Rede São Paulo de - acervodigital.unesp.br · o corpo humano representado em todos os seus aspectos, do auto-retrato ao corpo dissecado. ... Ela pode ser vista na internet no site

Rede So Paulo de

Cursos de Especializao para o quadro do Magistrio da SEESP

Ensino Fundamental II e Ensino Mdio

So Paulo

2011

UNESP Universidade Estadual PaulistaPr-Reitoria de Ps-GraduaoRua Quirino de Andrade, 215CEP 01049-010 So Paulo SPTel.: (11) 5627-0561www.unesp.br

Governo do Estado de So Paulo Secretaria de Estado da EducaoCoordenadoria de Estudos e Normas PedaggicasGabinete da CoordenadoraPraa da Repblica, 53CEP 01045-903 Centro So Paulo SP

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/com

mons/4/45/Joseph_M

allord_William

_Turner_012.jpg

O corpo como Arte

ficha sumrio tema

SumrioVdeo da Disciplina .................................................................. 3

O Corpo como Arte ......................................................................4

3.1 - O Corpo e a Arte ..............................................................................4

3.2 - O Corpo a Arte ..............................................................................8

Para saber mais ....................................................................... 16

Bibliografia: ............................................................................ 17

3

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem

a 3ficha sumrio tema

Vdeo da Disciplina

4

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


O Corpo como ArteO tema enfocado nesta semana o CORPO. No de qualquer corpo que se fala, mas do

corpo que, de alguma forma, participa da natureza da obra de arte. O corpo um dos elemen-tos mais importantes no campo da Arte. Independente do tipo de arte atravs da relao com um corpo que ela se concretiza e se justifica. Assim, para abordar os aspectos principais desta relao, no primeiro tpico, O corpo e a Arte, veremos como a arte enfocou, usou ou se conscientizou do papel do corpo com o passar dos tempos. No segundo tpico, O corpo a Arte, abrangeremos aspectos da produo artstica onde o corpo, em sua materialidade orgnica, passar a ser a obra, ou parte integrante da mesma.

3.1 - O Corpo e a Arte

Neste momento da disciplina interessa-nos refletir sobre o modo pelo qual o artista foi to-mando o corpo como enfoque na sua potica, sem, entretanto, se ater a uma linha cronolgica, mas sim, de proximidade de leituras que se possa fazer com as linguagens das obras.

O dilogo do artista com a obra aconteceu, historicamente, num processo de aproximao do seu corpo com o corpo da obra. Isso pode ser considerado examinando os assuntos utiliza-dos pelos artistas em toda a histria da arte. Podemos escolher a pintura como exemplo. Fa-larmos do corpo na histria da pintura praticamente falar de toda a histria da pintura, com o corpo humano representado em todos os seus aspectos, do auto-retrato ao corpo dissecado. Mas aqui vamos nos orientar pela relao do corpo fsico do artista com obra.

Primeiramente podemos tomar como referncia o gesto na pintura, que ficou oculto por mui-to tempo, principalmente com o surgimento da tinta leo, onde at a materialidade da tinta era tratada como um vidro atravs do qual vamos a realidade e a marca da pincelada era praticamen-te inexistente. Com as mudanas estticas, aos poucos percebemos a materialidade da tinta e as marcas dos pincis emergindo na tela. O Impressionismo assumiu a materialidade da tinta como matria da pintura deixando os rastros do gesto do artista atravs das marcas do pincel.

O trabalho neo-impressionista de Vincent van Gogh (1853-1890) ressalta a marca do seu gestual como uma caracterstica principal da sua obra. No expressionismo abstrato, temos Ja-ckson Pollock (1912-1956) com a tcnica do dripping (gotejamento) movimentando todo o seu corpo dentro da tela estendida no cho e deixando os rastros de seu movimento.

5

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Yves Klein (1928-1962), com suas Antropometrias usava corpos de modelos como pincis vivos. Todos esses exemplos nos fazem ver que a marca do gesto do artista foi, aos poucos, ganhando nfase e valor como elemento formante da obra.

Em segundo lugar, podemos tomar como referncia a presena do corpo do artista na pin-tura atravs de seu ponto de observao, da localizao de onde estaria observando a cena, seja fictcia ou real.

Na antiguidade j tnhamos um indcio da perspectiva atravs do escoro, que a represen-tao de uma forma por um ponto de vista que altera suas propores. A obra de Andrea Man-tegna (1431-1506), Lamentao do Cristo morto representa o corpo de Cristo em escoro. O olhar em perspectiva, observando o corpo de frente e quase na altura dos ps, proporciona a viso das partes sobrepostas, onde pernas, abdmen e cabea possuem quase as mesmas medidas.

Fig. 1 - Lamentao do Cristo morto Andrea Mantegna (1475-1478).

6

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Mas com a perspectiva que o observador encontra sua presena dentro da imagem, res-saltando uma maior importncia para o observador. Somente a partir da perspectiva central possvel localizar o observador na imagem, onde as linhas da profundidade se dirigem a um ponto que representa a localizao do olho do observador monocular. Se traarmos as linhas da profundidade numa fotografia, descobrimos o ponto de fuga onde a cmera estava localizada.

