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La condición material del espacio arquitectónico

Definición volumétrica en Mies van der Rohe

Maestría en Arquitectura Universidad Nacional de Colombia

Documento de tesis por: Ramón Villamarin LeañoDirector: Fernando Arias Lemos

Tabla de contenido

...........................................................................................................Introducción 2

..................................................................................Lo sustantivo y lo adjetivo 12

....................................................Los niveles de articulación de la arquitectura 18

........................................................................................Espacios y elementos 23

.............................................................................................Desmaterialización 32

...............................................................El edificio, el molde de la arquitectura 34

.................................................................................La pregunta por la esquina 38

......................................................................¿Planta libre o espacio continuo? 46

..........................................................................Pronaos / Naos / Opistodomos 54

........................................................La juntas en el espacio, la grieta inducida. 58

...............................................................................................Parte o fragmento 62

.........................................................................................................Bibliografía 65

...........................................................................................Fuentes fotográficas 66

...............................................................................................................Anexos 68

1

Lo que averiguamos mediante la filosofía es trivial: no nos enseña hechos nuevos, sólo la ciencia lo hace.

Pero el resumen correcto de las trivialidades es enormemente difícil y tiene una inmensa importancia.

La Filosofía es, de hecho, un resumen de trivialidades.

Ludwig Wittgenstein

Panel divisorio móvil en Weissenhof, Mies van der Rohe, 1927

Introducción

La peculiar delimitación que hace Mies van de Rohe del espacio continuo típico de la modernidad (estrategia constantemente de-sarrollada en la mayoría de sus proyectos, descrita en alguno de sus textos como “una definición volumétrica, más que un confi-namiento espacial”, (Neumeyer, 1986: 485) aquella que le permite “conseguir una secuencia de efectos espaciales” (Ibíd.: 380)), es el detonante que desencadena interrogantes que sobrepasan su propia obra y abarcan aspectos fundamentales de la lógica de la arquitectura. ¿En qué se basa la operación que le permite a Mies la creación de divisiones espaciales sin que medie objeto físico alguno? ¿es posible que la propia geometría del espacio genere límites en su interior? y, en consecuencia, ¿cuáles son los pará-metros lógicos que rigen la conformación del espacio arquitectó-nico? ¿cómo se le da forma al espacio?

Aunque la definición volumétrica del espacio en la arquitectura de Mies es la incógnita que se busca descifrar, no constituye el único punto de partida de este trabajo. Otro, de índole más general, pe-ro que también lo incluye, es una preocupación compartida con Martí Arís respecto a la “endeblez epistemológica que nuestra disciplina padece” (Arís, 1993: 33).

El hecho que la enseñanza de la arquitectura se base fundamen-talmente en una transmisión empírica del conocimiento y que su lógica sea difícilmente comunicada en términos teóricos es indica-tivo de las falencias cognoscitivas de la disciplina. El cuidado de organizar el conocimiento práctico de forma teórica constituye en-tonces un proyecto que requiere ser entendido y ejecutado. Esta es la tarea en la que este trabajo busca incluirse.

Si se acepta que “nombrar equivale a conocer, la designación im-precisa o impropia que tan frecuentemente corrompe el lenguaje referido a la arquitectura, constituye el síntoma inequívoco” (Ibíd.) de la dolencia. Esto, en consecuencia, implica aspirar a “conocer

2

Casa con tres patios, Mies van der Rohe, 1934. Planta, alzado y perspectiva interior.

mejor los materiales que componen la arquitectura para utilizarlos con un mayor grado de autoconciencia” (Ibíd.,12). ¿Cuáles son estos materiales?

Preguntarse por los materiales implica reconocer la naturaleza analítica de la arquitectura, su carácter descomponible; lo opuesto a analizar, es proyectar 1 . Hablar de materiales implica referirse a los procesos de formalización de la materia. “¡Defiéndase el mate-rial por sí mismo y muéstrese sin velos en las formas y en las condiciones que, en base a la ciencia y a la experiencia, se hayan demostrado como más apropiadas para él! ”2. Semper, en princi-pio, discriminó cada uno de los cuatro elementos lógicos de la ar-quitectura, ligados a una técnica de manipulación de la materia específica. Luego comprendió que las técnicas y los materiales son en realidad valores de los elementos, y que es precisamente de esa variación de donde devienen los estilos.

Fue gracias a este entendimiento del estilo (a la comprensión del material y las técnicas como valores de una variable, la forma) que Semper logró completar la formulación de una teoría que no sólo da cuenta de los elementos constituyentes de todas las ar-quitecturas posibles, es decir, un conocimiento general, sino que además explica cómo la generalidad es particularizada en cada caso.

Semper logró comprender qué es lo general para la arquitectura que comparten todos los casos particulares, y viceversa; cómo tienen cabida las particularidades en una lógica general.

Este trabajo tiene como base la lógica estructuralista a la que re-curre Antonio Armesto cuando, usando las palabras de Ferdinand de Saussure respecto a la lengua, hace hincapié en la arquitectu-ra como un sistema puramente formal en el cual la materia no tie-

3

1 Ideas expuestas por Antonio Armesto en el ciclo de conferencias preparatorias para la apertura de la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Medellín, 2001. 2 Gottfried Semper en Fanelli, G. 1999: 17

El uso de cualquier producto técnico permanece esencialmente igual a lo largo del tiempo. Está basado

en necesidades humanas universales y en principios naturales, en pro de expresiones formales válidas en

cualquier parte y en cualquier tiempo. Pero los materiales usados para hacer ese producto, y

particularmente, cómo estos han sido tratados, cambia radicalmente en el tiempo de acuerdo con

múltiples circunstancias como las locales. Es así entonces apropiado relacionar consideraciones

estético-formales de índole general a cuestiones de propósito, y relacionar consideraciones de la historia

del estilo a los materiales. (Semper, Gottfried 1860;1863: 107)

Fragmento de la Introducción a Estilo en las artes técnicas y tectónicas; o, estética práctica.

Gottfried Semper

ne parte. Sin embargo aquí el énfasis será el de dilucidar las im-plicaciones de la lógica de la materia en la lógica de la forma, es-clareciendo en el proceso la incoherencia que esto en principio pueda representar.

Mas que por la noción misma de estructura, al pensamiento es-tructuralista se lo reconoce por la abolición de algún concepto central ordenador como el platónico o el de dios, es decir que la verdad o esencia de las cosas no radica en un único aspecto, sino en la interdependencia de relaciones entre numerosas variables. En las estructuras lo fundamental no son los objetos, sino las re-laciones que entre ellos se establecen3. Es a de Saussure a quien se debe la discriminación entre las relaciones sintagmáticas, por oposición de objetos; y paradigmáticas, por asociación de objetos.

Estas relaciones no se dan en un único nivel. En Fundamentos del Lenguaje, Roman Jakobson explica que:

El análisis lingüístico desmonta gradualmente las unidades comple-jas del discurso en morfemas4, los componentes últimos del mismo dotados de significado propio, y desmenuza estos vehículos semán-ticos mínimos hasta llegar a los últimos de sus elementos constituti-vos capaces de diferenciar unos morfemas de otros (Jakobson, R. 1973: 10).

André Martinet introdujo en la Lingüística el concepto de articula-ción mediante el cual explica cómo las unidades que constituyen la lengua son el producto de la articulación de unidades de otro nivel. Martinet reconoció solo dos articulaciones, la primera, en la que los monemas se articulan en sintagmas, y la segunda, en la que a su vez, los monemas son articulaciones de fonemas. Otros autores han querido ampliar el concepto de articulación a sucesi-

4

3 Sin que esto quiera decir que la estructura posea autonomía propia; la estructu-ra no se comporta como un objeto, sino como una condición de los objetos: la de estar relacionados en interdependencia.4 El término morfema tiene diferentes acepciones dependiendo de la escuela lingüística. Aunque Jakobson habla de morfemas, en el cuadro se remplaza por monemas, término más general que refiere por igual a los lexemas y morfemas.

rasgos fonemas monemas 3 sintagmas

La arquitectura es, pues, una creación artificial que, como el lenguaje humano, posee una substancia formal. El mundo de lo formal es el mundo de las

operaciones con las cosas, de las posiciones relativas entre ellas, de sus relaciones, por tanto es abstracto

respecto a la naturaleza, como lo son las matemáticas o la música. El alfabeto y las cifras no deben nada a la

naturaleza, aunque se sirvan de ella para trazar sus signos (Armesto, Antonio 2000: 35).

vos niveles (menores y mayores) presentes en la compleja es-tructura de la lengua. La articulación del lenguaje explica, en par-te, la noción de economía del lenguaje: un reducido número de unidades permite un gran número de combinaciones (Ordóñez, 1981: 93) (Núñez, 1999: 38).

Este sistema económico puede encontrarse en la arquitectura. La teoría semperiana puede ser considerada como el primer paso en este camino. Aunque Semper no habla de articulación sino de combinación de los elementos (Mallgrave, 2006), y no extiende explícitamente el tema a otros niveles, se puede afirmar que la teoría de la “Estética Práctica” de Semper es análoga a la de las articulaciones de Martinet. Con unos pocos elementos es posible componer infinidad de arquitecturas en diversos estilos. La dife-rencia radica en que mientras las articulaciones del lenguaje tie-nen como fin la semántica, las de la arquitectura tienen como fin la creación de proyectos.

La lógica de articulación sucesiva no parece propia de los campos estudiados por cada disciplina, es una de las leyes generales de la naturaleza (mencionada por Armesto) que las construcciones del hombre están obligadas a cumplir, no obstante su condición artificial e independiente.

Esta lógica está de hecho presente en la naturaleza misma, la biología la estudia bajo el nombre de “los niveles de organización biológica” 5 . Pero la comparación entre la estructura de la arqui-tectura y la del lenguaje puede resultar mas fructífera que otras en la medida en que es un campo cuya formalidad ha sido profun-damente estudiada, con amplias repercusiones en otras ramas del pensamiento. Sin embargo es importante aclarar que dado que el fin de la arquitectura no es la comunicación, sus connota-ciones semánticas no harán parte de este trabajo.

5

5 Ecosistema-comunidad-población-organismo multicelular-sistema de órganos-órgano-tejido-célula-organelo-molécula-átomo-partícula subatómica (Starr, C. 2004: 6)

[...] los hechos arquitectónicos [...], se sustraen a esa determinación natural y alcanzan a tener especificidad y autonomía, es decir, obedecen a las leyes generales

que gobiernan la naturaleza pero además, y esto es esencial, tienen sus leyes propias (Armesto, Antonio

2000: 34).

Ahora bien, el planteamiento de Semper en el cual un espacio es el resultado de la combinación de los tres elementos que protegen el fuego, puede ser ampliado en dos sentidos. Uno, aquel donde los elementos arquitectónicos son entendidos como una articula-ción de materiales y estos a su vez lo son como combinación de materia6; y otro, donde la articulación de espacios constituye tipos arquitectónicos.

Establecer comparaciones con el lenguaje no es un tema nuevo en la arquitectura, Semper comienza la Introducción a “Estilo” con una exhortación para seguir en las artes el proceso que le ha permitido a la lingüística convertirse en una “ciencia genuina”, es-fuerzos que han “tratado de mostrar cómo diferentes idiomas hu-manos están relacionados” gracias al rastreo de “formas primiti-vas comunes” (Semper, 1860: 103).

El discurso rossiano de la Ciencia Urbana es considerado como estructuralista (Valdivia, 1996: 157). En la introducción a “La Ar-quitectura de la Ciudad”, Rossi equipara la permanencias de la ciudad» con las estructuras fijas de la lengua, propone la transla-ción de los puntos identificados por de Saussure para el desarro-llo de la lingüística, en un programa para su aplicación en el desa-rrollo de la Ciencia Urbana. Rossi es reiterativo en su intención de conciliar en la arquitectura los aspectos de índole general con los de índole particular, las permanencias con la historia, los princi-pios racionales con los hechos urbanos.

Rossi y Semper se refirieron a los dos tipos de relaciones discri-minadas en la lengua. Rossi basándose en de Saussure, y Sem-per posiblemente adelantándose a él, ambos centran gran parte de su análisis en la distinción entre las variables y los valores de

6

6 De allí en adelante, si se continúa el estudio en niveles inferiores, se encontra-rá que estos pertenecen al campo de la física nuclear que, aunque tienen reper-cusiones en la totalidad de los niveles (en tanto que sistema articulado) son te-mas que sobrepasan los límites del estudio de la arquitectura, por lo tanto los de este trabajo.

Así, mientras Florencia es una ciudad real, su memoria y su forma adquieren valores que son

también reales y representativos de otras experiencias. Al mismo tiempo, la universalidad de

estas experiencias no es suficiente para explicar aquella forma precisa, el tipo de cosa que es

Florencia.

El contraste entre lo particular y lo universal, entre lo individual y lo colectivo, surge desde la ciudad y su

construcción, su arquitectura. Este contraste es uno de los puntos de vista principales desde los cuales

será estudiada la ciudad en este libro. [...]

Principios y modificaciones de lo real, constituyen entonces la estructura de la creación humana.[...]

Podemos estudiar la ciudad desde muchos puntos de vista: pero ésta emerge de manera autónoma cuando

la consideramos como fundamento esencial, como construcción y como arquitectura; sólo cuando se analizan los hechos urbanos por lo que son, como

construcción última de una operación compleja; [...]

Fragmentos de la primera Introducción a la Arquitectura de la Ciudad.

Aldo Rossi.

materia material elemento espacio arquitectura

las variables; entre la permanencia de los elementos y los valores de los elementos.

Mientras que al eje sintagmático pertenecen las relaciones de or-den entre los elementos, al eje paradigmático corresponden las posibilidades que cada elemento tiene. Ambos autores expresa-ron la necesidad de encontrar los elementos constituyentes: fue-go, terraplén, techo y muro para la arquitectura; área residencial y monumentos para la Ciencia Urbana; es decir, se esforzaron por encontrar las claves de cada área del conocimiento:

«[...] todo cuanto puede ser nombrado de un modo sustantivo, con-tiene el germen de una idea que no se agota en el hecho particular en el que la vemos manifestarse. Ahí esta la clave de todo sistema cognoscitivo que trate de lograr validez general.» (Arís, 1993 :30)

La particularidad del objeto tiene cabida en la estructura a la que pertenece por dos caminos diferentes, que no obstante están ín-timamente entrelazados. Uno, el de la cantidad de articulaciones involucradas en el objeto, donde a mayor articulación, mayor par-ticularización; y otro, el del conjunto (paradigma7) de posibilidades que cada una de las unidades de cada articulación tiene a su dis-posición. Si bien la existencia de los ejes saussurianos tiene im-plicaciones en toda la estructura, estas implicaciones se caracte-rizan de manera diferente en cada nivel de articulación.

Este trabajo se ocupará de cómo suceden los dos tipos de rela-ciones en cada nivel, pero el énfasis estará puesto en las implica-ciones que tiene la lógica del primer nivel sobre las otras. Las re-laciones que se dan entre los niveles de articulación son transiti-vas. En el caso de la lengua sucede que si existe una relación

7

7 Paradigma entendido en su acepción linguística no en la del objeto modelo. Paradigma es definido en el diccionario de Maria Moliner como: 1 m. *Modelo o *ejemplo. 2 Ling. Conjunto de formas que sirven de modelo en los distintos tipos de flexión: "Paradigma de la conjugación regular". 3 Ling. Conjunto virtual de elementos que pueden aparecer en un mismo contexto. Por ejemplo, los nom-bres "avión, helicóptero", etc., forman el paradigma de las palabras que pueden aparecer en el contexto "El ... despegó".

sintagmático paradigmático

materia material elemento espacio arquitectura

sin forma

forma de la materia

el conformador

el conformado

el tipo

entre los niveles de los fonemas y los monemas, y otra entre los de los monemas y los sintagmas, entonces hay una entre los ni-veles de los fonemas y los sintagmas8 (ver figura pág. 4). Esto es muy importante, ya que si los elementos no tienen existencia au-tónoma, cualquier alteración tiene consecuencias en todos los componentes y, por lo tanto, se verá reflejado en toda la estructu-ra.

Si el sustrato matérico tiene lógica propia es de esperarse que esta tenga implicaciones en la formas subsecuentes de los demás niveles. ¿cuál es esa lógica? ¿puede la materia informe tener una?

Exento y continuo es una pareja de adjetivos con la que se suele describir la arquitectura moderna, especialmente la de Mies. Con-tinuo se usa como calificativo de los espacios, dando cuenta de su carácter ininterrumpido; exento, adjetiva los elementos para explicar su autonomía respecto a los demás, es decir, cuando no se encuentran adosados a otro. La relación entre unos y otros es inversamente proporcional: entre más exentos los elementos, más continuo el espacio. Ahora bien, si utilizando las mismas palabras se hace el ejercicio de describir la arquitectura que se caracteriza por la completa compartimentación de sus espacios, habría que invertirlas. En esos casos quienes resultan exentos son los espa-cios, que son independientes entre sí, mientras que los elementos que los conforman son un continuo que se entrelaza rodeándolos, como sucede en la arquitectura de Palladio.

La relación dialéctica de estos dos términos refleja la materialidad de los objetos que adjetivan; los elementos y el espacio. Hecho que resulta contradictorio con palabras recurrentes en las des-cripciones arquitectónicas como la de vacío para referirse al es-

8

8 La lengua constituye un sistema, cuyas partes están unidas por una relación de solidaridad y de dependencia [...]. Estas partes constituyentes son unidades de cierto nivel, de suerte que cada unidad de un nivel definido se hace subunidad del nivel superior (Benveniste, E. 1979: 98) (Ibíd.,24).

Villa Capra (La Rotonda), Andrea Palladio, Vincenza,1566.

pacio, o desmaterialización en alusión a los materiales transpa-rentes.

En la arquitectura compartimentada es obvia la lógica que rige la conformación del espacio: el conjunto de elementos arquitectóni-cos se comporta como un contenedor y el espacio como un con-tenido. Parecieran entonces suficientes los rudimentarios concep-tos de física según los cuales sólo la materia sólida posee forma propia; el resto, los líquidos y los gases adoptan la de aquello que los contenga, lo sólido, para explicar la relación que se da entre los elementos y el espacio arquitectónico.

Pero si indagamos más en el concepto de sólido, encontraremos que etimológicamente proviene de suelo (recordar que todos los materiales de construcción provienen de allí), que está en relación con la tierra firme que es lo opuesto de lo fluido. La palabra fluido no ha sido ajena al vocabulario utilizado en la arquitectura. Ha sido usada como sinónimo de continuo en las descripciones del espacio propio de la modernidad. Pero eso no quiere decir que el espacio de la arquitectura compartimentada no sea también un fluido; el espacio como materia es el mismo en ambos casos, lo que sucede es que cuando el espacio está contenido se comporta como el líquido en un recipiente. El aporte de la modernidad fue justamente el de haber abierto el contenedor para permitirle fluir.

La condición sólida o fluida de la materia es una constante de la arquitectura, sucede por igual en todo el espectro lógico de posibi-lidades que existe entre los extremos del espacio exento con-formado por elementos continuos al espacio continuo con-formado por elementos exentos.

La lógica de la materia, relativa a la relación entre sólido y fluido resulta mucho más útil (que la de los estados de agregación de la materia) en la búsqueda de la explicación de la relación entre los elementos y espacios arquitectónicos. La relación sólido-fluido abarca concepciones más amplias en las que el espacio es más que simple aire (o vacío); si bien para la ciencia la noción actual de espacio abarca por igual todo el conglomerado de materia

9

existente (tanto sólida como fluida), para la arquitectura incluye solo la fluida. En estos contextos la palabra “lugar” conviene en-tonces más que la de espacio, definido como una parte del con-glomerado al que se le otorga un nombre dependiendo de cómo haya sido delimitado; valle o llano en la geografía, terraza, porche, aula o patio en la arquitectura.

Sólido y fluido son también, sin embargo, términos que se refieren a la física de la materia, y es de esta relación de donde se cree deriva una lógica básica con la que lidia la arquitectura. El arqui-tecto manipula la forma del espacio de manera indirecta, la condi-ción de fluido del espacio impide que esta se mantenga, por lo que debe ser protegida, como el fuego de Semper, por medio de los elementos arquitectónicos.

El moldeo, el método a través del cual un material obtiene su for-ma por medio de otro que se considera su matriz, es la técnica con la cual el arquitecto da forma al espacio. El edificio se com-porta entonces como el molde de la arquitectura. Esta lógica, que resulta clara en la arquitectura de espacios exentos, ya que los espacios se comportan como piezas separadas 9, está igual-mente presente en la arquitectura de espacios continuos. La dife-rencia es que en un caso el molde rodea por completo a la pieza mientras que en el otro, parte del molde está al interior de la pie-za.

La arquitectura de Mies tiene la particularidad de que el espacio es manipulado como un material. Mies no solamente libera el es-pacio del confinamiento del molde para permitirle fluir, también mantiene límites similares a los de la compartimentación pero sin el uso de elementos sólidos; utiliza la “definición volumétrica” pro-pia del espacio. Lo manipula cómo si se tratara de un sólido con forma propia, que junto con otros genera una “secuencia de efec-tos espaciales” (Mies en Neumeyer, F. 1986: 380). ¿Cómo logra Mies crear límites que dependan de la propia forma del espacio sin la intervención del límite físico de algún elemento?

