Produção Gráfica Arte e Técnica Na Direção de Arte

Letras com cara de produto e produtos com

cara de letra

Evolução históricadas artes gráficas

o processo histórico da produção gráfi ca acom-

panha a evolução do homem; afi nal, os sistemas de

composição se aperfeiçoaram conforme a necessidade

de informação.

foi por volta de 1439 que Johannes gutenberg teve

a brilhante ideia de separar as letras das tábuas de xi-

logravura — placas de madeira nas quais se esculpiam

letras para posterior impressão em alto-relevo (ver ca-

pítulo 7) — e usar letras individuais para montar tex-

tos. a utilização dos ’tipos móveis’ — como fi caram

conhecidas as peças de chumbo feitas por gutenberg

— tornou-se um sucesso amplamente reconhecido e

divulgado quando, em 1455, o ferreiro que se tornou

tipógrafo, imprimiu 180 bíblias.

a invenção de gutenberg gerou o que conhece-

mos hoje como tipografi a, ou melhor, arte de impri-

mir com caracteres em alto-relevo. ao longo do tem-

po, outros sistemas vieram a completar a demanda

por impressões.

))1

Figura 1.1 a partir da invenção dos tipos móveis e do surgimento das prensas manuais, uma nova era é inaugurada e, no decorrer do tempo, impõe-se uma mudança de hábito na obtenção de textos tipográficos.

Produção gráfica2

Composição manual

No sistema de composição manual, o operador, munido de um aparelho cha-

mado componedor, fixava a medida das linhas de composição, normalmente no

sistema didot (ver a seção sobre tipometria no capítulo 5), buscava as letras e as

colocava sequencialmente, montando frases com caracteres individuais, linha a

linha, para produzir o produto final, a ‘chapa tipográfica’.

era assim que as gráficas produziam ma-

trizes para a impressão de conteúdo comer-

cial, como duplicatas, notas ficais, folhetos,

filipetas e impressos editoriais da época.

Porém, havia problemas nesse processo,

como a morosidade na obtenção das matri-

zes (um operador levanta, em média, seis-

centos toques por hora) e o fato de ser alta-

mente insalubre, por conta, principalmente,

das características do chumbo (90% da com-

posição da liga), além do antimônio (2%) e

do estanho (8%), que dão dureza e evitam a

oxidação dos caracteres produzidos.

Composição mecânica

com a revolução industrial, a informação passou a circular mais rapidamente

em todos os setores da sociedade; nas artes gráficas a aceleração de ritmo não foi di-

ferente. Já havia fabricação de papel em bobina, impressão mecanizada e o sistema

de composição existente não atendia à velocidade das impressoras que surgiam.

diversos estudos foram feitos no intuito de agilizar o sistema vigente, e coube a

um alemão, ottmar mergenthaler, em 1886, a invenção de uma automatização da

composição de texto em alto-relevo.

a invenção de mergenthaler consistia em um equipamento mecânico, baseado

em códigos dentados nas matrizes; o resultado era um texto fundido em uma liga

da mesma formulação da composição manual, só que não mais letra a letra, mas

linha a linha.

Para se ter ideia do que a invenção representou na época, a velocidade de com-

posição de texto aumentou em dez vezes aproximadamente, passando para quase

dez mil toques por hora a velocidade alcançada por um operador de linotipo (lino,

‘linha’; tipo, ‘letra’), como foi batizado o novo sistema.

Figura 1.2 caracteres tipográficos de chumbo usados na composição manual.

fonte: Typofi.sxc.hu. disponível em: <http://www.sxc.hu/photo/1195311>. acesso em: 22 set. 2011.

LeTras com cara de ProduTo e ProduTos com cara de LeTra 3

outros sistemas surgiram e tiveram

grande sucesso na época, como a monoti-

po (mono, ‘individual’; tipo, ‘letra’), inven-

tada por Tolbert Langston, em 1891, nos

estados unidos, que tinha características

diferentes: fundição automática de ca-

racteres individuais, usando matrizes de

papel perfuradas e codificadas, que com-

punham com agilidade principalmente

fórmulas físicas, químicas e matemáti-

cas. a linotipo foi a máquina que mais se

destacou nesse período; proporcionou a

criação de verdadeiros impérios das artes

gráficas, principalmente da imprensa diá-

ria, como Linotype corporation, que até

hoje atua no mercado de equipamentos

gráficos e softwares.

o funcionamento da linotipo é relativamente simples, basta um operador para

obter o texto, as linhas de texto em alto-relevo. distribuída em três partes diferen-

tes, a máquina conta com uma parte destinada à composição, outra para a fundi-

ção e um teclado, tudo acoplado e interligado, formando um ciclo contínuo, sem

interferência. sua capacidade de produção era de 8 mil a 10 mil toques por hora,

dependendo da habilidade do operador.

cabe dizer que, em muitos países, esse sistema ainda está em operação, princi-

palmente em regiões mais pobres, onde a tecnologia demora a chegar.

as linotipos foram projetadas para textos longos, para corpos até o de 14 pon-

tos didot, ficando os títulos maiores para outros equipamentos, conhecidos como

‘tituladeiras’.

Tituladeiras a quente

Tituladeiras a quente são equipamentos projetados para produção de títulos

em tamanhos maiores na mesma liga (chumbo, antimônio e estanho), para corpos

de 240 pontos didot ou mais. seu funcionamento se dá por meio de matrizes em

baixo-relevo justapostas manualmente com a liga metálica injetada. destaca-se

em tal processo a temperatura na qual essas máquinas trabalham — fundem a liga

a 270 oc.

Figura 1.3 Visão esquemática de uma linotipo.

fonte: adaptado de Finetanks.com. disponível em: <http://www.finetanks.com/referencia/image/linotipo.gif>. acesso em: 22 set. 2011.


Composição a frio

Houve no século XiX grandes avanços tecnológicos para a humanidade, entre os

quais estão a litografia e a fotografia. depois da segunda guerra mundial, viu-se

a expansão de sistemas de impressão e composição; em 1945, tivemos um marco

na expansão das artes gráficas — o sistema offset surgiu e infiltrou-se no mundo

e as técnicas de fotografia evoluíram. esses novos métodos geraram mudanças no

modo de conceber materiais impressos. Nesse panorama, a composição de texto

no conceito industrial foi a última a alcançar um estágio evolutivo.

em geral, as novas tecnologias condenam o sistema velho ao desaparecimento.

No advento da linotipo, a composição manual foi sacrificada; não chegou a desapa-

recer, mas se restringiu a poucos tipos de trabalho. Quando surgiu a composição a

frio, o mesmo se deu com a linotipo, e o sistema novo ficou conhecido como foto-

composição, que era totalmente diferente de tudo o que se conhecia na área gráfica

mundial e se baseava no processo fotográfico para obtenção de textos. o processo

de obtenção de textos por meio da fotografia libertou o design gráfico das limitações

que a composição a quente impunha; até então, raramente se usaria um texto ‘in-

clinado’ ou de formas irregulares. Tecnicamente, a composição a frio utiliza suporte

plano (papel fotográfico ou outro papel) e também letras adesivas pré-impressas.

Figura 1.4 matrizes para tituladeiras a quente. impressora tipográfica plano cilíndrico. foto: moreno soppelsa.

fonte: martín, euniciano. La composición en artes gráficas. 7. ed. Tomo segundo. Barcelona: ediciones don Bosco, 1974. P. 391.


Decalcocomposição

Baseada na transferência de le -

tras autoadesivas por meio de fric-

ção sob um suporte plano de pa-

pel, essa técnica teve o auge de

sua utilização nos anos de 1960

e 1970, quando da implementa-

ção do sistema de impressão off-

set no parque gráfico brasileiro.

alguns fatores colaboraram para o sucesso desse produto no mercado. Primeiro,

a dificuldade de adaptação dos equipamentos de fotocomposição às regras básicas

de espacejamento óptico e mecânico da composição a quente. outro fator foi a

agilidade de produção de títulos dentro das próprias agências, estúdios gráficos

ou mesmo gráficas, que necessitavam da economia de tempo que esse processo

possibilitava.

a Letraset talvez tenha sido a mais importante produtora de letras transferíveis

para montagem de textos, produzindo caracteres e ícones de grande valor artístico,

além de ter gerado modernidade para o design tipográfico da época.