No Cubismo encontramos outra relao com a presena do observador, em vrios pontos de observao simultaneamente. A noo de espao-tempo aqui representada pela combinao de diferentes pontos de vista na mesma imagem, como podemos visualizar nas obras de Pablo Picasso (1881-1973), ou de Georges Braque (1882-1963). Picasso quem utiliza a figura--humana como referente, menos no sentido da observao, mas enfatizando a criao de uma possibilidade pictrica baseada na caracterstica do trao e da forma, e no na sua capacidade de criar relaes literais com o mundo vivido1. J Braque, se apropria das imagens colhidas ao acaso, de objetos ou paisagens que reconta ao expectador, considerando mltiplos pontos de vista. Esses dois artistas desenvolvem o que passou a ser chamado Cubismo. O que no teria acontecido sem a amizade que gerou as fortes discusses con-vertidas em obras que influenciaram toda a histria da arte desenhada a partir de ento.

1. Um bom exemplo a obra Menina com Bandolin - 1910 - (100.3 x 73.6 cm.) de Pablo Picasso. Ela pode ser vista na internet no site do Museu de Arte Moderna de Nova York..

2. As diferenas entre essas formas de arte sero apresentadas no prximo tpico.

A aproximao e a presena do corpo do artista no corpo da obra acontece numa progres-so, at que o prprio corpo do artista confunde-se com o corpo da obra. Na dcada de 1960, poca da Arte Conceitual, a Body Art, tanto quanto o happening e a performance art2, surgem utilizando o corpo como meio de expresso ou como suporte da obra de arte.

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=80430http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=80430

7

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Fig. 2 - Esquema indicando relao artista / obra.

No esquema acima podemos notar como o corpo do artista est representado na obra. No caso das pinturas os ndices de sua observao esto presentes na forma de organizao dos seus elementos. A forma como o artista observa a realidade est presente na obra.

O corpo do artista apresenta um aumento de sua presena na obra at que seu prprio cor-po torna-se obra.

Podemos verificar outra relao do corpo do pblico com a obra atravs da prpria postura fsica - e comportamental - frente aos diferentes tipos de obras de arte, que demonstra essa mudana de conceito do que seja uma obra de arte. Na obra mimtica, a postura contempla-tiva, esttica do nosso corpo predominante. Na obra aberta, a postura reflexiva, os gestos um pouco irrequietos e certa movimentao do corpo para as interpretaes se fazem visveis. Na obra participativa o pblico est presente como integrante, experimentador da obra e a obra perde seu carter de algo intocvel.

O dilogo corporal do pblico com a obra se faz visvel atravs da movimentao das pes-soas frente obra. A obra solicita atravs de sua estrutura uma movimentao do pblico para a sua leitura. Uma relao mais intimista com o pblico, geralmente acontece com o pequeno formato, chamando as pessoas para perto, numa relao individual, contrrio a outras situaes quando a obra dialoga com muitas pessoas ao mesmo tempo, e solicita certo afastamento fsi-co, como acontece com os murais. Na pintura Impressionista ou na Hiperrealista (Chuck Close), um movimento na aproximao e afastamento solicitado. Isso

http://www.chuckclose.coe.uh.edu/life/gallery.html

8

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


nos permite a percepo de aspectos diferentes da pintura. Em obras cinticas com movimentos vir-tuais, solicitado do pblico a movimentao ao longo ou em torno da obra para que o efeito visual acontea. Isso pode ser observado em grande parte da produo em Optical Art, na Arte Cintica e na Lumino-cintica.3

Essa relao corporal do pblico com a obra transforma-se com as mudanas est-ticas e, na arte interativa mediada por tecnologia digital, o corpo solicitado de uma nova maneira, que discutiremos no Tpico da Interatividade no Tema Arte e Tecnologia.

3.2 - O Corpo a Arte

Com a modificao do valor do corpo para o artista no contexto da arte, as obras passaram a conter ou a se converter no corpo do artista. Momentos significativos deram origem Body art, mas tambm ao contexto onde o corpo do participante elemento de formao da obra. A partir daqui enfocamos essas especificidades, conhecidas como performticas.

Muitas atividades foram feitas na arte envolvendo o corpo, seja do artista, seja das pessoas que so recebidas para o encontro com a obra. a qualidade desse encontro que nos permite avaliar e classificar, segundo as linguagens artsticas conhecidas, em qual tipo de categoria se enquadra determinada obra.

Aes onde o corpo est presente, havendo algum tipo de atuao relacionada formao da obra, tm sido mais frequentemente chamadas de Performance. Porm, no pela existncia de um corpo em ao que podemos qualificar uma obra como pertencente Performance Art, e sim pelas caractersticas que essa ao carrega.

A Performance Art, Arte da Performance ou simplesmente performance4, como tratado no Brasil, tem como principal caracterstica a capacidade de ser reconduzida, a partir de um mes-mo fio condutor para o artista, ou seja, um roteiro, mais qualificado como regras para o acon-tecimento. Para compreender melhor isso vamos explicar com a obra de Marina Abramovic5

3. Artistas que exemplificam esse tipo de rela-o: Victor Vasarely (1908-1997 - Hungria) e Jlio Le Parc (1928 - Argentina). Sobre Le Parc h muitas informaes no seu site. Um bom exemplo a obra Muro de Lminas Reflejan-tes,1966 (224 x 260 x 80 cm) de Julio Le Parc, cuja imagem encontrada no mesmo local.

