Quando a Mae Vira Historia

8/3/2019 Quando a Mae Vira Historia

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MARIA INES DIEUZEIDE SANTOS SOUZA

Quando a me vira histria...:

um estudo sobre os documentrios performticos

de Andrs Di Tella

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao

Departamento de Comunicao Social do Centro deArtes da Universidade Federal do Esprito Santo, comorequisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharelem Comunicao Social, habilitao em Jornalismo.

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Curtiss Alvarenga.

VITRIA

2009


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Agradecimentos

Ao professor Alexandre Curtiss, por ter desde o incio compartilhado reflexes, histrias e filmes.

Aos professores David Protti e Cleber Carminati, por terem aceitado participar da ltima etapa de um

percurso no qual eles sempre foram figuras fundamentais.

Ao GRAV e suas vrias geraes, pelos encontros, cinemas e ideais.

A Maurcio e Mercedes, Ana e Adriana, por serem a famlia sempre presente e divertida.

Ao Hugo, por ser companheiro de pensamentos, de caminhada, de projetos.


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Meu relato ser fiel realidade ou, em todo caso, minha

lembrana pessoal da realidade, o que a mesma coisa.

Jorge Luis Borges


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Resumo

Abordar o documentrio em uma pesquisa significa esbarrar com a dificuldade de delimitar essecampo, ou o seu conceito. Desde o incio, as concepes do que seria um filme documentrio sofreram

modificaes, e hoje nos deparamos com vrios modos de filmar que, apesar de diferentes, fazem

parte de uma mesma tradio, que j conquistou sua legitimidade. Assim, a proposta refletir sobre as

prticas do discurso documentrio, a partir da anlise de dois filmes do diretor argentino Andrs Di

Tella: La televisin y yo (2003) e Fotografias (2007). Segundo a tipologia de Bill Nichols, esses seriam

dois exemplos de documentrios performticos, filmes que tm como concepo criativa a afirmao

de uma perspectiva situada, concreta e pessoal de sujeitos especficos. O que nos interessa entender as estratgias usadas na construo desses filmes, onde a narrao da histria pessoal

busca tambm expor o processo de criao, para revelar histrias ou outras facetas das histrias

que s a apresentao dos resultados no revelaria. Eles colocam no limite as fronteiras do prprio

gnero, propondo outras formas de abordagem das questes desse mundo histrico compartilhado por

ns, questionando e propondo reflexes sobre o fazer documental.

Palavras-chave: Documentrio. Documentrio performtico. Subjetividade. Discurso.


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Sumrio

1 Introduo ........................................................................................................................................62 Sobre documentrios .......................................................................................................................9

2.1 Algumas caractersticas dos documentrios ................................................................................133 Sobre documentrios performticos...............................................................................................174 Sobre o documentarista e seus filmes ...........................................................................................25

4.1 Notas sobre La televisin y yo......................................................................................................294.2 Notas sobre Fotografias ...............................................................................................................43

5 Concluses .................................................................................................................................... 58Referncias ............................................................................................................................................. 62

Referncias audiovisuais .................................................................................................................... 64


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1 Introduo

Se sempre gostei do cinema, a no-fico em especial me chamava muito a ateno. A primeira vezque o documentrio se mostrou uma coisa intrigante, com possibilidades para alm do que comumente

associamos a ele contar uma histria real , foi ao assistirH2O, um filme de 1929 dirigido por Ralph

Steiner. H2O uma experimentao com colagem de imagens captadas na cidade que representam a

gua em suas mltiplas formas. Se aquilo era chamado de documentrio por algumas pessoas, ento o

que era o documentrio? Pouco tempo depois, comecei a conhecer os filmes em primeira pessoa, que

contavam histrias a partir de um ponto de vista muito especfico e marcadamente pessoal, e foi a que

comeou meu caminho nessa pesquisa.

Essa monografia teve incio em um projeto de Iniciao Cientfica, em 2007, e que foi retomado agora,

aps um estudo (tambm um projeto de Iniciao Cientfica) sobre o lugar da arte (e do cinema) na

sociedade contempornea. Esse estudo foi importante para pensar que esse outro modo de produo

documentria, mais recente, tem uma relao muito prxima com o mundo em que est inserido, os

sujeitos que habitam esse mundo e as formas de construo e apreenso das subjetividades.

O filme documentrio vem ganhando expresso e destaque nesses ltimos anos. Isso pode ser

constatado pelo espao que ele ocupa, em festivais especficos sobre o tema, como o Tudo Verdade,

que acontece simultaneamente em duas grandes capitais brasileiras (So Paulo e Rio de Janeiro),

alm de fazer uma itinerncia em outras capitais; em programas de televiso que estimulam a

produo, como o DocTV; na quantidade de produes inscritas em festivais de cinema e vdeo em

2008, por exemplo, participaram da competio do Vitria Cine Vdeo, um dos maiores festivais do

nosso estado, 28 produes documentais, ao lado de 37 fices; em 2007, foram 41 documentrios, e

35 fices.

Junto com o crescimento da produo, notamos tambm o desenvolvimento de outras prticas e

experimentaes nesse campo, e estudos que tentam acompanhar e refletir sobre o que feito. No

nosso caso, interessavam principalmente as obras que trabalhavam uma espcie de autobiografia, ou

uma auto-representao nas telas, usando o documentrio como espao de reflexo, mais que de

apresentao do mundo. Alm disso, eram obras que apareciam questionando o prprio meio em que

estavam inseridas, transgredindo alguns costumes j estabelecidos e apreendidos pelo pblico como

caractersticos da no-fico.


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A partir da comeamos a desenvolver o trabalho. Em primeiro lugar, pareceu-nos necessrio entender

melhor o terreno onde estvamos pisando, e nos aproximamos das tentativas de definio do conceito

de documentrio. No nos parece fcil, e nem desejvel, definir de maneira bem estruturada e fechada

as caractersticas do conceito, at porque as experimentaes do fazer esto sempre colocando no

limite as fronteiras do gnero. No entanto, no captulo Sobre documentrios tentamos estabelecer

algumas bases para a reflexo e anlise dos filmes, pensando no documentrio como um tipo de

discurso que foi conquistando sua legitimidade junto ao pblico, e que guarda suas especificidades.

Em seguida, comeamos a estudar os exemplos que nos interessavam, aqueles que faziam da auto-

representao sua concepo criativa e comunicativa. Para isso, nos baseamos na tipologia

desenvolvida por Bill Nichols (2007), que estabelece seis modos de documentrios. Dentro de sua

classificao, esses filmes que estvamos estudando seriam os documentrios performticos. No

captulo 03, Sobre documentrios performticos, nos aproximamos das caractersticas desse modo

de filmar, estabelecendo alguns dilogos com aspectos da sociedade contempornea e com os

espaos da subjetividade. A idia tentar perceber como esse outro modo documental se relaciona

com sua prpria tradio e com o mundo em que est inserido, propondo outras formas de produo

de conhecimento.

Paralelamente a essas leituras, comeamos a analisar os filmes La televisin y yo (2003) e Fotografias(2007), ambos do diretor argentino Andrs Di Tella. No captulo 4, Sobre o documentarista e seus

filmes, apresentamos o diretor, tentando tambm conhecer melhor o espao ao qual ele pertence, e

que se reflete em suas obras. Em seguida, partimos para as reflexes sobre os filmes. A escolha dos

mesmos se baseou em dois motivos: o primeiro foi que tivemos um acesso facilitado s obras desse

diretor, o que nos possibilitava perceber transformaes na sua linguagem, em seu modo de filmar;

alm disso, Di Tella se disponibilizou a conversas via internet, o que tambm ajudou nas reflexes. O

segundo foi um motivo mais pessoal, porque parte da histria da Argentina tambm faz parte da minhahistria, e me interessa tudo o que me ajude a conhecer melhor esse pas.

Foi nas anlises desses filmes que tentamos buscar as respostas para as questes que nos intrigavam.

Como transformar a histria pessoal em uma reflexo sobre o mundo ao qual pertencemos? Como,

com isso, questionar ou chamar a ateno para os limites da representao? Como estabelecer a

relao com o espectador, ainda baseada nas idias estabelecidas sobre o documentrio?

Numa poca em que o acesso aos produtos audiovisuais cada vez mais fcil, e os meios deproduo esto cada vez mais disponveis, parece importante conhecer e refletir sobre as


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possibilidades de fala que o cinema nos oferece, e as potencialidades da linguagem documental.

Pensamos no documentrio como um espao importante na constituio do imaginrio social, e que

permite diversas formas de expresso, que precisam ser pensadas e discutidas.


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2 Sobre documentrios

A histria da vida dos outros sempre me despertou curiosidade. Por um tempo, a leitura das biografias,autobiografias e dirios publicados era o que me despertava interesse. Depois comecei a gostar dos

documentrios, biografias filmadas, ilustradas e comentadas, e quando descobri os filmes em primeira

pessoa, que narravam a histria dos prprios diretores, resolvi que tinha mesmo que entender que tipo

de filme era esse, e como era possvel aquele modo de registrar alguma coisa um modo to ntimo e

pessoal, que passa longe de uma objetividade suposta por um espectador comum diante de um filme a

que chamam documentrio.

Em busca de conceitos que ajudassem a definir e esclarecer melhor o objeto investigado, nos

colocamos de acordo com Slvio Da-Rin (2004), que adverte que o nome documentrio recobre uma

enorme diversidade de filmes e modos de filmar, e as definies se do de acordo com a poca e os

interesses em jogo. Bill Nichols (1997), a partir de conceitos de Foucault, tambm diz que no h uma

essncia, ou definio esttica do documentrio, e que este objeto de estudo construdo e

reconstrudo por uma srie de participantes discursivos e comunidades interpretativas.

Assim, compartilhamos com os autores a impropriedade de estabelecer uma definio fechada sobre o

tema, mas tentaremos elencar algumas caractersticas do conceito. No nos interessa aqui concordar

com o pensamento de que todo filme um documentrio, como sugere Bill Nichols (2007, p. 26),

argumentando que at mesmo as fices, por mais extravagantes que sejam, evidenciam a cultura que

as produziu e reproduzem a aparncia das pessoas que fazem parte dela. Tambm no queremos cair

no argumento de que tudo fico, porque qualquer modalidade de cinema um discurso composto

de imagens e sons, e como discurso, sempre uma construo controlada por uma fonte produtora,

como diz Ismail Xavier (2005).

