescolhidos oito desses poemas visuais, afim de serem retrabalhados hipertextual-mente por diferentes profissionais. Na ter-ceira, realizou-se uma parceria com o cy-berstudio W3haus para o desenvolvimentodo site (www.ciberpoesia.com.br) e o planeja-mento de mais alguns ciberpoemas.

Passou-se, então, a uma reconstituiçãodos procedimentos, baseada na poética se-gundo conceito de Umberto Eco, que falana necessidade de se comparar o plano ini-cial do trabalho poético em relação ao pro-duto final, ou seja, “o projeto de formaçãoou de estruturação de determinada obra”(Plaza & Tavares, 1998:120).

Na introdução à segunda edição desua Obra Aberta, Eco sugere que há diversosobjetivos no estudo das poéticas, mas queo juízo crítico é quem vai verificar se asvárias obras cumpriram ou não o projetoinicial. Neste sentido, ele faz uma ressalva:“O que nos interessa é esclarecer os proje-tos de poética para iluminarmos atravésdeles (inclusive quando dão lugar a obrasmalogradas ou discutíveis do ponto de vis-ta estético) uma fase da história da cultura”(Eco, 1986:25). E um dos caminhos parachegar a esse objetivo são depoimentos dosartistas ou a própria análise da obra, pararevelar sua gênese, desvios, caminhos per-corridos e pontos de chegada.

Esta reflexão tem como pano de fundo

a preocupação constante dos artistas embusca de uma arte mais abrangente, a co-meçar por Lautremont que afirmou, em1860, que a poesia deveria ser feita por to-dos e não apenas por um; pelos dadaístas,especialmente os do Café Voltaire, de Zuri-ch, e do grupo de Berlim; pelos futuristasde Marinetti; pelos concretistas alemães, ja-poneses, suíços e brasileiros; pela revolu-ção eletrônica de Burroughs; e, mais recen-temente, pelos experimentalismos poéticosviabilizados pelo hipertexto. Começare-mos, na próxima seção, precisamente comesses antecedentes.

1 Imagens e palavras em liberdade

A vanguarda, segundo Bürger (Bürger,1974), é a crítica ao princípio romântico daimediatez e da transparência do sentimentocaracterístico do Expressionismo. Com elase inaugura uma concepção em que a artenão é mais um meio para difundir ou ex-pressar emoções ou juízos alheios aos pro-cessos da sua realização. A arte é, ela mes-ma, parte constitutiva da realidade. A idéiade sistema, essencial ao Classicismo, éabandonada pois não se trata, aqui, de or-ganizar realidades existentes, mas de pro-vocar a emergência de realidades implíci-tas. Daí que a realização plena da vanguar-da seria não o momento crítico, porém oconstrutivo. Essa busca leva ao recalquedas convenções da natureza e do uso domaterial artístico: como o figurativo nas ar-tes plásticas e o tonalismo na música.

Quando Schoenberg assume a nega-ção do princípio tonal e converte em mate-rial a assonância, não a converte em princí-pio ontológico, mas recusa a ornamentaçãoe eleva a arte à dignidade de uma forma deconhecimento. A vanguarda, enquanto rup-tura epistemológica, somente adquire sen-tido enquanto não separarmos projeto esté-tico e pensamento teórico. Os seus atribu-tos físicos são categorias: o princípio cons-trutivo, a abstração e a ambigüidade ates-tam a intensidade de princípios estéticos ir-


redutíveis ao controle da prática artística.Entretanto, somente nela encontram a ple-nitude do seu sentido. Enquanto recusa ra-dical da representação, a vanguarda renun-cia a qualquer tradução alheia ao seu uni-verso. A desfiguração sofrida pela mimesis as-sinala a construção da forma através de rela-ções conceituais e não de unidades físicas.

A procura por um equilíbrio entre asdiversas manifestações artísticas e a rejei-ção da mediação da escrita na poesia e naprosa constitui uma das facetas da van-guarda. Essas tentativas têm no Futurismoo seu laboratório de experiência. Os artis-tas passam a buscar as outras dimensõesda poesia, perdidas com a divisão dos gê-neros artísticos através da tecnologia da es-crita. Os tipos e as letras passam a ser acei-tos em sua materialidade: o som, com abusca do dinamismo dos objetos; o peso,com o reconhecimento da qualidade devoar inerente aos objetos; o odor, com a fa-culdade dos objetos de se dispersarem. Aspalavras devem existir em liberdade e nãopresas ao procedimento linear, fixadas pelasintaxe e pelas convenções gramaticais. Otipo e a escrita libertam-se da opressão deserem meros suportes de sentido.

A escrita, que no livro impresso haviaencontrado um asilo onde levava sua exis-tência autônoma, é inexoravelmente arras-tada para as ruas pelos reclames e submeti-da às brutais heteronomias do caos econô-mico. Essa é a rigorosa escola de sua novaforma. Se há séculos ela havia gradualmen-te começado a deitar-se, da inscrição eretatornou-se manuscrito repousando oblíquosobre escrivaninhas, para afinal acamar-sena impressão, ela começa agora, com amesma lentidão, a erguer-se novamente dochão. Já o jornal é lido mais a prumo quena horizontal, filmes e reclames forçam aescrita a submeter-se de todo à ditatorialverticalidade. E, antes que um contemporâ-neo chegue a abrir um livro, caiu sobreseus olhos um tão denso turbilhão de letrascambiantes, coloridas, conflitantes, que aschances de sua penetração na arcaica quie-tude do livro se tornaram mínimas (Benja-