http://www.julioleparc.org/en/index.php

9

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Em uma retrospectiva sua, efetuada no MOMA (Mu-seum of Modern Art) de Nova York, ela props que os visitantes se tornassem parte da obra O/A artista est presen-te (2010). Durante todo o pe-rodo da exposio que durou dois meses e meio, os visitan-tes eram convidados a sentar--se diante da artista por um perodo por eles determinado. Isto variava de 3 a 12 minu-tos. Somados os dias de atua-o, foi a mais longa performace de Abramovic. Observando-se a linha de conduo se tem a regra: - A artista estar sentada em uma rea cercada por um cordo de isolamento. Durante todo o dia, enquanto o Museu estiver aberto pessoas diferentes entraro e sentaro em uma nica cadeira em frente artista, por um tempo que elas determinam. As pessoas agendam previamente sua participao. As redes de relacionamento da internet e uma webcam atuali-zam detalhes sobre o evento. A artista se mantm sem expresso por todo o tempo, imvel. Ao assistir-se as imagens do evento5 nota-se uma variedade significativa de modelos de atuao por parte dos participantes. Pessoas choram, outras riem, uma teria provocado o prprio v-mito, enquanto outra teria se despido diante da artista, que se manteve neutra.

Levando-se em conta a regra, nota-se que ela permaneceu inalterada apesar da apresenta-o ter, a cada dia, transcorrido de modo totalmente nico, portanto, irrepetvel. Como qual-quer situao da nossa vida. O repetir-se uma proposio no o mesmo que repetir-se o acontecimento. At por que, a cada recolocao da mesma proposta, alguma memria sobre o acontecido se agrega ao novo momento de fazer, qualificando-o com dados de memria que alteram a percepo, tanto do propositor quanto das pessoas envolvidas no evento.

O aprendizado, que afinal constri a memria, se d pela percepo, tanto quanto ela de-pende do aprendizado. So camadas de reconhecimento que se desenvolvem umas sobre as

4. Conforme dissemos mais detalhado em outra parte O Potencial performtico um elemento esttico relacionado performance como linguagem e pode ser encontrado em outras linguagens, que no a per-formtica. Ele deve aparecer com mais facilidade nas obras realizadas utilizando-se interfaces com o corpo, ali acopladas, ou a partir dele de-senvolvidas, de maneira experimental (LEOTE, 1999). Neste trabalho foi desenvolvida a tese de que haveria um potencial performtico capaz de aparecer em trabalhos que no fossem de performance. Ali tal poten-cial conceituado e aplicado em anlises de casos. A justificativa para a existncia desse potencial estaria na forma como a linguagem da perfor-mance foi estabelecida aceitando as influncias sociais nesse contexto. A pesquisa do doutorado seguiu a inteno de corroborar uma das conclu-ses finais a que se chegou na dissertao de Mestrado Da performance ao vdeo realizada na UNICAMP.

5. Um dos nomes mais representativos da Perfomance Arts, nasceu na Iuguslvia em 1946.

10

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


outras, atreladas as nossas oportunidades de relacionamentos e participao em eventos signi-ficantes para a nossa conscincia. Aqui cabe um parntesis sobre aspectos da conscincia, sem a qual impossvel perceber-se qualquer evento.

O corpo aprende, memoriza informaes sobre as quais a pessoa que participa da situao pode no ter ateno focada no momento da percepo. Mas seu corpo estar consciente do evento.

Esse enfoque permitido pela condio fsico-qumica de quem percebe no momento da percepo, isso determinar diferenas de enfoque da ateno e, portanto, de graus de consci-ncia diferenciados sobre eventos similares. Consequentemente, de modos diferentes de atua-o (ou reao) em cada reaparecimento da proposio.

Por isso, a mesma obra pode ser recebida de modos diferentes pelo mesmo leitor em mo-mentos diferentes do seu dia ou da sua vida. Da mesma forma, o artista ao produzir est sujei-to a esse contexto. Por isso, cada apresentao de performance ou de qualquer atividade que envolva atuao do corpo, ter diferenas, por menores que sejam.

Todas as situaes que convergiram para o quadro biofsico apresentado pelo propositor6, ou pelo observador de uma obra conduzem o conjunto de atributos que o sistema perceptivo vai oferecer para o momento da percepo em questo. Isso resume porque performance no repetvel, mas sim, reconduzvel. Assim que o brasileiro Renato Cohen (1956-2003) reapresentou a performance KA- Potica (1997), em diversos espaos, cada vez com incluses de elementos diferentes.

A performance diferente da Body art, onde a participao do pblico minimizada em favor da importncia do papel do corpo do artista. Em outras palavras, o corpo do artista tratado em si mesmo como obra de arte. a condio proposta para o uso do corpo que lhe agrega essa outra natureza. No h representao, mas apresentao. O corpo, modificado, transgredido ou enfeitado, a obra. Nesse caso, a relao com o pblico pode nem acontecer alm da mera espectao. Ou seja, sua ao - ou passividade - em pouco interfere na obra, isto , na forma que o artista escolheu para formatar seu corpo-obra. As obras realizadas com essas caractersticas, nos anos 1960 e 1970, tiveram uma predominncia do uso de aes agressivas sobre o corpo do artista incluindo mutilaes ou simulaes de mutilao. Muitas