Datilocomposição

a datilocomposição é baseada no princípio da datilografia, em que o texto é ob-

tido mediante impressão por matrizes do tipo esfera ou as conhecidas margaridas,

ambas em alto-relevo.

Figura 1.5 folhas de letras autoadesivas para produção de artes finais.

Figura 1.6 fluxograma de trabalho no sistema composer 505-forma.


foi uma das formas de composição mais utilizadas em pequenas e médias gráfi-cas e editoras nas décadas de 1980 e 1990 por ter um custo relativamente baixo.

os equipamentos foram representados inicialmente pelas composers iBm, com matrizes esféricas, que depois foram substituídas pelas formas composers, com ma-trizes tipo margarida. Nestas últimas máquinas já existiam softwares de editora-ção eletrônica.

um dos destaques do aparecimento dessas máquinas foi a impressão em supor-tes translúcidos, substituindo a necessidade de fotolitos, acarretando economia de custo final.

Sistema MCS de fotocomposição

configurado basicamente em programas de diagramação, em cinco módulos básicos, o sistema mcs era composto por um controlador, um vídeo, um teclado, uma unidade de disco e uma fotocomponedora — todos ligados em linha e funcio-nando simultaneamente. o mcs admite, ainda, módulos secundários, como telas de visualização da página (preview), unidades de disco rígido, composição para dimensionar o sistema tanto em volume de produção quanto em flexibilidade. o modelo mcs 8600 tinha capacidade tipológica de 255 fontes de caracteres, digi-talizados e individuais, com a propriedade de ser condensados e expandidos de acordo com a necessidade, em positivo e negativo, possibilitando ao usuário e ao operador liberdade de criação nos impressos.

outro recurso interessante que o sistema possuía era a variação de corpo das letras, de meio em meio ponto, de 4 a 118 pontos ingleses. a largura das linhas poderia chegar a 65 paicas, apresentando como recurso a possibilidade de imagens invertidas ou negativadas e de cópias diretas nas matrizes de offset. a resolução que a máquina trabalhava era de 1.300 linhas por polegada e o resultado era de altíssima definição.

outra vantagem do equipamento era a possibilidade de estar ligado a compu-tadores e processadores de textos para dar saída em suas produções para foto-composição.

o perfil desses equipamentos possibilitou a criação de um novo profissional gráfico: o operador de bureau, especializado em processar o produto fotocomposto para agências, estúdios e gráficas.

Paste-up

o sistema de fotocomposição trouxe ao mercado uma nova forma de trabalho em

artes gráficas: a montagem de páginas pela colagem dos elementos em pranchas de


papel, ou em outro suporte, que, depois de preparadas, eram fotografadas e retoca-

das para obtenção de fotolitos — operação denominada paste-up (ou ‘pestape’).

a base para o profissional de paste-up, o pestapista, era um diagrama produzido

por profissionais altamente especializados que calculavam e traçavam reservas de

espaços para orientar os procedimentos de colagens que compunham as páginas

de anúncios, jornais, revistas e outros produtos gráficos.

Nessa fase, começa uma especialização do profissional gráfico, envolvendo co-

nhecimentos de seleção de cores, obtenção de matrizes etc. cabe dizer que o

‘pestape’ deu origem ao processo de decoração de carros e fachadas com adesivos,

comuns na impressão digital atual.

Autoedição

a digitalização se aperfeiçoa. o

computador pessoal torna-se realidade

e começamos a observar os resultados

de nossas produções em um monitor

— o que propicia o controle da publi-

cação antes que ela seja processada,

havendo a possibilidade de manipular

páginas, textos, ilustrações, posiciona-

mento, forma e imagens. enfim, nasceu

a autoedição. Novos equipamentos e

um novo vocabulário surgem no dia a

dia das publicações, envolvendo ter-

mos relacionados a mascintosh, Ven-

tura, coreldraW, Pagemaker, Página

certa, QuarkXPress, Photoshop etc.

Desktop publishing

o termo desktop publishing (dTP) foi largamente utilizado quando implementou-se

a editoração eletrônica, e resolveu problemas de fluxo de trabalho na diagramação

e composição de textos. ao pé da letra, significa ‘editoração eletrônica’.

em realidade, o recurso nasceu para facilitar a vida das secretárias norte-ameri-

canas, que tinham como tarefa a postagem de cartas e memorandos com o mesmo

conteúdo, mas endereços e destinatários diferentes. foi rápida a apropriação de

recursos de uma necessidade administrativa para a utilização em artes gráficas.

Figura 1.7 computador pessoal. foto: igor Klimov.


esquema de como funcionavam as redações dos periódicos antes do dTP:

iNÍcio – lauda datilografada diagramação marcação de

textos para composição digitação e envio para a fotocompo-

nedora primeira prova para a revisão correção da digita-

ção arte-final (paste-up e marcação de filetes, espaços para a

introdução de imagens etc.) elaboração de fotos e ilustrações

paralelamente ao processo mudanças modificações de tex-

to na fotocomposição correções no paste-up remessa das

artes finais para a gráfica para confeccionar fotolitos – fim.

com o dTP, o fluxo passa a ser:

iNÍcio – material digitado paginação elaboração de ilus-

trações diagramação eletrônica mudanças prova para

correção prova final remessa de arquivos para confeccio-

nar matrizes para impressão – fim.

Para operacionalizar um dTP basta ter softwares de editoração eletrônica do tipo

bitmapeado, como o Photoshop, e softwares vetoriais do tipo indesign, illustrator,

coreldraW. Quanto a plataformas, nos dias atuais, tanto Pcs como macintosh

proporcionam bons resultados.

� Fluxo de trabalho em desktop publishing

Edição: digitação ou importação de texto de um software

usando os recursos de corretor de texto e revisão técnica. É

interessante destacar que quanto mais bem produzido o texto

em softwares de digitação, como Word, mais fácil e rápida é a

diagramação das páginas.

Diagramação: nesta fase entra o designer gráfico, trabalhando

os elementos de composição da página, de forma a dar um

visual harmônico e hierárquico. É a parte do processo na qual

se adicionam imagens, gráficos, ilustrações, recursos icono-

gráficos etc.

Layout: prova para a revisão.

Correção: depois de revisados tecnicamente, os arquivos vol-

tam para correção. É importante fazer backup (cópia).


Layout: nova prova para revisão final.

Arte-final: após a aprovação devidamente assinada pelo clien-

te, passa-se para a finalização, fechando os arquivos ‘em alta’

e fazendo as verificações para evitar problemas posteriores,

na gráfica.

encaminhamento para produção de matrizes para impressão

de material em altas tiragens.

A digitalização global

o que aconteceria se houvesse conexão direta entre o produtor e a máquina

impressora? eliminaríamos processos manuais e aumentaríamos o controle sobre

os resultados. os primeiros programas

de imposição aparecem produzindo

arquivos mais precisos com controle

de máquinas de maior eficiência.

equipamentos do tipo computer-to-

-plate (cTP), cada vez mais comuns, co-

meçam a decretar algo previsível havia

tempos: o final das matrizes em filmes

para artes gráficas.

a passagem do arquivo direto para

a matriz na produção de impressos em

série começa a revolucionar o mercado

com o evento, proporcionando maior

rapidez no trabalho, melhor qualidade

e um custo mais otimizado.

Computer-to-press

o computer-to-press é o que existe

de mais avançado no mercado de im-

pressão convencional de artes gráficas.

depois de digitalizado, o arquivo ‘em

alta’ é transferido para um cilindro de

impressão no sistema offset seco. com-

putadores com capacidade para pro-

Figura 1.8 chapas de offset produzidas por computer-to-plate.

