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PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA – PIC

DEPARTAMENTO DE GRAVURA

ORIENTADORA: Prof.ª KEILA KERN

CO ORIENTADORA: Prof.ª DEBORAH BRUEL

ALUNA: ELISA BIASSIO TELLES BAUER

“FECHA OS OLHOS E VÊ”: UM DIÁLOGO DE ULYSSES COM A ARTE

VISUAL MODERNA, A PARTIR DE BENJAMIN

Curitiba, 31 de Agosto de 2010.

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PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA – PIC DEPARTAMENTO DE GRAVURA

ORIENTADORA: Prof.ª KEILA KERN

CO ORIENTADORA: Prof.ª DEBORAH BRUEL

ALUNA: ELISA BIASSIO TELLES BAUER

“FECHA OS OLHOS E VÊ”: UM DIÁLOGO DE ULYSSES COM A ARTE

VISUAL MODERNA, A PARTIR DE BENJAMIN

Relatório contendo os resultados finais do projeto de iniciação

científica vinculado ao Programa PIC-Embap

Curitiba, 31 de Agosto de 2010.

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RESUMO

Este projeto tem por finalidade evidenciar a correlação entre as Artes Visuais e a

Literatura a partir da comparação entre o romance “Ulysses”, de James Joyce, e os

impactos vivenciados na pintura através das fomentações modernistas. Essa análise

parte dos avanços impulsionados pela mecanização e seus reflexos, com fundamentação

teórica central baseada nas reflexões de Walter Benjamin. Propõe o correlacionar

estilístico entre a linguagem inovadora do romance e as vanguardas da arte visual; o

lapidar Joyceano do escrever com a ação artesanal das artes, e finalmente a colocação

do homem como artista inovador.

4

SUMÁRIO

1. SUMÁRIO ........................................................................................................ 4

2. INTRODUÇÃO ............................................................................................... 5

3. OBJETIVOS ..................................................................................................... 6

4. DESENVOLVIMENTO: Materiais e Métodos ............................................. 7

5. RESULTADOS E DISCUSSÕES: Ensaios

5.1. O caminhar artístico a partir do Modernismo ...................................... 9

5.2. As bases desta ruptura ..........................................................................11

5.3. Modernismo: fotografia e pintura ........................................................ 13

5.4. Modernismo: Baudelaire e Benjamin .................................................. 16

5.4.1 Um poeta, um escritor, um teórico: anseios e buscas do homem

moderno .....................................................................................................16

5.4.2 Baudelaire: O Pintor da Vida Moderna................................... 16

5.4.3 Uma estética moderna ............................................................. 18

5.4.4 Um berço para Baudelaire ...................................................... 19

5.4.5 Para o dinamismo: um certo Benjamin .................................... 22

5.5. Cubismo ............................................................................................... 24

5.6. Outros paralelismos ............................................................................. 25

5.7. Colagens .............................................................................................. 26

5.8. Linguagem em Joyce: Bakhtin e a lingüística ...................................... 29

6. CONCLUSÃO ................................................................................................ 32

7. REFERÊNCIAS............................................................................................. 34

5

INTRODUÇÃO

No cerne de grandes períodos, tanto o modo de existência quanto a forma de

apreensão das coletividades mutuamente se transformam. A arte muda, o homem muda;

e junto a eles a sua forma de percepção. Segundo Merleau-Ponty, os fundamentos

estéticos na criação artística colaboram de maneira privilegiada com a elaboração da

questão do Ser e com a expressão do Sentido do mundo.

Partindo desta concepção, procurar-se-á ao longo da pesquisa analisar a arte

como reflexo de um intricado universo social, histórico, político e intelectual. E

também, como um estimulante elemento que não só demonstra enorme capacidade

perceptiva do momento histórico, mas também de antever/antecipar mudanças

fundamentais. Nas palavras de Hobsbawm sobre as transformações do “breve século

XX”

“É sem dúvida fundamental para quem queira entender o impacto

da era dos cataclismos no mundo da alta cultura (referindo-se a

capacidade de desenhistas da moda preverem acontecimentos futuros

melhor que profetas profissionais), das artes da elite, e sobretudo na

vanguarda. Pois [...] as artes previram o colapso da sociedade liberal

burguesa com vários anos de antecedência.” (HOBSBAWM, 1995, p.

178)

Para tanto, traça-se uma linha de aproximação e diálogo entre o poeta Charles

Baudelaire, com suas descrições de modernidade, e os impulsos alcançados no âmbito

da literatura com o romance Ulisses de James Joyce, e bem da arte com as investidas

Cubistas, sob o intermédio teórico das análises de Walter Benjamin. Buscamos, deste

modo, delinear uma espécie de embasamento teórico que abrace um olhar mais amplo

sobre um tempo – início do século XX – e a sua obra.

6

OBJETIVOS

O estudo histórico da arte que desconheça a complexidade das relações entre a

criação artística e seu período de desenvolvimento no contexto histórico-cultural, limita-

se a um só trâmite de questionamentos. É uma visão estreita que condiciona o olhar à

análise sectária, excepcionalmente voltada para um núcleo específico de estudos,

portanto, reducionista.

Visando explorar os caminhos artísticos em sua indiscutível amplitude, o

presente trabalho propõe o transito entre duas grandes áreas: a literatura e a arte visual.

Discorrer sobre esse diálogo, entretanto, leva a uma abrangência talvez infinda, limitada

de antemão pelas próprias divergências de identidade e pesquisa. Busca-se então,

concentrar-se aqui em comparativos mais específicos: a análise de uma possível

entidade cultural que fomentou amplamente as manifestações modernistas no cânone

das plásticas - principalmente a partir do desenvolvimento da fotografia - em adjunto a

uma análise comportamental do homem moderno - mediante o retratar do romancista

irlandês James Joyce, na sua grande obra Ulysses - com intermédio de observações

incitadas por Baudelaire e Benjamin.

Pretende-se examinar, deste modo, a presença do modernismo na cultura

européia e apontar o possível enquadramento numa mesma entidade cultural os rumos

tomados pela literatura e pela pintura, a partir do que se chamou de modernidade.

7

DESENVOLVIMENTO: MATERIAIS E MÉTODOS

O trabalho se desenvolveu fundamentalmente mediante a pesquisa descritiva,

através de abordagem qualitativa; estudo e aprofundamento de obras teóricas inseridas

em três grandes áreas: Filosofia, História da Arte e Literatura.

Inicialmente foram coletados dados e bibliografias, seguidos pela captação e

entrelaçar das entidades artísticas, com base nas análises de obras, publicações e diálogo

com pesquisadores, principalmente da arte literária e visual. A partir daí, traçou-se

mediante averiguação central das teses de Walter Benjamin, a reconstituição do passado

de uma maneira sistemática, com o intuito de percorrer o viés de comunicação entre o

texto de Joyce e o movimento modernista nas plásticas. Buscou-se então apresentar as

interpretações sob a forma de textos dissertativos/ensaios.