6 O trabalho est registrado no site do MOMA.

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic/

11

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


aes eram registradas em fotos ou vdeos, sendo, muitas vezes, somente atravs da fotogra-fia ou vdeo o contato feito pelo pblico com a obra. Nesses casos, muito confundidos com Body Art, tratavam-se, na verdade, de propostas de fotografias ou de vdeo em contextos que apresentavam potencial performtico, no havendo o pblico testemunha do evento, a ao no poderia ser qualificada como sendo Body art stricto sensu. O exemplo mais conhecido o caso do artista Rudolf Schwarzkogler7. Ele desenvol-veu uma srie de fotografias onde aparecia em si-tuaes que fazia o corte do prprio pnis, entre outras envolvendo animais mortos. O fotografado era, de fato, um amigo que simulava a ao. Rudolf Schwarzkogler morreu muito cedo, provavelmen-te tendo se suicidado. Nunca ficou claro se ele caiu ou pulou da janela do seu quarto. Mas, boa parte da divulgao sobre sua morte, aborda como causa uma hemorragia em virtude do sangramento ao cortar o pnis em uma atitude de Body art. Es-ses mitos so difceis de desfazer quando o nico acesso que se tem obra uma fotografia, que o mesmo caso de Salto no vazio de Yves Klein. A foto em verdade uma montagem refotografa-da, foi feita por Harry Shunk e Jean Kender8, mas os fotgrafos raramente so associados autoria. Muitas fontes indicam a atitude como ndice de Body Art. A foto, tem muita importncia pelo as-pecto icnico, associado ao incio das exploraes espaciais da NASA, mas no foi uma obra de Body art, como em geral catalogada.

Nesta linha de atividades, tambm importante mencionar Vito Acconci.9 Este artista americano, nascido em 1940, que nos anos 70 produziu vrias obras em vdeo, utilizando seu prprio corpo como

7. Juntamente com Rudolf Schwarzkogler, par-ticipavam de aes de natureza mutiladora e es-catolgica, outros artistas conhecidos pelo nome de Ativismo vienense ou Acionismo Vienense (Viennese Actionism), sendo eles Gnter Brus, Otto Mhl, e Hermann Nitsch. Mais informa-es podem ser obtidas em http://www.observa-cionesfilosoficas.net/ocorpocomoarte.html.

8. Os negativos e impresses originais de Harry Schunk (19242006), aps sua morte, foram ad-quiridos pela Fundao Roy Lichtenstein (http://www.lichtensteinfoundation.org/shunk01.htm). Ele fotografou a maioria dos trabalhos de artes performticas da Europa e Estados Unidos. Uma parte delas em parceria com Jean Kender (19371983 - tambm conhecido como Jnos Kender), qual creditada a imagem (http://www.metmu-seum.org/toah/works-of-art/1992.5112). Para visualizar Salto no vazio, 1960 (25.9 x 20 cm), foto de Schunk-Kender, enfocando Yves Klein, visite o site da Wikipdia, pois os direitos autorais no permitem publicao sem aquisio. (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Le_Saut_Dans_le_Vide.jpg)

9. Site do Artista http://www.acconci.com/. Uma entrevista com Acconci, onde descreve seu pensamento relacionado performace pode ser encontrado no site Conceptual Paradise no link: http://weblab.uni-lueneburg.de/socialsof-tware/paradise/index.php/Print_version_in-terview_Vito_Acconci Pode ser usado como exemplo a obra Open Book de 1974, dispo-nvel no Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=HYQAcHsgIwY

12

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


assunto10, teve vrias realizaes em performance. A provocao e a tentativa de desestabi-lizar os sentimentos do espectador era sua marca neste perodo. Um exemplo desse aspecto a obra Seedbed11. A ao consistia na masturbao que o artista fazia escondido em baixo de uma rampa existente na galeria. Sua voz, que traduzia fantasias sobre as pessoas que visitavam o espao, era proje-tada em auto falantes.

De natureza escatolgica tambm a obra de Pierro Manzoni (1933-1963)12, artista italia-no, que problematizou o objeto-obra de arte, apresentando a obra Merda de Artista (1961), como produto do corpo do artista numa edio de 90 latinhas que foram vendidas, como uma crtica ao mercado de arte. As latinhas continham realmente fezes do artista.

Mas o exemplo mais forte que podemos apresentar de Body art a proposta de transforma-o do corpo trazida por Orlan13. Esta artista francesa, nascida em 1947, atuante desde os anos 60, mais conhecida pela srie Reencarnao de Santa Orlan (1990) onde passou a utilizar a cirurgia plstica para se transformar em famosas mulheres representadas na histria da arte. Todavia, recentemente ela desenvolveu o conceito de Carnal Art, segundo ela, a arte da carne lida com a dor de modo diferente da Body art. Na sua viso, a arte da carne entende o evento da cirurgia como um espetculo em si mesmo, abordando como matria de discurso o processo da modificao do corpo, e no o resultado plstico. Mas a idia de transformar a sua imagem copiando ou misturando de outras personas tem aparecido no trabalho da artista tanto em fotografias, quanto em imagens manipuladas por computador, alm de ter incurses poticas na biotecnologia onde vem cultivando suas clulas tronco com propsitos artsticos. Cada vez mais sua vida sua arte. Isso abre o ponto para discutir-se um outro tema: Live Art.

A expresso Live art, com frequencia, utilizada como sinnimo de Performance art. segundo RoseLee Golberg14, tanto Live Art, quanto Body art so espcies de performances.

13. Site da artista: http://www.orlan.net/. No youtube h um vdeo com uma entrevista recente que esclarece o ponto de vista da artista: http://www.youtube.com/watch?v=IQ1Ph-Pprj4. Seu nome verdadeiro Mi-reille Suzanne Francette Porte.