min, 1980:102).O Dadaísmo marca, segundo Dachy

(1994), um divisor de águas na concepçãoda obra de arte. A impaciência frente àcompartimentação da arte não era somente,como nos futuristas, a expressão de umgesto que se diluía na experimentação esté-tica. Segundo Ball: “Com a diluição dasfronteiras entre as artes, o pintor voltava-separa a arte da poesia, e o poeta dedicava-seà pintura. Em toda a parte refletia-se a i-limitação” (Richter, 1993:70). A fragmenta-ção dos gêneros, típica dos procedimentosacadêmicos, era a comprovação da falênciado pensamento compartimentado da Au-fklärung. Tristan Tzara definia o movimentocomo um état d’esprit: Dada, um nome ab-surdo para um mundo absurdo. O Dadaís-mo era especialmente atento aos benefíciosterapêuticos do instintivo, do ilógico, doescandaloso. A arte transforma-se na nega-ção da arte: as exposições eram organiza-das para terminarem em chahuts. A revoltaDada contra a totalidade da herança euro-péia é resumida na reprodução da Giocon-da de Leonardo da Vinci por Marcel Du-champ: com barba, bigode e legenda obsce-na. A revolta contra a tradição é revoltacontra as imposições do raciocínio linear,do princípio da não-contradição. “Na extin-ção do dualismo revela-se a natureza destemovimento. Pretendia-se que o pensamen-to fosse ampliado, que se integrassem pen-samento e sentimento, sentimento e pensa-mento, e que ambos se fundissem no poe-ma, na imagem, no som” (Richter, 1993: 73).

O exemplo mais claro do que aquinos interessa foi a publicação, no outonode 1913, do poema verbo-visual La Prose duTranssibérien et de la petite Jehanne de France,fruto da colaboração do poeta Blaise Cen-drars e da pintora Sonia Delaunay. Perloffdescreve-o como uma única folha de papel,dividida ao meio, que se desdobrava comoum acordeão em vinte e dois painéis, numaextensão de mais de dois metros de altura.

À esquerda, um painel que contém apágina de rosto inicia a passagem do olhopara baixo, através de uma seqüência de


formas visuais semi-abstratas em brilhantescores primárias, até um painel final quecontém uma imagem infantil da Torre Ei-ffel, um curiosamente inocente falo verme-lho gigante que penetra uma Grande Rodalaranja com um centro verde. À direita, en-trementes, o texto do poema é prefaciadopor um mapa da estrada de ferro do GuiaMichelin que mostra a viagem do Transibe-riano de Moscou ao Mar do Japão; na parteinferior desse mapa, uma larga faixa verdeintroduz o título do poema em grandes le-tras de fôrma, como se o pochoir fosse o le-treiro de um cartaz. Segue-se então o texto,composto em blocos sucessivos de diferen-tes tipologias, quebrados por grandes pla-nos irregularmente formados e de cores pre-dominantemente pastel (Perloff, 1993: 32).

Neste experimento, o poema-pinturaassume a disposição de uma espécie decartaz de propaganda. A transformação dapágina convencional é um recurso consci-ente de Cendrars: a publicidade é, para ele,o “mais caloroso sinal do vigor do homemde hoje – na verdade uma das sete maravi-lhas do mundo” (Perloff, 1993:41). Destemodo, a estratégia utilizada é voltar o des-gaste da linguagem ocasionada pelas mídi-as contra a própria linguagem.

Contra o engessamento da linguagem,a natureza construtiva da vanguarda deter-mina sua tendência à abstração. Nas artesplásticas a composição clássica se funda-mentava nas idéias de hierarquia e totali-dade. Seu método era a unidade como tota-lidade. Sua referência a mimesis. A vanguar-da parte de uma idéia fragmentária da uni-dade. A estrutura é imanente, não excede oâmbito da obra e questiona sua materiali-dade enquanto objeto. Em 1928, Paul Kleereage à ilegibilidade da realidade atravésda construção de uma arqueologia dos sig-nos urbanos. O resultado desse experimen-to é a tela Ein Blatt aus dem Städtebusch.Nela, procura elaborar através da imagina-ção poética uma aliança com a realidadeexterna. As formas da cidade esfumam-se,desprovidas de profundidade, fixadas nasuperfície plana de um livro, através de

formas geométricas, sobriedade cromática,abstração e esquematismo. A escritura in-vade e explode a convenção pictórica, lem-brando a escrita cuneiforme. A cidade tor-na-se resíduo, palimpsesto, texto. Comotexto, a cidade é a reunião fragmentária deuma outra cidade e, ao mesmo tempo, amesma. Registrar a escritura da cidade énão somente consignar e transcrever, mas,também, reter na memória. O texto é o rela-to sensível das formas de ver a cidade; nãoenquanto mera descrição física, porémcomo a cidade simbólica, que cruza lugar emetáfora, produzindo uma cartografia di-nâmica, tensão entre racionalidade geomé-trica e emaranhado de existências huma-nas.

A abstração da forma ancora-se em re-lações de conceitos e não em hierarquias deelementos. A renúncia à totalidade comoreferência estrutural e da unidade como ga-rantia de identificação está vinculada aofundamento espacial da sua própria natu-reza. O espaço, enquanto entidade física, éo suporte da forma enquanto termos relaci-onais mas, também, índice do abandono datemporalidade como dimensão da sua exis-tência.

Na música e nas artes plásticas, aidéia de sucessão temporal é substituídapela simultaneidade de silêncios no espa-ço. A estética de Mondrian tem como pres-suposto esta suspensão: a simultaneidadeé a condição necessária da disposição pic-tórica e atributo essencial da forma. Em1897, com a publicação do poema Un coupde dés, Mallarmé havia antecipado o princí-pio estético do silêncio. Com este poèmetypographique et cosmogonique, segundo Au-gusto de Campos, é inaugurada a poesiamoderna.

Mallarmé é o inventor de um proces-so de organização poética cuja significaçãopara a arte da palavra se nos afigura com-parável, estéticamente, ao valor musical da“série”, descoberta por Schoenberg, purifi-cada por Webern, e, através da filtraçãodeste, legada aos jovens compositores ele-trônicos, a presidir os universos sonoros de


um Boulez ou um Stockhausen. Esse pro-cesso se poderia exprimir pela palavra es-trutura. Acrescentemos que o uso particu-lar, que aqui fazemos, da palavra estrutura,tem em vista uma entidade medularmentedefinida pelo princípio gestaltiano de queo todo é mais que a soma das partes, ou deque o todo é algo qualitativamente diversode cada componente, jamais podendo sercompreendido como um mero fenômenoaditivo (Campos, 1974:177).