Figura 1.9 esquema computer-to-press da Xerox do Brasil.

fonte: adaptada de esquema computer-to-press da Xerox do Brasil, manual da máquina duplicopy.


duzir matrizes de alta definição são acoplados a impressoras do tipo Quickmaster,

da alemã Heidelberg, e conseguem por meio de laser de altíssima precisão compor

imagens e textos em alto e baixo-relevo — similar à conhecida offset a seco, mas

diretamente sobre o cilindro impressor. sem necessitar de bateria de molhagem, a

imagem é transferida para um cilindro de borracha e depois para o suporte (papel)

por meio de pressão.

a possibilidade de essas máquinas serem as grandes transformadoras das artes

gráficas convencionais é grande, visto que sua produtividade é alta e o aperfeiçoa-

mento da qualidade da impressão é próximo ao das offsets.

Novos formatos

Houve melhora na velocidade de processamento de dados nas novas versões da

linguagem Postscript, e uma nova extensão denominada Pdf (Profile document

format) foi criada para solucionar problemas de incompatibilidade entre platafor-

mas e programas, contribuindo para uma homogeneização entre meios, materiais e

formatos, como tipologia/tipografia.

E as letras que usamos, têm vida?

ao se falar em letras, trata-se da humanidade. Quando o homem estabeleceu

sinais para traduzir os sons, tudo mudou; a criação da linguagem foi um grande

divisor de águas. a complexidade de cada língua é reflexo das características cultu-

rais e permite que cultuemos fatos, mitos e expoentes de modo impresso.

mesmo com as novas mídias do mundo moderno, o grande diferencial do

texto impresso é transmitir sem deixar dúvida em relação ao teor de suas men-

sagens, e nisso têm um enorme papel os desenhos das letras e sua disposição.

o som deixa dúvidas por ser momentâneo e disperso. as imagens podem provo-

car interpretações dúbias, conforme a tendência ou mesmo os parâmetros a que

somos submetidos diante de seu conteúdo. o texto impresso, por outro lado, é

inquestionável em sua abrangência e profundidade quando seu código é ade-

quadamente utilizado e, mais ainda, quando se domina a retórica. No entanto, a

maneira de utilizar as letras leva a comunicação adiante, construindo, reforçando

ou alterando significados.

este capítulo tem o objetivo de apresentar técnicas que ajudam os comunicado-

res a usar melhor a palavra escrita.


O que é composição em artes gráficas?

É de fundamental importância que artistas gráficos e comunicadores visuais co-nheçam a cultura em que estão inseridos e que entendam o conceito gráfico antes de desenvolver qualquer trabalho de mídia visual, seja impressa, seja digital. dentro desse campo, devemos considerar que ‘compor’ é ordenar em um espaço letras, imagens e tons que facilitem a absorção de uma mensagem.

Arte e estética

a estética, enquanto área do conhecimento, tem profundidade maior que sim-plesmente avaliar o que é belo e o que é feio — ela está relacionada ao processo cultural dos povos. “o que é uma obra de arte?”, essa é uma pergunta difícil de ser respondida, pois algo que uma sociedade considera uma obra de arte pode não dizer coisa alguma a outra sociedade. É somente quando uma manifestação artística atinge um contingente cultural que transcende as fronteiras de realização e conhecimento que podemos considerá-la obra de arte.

o que aquela representação transmite em determinado momento? a originalidade da obra dita o posicionamento que ela ou seu artista tem no tempo. Não é raro sabermos de histórias de artistas que foram reconhecidos postumamente. Para os artistas gráficos e os diretores de arte, conhecer a história e os movimentos artísticos é fundamental para ampliar o conhecimento relacionado ao próprio trabalho.

Figura 1.10 Peças de utilidade com conceitos estéticos na produção.


a arte é como o amor: deve-se sentir; definir o amor é como tentar concretizar o abstrato, é tornar um sentimento inteligível; é algo não possível de se verbalizar. Podemos dizer que arte é a inspiração e a técnica que os humanos utilizam para exprimir anseios e sensações mediante certas regras de construção. assim são as músicas, as artes cênicas, as artes plásticas etc.

Podemos dividir as artes em belas-artes, que são as que buscam na beleza seu principal fundamento — a arquitetura, a escultura, a pintura, a música, a poesia etc. —, e em artes aplicadas, que tendem a resolver as necessidades da vida, como a moda, a mecânica etc., associando sempre a estética à funcionalidade.

a maior parte das artes aplicadas é considerada mista, pois são artes que buscam resolver aspectos de utilização e comodidade ancorados na estética, tais como a marcenaria, a serralheria, a cerâmica e a maioria das artes gráficas.

Não há nada criado pela mente humana que não se tenha usado consciente ou inconscientemente elementos estéticos. Portanto, quem se dedica às belas-artes é chamado de artista e quem se volta às artes aplicadas, artesão. a tendência dos dedicados às artes mistas, com o aprimoramento de seus conhecimentos, é migrar para as belas-artes.

a estética é a ciência que trata da beleza e da teoria fundamental e filosófica da arte. o estudo de problemas estéticos são as teorias, e tecnologia é a aplicação da ciên-cia e da arte na indústria.

Figura 1.11 diferentes estéticas podem ser consideradas como arte dependendo da época e da sociedade.

fonte: 1 Leonardo da Vinci. Lady with a ermine. (Portrait of cecilia gallerani) – ca. 1490. czartoryski museum. History and collection. Óleo sobre painel de madeira, 54 cm x 39 cm. 2 edouard manet. Olympia, 1863. musée d’orsay, Paris. Óleo sobre tela, 130 cm x 19 cm.


uma obra de arte será considerada bela quando sua contemplação produzir sa-

tisfação e admiração a quem tem cultura e sensibilidade suficientes para avaliá-la.

um chinês, um húngaro ou um brasileiro possuem gostos diferentes, e todos têm

condições de avaliar uma obra como bela ou feia.

o julgamento de uma obra de arte passa pela avaliação de sua beleza, que leva

em conta a relação entre seus componentes. Por esse motivo, dizemos que as obras

são consideradas esteticamente agradáveis quando a proporção entre a forma e o

conteúdo estiverem em harmonia.

esse equilíbrio deriva de algumas condições:

� a unidade da concepção e da realização;� a variedade em suas diversas partes;� a oportunidade de usar elementos que expressem o que se

deseja;� a naturalidade com que o artista expressa suas ideias;� a originalidade de apresentar o conhecimento sem

interferência de estilos ou obras já existentes.

Estilos: arte e estética no desenho das letras

as obras de arte, independentemente do reconhecimento de sua beleza, marcam

manifestações diferentes pelo predomínio de umas ou outras formas e de elemen-

tos específicos de países e épocas em que foram produzidas. É isso que demarca o

que são os estilos.

Figura 1.12 estilos diversos em épocas distintas: uma página renascentista de 1565 e uma moderna de 1875.



Para entender a evolução dos estilos mundialmente reconhecidos ao longo da

história e sua relação com a tipografia, podemos usar como referência a arquitetu-

ra, de maneira bastante simplificada:

� Clássico: predominou durante a antiguidade greco-romana.

� Bizantino: com suas formas perfeitas, teve início em constan-

tinopla, atual istambul, chamada na época de Bizâncio, onde

se situa a maravilhosa igreja de santa sofiano século Vi.

� Românico: dominou a europa durante os séculos Xi, Xii e

parte do Xiii.

� Gótico: dominou a europa nos últimos séculos da idade mé-

dia durante os séculos Xiii, XiV e XV.

� Renascentista: iniciou-se no século XV, promovendo o retor-

no dos elementos clássicos, seguindo a tendência humanista.

deste movimento, originou-se o Barroco, com grande abun-

dância de adornos, depois, o rococó.

a arquitetura moderna também criou estilos que influenciaram a arte e, consequen-

temente, as artes gráficas — por exemplo, o estilo floreal ou liberty, o cubista etc.

a influência dos estilos nas artes gráficas é facilmente comprovada quando nos

deparamos com a Bíblia de gutenberg, impressa pelos tipógrafos gutenberg e

schöffer, entre 1452 e 1455. ela é considerada uma verdadeira obra de arte devido

A AFigura 1.13 a estética de uma época influencia sua tipologia. Tanto o estilo gótico como o da Bauhaus

inspiraram desenhos próprios para fontes. fotos: c.