10

9 Recordar la acepción de pieza que refiere a alcoba, cuarto y por ende a espacioAbajo: Museo Kimbell , Louis Kahn. Vista exterior.

Arriba: ejemplo barra y molde de chocolate.

Mies recurre a la misma técnica utilizada por quienes buscan que la pieza que salga de su molde pueda ser fácilmente fraccionada en pedazos, moldeando la pieza de tal manera que resulte débil exactamente en los lugares por donde quieren que se fracture sin dificultad.

Al igual que el término “fluido”, la utilización de juntas tampoco es ajena a la disciplina de la arquitectura. Un ejemplo es el caso de los elementos en concreto; estos suelen ser dilatados por medio de juntas para inducir la aparición de las grietas de contracción propias del material, justo en los sitios específicos donde se quie-re que sucedan, evitando así que ocurran de forma aleatoria.

* * *

En términos metodológicos es necesario aclarar que si bien este trabajo se organiza en diferentes temas que podrían tener independencia en si mismos, estos son aquí plantea-dos más como una serie de asuntos encadenados a manera de pre-requisitos subsecuentes. La pretensión no es la de abarcar la totalidad de cada uno, sino la de ir exponiendo los temas con la suficiencia necesaria para poder continuar con el siguiente.

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Lo sustantivo y lo adjetivo

En “Las variaciones sobre la identidad”, en el capítulo "Clasifica-ción y tipología", Martí Arís recalca las diferencias que existen en-tre los procedimientos de clasificación y los de tipificación; subra-ya que mientras el objetivo de los primeros es establecer diferen-cias, el de los segundos es encontrar similitudes.

¿Pero qué hace posible que diversos objetos puedan ser relacio-nados de una u otra manera? Cada objeto concreto reúne dos condiciones abstractas,  una substantiva y múltiples adjetivas. Ambas son imprescindibles, es decir, no puede existir algo exclu-sivamente substantivo o algo exclusivamente adjetivo, sino algo producto de la combinación de los dos.

Por ejemplo, el concepto muro no es suficiente para construir físi-camente (o como imagen mental) el objeto, para completarlo es necesario adjetivarlo. Aunque la sola palabra permita pensar en un muro, y sea probable imaginar algo recto, opaco, denso y de alta resistencia acústica, no hay que olvidar que estas son carac-terísticas que la sola palabra muro no predica, estos han sido ad-jetivos tácitos que por defecto se relacionan al concepto de muro (prejuicios personales o culturales). Pero, liberando el concepto de cualquier carga adjetiva no es posible imaginar mas que un elemento que está separando horizontalmente dos espacios, sin el resto de la información, es un objeto incompleto o indefinido, que no dice nada de las relaciones que el muro está establecien-do entre los espacios divididos.

En general, las condiciones sustantiva y adjetiva pueden resumir-se respectivamente como el qué y el cómo de las cosas. Si en la casa Tugendhat, se comparan los muros que subdividen el gran salón (resaltados en la figura), se observa cómo los valores curvo o recto generan dos relaciones diferentes. Mientras que el muro recto divide el espacio en condiciones iguales, el curvo genera un adentro cóncavo y un afuera convexo. Otro elemento que confor-

12

Planta baja casa Tugendhat, Mies van der Rohe. Aparecen resaltados el muro recto de láminas de ónix y el muro curvo de tablas de ébano.

ma este mismo espacio resulta ser un caso aun más fehaciente. Las cualidades mecánicas del cerramiento de fachada lo eviden-cian como una variable a la que se le pueden asignar diferentes valores. Este cerramiento es compuesto por dos elementos que cambian mecánicamente, uno, el ventanal de piso a techo, cuyos paneles de vidrio pueden ocultase alternadamente en el basa-mento, y otro, las cortinas que lo cubren o descubren. La combi-nación de ambas posibilidades ofrece cuatro posibles fachadas diferentes (ver fotos), o sea, cuatro diferentes relaciones de transi-tividad entre los espacios interior y exterior; permeabilidad visual y material.

Otro caso similar, ya no mecánico sino teórico, es el postulado corbusiano de fachada libre que, tanto en el texto como en los gráficos (ver imagen), pone en evidencia las condiciones sustanti-va y adjetiva. El muro de cerramiento, libre de compromisos es-tructurales, o sea esencialmente límite horizontal, puede ser com-pletamente opaco o completamente transparente, o bien cualquie-ra de las posibilidades intermedias, sin que por esto deje de ser muro. Al poner el grado de opacidad/transparencia del muro en términos de porcentaje, Le Corbusier reconoce el componente adjetivo como el valor que califica la esencia sustantiva del muro de fachada (ver gráficos).

Discriminar en un objeto lo esencial de lo posible, es una capaci-dad que está en relación con las lógicas con las que el cerebro recopila, codifica y procesa la información 10. El pensamiento pa-radigmático permite establecer semejanzas, las relaciones nece-

13

10 La lingüística y la neurociencia son las ramas del conocimiento que quizás más han ahondado en este tema. Para F. de Saussure era claro que las dos clases de relaciones que se establecen entre las unidades lingüísticas, las de selección (paradigmáticas), y las de combinación (sintagmáticas), “corresponden a dos formas de nuestra actividad mental” (F. de Saussure, 1916: 143). Jakob-son impulsó el estudio comparado de la lógica del lenguaje (así como las de otros campos: literatura, pintura, cine) y la del cerebro (a través del estudio de las afasias), convencido de que ese tipo de estudios permite ahondar tanto en el conocimiento del funcionamiento del cerebro, como el del campo con el que se coteje.

La fachada libre (Le Corbusier 1930: 9)

Interior salón casa Tugendhat

sarias para la creación de repertorios a partir de los cuales sea posible realizar selecciones o substituciones; el pensamiento sin-tagmático permite establecer diferencias, las relaciones gracias a las cuales es posible establecer y reconocer algún orden (sinta-xis). Ambos procesos son paralelos, no están subordinados el uno al otro, son complementarios. Al primero corresponde la tipifica-ción, al segundo la clasificación.

De Saussure explica la diferencia entre las relaciones sintagmáti-cas y las asociativas de la lengua (que luego pasaron a conocerse como paradigmáticas), a través de la comparación con las partes de un edificio. Para él, la disposición de los elementos, la columna y el arquitrabe, está dada por una relación sintáctica. Que el ar-quitrabe se ubique sobre las columnas es propio de la sintaxis con la que se construyen los templos griegos; si se ubicara bajo ellas, seria una sintaxis diferente. Pero la relación paradigmática es ex-plicada por de Saussure en comparación con los diferentes estilos que las columnas podrían asumir (dórico, corintio, etc.), lo que equivale a escribir la misma palabra en cursiva o en negrilla, pero no a substituirla11. Una relación realmente paradigmática sería por ejemplo, la substitución de una columnata por un muro, como su-cede en el caso del templo de Atenea Niké en la acrópolis de Ate-nas (ver foto). En ese caso los dos hacen parte de los posibles elementos del paradigma de cerramiento y se han intercambiado según se trate de las fachadas laterales o frontales. Sintagmáti-camente ambos crean una relación interior/exterior, paradigmáti-camente la califican de manera diferente.

Ahora, por otro lado, proyectar y analizar son procesos inversos que equivalen a reunir y separar. Por esto mismo son términos correlativos a los de concreción y abstracción, que en su sentido más primitivo establecían procedimientos de agregación y desa-

14

11 Cabe citar el dibujo con el que Le Corbusier ilustro la conferencia “Arquitectura en todo Urbanismo en todo” (ver imagen) con el que negaba que los estilos fue-ran la arquitectura, para luego proseguir el discurso afirmando que “Arquitecturar es poner en orden” (Corbusier, 1960: 90). Es decir, resaltando el carácter sintácti-co de la arquitectura sobre consideraciones estilísticas referidas a otros tiempos.

[...] la columna se halla, por un lado, en cierta relación con el arquitrabe que sostiene; esta disposición de dos unidades igualmente presentes en el espacio

hace pensar en la relación sintagmática; por otro lado, si la columna es de orden dórico, evoca la

comparación mental con los otros órdenes (jónico, corintio, etc.), que son elementos no presentes en el

espacio: la relación es asociativa (de Saussure, Ferdinand. 1916: 148).

Templo de Atenea Nike, Acrópolis Atenas.

“Esto no es arquitectura . Son los estilos.”¨Vivos y magníficos en su origen, ya no son hoy sino cadáveres”

Dibujos conferencias Buenos Aires (Le Corbusier, 1960)

gregación respecto a las cosas y sus partes; a partir de Aristóteles estos procesos consistieron en la separación, ya no de partes, sino de conceptos (características o propiedades)12.

En el cruce de los límites que se generan entre lo concreto y lo abstracto, lo paradigmático y lo sintagmático, sucede un inter-cambio fundamental (ver cuadro). Cuando el análisis descompo-ne el objeto conceptualmente, lo hace de dos maneras al mismo tiempo: estableciendo diferencias y semejanzas con el resto de objetos existentes y posibles (por medio de la comparación y de acuerdo con las dos formas del pensamiento). Las semejanzas se obtienen por medio de la tipificación que produce tipos, las dife-rencias a través de la clasificación que produce clases. Estos productos, ademas de aparecer como conceptos en el entorno abstracto, quedan localizados cómo sustancias a ser utilizadas en el proyecto por la otra forma de pensamiento diferente a la que los produjo; como conceptos sustantivos del eje sintagmático o conceptos adjetivos del eje paradigmático.

En el proyecto, el tipo que es producto de un proceso paradigmá-tico, es ahora sometido a sintaxis con otros tipos. Pero como un objeto no puede ser únicamente compuesto de caracteres sustan-tivos, en el camino a la concreción los tipos requieren ser adjeti-

15

12 En griego, “tanto abstraer como abstracción se usaban en muy diversos con-textos y con varios significados, pero éstos se hallan asociados al acto y a la acción y efecto de «separar», «arrancar», [...].sacar algo de alguna cosa, poner aparte, [...] Similarmente, el verbo latino abstraho (abstrahere) se usó en varios contextos para designar las operaciones de separar, destacar, arrancar del, ale-jarse de, renunciar a, sustraer, etcétera” [...]. Concreto por su parte, traduce en griego “literalmente «con todo», es decir, «todo junto», o «entero», «comple-to»”. En latín, “con-cretum es el substantivo que corresponde a concresco que significa literalmente, «formarse por agregación». [...] Los términos «abstraer» y «abstracción» [...] fueron usados por filósofos antiguos y medievales en sentidos varios, aunque de alguna manera análogos, pero especialmente desde Aristóte-les tales términos comenzaron a adquirir, junto a sus usos más corrientes, cier-tos significados «técnicos» o «especializados». Éstos son los que se han concre-tado en la noción de abstracción como la acción y efecto de separar concep-tualmente algo de algo (alguna característica o propiedad, sobre todo) mental-mente aparte.” (Ferrater Mora, J. 1994: 24, 573).

sintagmáticosintagmático paradigmáticoparadigmático

conceptossustantivos

conceptossustantivos

conceptosadjetivosconceptosadjetivos

generalcombinacióncombinación selecciónselección

abstracto tipo clase

concreto clasificaciónclasificación tipificacióntipificación

particular diferenciasdiferencias semejanzassemejanzas

objetoobjetoobjetoobjetoobjetoobjeto

vados. Es así como el tipo resulta calificado por las clases, aque-llos conceptos que fueron fruto de un proceso sintagmático en el análisis.

Hablar de sintaxis es referirse a dos roles intrínsecos: establecer las reglas de orden entre los objetos, y combinarlos en objetos de un nivel superior. A su vez, cada uno de los objetos combinados es el producto de procesos sintácticos de un nivel inferior. Roman Jakobson explica para el lenguaje esta forma de organización a través del término contexto.

“toda unidad lingüística sirve a la vez como contexto para las unida-des más simples y/o encuentra su propio contexto en una unidad lingüística más compleja” (Jakobson, 1973: 78).

La utilización de este término es fundamental para comprender la complejidad del sistema. Si bien en cada nivel ocurren por igual operaciones de combinación y selección, la naturaleza de estas difiere dependiendo de cada uno de los contextos13.

En la lingüística (en términos generales) la sintaxis estudia las leyes que gobiernan la combinación de los sintagmas en oracio-nes; la morfología, las de los monemas en sintagmas; la fonología las de los fonemas en monemas, y la fonética las de los rasgos distintivos en fonemas. El hecho de que sólo una de las ramas se llame sintaxis no quiere decir que las demás ramas no estudien relaciones sintagmáticas, sino que cada una lo hace de manera especializada.

En la arquitectura sucede lo mismo, el concepto de tipo ha sido profusamente tratado, sin embargo, el énfasis se ha dado funda-mentalmente en el nivel de mayor complejidad, el de la tipología. Esta rama estudia la relación de los espacios arquitectónicos (las partes) con el todo (el hecho arquitectónico) pero la noción de tipo

16

13 La lingüística, por ejemplo, tiene ramas específicas para estudiar las relacio-nes y los objetos que se combinan en cada nivel (ver cuadro), sin que esto quie-ra decir que los límites entre ellas sean infranqueables o que no existan interre-laciones.

rasgosrasgos fonemasfonemas monemasmonemas sintagmassintagmas

fonéticafonética fonologíafonología morfologíamorfología sintaxissintaxis

sinta

gmát

icas

para

digm

ática

s

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digm

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s

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icas

para

digm

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sinta

gmát

icas

para

digm

ática

s

como concepto sustantivo presente en la totalidad de los niveles en los que la arquitectura es articulada ha quedado relegado a un segundo plano. Este hecho deja por delante un amplio campo de investigación14 que no es el tema central de esta tesis, pues es un trabajo que deberá ser desarrollado en un futuro.

Para el desarrollo del tema central de este trabajo, el estudio de las implicaciones de la materia en la forma del espacio, resulta preciso dilucidar las condiciones del camino que les une, para en-tender cómo las lógicas de la materia influyen en las del espacio.

Se puede concluir que mientras en el proceso de análisis la pre-gunta sintagmática que descompone el objeto es la del qué y en la paradigmática es la del cómo, en el proceso del proyecto las preguntas respectivas que lo concretan son inversas (cómo y qué).

17

14 Dicha investigación deberá recoger las utilizaciones del concepto de tipo que se han dado en los estudios históricos del patrimonio mueble e inmueble.

materia material elemento espacio tipo

Los niveles de articulación de la arquitectura

“hablar supone seleccionar determinadas entidades lingüísticas y combinarlas en unidades de un nivel de complejidad más elevado.” (Jakobson, 1973: 75).

“La Baukunst (el arte de construir) empieza con la cuidadosa yuxta-posición de dos ladrillos” (Mies en Norberg-Schulz, 1958: 515)

Las frases de Jakobson y Mies son, en cada uno de sus campos, referencias directas al acto de agregación de partes y, tácitamente, a su respectivo inverso; la desagregación. Ambas operaciones co-rresponden a los significados primitivos de abstracción y concreción (ver nota 12 pág. 15), que difieren de su posterior sentido; separa-ción del objeto en conceptos y reunión de estos en el objeto.

Este trabajo se fundamenta en la diferenciación de esos dos pro-cedimientos en dos ejes que se cruzan; uno, paralelo al sentido que va del objeto a las partes que lo constituyen en cada uno de los niveles en los que está articulado y otro, paralelo al sentido que va del objeto a los conceptos que lo comprenden.

Al tratar de nombrar cada uno de los ejes, aparece la dificultad de encontrar los términos adecuados. Por ahora, se plantean las si-guientes parejas, construcción/deconstrucción para el caso de las partes, y proyecto/análisis para el caso de los conceptos (tal como se expuso en el capítulo anterior).

La elección de la palabra construcción está ligada a la posición miesiana según la cual la arquitectura no se diseña sino se cons-truye. En la afirmación respecto a “la cuidadosa yuxtaposición de dos ladrillos” la palabra cuidadosa es una referencia eminente-mente sintáctica que describe el orden necesario para que las partes constituyan el todo. Construcción es entonces la palabra adecuada para denominar el sentido de la agregación de partes; las objeciones aparecen al buscar una palabra que designe el sentido opuesto, la desagregación del objeto en partes. El proce-

18

Muros de carbón y sal , en la sección de minería de la exposición“Nación Alemana-Trabajo Alemán” Lilly Reich, Mies van der rohe.

Berlín 1934

Aparejo casa de ladrillo.Mies van der Rohe, 1923.

so conduce al término deconstrucción acuñado por Derrida15 en la medida que el opuesto “destrucción” no refiere al acto de separa-ción en partes constitutivas sino al de rompimiento en pedazos informes. Derrida soluciona el inconveniente acuñando la palabra deconstrucción, que en su caso lo utiliza en el otro sentido, la descomposición del objeto en conceptos.

Para el otro eje se ha preferido la pareja proyecto/análisis, utilizada por Martí Arís cuando se refiere a los recorridos entre los mundos 1 y 3 de la epistemología sin sujeto cognoscente de Karl Popper (Arís, 1993: 38); y por Giancarlo Motta y Antonia Pizzigoni16.

De cualquier manera, el asunto fundamental es el de discriminar los procesos de descomposición sintáctica de los de descomposi-ción conceptual, ya que si bien ambos son procesos de separa-ción, cada uno corresponde a una lógica diferente.

No todo pensamiento es una abstracción, un objeto concreto pue-de ser por igual físico o pensado (imagen mental). El proceso de abstracción sucede por descomposición en conceptos, no por el hecho de ser pensado. De ahí que Mies insistiera en que no dise-ñaba, construía 17.

* * *

Entender que la arquitectura es susceptible de ser descompuesta como lo hace Gottfried Semper en Los Cuatro Elementos de la

19

15 Traducción propuesta en “De la gramatología” del término “Destruktion” utili-zado por Heidegger.16 “Análisis y proyecto representan dos maneras de pensar, de estar dentro de la arquitectura, que parecen alternativas, pero que no rompen en modo alguno el carácter compacto de la disciplina. La reparten más bien en dos fracciones, una de las cuales es siempre el reverso de la otra. Entre el análisis y el proyecto se instaura una circularidad; los vínculos y relaciones que los unen hacen imposible la distinción entre estos dos momentos [...]” (Motta, G. 2008: 176).17 Mies evita por igual las palabras arquitectura y diseño, y prefiere en cambio de ellas la de construcción. Para Mies la construcción no es únicamente la etapa de la realización física del proyecto, para el se debe construir por igual, al pensar, dibujar, modelar, o edificar el proyecto.

deconstruirpro

yect

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anális

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materiamateria materialmaterial elementoelemento espacioespacio tipotipo

deconstruir

construir

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C. a

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ivo

Arquitectura, permite reconocer su carácter estructural, como el del lenguaje humano. El terraplén, la cubierta y el recinto son de la misma naturaleza, de la misma manera como lo son los verbos, los sustantivos o los adjetivos; siendo todos palabras, cada uno tiene un rol sintáctico diferente en la frase.

En este trabajo, los elementos de Semper serán recogidos en dos conceptos más sustantivos; placa, para designar por igual los dos límites verticales del espacio, y muro para el límite horizontal. La placa se comporta como un mismo elemento al designar el piso o el techo según su posición relativa al espacio (una placa se com-porta como el piso de un espacio conformado sobre ella o como techo del conformado bajo ella dependiendo de cada contexto), y muro, como concepto que incluye al recinto (muro circundante), pero también al muro recto.

Este es el caso de la denominación de los espacios y los elemen-tos que los conforman que, correspondiendo a dos contextos de articulación diferentes, suelen ser nombrados uno por otro; porche por techo, terraplén por terraza, recinto18 por patio. Por esta razón resulta importante definir la características lógicas propias de ca-da nivel para entender con claridad los roles y relaciones que ocu-rren entre los objetos de los diferentes niveles (ver cuadro).

20

18 El lenguaje arquitectónico suele designar los objetos por medio de metonimias considerando la parte por el todo o la causa por el efecto, pero la metonimia en tanto que recurso de lenguaje figurado se presta para malentendidos lógicos en tanto que con esa figura retórica cambia el contexto de los objetos. El caso de la palabra recinto resulta particular porque más que una metonimia parece haber sucedido un cambio semántico. Ésta originariamente proviene del Latín cinctus, referido al cercado (el cerramiento), pero con el tiempo pasó a aludir a aquello que es cercado, llegando incluso a perder su caracterización específica para pasar a ser sinónimo de espacio (en términos generales), dando lugar a expre-siones cómo recinto amurallado, que por origen constituiría una redundancia, o recinto techado, una contradicción. En los casos de las acepciones y las meto-nimias resulta importante tener en cuenta el concepto de contextura descrito por Jakobson como correlativo al de combinación. La contextura sería en este caso la operación que permite descubrir el sentido del objeto que se combina por me-dio de su contexto (op. cit.: 68).

objeto espacio

materia materiales elementos espacios arquitecturas

sin forma la forma de la materia

el conformador lo conformado el tipo

en función de

articular

dar

form

a

form

ar

confo

rmar

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ruct

ura

r

La característica del nivel de la materia es la ausencia de forma. El vidrio, la madera, la arcilla, etc., no poseen una forma en si mismos, son los procesos de formalización que se dan en su arti-culación como materiales los que se la confieren.

La característica del nivel de los materiales es la forma de la ma-teria. Aquí las proporciones del objeto son su cualidad sustantiva; de las relaciones entre el largo, alto y ancho depende el nombre con que se reconozca al objeto, siendo barras, láminas y blo-ques19 las formas fundamentales. Forma y materia corresponden al conjunto sustantivo-adjetivo del material. Mies, para lograr lo que llamó “una arquitectura de nuestro tiempo”, se dedicó a en-tender cómo manipular los materiales que la industrialización ha-bía generado (perfiles, platinas y láminas) que no son otra cosa que la materia del acero y el vidrio, formalizados como materiales.