Não é por acaso que os concretistasconsideram Mallarmé como um dos seuspredecessores. As manifestações objetivasda nova organização do verso são a contra-posição à organização linear e aditiva doverso tradicional e o dinamismo do proces-so de associação de idéias. A idéia de es-trutura repousa sobre esta dupla metamor-fose. No Préface a Un coup de dés faz-se ex-plícita a exigência de uma tipografia funci-onal que espelhe as metamorfoses, os flu-xos e refluxos das imagens: emprego de ti-pos diversos; a presença de “brancos”como espaço do silêncio; o uso especial dapágina, onde as palavras formam um todoe ao mesmo tempo se separam em doisgrupos, à direita e à esquerda da pregacentral. Através desse processo o poematorna-se ideograma. As subdivisions prismati-ques de l’idée mallarmeana constituem o pro-cesso de composição em que duas coisasisoladas criam uma terceira sem relação en-tre elas.

A poesia concreta, através dessa con-cepção, cria um “novo conceito de compo-sição – uma ciência de arquétipos e estru-turas; para um novo conceito de forma –uma ORGANOFORMA– onde noções tra-dicionais como início, meio, fim, silogismo,tendem a desaparecer diante da idéia poé-tico-gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica de ESTRUTURA” (Campos,1974: 186).

A noção de estrutura permite a possi-bilidade da construção de poemas sem sig-no verbal, somente com imagens. SegundoSolt (1999), as pretensas funções não-lin-güísticas são a maneira em que se manifes-

ta o caráter semântico da palavra.O poeta concretista está preocupado

em produzir um objeto para ser percebidomais do que para ser lido. Os poemas visu-ais são para serem vistos como pintura; ospoemas sonoros são compostos para seremouvidos como música.

Os poetas concretistas, então, estãounidos em seus esforços para construir ob-jetos ou composições de sons de materiaisparticulares; mas estão desunidos na ques-tão semântica: alguns insistem na necessida-de da poesia ficar dentro da área da comuni-cação semântica e outros convencidos de quea poesia é capaz de transmitir novas e outrasformas de informação – puramente informa-ção estética (http://www.ubu.com/papers/solt/intro.html).

A divisão da poesia concreta em trêsgrandes tendências mostra que, de umlado, ela separa-se daquela puramente ver-bal e, do outro, no seu conjunto abarca tan-to o movimento como o visual e o sonoro.

O poema sonoro será definido porSolt (1999) como a “sucessão auditiva” naqual “a figura (som) irrompe do silêncioproduzindo a configuração do tempo cheiocontra o tempo vazio”. Sua forma serial éfreqüentemente vista como relacionadacom as formas seriais estruturais do mode-lo linear da poesia tradicional.

O poema cinético é a “sucessão visu-al”, na qual “as dimensões da figura visualsão estendidas para produzir uma configu-ração temporal somente possível pelo sen-tido da sucessão”.

O significado é revelado gradualmen-te, o método serial “substitui a gramáticadiscursiva” e, deste modo, o “uso da poéti-ca, sem os suportes das formas faladas ouescritas familiares, produz um tema exclu-sivamente artístico”. O poema visual éuma “constelação” no espaço.

Esta forma poética levanta uma ques-tão fundamental: sendo o poema visualuma “constelação no espaço, o senso da si-multaneidade e de multidirecionalidade –uma ordem espacial – inibe a resposta fo-nética na seqüência às unidades verbais”.


2 Poesia visual

Cada vez mais se discute se estamos na ga-láxia de Marconi e se deixamos para trás agaláxia de Gutenberg. Ou se entramos nacivilização da imagem e deixamos a civili-zação da escrita. A afirmação tem origemnas mudanças que o mundo presenciouneste século, principalmente com a televi-são como mídia hegemônica na passagemdo século. Essas mudanças foram tão rápi-das que se insiste, na área acadêmica, emuma área de conhecimento específica a me-recer a atenção, ou seja, a da cultura visual.“Muitos teóricos do pós-modernismo con-cordam que um de seus aspectos distinti-vos é o predomínio da imagem. Com a as-censão da realidade virtual e da Internet noocidente, combinado com a popularidadeglobalizada da televisão, videoteipe e fil-me, essa orientação parece continuar” (Mir-zoef, 1999: 90). Para Mirzoef, no entanto,não se trata apenas de uma constatação quetem fim em si mesma, mas a aceitação deum postulado que envolve a trajetória dehostilidade a respeito da imagem, de Pla-tão a Bourdieu, passando por Jameson,marcando o pensamento ocidental.

Essa tensão entre os campos da escritae da imagem – esta última quase sempreem posição subordinada – certamente sofreas influências da passagem da chamada ci-vilização da escrita para o predomínio atu-al da imagem. O campo do design é certa-mente um bom exemplo dessas tensões edessas mudanças de perspectiva. Giovan-nini, um dos autores que defendem essepredomínio da imagem e do design sobre aescrita, assim se expressa:

“(...) em um livro ou numa revista, ummeio ambiente ecológico de palavras,imagens, padrões gráficos, seqüênci-as, espaço e espaçamento – um equilí-brio delicado que faz a publicação le-gível. Mas legibilidade nem sempre éo ponto principal. Muitas publicaçõesprovêm, em vez disso, uma espéciede ambiente perceptivo, usualmente

divertido, no qual os leitores tornam-se espectadores experimentando astensões visuais das páginas diagra-madas mais pelo estilo que pelo con-teúdo. Cada página, como um pôster,tem sua própria consistência. A revis-ta, em particular, é uma galeria manu-al.” (Giovannini, 1988: 201)

A seguir, ele afirma que a conseqüên-cia do design em muitas publicações é, en-tão, a fragmentação ou subordinação dotexto (Giovannini, 1988: 204). Ou ainda, ográfico, ‘liberado’ pela nova fotografia e pe-las tecnologias do computador e forçadopela competição com a televisão, o video-teipe e outros mídias não impressos, visan-do ao entretenimento, está ameaçando tan-to o texto como a fotografia. Ele adianta que“o design da página, misturando e cortandopalavras, fotografias e padrões gráficos, deforma livre e agressiva, levando à criaçãomais de uma página de design do que umapágina de texto” (Giovannini, 1988: 201).