Plano de trabalho

O desenvolvimento do trabalho pautou-se sobre as seguintes atividades:

1. Leitura, ementa e análise dos textos propostos.

2. Entrelaçamento das obras e informações.

3. Diálogo com o professor orientador, correções e apontamentos.

4. Percepção e produção escrita dos objetos teóricos coletados.

5. Diálogo com pesquisadores da temática

5.1. Participação como aluno especial de disciplinas ministradas pelo curso de

Letras da UFPR.

1. Projetos de Tradução – disciplina optativa do curso de graduação.

Professor: Caetano Galindo.

2. Literatura e Modernidade II – disciplina ofertada para o curso de Pós

Graduação. Professor: Caetano Galindo.

6. Produção de ensaios fundamentados basicamente nos critérios:

8

a. O universo cultural onde se desenvolve o modernismo.

b. Anseios e buscas do homem moderno.

c. Buscas e aspirações no universo das artes.

d. Fomentações de vanguarda.

e. O „homem moderno‟ (Baudelaire); o comportamento do artista

moderno (Benjamin); e o personagem „Bloom‟, em Ulysses

(Joyce).

f. As alterações de linguagem sediadas no cânone plástico e

literário a partir da tendência às novas técnicas.

g. O caminhar artístico a partir do modernismo.

6. Apresentação da Pesquisa Científica.

7. Conclusão do Relatório Final.

9

RESULTADOS E DISCUSSÕES

5.1. O caminhar artístico a partir do modernismo

Modernismo é um termo bastante abrangente, utilizado desde a metade do século

XIX, quando as transformações industriais já repercutiam de forma notável em toda

organização social, assim como nas noções que definiam e redefiniam o ser humano

como tal. Em reflexo às alterações bruscas que adentravam o panorama variável e de

difícil definição, o termo reconhecidamente impreciso, encaixou-se no universo das

artes a qualquer tipo de inovação e a todo e qualquer objeto que portasse alguma dose

de originalidade (GAY, 2009, p. 17). Tal andamento resignou-se, na arte visual, a uma

e outra variante dada pelos amplamente conhecidos ismos: impressionismo,

expressionismo, cubismo, surrealismo. Eram assim, expressões individuais e distintas

unidas por laços fundamentais: um esteticismo mental e estilo identificável que de certo

modo, delimitavam uma movimentação sem deixar de enquadrá-la aos avanços

revolucionários que o período como um todo experimentava.

Alguns atributos fundamentais para o desenvolvimento do modernismo, a

exemplo o fascínio pela heresia, o exame acerca de si mesmo e a exploração do eu

como indivíduo e como obra1, foram traços inovadores capazes de impulsionar o

confronto com a sensibilidade convencional, gerando características que se

manifestariam notavelmente no discorrer tanto da literatura quanto das artes visuais,

bem como da música. Tais características extrapolaram as convenções sectárias comuns

ao historicismo cultural, habituado a encaixar num só âmbito2 as fomentações artísticas

de vanguarda e a oferecer uma história da arte elitista e fragmentada.

Do mesmo modo como nenhuma verdade é isenta de concepções particulares,

nenhuma história é totalmente desprovida de um ou outro pormenor. Assim, jamais

apresenta-se inteiramente desconexa do momento que a antecede.

Ainda que as intensas mudanças decorridas ao advento do moderno se

apresentem de forma característica e notável no desempenho de atividades especificas,

1Tendo como base os textos de GAY.

2 Referente às formas de análise mais comuns da crítica artística: bem direcionadas a uma só área.

10

os novos anseios e intenções vivenciados pelo homem alcançariam peso efetivo tanto na

vida cultural quanto na social, mantendo com estas uma complexa rede de relações que

repercutiria, mesmo que não explicitamente, em toda forma de criação artística.

Diante da fotografia, por exemplo, primeira técnica de reprodução

verdadeiramente revolucionária3, a pintura sofre aparente perda de identidade; fato que

impulsiona o reavaliar de seu papel e o reestruturar de todo o seu mecanismo de

produção. Fomenta-se o novo, o inusitado, aquilo que somente a pintura como

manifestação própria e independente é capaz de expressar. Alça-se a bandeira4 de sua

autonomia 5.

O anseio por uma nova linguagem, apta a abarcar o cotidiano moderno e

industrializado é suscitado também, ricamente, pela literatura.

De forma curiosa, alguns dos grandes expoentes artísticos e teóricos do período,

e também posteriores, como é o caso de Walter Benjamin, trarão em si, além das

rupturas, uma estreita e densa relação com a tradição. É justamente este elo à chamada

tradição que aqui avaliamos, sobre perspectivas direcionadas – a obra literária de James

Joyce, marco de uma outra e inovadora forma de desenvolvimento romanesco; bem

como o olhar cuidadoso diante das plásticas, precisamente do Cubismo – para que

possamos averiguar algumas das notáveis semelhanças repercutidas nos impulsos

genialmente inovadores, ricamente densos e marcados por inovações, excelência técnica

e coragem. Também pelo exímio uso e reconhecimento, resgate e reaplicabilidade do

3 Conceito utilizado por Palhares em: Aura: a crise da arte em Walter Benjamin

4 Voltaremos a esta idéia durante as próximas páginas

5 ¹ Termo utilizado por GREEMBERG em Pintura modernista (1960) ou Abstração pós-pictórica (1964),

lembrando que alguns de seus textos refletiam análises direcionadas a determinadas exposições e obras -

também como forma de justificar as suas escolhas. A citação do termo em português é dada na obra:

FERREIRA, G. & COTRIM, C. (Orgs.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 2001.

² Essa questão da autonomia na pintura coincide, classicamente, com a poesia de Mallarmé, que

independe do conteúdo, é autônoma.

11

olhar do homem/artista/vanguarda, que propõe obras modernas ao extremo, porém,

recheadas de recorrências anteriores, citações6.

5.2. As bases desta ruptura

As artes no contexto da modernidade se desenvolvem em conseqüência de um

determinado desenrolar histórico em cujo desdobramento, a própria sociedade passa a

ser questionada.

Como apontaria Bauer (2010), as necessidades da economia e sociedade

burguesa do período exigiram transformações profundas e abrangentes nos modos

tradicionais de vida. A tradição, os costumes e a religião como fontes de obrigações e

legitimação começavam a perder terreno, já não bastando como respaldo, apoio,

explicação ou consolo, um acontecimento que possibilita o surgir de novos modos de

ver e interpretar a realidade através, também, das artes. Estas começam a emergir como

instrumento de auscultação de si mesma e da própria modernidade. As necessidades da

economia e sociedade burguesa exigiam, pois, transformações cada vez mais profundas

e amplas nos modos tradicionais de vida.

Ainda segundo Bauer,

“Começam a surgir as primeiras manufaturas, os barracões fabris,

transferindo a produção caseira familiar e auto-suficiente, para unidades

produtivas fora dos lares, visando o “mercado”. Os ex-camponeses,

paulatinamente expulsos de suas glebas, num processo de séculos de duração,

iriam aos poucos constituir um novo tipo de mão de obra urbana, empregada

nas manufaturas e fábricas, trabalhando sob condições ignóbeis e vilmente

explorada” (BAUER 2010).