Los materiales se articulan formando lo que se conoce por ele-mentos arquitectónicos, que como se ha dicho, pueden resumirse como lozas y muros. En este nivel el carácter sustantivo de estos objetos es su disposición espacial, ya no sus proporciones. Se reconocen dependiendo del sentido en que limiten el espacio: ver-tical u horizontal. Las proporciones de los elementos en este nivel pasan a ser un carácter adjetivo permitiendo variantes del mismo elementos como el antepecho (muro bajo) o el ventanal (muro transparente).

La articulación de elementos en espacios presenta una particula-ridad esencial; mientras que los elementos y los materiales pro-vienen de procedimientos de formación, los espacios resultan de operaciones de conformación. Su forma no es autónoma, de-pende de la de los elementos. Estos no son parte de ellos pero sí los determinan; terraza, porche, patio y aula son las conformacio-nes básicas posibles de la combinación de muros y placas.

21

19 Formas expuestas por Antonio Armesto en su conferencia “Indagación sobre lo analítico: los conceptos de formalidad y de autonomía en arquitectura” durante el “seminario internacional de investigación proyecto y análisis en arquitectura” Bogotá, 2008.

objeto espacio

confo

rmaci

ón

La condición sustantiva de los espacios está entonces dada por la manera como son limitados; dependiendo de su transitividad hori-zontal o vertical, sus proporciones serán una característica adjeti-va.

Al nivel tipológico le corresponden las relaciones entre los espa-cios. Cómo se combinan los espacios depende del carácter sus-tantivo que confiere el tipo arquitectónico; qué espacios se combi-nan es el carácter adjetivo que lo concreta como objeto.

El límite entre lo conformado y lo que lo conforma marca la dife-rencia entre lo que se considera objeto y lo que se considera es-pacio, dualidad fundamental con la que lidia la arquitectura.

22

Espacios y elementos

Es muy probable que la actitud analítica (o deconstructiva) de Semper al discriminar la arquitectura en elementos fuera la res-puesta a su observación sobre la falta de una “teoría general de la arquitectura", una idea con validez universal, como la que en las ciencias habían sido planteadas por pensadores cómo Newton, Laplace o Humboldt (Semper,1860;1863: 12). Descomponer la arquitectura en elementos fue entonces la estrategia para enten-der su lógica.

En un principio Semper plantea que a cada elemento corresponde una técnica: cerámica al fuego, albañilería al terraplén, carpintería al techo, y tejido al cerramiento; pero luego se da cuenta que los materiales, como la técnicas con las que se los manipule, son va-riables, y es justamente de esas variaciones de donde devienen los estilos.

De los cuatro elementos es evidente que uno de ellos no compar-te las mismas características de los demás. El fuego es aquello que debe ser protegido, mientras que los demás le brindan pro-tección. No obstante Semper los engloba a todos bajo el mismo término como si compartieran la misma naturaleza.

Ahora bien, August Schmarsow, contradictor de Semper, hacía una diferencia. Manifestaba que “la arquitectura es arte en la me-dida que el proyecto del espacio prima por encima del proyecto del objeto” (Montaner, 1999: 27). Si se excluye de esta afirmación la aseveración que califica de arte o no a la arquitectura, será po-sible centrar la atención en el planteamiento fundamental, com-prender que en la arquitectura conviven dos proyectos, el del es-pacio y el del objeto. Al decir el proyecto del objeto, Schmarsow está haciendo una clara referencia a la materialidad de los ele-mentos del planteamiento de Semper como algo que se opone al espacio; sin embargo si se indaga acerca del fuego, alejándolo de sus referencias primitivas respecto al uso original, y se reconoce

23

[...] Será demostrado que los principios del estilo en las artes técnicas son idénticos a aquellos que

gobiernan la arquitectura, que las expresiones más simples y claras de estos principios han de ser

encontradas en las artes técnicas donde estos fueron establecidos y desarrollados por primera vez.

El uso de cualquier producto técnico permanece esencialmente igual en todos los tiempos. Éste se

basa en necesidades humanas universales y en principios naturales buscando expresiones formales

que sean válidas en cualquier lugar y tiempo. Pero los materiales usados para hacer ese producto, y

particularmente, como estos son manejados, cambia radicalmente de acuerdo con muchas posibles

circunstancias, como las locales (Semper, Gottfried 1860;1863: 107).

Gottfried Semper, Introducción a "Estilo"

en este más que una analogía con las actividades que en el es-pacio acontecen, será posible reconocerlo como una analogía al espacio mismo.

Pero la materialidad parece ser el motivo por el cual Semper de-nominó a los cuatro elementos por igual, de hecho a todos les atribuye una técnica de manipulación particular. Entonces si se continúa con la idea de remplazar al fuego por el espacio habría que entenderlo como una materia. Pero incluso si se le reconoce su condición material para poder aceptar que comparte la misma naturaleza física de los otros tres elementos (en la medida que todos son por igual materia a la que se le ha dado una forma ar-quitectónica), el espacio sigue siendo evidentemente diferente de la de los otros tres.

La lógica del “proyecto del espacio” corresponde al cuadro con el que en el capítulo anterior se describe la secuencia de niveles articulados (ver pág. 20). Ahí, sin embargo, no está presente “el proyecto del objeto” en tanto que no aparece el nivel correspon-diente a la articulación de elementos en objetos, sino en espacios. Para obtener un cuadro que incluya esta lógica es necesario cru-zar el límite de la conformación a lo largo de todos los niveles in-feriores (ver cuadro), en cuyo caso hay dos aspectos a tener en cuenta.

Primero, que a diferencia de la materia que compone los elemen-tos protectores, la materia del espacio no varía; siempre está he-cho de espacio. Pero el espacio no puede ser al mismo tiempo forma y materia, por lo cual seguramente se están omitiendo tér-minos para referirlo en cada uno de los niveles de formación.

Segundo, que si el espacio es siempre la misma materia 20 cabe entonces la pregunta de si, a diferencia de los demás elementos, a él le corresponde una única técnica. La materialidad del espacio no permite que se le manipule directamente, o de permitirlo, su

24

20 Semper no habla de materia sino de material.

arquitecturado combinadocombinadoespacio espacio espacio espacioespacio

materia materiales elementos edificiosedificios

sólido la forma de lo sólido

las partes la composiciónla composición

en función de

articularconformación

dar

form

a

form

ar

com

poner

forma no se mantiene por sí sola sino por intermedio de otra ma-teria, la de los otros tres elementos.

Sin embargo, antes de continuar con estos aspectos, es preciso ahondar más en el tema del espacio.

En el prólogo a “Conceptos de espacio”, un libro en el que Max Jammer trata el tema desde el punto de vista de su desarrollo his-tórico en la filosofía y en la física, Albert Einstein explica dos con-cepciones de espacio diferentes (a) y (b), creadas por el hombre para comprender sus experiencias sensibles (Jammer, M. 1954 : 11. ver texto en el anexo).

Describiendo la primera, señala cómo la idea de espacio parece haber estado precedida por la del lugar y lo describe como “una porción de la superficie terrestre identificada con un nombre”, des-tacando que este lugar es un objeto material. Para introducir la segunda se pregunta si es realmente posible asignar esta condi-ción material al lugar. De ser posible, dice, “el espacio es una es-pecie de orden de los objetos materiales y nada más”, por lo tanto “no tiene ningún sentido hablar de espacio vacío”. Pero de no ser posible, el espacio se trata entonces de un objeto independiente en sí mismo, como el espacio de una caja que puede contener objetos materiales, en cuyo caso la idea de espacio vacío si tiene cabida (ver cuadro).

Mientras en el primer caso el espacio no puede ser concebido sin objetos materiales, en el segundo los objetos materiales sólo pueden ser concebidos existiendo en el espacio. En resumen, se-gún estas lógicas, o se está en el espacio o se es parte del espa-cio.

Aunque al subrayar que ambas concepciones del espacio “son creaciones libres producidas por la imaginación humana, medios inventados para la comprensión de nuestras experiencias sensi-bles”, Einstein no asigna a ninguna valores de verdad. A continua-ción, describiendo el desarrollo de estas ideas, relata como el pensamiento (b) bajo el sistema inercial de Newton se impuso du-

25

no existe el vacío

los objetos son parte del espacio

(a) “Cualidad posicional del mundo de los objetos materiales”(a) “Cualidad posicional del mundo de los objetos materiales”

(b) “Recipiente de todos los objetos materiales”(b) “Recipiente de todos los objetos materiales”

los objetos están en el espacio

existe el vacío

Estos dos conceptos de espacio se pueden contrastar como sigue: a) el espacio como una cualidad

posicional del mundo de los objetos materiales, y, b) como el recipiente de todos los objetos materiales.

Albert Einstein, Prólogo a Concepts of Space

rante varios siglos explicando fructíferamente los fenómenos del movimiento, no obstante algunos cuestionamientos que termina-ron por demostrar la validez de la concepción (a).

En Los ideales de la arquitectura moderna, Peter Collins destaca el hecho de que históricamente el término espacio haya aparecido tarde en los Tratados de Arquitectura y que, incluso, sólo hasta principios del siglo XIX se haya comenzado a desarrollar ( Collins, pág. 1970: 293). Esto puede parecer extraño hoy cuando resulta inconcebible no reconocer el espacio como tema esencial de la arquitectura. Sin embargo puede resultar lógico y comprensible bajo una mirada excluyente como la que plantea Bruno Zevi en Saber ver la arquitectura en la que si bien “la historia de la arqui-tectura, es ante todo, la historia de las concepciones espaciales” (Zevi, B. 1948: 31), no cualquier edificio puede hacer parte de es-ta.

Según Zevi construcciones como los templos griegos o el Pan-teón no hacen parte de la arquitectura. De los primeros afirma que carecen de espacio interior ya que la cella es dedicada únicamen-te a los dioses, mientras que el rito de los fieles se realiza al exte-rior del templo. Del segundo menciona que es «[...] un ambiente elemental [...] que se percibe a primera vista en su totalidad» y en el que «no se deambula libremente» (Ibíd: 65).

Zevi propone someter a los edificios a un juicio, quizás moral, después del cual se pueda establecer si son parte o no de la ar-quitectura, dependiendo de cómo se califique su espacio interior. Esta mirada termina clasificando ejemplos como el Partenón y el Panteón (que para Alois Riegl es el paradigma del espacio inte-rior, Montaner, J.M. 1999: 28), como parte de la no-arquitectura (ibíd: 55) y los localiza en el campo de la escultura.

Collins, con una mirada más abierta que la de Zevi, acepta que aun sin que el término espacio fuera utilizado en la antigüedad, de todas maneras “la noción del espacio como elemento esencial de la arquitectura debe haber existido de forma rudimentaria desde

26Partenón, Atenas. Planta e imagen interior.

que el hombre primitivo edificó vallados o hizo progresos estructu-rales en sus cavernas” (op. cit., 1970: 293).

Aceptando, o no, el hecho de que la inclusión de la palabra espa-cio en el vocabulario de la arquitectura haya tenido consecuencias en el desarrollo de la espacialidad arquitectónica, el termino paso de no ser ni siquiera utilizado, a ser fundamental en la arquitectu-ra. Y aunque la pregunta lógica sea ¿por qué se comenzó a utili-zar el concepto tardíamente? también podría ser formulada de manera inversa: ¿por qué se habrá comenzado a hacerlo? 21

Como lo destaca Collins, los alemanes22 (quienes en el desarrollo del concepto ocupan un lugar fundamental) tienen una «sensibili-dad innata» respecto al espacio, que se refleja en su lenguaje. Por ejemplo Raumgestaltung se refiere exclusivamente al diseño espacial, más no a lo sólido; “Zimmermann” es el carpintero que construye habitaciones, que para ello requiera de muros es algo incidental (Durham, J. 1998: 14).

En alemán la palabra Raum denota por igual habitación y espacio. Esto, que pareciera un simple caso de acepción, es quizás una señal de cómo la palabra pudo no haber tenido siempre los dos significados. Recordemos como Einstein menciona que la noción de espacio parece haber sido precedida por la de lugar, lo que corresponde a la definición etimológica que presenta Bernard Tschumi en The Architectural Paradox:

Definir el espacio significa al mismo tiempo “hacer el espacio distin-to” y “establecer la naturaleza precisa del espacio” (Tschumi, 1996: 29).

27

21 Es probable que la concepción del espacio como un vacío y la respectiva in-clusión del término en los Tratados provenga de la influencia newtoniana del periodo en el que se daba por hecho la concepción espacial tipo (b) sin embar-go esta sería tema de otra tesis, por lo que de momento lo dejaremos de lado.22 Von Hilderbrand, Semper, Schmarsow, Riel.

Panteón, Roma. Planta y sección.

Bajo la concepción de espacio (a), los elementos de Semper se-rían todos espacio, es decir la distinción de Schmarsow entre ob-jeto y espacio no tendría sentido. Sin embargo esto significaría ir contra la tendencia de contraponer lo sólido al espacio como lo material a lo inmaterial (el vacío). Quizás una comparación con el vacío de la jarra que utiliza Heidegger como ejemplo en su texto La Cosa y el espacio arquitectónico nos permita aclarar el pro-blema.

Heidegger afirma que lo que acoge al líquido no son las paredes y el fondo de la jarra sino su vacío; estos sólo le permiten a la jarra estar de pie, porque si la jarra no está de pie el líquido se derra-ma. Derramar el liquido es justamente la posibilidad que hace a la jarra jarra, lo que el alfarero ha moldeado no es la arcilla de la ja-rra sino su vacío. Para él la explicación científica de que en reali-dad no está vacía sino que está llena de aire anula el objeto en la medida que su “cosidad” no es admitida como lo real decisivo (Heidegger, M. 1994 :145).

Es cierto que admitir que la jarra nunca esta vacía elimina su po-sibilidad de ser jarra, pero al afirmar que está vacía no se hace referencia a toda la materia, sólo a aquella para la cual la jarra fue creada como objeto. La jarra entonces sí puede estar vacía pero de líquido. Que la jarra pueda acoger y derramar es ciertamente la esencia de la jarra, en esto claramente la paredes y la base son secundarias, sin embargo lo realmente fundamental es el no tener tapa, ser un contenedor abierto, un recipiente.

Antonio Armesto atribuye a Semper “la definición del oficio del ar-quitecto como aquella actividad dedicada a la delimitación del es-pacio” (Armesto, A. 2008) que permite entender cada uno de ele-mentos que protegen el fuego como responsable de nociones es-paciales concretas. Terraplén y techo como limitantes de la transi-tividad vertical y el cerramiento como limitante de la transitividad horizontal. En el caso de la jarra es la ausencia de la tapa la que la caracteriza como recipiente: cuando esta de pie puede ser asi-milado con un patio y cuando está de lado a un porche.

28

Comparación sítula - hydra, Gottfried Semper, Estilo, 1863.

Etimológicamente sólido viene del latín solidus, y respectivamente de solum (tierra firme), que es el opuesto de fluidus, fluido (Mon-lau, P.F. 1856: 417). Esta definición permite cambiar el par sólido-espacio, por la pareja dialéctica “sólido” versus “fluido”, donde ambos opuestos son materia. La naturaleza fluida de la materia que se intercambia en la jarra es lo que le permite al objeto ser utilizado como tal.

¿Por qué apareció entonces la noción de espacio arquitectónico asociada con la de vacío? ¿se debe únicamente a la influencia del pensamiento newtoniano? Cuando se habla de lleno o vacío en relación con algún objeto, como en el caso de la jarra de Hei-degger, no se está haciendo una generalización de cualquier ma-teria, sino tácitamente de aquella que usualmente es contenida; que la jarra esté llena de aire no invalida que este vacía de vino. Esto sucede gracias a que se trata de fluidos que se desplazan e intercambian el uno con el otro. Cuando se dice que un espacio, como el de la sala de un auditorio está vacío, no es una afirma-ción física, la sala suele estar vacía o llena de gente.

El hombre que habita la arquitectura no es ajeno al fluido, es parte de él, tal cómo sucede en la concepción (a)23. La “nube” de gente que aparece entrando a un edificio en algunas de las fotografías de la serie “City of Shadows” de Alexey Titarenko, lo ilustran con precisión (ver fotos).

Le Corbusier se refería a los edificios, en algunos de sus textos, como “vasos para albergar hombres”, con lo cual ponía en evi-dencia la naturaleza de contenedor del edificio y la de fluido del hombre y su espacio24.

En arquitectura el término fluido parece ser una característica

29

23 Ver las explicaciones de Einstein de la noción de espacio pág. 25.24 Arquitecturar, "es poner en orden". ¿poner en orden que? Unas funciones y unos objetos. Ocupar el espacio con unos edificios y con una carreteras. Crear unos vasos para albergar a unos hombres y crear comunicaciones útiles para dirigirse a ellos. [...] (Le Corbusier 1960: 89).

“Untitled (heads)” y “Untitled (variant crowd 2)” de City of Shadows, Alexey Titarenko.

fundamental del espacio moderno por lo que es recurrentemente utilizado por diversos autores. Es utilizado por Philip Jhonson cuando describe el espacio en la casa de ladrillo como un fluido que es encauzado por los muros exentos (Johnson, P. 1947: 30). Pero que el término no aparezca fuera de la arquitectura moderna no quiere decir que el espacio de la arquitectura compartimentada no es “un fluido”, sino que al estar prácticamente del todo restrin-gido por los elementos que lo encierran no puede fluir. Es decir que la acción de los arquitectos modernos no consistió en crear el espacio fluido, sino en dejarlo fluir.

De esta manera podríamos afirmar que de las lógicas impuestas a la materia por la naturaleza, es quizás la de los estados de agre-gación la que mayores implicaciones tiene en la arquitectura. Re-sulta particularmente fundamental el hecho de que solo la materia que se encuentra en estado sólido posea forma propia. Desde la infancia se inculca la relación contenedor-contenido en la que los líquidos y los gases adoptan la forma del recipiente que los con-tiene. Pero oponer a lo sólido lo líquido y lo gaseoso, no da cuen-ta realmente del fenómeno de la conformación del espacio arqui-tectónico; resulta mucho más eficaz y provechoso utilizar en cam-bio los términos sólido y fluido.

La dialéctica que propone la etimología no solo resume el com-portamiento de la materia de acuerdo con sus estados físicos, si-no que resulta mucho más incluyente. Lo que se entiende por es-pacio en arquitectura no se reduce simplemente al aire, es más que eso, incluye al hombre y sus cosas, aspectos que no son pa-ra nada estáticos sino que están en permanente cambio de acuerdo con sus actividades. El fluido al que se llama espacio re-sulta ser entonces una materia activa compuesta por el aire, el hombre y sus objetos, es decir la vida.

A este respecto resulta muy ilustrativa la pareja de conceptos que distingue los objetos entre muebles e inmuebles, términos que ya no refieren al estado de la materia sino a su movilidad, cualidad directamente relacionada con el tamaño y, por tanto, con la escala como proporción referida al hombre.

30

[...] Este concepto de arquitectura de espacio fluido, canalizado por planos exentos [...]

(Johnson, P. 1947: 30) (ver Anexo).

1919-1925Philip Johnson

House, Rachel Witheread, Londres, 1993.Vaciado de concreto al interior de una

casa victoriana

San Carlo di Quattro Fontane por Mario Botta.Lugano, modelo en madera, 1993.

La idea del espacio como un fluido aparece paralelamente con el surgimiento del término “espacio” en los Tratados de Arquitectura. Sven-Olov Wallenstein en su critica a “Espacio Tiempo y Arquitec-tura” de Sigfried Giedion, cita como para Adolf von Hilderbrand el espacio es un «“continuo” como una masa de agua» (Wallenstein, S.O. 2007 : 225). Wallenstein critica a Giedion porque si bien re-sume y sintetiza el desarrollo del espacio, no reconoce a sus an-tecesores de discurso.

Bernard Tschumi, probablemente aludiendo a Hilderbrand, sostie-ne que a partir del comienzo del siglo XX el espacio en arquitectu-ra ha sido consistentemente considerado como un “material uni-formemente extenso a ser modelado de varias maneras”, y resu-me la historia de los conceptos espaciales de la siguiente manera:

[...] la historia de la arquitectura como la historia de los conceptos espaciales. Desde "el poder de los volúmenes en interacción" grie-go, hasta el "espacio cavado del interior" romano; desde la moderna "interacción entre el interior y el exterior" hasta el concepto de "transparencia", historiadores y teóricos refieren al espacio como un bulto tri-dimensional de materia.

Pareciera entonces que el término espacio no ha estado ajeno a su materialidad, sin embargo esto parece chocar cuando en las descripciones arquitectónicas es necesario recurrir a ideas como la del vacío o la desmaterialización denotando una manera opues-ta de pensar.

31

Entendemos por totalidad espacial, el espacio como una extensión tridimensional, como una capacidad o actividad dinámica de nuestra representación según las tres dimensiones. La continuidad es lo esencial.

Imaginémonos la totalidad espacial como una masa de agua en la que hundimos recipientes, separando así

volúmenes particulares como cuerpos individuales determinados y formados, sin perder la representación de la masa continua de agua (Hilderbrand, 1893: 43.