Vai mais longe, citando a diretora dearte da revista Metropolis, Helene Silverman,para quem ler uma revista pelo seu design étão válido como lê-la pelo seu conteúdo (Sil-verman apud Giovannini, 1988: 202).

Estamos diante de uma revanche daimagem e do design sobre a escrita? Paraalguns, como Giovannini, sim, quando falana “capitulação do texto para o layout”, quepode ser visto em livros de artes plásticas,nos quais os textos são muitas vezes trata-dos mais como blocos visuais, vassalos dasfotografias. E também quando aparente-mente busca uma retórica desabusada eaponta essa tensão num espaço mais políti-co, indiretamente quebrando um ar deter-minista de novas e antigas tecnologias:

“A batalha é antes de tudo entre a cul-tura verbal e a cultura visual, entreaqueles que têm sido chamados “wordpeople” e os “image people”, entre aque-les – já há algum tempo – intelectuaisda Partisan Review e outros, do Depar-tamento de Design do Museu de Arte


Moderna de Nova Iorque. (...) Hoje, alinha daquela batalha pode ser encon-trada entre os editores do The New YorkReview of Books e os designers gráficos ede cenários da MTV.” (Giovannini,1988: 204-205)

Há quem evite tanto a linguagemcomo a crítica radical e procure ver essasrelações entre a imagem e a escrita numaperspectiva histórica, especialmente entreaqueles que pretendem explicar essas ex-pressões através das tecnologias adotadas.

Essas periodizações apontam, geral-mente, três períodos de expressão, tendo afotografia como eixo modulador: períodopré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico.

Mirzoeff (1999) divide sua introduçãoà cultura visual em três capítulos, cada umreferindo-se no título a um desses perío-dos: o da imagem tradicional, simbolizadapela pintura; o da fotografia propriamentedita; e o da morte da fotografia, com o sur-gimento da imagem virtual.

Entre nós, Santaella aborda a evoluçãohistórica da produção de imagens segundotrês paradigmas: (1) o pré-fotográfico, que en-globa os tipos de imagens artesanais, dese-nho, pintura, gravura, etc.; (2) o fotográfico,que se refere às imagens que pressupõemuma conexão dinâmica entre imagem e ob-jeto, imagens que, de alguma forma, tra-zem o traço, rastro do objeto que elas indi-cam – essas imagens se estendem da foto-grafia, cinema, tv e vídeo até a holografia;(3) o pós-fotográfico, que designa as imagenssintéticas ou infográficas, imagens que sãointeiramente calculadas por computação(Santaella, 1998: 167).

Para ela, a passagem histórica de umparadigma a outro não se dá nunca demodo abrupto, quer dizer, há fatores demudanças que chegam a caracterizar fasesmais ou menos longas de transição entreum paradigma e outro. Outro aspecto, é oda mistura entre os paradigmas, acasala-mentos e hibridação de linguagens.

Julio Plaza também trata dessas trêsfases: a gravura e a imprensa, que, no sécu-

lo XV, estabelecem as condições para a di-fusão de imagens; a fotografia, posterior-mente, que mecaniza a reprodução da ima-gem, mas também o próprio produto; eagora, quando se passa do mecânico ao ele-trônico – “assim, depois das imagens detradição pictórica, das imagens pré-fotográ-ficas e das imagens fotoquímicas (foto e ci-nema), surgem as imagens de terceira gera-ção, ou seja, as chamadas imagens de sínte-se, as imagens numéricas, as imagens holo-gráficas” (Plaza, 1988: 72).

Essas periodizações, no entanto, mes-mo que estabeleçam princípios explicati-vos comuns, precisam levar em conta queum novo período – ou instauração de novoparadigma, no dizer de Santaella (1998) –não significa a supressão dos anteriores.Partindo do princípio de que cada novoperíodo não acontece sobre uma tábularasa, multiplicam-se resíduos dos períodosanteriores, fazendo com que, em um únicopaís, comunidades ainda vivam no períododa civilização da imagem rupestre, en-quanto outros, a centenas de quilômetros,operem os suportes da imagem digital. Oque se vê, sobretudo, nessa superposição deparadigmas, é uma linguagem visual marca-da pela hibridação. Santaella apreende bemessa imbricação de fenômenos, essa mistu-ra de elementos de períodos diferentes.

Ilustração dessas misturas pode serencontrada nos fenômenos artísticos quereceberam o nome de hibridação das artese que, contemporaneamente, comparecemde modo mais cabal nas instalações, ondeobjetos, imagens artesanalmente produzi-das, esculturas, fotos, filmes, vídeos, ima-gens sintéticas, são misturadas numa arqui-tetura, com dimensões, por vezes, até mes-mo urbanísticas (Santaella, 1998: 175).

Ou, na seqüência da argumentação daautora, quando explica que a fotografia im-portou procedimentos pictóricos, ao mes-mo tempo que a pintura muitas vezes ad-quiriu traços estilísticos que vinham da fo-tografia. Assim, também, a computaçãográfica herdou caracteres plásticos da pin-tura e, evidentemente, da fotografia, ao


mesmo tempo em que veio produzir umaverdadeira revolução no mundo da foto-grafia (Santaella, 1998:175). Essa coreografiade períodos que se interpenetram, camposque se entrecruzam vão influir, também, nofazer poético.

Podemos visualizar isso no poema vi-sual O Navio que foi desenvolvido na pri-meira fase deste trabalho. Ele possuía umlayout preliminar e foi tratado no plano dalinguagem verbal tendo em vista a consis-tência entre imagem/texto. Partiu de umacomposição original do designer Saul Bassmostrando um navio a vapor sobre ummar escuro. A fumaça saindo pela chaminéeram feixes de letras, que formavam pala-vras, ao acaso, sem uma sintaxe clara. Onavio podia estar chegando ou partindo.Pela posição, a partir de seu eixo, iria cru-zar a qualquer momento diante dos nossosolhos, numa suave diagonal.