à falta de recursos da época, em que a escrita manual predominante era letras da

família cursiva gótica utilizadas pelos escribas; as letras góticas não facilitavam a

leitura, principalmente quando eram acrescentados adornos como capitulares e

iluminuras produzidas por antecessores dos layoutmen atuais.

de 1465, os primeiros tipos de imprensa foram baseados no caractere romano

ou humanístico fundido em tipos móveis, com forte influência gótica, e feitos

por dois tipógrafos da época: schweinheim e Pennartz usaram os desenhos das

minúsculas latinas, a escritura cursiva romana e carolíngea e as maiúsculas ba-

seadas nas inscrições das lápides romanas para fixar os feitos e institucionalizar

o império romano.

foi assim que surgiu no fundo

das fontes o romano antigo, de-

pois aperfeiçoado por grandes

tipógrafos e criativos que se dis-

punham a melhorar o design das

letras existentes. Podemos citar al-

gumas figuras que fizeram história

e inclusive perpetuaram seu nome

na nomenclatura de suas criações

— Jenson, Plantin, elzevir, Basker-

ville, caslon, garamond; dos ro-

manos modernos, didot e Bodoni.

dos tipos romanos antigos de-

rivou o romano itálico ou cursivo,

o elzeviriano etc., depois surgiu

o romano clássico moderno (fi-

gura 1.15), seguido pelo egípcio

e o lapidário, também conhecido

como bastão.

desde o renascimento até o fi-

nal do século XViii e o começo do

século XiX, foram utilizados com

muita propriedade caracteres ro-

manos transicionais e os romanos

modernos (figura 1.16).

depois do Neoclassicismo, apa-

recem os desenhistas da fase cha-

Figura 1.14 Página da Bíblia de gutenberg, impressa em caracteres góticos.

Figura 1.15 caracteres romanos de Nicolas Jenson por volta de 1470.

fonte: Bíblia de Gutenberg. acervo: Biblioteca do congresso Norte-americano.

fonte: amostra de caracteres romanos feitos por Nicolas Jenson na edição de ‘Laertius’, 1475.


mada românica, que valorizavam o con-

traste de brancos e pretos da letra, apare-

cendo no cenário grandes designers, como

didot, Baskerville e Bodoni, interrompen-

do a utilização de opções mais rebuscadas.

ao estilo da época, os especialistas dão o

nome de romanticismo.

esse romanticismo introduziu no início

do século XiX elementos decorativos consi-

derados atrevidos para a época, carregados

de orlas iniciais e vinhetas com abundân-

cia de flores, traços forçados etc.

o estilo românico, herdeiro direto da

arte romana, teve origem greco-etrusca na

etrúria e na Toscana, itália. esse tipo de le-

tra foi aperfeiçoado com o tempo por tipó-

grafos fundidores com forte senso estético,

como Jenson, didot, Bodoni, garamond,

elzevir, Plantin e Baskerville.

a tendência de renovação da tipologia existente na época estimulou a criação

de uma nova família de letras, as egípcias, que acabaram gerando as letras da famí-

lia lapidaria, também conhecidas como bastão.

essas famílias ganharam prestígio depois da revolução industrial por suas qua-

lidades de sobriedade e visibilidade, porém, o grau de legibilidade das letras se-

rifadas ainda é imbatível. as egípcias apa-

receram por volta de 1820, mas não há

histórico definido de seu desenho, o nome

egípcia se deu para identificar produtos in-

gleses no período da revolução industrial,

demonstrando na época um fato até aqui

não identificado na propaganda mundial,

proporcionando singularidade a esses pro-

dutos de exportação para o oriente médio.

Já a família lapidária, por ter um desenho

funcional que sugere uma comunicação

mais rápida, devido a sua simplicidade e

sua uniformidade nas hastes, foi adotada

Figura 1.16 detalhes de frontispícios entre os séculos XV e XViii.

Figura 1.17 frontispícios pré-românticos de 1829 e 1840.

fonte: acervo: Biblioteca da universidade de madri.


pela propaganda moderna como carro-che-fe. a grande alavancada das letras com essa característica foi dada pela Bauhaus, por meio da letra futura, criada por Paul renner em 1928 e que se tornou o desenho mais copiado na época.

a evolução promovida pelas primeiras máquinas de imprimir e compor a partir da segunda metade do século XiX impôs ao mundo o que chamamos de Primeira revo-lução Tipográfica. as realizações artísticas neoclássicas imbuídas da perfeição sacra-mentada pelo período do império romano com sua incontestável influência do estilo romântico começam a dar espaço a técnicas mais eficientes de produção; isso ocorreu também no campo dos impressos e, con-sequentemente, dos caracteres.

esse período de decadência em relação ao design da época se confronta com o avanço tecnológico proporcionado pelas novas formas de produção de letras; surgiam caracteres e ornamentos realistas de acordo com o momento, com a evolução técnica dos equi-pamentos de reprodução.

Nasce o estilo liberty ou floreal para influenciar as artes aplicadas puras e mistas no final do século XiX e nas primeiras décadas do século XX; as ar-tes gráficas se rendem a tal tendência, inserindo em suas criações elementos gráficos estilizando flores e plantas. o estilo floreal, apesar de ter muitos pon-tos criticáveis, gerou uma verdadeira revolução na tipografia. Na rea lidade, esse estilo nada mais é que uma nova leitura do gótico, não só nas letras de im-prensa mas também na ornamentação de elementos naturais, principalmente com flores e plantas.

Neste ponto, vale destacar o trabalho de arthur Li-berty, proprietário de uma importante empresa de mó-veis e decorações em Londres da metade do século XiX. Liberty utilizou a criatividade de William morris, que desenhou caracteres e orlas floreais baseados nas

Figura 1.18 Páginas do estilo floreal nos caracteres e na ornamentação. acervo: Biblioteca Nacional de Paris, 1900.

fonte: morris, William. Página ornamentada de ‘A na-tureza do Gótico’, escrito por John ruskin e publicado por Kelmscott Press. c.1890.

Figura 1.19 uma página produzida por William morris.


letras góticas e romanas e os aplicou com maestria em edições em cujas páginas têm

destaque a massa impressa, os tipos e as orlas, as margens reduzidas e a ausência

quase total de entrelinhas e espaços brancos.

morris, que era artista, poeta, arquiteto e tipógrafo, pretendia reviver a forma e o

espírito da tipografia clássica, revalorizando a produção em série, próprio da nova

era industrial pela qual a humanidade passava. seu trabalho possibilitou a reno-

vação geral das artes gráficas, integrando-se aos movimentos cubista e futurista e

gerando o que chamamos tipografia elementar e funcional.

atualmente, o estilo floreal aparece em vários impressos por meio de caracteres

tipo fantasia e até com orlas e vinhetas que se integram com os estilos pop art ou

neoliberty.

Por apresentarem uma plasticidade que rompia com os caracteres tradicional-

mente utilizados pela imprensa da época, seu sucesso foi grande e provocou rea-

ção de outras correntes artísticas, como o futurismo, o cubismo, o dadaísmo e

outras de menor expressão que começaram a influenciar a tipologia a partir de

1910, buscando em seus desenhos a simplificação, sugerindo que as letras deveriam

cumprir a função de comunicar a mensagem do texto.

era preciso romper com o passado, com a estrutura de tipos e páginas neoclássi-

cos, puros e estilosos adotando disposições livres, desequilibradas e extravagantes.

esses movimentos surgidos em diversas épocas e lugares foram fomentados por

poetas e literatos que buscavam na disposição livre e despojada dos caracteres uma

expressão rápida original de suas ideias. apollinaire, em 1918, publicou seus ver-

sos aplicando disposições extravagantes de textos e títulos. ele buscava ‘emoções

gráficas’ e baseava-se principalmente no cubismo, tendência artística surgida em

1908 em Paris, com Picasso, matisse, Juan gris, Braque e outros.

Podemos considerar os movimentos dadaísta e futurista como as manifestações

mais representativas dessa época e talvez as que produziram as obras mais excên-

tricas e antiestéticas.

Figura 1.20 caracteres floreais incorporados à pop art.



o movimento dadá, que significa algo como jo-

guete ou jogo de crianças, surgiu durante a Primei-

ra guerra mundial e pretendia desvincular a arte de

toda norma tradicional, ou seja, negava de maneira

consciente o fundamento estético, orientando-o

para novas expressões em consonância com o espí-

rito da época e recorrendo à ação psicológica sobre

o leitor com a disposição elaborada das linhas.