11. Realizada em Janeiro de 1971, na Sonnabend Gallery, em Nova York.

12. Site oficial http://www.pieromanzoni.org/EN/index_en.htm.

10. mais um exemplo de obras com Potencial Performtico confor-me tese de Leote (1999).

13

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Mas no Reino Unido, local onde o termo Live Art ganhou aplicao e fora, se estabelece uma diferena que a mxima aproximao da vida com o estado de arte. Atuando na In-glaterra, os mais conhecidos neste modo de desenvolver a sua obra so Gilbert & George15. Eles consideram seus corpos como esculturas vivas e trabalham sempre juntos. Suas atuaes envolvem simulaes do corpo em forma de esttuas, bem como fotografias baseadas nas suas personas. Isto , h em Live Art mais proximidade com o conceito de atitude e interveno do que apresentao. Parte do trabalho do brasileiro Flavio de Carvalho (1899 - 1973) poderia ser facilmente enquadrada nesta categoria, tanto quanto as atitudes envolvendo os Parangols de Helio Oiticica (1937-1980) . Prximo isso tambm a atitude de Marcel Du-champ com a inveno de seu ego femini-no, o heternimo Rrose Slavy. O nome ROSE Slavy, com um erre, apareceu primeiro como assinatura na obra Fresh Window (1920). Mais tarde, Man Ray fo-tografou Duchamp travestido em mulher, a pedido deste, para que sua imagem fizesse parte de um rtulo alterado de perfume, na obra Belle Haleine eau de Voilette (1921). Assim nasce a imagem conhecida de Rrose Slavy, com dois erres. Mas a ao no passou de fotografia.

Outra forma de usar o corpo em cena a realizao de Happenigs. A obra 18 ha-ppenings in 6 parts, proposto por Allan Kaprow16 em 1956, deu origem ao nome Happening por ter caractersticas mesmo de acontecimento, que a traduo da pala-vra inglesa happening. Para Kaprow, o acontecimento era parte da vida, como toda a arte deveria ser. O conceito de Happening envolve um estado de vivncia da obra. Corpo, espao e mentes agindo a fim de realizar uma proposio. A obra o resultado das interaes entre as pessoas que do Happening participam, no tendo forma de ser repetido, pois que, qualquer outra re-colocao, da mesma proposio, geraria resultados completamente diversos. Porm o Happe-ning pode envolver atividades rituais, que por si s, prevem situaes pr-colocadas. Ao lidar

14. GOLDBERG, RoseLee. Performance Art - From Futurism to the Present. London, Srie World of Art, Thames & Hudson, 1988.

15. Gilbert Proesch (1943) italiano e George Passmore (1942) ingls, mas trabalham juntos desde a poca em que eram estudantes nos anos 70.

16. Allan Kaprow (1927 - 2006) - Nova Jersey (EUA). Outros artistas que realizaram ou participaram de Ha-ppenings, sem exclusividade, foram Joseph Beyus, Claes Oldemburg, Robert Rauschemberg, Wolf Vostell, Nam June Paik, Alison Knowles, Dick Higgins, Ken Friedman, Georges Maciunas, Jackson Mac Low, John Cage, Yoko Ono e George Brecht entre outros.

14

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


com o ritual, uma parte de previsibilidade esperada, que a condio mesma de se apresentar o ritual. Entretanto, o encami-nhamento deste depender das formas pe-las quais os envolvidos se entregam ao, que em grande parte das vezes renovada por condies psquicas que se atualizam a cada experincia. Ou seja, o ritual est liga-do aos fluxos de vida que os participantes ali colocam. Uma especificidade muito im-portante a de que no h, num Happening, uma linha divisria entre o papel de artista, mas acertadamente chamado de propositor, e a platia, melhor tomada como interatores. Atitudes coletivas, como Flash Mobs17, apesar da discordncia de seus realizadores, repetem as qualida-des dos Happenigs dos anos 1960, utilizando, porm, tecnologias disponveis nesta poca.

Nota-se que os artistas, em qualquer modalidade de arte, sempre esto prontos para operar com os materiais e tecnologias com as quais convivem. Por isso os artistas jovens nos anos 1960 usaram tanto vdeo, os de 1990 o computador, e atualmente as mdias em convergncia. Esta pode ser a razo de cada vez menos se conseguir encontrar uma definio clara para as aes propostas pelos artistas que esto operando na nossa atualidade.

Stelarc um artista performtico australiano que trabalha com o conceito de que o corpo humano obsoleto e precisa de um novo design. Suas obras envolvem desde exoesqueletos robticos at o implante de uma orelha no seu brao esquerdo no projeto que ele chamou The Third Ear.18

18. http://stelarc.org/?catID=20247

17. Um Flash Mob uma ao coletiva obtida pelo acio-namento instantneo de um grupo de pessoas, atravs de redes sociais tecnologizadas, como celulares e internet, com finalidades diversas, desde posicionamentos polticos e sociais at atitudes nonsense, como tirar o sapato e bat--lo no cho da Avenida Paulista como executado em 13 de agosto de 2003 em So Paulo por cerca de 100 pesso-as na altura do Conjunto Nacional. Alm disso, os Flash Mobs tm sido usados como estratgia de marketing de muitas marcas. Isso, vai contra o propsito da linguagem do Happening, tanto quanto dos Flash Mobs.