Introduz-se, deste modo, uma nova noção e experiência de tempo, agora

mecânica e, para tanto, fez-se necessário um novo tipo de disciplinamento dos homens7:

6 Referências, muitas vezes claras, a obras tradicionais.

7 O modelo de disciplinamento pode haver-se originado nos exemplos dos mosteiros medievais.

12

novas regras de convivência, novas formas de relações sociais e de ordenamento e

organização da sociedade.

As artes que despontam no decorrer do século XIX e início do século XIX

constituem tentativas de espíritos céticos e criativos de captar as novas formas da

vivencia social em transformação (ora as questionando, ora simplesmente as negando).

A nova arte, assim, nasce da crise, da gigantesca ruptura histórica que possibilitou o

surgimento da sociedade industrial moderna. Reflete os anseios e necessidades da

sociedade emergente, aquela que em função de suas transformações renuncia às certezas

recebidas do passado, passando a exprimir por si valores novos, mundanos e materiais.

Este período equivale a um momento de profundas transformações, quando se faz a

travessia do conceito de sociedade como dado imutável, para o de sociedade como

projeto racional e como produto da cultura. A arte, por sua vez, buscará arquitetar-se

como produtora da mesma.

O nexo entre a sociedade industrial e o surgimento da modernidade artística, não

é meramente cronológico. Corresponde a características próprias da sociedade

industrial. Ao contrário da sociedade tradicional, estática e essencialmente repetitiva, a

sociedade que se estava formando era dinâmica, inovadora, racional, revolucionária. As

ciências naturais e os avanços técnico-industriais iriam servir de base para as

transformações da produção, revolucionando a forma de produzir assim como as próprias

relações sociais e agir artísticos.

Face às mudanças revolucionárias no processo produtivo, às profundas

transformações sociais, à ascensão e paulatina unção da burguesia como classe

dominante da sociedade, à mecanização, ao surgimento do trabalhador fabril como novo

segmento social, aos avanços tecnológicos (e por assim dizer, ao desenvolvimento da

fotografia8 e mais tarde do cinema

9), e finalmente, à imersão do homem nos centros

8 Que possibilitam o questionamento a cerca da arte e de sua função.

13

urbanos, a ação artística transforma-se em uma força propulsora de novos

questionamentos.

O saber, os conhecimentos, as concepções de mundo e arte foram atingidas pelas

transformações da modernidade. Conceitos científicos, a avaliação da própria ciência e

das artes, precisavam ser revistos. Tanto a revolução científica quanto as transformações

econômicas, tecnológicas, sociais, e artísticas libertariam a sociedade das acepções de

ordem e valores metafísicos percebidos como ultrapassados ou como insuficientes para

responder aos questionamentos e impasses crescentes. Ou pelo menos, no caso das

artes, buscariam em si uma autonomia que justificasse a continuidade de sua

existência10

.

É nesse contexto que surge a necessidade de se buscar instrumentos mais

adequados para o desenvolvimento de formas artísticas intelectuais que se sustentem à

base da análise consciente e compreensão das profundas transformações

socioeconômicas e culturais em andamento.

A sociedade e a própria arte transformam-se em objetos de estudos, buscando-se

desenvolver princípios e métodos adequados para entendê-la e interpretá-la e produzi-la.

5.3. Modernismo: fotografia e pintura

O desabrochar inicial do século XX, marcado pelo intenso desenvolvimento

tecnológico, atingiu de maneira profunda o homem e a sociedade, repercutindo e

influindo de modo decisivo no rumo das artes e dos movimentos artísticos. O abalo

causado pelas inovações técnico-industriais, precursoras da produção em grande escala

reprodução em série de artefatos além da mecanização em massa, resultou naquele que

foi o mais forte impulso de mudanças no acometer tanto da lingüística quanto da

linguagem artística.

No campo das artes, a capacidade quase mecânica de superar hábitos e tradições

de um passado recente, vivenciadas com veemência neste período, e, o abandono

9 Há correntes que correlacionam o choque da pintura perante o desenvolvimento fotográfico com o do

romance literário face ao surgimento do cinema.

10 A arte busca encontrar em si mesma o valor que possibilita a justificativa de suas práticas

14

progressivo das tentativas de imitar as aparências naturais, se refletem no

desprendimento das funções „descritivas‟, que mantinham a linguagem da

representação, de certa maneira, restrita a determinadas possibilidades tradicionais de

expressão.

A arte, como defenderia Argan (2010), já não era mais a representação do

mundo, mas uma ação que se auto-realizava, reflexo do mecanismo interno e da própria

função social da obra.

Embora se tenha defendido com freqüência que a rejeição à „imitação‟ buscava

libertar a arte das amarras inerentes aos estilos tidos como ilusionísticos, que serviam de

espelhos refletores de um mundo mais ou menos distorcido, não se pode desconsiderar

que todas as pinturas constituem alusões da realidade, e não uma ilusão transparente.

Toda arte é uma prática de representação moldada pela experiência e por preocupações,

que podem também, ser de natureza não estética.

Principalmente no período de transição do século XIX ao XX, notou-se que as

semelhanças nas representações pictóricas acabavam por neutralizar as mensagens

ideológicas ali codificadas, disfarçando as relações de poder às quais dependiam. O

cubismo, e mais especificamente a colagem, surgiram e se desenvolveram como formas

criativas de contestar, crítica e explicitamente, esse paradigma de representação. Era

então, a realização da primeira pesquisa analítica sobre a estrutura funcional da obra de

arte e, a transição efetiva do representacional ao universo das funcionalidades11

.

Entretanto, não se pode deixar de destacar que, diferentemente da idéia acatada

por muitos modernistas, a grande mudança no patamar artístico do período não se

restringiu ao caminhar do representacional rumo ao abstrato, em sentido estritamente

pictórico, mas na mudança decisiva do olhar e do abordar, tanto o mundo quanto a arte,

desde sua matéria à sua função.

Toda a forma de representação, mesmo as que exaltem grande proximidade

visual com os objetos retratados, e neste sentido incluindo nitidamente a fotografia,

procedem de valores, métodos e pontos de vista, que de alguma maneira moldam a

imagem e repercutem na determinação final de seus conteúdos. A arte é, mesmo no

11

15

leque infindo de suas variantes, uma pratica formada pelo entremear da experiência com

as preocupações estéticas do artista e de seu tempo. Deste modo, reflete idéias, valores e

crenças trabalhadas da realidade.

Adentrando o panorama cubista, observamos que Picasso e Braque percebiam

isso. Percebiam também que mesmo apresentando um mundo representacional

completamente novo, este não era isento de apreensões acadêmicas tradicionais, e nem

precisava, de todo, o ser. A abertura estava justamente no uso do formal como aliado ao

seu próprio rompimento ou diferenciação.

Sendo ambos, Picasso e Braque, os carros-chefe do movimento, tanto eles

quanto os demais integrantes do cubismo, fizeram uso da realidade e do realismo,

utilizando-os ora como aliados ora como diretrizes na formulação e execução de seus

projetos.