Por sua vez, o futurismo teve como precursor o

poeta f. marinetti e foi um movimento idealista e

renovador, de grande dinamismo, que pretendia

aplicar, juntamente com a poesia dos motores, a

velocidade das linhas de montagem dos automó-

veis e fábricas que apareciam na época. marinetti

publicou em milão, em 1914, o livro Zang tumb

tumb, que propunha uma diagramação e uma dis-

posição que apresentavam conceitos totalmente

novos, com direções diversas e formas extravagan-

tes. ele dizia que sua revolução era contra a har-

monia tipográfica da página, contra o fluxo e o refluxo da vida. “usarei na mesma

página três ou quatro cores de tinta e caracteres tipográficos provenientes de estilos

diversos. com essa disposição e essa variedade de cores, me proponho a acentuar

a força expressiva da palavra, combatendo a estética preciosista e decorativa.”

o impressionismo, por sua vez, foi um estilo que consistiu em valorizar os ele-

mentos da composição rodeando a obra artística de efeitos luminosos e outros

detalhes, objetivando impressionar o público.

o cubismo em certos aspectos contrasta com o futurismo, tende a eliminar o

impressionismo na pintura com a representação estilizada das figuras, criando um

mundo de formas puras e essenciais até o ponto em que se reduz tudo a um cubo

ou a uma esfera. suas manifestações artísticas expressam, em geral, repouso, sere-

nidade e quietude.

o estilo cubista influenciou a tipografia pela afinidade de suas estruturas geo-

métricas com a estrutura dos livros e dos impressos e por facilitar combinações de

blocos de textos com ilustrações e espaços em branco — características que apare-

cem constantemente em trabalhos publicitários e comerciais.

devemos considerar também o trabalho do pintor holandês Piet mondrian, vi-

sivelmente influenciado desde 1910 pelas obras cubistas de Pablo ruiz Picasso

Figura 1.21 um dos caligramas de apollinaire.

fonte: apollinaire, guillaume. “deuxième canonnier conducteur”. in: Caligrammes: poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916. Paris : gallimard, 1995.


e outros artistas da escola parisiense, baseadas no neoplasticismo e no abstracionismo arquitetônico estrutural e construtivo. os quadros de mondrian são módulos retangulares do espaço, perfeitamen-te equilibrados por sua disposição, com base em linhas retas, buscando a realidade com o emprego de elementos puros como o espaço, o ângulo reto, o branco e o negro e as três cores primárias.

fortemente influenciado por mondrian, pode-mos considerar que da obra gráfica de Piet Zwart, também holandês, que apresenta formas dinâmicas ópticas contínuas, resultam movimentos lineares em uma só direção. a simetria estática, presente em tantos edifícios modernos, tem na paginação gráfi-ca uma de suas manifestações.

A nova tipografia

assim se chamou o movimento influenciado por tendências artísticas da época com relação às no-

vidades impostas à composição gráfica do final do século XiX e do início do XX. com o título de Die Neue Typographie (Tipografia elementar), apareceu em Berlim em 1928 o livro de Jan Tschichold, que pode ser considerado um resumo das di-versas manifestações da época; Tipografia elementar foi a escola russa iniciada no ano de 1924, baseada principalmente no futurismo, no cubismo e no abstrativismo construtivista de mondrian e expressionista de Kandinsky, artista russo residente em munique desde 1897.

as composições da Tipografia elementar eram fruto de um novo conceito: pro-duzir obras revolucionárias, antiestéticas, desligadas de toda norma e simetria tradicional, utilizando caracteres grotescos, de traço ou forma geométrica negra, eliminando qualquer ruído que interferisse na comunicação. os modelos vanguar-distas apresentados por Tschichold eram absolutamente desequilibrados, sem har-monia, parecidos com os trabalhos da pintura cubista que o havia inspirado. essa inquietude e sede de renovação que caracterizava a nova escola também causaram forte impacto na tipografia; na época, quase todos os países europeus que se de-dicaram a composições livres, dinâmicas, substituindo as clássicas e estáveis da época de 1920 e 1930. o movimento também tratou de incrementar a utilização

de caracteres supernegros, com filetes robustos e figuras geométricas hachuradas

Figura 1.22 anúncio de Piet Zwart composto em 1930.

fonte: martín, euniciano. La composición en artes grá-ficas. 7. ed. Tomo segundo. Barcelona: ediciones don Bosco, 1974. P. 30.


que muitas vezes, em vez de ornar o tex-to, prejudicavam sua legibilidade.

Já na época, a Tipografia elementar co-laborou com a publicidade, que, por estar em pleno desenvolvimento, exigia novas soluções visuais, propondo o uso de ima-gens e a utilização do sangramento dos elementos dos formatos dos impressos. esse recurso praticamente aboliu o uso de orlas ornamentais, chegando até a retirar as letras em caixa-alta, alegando redução de tempo e custo. apesar de a nova tipo-grafia não ter muitos seguidores, os artistas gráficos do período acabaram chamando atenção para as inúmeras possibilidades que orientariam as artes gráficas.

eis o grande mérito da nova tipografia: indicar caminhos aos tipógrafos e aos es-tudiosos da época. É verdade que o prin-cípio básico do futurismo era rejeitar as regras de composição de vanguarda que seguiam algum equilíbrio, alguma harmo-nia ou qualquer regra estática. a simpli-cidade elementar não era algo novo na modernização da tipografia; já tinha mos-trado traços no que foi chamada tipografia pura, em fontes desenhadas por Basker-ville, ibarra, Bodoni ou até mesmo didot, que buscavam fundamentos de inovação e modernidade. até os fracassos de experimentação foram salutares, pois deles re-sultaram importantes preceitos para a tipografia moderna: a simplicidade, a coesão de formas, a legibilidade, a harmonia e o equilíbrio entre as hastes das letras.

os caracteres lapidários são conhecidos pela simplicidade de seu desenho e sua visibilidade. inspirado nas inscrições fenícias que perpetuavam as mensagens usando bastões de argilas pressionados sobre lápides, seu desenho tem pouca ou nenhuma variação em suas hastes e é desprovido de serifas. um de seus represen-tantes foi a fonte futura, criada por Paul renner, em 1928, na alemanha — tipo bastante usado e imitado até hoje por criadores de caracteres.

Figura 1.23 alguns tipos clássicos usados ainda hoje.

Figura 1.24 exemplos de caracteres egípcios.

Capítulo 1 Letras com cara de produto e produtos com cara de letra 5

Criadas em 1465 por Schweinheim e Pannartz, suas minúsculas foram baseadas no alfabeto latino de escritura itálica romana e carolíngea, e as maiúsculas nas inscri-ções lapidárias romanas.

O estilo românico, herdeiro direto da arte romana, teve origem greco-etrusca na Etruria, Toscana, na Itália. Esse tipo de letra foi sendo aperfeiçoado com o tempo por tipógrafos fundidores de forte senso estético como Jenson, Didot, Bodoni, Garamond, Elzevir, Plantin, Baskerville e outros.

Dessa família para ou-tras foi um pulo: do romano antigo para o romano mo-derno, do egípcio para o la-pidário etc.

Do Renascimento até o final do século XVIII e come-ço do século XIX as obras ti pográficas utilizaram os ro ma nos transicionais e os ro manos modernos, que, associados a vinhetas e or-namentos, ilustravam e aten-diam às necessidades dos livros. Os egípcios e os lapidários, ou bastão, aparecem como opção e evolução para os novos tempos, mas os clássicos e românicos ainda são imbatí-veis quando à legibilidade, que é a capacidade de ser lido no menor espaço de tempo.

Os caracteres egípcios foram criados por dese-nhistas italianos a pedido dos ingleses para identifi-car seus produtos na Revo-lução Industrial, e ganha-ram o mercado por volta de 1820.