15

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Natasha Vita More outra artista que com o projeto Primo Posthuman explora todas as possibilidades envolvendo biotecnologia, robtica, nanotecnologia, cincia cognitiva, neuroci-ncia e tecnologia de informao para desenhar o homem do futuro.19

Raymond Kurzweil20, autor de A era das Mquinas Espirituais21, um famoso inventor e futurista que influencia com seus pensamentos muitas reas e aponta para as modificaes que teremos num futuro prximo, chegando vida eterna.22

19. http://www.natasha.cc/

20. http://www.kurzweilai.net/

21. KURZWEIL, Raymond. A era das mquinas espirituais. Ed. Aleph, 2009.

22. http://www.ted.com/talks/lang/por_br/ray_kurzweil_on_how_technology_will_transform_us.html

23. http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=Eduardo+Kac

24. http://www.ekac.org/nat.hist.enig.port.html

Eduardo Kac23 atravs de sua obra Histria natural do enigma criou uma flor utilizando o seu sangue e a engenharia gentica para produzir uma flor que denominou de Ednia24, um hbrido de uma Petnia e Eduardo Kac.

Observa-se que a distino precisa entre uma modalidade e outra das artes performticas encontra tnues limites. provvel que a demarcao desses territrios seja desnecessria para compreender-se a importncia das mesmas para as Artes Visuais. A dificuldade reside no fato que origina tanto quanto, paradoxalmente legitima a ao: a fuga da convencionalidade das formas estticas e a busca de uma potica polisensorial so compartilhadas. Quando tecnolo-gias cibernticas entram em cena expresses como trans-humano, ps-humano, arte transg-nica, biociberntica e outras tantas povoam os escritos e posicionamentos poticos dos artistas. Nesse territrio, as fronteiras so, obrigatoriamente, borradas.

http://www.natasha.cc/http://www.kurzweilai.net/http://www.ted.com/talks/lang/por_br/ray_kurzweil_on_how_technology_will_transform_us.htmlhttp://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=Eduardo+Kachttp://www.ekac.org/nat.hist.enig.port.html

16

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Para saber mais

Nesse sentido, so importantes as obras Sugerimos examinar os estudos sobre Live Art no Reino Unido na Live Art Development Agency. Trata de formao nesta especificida-de e tem vrios links para estudos na rea.

No Brasil h muitos artistas e grupos de pesquisa que estudam o tema da perfor-mance sob diversos enfoques tericos. H grupos de trabalhos tericos e coletivos de ao performtica inclusive nas Universidades como o caso da Pontifcia Univer-sidade Catlica de So Paulo (PUCSP), da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), da Universidade Federal de Brasilia (UNB) e da Universidade Estadual Paulista (UNESP).

Para encontrar artistas brasileiros que esto trabalhando com artes performticas o me-lhor caminho a internet, pois h poucas publicaes que consigam agrupar a variedade de propostas poticas nesse campo. Nomes representativos, em diferentes contextos de atuao, so Otvio Donasci, Bia Medeiros e Corpos Informticos, Guto Lacaz, Edgar Franco e o Post Human Tantra, Rosangella Leote, Marcia X, Naira Ciotti, Wellington Jr e Priscilla Davanzo, sem esgotamento desta lista.

Ainda sobre o corpo na Arte se pode consultar o catlogo da exposio O corpo na arte contempornea brasileira, realizada no Ita Cultural em So Paulo, em 2005 http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2452.

Sugerimos examinar trabalhos que envolvem interfaces performticas com a Dana, a Msica e o teatro, em vrias conotaes e diferentes usos de tecnologias e corpo. So-bre como os artistas xperimentam e vivenciam o corpo e suas relaes com os novos espaos/tempos trazidos pelos novos meios tecnolgicos. Nos anos 70 so exemplo Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz (SATELLITE ARTS PROJECT 77 / http://www.ecafe.com/getty/table.html) e mais recentemente: Kitsou Dubois que com dana no es-pao sem gravidade (http://www.arsastronautica.com/zero-g.php), o grupo Palindrome (www.palindrome.de) e Konic Thtr (www.koniclab.info) que se ocupam de tecnologias em cena alm de Ivani Santana cuja dana envolve telepresena.

http://www.thisisliveart.co.uk

17

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


Bibliografia: ARANTES, Priscila. Arte e mdia. So Paulo: SENAC, 2010.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1980. (Cole-o Debates).

COHEN, Renato. Working in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 2004.

COSTA, Mario. Corpo e redes. In: DOMINGUES, Diana (Org.). A arte no Sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo: UNESP, 1997. p. 303-314.

DAMSIO, Antnio. Em busca de Espinosa: prazer e dor na cincia dos sentimentos. So Paulo: Cia da Letras, 2004.

DAMSIO, Antnio. O erro de Descartes. So Paulo: Cia das Letras, 1996.

DAMSIO, Antnio. O mistrio da conscincia. So Paulo: Cia das Letras, 2000.

DEWEY, John. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987. (Coleo Debates).

GOLDBERG, RoseLee. Performance art: from futurism to the present. London: Tha-mes & Hudson, 1988. (World of Art).

GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: AnnaBlu-me, 2005.

IHDE, Don. Bodies in technology. Minneapolis: University of Minesota, 2002. (Elec-tronic Mediations, v. 5).

KAYNE, Nick. Site-specific art: performance, place and documentation. London: Rout-ledge, 2000.

LEBEL, Jean-Jacques. Happening. Ed. Expresso e Cultura, RJ, 1969.

LEOTE, Rosangella. Da performance ao vdeo. 349 f. 1994. Dissertao (Mestrado em Artes)-Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1994.