De posse dessa imagem, fizemos umprimeiro esboço, transpondo a imagem donavio para um poema, utilizando-nos dalinguagem verbal. As linhas principais des-te esboço podem ser encontradas no traba-lho final, sem grandes alterações. Na buscadessa linguagem híbrida, deduzimos quepágina deveria ser construída não apenascomo um diálogo entre linguagens mas,principalmente, como um solilóquio ver-bal/não-verbal. Diante do quadro, apenasesboçado, eram evidentes quatro elemen-tos fortes: o mar, o navio, a fumaça e o céu,constituído pelo fundo branco da folha depapel.

No fim, tínhamos uma página, forma-to A4, com a imagem do navio, que pode-ria estar se distanciado ou chegando a umporto. Este porto não eram os olhos do lei-tor, pois o navio passava pela página, emdiagonal. Um quarto dela era constituídode um mar azul, com a superfície em linhareta. Da chaminé continuava saindo a fu-maça, feita e refeita, porque os evocavam aidéia de fumaça, de algo em transformação.Para reforçar isso, o bloco do texto (que tra-balha com proximidade e similaridade paraconduzir a impressão de conjunto) também

está em movimento. Assim, ficamos comtrês elementos: a imagem do mar, do navio(em diagonal), sua silhueta contra um fun-do branco. O conjunto empurrava a super-fície da página para a visão do espectador,criando esse tipo de imagem que faz partedo âmbito imaterial, onde a imaginação, osesquemas mentais, as visões, têm seu lugar(Santaella & Nöth, 1997).

Voltando-nos novamente a idéia de ONavio, é fundamental apontar a questão desua leitura como um procedimento do todopara as partes (top-down), uma vez que ovalor de cada elemento integrante do layoutsó pode ser avaliado tendo em vista a tota-lidade da imagem (cf. Aumont, 1995: 68;Arnheim, 1996:4; Santaella & Nöth, 1997:50). Em outras palavras, a visão lançada so-bre a página de O Navio mostra nitidamentea embarcação sobre o mar azul, mas onde,só examinado no detalhe, se revelará o ca-ráter minimalista da construção visual. Aprópria manipulação na imagem da embar-cação reforça essa falta de nitidez, deixan-do à visão construir o todo. Essa apreensãodo todo, em primeiro lugar, se confirmaquando a visão aproxima-se da fumaça e,ao aproximar-se, salta do paradigma da lin-guagem não-verbal para cair nos versos si-nuosos em sua materialidade, sinuosos nasua conformação e rítmicos no seu movimen-to, tanto no verbal quanto no não-verbal.

E tem-se a sensação de que este mesmoquadro branco e azul, com uma embarcaçãoetérea, em negro, nunca terá a mesma aparên-cia sob um fundo de outra cor. Luminosida-de, bordas e cores não são gerados de modoisolado, mas simultâneo, e a percepção deum elemento afeta a dos outros, pois a formado navio se casa com sua cor e com outrascores, com sua forma e outras formas. Nãotemos, portanto, um código visual válido emqualquer configuração: “Koch (...) define pla-nos de articulação da imagem, que vão, ana-logamente à linguagem, de unidades míni-mas distintivas até o plano do texto, mas quedevem ser, por outro lado, definíveis em seuvalor somente no quadro de uma única ima-gem” (Santaella & Nöth, 1997: 51).


3 Os ciberpoemas

Do poema visual para o ciberpoema houveum grande caminho. Abria-se, ali, um espa-ço para a comprovação do que tinha sidoapenas sugerido por diversos autores: ocomputador permite a realização da Gesa-mtkunstwerk sonhada por Richard Wagner(http://users.utu.fi/hansalmi/texts/benennun.html)e pelas vanguardas.

Essas combinações de todos os mediacomputers a nossa disposição são uma sínte-se de todos os outros meios eletrônicosprévios e também podem combinar texto equalquer coisa que possa ser digitalizada.Conseqüentemente, sua primeira herança eforma vêm de artes que existiram previa-mente, não dos paradigmas contemporâne-os. Ferramentas não são acessórios que ma-nipulamos para nossos fins, mas confor-mam e circunscrevem o leque de nossas di-reções e expressões (Andrews, 2000).

A partir dessas novas tecnologias asexperimentações poéticas tomaram diver-sos rumos. Podemos citar alguns deles, apartir de uma navegação exploratória poralguns sites, tomados ao acaso:

1. Galerias e coletâneas em rede: as que levama blocos de textos ou a galerias, mais espe-cificamente com poemas visuais. A galeriade poesia concreta da Universidade de Bú-falo, nos Estados Unidos, é um exemplodesta tendência (http://wings.buffalo.edu/epc/gallery).

2. Fábrica de poemas: autores como Burrou-ghs, Queneau e o grupo Oulipo (Ouvroir deLittérature Potentielle) foram perseguidospelo mesmo sonho de Mallarmé, dar formaa “um livro integral, um livro múltiplo quecontivesse potencialmente todos os livrospossíveis” (Machado, 1996:165). Essas fá-bricas, ou melhor, esses geradores de poe-mas a partir de programas de computado-res multiplicam-se. Como exemplo, indica-mos duas fábricas de hai-kais, algumas exi-gindo o trabalho do leitor na linha de mon-tagem dos poemas (http://www.sfc.keio.ac.ip/

~yukihiko/haiku.shtml e http://www.ArtCom-motion.com/cgi/haiku.pl.20-20-20). As leiturasdos produtos desses geradores lembramalgumas experiências dadaístas em que oaleatório era um componente importanteda poética.

3. Poesia sonora: alguns sites de poesia sono-ra retomam experiências do Futurismo deMarinetti e do Dadaísmo de Hugo Ball. Aodiscutir a importância da poesia oral, Me-nezes evoca McLuhan: a perda da hegemo-nia do texto linear e a divisão de sentidoimposta pela linguagem verbal leva à rele-vância cada vez maior que a audição e acomunicação vocal tem nos dias de hoje:“Este é, portanto, um panorama que reforçaaquele ponto de vista central que retira dotexto a poeticidade e a entrega a uma vozque revigora a integridade dos sentidos e ocorpo” (Menezes, 1998: 273). Exemplo:http://wings.buffalo.edu/epc/gallery.