A realidade por eles compreendida dialogava de maneira consciente com os

processos de modernização. O individuo ali possuía papel de unidade operacional ativa,

capaz de produzir reflexos em si e no mundo.

Influenciados pela filosofia de Henri Bergson (HARRISON, 1998), defendiam

também que a realidade era constituída do misto da experiência com a intuição

individual, e a busca pelo que seria esta essência, refletia-se de maneira decisiva na

projeção de seus trabalhos.

Os dois artistas criam, através de suas inovações, características muito

semelhantes, e como definiu Gill Perry (1998), uma subcultura dentro de outra

subcultura, tendo como público central aquele que era o marco característico da cidade

moderna: a boêmia.

Muitas das discussões envoltas no cubismo refletiram paralelos entre a sua

prática de representação e o desenvolvimento da semiótica. Isto ocorreu principalmente

pelo fato de se tratar de uma linguagem repleta de signos, que apresentam a

possibilidade de decodificação. Neste aspecto a arte dá seu grande salto, vindo em

resposta ao novo meio de percepção: ao ver e ao sentir moderno.

16

5.4. Modernismo: Baudelaire e Benjamin

5.4.1. Um poeta; um escritor; um teórico: anseios e buscas do homem moderno

Para uma visão mais precisa das linhas de convergência entre as práticas

artísticas, adentramos a seguir na obra de dois grandes críticos.

Em paralelo aos atordoantes processos de mecanização e sua conseqüente

transformação social – na realidade, de modo tácito a elas -, pelas voltas de 1840-1870,

com aguçada e feroz precocidade, o poeta e teórico francês, Charles Baudelaire (1821 –

1867), não apenas pressentiu o novo homem – dissolvido agora nas grandes cidades -

mas de forma consciente delineou a sua postura12

e, logo, a do artista moderno. Serviu

como fonte para frutíferos lampejos da arte, projetando, além dos alicerces do

desenvolvimento da poesia simbolista e da base da tradição moderna, uma espécie de

embrião, densamente inserido no pensar artístico e intelectual de todo o período.

Vejamos de que modo

5.4.2. O Pintor da Vida Moderna

Se prestarmos atenção nas linhas escritas por Baudelaire nos primeiros

parágrafos de seu texto Sobre a Modernidade (1996), notaremos que a abordagem

folgaz e quase aliviada com que o poeta se refere à voz dos “justiceiros” - que vez ou

outra se afirmam perante o discurso dos apreciadores da arte e da literatura -, tem um

direcionamento muito mais profundo do que o da mera e casual empatia de gosto.

Aponta, na realidade, para uma questão essencial: o prenúncio da formação de um

núcleo de abordagem mais amplo e consciente sobre a arte e a tradição, mais aberto e

flexível, e que começava aqui a dar seus primeiros passos firmes. Se imersas no desfile

de sapiências limitadas (mas satisfeitas) das camadas circunscritas à vivência cultural -

certamente as mais abastadas -, vozes dissonantes, porém perceptivas, começavam a

12 Define o posicionamento do homem, agora imerso na modernidade

17

pedir a palavra13

, era sinal de que alguns cidadãos, críticos ou diletantes, curiosos por

excelência, já permeavam com certa familiaridade por entre o(s) viés modernista(s).

Estas parcas pessoas que abordavam a arte de forma positivamente destoante da

tradicional, enxergavam além do domínio técnico já familiarizado (envolto na execução

artística exímia dos grandes mestres). Olhavam sim14

a diante15

, reconhecendo na arte

possibilidades variadas, e por isso mesmo, muito ricas. Percebiam, pois, com o olhar

„justo’ citado por Baudelaire, uma possibilidade de relevância concreta da literatura e do

poeta menor, bem como da valoração da beleza particular e circunstancial, encontradas

agora em possibilidades pulsantes de expressão.

Percebia-se assim com maior sensibilidade e aceitação as diversificadas formas

artísticas, dentro, claro, de boa dose de limitações. Lembremos que há pouco16

, as obras

de ruptura sequer eram ignoradas: antes disso, eram de pronto banidas.

Mas o valor de culto ainda era um tanto rígido, ao menos no referido à pintura

que se mantinha voluntária ou involuntariamente ligada à tradição. Houve, contudo, um

grande e admirável passo rumo ao novo olhar: quando numa espécie de resposta inversa

ao que era esperado, o reconhecimento de alguns artistas do passado anteriormente

renegados ou esquecidos, fez com que se consolidasse o distanciamento entre o ontem e

o hoje, entre o passado e o presente. Se por um lado a valoração da tradição era clara,

por outro, já não superava a força da vivência.

Diria Baudelaire: o passado importa “[...] não somente pela beleza que dele

souberam extrair os artistas, para quem constituía o presente, mas igualmente como

passado, por seu valor histórico [...]” (1996, p. 7).

Assim, tratava-se do ontem17

– mas com intensa averiguação do entrelaçamento

deste valor com o hoje18

. O poeta já era, neste sentido, um contemporâneo: enxergava

que os rompimentos ligavam-se sempre, e até deviam, ao valor rompido19

.

13 Vozes opiniáticas mais abertas que passam a permear os corredores da Arte (museus).

14 “sim, sim eu digo sim” – alusão ao monólogo de Molly Bloom, um dos trechos mais populares do

Ulysses de Joyce.

15 Um olhar moderno, atingido pelas transformações.

16 Refere-se à não receptividade das obras de ruptura, e severidade do olhar perante elas. Esta prática

manteve-se constante durante todo o início do século, e em muito ainda Fe faz presente hoje.

18

5.4.3. Uma estética moderna

Algo interessante a ressaltar é o fato de que ao longo de toda a História, o

“apetite do Belo imortal” constantemente se renova e clama por uma saciedade que

desconhecemos. A consciência moderna, entretanto, possibilitou pensar na dupla-

dimensão do posicionamento do Belo, ou seja, neste não mais como um bem único e

absoluto, mas também como atual e, portanto, mutante. Esta abertura consciente

impulsiona Baudelaire a buscar uma análise que chamaria de Teoria Racional Histórica

do Belo, fato que ilustra a rubrica concisa com que a Modernidade assinala o pensar:

eternamente transitando (e também transitória) entre a dualidade e a autocrítica.

Ora, se Belo baudelariano contém um elemento eterno que, por assim dizer

mostra-se invariável, possui também outro, relativo e circunstancial, que poderá ser a

resposta cíclica de uma época, moda, moral ou paixão. Neste aspecto vemos um forte

traço das considerações feitas por Walter Benjamin (1892 – 1940) a cerca da obra e do

mecanismo social.

“A dualidade da arte é uma conseqüência fatal da dualidade do homem”, diria

Baudelaire (1998, p. 10). Para o poeta, a parte eternamente subsistente da obra é a alma

da arte, ao passo que o elemento variável é o corpo - outra grande proximidade com as

enunciações benjaminianas20

. Não obstante, esta dualidade, agora consciente, aparecerá

em traços sutis não apenas no pensamento do filósofo alemão, tampouco no do poeta

francês, mas impressa também, nas múltiplas facetas artísticas.