Se acreditamos que os filmes de no-fico guardam certas especificidades em relao a outros

gneros cinematogrficos, parece necessrio fazer um levantamento das mesmas, para tornar claro o

que chamamos aqui de documentrio. Na verdade, esse momento parece muito propcio para a

tentativa de explicitao do conceito, j que h quem diga que vivemos a era do ps-documentrio1.

Para que no nos percamos num ps-tudo, onde tudo pode, tentaremos demarcar esse territrio,

1 Essa uma das novas terminologias que vieram desdobrar a questo ontolgica de base - o que o documentrio? - elencadas porFrancisco Elinaldo Teixeira. As outras terminologias seriam antidocumentrio, contradocumentrio, paradocumentrio (TEIXEIRA, 2007,p. 40).


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ainda que com marcas bastante fluidas. Um territrio que se encontra em expanso, que tem suas

fronteiras ampliadas e que constantemente desbanca idias at ento estabelecidas sobre ele

(TEIXEIRA, 2007).

Com poucas palavras, poderamos dizer que os cineastas so freqentemente atrados pelos modos

de representao do documentrio quando querem nos envolver em questes diretamente

relacionadas com o mundo histrico que todos compartilhamos (NICHOLS, 2007, p. 20). Ou seja, os

documentrios querem dizer alguma coisa sobre um mundo que ns tambm conhecemos, e querem

nos envolver nessa questo. Os documentrios constroem narrativas estruturadas de modo a

estabelecer asseres sobre o mundo. De acordo com Ferno Ramos (2008, p. 116), a narrativa

documentria possui caractersticas particulares: a estrutura de signos que a sustenta como fato de

comunicao possui uma funo claramente assertiva (no sentido de que estabelece afirmaes ou

postulados sobre o mundo ou sobre o eu que enuncia).

Os modos de dizer as coisas que variam, e muito. Alguns documentaristas podem enfatizar a

originalidade ou a particularidade de sua prpria viso do mundo, e o que vemos na tela um mundo

que compartilhamos, mas que est marcadamente mediado pela percepo individual do diretor.

Outros enfatizam a suposta transparncia da imagem fotogrfica, valorizando a fidelidade ou a

autenticidade de seu modo de representao, e o que vemos o mundo que compartilhamos semquase nenhuma interferncia clara do diretor.

O que comumente acontece que confundimos esse modo transparente de fazer o documentrio

que o seu modo clssico com o prprio conceito, reduzindo assim suas possibilidades, tanto de

feitura quanto de recepo. Pensamos que importante evitar os termos verdade ou objetividade na

caracterizao dos filmes documentrios, e nos ater ao diferencial estilstico que os define enquanto

um tipo de discurso construdo. Por isso importante levar em considerao no o ps-documentrio,

mas o documentrio como um conceito em expanso, como nos fala Teixeira (2007).

Se estabelecemos que o campo do documentrio compartilha a necessidade, ou a vontade, de

estabelecer asseres sobre o mundo, ou construir argumentos sobre determinados assuntos, temos

que acrena bastante encorajada nesses filmes, j que eles freqentemente visam nos convencer de

que determinado ponto de vista aceitvel, ou mesmo prefervel a outros enfoques.

[...] A fico talvez se contente em suspender a incredulidade (aceitar o mundo do filme

como plausvel), mas a no-fico com freqncia quer instilar crena (aceitar o mundo dofilme como real). isso o que alinha o documentrio com a tradio retrica, na qual aeloqncia tem um propsito esttico e social (NICHOLS, 2007, p. 27).


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Para instilar essa crena, o uso das imagens captadas do real por meio de uma mquina, a cmera,

de grande importncia. As imagens fotogrficas e cinematogrficas, apesar de guardarem certas

diferenas, tm uma natureza comum: a marca, a impresso da luz que emana do ambiente gravada

automaticamente por processos fsico-qumicos no suporte. verdade que com o advento das

tecnologias digitais, a manipulao (ou mesmo a completa fabricao) dessas imagens tornou-se muito

mais fcil, mas partimos da hiptese de que esse vnculo entre as imagens fotogrficas, mesmo que

digitais ou de vdeo, e o objeto ou espao que elas captam e representam ainda pode ser

extremamente forte, mesmo que inteiramente fabricado, j que parte de um aprendizado cultural mais

antigo e enraizado.

Esse vnculo da imagem com o que ela representa, com o objeto a partir do qual ela surgiu, s

acontece, de acordo com Jean-Marie Schaeffer (1996), porque o espectador detm o conhecimento do

arch da fotografia. Segundo esse autor, a imagem fotogrfica um signo de recepo, ou melhor, ele

s funciona plenamente como um signo indicial um signo que est ligado ao objeto que denota por

ter sido realmente afetado por esse objeto na recepo. preciso que o espectador tenha um mnimo

conhecimento da gnese da fotografia para que ela adquira a funo de ndice. Esse conhecimento,

claro, no precisa ser um conhecimento cientfico, mas simplesmente uma associao da imagem

mquina, seu surgimento vinculado captao, pela cmera, dos objetos existentes naquele espao

dito real. esse conhecimento que faz com que a imagem fotogrfica demonstre um vnculo com o

mundo histrico compartilhado por ns, faz com que ela autentifique um discurso dizendo eu estava l,

eu vi.

Sabemos que essa crena depositada no documentrio principalmente um ato de confiana, uma

questo de f. A imagem fotogrfica contribui para essa sensao, porque ela de certa forma auto-

autentificadora. Mas essa auto-autentificao compatvel com identificaes e interpretaes diversas

e diferentes do impregnante original. Por isso a confiana do espectador no plenamente justificadaou sustentada pela imagem fotogrfica, apesar de ela trazer um peso maior ao argumento. Para o

cineasta, gerar confiana, levar-nos a afastar a dvida ou a incredulidade, pela transmisso de uma

impresso de realidade, e portanto de autenticidade, corresponde mais s prioridades da retrica(NICHOLS, 2007, p. 120).

A retrica tem a ver com o modo como o autor tenta transmitir seu ponto de vista ao espectador, de

maneira a convenc-lo de sua argumentao sobre o mundo. De acordo com Nichols (1997, p. 181-

182),


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La retrica aristotlica establece los modos en que cualquier argumento puede adquirir unabase persuasiva. Un modo de conseguirlo es a travs de las pruebas: material factualrecogido para apoyar la argumentacin (testigos, confesiones, documentos, objetos: aquellasrepresentaciones materiales extradas del mundo para que las oigamos y veamos). Otra esla prueba artstica, las estrategias persuasivas que el narrador o autor utiliza en beneficio

propio. Las pruebas en el documental suelen depender del nexo indicativo entre la imagenflmica y aquello que representa. Las pruebas artsticas, sin embargo, dependen de la calidadde construccin del texto, de la persuasin de sus representaciones o reivindicaciones deautenticidad.

Entre essas provas artsticas, entram as estratgias que se baseiam na tica, projetando o carter

moral e irrepreensvel de um narrador, por exemplo, que encarna a voz de uma razo objetiva e

imparcial, e pode apelar aos sentidos comuns de injustia ou barbrie. Encontramos tambm as

estratgias emocionais, que procuram jogar com a disposio emotiva dos espectadores, por meio da

relao entre imagens e temas, insero de msicas, por exemplo. Por fim, tambm se usam as

estratgias demonstrativas, os exemplos que nem sempre so mostrados por inteiro, mas usados de

maneira a dar peso argumentao.

Se, como afirmamos, a crena nos documentrios provm mais das habilidades retricas do

documentarista, reafirmamos a inadequao de uma idia de que os documentrios podem revelar

uma verdade universal sobre o mundo. Existe o pressuposto de que a imagem documental teria uma

autenticidade que a autorizaria a significar a prpria realidade, partindo daquela idia da objetividade

da cmera. Mas esse pressuposto foi construdo historicamente, e no estabelecido a partir daessncia da imagem-cmera (BALTAR, 2004, p.152). O filme tenta, com as imagens captadas pela

mquina, trazer um aspecto de realidade ao discurso, mas ele no a prpria realidade, uma

representao dela.

Quem me propuser uma imagem do real s poder propor-me um recorte seu, sua prpriasntese, em virtude do sentido com que investimos toda apreenso visual do real. Todavia, aevidncia da transparncia e da neutralidade do ver se mantm: tenho portanto aimpresso de estar vendo, como se estivesse l! [...] (ARONDEL-ROHAUT, 2005, p. 40).

Realmente vemos o que vemos, mas isso no significa que o que vemos a verdade. Pensando no

modo clssico de fazer documentrio, aquele que tenta fazer com que vejamos o mundo da forma mais

fiel ou transparente possvel, a crena na verdade da narrativa instilada porque associamos as

imagens que vemos com o nosso prprio conhecimento do mundo, e h uma correspondncia entre

nosso olhar e a interpretao da realidade que nos proposta. O carter de verdade, que pensamos

estar atribuindo realidade, atribudo afirmao sobre a realidade, afirmao que reflete um

determinado ponto de vista, uma face da histria. No h como revelar a verdade, mas se conta uma

das verdades possveis. Assim, a relao entre o documentrio e a realidade no se trata,necessariamente, de uma relao baseada na transparncia a imagem como um extrato verdadeiro


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do real. Essa relao se constri a partir da materialidade da narrativa, que gera um efeito de sentido,

ou seja, a sensao de que o filme um retrato da realidade construda atravs de um modo de

narrar que traz o efeito de transparncia.

Quer dizer, o filme documentrio mostra determinados aspectos do mundo, com interferncias mais ou

menos visveis e explcitas. Os fatos no falam por si, so levados a falar por mecanismos de

representao e argumentao, fazendo parte de uma prtica discursiva:

A funo discursiva o terreno em que a referncia, a designao, a significao, o uso emsituao, o falante em contexto, os atos de fala, cada um deles TOMA EFEITO. Foucaultanalisa uma espcie de lugar epistmico em que todos esses fatores atuam e se distribuem,que o lugar das prticas discursivas, lugar mais da histria das lutas e embates, do que daestrutura e das regras lingusticas (ARAJO, 2004, p. 244).

preciso ento, na reflexo sobre o documentrio, levar em considerao que importa menos

estabelecer as regras do fazer documental do que pensar as necessidades e os embates que se

travam dentro desse tipo de discurso sobre as coisas do mundo. A impresso de que as imagens,

assim como as palavras, tm um sentido nico e apreensvel para qualquer sujeito, mas esses sentidos

so construdos e negociados historicamente, a partir das relaes entre sujeitos e mundos, e ainda em

relao com outros discursos que so re-elaborados e re-significados (BALTAR, 2004). importante

localizar o sujeito do discurso, o lugar de onde esse sujeito fala, as relaes estabelecidas entre os

diversos elementos da prtica discursiva.