4. Poesia declamada: sites em que, por exem-plo, um ator ou o próprio poeta lê seuspoemas (http://www.ubu.com). A revista Sla-te da Microsoft tem uma página de poesia,com o texto, e, em off a voz do autor: http://www.slate.com/cover.asp.

5. Nova poesia visual: experimentos que vãoalém da visualidade tradicional e criam po-emas visuais em três dimensões. Algunsautores tornam-se adeptos da poesia visualatravés da literatura e outros através das ar-tes plásticas. Exemplo: http://student.uq.edu.au/~s271502/work.html

6. Poesia cinética: gênero poético em quesão criadas animações em poesia atravésde técnicas variadas. Pode se tratar deimagens cinéticas, mas, especialmente detipos, às vezes de corpos diversos, que semovimentam na tela do computador. A po-esia cinética usa a palavra enquanto objetoarquitetônico e desenho, numa materialida-de capaz de se locomover, criando espaçosde tensões ou de harmonias. Exemplo:http://student.uq.edu.au/~s271502/work.html e


http://www.vispo.com/animisms/SeattleDrift.html

Esses sites utilizam o que George Lan-dow chama de modelo não-linear, aquele queutiliza o hipertexto, tanto em ficção quantoem poesia. Neste modelo, os textos impres-sos são transferidos ao hipertexto e tomama forma de blocos, nós ou lexias, unidos emuma rede de nexos e trajetos (Landow,1995:37 e http://landow.stg.brown.edu/cpace/ht/htov.html).

Alguns autores criticam a noção denão-linearidade, preferindo multilinearida-de (Cf. Capparelli e Longhi, 1999: 24-41 eAarseth, E., 1997 e Palácios, 1999). Os ciber-poemas aqui propostos seguem este mode-lo multilinear.

Dentro do tema aqui abordado, inte-ressam-nos as experiências que represen-tam a convergência da linguagem verbal,da imagem (fixa e móvel) e do áudio napoesia. Estamos nos referindo, portanto, àpoesia hipertextual que se apresenta

“(...) como uma matriz de números emfilas e colunas, na memória do com-putador. Seus números e pixels podemser alterados e manipulados, indivi-dualmente ou em grupos, e o conjun-to pode ser traduzido na forma deimagens no monitor de tv ou, inclusi-ve, em forma impressa. Qualquer mo-dificação na matriz de números impli-ca uma modificação na imagem. (...)Tratam-se, pois, de imagens concei-tuais, produtos da sintaxe do compu-tador, puras estruturas.” (Plaza, 1998:73)

Júlio Plaza indica que a diferença en-tre a imagem nos períodos fotográfico epós-fotográfico é que, neste último, as ima-gens, típicas da gravura, da fotografia, docinema, se confundem com seus suportes:“A rasura da mensagem comporta a rasurado suporte” (Plaza, 1998: 75). Além dessaimaterialidade da imagem, ele aponta a in-teratividade possível, a hibridação de lin-guagens de que falava Santaella (1998),

com as imagens televisivas, computadori-zadas, digitalizadas ou holografadas. Incor-porando os caracteres de seu meio e modi-ficando as formas tradicionais de produçãode imagens (Plaza, 1998: 75).

O ciberpoema Zigue-zague foi construí-do como uma narrativa interativa. Podemosdividi-lo em três partes: (1) apresentação dotítulo do poema e das personagens; (2) cons-trução do poema segundo versos/design es-tabelecidos na versão impressa; (3) frame apartir do qual se abre a possibilidade de inte-ragir com o poema através das opções dis-postas em links (que se tornam disponíveisapenas depois da segunda parte).

O termo interatividade refere-se aquià interação técnica que pode se estabelecerentre homem-máquina de modo analógico-mecânico e eletrônico-digital – níveis nãoexcludentes. O usuário, além de interagircom a máquina (interação analógico-mecâ-nica), pode também interagir com o conteú-do do hipertexto, com a informação. Nesseâmbito, situa-se também a discussão sobreinterface, ou seja, a zona de contato entre ohomem e a máquina, onde se articulam osespaços de comunicação entre realidadesdistintas, entre sistemas que não utilizam amesma linguagem (cf. Lemos, 2000).

Paralelamente as partes indicadas aci-ma, podemos estabelecer também três ní-veis que levam em conta o feedback entre oleitor e o ciberpoema. São eles: (a) o queconcerne ao hardware; (b) ao browser queestá sendo utilizado para visualizar o do-cumento; (c) aquele relativo ao hipertextoZigue-zague em si mesmo.

As ações em que o leitor manipula osdispositivos de entrada dizem respeito aohardware e envolvem as possibilidades queo usuário tem de acionar o teclado, o mouse,etc. No caso do ciberpoema que estamosanalisando, elas são disparadas essencial-mente pelo mouse, e outros recursos estãodisponíveis através de comandos dos pro-gramas de visualização (browser) e gerenci-amento (sistema). Uma vez que Zigue-zaguefoi programado em Macromedia Flash, neces-sitamos de versão atualizada do browser


utilizado, bem como o plug-in Shockwaveque permite a navegação por todas as po-tencialidades previstas pelo programador.Com isso, as opções visuais determinadasa partir do browser não são praticamenteutilizadas, o que garante que o navegadorverá (espera-se) aquilo que o web designerplanejou.

Quanto ao último nível, o ciberpoemapossui em si mesmo todos os recursos ne-cessários para a navegação através dele.Sua interface gráfica – modelo interativoque envolve sistemas que trabalham sobreos indicativos de tela baseados em janelas(windows), ícones, menus e ponteiros –compreende um jogo entre frames que se se-guem em uma janela principal. Nas duasprimeiras partes, conforme apresentado an-teriormente, o leitor pode apenas “assistir”à seqüência de frames (pensando aqui nosrecursos do próprio hipertexto).