A abordagem feita aqui, entretanto, direciona-se especialmente às

transformações cubistas e joyceanas.

Exemplificando:

“[...] o cubismo opõe a tentativa de superar um historicismo

dogmático e inerte, fundado sobre a autoridade do passado, em prol de uma

17 Passado 18 Presente 19 Logo veremos traços semelhantes nas abordagens de Benjamin, Joyce Picasso e Braque. 20 Neste ponto, também, acerca do conceito de Aura para W. Benjamin.

19

historicidade ativa ou de uma plena, indiscriminada modernidade.”

(ARGAN, 2010, p. 538)

Joyce, por sua vez, o mais inovador dentre os inovadores, sabia usar (e o fazia)

todas as formas „clássicas‟ da narrativa. Mesmo que de forma a desorientá-las21

.

5.4.4 Um berço para Baudelaire

A modernidade e o novo papel instituído ao homem vinham a passos

galopantes. Restava afinal, adequar-se ao ritmo acelerado da contínua fragmentação,

artificialidade e coisificação dos processos produtivos, agora fundamentalmente

técnicos e copiáveis22

; ou opor-se a este, num sentido mais individual, quase restrito,

absolutamente melancólico e avaliativo. Neste ambiente inconstante e denso semeiam-

se as frutíferas respostas de ação crítica filosófica, literária e artística23

, comuns tanto

ao poeta quanto ao critico, tanto ao escritor quanto aos pintores.

O cidadão, absorto na modernidade, mergulha de vez na multidão. E aqui,

produz.

No caso de Joyce a sua personalidade duplamente insere-se no universo desta

abordagem: primeiro, pela sua própria postura; segundo, pela de seu personagem24

.

“[...] solitário dotado de uma imaginação ativa, sempre viajando

através do grande deserto de homens, tem um objetivo mais elevado do que o

de um simples flâneur, um objetivo mais geral, diverso do prazer efêmero da

21 Linha que averigua o domínio das técnicas narrativas usadas por Joyce, apontando-as como um meio

utilizado pelo próprio autor de comprovar as impossibilidades da escrita e questionar o seu valor como

obra.

22 Reproduzíveis.

23 Tratando-se de Walter Benjamin; Baudelaire, James Joyce; Picasso e Braque.

24 Primeiro: Joyce, como artista de quebras, absorvido pelo papel da cidade e trabalhando com ela;

segundo: Leopold Bloom, personagem de Ulisses, caracterizado por uma profunda proximidade com o

homem de multidões baudelairiano. Finalmente, o próprio Joyce como artista bem colocado em seu

tempo, que dá ao transitório o valor da eternidade.

20

circunstância. Ele busca esse algo, ao qual se permitirá chamar de

Modernidade; pois não me ocorre melhor palavra para exprimir a idéia em

questão. Trata-se, para ele, de tirar da moda o que esta pode conter de poético

no histórico, de extrair o eterno do transitório [...]” (BAUDELAIRE, 1996, p.

23).

O conceito de modernidade, introduzido no ensaio Pintores da Vida Moderna,

caracterizará tanto uma qualidade da vida moderna, quanto um objeto de uma

experiência artística particular. Seja como for, em ambos os casos o papel da novidade,

valor cotidiano propriamente moderno, será determinante tanto no que se refere ao

modo de vida e percepção individual, quanto ao coletivo.

A abordagem de Baudelaire acerca da atividade do pintor é segmentada em duas

possíveis vertentes25

. A primeira delas, que engloba o pintor de costumes, descreve um

gênio de natureza mista, observador e possuidor de boa dose de espírito literário: um

flâunieur, um filósofo; a segunda refere-se ao pintor de coisas eternas ou mais

duradouras, aquele capaz de retratar peças heróicas ou religiosas, pintar o circunstancial

e tudo o que for passível de duração. Este segundo, às vezes é poeta, mas aproxima-se

freqüentemente do romancista ou do moralista. Notemos, pois, que esta caracterização

citada pelo poeta é perscrutada simultaneamente pelos espíritos de gênio de que

tratamos aqui.

Cada uma das modalidades: pintura, literatura, poesia ou crítica, são embaladas

pelo permear aberto e fecundo destes cinco artistas. Destes cinco pensadores.

James Joyce, por exemplo, é capaz de magistralmente fazer uso de gêneros

quase híbridos: romance, prosa, poesia e música, tornando sua obra um copilado da

vida.

Picasso e Braque, do mesmo modo, copilarão a vida e a sua transitoriedade num

acoplado de tinta, papel, idéias e cola.

Mas as proximidades vão ainda mais longe.

25 Lembrando que a pintura, aqui – 1859 –, pautava o realismo, figurativismo, através de temas heróicos e

comprometidos.

21

Ainda no mesmo trabalho, Baudelaire refere-se ao homem do mundo como o

cidadão capaz de compreender as razões misteriosas de todos os seus costumes: o

homem das multidões. O homem moderno será apontado então, como o alguém que

busca a Modernidade em meio a observações da própria multidão - aquele indivíduo

capaz de tirar da moda o que nela há de poético ou histórico, e ainda, dotado da

capacidade de extrair o eterno do puramente transitório.

Genialidade, novamente, joyceana: que eterniza o Livro26

, articulando-o sobre o

aparentemente banal; extraindo de Bloom, seu grande personagem - um qualquer -, o

desenho de uma época, e mais do que isso, o retrato do que se sabe humano.

Observemos outro trecho de Baudelaire que dialoga com a obra de Joyce no que

se refere à multidão, a modernidade, e a cidade - ou ainda, com o diagnóstico de

Benjamin -:

“A multidão é seu universo, como o ar é o dos pássaros, como a

água, o dos peixes. Sua paixão e profissão é desposar a multidão. Para o

perfeito flâneur, para o observador apaixonado, é um imenso júbilo fixar

residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no

infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se

encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao

mundo [...]. O observador é um príncipe que frui por toda parte do fato de

estar incógnito. O amador da vida faz do mundo a sua família [...] a cada um

de seus movimentos, representa a vida múltipla e o encanto cambiante de

todos os elementos da vida. É um eu insaciável do não-eu, que a cada instante

o revela e o exprime em imagens mais vivas do que a própria vida, sempre

instável e fugidia. [...]”. (BAUDELAIRE, 1996, p. 19-22)

Baudelaire era, do mesmo modo como os modernistas que se seguiram a ele, um

realista que detestava o entorpecimento da reprodução do mundo em poemas e pinturas

e que tinha, ao mesmo tempo, ojeriza pela subjetividade exagerada. Estava no

entremeio, sabia dar concretividade ao não plausível, e funcionava com os seus

diálogos. Era pois, amplamente similar em questões de produção com o gênio da nova

26 Ulysses.

22

escrita27

e com os recortistas da pintura28

. Estavam, como observaria GAY (2009, p.