Os caracteres lapidários são conhecidos pela simpli-cidade de seu dese nho e forte grau de visibili dade. Inspirado nas inscrições fe-nícias que perpetuavam suas mensagens usando bastões de argilas pressionados sobre lápides, seu desenho tem pouca ou nenhuma variação em suas hastes e é desprovido de

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Garamond

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Didot

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Baskerville

FIGURA 1.4Alguns tipos clássicos usados ainda hoje.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*American Typewriter

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Geometric Slabserif Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Square Slabserif Light

FIGURA 1.5Exemplos de caracteres egípcios.

PG-01A-Tipologia.indd 5 16/10/2007 18:13:33


Criadas em 1465 por Schweinheim e Pannartz, suas minúsculas foram baseadas no alfabeto latino de escritura itálica romana e carolíngea, e as maiúsculas nas inscri-ções lapidárias romanas.

O estilo românico, herdeiro direto da arte romana, teve origem greco-etrusca na Etruria, Toscana, na Itália. Esse tipo de letra foi sendo aperfeiçoado com o tempo por tipógrafos fundidores de forte senso estético como Jenson, Didot, Bodoni, Garamond, Elzevir, Plantin, Baskerville e outros.

Dessa família para ou-tras foi um pulo: do romano antigo para o romano mo-derno, do egípcio para o la-pidário etc.

Do Renascimento até o final do século XVIII e come-ço do século XIX as obras ti pográficas utilizaram os ro ma nos transicionais e os ro manos modernos, que, associados a vinhetas e or-namentos, ilustravam e aten-diam às necessidades dos livros. Os egípcios e os lapidários, ou bastão, aparecem como opção e evolução para os novos tempos, mas os clássicos e românicos ainda são imbatí-veis quando à legibilidade, que é a capacidade de ser lido no menor espaço de tempo.

Os caracteres egípcios foram criados por dese-nhistas italianos a pedido dos ingleses para identifi-car seus produtos na Revo-lução Industrial, e ganha-ram o mercado por volta de 1820.

Os caracteres lapidários são conhecidos pela simpli-cidade de seu dese nho e forte grau de visibili dade. Inspirado nas inscrições fe-nícias que perpetuavam suas mensagens usando bastões de argilas pressionados sobre lápides, seu desenho tem pouca ou nenhuma variação em suas hastes e é desprovido de

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Garamond



FIGURA 1.4Alguns tipos clássicos usados ainda hoje.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*American Typewriter

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Geometric Slabserif Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Square Slabserif Light

FIGURA 1.5Exemplos de caracteres egípcios.



Na segunda década do século XX, a in-

dústria teve sua mecanização aperfeiçoa-

da, exigindo novas soluções do desenho,

que imediatamente foram respondidas

pelas artes aplicadas, refletindo na arqui-

tetura, na indústria moveleira etc.; como

resultado, as inovações na tipografia não

tardaram a aparecer.

em 1919, o arquiteto Walter gropius

fundou em Weimar, na alemanha, a

Bauhaus, uma escola de arte aplicada, e

designou a tipografia como um dos mais

importantes ramos das artes integradas à

indústria. No centro da Bauhaus estavam

as artes gráficas; foram marcantes estudos

e experiências como a abolição da simetria, a eliminação de elementos decorativos,

a adoção de uma composição rígida e equilibrada, a distribuição harmônica da mas-

sa de texto, as margens da páginas, a utilização de caracteres da família lapidária

desprovida de serifas e hastes uniformes.

analisando a época, podemos considerar que seu êxito se deve à filosofia de gro-

pius de “unir artistas e artesãos, juntar as tendências e dar aos alunos uma formação

técnica para enfrentar problemas reais; aprender fazendo”, o que resultou como a

6 Produção gráfi ca: arte e técnica da mídia impressa

serifas. Um dos seus re-presentantes marcantes foi a fonte Futura, criada por Paul Renner, em 1928, na Alemanha, tipo muito usa-do e imitado até hoje por criadores de caracteres.

Depois do período clássico vivido por tipó-grafos como Didot, Basker-ville e Bodoni, um novo movimento rompeu com o tradicionalismo e usou um

desenho mais livre e solto, fugindo da frigidez e da estagnação dos caracteres clássi-cos, o romanticismo.

O estilo romanticista passou a usar em sua estrutura elementos decorativos, or-las, vinhetas, flores etc. O abuso desses elementos transformou esses impressos em verdadeiros mostruários de tipos, plasticamente bonitos mas de pouca legibilidade.

A evolução dos métodos de trabalho, associada a novas e mais eficientes máqui-nas de composição e impressão, impôs um aperfeiçoamento também no desenho dos caracteres. Com esses elementos, estavam criadas as condições para a primeira gran-de revolução tipográfica, que permitiu a um número cada vez maior de pessoas, de classes sociais menos abastadas, o acesso à informação e à cultura.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Extrabold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Condensada

FIGURA 1.6A fonte Futura, de

Paul Renner.

FIGURA 1.7Anúncios da época mostram a infl uência dos movimentos liberty e fl oreal na tipologia.



serifas. Um dos seus re-presentantes marcantes foi a fonte Futura, criada por Paul Renner, em 1928, na Alemanha, tipo muito usa-do e imitado até hoje por criadores de caracteres.

Depois do período clássico vivido por tipó-grafos como Didot, Basker-ville e Bodoni, um novo movimento rompeu com o tradicionalismo e usou um

desenho mais livre e solto, fugindo da frigidez e da estagnação dos caracteres clássi-cos, o romanticismo.

O estilo romanticista passou a usar em sua estrutura elementos decorativos, or-las, vinhetas, flores etc. O abuso desses elementos transformou esses impressos em verdadeiros mostruários de tipos, plasticamente bonitos mas de pouca legibilidade.

A evolução dos métodos de trabalho, associada a novas e mais eficientes máqui-nas de composição e impressão, impôs um aperfeiçoamento também no desenho dos caracteres. Com esses elementos, estavam criadas as condições para a primeira gran-de revolução tipográfica, que permitiu a um número cada vez maior de pessoas, de classes sociais menos abastadas, o acesso à informação e à cultura.


ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Extrabold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Condensada

FIGURA 1.6A fonte Futura, de

Paul Renner.

FIGURA 1.7Anúncios da época mostram a infl uência dos movimentos liberty e fl oreal na tipologia.


Figura 1.25 a fonte futura, de Paul renner.

Figura 1.26 anúncio da época mostra a influência das letras no movimento liberty e floreal.

fonte: Bar Luiz Ltda., detentor das marcas adolf e Luiz.


lógica do postulado dessa escola: “sabemos que só a metodologia técnica da realização artística pode ser ensinada, não a criatividade”.

a escola de Weimar mudou-se para dessau e pas-sou a contratar como professores artistas de várias na-cionalidades e de tendência moderna, predominando adeptos ao abstracionismo, que influenciou a europa depois da Primeira guerra mundial nos campos da ar quitetura, da estética, da fotografia, da pintura, da escultura, do mobiliário, da tapeçaria, do traba-lho em metais etc.

Por possuir em seus quadros ensino de todas as correntes modernas da arte em geral, a Bauhaus se converteu em centro de estudos de excelência, que na época divulgava sistematicamente novas teorias artísticas aplicadas à indústria, não só pelo conteú-do intelectual como pelos livros, cartazes e folhetos impressos.

as artes gráficas influenciaram também outras artes, particularmente a arquitetura moderna, com a construção da página; páginas enfrentadas como desenhos de livros e revistas, baseando sua beleza no equilíbrio da composição, na cuidadosa seleção do tamanho das letras utilizadas, na relação corre-ta dos retângulos de texto com o formato do papel, das linhas, entrelinhas e broncos da página, dando o mesmo valor para as áreas de grafismo (impressas) e contragrafismo (áreas de brancos, não impressas), que quando olhadas de maneira una, dão a unidade e o ritmo da página. enfim, a atividade de elaborar a página como um espaço.

a escola Bauhaus foi dissolvida em 1933 pelo regime nazista e se converteu em movimento inter-nacional, deixando como seu herdeiro mais direto o instituto de desenho de chicago, anexado ao institu-to Tecnológico de illinois, que levou o nome de Nova Bauhaus e que contava inicialmente com professores alemães.

Figura 1.27 obra de malevitch (maLeViTcH, 1915).