Ao ingressar no ciberpoema, o nave-gador é levado (já que não pode ainda inte-ragir) a um mergulho. Contribuem paraisso o título que se movimenta simulandoestar boiando na água, as bolhas que saemdo fundo e desaparecem no topo da janela,as personagens que saltam de um lado aoutro do mar ao serem apresentadas, o ba-rulho das ondas e das gaivotas, as letrasque formam o corpo dos peixes (as esca-mas?), os versos que parecem sair de den-tro de nossos olhos para delinear o corposde Zig e Zag (as personagens). Todas essasimagens vão envolvendo o leitor e o imer-gindo nas possibilidades de sentido de Zi-gue-zague.

Uma vez que o (ciber)poema é cons-truído (parte 2), o Zig e o Zag ficam se mo-vimentando na tela como se estivessem na-dando e um menu, organizado em duas ca-tegorias principais, é disponibilizado aoleitor. Através da palavra início podemosretornar ao começo da animação inicial dociberpoema, no help temos uma breve ins-trução sobre como percorrer a história ani-mada. A mudança de cor e tamanho daspalavras no menubar (estado), bem como osurgimento de linhas ligando o texto que

aparece vinculado às palavras principais,permitem que o navegador oriente-se.

O ponteiro – que indica o ponto deação ou inserção do usuário com a tela docomputador agindo como manipuladorvirtual e dando o feedback do hipertexto so-bre as possibilidades interativas (links) – al-terna-se entre seta e mão. Além disso, é uti-lizado um recurso que não diz respeito àinterface gráfica diretamente: o som. Aopassar o mouse sobre o ciberpoema, o somgrave do apito de um navio chama a aten-ção do usuário sobre as possibilidade deentrar por outro mar. Assim, indicando oslinks, temos o alternar do ponteiro, o som, eainda três pequenas janelas distintas que setornam visíveis somente com o passar domouse sobre elas. São três cenas animadaspara onde seremos conduzidos ao clicar domouse quando, então, a imagem diminutaclicada ocupa toda a janela principal e anarrativa segue frame a frame.

Conforme o que comentamos acima, épossível afirmar que o ciberpoema Zigue-zague envolve um nível de interatividadede baixa complexidade, uma vez que é ba-seado na seleção de respostas por partedos leitores através do menu de opções elinks que não consideram informações da-das pelo usuário em algum momento parapropor a ele uma nova situação (opção últi-ma que caracteriza um sistema de alta com-plexidade). Também não temos a possibili-dade de comunicação entre usuários oulinks externos que nos permitam troca de in-formações em formato de texto entre dife-rentes leitores (complexidade intermediá-ria; homem-máquina/homem-homem) (cf.Vittadini, 1995).

Prosseguindo em nossa navegaçãopelo ciberpoema, veremos que é através dacena 1 que se torna disponível um caminhopara a indecisão e o desencontro entre oZig e o Zag. Uma vez que há um númeronominando a cena, podemos dizer quetambém existe a sugestão do caminho a se-guir. Não temos como traçar diferentes des-tinos às nossas personagens, mas há a pos-sibilidade de avançarmos na sua história,


percorrendo uma saída para aquilo que opoema impresso havia deixado em aberto.Podemos ver seus encontros e desencon-tros (cena 1), podemos visualizar suas in-dagações (cena 2), ou quem sabe vê-los su-mir (juntos) no horizonte (cena 3). É possí-vel ir e voltar, repetir quantas vezes quiser-mos a parte mais interessante, começar doinício, recomeçar do meio, mas sua forçaenquanto narrativa é evidente. Nesse senti-do, são pertinentes questões como: essa po-esia visual transformou-se em narrativa hi-pertextual? Há poesia diluída na narrativa?O texto impresso não está fornecendo maispossibilidades de construção de um finalpara o dilema do Zig e do Zag do que ohipertexto, que costumamos afirmar sermultilinear?

Vemos, portanto, com esse exemploque nos serve para análise, aquilo que re-petidamente discutimos ao abordar a rela-ção linguagem e tecnologia. A hibridaçãoentre ambas gera algo efetivamente novo,diverso do que muitas vezes pareceria ocaminho provável proposto pelo seu en-contro. O desafio do criador/artista situa-se em grande parte neste sentido:

“Explorar as ‘possibilidades’ de umsistema significante implica precisa-mente colocar-se no limite, submeter-se à lógica do instrumento, endossar oseu projeto industrial, e o que faz umverdadeiro poeta dos meios tecnoló-gicos é justamente subverter a funçãoda máquina, manipulá-la na contra-mão de sua produtividade programa-da.” (Machado, 1996: 15)

Concentrando agora nossa atenção so-bre as imagens em Zigue-zague, observamosas dimensões da proximidade e similaridade(Gestalt) estão evidentes sobretudo naquiloque identificamos como o corpo dos pei-xes. O uso de uma mesma fonte e sua so-breposição no centro da figura dos peixessão fundamentais para que se tenha a no-ção do conjunto/corpo. Embora os versosnão fechem o contorno das figuras, nossa

tendência a continuar de modo racional asformas inacabadas faz com que os perceba-mos como elipses. Seus encontros e desen-contros envolvem a lei do destino comum,quando ao entrarem por lados diferentes ese cruzarem, os vemos como elementosdistintos; estando próximos e nadando emuma mesma direção, pareçam formar umsó. Os versos “é por aqui”, “por aqui não”,apesar de terem sido compostos com tiposdesencontrados, mantêm uma certa unida-de em função de terem cores iguais nas le-tras que compõem um mesmo verso. Já adiferença de cores (similaridade) entre o sol/céu e o mar ao final da cena 3 vai estabele-cer claramente a divisão entre espaços dis-tintos. O fato de algumas bolhas invadiremo sol gera uma ambigüidade na imagem.

A relação entre imagem e texto, porsua vez, nos possibilita verificar a questãoda interdependência entre ambos apontadaanteriormente. Na grande maioria das ve-zes a linguagem verbal age como contextoprincipal na interpretação das imagens: en-contramos legendas esclarecendo fotografi-as e elementos gráficos ilustrando dadostextuais. No ciberpoema que estamos anali-sando, podemos visualizar um exemplodisso quando, a partir da cena 1, os versosaparecem centralizados no canto inferior dajanela, funcionando como uma legendapara a animação que transcorre acima. Em-bora os próprios peixes sejam compostoscom versos do poema (o primeiro e o últi-mo, faltando apenas o intermediário), res-salta-se o caráter imagético dos peixes.