195), afinados com seu tempo.

Para Baudelaire, ainda, uma “arte pura” era criar uma mágica sugestiva,

contendo em um só tempo o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e o próprio

artista.”29

Isto é Joyce. Este é Joyce.

É também a colagem...

5.4.5. Para o dinamismo: um certo Benjamin

“a história se decompõe em imagens, não em narrativas.” “A história

narrativa impõe causalidade e determinação a partir de fora, e as coisas

deveriam ter uma chance de falar por si mesma”. (BENJAMIN, 1994, p. 137,

apud KERN, 2008, p. 69)

Se por um lado as colocações do poeta das Flores do Mal30

servem como berço

descritivo para a percepção dos reflexos da modernidade embutidos na arte, por outro,

são as linhas de busca trazidas pelas leituras de Benjamin que nos dão a ligação

necessária para efetuar a ponte que liga os impulsos aos seus alcances. Ou, pelo menos,

às suas respostas.

Assim, se sob certo aspecto Baudelaire nos serve como ponto de partida para o

entendimento das proporções artísticas impulsionadas por todo um período de rupturas,

Benjamin nos aparece com o tradutor dos seus sinais (e criador de tantos outros).

Ulysses e as obras cubistas, por sua vez, nos servirão como um bom exemplo de

chegada.

27 Joyce e a nova escrita. Recorrentemente o escritor descreve seu trabalho como espécie de colagem:

reuso e reaplicação de recursos já existentes. Para ele, sua obra não estava inventando mas reestruturando

e reelaborando o mundo da linguagem.

28 Picasso e Braque

29 Charles Baudelaire, certa vez, respondendo à pergunta: “o que é uma arte pura?”

30 Poema de 1857

23

“A atitude de isolamento e de indiferença do indivíduo em meio à

multidão da urbe e a falta de troca de olhares entre sujeitos cada vez mais

encapsulados em seus mundos particulares são vistas por Benjamin como

uma ameaça constante a que o indivíduo dos grandes centros urbanos está

constantemente submetido. Além disso, a multidão traz [...]“a perda de

sua individualidade mediante a estandardização do próprio ser humano”

(PALHARES, 2006, p. 85). Para Benjamin, as causas desse

comportamento autômato estão exatamente no estudo da reação particular

do sujeito à experiência do choque e no exame das conseqüências dessa

experiência típica da modernidade”. (PEREIRA JUNIOR, 2007)

A dissolução do individuo na grande cidade obscurece a individualidade

dissolvendo-a na multidão, ao mesmo tempo em que a atrela em um camuflamento de

agir próprio, mas comum.

Bloom, personagem dublinense do romance de 192231

, é mais um alguém que

transita anonimamente pela urbe. Carrega em si os traços da indiferença, mas também

as possibilidades do universo do outro.

A costura Baudelaire-Benjamin-Joyce-Cubismo aponta, então, para um novo

ponto: na literatura, pela primeira vez aborda-se um mundo autônomo, uma voz sem

desvios, sendo possível, mesmo em narrativa32

, atingir a fala direta de um personagem

e, mais do que isso, de uma obra. Afirma-se, a partir deste marco, a possibilidade de

diálogo entre as coisas de fora e esta voz que, agora, fala por si.

Mas uma costura mais interna pode mostrar uma familiaridade mais profunda

entre Benjamin e Joyce:

“Benjamin declara que aura nada mais é do que as “imagens sediadas na

memória involuntária que tendem a se agrupar em torno de um objeto de

percepção”, ou seja, as “reminiscências que surgem quando há

reconhecimento de semelhanças entre o objeto observado e a memória do

observador, em que os traços inconscientes do passado são magicamente

reativados” (BENJAMIN, 1994, p. 137, apud PALHARES, 2006, p. 93)

31 Ulysses foi publicado inicialmente em 1922.

32 Referende a colocação de Benjamin citada na página anterior.

24

Notemos então um conceito muito importante e significativo (re)lançado33

por

Joyce, em Stephen Hero:

"Por epifania, ele (referia-se a Stephen) entendia uma súbita

manifestação espiritual, que surgia tanto no meio das palavras ou gestos mais

corriqueiros quanto na mais memorável das situações espirituais. Acreditava

fosse tarefa do homem de letras registar tais epifanias com extremo cuidado,

pois elas representam os mais delicados e fugidios momentos da vida."

(JOYCE,1903).

Mas se, em Stephen Hero, epifania refere-se a um modo de ver o mundo, no

Retrato do Artista Quando Jovem este será um "processo de criar um universo, por meio

da palavra poética." No Retrato, já não se "experencia" a vida, mas se almeja reconstruir

o mundo. A epifania joyceana, que começava pela palavra, atinge o desenvolvimento

máximo na estrutura e na dinâmica da linguagem da sua própria "escritura",

procedimento tal, atingido com plenitude no Ulysses. (ESTRELA, 2009) 34

5.5. O Cubismo

Voltemos então à arte.

Dois grandes avanços se solidificam aqui, um de plano interno, relacionado ao

autor, e outro externo, direcionado ao receptor. O artista não mais representa, apresenta

um novo olhar, o seu olhar. O observador não é mais o contemplador passivo, mas um

captador atuante de descobertas e jogos imersos na obra. A imagem, deste modo,

avança da contemplação para o inusitado universo da interação.

33 apud KERN, 2008, p. 69

34 Referente ao texto de Albano Estrela, “Epifania em Clarice Lispector”

25

Nas obras cubistas, onde se dá ênfase às essências e à realidade subjacente dos

objetos e das experiências, as mensagens permeiam, quando não governam, um

complexo ideológico gerado através da variedade de formas que constituem a vida

humana. Certas obras, compostas por partes sobrepostas e aparentemente desconexas,

combinam-se de maneira a passar ao espectador informações capazes de construir

idéias, figuras e objetos. São pistas que aos poucos tomam corpo, e dialogam de modo a

formar uma imagem ativa que quase fala por si, e assim, brinca com o olhar do

espectador.

Quando, nestas telas, o mesmo tratamento é dado tanto ao fundo quando a

matéria, cria-se a ilusão de planos superficiais que se entrelaçam e interpenetram,

produzindo a continuidade desconexa do cubismo, fator que mostra seu grande valor

paradoxal: onde o intenso fechamento do conjunto é rebatido pela sensação de

independência que parte de cada parte do trabalho.

5.6. Outros paralelismos

“Com efeito, toda a obra de Picasso pode ser considerada sob o

aspecto de um contraste entre forma e não forma, ou como um esforço para

fixar a forma do que não é forma [...]” (ARGAN, 2010, p. 568)

Em Joyce ocorre a construção, a averiguação e a desmistificação da narrativa; de

forma decisiva, abrange a afirmação do livro como Livro, da obra como obra. Tanto o

escritor quanto o artista apresentavam uma clara posição de consciência a respeito do

homem e da sociedade. Os signos que em Picasso se mantinham tanto para o amor

quanto para o ódio, para a paz ou para a guerra, asseguravam um manuseio não referido

a signos do céu ou do inferno, de uma moralidade ou estruturação delimitativa e

polarizada, mas do mito como um todo. Como o todo. O mito, aqui, traz a marca de uma

longa vida histórica, uma experiência antiga que dá face aos símbolos.