El problema de la forma en la obra de arteAdolf von Hilderbrand.

Desmaterialización

En arquitectura la palabra desmaterialización (cuyo prefijo des la opone a la de materialización, palabra que usualmente describe el momento en que un proyecto es construido) es utilizada bajo dos acepciones: una, en la descripción de operaciones que suponen la desaparición o atenuación del efecto que produce algún ele-mento arquitectónico y, otra, en referencia a los procesos de con-ceptualización de la arquitectura.

El primer caso lo podemos ejemplificar con cualquiera de los dis-cursos que entienden la utilización de láminas de vidrio como una desmaterialización del cerramiento tradicional o con aquellos que describen los desarrollos técnicos que permitieron el paso del mu-ro a la arcada. Es curioso que la masividad sea asociada a la ma-teria y la ligereza a lo inmaterial. Estos usos de la palabra desma-terialización delatan un sesgo visualista según el cual lo que no se ve, no es materia, equiparando la transparencia con lo inmaterial. Desde estas miradas el espacio, en tanto que transparente, pare-ciera ser entendido entonces como una substancia inmaterial.

El segundo caso es el de contraponer las ideas a lo material, que entiende el paso de uno a otro, en un sentido como materializa-ción y en otro como desmaterialización.

Mies no hacia esa diferencia. De hecho evitaba las palabras dise-ño y arquitectura, prefería substituirlas por la de construcción, de ahí que hiciera tanto énfasis en el trabajo en maqueta.

Todo parece basarse más en construir que en dibujar “arquitecturas de papel”. La maqueta es lo fundamental y los dibujos no son más que herramientas para la obra (Neumeyer, 1986: 514).

Decir que Mies no diseñaba sino que construía, no significa otra cosa que no olvidar la materialidad de los objetos en ninguno de los estadios de la creación, ni en ninguno de los sentidos de la arquitectura (pensar, dibujar, modelar y construir todo es cons-

32

La idea de progreso como proceso de avance continuo y de desarrollo es, pues, consustancial con

Occidente y explica la importancia del factor temporal en la arquitectura occidental. La aplicación a Ia

construcción medieval de estas ideas tiene su reflejo en el tratamiento y la progresiva articulación de la

superficie mural (del muro continuo a la desmaterialización del muro ), y en el planteamiento

y resolución de las estructuras abovedadas. (Pereira, 1995:111)

Introducción a la historia de la Arquitectura, 2005.José Ramón Alonso Pereira,

La desmaterialización de la arquitectura en el mundo de los conceptos fue más la característica de

un período que de cualquier grupo de vanguardia particular.[...] Entonces el arquitecto es de nuevo "la

persona que concibe la forma del edificio sin manipular materiales él mismo." Él concibe la pirámide, este modelo último de la razón. La

arquitectura se hace una “cosa mentale” y las formas concebidas por el arquitecto aseguran el dominio de la

idea sobre la materia» (Tschumi, 1996: 34-39).

La Paradoja Arquitectónica.1975 Bernard Tschumi.

truir). Construir, a diferencia de diseñar, implica constante manipu-lación de la materia y sus condiciones.

"No nos gusta la palabra "design". Significa todo y a la vez no quiere decir nada. Muchos creen que lo pueden hacer todo: dar forma a un peine y planificar una estación; el resultado: nada es bueno. A noso-tros sólo nos interesa construir. Preferimos decir "Bauen" (construir) que "Architektur" (arquitectura); y los mejores resultados pertenecen al campo de la "Baukunst" (arte de construir). Muchas escuelas se pierden en la sociología y en el "design", el resultado es que se olvi-dan de construir. La Baukunst empieza con la cuidadosa yuxtaposi-ción de dos ladrillos (Neumeyer, 1986: 5154).

Esta posición contrasta con la expresada por Boullée en Arquitec-tura: ensayo sobre el arte, en la que manifiesta que la arquitectura pensada es la causa y la arquitectura construida es el efecto (Cosme, 2000: 22), siendo la pensada la auténtica arquitectura. La postura de Mies que pareciera excluyente por negarse a utili-zar la palabra arquitectura, resulta mucho más incluyente que ninguna otra. La arquitectura es la arquitectura en cualquiera de sus estados y tiene siempre como base última la materia que ma-nipula: el espacio.

La relación sólido-fluido es la lógica de la base material que está también presente en la arquitectura, no la de sólido-vacío. El he-cho arquitectónico es entonces producto de la manipulación de una preexistencia física y sus evidencias se manifiestan cuando se cae en cuenta que sólido y suelo son lo mismo, pues todos los materiales de construcción provienen de allí; para construir es ne-cesario hacer un agujero en el suelo, los cráteres que dejan las canteras (ver imagen) son prueba de los volúmenes erigidos por la arquitectura. Toda adición viene precedida de alguna sustrac-ción, así como toda sustracción viene seguida de alguna adición.

33Cantera Palmers, Nueva Zelanda.

Pirámide del sol 1, Tehotihuacán.

Perfil urbano de Chicago

El edificio, el molde de la arquitectura

La dialéctica entre lo sólido y lo fluido (el espacio) ha sido tratada por algunos arquitectos valiéndose del ejemplo bidimensional de la Copa de Rubin, arquetipo por excelencia en la explicación del prin-cipio gestáltico de fondo y figura.

Richard Padovan lo hace en Towards Universality cuando cita a Steen Eiler Rasmussen para responder a la pregunta de si “¿son el cerramiento espacial y las esquinas cerradas condiciones necesa-rias para la formación del espacio ―Raumgestaltung― por lo tanto para la arquitectura como un arte fundamentalmente espacial?” (Padovan, 2002: 176).

En La Experiencia de la Arquitectura, Rasmussen contrasta las dos posibles maneras de construir, por substracción o por adición de materia; expresado por el cómo: construyendo cavidades o cons-truyendo sólidos en correspondencia con los conceptos de cóncavo y convexo respectivamente (Rasmussen, 1974: 48).

Es prácticamente imposible encontrar un objeto que sea comple-tamente cóncavo o completamente convexo, una esfera (por dentro y por fuera) es quizás el objeto que más se acerca a estas nocio-nes; Tal como sucede en el proyecto del Cenotafio a Newtón de Boullée (ver imagen). Ahora, aunque la noción de lo interior tiende a lo cóncavo, mientras que la de exterior a lo convexo, estas nocio-nes solo pueden aplicarse precisamente a detalles particulares co-mo vértices, aristas o curvaturas y no al objeto por completo, ya que es normal encontrar interiores en los que existen esquinas o superficies convexas o, de manera opuesta, concavidades en su-perficies exteriores. El muro que hace de fondo en los altares inte-riores y exteriores en Ronchamp (ver imagen) es buen ejemplo de ello.

Con el Chaitya Hall, ejemplo arquetípico de cueva, (ver imagen) Rasmussen muestra como, aun habiendo sido producto de la crea-

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Cenotafio a Newtón corte y fachada. Étienne-Louis Boullée, 1784.

Chaitya hall. Karli, India. planta, corte longitudinal y vista exterior.

Notre Dame du Haut, Ronchamp, Le Corbusier,1954.

ción de cavidades en una montaña, la columnata que limita las naves se comporta como sólido convexo.

La transición del Gótico al Renacimiento es explicada por Ras-mussen como el cambio que se produce en el caso de la Copa de Rubin cuando se invierte la percepción de ver la copa como figura y las caras como fondo a la posibilidad opuesta, es decir, afirma que mientras en el Gótico la atención creadora se centraba en lo sólido, en el Renacimiento se centraba en el espacio. Sin embargo más allá de la curiosidad perceptiva de la alternancia entre lo que es fondo y lo que es figura, lo fundamental de la comparación con la Copa de Rubin es que se puede entender como un reflejo de la re-lación dialéctica que en la arquitectura sucede entre lo sólido y lo fluido.

Que se le otorgue mayor importancia a lo sólido que a lo fluido, o viceversa, o a ninguno de los dos, hace parte de los criterios de diseño de quienes intervienen en la proyección de cada arquitectu-ra. Para efectos de este trabajo no interesa juzgar alguna opción sobre otra, solamente comprender la relación y las posibilidades que ofrece. Por ejemplo, en el logotipo del Zoológico de Pittsburgh se ha privilegiado por igual a ambas figuras (ver imagen).

El ejercicio de Padovan con la Copa de Rubin consiste en alterar el predominio de una región sobre otra dibujando únicamente las li-neas que constituyen el contorno que las figuras comparten. Sub-rayando que estas corresponden en dos dimensiones a las superfi-cies de las tres dimensiones. Pero Padovan no habla de superficies sino de planos:

[...] Para destruir por completo la relación fondo-figura es necesario reducir los contornos a sinuosas lineas negras contra el fondo blan-co. Aplicando este principio a las tres dimensiones, esas líneas pueden ahora compararse con planos que separan volúmenes es-paciales [...] (op. cit. 2002: 179).

Lo que busca con el ejercicio es obtener una imagen análoga a la reducción abstracta que hace Theo van Doesburg del Proyecto de

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Logotipo del Zoológico de Pittsburgh

Proyecto de una casa privada, Axonometría. Teo van Doesburg

Contornos de la Copa de RubinEjercicio de Richard Padovan

Arquitectura del Renacimiento Arquitectura del Gótico

una Casa Privada (ver imagen), que le permita comparar las líneas del dibujo con los muros exentos de la axonometría.

Sin embargo, una mirada detenida no puede admitir su estrategia como válida. Para hacer posible la comparación, Padovan exagera deliberadamente el grosor de las líneas de contorno a tal punto que las convierte, en si mismas, en objetos. Las lineas (entendidas co-mo superficies) a cambio de representar dos caras opuestas de de un mismo objeto pasan a ser dos objetos independientes, no las superficies de cada lado de los muros de van Doesburg.

Atenerse al sesgo planteado por Padovan hace perder parte del valor que la exploración misma plantea, atribuir al contorno la condición de objeto desvía la atención a sólo una parte del pro-blema. Si ese ejercicio se realiza teniendo en mente la definición según la cual “la arquitectura es el arte de limitar el espacio” 25, el resultado puede ser dirigido hacia la indagación sobre la lógica que subyace en el concepto del límite arquitectónico.

Si para borrar la referencia figurativa de la cara y la copa, se yuxta-pone en espejo, repetidamente, la gráfica en dos sentidos, obte-niendo un perfil como el de Jano, el dios romano; se consigue algo parecido a la planta de una construcción barroca. Ahora, si se olvi-da el estilo, sabiendo que esas figuras pueden ser cualquiera, y se realiza el mismo ejercicio que propone Padovan dibujando también solamente el contorno de las figuras, será fácil descubrir que no es sólo una clase de límite el que esta presente en la arquitectura. El ejercicio realizado de esta manera permite evidenciar la existencia de dos límites; uno, el que define el contorno de ambos objetos, sólido y fluido, y otro, el objeto sólido en sí mismo que se comporta como límite entre los fluidos. Mientras que el primero determina la forma de ambos objetos, el segundo establece la clase de relación que se da entre los espacios que están siendo limitados.

La imposibilidad física de darle forma directamente a lo fluido, o por lo menos lograr que esta se mantenga y no se pierda en su fluir,

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25 Armesto, A. 2008.

hace que los arquitectos se vean obligados a hacerlo indirecta-mente a través de los sólido; ¿que tipo de acción es esta? ¿con que término referirse a ella? Quizás la palabra “moldear”, en su acepción apropiada, aquella que implica una acción indirecta por medio del uso de un molde, diferente de modelar, acción que si se realiza directamente sobre la materia 26, es la que mejor describe la acción que se ejerce sobre el espacio para darle forma.

El arquitecto se vale de la técnica del moldeo para darle forma al espacio, lo hace por medio de los elementos con los que lo confor-ma, no actúa directamente en el espacio sino en sus límites (lo só-lido). El arquitecto actúa como quien fabrica un molde para obtener una pieza, con la diferencia que ésta nunca puede llegar a ser au-tónoma, porque el espacio requiere constantemente de su molde.

El edificio entendido como molde no sólo mantiene la forma de ca-da espacio como cualquier molde, además califica las relaciones que se establecen entre las piezas, los espacios.

Con el espacio como sinónimo del fuego semperiano, resulta que a diferencia de los demás elementos, material y técnica son inva-riantes, el fluido y el moldeo son permanencias en la matriz de va-riables de la arquitectura.

Lo sólido se forma, lo fluido se conforma. En el entendimiento del espacio como conformado, algo que de alguna manera se ve re-signado a las imposiciones de lo sólido, resulta fundamental la críti-ca al funcionalismo ingenuo planteada por Aldo Rossi: “es muy im-portante el dimensionado de una mesa o de una casa, pero no para resolver así una función determinada, como creían muchos funcio-nalistas, sino para admitir muchas. [...] es decir, para permitir todo lo que de imprevisible hay en la vida.” (Rossi, A. 1984: 14). Es decir no para permitir que fluya una forma de vida en particular, sino para que puedan fluir muchas.

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26 En francés modelar y moldear no se utilizan indiferentemente; “mouler” de usa cuando se da forma a algo mediante un molde y “modeler” cuando la forma de la materia se manipula directamente.

Anfiteatro de Segesta Sicilia.,

Reunión de personas alrededor de un faquir callejero. Medellín.

La pregunta por la esquina

En 1958 Christian Norberg-Schulz publicó una entrevista con Mies van der Rohe realizada durante su viaje a Estados Unidos (1952 y 1953) en el que tuvo la oportunidad de conocer tanto la oficina en Chicago, como los talleres de arquitectura del I.I.T., y su residen-cia.

Aunque se trataron varios aspectos en la conversación, se podría afirmar que la mayoría estaban relacionados con el tema del es-pacio libre y la estructura clara. En principio, interesa centrarse en una observación de Norberg-Schulz acerca de un detalle particu-lar encontrado en la mayoría de la obra de Mies, incluso en algu-nos de sus primeros proyectos:

He notado que en sus edificios apenas hace una esquina normal, sino que deja que una de las paredes forme la esquina separándola de la otra pared (Neumeyer, F. 1986 :515)

Si bien se puede dudar de la clase de esquina a la que se refiere Norberg-Schulz, se comprende que no se trata de las esquinas de las fachadas, aquellas que podrían ser consideradas como anor-males en la medida en que no corresponden a la arista limpia del paralelepípedo ideal, ya que que presentan una convexidad pro-ducto de haber interrumpido cada plano justo antes de formar la arista.

Las esquinas de fachada han sido ampliamente analizadas por diversos autores27, pero lo que hace pensar que no se trata de las esquinas exteriores, no es el hecho de que se hable de muros y no de fachadas o de sus ventanales, ya que no es extraño encon-

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27 Como es el caso de Ignacio Paricio. En La Construcción de la Arquitectura realiza un análisis histórico de la contraposición existente entre la materialidad de los grosores constructivos y la composición geométrica de las fachadas, cuyo ejemplo por antonomasia es el del templo dórico y la contracción de su interco-lumnio en las esquinas.

Planta casa Farnsworth, Mies van der Rohe, Ilinois 1945-1950. Planta.

Detalles de las esquinas de fachada, Mies van der Rohe. esc. 1:40

Alumni Hall, Chicago

trar que los arquitectos modernos se refieran a los ventanales de sus fachadas como muros de vidrio.

El comentario de Norberg-Schulz alude directamente a la asime-tría presente en las esquinas. Las esquinas, normalmente e inclu-so las exteriores en Mies, tienen un eje de simetría que corres-ponde con la bisectriz del ángulo entre los planos que se encuen-tran. Sin embargo, la observación está encaminada justamente a los encuentros de muros en los que esto no sucede, a los casos en los que uno de ellos sobrepasa al otro.

Cóncavo y convexo son dos características opuestas intrínsecas a lo que podríamos llamar una esquina normal. Mientras que la concavidad confina el espacio, la convexidad lo libera. Ya sea que la esquina sea producto del encuentro de dos muros o por el plie-gue de uno solo, de cada lado del muro se producen dos ámbitos diferentes; uno cercano a la noción de adentro, y otro a la de afuera. Aunque estos conceptos no son absolutos, ya que en arti-culación con otros elementos el espacio se enriquece y compleji-za, la relación cóncavo-convexo de un elemento en esquina resul-ta correspondiente con la de adentro-afuera en los espacios que genera. El hecho de que estas características correspondan a la individualidad del elemento y no a la totalidad del espacio confor-mado, es lo que hace posible la existencia de la noción de aden-tro en espacios exteriores y afuera en espacios interiores.

Ahora bien, la esquina a la que se refiere Norberg-Schulz no coin-cide con un encuentro en L como el de la tradicional, sino que co-rresponde más a una intersección en T, en la que uno de los mu-ros sobrepasa al otro perdiendo la convexidad característica de las esquinas normales, pero sin excederlo como para perder la noción de esquina. Si bien las condiciones interiores de ambas clases de esquinas son iguales, al exterior la situación cambia drásticamente: a cambio de la convexidad exterior típica de las esquinas normales, aparece una concavidad adicional de menor tamaño en el lado de afuera del muro; esta estrategia le permite a Mies crear una noción de confinamiento en el espacio abierto.

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Esquina de doble convexidad. Típica esquina cóncavo-convexa.

Detalle de dos esquinas de la casa de ladrillo, Mies van der Rohe. esc. 1:40

Seagram, Nueva York Lake Shore Drive, Chicago

Bacardí, Méjico

En 1924 en la descripción de la casa de ladrillo, Mies hace refe-rencia al procedimiento:

[...] En la planta de esta casa he abandonado el sistema usual de delimitar los espacios interiores, para conseguir una secuencia de efectos espaciales en vez de una serie de espacios singulares. Aquí, la pared pierde su carácter de cerramiento y sirve sólo para estructurar el organismo de la vivienda (Neumeyer, F. 1986: 380).

Más allá de la libertad de la planta, lo que buscaba Mies era libe-rar los espacios para unirlos sin que pierdan su individualidad, manipularlos como materiales autónomos que pueden ser yuxta-puestos.

Quiénes se hayan detenido en la manera cómo Mies define los límites que subdividen sus espacios, en particular con las salien-tes que caracterizan sus esquinas interiores estarán muy atentos con la respuesta que dio al comentario de Norberg-Schulz:

Esto se debe a que una esquina normal produce una impre-sión de compacidad difícilmente conciliable con una planta variable. La planta libre es un concepto nuevo y posee su propia "gramática" al igual que un nuevo lenguaje. Muchos creen que la planta variable significa una completa libertad. Esto es una equivocación. Exige al arquitecto idéntico grado de disciplina e inteligencia que una planta convencional; exi-ge, por ejemplo, que los elementos cerrados, que siempre son necesarios, estén separados de las paredes exteriores -como en la casa Farnsworth. Sólo así puede conseguirse un espacio libre (Neumeyer, F. 1986: 515).

Varias son las conclusiones que su respuesta arroja y las pregun-tas que genera:

• Se trata de una operación de delimitación deliberada de la cual se conoce con exactitud el resultado. Una esquina normal pro-

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Planta casa de ladrillo, Mies van der Rohe, 1923. Planta.

duce una impresión de compacidad28, ¿compacidad en el muro, en el espacio, o en los dos?

• La compacidad que genera la esquina normal y la planta libre son difícilmente conciliables ¿en que radica su incompatibili-dad? ¿es entonces una característica de la planta normal?

• En la traducción al español se usan como equivalentes planta variable y planta libre ¿Son dos conceptos sinónimos?

• La planta libre exige que los elementos cerrados estén separa-dos de los muros exteriores ¿exige la planta convencional que no lo estén?

En las descripciones de edificios considerados como de planta libre (especialmente los de Mies) resulta usual encontrar los tér-minos exento y continuo. Philip Johnson los utiliza en su descrip-ción de la Casa de Ladrillo de 1923 29

En la mayoría de los casos, exento suele referirse a las columnas que no se encuentran adosadas a ningún muro, pero también es utilizado para describir aquellos muros que no están envolviendo por completo ningún espacio, es decir, los que se comportan más como planos libres que como volúmenes. Continuo, por su parte, es un término recurrente en las descripciones de arquitectura no compartimentada, de espacios abiertos y libres.

Exento y continuo así utilizados, adjetivando los elementos y el espacio respectivamente, resultan conceptos que evidencian una correspondencia dialéctica entre las dos sustancias que manipula el arquitecto.

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28 El Diccionario de María Moliner define compacidad como cualidad de compac-to. Compactibilidad, cuyos sinónimos según el diccionario Signum son densidad, aglutinación, macicez. Compacidad es la palabra que utiliza la traducción caste-llana de la entrevista, mientras que en la traducción inglesa el término aparece como “massivity” que viene de ”masive” que traduce grande, pesado, o sólido.29 Ver texto pág. 28. Aunque en ese caso no aparece continuo sino fluido, térmi-no que se puede considerar sinónimo.

Detalle esquina interior esc. 1:40

Foto y perspectiva interior sin alteraciones en las esquinas.

Perspectivas interiores con variaciones a las esquinas del volumen central.

Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, Ilinois 1945-1950.

Cabe anotar, y esto no es por acaso, que la columna exenta apa-rece también en otras descripciones. Kenneth Frampton, por ejemplo, menciona como para Cordemoy « la columna exenta era la esencia de la pura arquitectura, tal y como había quedado pa-tente en la catedral gótica y el templo griego», al tiempo que men-ciona su preferencia por los muros libres de adornos (pilastras) (Frampton, K. 1981: 14).