Analisando essa participação do ‘lei-tor’, Bettetini diz:

“A interação homem-máquina nacomputação gráfica coloca-se em umaposição intermediária entre a conver-sação textual – a qual me referi de ma-neira apenas geral e que é essencial-mente simbólica - e uma troca comu-nicativa concreta. De fato, de um ladoa relação usuário-sistema mantém ocaráter simbólico da conversação tex-tual e de outro, porém, ela constitui


uma possibilidade efetiva de inter-venção do usuário, que participa ati-vamente da produção do sentido dotexto.” (Bettetini, 1998: 70)

Outra mudança, ressaltada por Bette-tini, diz respeito à natureza do enunciador,pois nos textos tradicionais existe uma co-incidência entre um saber e um complexode modalidades definitivamente estrutura-das no texto, enquanto que na imagem dacomputação gráfica essa estruturação e co-incidência existem apenas em parte “por-que prevalecem, ao invés disso, as estraté-gias potenciais previstas como opções pos-síveis do software da máquina e que vêmatualizadas pelas escolhas de intervençãooperadas pelo usuário” (Bettetini, 1998:75).

As possibilidades do hipertexto na ci-berpoesia vão muito além da convergênciade diferentes linguagens. Elas abrem tam-bém uma janela para a interatividade, istoé, a participação do navegador no poema,numa interação que tem por base um pro-cesso de controle e resposta entre o usuárioe o computador (Quéau, 1991; Cotton, 1995;Longhi, 1999).

O ciberpoema Chá mostra algumasdessas possibilidades, estabelecendo umazona de diálogo com o leitor que, se quiserapreender o poema, deverá agir e reagir ea cada ação/reação recriar um poemanovo. Em outras palavras, a xícara inerte natela do computador requer comandos porparte do navegador para se mostrar. Só en-tão tem-se surpresas inesperadas, como assonoridades dos ingredientes para o chá oudo bule de cujo bico vertem letras.

Se o navegador se esquece do saqui-nho de chá, em cuja etiqueta se inscrevemversos do poema, é avisado de que faltaalguma coisa e que ele deve prover o ne-cessário para que o poema avance, até queo chá esteja pronto. E onde está a escrita?Na própria fumaça que sai da xícara. Podese falar que neste ciberpoema, a escrita sedilui na mágica dos movimentos e dossons e é vista apenas nos vãos das imagens.

O poema escrito aparece cheio de as-

sociações de sons e formas. As imagenssem os versos têm uma dimensão poéticanum sentido amplo, mas sempre será ca-rente do todo; da mesma forma, a escritacontinua a construir um poema só quealheio à mágica das diversas linguagens.

4 A estética dos bites

Com as novas tecnologias, antigas categori-as estéticas estão ameaçadas de desapareci-mento. Destas, o princípio fenomenológicoda contemplação é a primeira a ser postaem xeque. Não somente na esfera da recep-ção mas, também, na da produção, antigoshábitos de pensamento mostram-se inefici-entes. A prática artística, a estética e a pró-pria noção de obra de arte são despossuí-das dos seus conteúdos tradicionais, comotambém a arte encontra-se em uma encruzi-lhada. Terá, como Hegel escreveu em mea-dos do século XIX, soado a hora da morteda arte? Certamente que sim, entretanto daarte no seu sentido tradicional. A arte, en-quanto expressão da comunidade, da hie-rarquia das redes do poder e das estruturasdo saber.

A técnica participa desta transforma-ção não somente enquanto instrumento,mas como portadora de sentido na obra.Daí o caráter híbrido de muitas das suasrealizações. Da união do poema e da ima-gem surge o poema visual. Híbrido deduas poéticas, a da imagem e a da palavra,conserva em sua tessitura o princípio darepresentação no sentido estético tradicio-nal. A palavra que a descreve ou analisa é adas categorias estéticas tradicionais.

O ciberpoema, ao abolir a totalidade,explode desde o interior as categorias esté-ticas tradicionais. Nele, o abandono da no-ção de totalidade arrasta consigo o princí-pio da representação. Aí, a relação com atradição é muito tênue, as categorias tradi-cionais mostram-se impotentes para des-crever ou analisar a sua especificidade. En-quanto objetos, o poema visual e o ciberpo-ema possuem uma temporalidade própria.


Como narrativas, são “uma mensagem queenuncia o devir de um sujeito” (Bremondapud Jenny, 1982: 95). Este princípio válidopara a lírica, pode ser aplicado ao nossoobjeto desde que os pressupostos estejamefetivamente presentes.

O poema visual e o ciberpoema pos-suem um conteúdo de indeterminação pre-sente no objeto e/ou atribuído pelo leitor.No poema visual ambos estão imbricados,apesar da maior ou menor habilidade doleitor de perceber as ligações; entretanto,elas são finitas pela própria natureza doobjeto. Diferentemente do poema visual, ociberpoema exige um leitor atento e pos-suidor de habilidades técnicas. Com a inte-ratividade o leitor torna-se co-autor daobra. O preconceituoso postulado da auto-ria é posto contra a parede. No poema vi-sual, ela pode ser compartilhada. É possí-vel reconhecer níveis de autoria, por exem-plo: isto de “x”, aquilo de “y”; ou então:isto de “x” que manipulou “y” que gerou“z”, manipulado por “w”. Entretanto, oproduto final desta simbiose é o constructonão as suas partes isoladas. No ciberpoemaa autoria é coletiva. É possível pensar umciberpoema em sistema aberto no qual lei-tores anônimos colaborariam como autoresanônimos em uma obra coletiva que, pordefinição, seria uma obra inacabada, inde-terminada, em progresso. Esta possibilida-de está vedada ao poema visual pois, pordefinição, ele mantém a marca, o rastro doobjeto de arte tradicional .

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