Analogamente lançando tal perspectiva a outras escalas e estruturas,

perceberemos que em Ulysses o todo é similarmente dado como forma, ou seja, uma

26

expansão que possibilita o perpetuar de um universo amplo, dinâmico, e por assim dizer

aberto35

.

Outra vez podemos alcançar similitudes entre as genialidades de ambos: não

apenas no tocante a uma dada constatação a cerca das deformidades históricas36

do

homem moderno, mas também na possibilidade que esta mesma carrega de inflamar

caminhos de salvação. O símbolo, dotado por Picasso, com um feitio ao mesmo tempo

histórico e naturalista, permite o alcançar de obras configuradas em mitos. Obras que

são mitos. Produções que trazem em si um caráter de auto suficiência

arrebatadoramente inigualável, dando a cada peça a autonomia e o mistério necessários

para o aprofundamento do objeto artístico e de sua alavancagem por sobre os domínios

do espaço e do tempo. Incitam, como notaria o crítico Carlo Argan (1953), a discussão

entre o realismo e o não realismo moral do artista, de sua presença ou de sua ausência,

do engajamento e evasão - muito mais do que das problemáticas a respeito da

verossimilhança ou abstração, das polaridades entre o reconhecível e o não reconhecível

ou ainda, entre a forma e o conteúdo.

Notemos, pois, que é objetivamente no cubismo, com Picasso e Braque, e na

literatura, com Joyce, que funde-se pela primeira vez (de modo tão esplendoroso) a

forma e o conteúdo. Estes passam a integrar um grande e pulsante mecanismo: a obra de

arte.

A obra e a vida, o eu e o outro, possuiriam tamanha organicidade, como não se

ousara antes disso expressar.

5.7. Colagens

Palavras e imagens codificam valores passados e presentes. As colagens podem

atuar como significantes, e as relações particulares entre elas são decisivas para um

entendimento do que é significado pela obra como um todo. Em Ulysses o todo é

35 Utiliza-se o termo aberto em alusão ao quase milhar de páginas que não finalizam a obra Ulysses - ao

contrário, inelutavelmente possibilitam.

36 Termo citado por Giulio Carlo Argan. Ver mais em A Arte Moderna na Europa, p. 564; 565.

27

enaltecido pela tamanha fragmentação (que dá a cada parte do texto autonomia e

funcionamento próprio)37

, mas também, e igualmente, por uma beleza que somente a

unidade total, o conjunto, é capaz de legar.

As técnicas de Picasso e Braque envolviam jogos de palavras e experimentos.

Aproximando novamente esta imagética aos processos da lingüística, encontramos

paralelismo também entre as experiências gramaticais sintáticas e as justaposições.

Shkovisky, formalista russo, afirmaria que um novo modo de dizer nos

surpreende num novo modo de ver; um novo meio (e não a mensagem) nos capacita a

perceber o que é familiar, habitual e esperado num dado contexto. Deste modo, não

tanto o que é dito, mas o meio pelo qual isso foi feito e o que interessa a ele. Neste caso,

no caso do que também via Benjamin, trata-se da obra.

A técnica da colagem cubista, que se diferencia tanto da arte acadêmica quanto

da modernista inicial, acaba por atuar como forma de desfamiliarização. Acredita-se que

tanto os cubistas quanto alguns dos grandes lingüistas russos pareciam interessados na

natureza da relação entre significantes (palavras e formas visuais) e seus significados (o

que elas significavam ou simbolizavam)38

. Do mesmo modo, Joyce lapida o seu

Ulysses, embora aqui os significantes corram sempre além das imagens. O escritor

trabalha com as sonoridades e com a própria estrutura de superfície do texto – prática

que remete a estruturação sonora entoada nas apresentações de Hugo Ball e sua esposa

no, por eles criado, Cabaré Voltaire39

. Joyce utiliza-se da língua inglesa e de diversas

outras para a elaboração de sua escrita.

37

Refere-se a capacidade do Livro de funcionar tanto a cada capítulo, pela completude em que se

apresentam, quanto como no todo, o que dá a obra um caráter ainda mais rico e aberto.

38 Ver também as correntes sobre a Fenomenologia.

39 ¹ Embora, neste caso, não se utilize (nos poemas recitados) uma língua específica, „palavras‟, mas

apenas produções sonoras. Em Joyce a estrutura musicada é parte integrante do texto, é o texto. ² O

Cabaret Voltaire foi um clube noturno criado por volta de 1916 em Zurique, na Suíça. Dirigido pelo filósofo, poeta e romancista Hugo Ball e por sua companheira, a cantora Emmy Hennings representava o

surgimento (oficial) da vanguarda modernista conhecida por Dadá. O espaço procurava dar aos artistas

liberdade para a experimentação.

28

Para Saussure, em seu texto formativo “Curso de Lingüística Geral”, o

significado não estava nas palavras individuais, mas nas semelhanças e diferenças entre

elas, ou seja, no efeito de sua combinação e não na aparência individual. Novamente

lembramos de Joyce. E da multidão.

Existem então analogias entre a arte cubista e a linguagem: aqui, os signos

artísticos, desde um símbolo convencional até a marca de um pincel, funcionam do

mesmo modo que as palavras numa sentença; a sentença corresponde ao todo unificado

de um quadro.

Em pinturas, Picasso representava temáticas contemporâneas, combinadas ao

uso ou evocação de fontes e formatos anteriores. Joyce por sua vez, articulava-se

mediante referências literárias, antigas ou clássicas.

Nestas ou em demais obras, Picasso oferece partes de palavras e permite que o

espectador complete as referências. Tanto nele quanto em Braque, são codificados

valores passados e presentes. Não só as colagens, aqui, atuam como significantes, mas

as relações particulares entre elas são igualmente decisivas na compreensão do que é

significado na obra como um todo. O desvendar destas pistas se dá através figuras

lingüísticas de discurso, como a metáfora40

e a metonímia41

, ou ainda a sinédoque.

Os trocadilhos visuais, verbais e auditivos e as relações entre eles percorrem o

sistema de significação destruindo expectativas estáveis e estabelecendo uma troca de

sinais importante, que repercutirão numa correspondência dialógica entre questões

sociais, sexuais e culturais específicas.

40

Matáfora: analogia ou semelhança imaginativa entre coisas que não são normalmente próximas.

Enfatiza o eixo de seleção da linguagem. Destaca-se o trabalho de pintar, dado pela nitidez da planaridade

e das marcas de tinta.

41 Metonímia: similaridade posicional e proximidade semântica são combinadas e contrastadas

29

5.8. Linguagem em Joyce: Bakhtin e a lingüística

Finalmente, para uma abordagem mais clara dos processos alcançados pelo autor

irlandês dentro da literatura, mais especificamente de seus manuseios com a linguagem,

com o intuito de que se possa desta forma, pautar uma averiguação mais precisa dos

processos de diálogo entre as múltiplas práticas artísticas, faz-se caro, como apontaria

GALINDO (2006), uma aproximação entre o universo de Joyce e os fundamentos

desenvolvidos pelo teórico russo Michael Bakhtin.