En una esquina normal (a menos que se traten de diferentes ma-teriales, exista variación en sus dimensiones o haya alguna dila-tación), es difícil discriminar si se trata de dos muros que conver-gen en ella o, por el contrario, se trata de un muro continuo que ha sido plegado para formarla. En las fachadas la tendencia gene-ral ha sido la de evitar cualquier duda manejándolas como un elemento continuo, de hecho éste ha sido uno de los temas más recurrentes en los Tratados de Arquitectura (Paricio, I. 1996: 55). En cambio, cuando uno de los muros sobrepasa el encuentro ge-nerando una saliente, es mucho más claro que se trata de dos muros diferentes, indiferentemente de su material o dimensiones. En las esquinas de fachada Mies optó por la tradicional postura de continuidad, mientras que en las interiores lo hizo por la inde-pendencia.

Es conocido el lugar común según el cual un espacio está ence-rrado por cuatro paredes, asunto que resulta paradójico ya que es difícil establecer si realmente se trata de cuatro, o es una sola que se plega rodeándolo. Las estrategias proyectuales de Mies disi-pan esa duda. El cerramiento se comporta como un muro plegado mientras que las paredes interiores son independientes, en ellas no hay pliegue sino encuentro de muros.

Para Mies éste es un asunto de gramática, de la lógica de la plan-ta variable. ¿Será posible resolver la paradoja en la arquitectura de espacios claramente compartimentados en las que el límite entre un espacio y otro es tan enfático, que es necesario perforar-lo para pasar de uno a otro? ¿cómo entender estos casos en los

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Planta del interior casa Farnsworth, (alterada con esquinas normales)

Planta del interior casa Farnsworth, (original)

Comparación del proyecto original de la casa Farnsworth, con una transformación en la que las

salientes de las esquinas del volumen central han sido anuladas generando Compacidad.

que umbral es sinónimo de vano? ¿es lógico reconocer unicidad en los elementos de estos edificios? ¿son cuatro las paredes pe-rimetrales de todo el edificio, o son las que conforman cada uno de los espacios que lo componen? ¿es posible enumerar cada una de sus paredes? ¿es pertinente hacer estas preguntas? No.

En la arquitectura compartimentada la lógica se invierte. Un buen ejemplo es la Villa Capra de Andrea Palladio, donde los espacios son claramente identificables entre sí, mientras que los elementos que los conforman se comportan como un continuo indiferencia-ble, en el que preguntas por la unicidad de los elementos no tie-nen cabida.

Tanto Mies como Le Corbusier exponen la planta libre de su obra en contraposición a la planta compartimentada ¿podrán ser en-tonces definidas las arquitecturas de espacios compartimentados invirtiendo los adjetivos que califican espacios y elementos en la planta libre?

La inversión de los términos exento y continuo, adjetivando las sustancias materiales de la arquitectura, establece los dos extre-mos lógicos del espectro de posibilidades arquitectónicas. Entre ellos se dan todas las combinaciones y variaciones.

¿Qué sucede en casos como la casa de vidrio de Philip Johnson (ver planta) en la que el volumen interior se comporta como un sub-cerramiento dentro del cerramiento general del proyecto, a la manera de las matrioskhas rusas. ¿cómo considera el espacio que se conforma entre los dos cerramientos? ¿no pertenece más a la arquitectura compartimentada que a la de espacios conti-nuos?

Casos que se ubiquen completamente en el extremo de los espa-cios continuos y los elementos exentos son difíciles de encontrar en la arquitectura construida; quizás el mas cercano es el proyec-to de la casa de ladrillo de de 1923 30.

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30 Ver imagen pág. 40.Glass House, Philip Johnson, Connecticut, 1947-1949. Planta.

Villa Capra (La Rotonda), Andrea Palladio, 1566.Planta del proyecto original y planta modificada conservando únicamente el com-partimiento central con el fin de establecer una comparación con la casa de vidrio

de Philip Johnson. Caso en el que existiría compacidad.

Ahora bien, si se tiene en cuenta que Mies diferencia dos aspec-tos en el proyecto, la “estructura clara” y la “ordenación espacial”, donde el primero corresponde al establecimiento de un escenario que acoge posibles ordenaciones; en la de la Casa de Ladrillo, caso en el que prácticamente todos los límites del espacio son muros exentos que ordenan el espacio, faltaría el primero, el es-cenario donde ésta acción ocurre.

El cerramiento es una noción que curiosamente solo se asimila a la relación entre el exterior y el interior del edificio, al elemento que envuelve perimetralmente toda la construcción, como si en la delimitación entre espacios interiores esa noción no existiera. En esa medida, en tanto que el cerramiento crea el entorno interior del proyecto, éste sería un aspecto importante de la “estructura clara”

Norberg-Schulz demuestra cómo, etimológicamente, la casa re-sulta ser el “microcosmos” del hombre; en la que piso, techo y ce-rramiento representan la tierra, el cielo y el horizonte.

“suelo” (del latín solum] quiere decir base, fondo y, sobre todo, tierra en la que se vive, una connotación que también existe tanto en in-glés (en el que floor significa una extensa tierra plana, un campo o field) como en alemán (en el que Boden significa suelo y también terreno). El término castellano 'techo' (del latín tectum) hace refe-rencia a cubrir, ocultar o proteger, pero existe también 'cielo raso' que -como la palabra inglesa ceiling- deriva claramente del latín caelum, cielo. Por su parte, 'muro' (del latín murus) significa muralla, pared; mientras que el inglés wall proviene del latín vallum, que quiere decir empalizada, vallado. (En relación con esto, es intere-sante señalar que 'valle', valles o vallis en latín, tomó su nombre de los límites y no del espacio.) En el interior privado, estos significados básicos pueden ser más o menos aparentes, pero el significado ge-neral de la imago mundi o “imagen del mundo” sigue siendo siempre el punto de partida. (Norberg-Schulz, C. 2000: 99)

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La planta variable y una estructura clara no pueden separarse una de otra. La claridad de la estructura es

la base de la planta libre. Cuando no surge una estructura unívoca, perdemos todo interés.

Empezamos preguntándonos lo que tenemos que construir: una nave, abierta o un tipo estructural

convencional y, a continuación, partiendo del tipo elegido, trabajamos hasta llegar al detalle constructivo

más pequeño, antes de empezar a resolver los pormenores de la planta. Si primero resuelven la

planta o la ordenación espacial, todo se bloquea y es imposible que la estructura sea clara (Neumeyer, F.

1986: 514).

Mies van der Rohe entrevistado por Christian Norberg-Schulz, 1958.

Si el piso, los muros y el techo son un reflejo del mundo, también se podría afirmar que en el caso de la casa de ladrillo el mundo (la pre-existencia) es la “estructura clara” y la casa el otro, la sub-división de él en varios espacios.

Suelo, cielo y horizonte vistos de esta manera remiten directa-mente a los tres elementos protectores del fuego planteados por Semper, mientras que lo protegido, el espacio, corresponde a la «porción de la superficie terrestre identificada con un nombre», definición de lugar planteada por Einstein como sinónimo del es-pacio.

Así como lo que hace que reconozcamos al valle como valle de-pende del vallado de montañas, o en el caso de la llanura del lla-no, los espacios arquitectónicos dependen de los elementos que lo conforman, de aquellos que lo protegen. Que se reconozca la analogía entre arquitectura y geografía no quiere decir que la ar-quitectura imite la naturaleza, lo que sucede es que la lógica que subyace en sus respectivas formas es la misma: la lógica de la materia.

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Llanura de la Mancha, España.

Valle de Copiapó, Chile

¿Planta libre o espacio continuo?

En la entrevista de Norberg-Schulz a Mies (publicada en “la pala-bra sin artificio”), no siempre se utiliza el término de “Planta Libre”; aparece también el de “Planta Variable” 31 , más que sinónimos pareciera que el primero no expresara lo mismo que el segundo.

El concepto de "planta libre", fue acuñado en los años 20´ por Le Corbusier, en contraposición al de la planta paralizada, para refe-rirse al acontecimiento histórico que suponía la aplicación de los nuevos sistemas constructivos, gracias a los cuales las plantas superpuestas quedarían liberadas de su hasta entonces obligada correspondencia. Sin embargo con el paso tiempo, las posibilida-des espaciales que la aplicación de estructuras puntuales ofreció terminaron diluyendo el origen del concepto.

Literalmente, planta paralizada refiere a la correlación entre los muros y espacios de las diferentes plantas de un edificio, que se produce cuando los muros, ademas de limitar el espacio, también soportan las cargas de las plantas superiores. Los muros de car-ga, a menos que se realicen grandes esfuerzos estructurales co-mo placas de transición, tienen que construirse superpuestos en todas las plantas, restringiendo notablemente las posibles varia-ciones entre diferentes plantas. La Villa Rotonda (ver imagen pág. 8) es un buen ejemplo de esta definición. En sus tres plantas se puede observar una casi absoluta correspondencia, las variacio-nes que entre ellas existe es resultado de haber manejado la va-riable de la altura.

La implementación de sistemas constructivos con apoyos portan-tes puntuales invirtió la lógica constructiva; de la planta paralizada y la sección libre, se paso a la planta libre y la sección paralizada.

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31 Tanto en la traducción inglesa como en la española a diferencia de la versión publicada en la L'Architecture d'Aujourd'hui en donde siempre aparece ”planta libre”.

Maison Dom-Ino, Le Corbisier, 1914. Perspectiva original y girada.

Planta Libre- versus Planta Paralizada,Le Corbusier, Dibujo para conferencia en

Buenos Aires, 1929.

Lake Shore Drive Apartments, Mies van der Rohe, 1948-1951 (construcción).

La casa Tugendhat es un claro ejemplo de la concepción original de planta libre. La planta superior exhibe la lógica de la comparti-mentación espacial propia de la arquitectura tradicional, mientras que la inferior responde a la lógica de la continuidad de las arqui-tecturas abiertas. Sin embargo ha sido sólo por la planta baja que se le reconoce como Libre.

Esta planta puede considerarse cómo un reflejo del principio de “la subdivisión” de la Arquitectura Neoplástica expuesto por Teo van Doesburg; convertido en una característica de la arquitectura moderna y su espacio continuo:

La nueva arquitectura es abierta en vez que cerrada. El conjunto subsiste como un espacio general, el cual se subdivide en diferen-tes espacios que se relacionan con el confort de la habitación. Esta subdivisión se hace por medio de planos de separación (interiores) y planos de cerramiento (exterior). Los primeros, que separan los espacios funcionales, pueden ser móviles, es decir pueden ser re-emplazados por pantallas móviles (entre aquellas se puede prever ya las puertas). [...] 32

Pero la no coincidencia entre las plantas no es la única libertad que la utilización de estructuras puntuales ofrece. Una es la liber-tad de que dispone quien diseña el edificio y otra, la de quien lo reforme en el futuro, es decir, de la que depende su flexibilidad. Mies, consciente respecto a este segundo aspecto, asumió una posición que si bien se hizo completamente nítida al final de su carrera, estuvo presente desde sus propuestas de los años 20ʼ. Sus edificios fueron planteados como la combinación de dos pro-yectos en uno; el que se construye para el largo plazo y el que resuelve las necesidades inmediatas. Refiriéndose a su proyecto para la Opera de Mannheim decía:

Como se puede ver, todo el edificio es un único gran espacio. Cre-emos que éste es el camino más económico y práctico en la cons-

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32 Extraído de la re-elaboración de los principios que hizo en una conferencia en 1930(Zevi, B. 1953: 51).

Arriba: fachada casa Tugendhat, Mies van der Rohe Abajo: plantas superpuestas.

trucción actual. Los fines para los que ha de servir el edificio varían constantemente y no podemos permitirnos derribarlos cada vez. Por ello hemos invertido la fórmula de Sullivan: Form follows function (la forma es consecuencia de la función) y construimos un espacio práctico y económico donde incorporamos las funciones. (Neume-yer, F. 1986: 516).

De hecho, si comparamos lo que dice el texto de 1927 en el que explica su edificio para la Weissenhof, con lo que responde en una entrevista para la BBC en 1959, donde para hablar de flexibi-lidad se refiere a las torres de Lake Shore Drive, podremos con-firmar que sus ideas a este respecto se mantuvieron intactas. In-cluso en el último comentario de la entrevista con Norberg-Schulz señalaba esperanzado que en el futuro los edificios serán tan fle-xibles que construir se volverá un problema de montaje. 33

Bajo esta perspectiva resulta mucho más apropiado utilizar el término “planta variable”, término que incluso resulta cercano al postulado de van Doesburg cuando afirma que «planos de sepa-ración pueden ser móviles» (Ibíd.). Sin embargo el concepto de planta libre así entendido derivó en otra noción; la libertad con respecto a la coincidencia entre las plantas resultó eclipsada por otra coincidencia. Las estructuras puntuales favorecen la conti-nuidad y apertura de los espacios horizontalmente, lo cual corres-ponde a la horizontalidad propia de los desplazamientos del hom-bre en el mundo. Es diciente que la palabra cerramiento solo apli-que para los elementos que cierran el espacio al horizonte y no para los pisos y techos que lo hacen verticalmente. De hecho el señalamiento de Schmarsow acerca de la profundidad como la dimensión espacial propia de la arquitectura (Montaner, J.M. 1999: 27) permitía ya prever lo que sucedería si las restricciones que la lógica muraria, de transmisión de cargas, pudiesen ser evi-tadas.

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33 Sobre este aspecto es inportante resaltar el preocupante retroceso de la cons-trucción en la actualidad, donde con las mismas razones de orden económico con las que se apoyaban los sistemas constructivos de esqueleto, ahora se de-fienden anacrónicos sistemas de muros de carga con las que se construyen ar-quitecturas muy poco flexibles.

Hoy en día, el factor económico obliga a la racionali-zación y normalización en la vivienda rentable. Pero,

por otra parte, el aumento de complejidad de nuestros requisitos exige flexibilidad. El futuro tendrá que tener en cuenta a ambas. A este propósito la construcción en esqueleto es el sistema más adecuado. Hace po-

sibles métodos de edificación racionalizados y, al mis-mo tiempo, la división sin trabas del interior. Si consi-deramos las cocinas y los cuartos de baños, por sus

instalaciones, como un núcleo fijo, el espacio restante puede ser partido por medio de paredes móviles. Eso satisfaría, confío, todos los requisitos normales. (Bra-

vo, Luis. 1981: 21).Zu meinem Block

Presentación del bloque en Weissenhof.Mies van der Rohe, 1927.

Ha habido críticas a los arquitectos modernos, como que están tratando de imponer una forma de vida, una forma de vivir, especialmente en las casas, sobre todo

a abrir los espacios de la gente, rechaza usted eso?

Sí, nosotros no hacemos eso. Usted sabe, nosotros usamos el principio de flexibilidad, por ejemplo, en uno

de nuestros edificios altos, en Lake Shore Drive, te-nemos 400 apartamentos en el edificio, no puedo

recordar dos apartamentos que fueran similares. No podemos evitar fijar los baños y las cocinas en un

lugar, pero lo demás es bastante flexible. Podemos quitar o poner más paredes.(Shankland, 1959).

Fragmento de la entrevista con Graeme Shankland.

Si uno deriva todas las consecuencias de estas ideas, ¿no seria el resultado el de una especie de "mecano" donde se puede jugar libremente con los elementos dentro de una construcción? Este seguramente será el método del futuro, pero todavía carecemos de los

medios técnicos para hacer esto por completo. Cuan-do sea económicamente posible, la construcción se

convertirá en montaje (Norberg-Schulz, Christian. 1958).

Si nos atenemos al concepto original de planta libre, el carácter del espacio no sería relevante. No resultaría lógico hablar de ella en edificaciones de una sola planta ya que al no existir una posi-ble supeditación con otras plantas, estas son fundamentalmente libres. Por el contrario, si pensáramos en un edificio compuesto por la superposición de la planta de la casa de ladrillo de Mies (paradigma de la continuidad espacial) en varios pisos, éste tam-poco podría ser considerado de planta libre, en tanto que todos sus pisos serían correspondientemente iguales. Incluso la super-posición de plantas compartimentadas, pero no coincidentes, también sería una posibilidad de planta libre.

Pero la planta libre entendida como una caracterización espacial es una noción que ha estado presente en la arquitectura desde mucho antes de haber sido enunciada por Le Corbusier y haber sido potenciada por la utilización de sistemas constructivos es-queletales. En Los principios de la Arquitectura Moderna Norberg-Schulz señala que la concepción renacentista del “espacio como un continuo” es una de las raíces del concepto de planta libre (Norberg-Schulz, C. 2000: 49), argumento que llevado al extremo nos permitiría rastrearla en cualquier arquitectura que haya recu-rrido a las columnas para integrar los espacios, como es el caso de las salas hipóstilas.

Norberg-Schulz sitúa particularmente su discurso en la obra de Brunelleschi, en especial la Basílica del Santo Espírito donde los espacios de las naves centrales y su crucero son múltiplos de las unidades espaciales que, por yuxtaposición continua, componen la nave lateral que las rodea perimetralmente. Pero no es la repe-tición en sí misma, ni la concordancia geométrica lo que realmen-te permite la continuidad espacial, es la selección del tipo de es-pacio que como unidad está siendo articulado.

En Santo Espírito la unidad yuxtapuesta es un espacio de base cuadrada, que horizontalmente es delimitado por columnas en las esquinas y cuatro arcos de medio punto sobre ellas, y vertical-mente por el suelo y una cúpula. Este espacio es topológicamen-

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Basílica del Santo Espírito, Brunelleschi 1436-1446. Planta.

Imagen de la cúpula de uno de los módulos.

Imagen del la nave central.

te34 transitivo respecto a su continuidad en sentido horizontal por sus lados, entre las columnas; e intransitivo en sentido vertical, restringido por la cúpula y por el piso.

La continuidad en Santo Espírito se logra justamente por el hecho de que el espacio que es yuxtapuesto es transitivo horizontalmen-te. Pero la transitividad no depende del espacio en sí mismo, sino de sus límites, es decir, de los elementos que lo están confor-mando (piso, columnas, arcos y cúpula). Es decir que observando esta unidad bajo la mirada lógica y analítica establecida por Go-ttfried Semper (en Los cuatro elementos de la arquitectura) po-demos reconocer dos de los tres elementos que protegen al fue-go. El primero corresponde al terraplén y los restantes al column-supported roof. Solo falta el muro, justamente aquel que impide que un espacio sea transitivo con el horizonte.

Asumir que las columnas son parte del techo no parece ser del todo correcto. De ser así, sólo lo serían técnicamente en la medi-da en que son las que lo sostienen, pero este no un argumento arquitectónico, nada tiene que ver con lo que las columnas impli-can espacialmente. Quizás estarían mejor clasificadas si se las considera parte del tejido de cerramiento ya que finalmente le sir-ven de bastidor, pero este también sería sólo un asunto técnico ¿Por qué no considerarlas en sí mismas como cerramiento? Claro esto resulta ambiguo ya que no cierran el espacio como sí lo hace un muro, sin embargo ¿no están el muro y las columnas íntima-mente ligadas entre si? ¿no es la columnata exterior el cerramien-to espacial de los templos perípteros?

Asociar las columnas al techo es negarles su papel como confor-madoras de espacio. La influencia que la técnica tiene sobre la arquitectura ha hecho que se tienda a entender la transmisión de cargas como lo esencial de una columna, lo cual puede ser cierto desde el punto de vista de la ingeniería (aunque en ese caso se

50

34 La topología es la rama de las matemáticas que trata de la continuidad y de otros conceptos más generales originados de ella, como las propiedades de las figuras con independencia de su tamaño o forma. R.A.E.

This is an illustration of a model of a Caribbean bam-boo hut displayed at the Great exhibition of 1851 in London. It shows all the elements of antique architec-ture in their pure and most original form: the heart as the center point, raised earth as terrace surrounded by post, the collumn-suported roof, and the mat enclosure

as a spatial termination or wall (Mallgrave, 2006: 666).

Esta es una ilustración del modelo de una choza de bambú del Caribe mostrado en la Gran exposición de 1851 en Londres. Muestra todos los elementos de la arquitectura antigua en su forma más pura y original: el hogar como el punto central, el terraplén como terraza rodeada por postes, el techo sostenido por columnas, y el cercado tejido como cerramiento espa-cial o pared.

Gottfried Semper en “Estilo”

hable más bien de apoyos); pero arquitectónicamente, es decir observando sus repercusiones espaciales, no importa que una columna sea portante, o no, para que se le llame así. Son las pro-porciones que tiene como objeto con sus respectivas implicacio-nes sobre el espacio.

La actual Catedral de Siracusa es un ejemplo extraordinario que nos permite indagar en la relación sustantiva que subyace entre la columna y el muro. Este ejemplo es utilizado por Martí Arís para explicar el concepto de transformación en arquitectura, donde «dos estructuras tales como la forma períptera y la forma basilical, tan aparentemente disimiles acaban por mostrar su identidad pro-funda» .

[...] Lo que impresiona en este caso es que la basílica cristiana de tres naves y el templo griego períptero son, literalmente, el mismo edificio, es decir, que se elevan sobre la misma traza, sus partes poseen las mismas dimensiones y se construyen con los mismos elementos materiales.