Figura 1.28 anúncio da década de 1950 mostra a transição para o uso de caracteres simples e visíveis. foto: retroclipart.


o estilo funcional dessa escola manifestou-se particularmente na arquitetura, na

pintura, na decoração e nas artes gráficas.

A tipografia moderna

a tipografia atual é o resultado do avanço tecnológico e das mudanças sociais.

o aumento no padrão de vida e o acesso à cultura por uma parcela maior da po-

pulação pedem mais livros, melhores anúncios publicitários e embalagens mais

elaboradas. com os novos conceitos e paradigmas trazidos por erros e acertos da

Bauhaus, a propaganda evoluiu no domínio da arte de divulgar e obter resultados.

Nesse sentido, podemos dizer que a atividade publicitária avançou mais nos últi-

mos cinquenta anos que nos 450 da era gutenberg.

Por fim, a popularização dos recursos de informática não só levou os meios de

produção gráfica para mais pessoas, como permitiu aos profissionais de design

produzir suas próprias fontes com muito mais facilidade, personalizando produtos

com letras criadas especificamente para determinado fim.

A tipografia funcional

a tipografia funcional é aquela que atende às necessidades do projeto gráfico

a que nos propomos. Quer utilizemos caracteres da tipografia clássica ou da ele-

mentar, as letras trabalham para o impresso. Nos materiais editoriais, a legibilidade

é o elemento mais importante; para impressos publicitários e de embalagens, ela é

condição básica. É importante lembrar que toda atividade construtiva tem de dar

forma ao espaço.

C ritérios para a escolha de letras

entender a estrutura da tipografia ajuda

profissionais a usar, avaliar e sugerir fontes

sem incorrer nos erros mais comuns.

Vários foram os interessados em explicar

a função das letras por meio da estrutura

de seus desenhos. um estudioso chamado

francis Thibedeau (de meados do século

XViii) analisou a estrutura das letras e as

classificou por famílias fundamentais —


mais elaboradas. Com os novos conceitos e paradigmas trazidos pelos erros e acertos da Escola Bauhaus, a propaganda evoluiu no domínio da arte de divulgar e obter re-sultados. Nesse sentido, podemos dizer que a atividade publicitária avançou mais nos últimos 50 anos que nos 450 da era Gutenberg.

Por fim, a popularização dos recursos de informática não só levou os recursos de produção gráfica para muito mais pessoas, mas hoje permite aos profissionais de design produzir suas próprias fontes com muito mais facilidade, personalizando seus produtos com letras especialmente criadas para determinado fim.

Critérios para a escolha de letrasEntender um pouco da estrutura

das letras ajudará profissionais de co-municação social e áreas afins a usar, avaliar e sugerir escolhas tipológicas sem incorrer nos erros mais comuns.

Vários foram os interessados em explicar a função das letras por meio da estrutura de seus desenhos. Um estudioso chamado Francis Thibedeau (meados do século XVIII) analisou a estrutura das letras e as classificou por famílias funda-mentais — grupos de letras com a mesma característica estrutural. Em seus estudos, Thibedeau observou as hastes e as serifas das letras e percebeu detalhes que até hoje nos são úteis quando somos chamados a escolher e avaliar caracteres para a mídia impressa.

A família romana antigaOriginária da tipografia

clás sica, seu desenho é insu-perável quando se busca um alto grau de legibilidade. O con traste de suas hastes, as-sociado às serifas em formato triangular, proporciona a es-ses caracteres um rápido aces-so do código ao cérebro, pois os agrupamentos de símbolos facilmente legíveis provocam rápida absorção e resposta.

FIGURA 1.12Estrutura de uma letra.

AÁpice

Haste

SerifaTrave

Base ou pé

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman Itálico

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman Bold Itálico


Figura 1.29 estrutura de uma letra.


grupos de letras com a mesma característica estrutural. em seus estudos, Thibedeau

observou as hastes e as serifas que até hoje são úteis para escolher e avaliar carac-

teres para a mídia impressa.

A família romana antiga

originária da tipografia clássica, seu desenho é insuperável quando se busca

legibilidade. o contraste de suas hastes, associado às serifas em formato triangular,

proporciona a esses caracteres um rápido acesso do código ao cérebro, pois os

agrupamentos de símbolos legíveis provocam rápida absorção e resposta.

A família romana moderna

essa família, caracterizada pela evolução dos romanos clássicos, também tem

alto grau de legibilidade e de velocidade de absorção, pois suas hastes possuem

um contraste ainda mais acentuado. suas serifas em formato reto, inspiradas na

escrita grega, proporcionam boa legibilidade. É menos aconselhável para uso em

corpos pequenos e em alguns sistemas de impressão, como a rotogravura e a seri-

grafia, que necessitam reticular o texto para reproduzi-lo, e isso tende a deteriorar

sua qualidade.

A família egípcia

criados com o advento da revolução industrial, esses tipos são caracterizados

estruturalmente por hastes de espessura uniforme e serifas retangulares. Por terem

desenho robusto, sua utilização está ligada a textos curtos e de informação rá-

pida, são pesados para textos longos. alguns projetos editoriais empregam com

propriedade as letras egípcias, mas suas qualidades peculiares requerem cuidado

na utilização.

A família lapidária ou bastão

a família lapidária, pela simplicidade de seus desenhos — hastes de espessura

quase uniforme e sem serifa —, presta-se a peças publicitárias e de embalagens,

proporcionando boa legibilidade.

a propaganda usa com propriedade esses atributos: na maioria das peças em

que a visibilidade é prioridade, os tipos lapidários são escolhidos. um fato curioso

sobre essa família é que, até a criação e a exposição na mídia pela Bauhaus, seu

uso era considerado vulgar.


A família cursiva

criadas pelos italianos no século XVi, as cursivas são plasticamente as fontes mais elaboradas, pois seus desenhos envolvem adornos, sombras, liberdade de traços. Po-rém, quando o quesito é legibilidade, são as que mais comprometem a comunicação; são difíceis de ler e de ser interpretadas pelo cérebro. esse grupo encampa as letras ma-nuscritas, que imitam a escrita manual; as de fantasia, como a floreal; as góticas, que tam-bém comprometem a leitura; e outras fontes que recebem adornos em seus desenhos.

C lassificação por série

uma mesma fonte pode apresentar diversas variantes. a classificação por série envolve inclinações, larguras, tonalidades e usos ortográficos diferentes nos dese-nhos das letras.

os grafemas sem inclinação, ou seja, orientados a 90º do eixo horizontal, são cha-mados de redondos, e os inclinados, qualquer que seja o lado para o qual se inclinam, são conhecidos como itálicos ou grifos. a maioria das fontes pode ser italizada para qualquer lado, mas geralmente o são para o lado direito, imitando a escrita cursiva.

em termos de largura, as letras podem ser classificadas como médias — normal-mente a primeira versão de seu desenho —, largas ou expandidas e estreitas ou condensadas. Quanto mais estreitas ou mais largas, menor é seu grau de legibili-dade, mas são eficazes para provocar contraste e quebrar a monotonia, além de representar atributos associados à mensagem que se deseja transmitir.

a tonalidade está ligada à força da letra e à relação entre a espessura das hastes e seu espaço em branco interno. como acontece com a largura, a fonte normal também é chamada de média

ou regular; os desenhos de hastes mais espessos são co-

nhecidos como bold ou negrito — com variações como

extrabold, semibold —, e os de hastes mais finas são

conhecidos como light ou extralight. essas versões mais

escuras ou mais claras podem ser menos legíveis que as


A família lapidária ou bastãoA família lapidária, pela

simplicidade de seus desenhos — hastes de espessura qua-se uniforme e sem serifa —, presta-se muito a peças publi-citárias e de embalagens, por seu alto grau de visibilidade. A propaganda usa com muita propriedade esses atributos e na maioria das peças em que a visibilidade é prioridade os tipos lapidários são escolhidos. Um fato curioso sobre essa fa-mília é que, até a criação e a exposição na mídia pela Escola Bauhaus, seu uso era conside-rado vulgar.