18

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


LEOTE, Rosangella. O potencial performtico no meio eletrnico: das novas mdias s performances biocibernticas. 218 f. 1999. Tese (Doutorado)-Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999.

LEOTE, Rosangella. Sobre interfaces e corpos. In: ENCONTRO NACIONAL DA ANPAP, 13., 2004, Florianpolis. Anais... Braslia: UNB. 2004.

LEOTE, Rosangella; et al. O Potencial performtico e as interfaces hipermdias. In: EN-CONTRO NACIONAL DA ANPAP, 13., 2004, Florianpolis. Anais... Braslia: UNB. 2004.

MATURANA, Humberto; VARELA, Francisco. A rvore do conhecimento. So Paulo: Palas Athena, 2003.

MATURANA, Humberto; VARELA, Francisco. De mquinas e seres vivos: autopoiese - a organizao do vivo. 3. ed. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1997.

OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

SANGIRARDI Jr., Flvio de Carvalho. O revolucionrio romntico. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1985.

SANTAELLA, Lcia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias ciber-cultura. So Paulo: Paulus, 2003.

SANTANA, Ivani. Corpo Aberto: Cunningham, dana e novas tecnologias. So Paulo: EDUC/Fapesp, 2002.

SCHIMMEL, Paul. (Ed.). Out of actions: between performance and the object, 1949-1979. Los Angeles, USA: Thames and Hudson,1998.

SHARP, Willoughby. Videoperformance. In: SCHNEIDER, Ira; KOROT, Beryl. Video art: an anthology. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980.

SIBILIA, Paula. O homem ps-orgnico: corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.

19

Unesp/R

edefor Mdulo IV

Disciplina 08 Tem


SMITH, Owen. Fluxus: the history of an attitude. San Diego, USA.: San Diego State University, 1970.

SPANGHERO, Maira. A dana dos encfalos acesos. So Paulo: Ita Cultural, 2003.

TEIXEIRA, Joo Gabriel (Org.). Performticos, performance e sociedade. Braslia: UnB, 1996.

THOLEN, Georg Christoph. In between: time, space and image in cross-media perfor-mance. Performance Research, v. 6, n. 3, 2001, p. 52-60.

ficha sumrio tema

Ficha da Disciplina:Potica, linguagens e mdias

Milton Sogabe

Rosangella Leote

http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4798515J7http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4768525Y9http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4798515J7http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4768525Y9

ficha sumrio tema

Milton Sogabe

Graduao em Licenciatura Plena em Educao Artstica - Ar-tes Plsticas pela Fundao Armando lvares Penteado. Mestre e doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Professor do Instituto de Artes da Univer-sidade Estadual Paulista UNESP desde 1995.

Nos anos 70 trabalha com desenho, gravura e ministra disciplinas de desenho em cursinho prepa-ratrio para o vestibular. Inicia a ps-graduao em 1985, pesquisando arte e novas mdias. Nos anos 80 participa de vrios eventos nacionais e internacionais de arte e telecomunicao via fax, televiso de varredura lenta, videotexto etc. Na dcada de 90 inicia o trabalho com instalaes interativas e a partir de 1996 passa a produzir apenas numa equipe interdisciplinar chamada SCIArts, que produz obras na relao arte/cincia/tecnologia. Parecerista da FAPESP, CAPES e CNPq. Bolsista de Pro-dutividade em Pesquisa do CNPq.

Rosangella Leote

Rosangella Leote artista pesquisadora multimdia. Dou-tora em Cincias da Comunicao pela USP, Mestre em Ar-tes pela UNICAMP e Bacharel em Artes pela UFRGS. Atua em performances individuais e coletivas desde 1986. Realiza vdeos desde 1991 (Melhor Vdeo experimental no 2 FES-TLATINOBA, Festival de Cyne e y Vdeo Latino-americano,

Argentina 2004). Vem trabalhando com Instalaes Multimdias Interativas em conjunto com o gru-po SCIArts-Equipe Interdisciplinar (Prmio Sergio Motta 2000 e 2005) do qual integrante desde a sua origem. Foi Coordenadora do Curso de Comunicao em Multimeios (PUCSP) at agosto de 2007. Ministrou disciplinas para a Ps Graduao strictu senso (Tecnologias da Inteligncia e De-sign Digital) e Graduao (Multimeios). docente do Instituto de Artes da UNESP (SP) atuando na Graduao e Ps graduao (Mestrado e Doutorado) em Artes. professora do curso de ps--graduao lato Sensu da PUCSP: Estticas Tecnolgicas. Predominam nas disciplinas que ministra os contedos referentes linguagem do vdeo digital, animao, videoclipe e arte-tecnologia. lder do GIIP - Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergncias Arte, Cincia e Tecnologia inscrito no CNPq e certificado pela UNESP. membro do comit editorial da Galxia, representante do Comit de Poticas Visuais da ANPAP e parecerista Ad Hoc da Capes e FAPESP. bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq.

ficha sumrio tema

ResumoOs seres humanos desenvolvem um corpo que biolgico e cultural adaptado s suas neces-

sidades. Cada indivduo pode perceber o mundo de uma maneira subjetiva e se comunicar com outros atravs de linguagens, materializando suas percepes e seus pensamentos, colaborando assim para a construo coletiva da realidade. A arte est dentro desse contexto, mas como em qualquer rea do conhecimento, opera com suas especificidades que so de natureza potica. A potica pessoal o resultado da maneira individual como algum percebe a realidade, afetada pela sua experincia de vida, e compartilhada com a sociedade atravs de obras que passam a ser bens culturais. Esses bens, entretanto, refletem implcita relao com a sociedade, por isso, ao abarcar o processo criativo como um resultado do modo do artista estar no mundo, neces-srio tambm conhecer os modos pelos quais a obra chega at o receptor, que, enfim, corrobora o valor de arte prospectado pelo artista ao fazer sua produo.