Este hecho se nos muestra como una revelación al recorrer la nave lateral de la basílica. Semiincrustadas en el muro de cerramiento de la iglesia aparecen unas poderosas columnas estriadas de 8,1 m de altura y 1,92 m de diámetro inferior, formando una sucesión insólita y enigmática. En el lado opuesto, la separación con la nave central está constituida por un muro homogéneo y carente de articulaciones al que se le han practicado una serie de aperturas en arco para asegurar la conexión entre las naves. Estas situaciones anómalas resultan, en primera instancia, sorprendentes y confusas, hasta que de repente damos con la clave que logra explicarlas. Comprende-mos entonces que estamos recorriendo el perístasis del antiguo templo y que la nave central que entrevemos a través de los arcos no es ora cosa que la cella primitiva. (Arís, C.M. 1993;: 124)

En este caso, la operación que ha sido realizada es la de una in-versión recíproca entre la condición de cerramiento continuo pre-sente en los muros y la de apertura discontinua propia de las co-lumnatas.

51Catedral de Siracusa. Planta del lado norte con los restos del Templo dórico, s V a.C..

Imágenes interiores de las naves laterales.

Aunque en la catedral la condición perimetral del perístasis del templo de Atenea desapareció interrumpido adelante y atrás por el nárthex y el atrio respectivamente, transversalmente en el edifi-cio permanece la misma forma de tres naves relacionadas de manera adyacente. Lo que ha variado es la manera como se rela-cionan, pero como variable el límite entre estos se mantiene, ha cambiado su valor.

Así como la definición geométrica de línea es una sucesión conti-nua de puntos 35 , arquitectónicamente se puede definir al muro como una sucesión continua de columnas. De la misma manera se puede establecer una correspondencia entre una columnata y una línea punteada en tanto que ambas comparten la característi-ca de discontinuidad. También puede variar en el límite sólo el valor de la trasparencia, conservando la solidez de la barrera có-mo es el caso de los ventanales de piso a techo, que en términos lógicos son muros de vidrio; que visualmente se comportan de manera similar a una columnata (ver imágenes).

Ahora bien, si a partir del ejemplo de Siracusa se desarrolla una serie tipológica que se concentre en la variación de los límites que separan la nave central de las laterales, se podrá trazar una ruta de discontinuidad a continuidad, que lleve a la disolución del lími-te, hasta un valor cercano a cero donde la continuidad horizontal entre los espacios sea prácticamente completa.

La serie comienza entonces con el espacio de una cella cómo la del templo de Bel en Palmira, donde los masivos y continuos mu-ros de piedra que conforman ese gran compartimento impiden por completo cualquier comunicación entre esta y el perístasis que la rodea. En Siracusa los muros se mantienen, pero perforados su-cediendo en ellos una serie alternada de vanos y machones.

Con la noción de vano aparece la de umbral, el vano constituye un espacio intermedio a los dos que están siendo separados, y en tanto que espacio debe su forma a la del muro, a la forma de la

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35 Definición del Diccionario de uso del español de Maria Moliner

Vista desde el interior de los Propileos hacia el interior de la Acrópolis de Atenas.

Casa Resor, Mies van der Rohe, 1937-1940, perspectiva del salón.

perforación. El umbral antes llamado lumbrar proviene etimológi-camente de luz36, por el umbral del vano la cella vislumbra la luz.

Si en Siracusa el muro aún conserva su identidad, en la iglesia de San Miguel de Hildesheim comienza a perderla. Allí algunos de los machones son alternadamente transformados en columnas circulares mientras que los que permanecen se refinan como pila-res. En la catedral de Monreale no hay vestigio de pilares, todas las columnas son circulares. En esta operación desaparece la no-ción de vano, los espacios ahora se yuxtaponen directamente, el muro parece estar siendo levantado del piso por unos elementos extras que no lo componen, lo alzan como si se tratara del telón de un teatro.

Finamente aparece Notre Dame du Raincy, la Basilica construida por Perret, que puede considerarse como un estadio inmediata-mente previo a la unificación completa de los tres espacios en uno. Ahí las columnas son tan esbeltas y distanciadas que el lími-te parece haberse disuelto por completo, solo las diferencias de los techos, las bóvedas rebajadas en direcciones opuestas, mar-can las sutiles diferencias de lo que podría ser considerado cómo una sola placa y un solo espacio.

En este orden de ideas, la búsqueda de Mies no coincide necesa-riamente con el desvanecimiento del límite para fundir los espa-cios en uno solo, su caso proviene por dos caminos opuestos a la vez.

Sintagmáticamente, el proceso es el de la conformación de un gran espacio para luego subdividirlo; paradigmáticamente, es el proceso de la disolución del límite.

53

36 Monlau, 1856: 322.

Ruinas del templo de Bel, Palmira

Catedral de Siracusa

Notre Dame de Raincy

Catedral de Monreale, Sicilia

San Miguel de Hildesheim

Pronaos / Naos / Opistodomos

Pocos ejemplos de esquinas de doble convexidad, como las de Mies, se pueden encontrar por fuera de su obra. La mayoría están en los templos griegos. Las pequeñas salientes que observamos en los muros que forman el volumen central de la casa Farn-sworth, los que conforman los espacios en donde se ubican los servicios, recuerdan los tímidos muros que se asoman en el pro-naos y el opistodomos del Partenón en Atenas (ver detalle izq.). Pero esta semejanza es más profunda, la combinación de ele-mentos que conforma en conjunto “pronaos / naos / opistodomos” resulta cercana al conjunto de muros en “H”, de doble filete, utili-zada en varios proyectos por Mies.

En el Pabellón de Barcelona la caja de luz, que recuerda el cuarto de vidrio en la exposición del Werkbund en Stuttgart, pareciera ser la Naos reducida de un templo griego. En ambos casos, y sin importar sus proporciones, se trata de espacios a los que el hom-bre no puede acceder; similar a lo que supuestamente sucedía con la cella en el templo griego, cuyo uso estaba reservado a los dioses.

La similitud es aún más cercana cuando la comparación se hace con un templo hípetro como el de Atenea Alea en Tegea (ver pla-nos izq.); ambos espacios carecen de techo, están abiertos hacia el cielo.

La forma vuelve a aparecer en la casa Tugendhat con algunas variaciones. Allí se curva uno de los muros conformando de ma-nera más explícita el espacio adyacente que será usado como comedor de la casa. El espacio de la caja de luz sigue existiendo, pero mucho más reducida, y al estar ubicada en la planta baja, pierde la apertura superior por lo que la luz es únicamente artifi-cial.

La caja de luz en esta casa separa en dos ámbitos la planta baja,

54 Pabellón de Barcelona. Mies van der Rohe, vista aérea.

Pabellón de Barcelona. Mies van der Rohe, planta.

Izquierda: Templo de Atenea Alea,Tegea. Planta y sección longitudinal. Derecha: Partenón, Atenas. Detalle opistodomos.

uno menos accesible que otro, como sucede en los templos en donde el pronaos y el opistodomos son dos espacios opuestos que no se relacionan entre si. En la Tugendhat esto corresponde a la separación funcional de espacios para la servidumbre y para los dueños.

En las casas Farnsworth y la de vidrio con cuatro pilares, esta forma parece haber sufrido la misma transformación que llevó en templos como el Partenón a reducir considerablemente los muros laterales del pronaos y el opistodomos (en los templos griegos tradicionales las salientes de los muros que conforman estos es-pacios son mucho más prominentes), en estas casas las salientes parecieran haber sido meticulosamente controladas.

Martí Aris atribuye al trabajo de Victor Brosa37 la observación de la forma períptera en la arquitectura de Mies, «según la cual el edifi-co se concibe como un núcleo interior cerrado y compacto [...], y una corona periférica continúa y abierta» (Arís, C.M. 1993: 162). Esta forma es para Mies un asunto de gramática, por lo tanto de sintaxis, afirma que en la planta variable los muros interiores de-ben estar separados de los del cerramiento 38.

En efecto, en las dos casas de vidrio el espacio de las estancias se comporta cómo un perístasis griego que rodea la cella, la dife-rencia es que en las casas la cella no está centrada y se le han alterado las proporciones, esto permite disolver la uniformidad del perístasis para convertirlo en un espacio diverso.

Pero ¿que motiva esa operación? ¿que aspectos del templo grie-go contribuyen a lograr la espacialidad miseana mas allá de la noción de espacio perimetral presente en el peristilo griego? La realización de las operaciones necesarias para convertir formal-mente un templo cómo el de Tegea en la casa Farnsworth, quizás pueda ayudar a encontrar las razones que subyacen la realización de la transformación.

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37 Tesis doctoral titulada “La razón como relación y el eco de Atenas”38 Ver cita pág. 40.

Casa Tugendhat. Mies van der Rohe.

Casa Tugendhat.

Pabellón de Barcelona.

Casa Farnsworth.

Comparación de la combinación “pronaos / naos / opistodomos” en tres proyectos de Mies.Fotos y perspectivas.

Las operaciones necesarias para realizar el tránsito de un pro-yecto a otro pueden se enumerados de la siguiente manera sin que el orden en que se exponen sea necesariamente obligatorio (ver plantas a la izq.):

• Eliminación de la columnata que cierra Pronaos y Opistodomos.

• Reducción y desplazamiento de la cella hacia dos de los costa-dos del cerramiento (la columnata), dominando la cercanía en-tre los lados largos de ambos.

• Giro de la cella de tal manera que Pronaos y Opistodomos queden abiertos a las caras largas del aula.

• Ensanchamiento de la cella invirtiendo las proporciones entre el largo y el ancho.

• Retroceso del cerramiento en uno de los lados cortos, mante-niendo las dimensiones del estilobato y el techo para crear el porche.

Uno de los dibujos preliminares del proyecto de la casa Farn-sworth parece confirmar la ocurrencia de esta transformación (ver dibujo a la izq.). Aparece dibujado un croquis con la forma rectan-gular de las placas del piso y techo, tres de los cuatro pares de columnas (que forman los pórticos que soportan las placas) tan-gencialmente exteriores a ellas y un pequeño volumen del que se logra distinguir la forma característica del conjunto pronaos / naos / opistodomos.

Si bien se han encontrado semejanzas entre las formas del tem-plo y la casa, también conviene establecer diferencias. pronaos y opistodomos en los templos griegos son espacios más comparti-mentados que sus correspondientes en Mies, las cuatro paredes están mucho más presentes dado que las salientes de los muros tienen continuidad en la forma de la columnata adintelada, lo que genera que estos espacios sean más cerrados, más contenidos y mucho menos fluidos que los de Mies, siendo estos casos más

56Dibujo preliminar casa Farnsworth.

Transformación del templo de Tegea en la casa Farnsworth.

cercanos al espacio del porche de la casa Riehl en Neubabels-berg (ver imagen).

Pero en la casa Farnsworth, así como en la casa de vidrio de cua-tro pilares, la columnata que termina de encerrar los espacios no esta presente, solo aparecen las salientes de los muros en su versión disminuida.

Esa disolución es fundamental (ver imágenes), permite que pro-naos y opistodomos se entremezclen aun más con el perístasis. En el templo griego la característica principal de aquellos espa-cios, a diferencia de la naos, es su transitividad con el perístasis; el muro masivo que cierra el conjunto de la cella se presenta co-mo columnata en los dos extremos cortos, logrando que pronaos y opistodomos tengan contacto directo con el perístasis. Disolver más ese límite que constituye la columnata es la operación para-digmática que funde en uno solo tres espacios.

Mantener las salientes de los muros es, por otro lado, la opera-ción sintagmática que continua diferenciando cada espacio.

Son este conjunto de operaciones las que le confieren al espacio miesiano su característica principal; los espacios se comportan como una suma que mantiene su individualidad, es la “definición volumétrica, más que un confinamiento espacial” lo que les dife-rencia.

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Partenón, Atenas. Detalle Opistodomos.

Templo Atenea, Paestum. Detalle pronaos.

Casa Riehl, Mies van der Rohe, Neubabelsberg.

La juntas en el espacio, la grieta inducida.

[...] "No, no, no, no se puede hacer, por el amor del cielo, no debe usted tocar esa maravillosa pieza". Pero yo dije: "usted deme un martillo y verá lo que sabemos hacer en mi casa" Con muchas reti-cencias me trajeron un martillo, y tenían curiosidad por ver si yo iba a hacer saltar una esquina. Pero no, golpeé fuerte el bloque, una sola vez, justo en el medio, y se desprendió una delgada lámina del tamaño de mi mano. "Vayan y púlanme esto enseguida, que quiero verlo. Y así decidimos usar el ónice. [...] (Bravo, Luis. 1981: 69)

Mies contaba esta anécdota del día que escogió el bloque de óni-ce para el Pabellón de Barcelona, en la que ponía de manifiesto su destreza con la materia. Tal como se ha venido diciendo, no son pocos los comentarios y actitudes referidas a la importancia que Mies asignaba al manejo de la materia. Si bien los textos de Mies son pocos, en cambio son innumerables las citas en las que menciona como, deliberadamente, usa la palabra construcción a cambio de la de diseño o arquitectura. Para el, construcción no es un termino exclusivo para referirse al momento en el que se erige el edificio, es el mismo que debe utilizarse para describir la activi-dad de concebirlo, dibujarlo o modelarlo. No es una casualidad su obsesión por la maqueta.

Su oficina en Chicago está llena de maquetas de todos los tamaños, maquetas muy bonitas de edificios enteros, pero también de esqui-nas y uniones especiales. En las salas de dibujo de su departamen-to en el Institute of Tecnology ocurre lo mismo. Sus alumnos traba-jan como si fueran artesanos metalistas de profesión y construyen esqueletos detallados a gran escala. Todo parece basarse más en construir que en dibujar "arquitecturas de papel". (Neumeyer, F. 1986: 515).

En esos términos, no resultaría extraño que el meticuloso manejo que Mies daba a los materiales incluyera el espacio y su condi-ción material; es decir, que los cuatro elementos semperianos fue-ran manipulados materialmente por igual.

58

Ejemplos de fracturas inducidas por perforación en serie:estampillas, extracción de roca, y cerramiento del

templo griego de la Concordia en Agriento.

De no ser porque los espacios de la casa Farnsworth que corres-ponden a la Naos del templo griego no están abiertos al cielo co-mo sucede en los templos hípetros, se podría reconocer los cua-tro tipos de espacio básicos que es posible conformar a partir de la sintaxis de los elementos conformadores. En una de las plantas preliminares de la casa, estos espacios aparecen diferenciados, distinguiéndolos con desiguales texturas de piso 39(ver imagen).

Uno de los espacios es la terraza, espacio conformado únicamen-te por un elemento, la plataforma (el terraplén semperiano). Otro es el porche, espacio resultado de la combinación de la platafor-ma y el techo. Un tercero es el el aula, espacio en donde todos los elementos arquitectónicos son combinados (terraplén, techo y muros). El patio, combinación del terraplén, los muros, es el es-pacio que no está presente el la casa Farnsworth.

Aunque el pabellón y el aula compartan constructivamente el mismo piso y techo, la plena autonomía de cada uno de ellos co-mo espacios, remite más a un proceso de yuxtaposición que uno de subdivisión. El aula es el espacio que Mies somete a subdivi-sión, terraza, porche y aula han sido yuxtapuestos.

Uno de los aspectos fundamentales de la casa Farnsworth es la operación adjetiva que acerca el carácter sustantivo del aula al carácter sustantivo del porche. Los muros del perímetro del aula han sido concebidos como ventanales de piso a techo, es decir, como muros transparentes. Esto hace que porche y aula sean visualmente muy cercanos, aunque no se debe olvidar que aquí como en otros proyectos, el ventanal hace parte de un conjunto que incluye una cortina con la que la transparencia del elemento puede ser transformada en opacidad a través de una operación mecánica.

59

39 Los achurados del piso en ese dibujo no corresponden con el despiece de piso final, este es uniforme en toda la casa correspondiendo a losas de travertino de 2' 8 15/16" x 1'1 1 15/16" (ver planta).

Casa Farnsworth, planta preliminar.

Casa Farnsworth, planta final redibujada.

Cuando Norberg-Schulz sostiene que Mies no realiza arquitectura de papel no quiere decir que la arquitectura sólo se pueda cons-truir físicamente, de hecho Mies producía constantemente proyec-tos ideales. Proyectar para Mies era sinónimo de construir porque simulaba conscientemente la manipulación física que construir significa.40. Los dibujos y maquetas de Mies son más que repre-sentaciones, son simulaciones que deben ser consideradas, cons-trucciones del edificio.

La compacidad es entonces una característica física del espacio entendido como materia, Mies deliberadamente actúa sobre el espacio fragmentándolo para lograr “una secuencia de efectos espaciales, [...] una definición volumétrica, más que un confina-miento espacial” (op. cit.).

¿Qué función cumplen entonces las salientes de las esquinas? intuitivamente se entiende que están relacionadas con la forma que adquiere el espacio pero, ¿en qué consiste el fenómeno?. Visualmente se podría pensar que se trata del efecto que genera la concavidad exterior que, como se ha dicho antes, crea una no-ción de interior en el exterior de la esquina. Pero este argumento no es suficiente ¿Qué sucede cuando el espacio conformado por las salientes se observa desde afuera, desde un punto que no permita percibir que uno de los planos de la esquina está retroce-dido? ¿deja el espacio de estar sutilmente subdividido? ¿qué pa-saría entonces si no existieran las salientes? Mies dice que habría compacidad.

Puede parecer trivial preguntarse cómo una columnata divide dos espacios, pues es evidente que se comporta, física y visualmente, como una barrera parcial cuya condición de límite es indirecta-mente proporcional a las dimensiones del intercolumnio. Sin em-bargo, entendiendo que cada sólido que se forma supone una in-terrupción en la continuidad material del espacio, resulta fácil comprender que la sucesión de columnas se comporta como un

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40 A diferencia de construcciones como las de Escher que, si bien pueden ser proyectadas, son construcciones imposibles.Perspectivas interiores de la casa Farnsworth donde se aprecian las esquinas

de doble convexidad.

debilitamiento del espacio, y que ese debilitamiento es el que realmente genera la división (ver imágenes pág. 58).

El caso de las salientes en las esquinas es el mismo caso que el de las columnatas, estas se comportan como juntas en el espacio, debilitándolo el lugares específicos. Las grietas inducidas median-te juntas (de dilatación) debilitan el material de tal manera que de aparecer grietas (por contracciones internas de los materiales, o por presiones externas), sucedan justamente por la parte más dé-bil, en la incisión practicada en el material. Esta es una técnica utilizada en muchos objetos de uso cotidiano, en la industria del papel se suelen troquelar pequeñas incisiones intercaladas de manera continua de tal manera que sea fácil separar las hojas por esa línea que los orificios ha demarcado, ese es el caso de las formas continuas, pero quizás su ejemplo paradigmático son las estampillas.

Los canteros (como Mies) conocen muy bien esta técnica, antes de que se hubieran desarrollado las sierras de cadena y el corte con cables, el método más efectivo con el que se contaba para sacar bloques de piedra de la cantera era la realización de orifi-cios sucesivos a lo largo del contorno del bloque que se quería desprender.

Es gracias a la aplicación de esta técnica en el espacio como Mies logra diferenciar el espacio con “una definición volumétrica, mas que un confinamiento espacial”.

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Perspectivas interiores de la casa Farnsworth manipuladas con esquinas normales.

Parte o fragmento

Si las características sustantivas del espacio provienen de los elementos que lo conforman y es respecto a ellos que recibe un nombre con el cual se le puede cognoscitivamente reconocer (te-rraza, porche, patio o aula), ¿cómo identificar un espacio cuando el límite que lo define es su propia forma sin algún elemento me-diador? Esta clase de límite podría poner en entredicho toda la lógica de la articulación de la materia que lleva la conformación del espacio que hasta ahora ha sido expuesta. Este es el caso cuando en el ejemplo de la Copa de Rubin se eli-mina uno de los dos contornos de la copa, poniendo en igualdad ambos lados del límite, sólido-sólido, o fluido-fluido en el caso del espacio (ver figura).

Cuando un objeto se rompe, se produce una separación que no produce partes sino fragmentos del objeto, diferente a la acción de desarmarlo en las partes que lo constituyen (deconstrucción). El efecto de las esquinas de doble convexidad utilizadas por Mies para lograr la “definición volumétrica” del espacio corresponde a la lógica de la fragmentación, solo que esta es estudiada cuidado-samente para que no sea aleatoria, sino controlada.

Por ejemplo un ladrillo que se fractura por la mitad no se trans-forma en dos ladrillos, sino en dos fragmentos del ladrillo. Incluso cuando estos pedazos han llegado a ser producidos industrial-mente, se les conoce igualmente como medios ladrillos, aunque estos sean producto de un proceso de formalización. El caso de barras de chocolate es diferente, la forma de la barra ha sido cui-dadosamente estudiada de tal manera que los fragmentos corres-pondan a sus partes, las pastillas.

¿Puede suceder eso mismo en el espacio? Parece que no, la condición inestable del fluido arquitectónico, y sobre todo la de-pendencia formal que tiene con los elementos sólidos, impiden

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Gráficas basadas en la Copa de Rubin mostrando únicamente uno de los contornos.

una formalización propia. Físicamente la fluidez del espacio ar-quitectónico impide hablar de fracturas reales, más no de debili-tamientos. Pero aún así, dado que el hombre que habita el espa-cio hace parte de él, es de esperarse que su percepción del espa-cio incluya las zonas frágiles. Tal cómo lo sostenía Schmarsow “la arquitectura tiene que ver fundamentalmente con el Raimgefühl, "espacio percibido (sentido)" (Wallenstein, 2007: 226).