O discurso , pois, uma PRTICA que obedece a determinadas regras, relativas a essamesma prtica e no impostas de fora por alguma conscincia transcendental. [...] A anlisedo discurso no pretende saber o que so as coisas em si mesmas, ela no busca essnciasou verdades ltimas, e sim fazer uma (no a) histria dos objetos discursivos (ARAJO,2004, p. 222).

por isso que discutir se a afirmao feita pelo filme verdadeira ou no uma questo infrutfera nos

estudos sobre documentrio. O que interessa como essa afirmao foi feita, como as idias so

sugeridas, como o discurso foi construdo, como o diretor se relaciona com esse mundo histrico

compartilhado. O fato de a realidade ter sido manipulada, ou de no concordamos com o ponto de vista

mostrado, no faz com que o filme deixe de ser um documentrio.

2.1 Algumas caractersticas dos documentrios

E o que faz com que um filme seja caracterizado como documentrio? Alguns elementos so bastante

comuns nesse tipo de filme, embora no sejam exclusivos do mesmo. Em primeiro lugar, como j

dissemos, o uso das imagens captadas do real e abertas aos seus imprevistos, aos seus acasos. Ainda


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no campo das imagens, muitas vezes temos os arquivos, imagens que representificam ou

rememoram o acontecimento passado. Depois temos a importncia da palavra falada: usa-se muito a

entrevista, os depoimentos de pessoas que no so atores, e que esto diretamente envolvidas com o

assunto tratado. Alm dos depoimentos, comum principalmente nos documentrios clssicos uma

narrao que guia o espectador, que pode ser de algum que aparece na tela, ou pode ser feita em

voz over, uma voz de Deus, que no mostra o rosto. Mas nem sempre todas essas caractersticas

esto presentes no filme, e s vezes elas esto presentes em filmes de fico. A oposio entre fico

e documentrio problemtica para tentar definir o campo, j que existem trocas intensas entre eles.

Assim, Bill Nichols (1997, 2007) prope que se aborde o documentrio a partir de quatro ngulos, que

ajudam a defini-lo melhor: a estrutura institucional, a comunidade dos profissionais, o corpus dos textos

e o conjunto dos espectadores. O interessante que todos esses so fatores extra-flmicos.

J so conhecidas algumas instituies que produzem documentrios, como alguns canais de televiso

ou algumas escolas, por exemplo. O fato de a instituio produtora rotular o material como

documentrio j faz dele um documentrio. O contexto d o sinal, e no podemos ignor-lo; a estrutura

institucional determina, ou convenciona, modos de construir o filme, que o identificam. J esperamos

certas caractersticas de um documentrio feito pelo Discovery Channel, por exemplo.

Os documentaristas tambm estabelecem seus modos de pensar e de fazer filmes. Eles compartilham

o encargo de representar o mundo histrico, e no um mundo alternativo, inventado por eles. Com isso,

tambm nutrem expectativas e tm certas suposies acerca do que fazem, e so eles que, com

freqncia, trazem as mudanas s convenes institudas. De acordo com Ferno Ramos (2008, p.

27), a inteno do diretor que determina o filme como documentrio:

[...] A inteno documentria do autor/cineasta, ou da produo do filme, indexada atravsde mecanismos sociais diversos, direcionando a recepo. [...] Podemos dizer que a

definio de documentrio se sustenta sobre duas pernas, estilo e inteno, que esto emestreita interao ao serem lanadas para a fruio espectatorial, que as percebe comoprprias de um tipo narrativo que possui determinaes particulares: aquelas que socaractersticas, em todas as suas dimenses, do peso e da conseqncia que damos aosenunciados que chamamos asseres.

Os filmes que compem a tradio do documentrio so uma outra maneira de definir o gnero.

Pensamos que [...]o que mantm agregado um campo to plural o fato de que seus membros

compartilham determinadas referncias, ou seja, gravitam em torno de uma mesma tradio (DA-RIN,

2004, p. 19). Essa tradio no tem a ver com a preservao de uma essncia do documentrio, mas

o lugar onde se preservam, isso sim, os jogos de relaes que a produziram enquanto unidade

(BALTAR, 2004, p. 154). Ela est enraizada nas diferentes formas com que os diretores articularam as


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imagens tomadas do real e aprenderam a construir argumentos sobre o mundo, de maneira diversa da

fico, descobrindo a capacidade que esses filmes tm de nos transmitir uma impresso de

autenticidade.

As caractersticas como o uso das entrevistas, a narrao em voz over, os no-atores, fazem parte de

uma tradio que foi se estabelecendo e se transformando. Outra conveno a predominncia de

uma lgica informativa, que sustenta um argumento ou uma informao sobre o mundo histrico. Por

causa disso ele tem outra maneira de organizar o material flmico: sua montagem, por exemplo, no

precisa ser a montagem em continuidade, que preza para que o espectador receba os fatos

representados de tal modo que eles paream evoluir por si mesmos, consistentemente. Ela uma

montagem de evidncia, que est preocupada em demonstrar as ligaes entre os personagens, os

espaos, os acontecimentos da histria. A continuidade como usada na fico no to importante

porque as situaes retratadas no documentrio esto relacionadas entre si em virtude de suas

ligaes histricas, e isso que a montagem com freqncia procura demonstrar. mais importante

organizar os planos de maneira a dar a impresso de um argumento nico, convincente, sustentado

por uma lgica (NICHOLS, 2007). Os saltos no espao ou no tempo so tolerveis, desde que haja

continuidade no desenvolvimento do argumento.

Ainda sobre a montagem, nem sempre possvel ou desejvel estabelecer um roteiro prvio ao filmedocumentrio, que determine planos, ngulos ou movimentos de cmera, ou mesmo que determine

quantos e quem sero os personagens retratados, ou qual ser o final da histria. A cmera (e o

diretor) supostamente est vulnervel aos acasos do mundo, s novidades que podem acontecer no

decorrer da filmagem, e que do novos rumos ao tema tratado. s vezes o argumento pode ser

destrudo e reconstrudo durante o processo. na montagem que o documentarista pode ou no

demonstrar os percalos, as mudanas de rumo, os imprevistos. principalmente na montagem que o

diretor exerce o controle sobre o material flmico e articula os significados.

Esses textos que compem a tradio documentria compartilham certas nfases que nos permitem

identific-los como parte de um mesmo gnero, mas tambm formam um conjunto que agrega vrios

movimentos, perodos e modos diferentes de encarar o desafio de representar o mundo histrico. Suas

caractersticas podem, muitas vezes, ser compartilhadas por filmes de fico, mas o campo

permanece, de uma forma ou de outra, distinto para constituir um domnio prprio.

Por fim, e muito importante, temos que falar do conjunto dos espectadores. Toda narrativa feita paraalgum, e s se efetiva no momento da recepo. Na maioria das vezes, o espectador j sabe de


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antemo que est assistindo um documentrio, porque os filmes j chegam rotulados, ou j se conhece

a instituio produtora ou a trajetria do diretor, e isso altera ou determina a relao que se estabelece

entre espectador e filme.

De acordo com Nichols (2007, p. 64), a sensao de que um filme um documentrio est tanto na

mente do espectador quanto no contexto ou na estrutura do filme. O espectador j tem determinadas

expectativas em relao ao filme, ou est predisposto a aceitar aquela histria como originria do

nosso mundo histrico compartilhado, e no concebida e produzida exclusivamente para o filme. Ao

mesmo tempo, como os documentrios no so simplesmente reprodues da realidade, espera-se

tanto poder acreditar no vnculo indexador entre a imagem e o que ocorreu diante da cmera, quanto

perceber uma transformao desse vnculo em um comentrio ou um ponto de vista acerca do mundo.

A partir dessa idia de que os documentrios transformam as imagens do mundo em pontos de vista

especficos, Nichols (1997, p. 188) defende que esses filmes tm uma voz prpria:

La tcnica, el estilo y la retrica componen la voz del documental: son un medio a travs delque una argumentacin se representa a s misma ante nosotros [...]. La voz de undocumental expresa una representacin del mundo, una perspectiva y un comentario sobreel mundo. La argumentacin presentada a travs del estilo y la retrica, la perspectiva y elcomentario, a su vez, ocupa una posicin dentro del ruedo de la ideologa. Es unaproposicin acerca de cmo es el mundo qu existe dentro de l, cul es nuestra relacin

con estas cosas, qu alternativas puede haber que pide nuestro consentimiento.

A voz a forma como o diretor traduz seu ponto de vista sobre o mundo em termos visuais, e tambm

seu envolvimento com esse mundo. Reconhecer que essa voz fala de maneira distinta, prpria,

fundamental para reconhecer um filme como documentrio. O que importa nas anlises ou nos estudos

sobre documentrio perceber de onde vem essa voz, como se constri essa viso singular do mundo.

Com base nessas reflexes acerca do documentrio, parece ser possvel pens-lo como um modo de

narrativa audiovisual que j conquistou sua legitimidade, j estabeleceu as condies sociais de

aceitao e de reconhecimento de um domnio prprio. Prprio, mas no homogneo: os modos de

narrar so extremamente variveis. E nem isolado: importante ter em mente os cruzamentos, os

dilogos com outras formas audiovisuais, e sua constante transformao.


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3 Sobre documentrios performticos

Depois desses esclarecimentos acerca do documentrio como um todo, podemos nos aproximar maisdo que nos interessa: os documentrios em primeira pessoa.