Os artistas desenvolvem sua potica criando obras que exploram do corpo ao universo, do micro ao macro, lanam-se pela superfcie do planeta, pelo espao e submergem na gua, uti-lizam os recursos existentes sejam tericos ou tecnolgicos, para perceber e materializar novas realidades.

Assim, nesta disciplina, elaboramos uma proposta que inicia discutindo aspectos da realida-de que so responsveis pela concepo de mundo que o artista vivencia. Na segunda semana, examinaremos quais desses aspectos aparecem no contexto da arte e da comunicao visando reconhecer as possveis linguagens da arte. Dentre essas linguagens, veremos, na terceira se-mana, como o papel do corpo foi aproveitado ou compreendido tanto do ponto de vista do artista, quanto do envolvimento do fruidor com a obra. Na quarta semana, trataremos espe-cialmente das interconexes com a cincia e tecnologia de vrias pocas e finalizaremos, na ltima semana, com a demonstrao de que a natureza interdisciplinar e convergente enfim, um procedimento comum para a arte.

Palavras-Chave: comunicao, convergncia de mdias, corpo, interatividade, linguagem potica, percepo, processo criativo.

ficha sumrio tema

Estrutura da DisciplinaEsta disciplina se divide em cinco temas, conforme a tabela abaixo:

TEMAS TPICOS

1 - CONSTRUINDO A REALIDADE

2 - COMUNICAO E ARTE 2.1 - Comunicao e linguagem2.2 - Arte e linguagem potica

3 - O CORPO COMO ARTE 3.1 - O corpo e a Arte3.2 - O corpo Arte

4- ARTE E TECNOLOGIA 4.1 - Modalidades em Arte-Tecnologia4.2 - Interatividade

5 - CONVERGNCIAS E DILOGOS

5.1 - Convergncia das mdias5.2 - Arte e Interdisciplinaridade

Pr-Reitora de Ps-graduaoMarilza Vieira Cunha Rudge

Equipe CoordenadoraElisa Tomoe Moriya Schlnzen

Coordenadora Pedaggica

Ana Maria Martins da Costa SantosCludio Jos de Frana e Silva

Rogrio Luiz Buccelli

Coordenadores dos CursosArte: Rejane Galvo Coutinho (IA/Unesp)

Filosofia: Lcio Loureno Prado (FFC/Marlia)Geografia: Raul Borges Guimares (FCT/Presidente Prudente)

Antnio Cezar Leal (FCT/Presidente Prudente) - sub-coordenador Ingls: Mariangela Braga Norte (FFC/Marlia)

Qumica: Olga Maria Mascarenhas de Faria Oliveira (IQ Araraquara)

Equipe Tcnica - Sistema de Controle AcadmicoAri Araldo Xavier de Camargo

Valentim Aparecido ParisRosemar Rosa de Carvalho Brena

Secretaria/AdministraoMrcio Antnio Teixeira de Carvalho

NEaD Ncleo de Educao a Distncia(equipe Redefor)

Klaus Schlnzen Junior Coordenador Geral

Tecnologia e InfraestruturaPierre Archag Iskenderian

Coordenador de Grupo

Andr Lus Rodrigues FerreiraGuilherme de Andrade Lemeszenski

Marcos Roberto GreinerPedro Cssio Bissetti

Rodolfo Mac Kay Martinez Parente

Produo, veiculao e Gesto de materialElisandra Andr Maranhe

Joo Castro Barbosa de SouzaLia Tiemi Hiratomi

Liliam Lungarezi de OliveiraMarcos Leonel de Souza

Pamela GouveiaRafael Canoletti

Valter Rodrigues da Silva

Marcador 1Vdeo da DisciplinaO Corpo como Arte 3.1 - O Corpo e a Arte3.2 - O Corpo a Arte

Para saber maisBibliografia:

Boto 2: Boto 3: Boto 6: Boto 7: Boto 50: Boto 51: Boto 38: Pgina 4:

Boto 39: Pgina 4:

Boto 44: Pgina 5: Pgina 6: Pgina 7: Pgina 8: Pgina 9: Pgina 10: Pgina 11: Pgina 12: Pgina 13: Pgina 14: Pgina 15: Pgina 16: Pgina 17: Pgina 18: Pgina 19: Pgina 20: Pgina 21:

Boto 45: Pgina 5: Pgina 6: Pgina 7: Pgina 8: Pgina 9: Pgina 10: Pgina 11: Pgina 12: Pgina 13: Pgina 14: Pgina 15: Pgina 16: Pgina 17: Pgina 18: Pgina 19: Pgina 20: Pgina 21:

Boto 36: Pgina 22: Pgina 23: Pgina 24: Pgina 25:

Boto 37: Pgina 22: Pgina 23: Pgina 24: Pgina 25:

Boto 4:

Documents

Rede São Paulo de - acervodigital.unesp.br · o corpo humano representado em todos os seus aspectos, do auto-retrato ao corpo dissecado. ... Ela pode ser vista na internet no site