En la casa Farnsworth el simple acercamiento del volumen contra uno de los costados diferencia un área sobre la totalidad del es-pacio circundante (ver plantas A1 y A2), la lógica de la fragilidad de la materia se basa en que las fracturas ocurren en las zonas mas cortas 41 , la sola proporción rectangular del aula indica una debilidad más marcada en la dirección corta, la cual se ve enfati-zada por la perforación que en ese espacio supone la existencia del volumen central. La cercanía de este volumen al costado pos-terior del aula genera un área de debilidad continua entre ellos; lo que la presencia de las salientes genera es la concentración de esa fragilidad justo en el sentido que ellas marcan (la distancia más corta, el área más angosta, ver plantas B1 y B2). Es lógico entonces que dadas sus diferentes distancias, las juntas que con-forman el área funcional de la cocina, marquen un límite mucho más pronunciado que el que marcan sus correspondientes del lado de la chimenea.

Si las esquinas de los muros que conforman el volumen central de la casa Farnsworth no tuvieran salientes, el espacio se comporta-ría igual que el del perístasis del templo griego, como un espacio circundante pero unitario, compacto. Lo que la operación de Mies logra es compartimentarlo sin necesidad de confinamientos.

63

41 Esto sucede siempre y cuando la materia en cuestión es estructuralmente isotrópica (esto no sucedería en un caso como el de la madera en el que la di-rección de las fibras hace que ésta sea más resistente en un sentido que en otros), aquí se esta asumiendo que el espacio como materia es isotrópico.

Planta del interior de la casa Farnsworth (redibujada) con todas las zonas débiles.

Planta del interior de la casa Farnsworth (redibujada) sin las salientes en las esquinas.

Planta del interior de la casa Farnsworth (redibujada) con salientes en las esquinas.

Planta del interior de la casa Farnsworth sin las salientes con la zona débil resaltada.

Planta del interior de la casa Farnsworth con salientes en las esquinas y las zonas débiles resaltadas.

64

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33 perfil Chicago Achivo del autor

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Cantera http://www.flickr.com/photos/themachobox/1068377335/

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Contorno Copa de Rubin Padovan, R. (2002). Towards universality, Londres, Nueva York.: Routledge. pág. 179.

Casa privada http://neoplasticism.com/doesburg01.jpg

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36 Variaciones con la Copa de Rubin Dibujos del autor.

37 Faquir callejero Fotografía del autor.

Anfiteatro de Segesta http://www.flickr.com/photos/real00/2685318689/

38 Planta casa Farnsworth, Tegethoff, W. (1981). Die Villen und Landhausprojeckte von Mies van der Rohe. 21.8.

39 Detalles esquinas Mies Blaser, W, (1994). Ludwing Mies van der Rohe,Barcelona. G.G. pág. 142,132,68,154, 21.

40 Planta casa de ladrillo. Blaser, W, (1994). Ludwing Mies van der Rohe,Barcelona. G.G. pág. 21.

41 Casa FarnsworthImagen hacia el interior.

http://www.flickr.com/photos/bluespf42/163986515/

Casa Farnsworthperspectivas interiores

Dibujos del autor

Detalle esquina y perspectivas. Dibujos del autor

42 Plantas casa Farnsworth, Dibujos del autor a partir del libro:Lohan, D,(1976). GA Detail 1. Mies van der Rohe – Farnsworth house, A.D.A. Edita Tokyo

43 Villa Capra. Plantas. http://www.scannerfm.com/cultura/andrea-palladio-en-caixaforum-bcn/

Casa de vidrio. Planta. http://www.columbia.edu/cu/gsapp/BT/EEI/HEATLOAD/0425-26.jpg

45 Llanura de la Mancha http://www.flickr.com/photos/74201454@N00/472913310/

Valle de Copiapó http://www.flickr.com/photos/adiction/2519555762/

46 Planta Libre- Vs. Planta Paralizada, Corbusier 1960: .

Lake Shore Drive. Construcción. Catalogo Mies van der Rohe: Su Arquitectura y sus dicípulos.(1987) Madrid: MOPU.

Maison Dom-Ino http://www.fondationlecorbusier.fr/domino.htm

Maison Dom-Ino (girada) Modificación del autor

47 Casa Tugendhat. Fachada posterior http://www.flickr.com/photos/mpardy/2402838565

Casa Tugendhat. Plantas superpuestas Montaje del autor basado en:

49 Basílica del Santo Espírito. Planta http://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santo_Spirito

Cúpula módulo. http://www.flickr.com/photos/amerigo/93741309/

Nave central. http://www.flickr.com/photos/25831000@N08/2534204977/

50 Cabaña caribeña. Semper, Gottfried 1860;1863: 666.

51 Catedral de Siracusa. Planta norte. Arís, 1993: 123.

Nave lateral. http://www.flickr.com/photos/32252789@N00/202453789/

Nave lateral. http://www.flickr.com/photos/kawilson/2403553337/

52 Propileos. Perspectiva Interior. http://www.mcah.columbia.edu/arthum/images/1200/parthenon/921232611738_47.jpg

Casa Resor. Perspectiva Interior. Tegethoff, W. (1981). Die Villen und Landhausprojeckte von Mies van der Rohe. 20.12

53 Templo de Bel. http://www.flickr.com/photos/lacasadelabomba/1295859226/

Catecral de Siracusa. http://www.flickr.com/photos/alexjuli/2521754284/in/photostream/

San Miguel de Hildesheim http://www.flickr.com/photos/bhentschel/400193562/

Catedral de Monreale, Sicilia http://www.flickr.com/photos/alexjuli/2520455019/in/set-72157605246879904/

Notre Dame de Raincy http://www.flickr.com/photos/25831000@N08/2429083734/

54 Templo de Atenea Alea Martin, R. (1988) Greece, Koln : Benedikt Taschen.

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55 Casa Tugendhat. Planta modificada. Original: Hammer-Tugendhat, D. The Tugendhat house, Viena. Springer, 2000.

56 Transformaciones Modificaciones del autor.

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Templo atenea. Pronaos. Martin, R. (1988) Greece, Koln : Benedikt Taschen.

58 Templo de la Concordia. Planta Martin, R. (1988) Greece, Koln : Benedikt Taschen.

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59 Casa Farnsworth. planta http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=772

Casa Farnsworth. planta redibujada. Dibujo del autor.

60 Casa Farnsworth. Perspectivas interiores.

Modelo digital del autor

61 Casa Farnsworth. Perspectivas interio-res manipuladas.

Modelo digital del autor

62 Perfil Copa de Rubin.

Ladrillos. Fotografías del autor.

63 Barra de chocolate Fotografías del autor.

Casa Farnsworth. detalle de la planta. Dibujo del autor.

64 Casa Farnsworth. detalle de la plantas. Dibujo del autor.

Anexos

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A continuación son transcritas dos versiones de entrevista de Christian Norberg-Schulz, a Mies. La primera, aparece en el libro de Fritz Neumeyer “Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst“ publicada” originalmente en la revista Baukunst und Werkform 11.1958, de la cual existen dos traducciones una al ingles y otra al espa-ñol (aquí se transcribe la traducción española). La segunda, la aparece publicada en ingles, en el número 79 de la revista L'Architecture d'Aujourd'hui en 1958.

Una conversación con Mies van der Rohe

Mies van der Rohe tiene fama de ser un hombre de pocas palabras. Nunca ha defendido sus ideas -como Le Corbusier, Wright o Gropius- hablando o escribiendo; su nombre sólo empezó a ser conocido por un público más amplio después de la guerra. Sin embargo, la persona que se esconde detrás del hombre sigue siendo tan desconocida ahora, como en-tonces. Seguramente en compensación, se han intentado tejer leyendas alrededor suyo. Los oposi-tores a su arquitectura han decidido que debía ser frío e insensible, un lógico, un formalista, que sometía los edificios a una geometría estricta. Sus partidarios lo consideran un Dios distante que está por encima de todo y que comunica a sus súbditos verdades fundamenta-les en forma de aforismos a través de las revistas de arquitectura. Estos aforismos contienen también un determinado grado de poesía mística, que nos re-cuerda los místicos medievales como, por ejemplo, el maestro Eckhart. Su oficina en Chica-go está llena de maquetas de todos los tamaños, maquetas muy bonitas de edificios ente-ros, pero también de esquinas y uniones especiales. En las salas de dibujo de su departa-mento en el Institute of Tecnology ocurre lo mismo. Sus alumnos trabajan como si fueran artesanos metalistas de profesión y construyen esqueletos detallados a gran escala. Todo parece basarse más en construir que en dibujar "arquitecturas de papel". La maqueta es lo fundamental y los dibujos no son más que herramientas para la obra. El Institute of Techno-logy se amplia constantemente y Mies es su planificador. de esta manera, los estudiantes obtienen durante sus estudios una constante práctica de construcción.

"Como puede ver, a nosotros nos interesa en primer lugar una estructura clara" dijo Mies.

"¿Pero la planta libre, no es la característica esencial de su escuela?" pregunté algo sor-prendido, pues la mayoría de los que escriben sobre Mies, acentúan precisamente la así llamada planta variable.

"La planta variable y una estructura clara no pueden separarse una de otra. La claridad de la estructura es la base de la planta libre. Cuando no surge una estructura unívoca, perdemos todo interés. Empezamos preguntándonos lo que tenemos que construir: una nave, abierta o un tipo estructural convencional y, a continuación, partiendo del tipo elegido, trabajamos hasta llegar al detalle constructivo más pequeño, antes de empezar a resolver los pormeno-res de la planta. Si primero resuelven la planta o la ordenación espacial, todo se bloquea y es imposible que la estructura sea clara."

¿Qué entiende por "una estructura clara"?

"Nosotros decimos literalmente: clara, dado que queremos una estructura metódica que responda a la actual exigencia de estandarización".

"¿Podría decirse que una estructura metódica también ha de dar coherencia a la forma del edificio?"

"Sí, la estructura es la espina dorsal del conjunto y posibilita la planta variable. Sin esta co-lumna vertebral la planta ya no sería libre, ya que quedaría bloqueada caóticamente".

Mies empezó a explicar a continuación dos de sus proyectos más importantes, el "Crown Hall" y el teatro de Mannheim. Ambos son grandes recintos, formados por paredes y techos suspendidos de una gigantesca estructura de acero. El "Crown Hall" tiene dos plantas, una de ellas semienterrada, que contiene los talleres del "Institute of Design", mientras que en el piso superior se encuentra el propio de partamento de arquitectura de Mies. Lenguas viperi-nas afirman que Mies propuso esta distribución porque no aprecia los métodos pedagógicos del "Institute of Design" y lo quiere mantener, literalmente, a sus pies.

"No nos gusta la palabra "design". Significa todo y a la vez no quiere decir nada. Muchos creen que lo pueden hacer todo: dar forma a un peine y planificar una estación; el resultado: nada es bueno. A nosotros sólo nos interesa construir. Preferimos decir "Bauen" (construir) que "Architektur" (arquitectura); y los mejores resultados pertenecen al campo de la "Baukunst" (arte de construir). Muchas escuelas se pierden en la sociología y en el "design", el resultado es que se olvidan de construir. La Baukunst empieza con la cuidadosa yuxtapo-sición de dos ladrillos. Nuestra enseñanza tiene por objetivo educar el ojo y la mano. Durante el primer año ense-ñamos a nuestros alumnos a dibujar con precisión y esmero, durante el segundo les expli-camos la tecnología y durante el tercer año los elementos de proyectación como cocinas, baños, dormitorios y cuartos de armarios, etc.."

El Crown Hall y el teatro de Mannheim son simétricos; pregunté a Mies porqué tantos de sus edificios son simétricos y si la simetría es especialmente importante para él.

"¿Por qué no han de ser simétricos los edificios? En la mayoría de los edificios de este cam-pus es completamente natural que haya escaleras a ambos lados y que el auditorio o el vestíbulo estén en el centro. De esta manera es natural que los edificios resulten simétricos. Pero a parte de esto no ponemos el más mínimo acento en la simetría".

Otra similitud destacable entre ambos edficios es su estructura situada al exterior. "¿Por qué repite usted constantemente los mismos principios estructurales, en vez de experimentar con nuevas posibilidades?"

"Si quisiéramos inventar cada día algo, no llegaríamos a ninguna parte. No cuesta nada in-ventar formas interesantes, en cambio, es muy laborioso trabajar a fondo sobre algo. En mis clases, a menudo, utilizo un ejemplo de Viollet-le-Duc, que demostró que los 300 años de evolución de la catedral gótica consistieron sobre todo en una reelaboración y mejora del mismo tipo estructural. Nosotros nos limitamosa las estructuras que son posibles en la ac-tualidad e intentamos resolver todos los detalles. De esta manera queremos construir una base para la evolución futura".

Aparentemente Mies siente una predilección especial por el teatro de Mannheim: lo describe con todos sus detalles. Destaca que la complejidad de las plantas es una consecuencia de las exigencias del programa del concurso, que solicitaba dos escenarios que pudieran fun-cionar independientemente, pero compartiendo los mismos dispositivos técnicos. Mientras Mies trabajó durante meses, e incluso años, en otros proyectos, este edificio se proyectó en pocas semanas de intenso trabajo. En el invierno 52/53 los estudiantes que le ayudaban

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explican que podía estar sentado largas horas ante la gran maqueta del proyecto, vestido con un traje oscuro "como en una boda" y con el inevitable puro en la mano.

"Como puede ver, todo el edificio es un único gran espacio. Creemos que éste es el camino más económico y práctico en la construcción actual. Los fines para los que ha de servir el edificio varían constantemente y no podemos permitirnos derribarlos cada vez. Por ello he-mos invertido* la fórmula de Sullivan: Form follows function (la forma es consecuencia de la función) y construimos un espacio práctico y económico donde incorporamos las funciones. En el teatro de Mannheim los escenarios y los auditorios son independientes de la estructura de acero. La gran sala de espectadores se apoya en una base de hormigón, al igual que una mano en la muñeca".

Aún quedaba una serie de preguntas por plantear; Mies propuso continuar la conversación en su vivienda con una copa. Vive en un apartamento "old-fashionable". La gran sala de estar tiene dos paredes blancas, los muebles son sencillos, cúbicos y negros. En las pare-des brillan grandes cuadros de Paul Klee. La chica coloca la vajilla sobre una mesa baja china, como si quisiera disponerlas según una planta miesiana.

"La gente a menudo se sorprende de que coleccione cuadros de Klee; creen que no sintoni-zan con sus obras".

Pretendo que mis edificios sean marcos neutros donde los hombres y las obras de arte pue-dan llevar su propia vida. Para conseguirlo se necesita una postura respetuosa frente a los objetos."

"¿Si considera los edificios como marcos neutros: que papel juega la naturaleza en relación con las construcciones?"

"También la naturaleza debería vivir su propia vida. Deberíamos evitar perturbarla con el colo-rido de nuestras casas y del mobiliario. De todas maneras, deberíamos esforzarnos por con-seguir establecer una mayor armonía entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la naturaleza, a través de las ventanas de la casa Farnsworth, adquiere un significado más profundo del que tiene cuando se está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar parte de un gran conjunto".

"He notado que en sus edificios apenas hace una esquina normal, sino que deja que una de las paredes forme la esquina separándola de la otra pared."

"Esto se debe a que una esquina normal produce una impresión de compacidad difícilmente conciliable con una planta variable. La planta libre es un concepto nuevo y posee su propia "gramática" al igual que un nuevo lenguaje. Muchos creen que la planta variable significa una completa libertad. Esto es una equivocación. Exige del arquitecto idéntico grado de disciplina e inteligencia que una planta convencional; exige, por ejemplo, que los elementos cerrados, que siempre son necesarios, estén separados de las paredes exteriores -como en la casa Farnsworth-. Sólo así puede conseguirse un espacio libre."

"Mucha gente critica que siempre utilice el ángulo recto. Sin embargo, en una proyecto de los años Treinta, en una planta libre, ha utilizado paredes curvas."

"No tengo nada contra los ángulos agudos, ni contra las curvas, si están bien hechos. Hasta ahora no he visto a nadie que los dominara realmente. Los arquitectos del barroco domina-ban estas cosas, pero fueron el último eslabón de un largo desarrollo."

Nuestra conversación acabó muy tarde por la noche.Mies van der Rohe no es el hombre en que quieren convertirlo las leyendas. Es una persona cordial y amistosa, que sólo exige una cosa de sus colaboradores: la misma postura humilde frente a las cosas, que posee él mismo.

* En esta traducción aparece “resucitado” a cambio de invertido.

TALKS WITH MIES VAN DER ROHE by Christian Norberg-Schulz

Christian Norberg Schulz, young norvegian architect travelled during 1952-1953, in the United States where he had the opportunity to meet Mies van der Rohe. He has dedi-cated to Mies´work a book published in Oslo.

Mies van der Rohe is known as a man of few words. He has never advocated his ideas in speech and writing as have done Le Corbusier, Wright or Gropius, and only after the war his name has become known to a wider public.

But the human being behind the name is just as unknown as before. As a kind of substi-tute one has tried to construct legends about him. The opponents to his architecture have found out that he must be cold and without feelings, a formalist and logician who makes buildings like hard geometry. His followers consider him as a distant and aloof god, who tells his subjects a profound truth in the form of short apho-risms in the architectural magazines. These aphorisms contain perhaps a certain mystical poetry which may remind us of medieval mystics like Meister Eckhart.

In spite of his reserved character Mies has achieved a higher official reputation than his co-pioneers. This may be due to his uncompromising demand for the highest quality in planning and execution. In a Mies building one knows that every small detail is carefully considered, and the only criticism possible is the rather subjective statement that his buildings look cold. We got a typical sign of Mies reputation when in 1952 he was invited as the only foreign citizen to join the competition for a new opera-house in Mannheim.

One feels rather curious to meet this man and also a little nervous about the conversation. It helps to know that he has become more open during the last years, may be as a result of his always increasing amount of commissions.

His Chicago-office is filled with models in all dimensions. Delicate models of large structures alternate with details of individual corners and connections. In the drafting-rooms at his I.I.T.- Department of Architecture, it is the same. The students work like profesional metalworkers and construct detailed large-scale skeletons. Everything seems to be based upon building rather than drawing "paper-architecture". The model is the main thing and drawings nothing but tools for the building-site. The I.I.T. -school is constantly expanding with Mies as a plan-ner, and thus the students get a full building-practice during the studies. "As you see we are first of all interested in clear construction", Mies says.

"¿But isn´t the "free plan" the real point of departure?" I asked somewhat surprised, as most of the writers on Mies have stressed his use of the so-called free plan. When there is no clear structure we are not at all interested. We start asking ourselves - what do we have to build, an open hall or a more conventional type of skeleton?- and then we work through the chosen type of structure down the smallest detail before we start to solve the particulars of the plan. If you solve the plan or the spaces first, everything gets constipated and the clear structure is impossible."

"The free plan and a clear construction can not be kept apart. A clear structure is the basis for the free plan. When there is no clear structure"

"What is the meaning of "a clear structure"?

"We explicitly say clear structure because we want a regular construction which can be adapted to the present-day demand for standardization".

"Could one say that such a regular construction also has to keep the building together, for-mally?"

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"Yes, the structure is the backbone of the whole and makes the free plan possible Without that backbone the plan would not be free, but chaotic and therefore constipated".

Mies then starts to explain two of his most important projects, the Crown Hall at the I.I.T and the Mannheim Opera. Both are large halls formed by roofs and walls hung inside huge steel-frames. The Crown Hall has two stories, one of them half sunk in the ground. It contains the work-shops of Chicago "Institute of Design", while Mies ́ own architectural school is housed in the large hall above. Wicked tongues maintain that Mies has chosen this arrangement because he is against the educational methods of the "Institute of Design" and literally wants to keep it down.

"We do not like the word " Design". It means everything and nothing. Many believe they can do everything, from designing a comb to planning a railway station, - the result is that noth-ing is good. We are only interested in building. We would rather than "architecture" use the word "building" and the best results would belong to the "art of building". Many schools loose themselves in sociology and design, and the result is that they forget to build. The art of building starts by putting two bricks carefully together. Our teaching aims at the education of eye and hand. The first year we teach the students to draw with exactness and care, the next learn technology, and the third the elements of planning like kitchens, bathrooms, bed-rooms, closets, etc."

Both the Crown Hall and the Opera are symmetrical, and I ask Mies why so many of his buildings are symmetrical, and if symmetry is important to him.

"¿Why should not a building be symmetrical? In most of the buildings on the campus it is natural to have a staircase in each end and an auditorium or a vestibule in the middle. In this way the buildings become symmetrical if it is natural. But except for this we do not give any importance to symmetry".

Another striking similarity in the two buildings is their having the construction outside.

"Why do you always repeat the same types of structure instead of experimenting with new possibilities?"

"If one should invent something new every day, we would get nowhere. It costs nothing to invent interesting forms, but it really demands very much to work something through. I often use an example from Viollet-le-Duc in the teaching. He has shown how the three hundred years development of the gothic cathedral was first of all a working through and refinement of the same type of structure. We intentionally restrict ourselves to those structures which are possible at the moment and try to work them out in all details. In this way we want to create a basis for further development"

The Mannheim Opera is obviously close to Mies´heart, because he describes it in every de-tail. He stressed that the complicated plans are the result of demands in the competition-program. The program asked for two auditoriums to be used independently of each other but with common technical facilities. While Mies has worked months or years on other projects, the Mannheim Opera was created during a few hectic weeks, the winter of 1952-53. The students helping him tell that he could sit for hours in front of the big model, dressed in a dark suit "as for a wedding" and with his inevitable cigar in the hand.