Nos ltimos anos, tem aumentado o nmero de tericos que pensam a no-fico e propem

interpretaes ou sistematizaes para os diferentes procedimentos documentais. Bill Nichols (2007)

prope, a partir de algumas caractersticas predominantes, uma diviso de seis modos, ou tipos, de

documentrios: potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performtico. Esses modos

dizem respeito, principalmente, s formas de aproximao com o sujeito e com o mundo construdas

pelo filme, e relao que se estabelece entre o documentarista e as imagens. Essa diviso proposta

por ele foi a que escolhemos nessa pesquisa, tanto pela facilidade do acesso (j que existem poucas

publicaes sobre a teoria do documentrio no Brasil), quanto porque ela a que mais se aproxima do

objeto investigado. Mas importante ter em mente que esses modos no representam estruturas

fechadas: comum que caractersticas de mais de um tipo se misturem em uma mesma obra, mas

pensamos em uma organizao dominante, correspondente a um dado modo. Isso ajuda, como

recurso didtico, a estabelecer um lugar para os filmes analisados, e dar incio s reflexes.

No nos estenderemos aqui explicando o que caracterizaria, para Nichols, cada modo documental. O

que nos interessa entender so obras em que a forte tradio objetivista do documentrio clssico se

quebra no s no modo de fazer (como no documentrio reflexivo, que expe os problemas da

representao e da construo documental), mas no personagem documentado. O olhar no se volta

para o outro, mas para si mesmo. O diretor conta uma histria que pode ser universal, mas a partir de

um exemplo extremamente particular: sua prpria histria. Dentro da classificao de Nichols, eles

seriam os documentrios performticos2:

O que esses filmes compartilham um desvio da nfase que o documentrio d representao realista do mundo histrico para licenas poticas, estruturas narrativasmenos convencionais e formas de representao mais subjetivas. [...] A caractersticareferencial do documentrio, que atesta sua funo de janela aberta para o mundo, d lugara uma caracterstica expressiva, que afirma a perspectiva extremamente situada, concreta enitidamente pessoal de sujeitos especficos, incluindo o cineasta (NICHOLS, 2007, p. 170).

2 O uso do termo performtico criticado por alguns estudos, j que Nichols usa o conceito, mas no faz nenhuma referncia teoria daperformance, consolidada no campo dos Estudos da Performance. De acordo com Salis (2007), todos os tipos de documentrios seriamperformticos, considerando-se a dimenso da performatividade da linguagem.


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Esse modo de falar na primeira pessoa aproxima o documentrio dos dirios ou ensaios. A nfase

no mais tanto na tentativa de convencimento do pblico, mas nas possibilidades de expresso da

representao de opinies sobre problemas do mundo, a partir de uma viso bastante singular. E o que

faz com que esses filmes continuem sendo documentrios principalmente que essa expressividade

continua ligada s representaes sobre o mundo social e histrico, dirigidas ao espectador (NICHOLS,

2007). No entanto, esses documentrios no tentam representar um objeto para alm de si mesmos,

eles do prioridade dimenso afetiva existente entre o diretor e o discurso construdo.

O documentrio performtico surge num momento em que o lugar do conhecimento posto em

questo: [...] simplificando ao extremo, considera-se ps-moderna a incredulidade em relao aos

metarrelatos (LYOTARD, 1986, p. XVI). Ou seja, as explicaes totalizantes dificilmente so aceitas, e

o que se prope so outras formas de aproximao com os temas investigados.

Fredric Jameson (2004) estabelece o ps-modernismo como um novo estgio da cultura, seguindo o

esquema tripartite dos estgios do capitalismo definidos por Ernest Mandel: se o capitalismo passou

pela etapa do mercado, pelo estgio do monoplio ou do imperialismo, e atualmente chamado de

ps-industrial (e que poderia ser mais bem designado como o do capital multinacional), a cultura

passou pelo realismo, pelo modernismo e se depara agora com o ps-modernismo. Esse atual estgio

do capitalismo pode constituir a mais pura forma de capital que j existiu, j que atinge reas at entofora do mercado: tanto a natureza quanto o inconsciente foram colonizados, penetrados pelo capital

um exemplo disso a ascenso das mdias e da indstria da propaganda.

Esse capitalismo multinacional toma forma, em grande medida, nas redes de comunicao e

transmisso de informaes, e do consumo de imagens que disso deriva. Estamos fazendo parte de

um sistema que j no mais espacializvel, territorializado. Renato Ortiz chama a ateno para a

constituio de uma cultura internacional-popular, realizvel por meio de uma memria construda e

compartilhada mundialmente, reproduzida e reafirmada pelas imagens e produtos audiovisuais:

Eles denotam e conotam um movimento mais amplo no qual uma tica especfica, valores,conceitos de espao e de tempo so partilhados por um conjunto de pessoas imersas namodernidade-mundo. Nesse sentido a mdia e as corporaes (sobretudo transnacionais)tm um papel que supera a dimenso exclusivamente econmica. Elas se configuram eminstncias de socializao de uma determinada cultura, desempenhando as mesmas funespedaggicas que a escola possua no processo de construo nacional. [...] A solidariedadesolitria do consumo pode assim integrar o imaginrio coletivo mundial, ordenando osindivduos e os modos de vida de acordo com uma nova pertinncia social (ORTIZ, 1998, p.144-145).


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Um dos processos mais significativos da construo dessa sociedade de consumo o processo de

reificao dos objetos, o apagamento dos traos da produo. Com isso, perde-se de vista a

constituio da sociedade como sociedade de classes. Perde-se de vista inclusive nossa posio na

sociedade.

O que mais surpreendente, e talvez um perigo mais imediato do ponto de vista poltico, que esses novos modelos representacionais tambm encerram e excluem qualquerrepresentao do que costumava ser representado ainda que imperfeitamente como aclasse dominante. Faltam vrias das caractersticas que so necessrias para essarepresentao, como j vimos: a dissoluo de qualquer concepo de produo, ou deinfra-estrutura econmica, e sua substituio por uma noo j antropomrfica de umainstituio significam que nenhuma concepo funcional de um grupo dominante, muitomenos uma classe, pode ser pensada. No h alavancas para eles controlarem, nem muitacoisa parecida com produo para que gerenciem (JAMESON, 2004, p. 349).

ento a partir de experincias individuais que esse formato documental se constri. Mas

interessante notar que grande parte dos temas tratados por eles giram em torno da tentativa de

compreenso de seu lugar no mundo, e da busca por uma identidade menos esttica e cada vez mais

definida pelas relaes sociais. O documentrio performtico complexifica o conhecimento, enfatizando

sua dimenso histrica e afetiva. Esse tipo de filme tenta aproximar o pessoal do poltico, construindo

sentidos para suas experincias e gerando reflexes que ecoam no espectador, universalizando

histrias particulares. O documentarista ento se expe, construindo significados a partir das situaes

em que ele se envolve, refletindo sobre o mundo por meio de suas prprias questes singulares epessoais.

Para Nichols, o documentrio performtico seria justamente a forma de articulao entre o pblico e o

privado na produo de sentido. Seria uma alternativa s exposies espetaculares e uma maneira de

se contrapor s subjetividades formatadas dos reality shows, j que, de acordo com Kehl e Bucci

(2004, p. 52-53),

[...] o que o espetculo produz uma verso hipersubjetiva da vida social, na qual asrelaes de poder e dominao so todas atravessadas pelo afeto, pelas identificaes, porpreferncias pessoais e simpatias. E quanto mais o indivduo, convocado a responder comoconsumidor e espectador, perde o norte de suas produes subjetivas singulares, mais aindstria lhe devolve uma subjetividade reificada, produzida em srie, espetacularizada. Estasubjetividade industrializada ele consome avidamente, de modo a preencher o vazio da vidainterior da qual ele abriu mo por fora da paixo de segurana, que a paixo depertencer massa, identificar-se com ela nos termos propostos pelo espetculo. Por a seexplica o interesse do pblico que assiste aos reality shows dos anos 2000 na tentativa deflagrar alguma expresso espontnea da subjetividade alheia, sem se dar conta de que osparticipantes desse tipo de espetculo esto to formatados pela televiso, todesacostumados da subjetividade quanto o telespectador.


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Ainda de acordo com Jameson (2006, p. 122),

a retrica do ps-modernismo inclui um certo programa populista [...] e repudia muitoespecificamente o velho mito dos gnios ou demiurgos do modernismo clssico, com seus

papis elitistas visionrios ou profticos e seus gestos de Mestre em volta do qual se reneum pequeno grupo de vanguarda.

Poderamos falar na morte de um sujeito centrado, portador de uma identidade pessoal, e at do fim

da noo de um estilo pessoal do artista, especialmente dos que trabalham com artes mais abertas

reproduo tecnolgica. O que teramos seria, para Jameson, uma nova forma de anonimato,

entendido como o que o ps-estruturalismo concebe como o sujeito descentrado, [...] uma situao

que nos libera da autoridade do antigo tipo sujeito centrado/propriedade privada e institui um novo

espao coletivo entre sujeitos nomeados e seres humanos individuais (JAMESON, 2006, p. 121).

Como j falamos, o mercado contemporneo de bens simblicos prioriza as narrativas de experincias

pessoais, espetacularizando a vida privada. Mas possvel criar formas de expresso a partir de uma

viso crtica da auto-representao, e explorando suas potencialidades. Se pensarmos no conceito de

subjetividade que trabalhado por Deleuze (1992) e Guattari (2005) podemos ver a representao do

sujeito nesses filmes no como a representao de um indivduo nico, mas de um indivduo

atravessado por subjetividades sociais, fabricadas, que dizem respeito a todos ns. O sujeito no

nico, mas constitudo por uma multiplicidade de eus que se transformam, que se compemprovisoriamente de vrias possibilidades.

A noo de subjetividade, pensada a partir dessa perspectiva, questiona a oposio entre sujeito e

objeto. No faria sentido, nesse caso, pensar em uma interioridade prpria ao indivduo, uma espcie

de essncia, constituda independentemente do contexto social. A interioridade no est separada da

exterioridade. Guattari nos diz que

O sujeito, segundo toda uma tradio da filosofia e das cincias humanas, algo queencontramos como um tre-l, algo do domnio de uma suposta natureza humana.Proponho, ao contrrio, a idia de uma subjetividade de natureza industrial, maqunica, ouseja, essencialmente fabricada, modelada, recebida, consumida (GUATTARI; ROLNIK, 2005,p. 33).