Para o lingüista, tanto a unicidade quanto a eventicidade eram noções do sujeito,

um ser único, evêntico e social que estava sempre posto em relação ao outro. Tanto o

dialogo entre as práticas do romance quanto os feitos cubistas denotavam a

interatividade, ou seja, a possibilidade de dar ao publico efetiva participação.

A linguagem, tratando-se de uma atividade que trabalha sobre o mundo, como

efeito para o mundo, funcionaria como uma espécie de relação do individuo com aquilo

que o cerca. Deste mesmo modo Joyce trabalhará a reelaboração, a reestruturação e o

uso de referências, mas não neste caso, a invenção.

Estaria, pois, articulando a prática constante da recitação. A criatividade, tanto

para ele quanto para Bakhtin, estaria envolta num sistema delimitado; havia claro,

possibilidades infinitas - pois variantes -, do uso de elementos (palavras) e do seu

agrupar, mas esta variedade ainda estaria delimitada dentro de um dado leque de

possibilidades.

O processo criativo estaria envolto na aplicabilidade e manuseio destas escolhas,

nos recortes e nas colagens tão próximos mecanismos de estruturação cubistas.

Na literatura, o uso do discurso indireto livre42

lega a quebra das fronteiras entre

a ação/ sujeito realizador e o enunciador. Em Joyce, precisamente em Ulysses, esta

42 Abandono do “disse que” - liberta a presunção de que tal fulano disse, foi, fez, sugerindo,

insinuando, penetrando no pensamento. Acesso que permite quebrar a fronteira rígida que separa o eu do

outro. Substitui-se a narrativa linear, espécie de narração contada, rompendo-se com os limites da escrita

que, por sua vez, dão voz ao pensamento. É um processo semelhante ao rompimento com o caráter

ilustrativo do quadro, que dá à pintura uma vida própria que extrapole o seu portar como janela descritiva

da vida, para tornar-se vida. Abarca não somente outras áreas do saber, mas a da sensação e do pensar.

Joyce descreve penetra, é pensamento.

30

dinâmica torna-se tão complexa e dissoluta, que a barreira que define aquele que fala e o

aquele que sente, apresenta-se, quando quer, completamente diluída. Troca-se, neste

mecanismo, a descrição da coisa pela instituição do estado de coisa. Faz. A palavra,

então, atua como o acontecimento – e como a própria obra. A permeabilidade cria uma

zona cinza onde narrador e personagem se fundem, possibilitando à linguagem e à

própria lingüística, um sistema de trocas: um fluxo continuo e inovador que, se

mergulhado na multiplicidade dialógica, propicia ao eu o contato com o mundo, e

acarreta assim, imediatamente, a preocupação com o leitor.

Ora, se o avanço cubista encontra caminhos por este mesmo diálogo, não se

pode de fato correlacionar o intercâmbio entre referências - e aqui usos diretos de

recortes e palavras -, com as genialidades ofertadas por Joyce? Com a musicalidade,

ironia e liberdade? E por que não, igualmente, com o rigor?

A valoração, a interatividade oferecida ao público, o fluxo de trocas, a obra

enquanto vida, enquanto corpo, não sibila também um patamar comum tanto ao

pensamento de Benjamin quanto ao de Baudelaire?

Mais do que respostas, eram todas obras de perguntas. Questionavam uma a uma

o estatuto de sua arte, e por isso mesmo, o seu próprio mecanismo e funcionalidade.

“[...] o impulso modernista constituía uma poderosa força

unificadora”, GAY (2009, p. 195)

31

Partimos, pois, de uma paixão.

De duas paixões.

(de tantas paixões...)

De expressões condensadas em manifestações bem delineadas, em agir artísticos

amplos, embora específicos, que puderam numa notável escala afinar um tempo,

caracterizar uma busca. Permear um sentido. O sentido de uma época.

32

CONCLUSÃO

Ser moderno é, antes de mais nada, uma pesada responsabilidade. Se antes os

rumos da arte eram supostamente determinados e enquadrados a limites estabelecidos

pelos mecenas (não que estas fossem tarefas fáceis de se cumprir), com o passar dos

tempos, em adjunto às tantas transformações sócio industriais, o papel do artista torna-

se ainda mais complexo. Uma vez „livres‟ (porém presos as possibilidades de criações

inusitadas), eles passam, de certa maneira, a estabelecer diretrizes para o seu próprio

trabalho. O que antes era uma habilidade mecânica (no circuito da arte visual) – regada

de subjetivos e ricos significados – passa a ser, a partir daí, um intrincado desafio

artístico-intelectual. O conceito em si, a busca infinda pelo novo ou a tentativa de

desvendar então, aquilo que é essencialmente o meio artístico, passam a ser os critérios

que, abstrativamente, conduzem os novos caminhos da arte. Curioso pensar que, na

realidade, a seqüência histórica e desenvolvimento humano-intelectual sempre provêm

do ontem. Em junção ao hoje, e aos reflexos causados pelo tal, é que se fomentam as

grandes produções artísticas. Mas dessa forma, faz sentido considerar apenas o

inusitado como algo inovador?

Houve, dentre tantos, quatro artistas que atuaram, conscientemente utilizando-se

de valores da tradição e retrabalhando-os, de modo a criar novos sistemas artísticos, e

uma nova linguagem.

Houve ainda um pensador que sabia unir a crise da arte aos mecanismos de

transformação sócio-culturais, traçando linhas de unificação, compreendendo suas

rupturas e possíveis declínios.

E dentre todos eles, há a criação. A ruptura.

Poderíamos quem sabe lançar mão de parte do que se entende pelo conceito de

aura, em Walter Benjamin, para caminhar além do universo das obras de arte (aqui as

imagens), e aproximá-lo ao termo epifania, secularizado por Joyce?

Se aquele reduto que circunscreve uma obra é um manto de lembranças

atemporais, uma espécie de reconhecimento não se sabe bem de quê, mas que toca, não

seria também, este, um mistério próximo a rechear o livro de Joyce, perscrutando por

suas páginas um misto de proximidades reconhecíveis, descobertas, com uma

inatingível e profunda independência?

33

O Livro precisa do outro, se faz com o outro, mas assim como as obras

entranhadas de Picasso e Braque, ou ainda de toda a inatingível ou sublimada

introspecção do universo surrealista, a obra parece saber mais. Parece viver por si.

Mas obras cubistas, também com toda a sua auto-suficiência, nascem e perduram

da interação, só existe mediante o jogo.

Observamos, por fim, que tratam-se quatro vertentes, quatro viés. Quatro

mundos. Um poeta que define o seu tempo, um pensador que o entende ouvindo as suas

obras, dois artistas que compilam a linguagem, e um escritor que abarca o mundo.

34

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