"As you can see the whole building is one large room. We believe that this is the most eco-nomical and practical way of construction today. The purposes the building serves are always changing, but we cannot afford to pull the building down. Therefore we put Sullivan´s slogan "form follows function" upside down, and construct a practical and economical space into which we fit the functions. In the Mannheim Opera the auditoriums and the stages are inde-pendent of the steel structure. The large auditorium is cantilevered from a reinforced con-crete base as a "hand" ".

There were still many things to ask about, and Mies suggested to continue the talk over a drink at his home. Mies lives in an old fashioned apartment. The large living-room has white walls, and the furniture is simple, cubical and black. On the walls large Klee paintings glow mystically. The maid serving, places the things in the low Chinese tables as if she were cre-ating the floor-plan of a Mies house.

"Many are surprised to see that you collect Klee paintings, one finds that it doesn´t corre-spond to your buildings."

"I try to make the buildings a neutral frame, where human beings and works of art may live their own life. To do this a humble attitude towards things is necessary."

"When you consider architecture a neutral frame, which role has nature in relationship to the building?".

"Nature should also live its own life, we should not destroy it with the colors of our houses and interiors. But we should try to bring nature, houses and human beings together in a higher unity. When you see nature through the glass walls of the Farnsworth-house, it gets a deeper meaning than outside. More is asked from nature, because it becomes a part of a larger whole".

"I have noticed that you hardly make a normal corner in your buildings, but carry one of the walls forming the corner, past the other."

"That is because a normal corner gives an impression of massivity which it is difficult to com-bine with the free plan. The free plan is a new conception and has its own grammar, like a new language. Many believe that the free plan means absolute liberty. That is a misunder-standing. The free plan is a new conception and has its own grammar, like a new language. The free plan asks for just as much discipline and understanding from the architect as a conventional plan. The free plan for instance demands that closed elements, which still are a necessity, are set back from the outer walls, as done in the Farnsworth-house. Only in this way one achieves a free space".

"Many criticize that you always stick to the right angle. In a project from the thirties however, you made a free plan, using curved walls ."

"I have nothing against oblique angels or curved lines, if it is done well. Until now I have not seen anybody doing it well. The Baroque architects mastered these things, but they were the last stage in a long development."

"Looking at your earlier work one has the impression that your ideas on clear construction and free space are relatively new?."

"Much of what we only anticipated in the Twenties we see clearly today."

"If one draws the full consequences of these ideas, would not the result be a kind of "meccano-principle" where one can play freely with standard elements inside a clear con-struction?".

"That surely is the method of the future, but we still lack the technical means to do this com-pletely. When it will be economically possible, building becomes montage".

Late in the evening the talk finished.Mies van der Rohe did not correspond to any of the legends. He was a warm and friendly man, who only asks for one thing from his fellow men: the same humble attitude to things, that he himself puts into the creation of them.

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Prólogo de Albert Einstein a Conceptos de espacio de Max Jammer

Para apreciar en toda su amplitud la Importancia de investigaciones como la que representa esta obra del doctor Jammer, hay que tomar en cuenta los siguientes puntos. La mirada del científico está dirigida hacia aquellos fenómenos accesibles a la observación, para su per-cepción y su formulación conceptual. En un intento por alcanzar una formulación conceptual del inmenso y confuso cuerpo de datos obtenidos de la observación, el científico recurre a todo un arsenal de conceptos que prácticamente recibió al ser amamantado por su madre; si acaso, rara vez el científico está al corriente de la naturaleza eternamente problemática de sus conceptos. Usa este material conceptual o, más exactamente, estos instrumentos con-ceptuales del pensamiento, como algo obvio e inmutablemente dado; como algo que posee un valor objetivo de verdad del que difícilmente puede dudarse y, en caso de hacerlo, nunca demasiado seriamente. ¿Qué otra cosa podría hacer el científico? ¿Cómo podría ser posible el ascenso a una montaña si el uso de las manos, las piernas y los instrumentos tuviera que ser sancionado paso a paso con base en la ciencia de la mecánica? En interés de la ciencia, es necesario emprender una y otra vez la crítica de esos conceptos fundamentales, para regirnos por ellos de una manera que no sea inconsciente. Esto se pone de manifiesto es-pecialmente en aquellas situaciones que implican el desarrollo de ideas en el que el uso consistente de los conceptos fundamentales tradicionales nos lleva a paradojas de difícil solución.

Aparte de las dudas que surgen en cuanto a la justificación de l uso de los conceptos, es decir, aun en los casos en que la duda no está en el primer plano de nuestros intereses, existe un interés puramente histórico por los orígenes o las raíces de los conceptos funda-mentales. SIn embargo, en principio, tales investigaciones, aunque estén limitadas al campo de la historia del pensamiento, no son independientes de los intentos de hacer un análisis lógico y psicológico de los conceptos básicos. Pero las limitaciones en cuanto a la habilidad y a la capacidad de trabajo del individuo, son tales que sólo rara vez encontraremos a alguien que posea el adiestramiento filológico e histórico requerido para la interpretación y la compa-ración críticas de las fuentes de materiales, que se hallan diseminadas a lo largo de siglos, y que, al mismo tiempo, pueda evaluar la importancia que tienen los conceptos discutidos para la ciencia en su conjunto. Tengo la impresión de que el doctor Jammer, a lo largo de su trabajo, ha demostrado que estas condiciones se cumplen en gran medida en su caso.

Principalmente, Jammer, se ha limitado -acertadamente, según me parece-, a la investiga-ción histórica del concepto de espacio. Cuando dos diferentes autores usan las palabras "rojo", "difícil" o "decepcionado", nadie duda que se refieran aproximadamente a lo mismo, pues estas palabras se relacionan con experiencias elementales, de una manera que es difícil malinterpretarlas. Pero en el caso de palabras tales como "lugar" o "espacio", cuya relación con la experiencia psicológica es menos directa, existe una incertidumbre de largo alcance para su interpretación. El historiador trata de vencer esa incertidumbre mediante la comparación de textos y tomando en cuenta el cuadro, reconstruido mediante la literatura, del acervo cultural de la época de que se trate.

El científico del presente, por su parte, no tiene ni el adiestramiento ni la orientación primor-diales del historiador; por lo tanto, no es capaz de formarse, ni quiere formarse, de esta manera sus ideas sobre el origen de los conceptos fundamentales. El científico está más inclinado a admitir sus ideas de la manera en que se pudieron haber formado los conceptos relevantes, para elevarse intuitivamente desde sus rudimentarios conocimientos de los logros de la ciencia en las diferentes épocas de la historia. Con todo, debe sentirse agradecido con el historiador si éste puede corregir de manera convincente esas ideas de origen puramente intuitivo.Por lo que se refiere al concepto de espacio, parece que éste fue precedido por el concepto psicológicamente más simple de lugar. Lugar es, en primer lugar, una porción (pequeña) de la superficie terrestre, identificada con un nombre. La cosa cuyo "lugar" se especifica, es un "objeto material" o un cuerpo. Un análisis simple muestra que "lugar" es también un grupo de objetos materiales. ¿Tiene la palabra "lugar" un significado independiente de éste, o es posible asignarle tal significado? Si se tiene que responder negativamente a esta cuestión,

se llega a la idea de que el espacio (o el lugar) es una especie de orden de los objetos ma-teriales y nada más. Si el concepto de espacio se forma y se limita de esta manera, no tiene ningún sentido hablar de espacio vacío. Y, como la formación de los conceptos se ha regido siempre por un anhelo instintivo de economía, se llega bastante naturalmente a rechazar el concepto de espacio vacío.

También es posible, sin embargo, pensar de manera diferente. Podemos poner en una caja un número definido de granos de arroz, de cerezas o de algo parecido. Se trata, en este caso, de una propiedad del objeto material "caja", propiedad que debe considerarse "real" de la misma manera en que lo es la caja misma. A tal propiedad se la puede llamar el "espacio" de la caja. Puede haber otras cajas que, en este sentido, tengan un "espacio" igualmente amplio. Este concepto de "espacio", pues, adquiere un significado independiente de cual-quier relación con un objeto material en particular. De esta manera, con la extensión natural del "espacio de la caja", se puede llegar al concepto de un espacio (absoluto) independiente, ilimitado, en el que están contenidos todos los objetos materiales. Entonces, un objeto ma-terial que no esté situado en el espacio es simplemente inconcebible. Por otra parte, en el marco de esta formación del concepto, resulta enteramente concebible que pueda existir un espacio vacío.

Estos dos conceptos de espacio se pueden contrastar como sigue: a) el espacio como una cualidad posicional del mundo de los objetos materiales, y, b) como el recipiente de todos los objetos materiales. En el caso a), es inconcebible el espacio sin ningún objeto material. En el caso b), un objeto material sólo puede ser concebido existiendo en el espacio; así, el espa-cio se presenta como una realidad en cierto sentido superior al mundo material. Ambos con-ceptos de espacio son creaciones libres producidas por la imaginación humana, medios inventados para la compresión de nuestras experiencias sensibles.Estas consideraciones esquemáticas conciernen a la naturaleza del espacio desde los pun-tos de vista geométrico y cinemático, respectivamente. En cierto sentido, están conciliadas mutuamente por la introducción cartesiana del sistema de coordenadas, aunque éste presu-pone el concepto lógicamente más atrevido de espacio, o sea, el del caso b).

El concepto de espacio fue enriquecido y complicado por Galileo y por Newton, en el sentido de que el espacio debe ser introducido como la causa independiente del comportamiento inercial de los cuerpos, si se quiere dar al principio clásico de la inercia (y, por lo tanto, a la ley clásica del movimiento) un significado exacto. El haber comprendido de manera completa y clara esto, es en mi opinión, uno de los mayores logros de Newton. Al contrario de lo que sucedía con Leibniz y con Huygens, para Newton era claro que el concepto a) de espacio no era suficiente para servir como fundamento del principio de la inercia y de la ley del movi-miento. Newton llegó a este resultado a pesar de que compartía activamente la incomodidad que causó la oposición de los otros dos científicos: el espacio no sólo es introducido como algo independiente de los objetos materiales, sino que también se le atribuye un papel abso-luto en toda la estructura causal de la teoría. Este papel es absoluto en el sentido de que el espacio (como sistema inercial) actúa sobre todos los objetos materiales mientras que éstos, por su parte, no ejercen ninguna reacción sobre el espacio.

Lo fructífero del sistema de Newton acalló esos escrúpulos durante varios siglos. El espacio de tipo b) fue aceptado generalmente por los científicos, en la forma precisa del sistema inercial, abarcando igualmente al tiempo. Actualmente podría decirse sobre esa memorable discusión, que la decisión de Newton, en el estado que la ciencia guardaba en su tiempo, fue la única posible y, especialmente, la única fructífera. Pero el desarrollo subsecuente de los problemas, siguiendo un curso indirecto que nadie pudo haber previsto, ha demostrado que la resistencia de Leibniz y Huygens, bien fundamentada intuiti-vamente, aunque apoyada por argumentos inadecuados, estaba realmente justificada.Fue necesaria una dura lucha para llegar al concepto del espacio independiente y absoluto, indispensable para el desarrollo de la teoría. Fue preciso también un vigoroso esfuerzo para vencer más tarde a este concepto; proceso que posiblemente todavía no termina.

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El libro del doctor Jammer se ocupa en gran medida de la investigación de la situación del concepto de espacio de la Antigüedad y en la Edad Media. En la base de sus estudios, Jammer se inclina hacia la idea de que el concepto moderno de espacio del tipo b), es decir, del espacio como continente de todos los objetos materiales, no se desarrolló sino hasta después del Renacimiento. Me parece que la teoría atómica de los antiguos, con sus átomos existiendo separadamente unos de otros, presuponía necesariamente un espacio del tipo b); mientras que la más influyente escuela aristotélica trató de arreglárselas sin el concepto de espacio independiente (absoluto). Las ideas del doctor Jammer sobre las influencias teológi-cas en el desarrollo del concepto de espacio - que quedan fuera del alcance de mi juicio-, seguramente despertarán el interés de quienes se preocupan por el concepto de espacio primordialmente desde un punto de vista histórico.

La victoria sobre el concepto de espacio absoluto o sobre el concepto del sistema inercial, sólo fue posible gracias a que el concepto de los objetos materiales fue reemplazado gra-dualmente por el del campo, como concepto fundamental de la física. Bajo la influencia de Faraday y de Maxwell se desarrolló la noción de que quizás toda la realidad física podría ser representada como un campo, cuyos componentes dependen de cuatro parámetros espa-cio-temporales. Si las leyes de este campo son, en general, covariantes, es decir, si no son dependientes de una elección particular del sistema de coordenadas, entonces la introduc-ción de un espacio independiente (absoluto) deja de ser necesaria. Lo que constituye el carácter espacial de la realidad es, entonces, simplemente la tetradimensionalidad del cam-po. Así, no existe ningún espacio "vacío", es decir, ningún espacio sin campo. La presenta-ción del doctor Jammer trata también del memorable curso indirecto que siguieron por lo menos en gran medida, las soluciones a las dificultades de este problema. Hasta el momen-to, nadie ha descubierto ningún método para evitar al sistema inercial que no sea a través de la teoría del campo.

ALBERT EINSTEINPrinceton, Nueva Jersey, 1953.

Arquitectura de la Ciudad. Aldo Rossi. Fragmentos de la Introducción a la primera edición.

Así, mientras Florencia es una ciudad real, su memoria y su forma adquieren valores que son también reales y representativos de otras experiencias. Al mismo tiempo, la universali-dad de estas experiencias no es suficiente para explicar aquella forma precisa, el tipo de cosa que es Florencia.

El contraste entre lo particular y lo universal, entre lo individual y lo colectivo, surge desde la ciudad y su construcción, su arquitectura. Este contraste es uno de los puntos de vista prin-cipales desde los cuales será estudiada la ciudad en este libro. Se manifiesta en diversos aspectos: en las relaciones entre la esfera pública y la privada, entre edificios públicos y edificios privados, entre el diseño racional de la arquitectura urbana y los valores del locus o lugar.

Al mismo tiempo, mi interés por los problemas cuantitativos y por sus relaciones con los cualitativos constituye una de las razones del origen de este libro. Mis estudios de la ciudad siempre han hecho énfasis sobre las dificultades de establecer un síntesis total y de poder proceder fácilmente a una evaluación cuantitativa del material analítico. De hecho, mientras cada intervención urbana pareciera predestinada a depender de criterios generales de pla-neación, cada parte de la ciudad parece ser un lugar singular, a locus solus. Sin embargo es imposible tomar decisiones racionales acerca de aquellas intervenciones sólo en la base de

situaciones locales, uno debe darse cuenta de que su singularidad es lo que aun las caracte-riza.

Los cambios en la vivienda y en el terreno en que las casas dejan su huella se vuelven sig-nos de esta vida diaria. Uno solo necesita mirar las capas de la ciudad que los arqueólogos nos muestran; son una trama esencial y eterna de la vida, un patrón inalterable..[...]

Principios y modificaciones de lo real, constituyen entonces la estructura de la creación hu-mana.[...]

Podemos estudiar la ciudad desde muchos puntos de vista: pero ésta emerge de manera autónoma cuando la consideramos como fundamento esencial, como construcción y como arquitectura; sólo cuando se analizan los hechos urbanos por lo que son, como construcción última de una operación compleja; [...]

Entre los varios métodos empleados en éste estudio de la ciudad, el más importante es el método comparativo. Cómo la ciudad se va a ver de manera comparativa, hago un énfasis particular en la importancia del método histórico; pero insisto en que no podemos estudiar la ciudad solamente desde el punto de vista histórico. En cambio, debemos elaborar minucio-samente los elementos perdurables o permanencias de la ciudad, con el fin de evitar ver la historia de la ciudad exclusivamente como una función de ellos (Rossi, Aldo. 1966: 21-22).

Every Technical Product Is a Result of Purpose ad Material, Gottfried Semper, intro-duction Style. pág.107.

[...] It will be show that the fundamental principles of style in the in the technical arts are identical with those governing architecture, that the simplest and clearest expressions of these principles are to be found in the technical arts where they were they were first estab-lished and developed. [...]

The use of any technical product remain essentially the same at all the times. It is based on universal human needs and on natural principles seeking formal expression that are valid everywhere and at all the times. But the materials used to make this product, and particularly how they are treated, change radically over time according to local and al other possible circumstances.

1919-1925 Philip Johnson, Mies Van Der Rohe. pág. 30.

[...] the design as a whole is remarkably original. Although Frank Lloyd Fright preceded him in breaking down the traditional idea of the house as a box with holes punched in it, Mie´s approach is entirely his own. It depends upon a new conception of the function of the wall. The unit of design is no longer the cubic room but the free-standing wall, which breaks the traditional box by sliding out from beneath the roof and extending into the landscape. Instead of forming a closed volume, these independent walls, joined only by panes of glass, create a new ambiguous sensation of space. Indoors and outdoors are no longer easily defined; they flow into each other. This concept of an architecture of flowing space, channeled by free-standing planes, plays an important role in Mies later development and reaches its supreme expression in the Barcelona pavilion of 1929.

Mies van der Rohe talks to Graeme Shankland, Ocubre 6 1959, BBC Radio.

There have been criticisms of modern architects, they are seeking to impose a way of life a way of living, particularly in houses, particularly to open planning from the people, you reject that?

Yes, we don't do that. You know, we use the principle of flexibility, for instance in one of our tall buildings, on Lake Shore Drive, we have 400 apartments in the building, and I cannot remember that two apartments were similar. We cannot help to fix the bathrooms and the kitchens in one place otherwise is quite flexible. We can take the walls out or put more walls in.

The Architectural Paradox en Architecture and disjunction Tschumi pág. 30.

[...] and the history of architecture as the history of spatial concepts. From the Greek “power of interacting volumes” to the Roman “hollowed-out interior space,” from the modern “interaction between inner and outer space,” to the concept of “transparency,” historians and theorist referred to space as a three-dimensional lump of matter [...] Archi-tecturally, to define space (to make space distinct) literally meant “to determine bounda-ries.” Space had rarely been discussed by architects before the beginning of the twen-tieth century. But by 1915 it meant Raum with all its overtones of German esthetics, with the notion of Raumempfindung or “felt volume.” By 1915 the idea of felt space had merged with the idea of composition to become a three-dimensional continuum , capa-ble of metrical subdivision that could be related to academic rules. From then on, archi-tectural space was consistently seen as a uniformly extended material to be modeled in various ways.

La pirámide: el comienzo de la naturaleza del espacio (o la desmaterialización de arquitectu-ra), pág. 34-39.

«Poco preocupados por "el suplemento artístico" de Hegel, los arquitectos sin embargo, no han considerado el edificio construido como el objetivo único e inevitable de su actividad. [...] ¿"Qué es la arquitectura?" preguntó Boullée. ¿"Lo definiré como Vitruvio como el arte de construir? No. Esta definición contiene un error garrafal. Vitruvio toma el efecto como la causa. Hay que concebir con el fin de hacer. Nuestros antepasados sólo construyeron sus chozas después de haber concebido su imagen. Esta producción de la mente, esta creación es lo que constituye la arquitectura, eso que ahora podemos definir como el arte para produ-cir cualquier construcción y llevarlo a la perfección. El arte de construir es así sólo un arte secundario que parece apropiado llamar la parte científica de la arquitectura. En el momento en que la memoria arquitectónica descubre de nuevo su rol, la historia arquitectónica, con sus tratados y manifiestos, ha estado confirmando convenientemente a los arquitectos, que los conceptos espaciales fueron hechos por las escrituras y los dibujos del espacio tanto como por sus traducciones construidas.[...] La desmaterialización de la arquitectura en el mundo de los conceptos fue más la característica de un período que de cualquier grupo de vanguardia particular.[...] Entonces el arquitecto es de nuevo "la persona que concibe la forma del edificio sin manipular materiales él mismo." Él concibe la pirámide, este modelo último de la razón. La arquitectura se hace un cosa mentale y las formas concebidas por el arquitecto aseguran el dominio de la idea sobre la materia» (Tschumi, 1996: 34-39).

La representación espacial y su expresión en la apariencia en El problema de la forma en la obra de arte. Adolf von Hilderbrand, pág. 43.

Entendemos por totalidad espacial, el espacio como una extensión tridimensional, como una capacidad o actividad dinámica de nuestra representación según las tres dimensiones. La continuidad es lo esencial.

Imaginémonos la totalidad espacial como una masa de agua en la que hundimos recipientes, separando así volúmenes particulares como cuerpos individuales determinados y formados, sin perder la representación de la masa continua de agua. Esta totalidad espacial de la natu-raleza debe expresarse por medio de la representación si queremos retener el efecto más elemental de la naturaleza. Ya que afrontamos la naturaleza, no sólo como una creación visual sujeta a un punto de vista, sino en transformación y movimiento incesantes junto con todos nuestros sentidos , vivimos con una conciencia espacial de una naturaleza que nos envuelve, aun cuando la apariencia en sí ofrezca pocos puntos de apoyo para la representa-ción espacial. No nos cuestionamos el surgir de la conciencia y en que clase de impresiones o percepciones descansa. No pretendemos que la apariencia ejemplifique el espacio, somos conscientes, aun con los ojos cerrados, de que lo hay .

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