Dessa forma, podemos pensar ento no indivduo enquanto um terminal, que consome as

subjetividades, os sistemas de representao, de sensibilidade. A subjetividade est em circulao nos

diversos agrupamentos sociais, e assumida e vivida por indivduos em suas existncias particulares

(GUATTARI; ROLNIK, 2005, p. 42).

Mas essa subjetividade pode ser consumida de maneiras distintas. possvel que o indivduo a

incorpore tal como a recebe, alienada e opressivamente incorporando, por exemplo, os sentimentos


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auto-sustentados de que fala Jameson (2004) ou que ele crie uma relao de expresso e de

criao a partir do recebido, se apropriando dos componentes da subjetividade.

Assim, a subjetivao como processo diz respeito a individuaes. Os processos de subjetivao soprodues de modos de existncia que permitem ultrapassar o saber e resistir ao poder. De acordo

com Deleuze (1992), foi Foucault quem comeou a pensar esses processos dessa maneira,

descolados do indivduo, como regras ticas e estticas que constituem modos de existncia, que

possibilitam estilos de vida como obras de arte. Os processos de subjetivao so extremamente

variados, de acordo com a poca, e so mais variveis porque [...] o poder no pra de recuper-los e

de submet-los s relaes de fora, a menos que renasam inventando novos modos,

indefinidamente (DELEUZE, 1992, p. 123).

Desse modo, podemos pensar nos universos artsticos como espaos privilegiados para o surgimento

de relaes de foras inditas, que ganham corpo e sentido materializadas nas obras. Essas obras

musicais, visuais, cinematogrficas, literrias, de todo tipo constituem novas formas de entendimento

do ambiente, re-moldado por novos processos de subjetivao. E ficam disposio do coletivo que

compe esse ambiente, atuando como guias que ajudam a desvendar as relaes de fora, que

ajudam a singularizar as subjetividades (ROLNIK, 2006). O artista aqui includo o cineasta, o

documentarista seria o terminal que capta e re-conforma subjetividades, produzindo obras que, porsua vez, criam ou orientam novos modos de existncia.

difcil, ento, excluir a subjetividade de qualquer tipo de criao ou de processo de conhecimento

incluindo aqui o filme documentrio, por mais objetivo que ele possa parecer, ou que a tradio

documentarista possa dar a entender. No fim, a objetividade a tentativa de objetivao da

subjetividade, e por isso os traos da subjetividade esto presentes em qualquer obra, artstica ou

cientfica. A subjetividade o que fala nas obras. No entanto, nos documentrios em primeira pessoa

ela pode aparecer com mais fora, ou com mais liberdade. Nesses filmes, o documentarista se permite

mostrar na sua multiplicidade, na sua tentativa de conhecimento do mundo, nas suas limitaes.

O documentrio em primeira pessoa tenta ser mais que a simples exposio do corpo, ou da sua

histria. a tentativa de criao de algo que escapa pessoalidade, ao individual, a documentao

de um processo de transformao, de questionamento de modelos dados, certos, naturalizados.

Por outro lado, essa transformao est materializada em algum que no conhecemos, mas que se

mostra a ns de maneira bastante intensa. Esses documentrios ganham, assim, uma fora afetiva e

um poder de comoo muito caractersticos. Em vez da aura de veracidade, como querem os


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documentrios clssicos, temos a exposio sincera de uma viso parcial e freqentemente

apaixonada. Os filmes autobiogrficos tm como fio condutor a memria e, como a memria, no so

lineares, mas tm um funcionamento e uma temporalidade prprios.

[...] o espao biogrfico constitudo por discursos complexos e paradoxais, no apenasdicotmicos, que tm como potencialidade a mobilizao sensvel e intelectual de seusreceptores, interpelados por um sujeito que expe seus prprios limites e a impossibilidadede alcanar uma definio absoluta e verdadeira de si mesmo e do mundo (ROITMAN, 2007,p. 18).

Por isso, no h nos documentrios performticos alguma palavra de ordem claramente delineada, e

sim uma tentativa de estimular a sensibilidade do espectador. Acabamos nos envolvendo em sua

representao do mundo histrico de maneira indireta, intermediados pela carga afetiva que o cineasta

coloca no filme. Consuelo Lins (2004) pensa inclusive que esse pode ser um novo tipo de cinemapoltico, que extrai dos sofrimentos particulares o que deve ser compartilhado para a formao de uma

memria comum, mas sem se ater a uma mensagem que precisa ser transmitida, ou de representar um

sujeito iluminado que vai guiar os espectadores alienados.

Esteticamente, o documentrio em primeira pessoa se aproxima das formas de um cinema

experimental, mas enfatiza menos essa independncia formal, ressaltando uma dimenso expressiva

ainda calcada nas representaes do mundo histrico, em busca de outros significados. Na construo

do discurso, esse documentrio segue a tradio das autobiografias e dos ensaios, num cruzamento de

experincias literrias e audiovisuais que valorizam os limites e as incertezas, os processos de

construo.

Se o ensaio , como afirma Adorno, uma forma literria que se revolta contra a obra maior eresiste idia de obra-prima que implica acabamento e totalidade, podemos pensar que contra a maneira clssica de se fazer documentrio que os filmes ensasticos se constituem.So filmes em que essa forma surge como mquina de pensamento, meio de uma reflexosobre a imagem e o cinema, que imprime rupturas, resgata continuidades, traduzexperincias (LINS, 2008, p. 140).

Nessa troca, criam-se estratgias para transpor a narrativa textual ao filme, como cartazes ou letreiros,

divises em captulos, mas principalmente o uso da narrao emoff, em primeira pessoa. Uma voz que

se ope voz overclssica dos documentrios expositivos, a tradicional voz de autoridade.

A liberdade para a divagao e reflexo que se nota na narrao tambm se v nas imagens. O grande

trunfo a montagem, que se permite articular imagens e sons de diferentes fontes, colocando lado a

lado registros de televiso e arquivo pessoal, filmes de famlia e cine-jornais, mesclando diferentes

suportes (digital e pelcula), animao e encenao. Muitas vezes, o ponto de partida das histriasdocumentadas nesses filmes uma inquietao marcadamente pessoal, que leva o cineasta a


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percorrer um caminho que no sabe onde vai dar, e que implica descobertas ntimas e reflexes

histricas.

Esse percurso que o cineasta desenvolve em frente cmera e para a cmera necessita de umcolocar-se em cena, e construir-se enquanto personagem. O diretor precisa encarnar um personagem

que seja catalisador da experincia registrada e que proporcione o material necessrio ao filme. Esse

colocar-se em cena tambm pressupe um risco: o risco do fracasso, de no alcanar o objetivo, de

perder o jogo criado por ele mesmo. Surge a uma relao um pouco ambgua, j que ao mesmo tempo

em que o diretor se mostra em cena, inclusive com suas fraquezas e seus problemas, ele tambm

deixa claro que tem conscincia de que aquilo tudo uma construo:

[...] como toda arte biogrfica, uma arte que expe a pessoa, mas que, na mesma medidaem que expe a pessoa, a mascara. Nada como a arte biogrfica para a pessoa no serevelar, enquanto os leitores (ou os espectadores) acreditam que ela se revela (BERNADET,2005, p. 149).

Nesse sentido, o documentrio em primeira pessoa aproxima-se dos filmes de fico:

Essas pessoas-personagens obedecem a uma construo dramtica. Os personagens tmobjetivos, os personagens enfrentam obstculos (que eles superam ou no superam),alcanam seus objetivos ou no, exatamente como nos filmes de fico, e tudo issoorganizado numa narrativa (BERNADET, 2005, p. 149).

A complexidade dessa relao diretor-personagem aparece de diferentes maneiras no documentrio

performtico. Em Um passaporte hngaro (Brasil, 2002), por exemplo, Sandra Kogut, a diretora e

protagonista, algum que no aparece com seu corpo em praticamente nenhuma cena. No

conhecemos seu rosto, e tampouco h uma narrao em primeira pessoa que conduza a histria.

Conhecemos a personagem por meio das situaes que ela cria com as pessoas que ela encontra,

sempre atrs da cmera. J em Los rubios (Argentina, 2003), a diretora, Albertina Carri, coloca em

cena uma atriz que representa a protagonista (a prpria diretora), uma filha de intelectuais

desaparecidos na ditadura militar argentina. Mas Albertina Carri tambm entra em cena,desempenhando seu papel de diretora, que orienta a equipe, opera a cmera, dirige a atriz que

representa Carri-personagem. Cria-se a um jogo de duplicidades em que o espectador j no sabe de

quem a histria, qual o limite entre o documentrio e a fico, de quem a voz que fala no filme.

Alm da atriz, h tambm animaes com bonecos de Playmobil, que reconstroem a infncia, e

inseres de textos de diversos autores, inclusive de seu pai. Ou seja, a inscrio de si se d por meio

de uma pluralidade de vozes.

O que se tem no documentrio performtico a tentativa de representar essas subjetividades sociais,

ancoradas em sujeitos especficos, mas que podem ser estendidas a uma comunidade. So filmes que


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muitas vezes tratam da reconstruo de um passado e dos problemas da memria, mas que trazem a

possibilidade da reflexo sobre o presente. Como em toda prtica cinematogrfica, no existe uma

receita pronta, e alguns filmes sempre podem cair na seduo do exibicionismo, mas o uso da primeira

pessoa possibilitou o surgimento de obras interessantes e inovadoras, e so algumas dessas tentativas

que pretendemos analisar aqui.

A anlise dos filmes escolhidos se baseou em metodologias de anlise flmica, principalmente naquelas

desenvolvidas por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lte (1994). Esses mtodos no so especficos para

documentrios, mas ajudaram na compreenso das estratgias narrativas usadas pelo diretor. Da

mesma forma, tambm serviram de apoio os conceitos bsicos de Aumont, Bergala, Marie e Vernet

(2007). Para a anlise, tivemos em conta todas as reflexes feitas at agora sobre as especificidades

do documentrio, em particular as caractersticas do modo performtico. Prestamos especial ateno

montagem, e em como ela constri a histria e os personagens. Mais que isso, como se constri o

personagem principal o prprio diretor e seu discurso.


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4 Sobre o documentarista e seus filmes

Os filmes escolhidos para anlise nesse trabalho foram La televisin y yo (2003) e Fotografias (2007),ambos documentrios argentinos, do mesmo diretor. A escolha se deu por um interesse pessoal j

que h uma dimenso familiar que me liga a esse pas e de alguma maneira aumenta a curiosidade por

suas produes e pela possibilidade (pelo acesso facilitado) de estudar obras de um mesmo autor,

obras seqenciais que permitem ver o desenrolar dos modos de produo e das escolhas narrativas.