A família cursivaCriadas pelos

italianos no sé culo XVI, as cursivas são plastica mente as mais bo nitas, pois seus desenhos envolvem adornos, sombras, liberdade de traços. Porém, quando o quesito é legibilidade e visibi-lidade, são as letras que mais compro-metem a comunica-ção; são difíceis de ler e de serem interpretadas pelo cérebro. Esse grupo encampa as letras manuscritas, que imitam a escrita manual; as de fantasia, como a floreal; as góticas, que também comprometem muito a legibilidade e a visibilidade; e outras fontes que recebem ador-nos em seus desenhos.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Helvética

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Helvética Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Helvética Itálico

A

FIGURA 1.13Exemplos de fontes de família cursiva.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890+-#$@&*Kuenstler Script

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890+-#$@&*Abrazo Script

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890+-#$@&*Dorchester Script


Figura 1.30 exemplos de fontes de família cursiva.


Classificação por sérieUma mesma fonte pode apresentar

diversas variantes. Essa classificação por série envolve inclinações diferentes, larguras diferentes, tonalidades diferen-tes e usos ortográficos diferentes nos de-senhos das letras.

Os grafemas sem inclina-ção, ou seja, orientados a 90º do eixo horizontal, são chama-dos de redondos, e os inclina-dos, qualquer que seja o lado para o qual se inclinam, são conhecidos como itálicos ou gri-fos. A maioria das fontes pode ser italizada para qualquer lado, mas os itálicos previa-mente desenhados geralmente se inclinam para o lado direito, para imitar a escrita cursiva.

Em termos de largura, as letras podem ser classificadas como médias — normal-mente a primeira versão de seu desenho —, largas ou expandidas e estreitas ou con-densadas. Quanto mais estreitas ou mais largas, menor é o grau de legibilidade dessas letras, mas são eficazes para provocar contraste e quebrar a monotonia, além de repre-sentar determinados atributos associados à mensagem que se deseja transmitir.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bernhard Modern Regular

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bernhard Modern Itálico para a esquerda

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bernhard Modern Itálico para a direita

FIGURA 1.15Exemplo de fonte

com seus desenhos regular e itálico.

Note que o itálico para a direita

tem um desenho diferente, não sendo simplesmente a letra

regular distorcida.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Condensada Média


ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Expandida Média

FIGURA 1.16Fonte condensada, média e expandida.

AAFIGURA 1.14Redondo e itálico, respectivamente.

OOO


Figura 1.31 redondo e itálico, respectivamente.


regulares, mas são vitais quando se preci-sa de contraste.

o uso ortográfico está relacionado às diferentes opções em que as letras estão disponíveis para uso no texto. as maiús-culas são conhecidas como caixa-alta, as minúsculas, como caixa-baixa, e as ver-saletes são variantes compostas com le-tras com o desenho das maiúsculas, mas com a altura das minúsculas. os termos ‘caixa-alta’ e ‘caixa-baixa’ provêm da ti-pografia manual, que usava caracteres de chumbo em alto-relevo e os dispunha em caixas tipográficas subdivididas em cai-xotins. Na parte superior ficavam dispos-tas as letras maiúsculas e de menor uso nos textos, e na parte inferior ficavam as minúsculas, dispostas de modo a agilizar a composição manual. daí a denominação caixa-alta e caixa-baixa, que predomi-na até hoje nos meios editorial e gráfico.

ao uso de letras com o desenho de maiúsculas (versais), mas com tamanho menor para as que normalmente seriam minúsculas (versaletes), chamamos versal--versalete. o efeito é interessante, mas de pouca variação nas hastes — todo o

Figura 1.32 exemplo de fonte com desenhos regular e itálico. Note que o itálico para a direita tem um desenho diferente, não sendo a letra regular distorcida.













regular distorcida.






OOO














regular distorcida.






OOO


Figura 1.33 fontes condensada, média e expandida.



O uso ortográfico está relacionado às diferentes opções em que as letras estão disponíveis para uso no texto. As maiúsculas são conhecidas como caixa alta, as mi-núsculas como caixa baixa, e as versaletes são variantes compostas com letras com o desenho das maiúsculas, mas com a altura das minúsculas. Os termos ‘caixa alta’ e ‘caixa baixa’ provêm da tipografia manual, que usava caracteres de chumbo em alto-relevo e os dispunha em caixas tipográficas subdivididas em caixotins. Na parte superior ficavam dispostas as letras maiús culas e letras de menor uso nos textos, e na parte inferior ficavam as minúsculas, dispostas de modo a agilizar a composição manual. Daí a denominação caixa alta e caixa baixa, que predomina até hoje no meio editorial e gráfico.

Ao uso, em textos, de letras com o desenho de letras maiúsculas (versais), mas com tamanho menor para as que normalmente seriam minúsculas (versaletes), cha-mamos versal-versalete. O efeito é interessante, mas de pouca variação nas hastes —

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Ligth

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Regular

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Extrabold

AAAA

FIGURA 1.17A fonte Gill Sans em suas versões

regular (normal), light, bold e

extrabold.

A tonalidade está ligada à força da letra e à relação entre a espessura das has-tes e seu espaço em branco interno. Como acontece com a largura, a fonte normal também é chamada de média ou regular; os desenhos de hastes mais espessos são conhecidos como bold ou negrito — com variações como extrabold, semibold, e os de hastes mais finas são conhecidas como light ou extralight. Essas versões mais escuras ou mais claras podem ser menos legíveis que as regulares, mas são vitais quando se precisa de contraste.


Figura 1.34 a fonte gill sans em suas versões light, regular, bold e extrabold.14 Produção gráfi ca: arte e técnica da mídia impressa

todo o texto forma sempre uma mancha retangu-lar, como as maiúsculas. Diferentemente, o uso de minúsculas, por serem constituídas de hastes as-cendentes e descendentes, é mais agradável aos olhos e, por isso, proporciona mais legibilidade.

Além dessas classificações, ainda podemos conhecer as fontes onomasticamente, por seus nomes. Esses nomes são dados pelos seus criadores em homenagem a re-giões, aos próprios desenhistas, a movimentos artísticos, a localidades, enfim, a seu próprio critério.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bauhaus


ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Chicago


FIGURA 1.19Algumas fontes de nomes famosos.

FIGURA 1.18O mesmo texto composto em caixa alta e baixa, somente caixa alta e em versal-versalete. Note a sensação de movimento provocada pelas hastes ascendentes e descendentes.

PropagandaCaixa-Alta e Baixa

PROPAGANDACAIXA-ALTA

PROPAGANDAVERSAL-VERSALETE



todo o texto forma sempre uma mancha retangu-lar, como as maiúsculas. Diferentemente, o uso de minúsculas, por serem constituídas de hastes as-cendentes e descendentes, é mais agradável aos olhos e, por isso, proporciona mais legibilidade.

Além dessas classificações, ainda podemos conhecer as fontes onomasticamente, por seus nomes. Esses nomes são dados pelos seus criadores em homenagem a re-giões, aos próprios desenhistas, a movimentos artísticos, a localidades, enfim, a seu próprio critério.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bauhaus


ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Chicago


FIGURA 1.19Algumas fontes de nomes famosos.

FIGURA 1.18O mesmo texto composto em caixa alta e baixa, somente caixa alta e em versal-versalete. Note a sensação de movimento provocada pelas hastes ascendentes e descendentes.

PropagandaCaixa-Alta e Baixa

PROPAGANDACAIXA-ALTA

PROPAGANDAVERSAL-VERSALETE


Figura 1.35 o mesmo texto composto em caixa-alta e caixa-baixa, somente em caixa-alta e em versal-versalete. Note a sensação de movimento provocada pelas hastes ascendentes e descendentes.

Figura 1.36 algumas fontes de nomes famosos.

texto forma sempre uma man-

cha retangular, como as maiús-

culas. diferentemente, o uso de

minúsculas, por serem consti-

tuídas de hastes ascendentes e

descendentes, é mais agradável

aos olhos e proporciona mais le-

gibilidade.

além dessas classificações, po-

demos conhecer as fontes ono-

masticamente. os nomes são

dados pelos criadores em home-

nagem a regiões, aos próprios

desenhistas, a movimentos artísti-

cos, a localidades etc.

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