Andrs Di Tella um documentarista argentino, e nos parece importante falar um pouco de sua vida.

Ele nasceu em 1958, e aos 7 anos de idade foi morar nos Estados Unidos, depois na Inglaterra, onde

seu pai dava aulas. Assim, passou outros sete anos de vida fora do pas. Ele filho de Torcuato Di

Tella, um socilogo pertencente a uma importante famlia industrial argentina e que, com esse dinheiro

da indstria do pai, fundou o Instituto Di Tella, um rgo de apoio e estmulo s artes. A me, Kamala,

era indiana e conheceu o marido em Londres, onde estudava. Ela aproximou-se do partido socialista na

ndia e depois da anti-psiquiatria em Londres. Os pais se separaram nos anos 70.

Foi nessa poca tambm que ele voltou para a Inglaterra, para estudar, e se formou em Modern

Languages and Literature na Universidade de Oxford. Firbas e Monteiro (2006), na introduo do livro

de entrevistas com o diretor, dizem que h nos documentrios de Di Tella um dilogo forte com a

literatura.

Essa segunda sada do pas coincidiu com os piores anos da ltima ditadura militar na Argentina, que

foi bastante violenta. Quando voltou, trabalhou como jornalista e fez seu primeiro documentrio em

1988, Desaparicin forzada de personas, realizado para a Anistia Internacional. Como o ttulo sugere, o

tema era sobre a ditadura militar. Depois fez documentrios para a televiso pblica americana e

inglesa.

Aqui vale pena fazer uma rpida aproximao de Andrs Di Tella com o seu contexto, a produo

cinematogrfica argentina. A tradio documentria no pas ganha consistncia e evidncia na dcada

de 1960, com o nuevo cine latinoamericano. Assim como no Brasil, onde o Cinema Novo radicaliza as

propostas de luta poltica e social, na Argentina tambm surgem novas produes que viam no cinema

um instrumento de transformao. O documentrio poltico toma um grande impulso, levado

principalmente por cineastas como Fernando Birri e Fernando Solanas, que se organizavam em grupos

e escolas de cinema. Todos tinham muito clara a luta ideolgica e estavam inclusive vinculados a


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partidos polticos. Em 1976, com o golpe militar, esse documentrio poltico completamente

interrompido, e os grupos so desarticulados.

A partir de 1983, com a redemocratizao do pas, comeam a ser produzidos muitos filmes que tmcomo tema principal a ditadura, sejam documentrios ou fices. De acordo com Ral Beceyro (2007),

essa temtica foi constante nos anos 80 e 90, e teve como modelo ou precursor o filme Tiempo de

revancha (1981), de Adolfo Aristarain, que foi realizado no final do regime militar. Ainda de acordo com

esse autor, em 1984 lanado um dos filmes que obteve mais xito entre os que tratam do tema, La

historia oficial, de Luis Puenzo. Outros filmes importantes dessa poca tambm so o documentrio

Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), de Carlos Echeverra, sobre o nico desaparecido de

Bariloche, e Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic, que mistura documentrio e fico em um

longa sobre uma famlia que sofreu a violncia da ditadura.

Em 1984 funda-se a Cine Ojo, produtora e distribuidora de cinema documental de criao, vinculada s

temticas sociais e direitos humanos. Os filmes produzidos a tambm realizam uma releitura dos anos

da ditadura militar:A los compaeros, la libertad (1987), o primeiro documentrio da Cine Ojo, trata da

liberao dos presos polticos durante o governo de Alfonsn (BERNINI, 2007). Em 2002, Marcelo

Cspedes e Carmen Guarini, os fundadores da produtora, realizamH.I.J.O.S El alma en dos, sobre os

filhos de desaparecidos.

De acordo com Gustavo Aprea (2007, p. 92),

Basndose en el relato de historias individuales, los films que se refieren a la dictadurapresentan tanto a los personajes como a los espectadores una realidad monstruosa que, enprincipio, permanece oculta para el conjunto de la sociedad. La contraposicin entre elmundo cotidiano y un universo oculto al que se accede a travs de los avatares de un dramapersonal conforma un esquema detectable en una significativa cantidad de films.

Esses filmes se inscrevem em diferentes tipos e gneros, e esse modo de representao da ditadura e

seus efeitos se encontra inclusive em filmes que no se centram especificamente no assunto, como em

La deuda interna (Miguel Pereira, 1988) ou Roma (Adolfo Aristarain, 2004).

Participando dessa onda, Andrs Di Tella dirige Montoneros, una historia (1995). um documentrio

sobre o movimento de luta armada que se formou na Argentina alguns anos antes do incio da ditadura,

e foi duramente combatido durante o perodo militar. O filme se aproxima desse movimento a partir da

histria de uma das militantes, que tem seu depoimento intercalado com entrevistas de outros

dirigentes e companheiros do grupo. Esse cruzamento de entrevistas se d no s na montagem, mastambm em alguns encontros proporcionados pelas filmagens. Montoneros, una histria ento


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construdo com os depoimentos dos participantes e com imagens de arquivo da represso,

principalmente. Como o prprio nome j diz, ele no se pretende uma verdade definitiva sobre o tema,

mas uma histria possvel, que se conta por meio da histria particular de Ana. No h nenhuma

narrao emoff, nenhuma voz de autoridade. Tambm o diretor se faz muito pouco presente, apenas

escutamos alguma interveno em poucos momentos. Mas interessante notar que Ana, a

personagem principal, a nica que no apresentada por nome e sobrenome. Ela apenas Ana, o

que de certa maneira demonstra uma tentativa de despersonaliz-la um pouco, generalizando a

histria. A histria de Ana pode ser a histria das vrias militantes montoneras que participaram dessa

luta.

Seu filme seguinte Prohibido (1997), que apresenta o resultado de uma pesquisa sobre o que

aconteceu com a cultura argentina tambm na poca da ditadura. E o diretor teve uma enorme

dificuldade de conseguir depoimentos dos jornalistas, intelectuais ou artistas que de alguma maneira

colaboraram com o regime militar:

De qualquer modo, em Prohibido quase ningum quis mostrar a cara. [...] Enfim, asperipcias e tribulaes da investigao e das tentativas frustradas de conseguirdepoimentos que no obtive, tudo isso talvez tivesse sido mais interessante como relato doque simplesmente oferecer como fiz os magros resultados que consegui, por maisvaliosos que fossem. Todo documentrio sobre o passado nos fala, acima de tudo, do

presente. Contar meus problemas para fazer o filme o meu fracasso tambm teria sidorevelador do porqu, tantos anos depois, a sociedade argentina resiste a prestar contas doque realmente aconteceu nesses anos. Mas s pensei nessa possibilidade depois de terterminado o filme (DI TELLA, 2005, p. 72).

Assim, Prohibido tambm um documentrio que de certa maneira esconde o diretor, apesar de

nascer de suas inquietaes. E o ponto de partida para ele comear a lutar contra o que ele chama

de limites do gnero: cada dia me frustram mais as limitaes que ns documentaristas impomos a

ns mesmos na hora de expressar nossas preocupaes atravs da palavra e das histrias dos outros

(DI TELLA, 2005, p. 71). A partir da, ele opta por uma mudana esttica e narrativa nos seus

documentrios.

tambm na dcada de 1990 que a poltica neoliberal ganha maior fora, com o governo de Carlos

Menem. Em dezembro de 2001, estoura uma das maiores crises econmicas que o pas j enfrentou,

reflexo das decises e corrupes polticas. Essa crise, de certa maneira, fez ressurgir uma unio

popular e foi o estopim para a realizao de uma srie de documentrios produzidos no calor do

momento, por grupos operrios, estudantes e sindicatos. Por um lado essas produes do

continuidade quela tradio do documentrio poltico dos anos 60, mas por outro existem muitasdiferenas: o cine piquetero, como chamado, muito mais urgente e presente.


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La diferencia con la tradicin militante es que la justicia apuntaba siempre al futuro, a unfuturo de liberacin social y del fin de la opresin. Los documentales polticos actualesdemuestran haber perdido, porque nuestro presente ya no parece tenerla, esa dimensinque antes los fundamentaba (BERNINI, 2007, p. 34).

Tambm no h nesses filmes muita preocupao formal ou esttica, e a maior motivao talvez seja acontra-informao, a auto-representao contra a imagem promovida pelos meios de comunicao,

principalmente a televiso. Os meios de comunicao de massa acabaram transformando a poltica em

entretenimento, ocultando informaes importantes sobre a real situao econmica e social do pas.

Em seu documentrio seguinte, La televisin y yo (2003), Di Tella estabelece uma crtica velada

televiso nacional. Os documentrios, ento, seriam meios de informao alternativos.

A passagem dos anos 1990 para os 2000 tambm viu ganhar expresso os filhos e filhas de

desaparecidos e sobreviventes da represso militar. Hoje muitos deles so cineastas, videoastas ou

artistas, e em seus trabalhos reclamam a perda dos pais, e tentam reconstruir essa histria e sua

prpria relao com ela, principalmente por meio dos documentrios, un formato maleable para reunir

especificidad histrica y subjetividad en operaciones donde anan duelo, memoria y autobiografia

(AMADO, 2006, p.16).

Esses documentrios procuram colocar em questo aqueles mesmos limites do gnero, buscando na

matria audiovisual suportes para construir a prpria identidade e a memria de seus realizadores. E,no momento em que essas experincias individuais (e quase sempre traumticas) se tornam pblicas,

acabam se tornando parte da memria coletiva do pas. Esses filmes

[...] tratan de dar forma a un pasado que apenas se recuerda pero que resulta vital para darsentido al mundo , sin caer en esa verdad sin aristas del documento de archivo.Documentales posmodernos y algunos declaradamente performativos, muchos de ellosentroncan con el cine de militancia de decadas anteriores pero lo superan mediante lainclusin, en su estructura, de estrategias fictivas y homodiegticas que, por un lado, aportanal gnero cinematogrfico al que pertenecen un valor esttico que tradicionalmente le ha sidonegado y, por otro, socavan o, al menos, tratan de poner en entredicho los pilares en

apariencia impolutos del discurso oficial de la posdictadura (ESTEVE, 2007, p. 71-72).

Andrs Di Tella pertence a uma gerao intermediria, mais velha que essa dos filhos dos

desaparecidos, mas mais jovem que a dos militantes da ditadura. Ainda assim mantm um contato

muito prximo com essa nova onda de documentaristas. Ele mesmo diz, em uma entrevista3, que

[...] Los rubios de Albertina Carri fue producida por Cine Ojo, la misma productora con quienyo trabajo, aunque despus Albertina se separ de ellos. Por la misma poca en que yoestaba terminando La televisin y yo, Sergio Wolf y Lorena Muoz estaban trabajando en supelcula Yo no s qu me han hecho tus ojos, tambin en Cine Ojo. Tambin Alejandra

3 Conversa por e-mail com o documentarista, em fevereiro de 2009.


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Almirn, que fue la editora de todas estas pelculas, estaba haciendo su propio film, Eltiempo y la sangre. O sea que hubo bastante dilogo entre nosotros y, ciertamente,conciencia de lo que estaban haciendo los dems. Creo que todos van a coincidir que fui elprimero en recorrer el camino de la primera persona y lo autobiogrfico en el cine argentinoy que eso signific vencer ciertos prejuicios y romper con una tradicin argentina del pudor.

Partiremos agora para a anlise dos dois filmes de Andrs Di Tella, La televisin y yo (2003) e

Fotografias (2007). So dois documentrios que renem algumas das caractersticas que Bill Nichols

define para o modo performtico, e, a partir do estudado at aqui, queremos analisar a construo dos

filmes, tentando entender como uma experincia pessoal se torna documentao de um processo de

transformao e reflexo sobre o prprio fazer documentrio.

4.1 Notas sobre La televisin y yo

Quera hacer una pelcula sobre la televisin, todo lo que significa la televisin en la vida deuna persona. Pero me sali otra cosa. Lo que qued son como notas en una libreta, apuntessobre la televisin. Mejor dicho: la televisin y yo (DI TELLA, no filme La televisin y yo,2003)

Na primeira cena de La televisin y yo (2003), duas pessoas reviram uma caixa cheia de coisas velhas,

recortes de jornais, fotos. J temos a pista do que vai ser o filme: o registro de uma busca da memria,

do passado. Em seguida, comea a narrao, em primeira pessoa, e ela j revela um fracasso: o filme

no o que deveria ter sido. Isso corroborado pelos crditos, que apresentam um projeto, e no um

filme, ou um documentrio de Andrs Di Tella definies muito mais carregadas de certeza,

finalizadas. Este um documentrio que comea com um fracasso, e vai se transformando em uma

reflexo ou um ensaio sobre a histria de um pas, de imprios, de desmoronamentos, sobre a

histria do prprio diretor, que se confunde com a histria da Argentina.

Ainda na abertura, os elementos principais da construo flmica j so mostrados: a inscrio do

diretor nos planos, o material de arquivo que no s inserido na montagem, mas tambmremexido, descoberto, visto pelos personagens , o uso constante de filmes e programas de TV

antigos, os planos construdos, dramatizados planos em que o diretor aparece em meio a antigos

aparelhos, entre coisas velhas; so planos sem fala, s vezes acompanhados de alguma msica,

outras em silncio, que so como respiros ou pontuaes, mas que tambm refletem essa tentativa de

aproximao com o passado (figura 1). A voz que narra traz a sensao da confisso, pelo que conta,

mas tem sempre um tom muito uniforme, contido, que no deixa transparecer sentimentos, mantendo

uma espcie de neutralidade. As sensaes so criadas pela ligao da narrao com os outroselementos, visuais e sonoros. O uso de msica bem presente, mas tambm se usa muito o prprio


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som das imagens antigas, aproveitando-as na criao de sentido do documentrio. A primeira cena j

vem acompanhada dessa msica (original, que se repete com diferentes arranjos no curso da histria)

e ela d o tom do filme: bem melanclica, nostlgica, mas tem um toque de ironia que d uma leveza

tambm, tira a sisudez do filme.

Figura 1 Fotograma da seqncia de abertura do filme La televisin y yo. Destaque para a insero do diretor no quadro,

descobrindo fotos antigas.

A narrao, num formato de ensaio, faz uma ligao entre o documentrio e a literatura. Essa

aproximao tambm se d um pouco na forma: o filme todo estruturado em captulos, que vo

tomando rumos inesperados, costurando histrias que aparentemente no teriam ligao, e que talvez

merecessem cada uma um filme prprio. E a narrao que vai guiando, trazendo as descobertas, os

caminhos tortos, a imprevisibilidade, os acasos que aparecem ou que parecem aparecer para

mudar a direo do filme, e servem como ganchos para que o diretor trace reflexes sobre o prprio

fazer documentrio.

Depois dessa seqncia de abertura, comea o primeiro captulo, Mi primer recuerdo, que o mais

curto, com exceo da abertura e do eplogo. O objetivo de falar sobre a televiso se revela um

pretexto para reconstituir ou conhecer os sete anos de produo televisiva argentina que Di Tella

perdeu quando era criana e foi morar no exterior com a famlia. A sua histria j est ligada histriapoltica do pas: o golpe militar dado pelo General Ongana impede a ida escola naquele dia, mas vai

muito alm. O pai do diretor, que era professor universitrio, decide deixar o pas. Grande parte da


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memria coletiva de sua gerao ele no tem, porque no assistiu aos programas que todo mundo na

Argentina viu. Alis, essa importncia da televiso na infncia aparece j na abertura, na primeira

imagem de arquivo inserida: uma cena de um garoto vendo TV e lanchando, e um problema na

transmisso corta o que visto bem na melhor parte.

Nesse primeiro captulo, o diretor usa dois tipos de imagens de arquivo: ele insere um arquivo pessoal

filmes caseiros, fotos da infncia no exterior alm das imagens de antigos programas que ele

perdeu. Mas alguma coisa ele pde compartilhar: a chegada do homem lua uma lembrana que o

aproxima de sua gerao, mas serve tambm para mostrar como cada um estabelece suas prprias

relaes com as imagens, que adquirem diferentes interpretaes de acordo com quem as v. Alis,

aqui ele insere tomadas de um encontro com os amigos, onde a televiso sempre est ligada, e as

falas distanciam e aproximam os personagens. O depoimento de um deles serve quase como uma

justificativa para se falar da televiso, enfatizando o espao que ela ocupa na vida cotidiana.

As imagens de arquivo entram, quase sempre, acompanhadas de algum elemento que as revele como

coisa viva, que adquire sentido quando manipulada, representificada. Assim, as imagens da televiso

que ele viu quando era pequeno aparecem enquadradas pelo aparelho, como se estivessem sendo

revistas naquele momento. As fotos de famlia so mostradas entre as mos de algum que as v, e o

filme caseiro acompanhado pelo rudo do projetor, o que tambm atualiza as imagens.

Tambm aqui j se revela a dimenso de construo do documentrio: se o depoimento do amigo

gravado de acordo com um padro clssico e tradicional do gnero cmera fixa, enquadramento que

mostra um primeiro plano de quem fala e esconde o entrevistador , as imagens da reunio deles so

quase que completamente tomadas por meio de uma cmera na mo, que se movimenta entre os

presentes e ainda mostra, s vezes, que existe outra cmera no local, num trip. No se tenta

esconder os dispositivos de filmagem, ao contrrio, eles so muitas vezes ressaltados, assim como os

dispositivos de projeo.

Falando sobre o espao que a televiso ocupa na vida de uma pessoa, passamos ao segundo captulo,

Hijos de la televisin. Todos os captulos so inseridos com um plano preto, onde entra o ttulo. Mas

as quebras no so secas, porque a trilha de udio garante a continuidade ou com a narrao ou

com msica, s vezes com rudos que se antecipam imagem seguinte.

Esse captulo comea com a apresentao de Mex Urtizberea, um personagem que faz programas

infantis e tem tudo aquilo que Di Tella no tem: muitas lembranas do incio da televiso, matria prima

para sua prpria produo. Ele filho da televiso no s porque pertence a essa primeira gerao que


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nasceu com a televiso ligada, mas porque seu pai participou da construo dessa histria. E ele

aparece principalmente para fazer a ligao com a relao do prprio Andrs e seu pai, relao que foi

apenas insinuada no captulo anterior. Na rpida passagem de Mex, o diretor reafirma esse seu

problema com a falta de lembranas, mais ainda quando, na montagem, ele insere a continuao do

depoimento do seu amigo, dizendo que tudo aquilo que se v na TV fica de alguma forma incrustado

na sua cabea, faz parte de voc. Na narrao, Andrs diz que es como si me faltara parte de mi

identidad. Como si no fuera de todo argentino, como si no perteneciera a mi generacin. S a entra

uma conversa sobre lembranas da televiso com o pai indiretamente, o culpado por essa perda de

identidade , e ele se mostra indiferente ao assunto, diz que nunca deu muita importncia televiso.

Est estabelecido o contraponto narrativo, o vilo da histria. Mas tambm as imagens de antigos

filmes revelam essa dupla percepo da TV: em uma cena, inserida logo depois do depoimento doamigo do diretor, vemos um senhor completamente hipnotizado por um canal; em outra cena, que entra

depois da conversa com o pai, o personagem diz que olha para a televiso, mas no a v, aproveita

para viajar em seus prprios pensamentos.

Comea aqui a investigao sobre o passado da televiso, que contado de maneira tradicional: os

depoimentos so aqueles clssicos, que entrevistam pessoas que fizeram parte daquele momento.

Usam-se imagens de arquivo das primeiras apresentaes. Mas no meio disso, insere-se de novo a

histria pessoal, e a narrao que est longe de pretender uma objetividade, mas que vai revelando os

obstculos do projeto. O primeiro fracasso: o arquivo das primeiras transmisses se perdeu, no h

nenhum registro material a no ser o que ficou na cabea dos primeiros espectadores.

Mas o que de fato interessa justamente isso: essa outra vida da televiso, o que aconteceu por trs.

Se no existem gravaes dos primeiros programas, existem arquivos que revelam o imaginrio que

rondava a televiso antes mesmo de que ela fosse vista na Argentina. Os primeiros registros disso

aparecem em revistas de divulgao cientfica, ao lado de reportagens sobre, por exemplo, a vidaextraterrestre. Interessante notar que vrios dos filmes que foram inseridos at aqui pareciam de fico

cientfica as linhas psicodlicas que hipnotizam, o rob em forma de mulher, a trilha sonora

caracterstica desses filmes o que ressalta esse seu carter meio mgico, criador de outros mundos.

O terceiro captulo, Una herencia, insere a histria de Jaime Yankelevich e termina de estabelecer

esse paralelo entre a televiso e a vida privada. Esses dois (o segundo e o terceiro) so captulos mais

longos, que vo definindo o rumo do documentrio.


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Para introduzir a histria de Yankelevich, Andrs Di Tella faz uso de um acaso: a fotgrafa do seu

casamento apresentou-lhe um namorado, Sebastian, que vem a ser bisneto de Yankelevich, esse que

foi o Chateaubriand argentino, o homem que construiu o imprio das comunicaes no pas. O diretor

faz questo de ressaltar os acasos e coincidncias que surgiram no processo de realizao do

documentrio, talvez justamente para ressaltar essa caracterstica do filme como um material aberto

para o mundo, sujeito s interferncias. Alm disso, pode ser que as inseres da histria pessoal

sejam elementos narrativos mesmo, um modo de contar a histria que garanta continuidades e que

acrescente elementos dramticos, despertando interesse no espectador, que continua acompanhando

a narrao.

Assim, a histria de Yankelevich vai aparecendo em uma conversa entre Di Tella e Sebastian, no

antigo escritrio do bisav, hoje um apartamento enorme e vazio. E nela vai-se insinuando algum

mistrio, que o diretor acentua na narrao como a existncia de uma histria oculta que ningum quer

contar mais uma estratgia para manter a ateno, criar um clima de suspense e intrigas no filme. Ao

mesmo tempo, eles contam que o imprio construdo por Yankelevich se perdeu, j no sobra nada.

o incio de um segundo fracasso na histria, e ao mesmo tempo a caracterizao de Sebastian como o

excludo, o que ficou de fora da histria da famlia.

contando o desenrolar do processo documental que o diretor vai deixando explcitas suas estratgiasnarrativas: na narrao, ele fala que las historias siempre se arman con cosas que no se pueden

contar y con coincidencias". Isso dito sobre um plano preto as coisas que no se podem mostrar

tambm, as imagens que no do conta de tudo, a criao de suspenses.

A coincidncia foi achar, junto com o primeiro manual de televiso da Argentina, numa feira de

antiguidades, velhas pranchas de aes da empresa do seu av, SIAM Di Tella e agora que se

comea a revelar que a histria do diretor tem muito mais relao com o que ele est investigando. Ele

mesmo traa esse paralelo entre Yankelevich e Torcuato Di Tella, seu av, entre Sebastian e ele

mesmo. Sebastian de certa forma o espelho do prprio diretor: ambos so herdeiros de um castelo

que desmoronou antes que eles pudessem conhec-lo, ambos esto por descobrir a histria de suas

famlias. E essas histrias pessoais acabam dizendo muito sobre um sonho que no deu certo, sobre

um pas que se esforou para se tornar uma potncia industrializada.

Mas essa ida feira de San Telmo foi realmente como se mostra? A cmera acompanhava o diretor o

tempo todo? A impresso que o diretor foi construindo planos que parecem documentais, e ao


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mesmo tempo essa construo meio explcita, ressaltando artifcios do cinema, que no diminuem a

crena nesse relato.

Enquanto o diretor conta a histria da sua famlia, as imagens de arquivo so usadas de maneira bemilustrativa mesmo, mas em contraponto com as imagens atuais, ele e seu pai nos galpes

abandonados. Outro imprio que desmoronou. Os aparelhos antigos so como o espelho dessas

runas, mas essas metforas so explicitadas na narrao. Ela como uma reflexo que vai explicando

os rumos e decises da montagem, a prpria construo do documentrio.

Mais uma vez, o pai aparece como o personagem do contra, e sua fala de certa maneira ridiculariza o

diretor, ao ironizar sua juventude e sua pretenso. Talvez essa fosse a inteno de Andrs, colocar

em dvida sua prpria produo. Ao mesmo tempo, ele se defende sutilmente, questionando a

objetividade do trabalho do pai enquanto bigrafo, por exemplo. Isso no feito diretamente, como

uma resposta rpida, mas no curso do filme, no discurso que vai sendo construdo sobre as lendas de

famlia, a reconstruo da histria.

Aqui, mais uma vez, h a insero de um filme familiar, tambm com o rudo do projetor, como

presentificando o ato de ver. O arquivo pessoal aparece principalmente como o disparador de reflexes

que aparecem na narrao, e acrescentam pausas na histria: como transmitir significados com

imagens que s tem sentido para ele? Depois disso, um plano preto d incio fala sobre todos os

fracassos desse projeto e acentua o carter de ensaio e experimentao. Os planos de Andrs com

seu filho o fazem aparecer meio bobo, como o ridculo da histria ele aparece tentando convencer o

filho a pedir para ver televiso, mas Rocco permanece indiferente a ele. Isso para transmitir essa

sensao de autor de um projeto fracassado, mais uma vez questionar seu trabalho.

Para terminar esse captulo dos fracassos, Andrs entrevista a filha de Jaime Yankelevich, na tentativa

de descobrir o tal segredo que Sebastian mencionou, e o depoimento cortado no momento em queela fala que pode contar muitas histrias, mas no vai contar nada, porque so coisas muito pessoais.

De novo, o problema de tornar pblico aquilo que ntimo, o que de certa forma coloca em questo a

alternativa escolhida pelo diretor de falar sobre sua prpria histria.

O quarto captulo, Imperio del ter, aparece ento como a apresentao de uma histria oficial de

Yankelevich, na tentativa do diretor de ter alguma coisa para contar. Essa histria aparece por meio

dos depoimentos tradicionais. Alis, durante todo o filme, os depoimentos se alternam entre essas duas

formas: as pessoas mais distantes so entrevistadas nesse modelo clssico, onde a cmera e o diretor

tentam desaparecer. Mas so entrecortados por intervenes pessoais, por outros depoimentos que se


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do em forma de conversa, onde a presena do diretor bem marcada e a cmera tambm faz parte

do momento, se faz visvel. Alm disso, as pessoas entrevistadas nunca so apresentadas

diretamente, no h crditos ou legendas, vamos desconfiando aos poucos de quem so e que papel

ocupam na histria (do documentrio e do pas).

Aqui, mais uma vez, as imagens de arquivo so bem ilustrativas, tentando relacionar a narrao com

outros elementos da poca. Mas no incio do captulo as imagens so apresentadas como uma

projeo de slides (impresso causada principalmente por causa do rudo do projetor), como se o

prprio diretor estivesse olhando-as naquele momento, na tentativa de reconstruir ou se aproximar

daquele personagem.

nesse momento que aparece tambm a primeira citao a Evita. No h nenhuma explicao de

quem ela foi, o que ressalta essa caracterstica do documentrio como um ensaio, e no como algo

educativo, explicativo. Parece que, mais importante que contar a grande histria do pas, a inteno

contar essas pequenas histrias, ou conexes entre histrias.

Para continuar caracterizando Yankelevich, apresenta-se brevemente Susini, o diretor artstico da

televiso, que aparece como seu contraponto. Susini era o clssico, erudito, que queria educar o

telespectador. Yankelevich aparece como o homem de negcios, que quer popularizar sua

programao. Esse contraponto aparece inclusive na trilha sonora: Yankelevich acompanhado de um

tango, enquanto Susini tem como trilha uma msica clssica. a velha polmica entre entretenimento

e educao, que define a histria da televiso Susini rapidamente despedido de seu cargo.

A se insere um filme antigo, que Andrs apresenta como uma stira ao prprio Yankelevich. O trecho

escolhido mostra um diretor de rdio meio louco, megalomanaco. Mas no incio dessa narrao ele

fala de Yankelevich como o verdadeiro artista incompreendido. Ironia?

Depois de contada essa histria de Yankelevich, o diretor novamente se volta para sua vida. Aqui

inserida a continuao daquela gravao em que Andrs tenta convencer seu filho a ver televiso, e

nessa cena Rocco pede, tranqilamente, para ver TV. Com o plano mais aberto, vemos que o pai dele

tambm est presente, e dorme, indiferente ao aparelho, enquanto Rocco tenta acompanhar o

programa. O momento seria bem ntimo, mas a cmera bem perceptvel, h algum filmando. De

alguma forma ela faz parte daquele momento, mas tambm uma presena incmoda. O pai, quando

acorda, fica constrangido em estar sendo filmado. A insero dessa cena poderia ser apenas o registro

de um momento cotidiano, mas a relao dela com aquele primeiro plano a tentativa frustrada de

Andrs dirigir o filho denuncia a construo do filme.


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Depois, vemos um programa atual, ou a imagem de um programa atual, gravada via aparelho de

televiso. Na tela, uma piada meio machista. Depois da piada, a narrao diz que, apesar de

Yankelevich j no estar, foi com ele que a televiso descobriu seu caminho. O tom de crtica, e entra

como encerramento daquela polmica da popularizao da programao.

Depois de uma tentativa de conversa telefnica os bastidores da produo documental, aqui

mostrados como mais um fracasso comea o quinto captulo, Dos personajes de una historia. A

narrao fala um pouco sobre o av, um personagem que Andrs no conheceu. Ao mesmo tempo em

que construiu seu imprio industrial, e ficou muito rico, tinha idias socialistas, e tentou transmitir isso

aos filhos. A idia mostrar como os personagens so complexos, e nada s o que parece. Cobrindo

a narrao, uma viagem de carro de Andrs com o pai, no se sabe para onde, no se diz nada. Mas a

cmera continua fazendo parte desses momentos, mesmo quando os dois no conversam. Talvez se

tente retratar uma relao, ou tentativas de aproximao.

Como j diz o nome do captulo, aqui se comea a costurar melhor a histria desses industriais com a

histria poltica do pas. Ou se conta outra histria possvel para os personagens, outro olhar sobre os

fatos. O incio da decadncia desses imprios da indstria coincide com a chegada de Pern ao poder,

uma etapa importante da poltica argentina. E quando comea a falar

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Quando a Mae Vira Historia