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7O MusicalA

obra é também a estréia de Ed Motta como compositorde temas para teatro. Ele assina a direção musical, junta-mente com Claudio Botelho. Os arranjos são de Délia

Fisher. Na orquestra, seis músicos e um bom resultado do traba-

lho do sound designer Marcelo Claret. Definido pelos seus auto-res como um musical “dark”, os cenários de Rogério Falcão criamum Rio de Janeiro inusitado e os climas vão sendo revelados pelailuminação de Paulo César Medeiros.

Claudia Cavallo

backstage@backstage.com.br

O MusicalA nova geração de musicais no Brasil está amadurecendo, evoluindo eadquirindo identidade própria, independência artística e criativa. Provadisso é “7 – O Musical”, encenado no Rio de Janeiro. Depois de 14espetáculos do gênero, a dupla Claudio Botelho e Charles Möeller abriuas cortinas do teatro João Caetano para seu primeiro musicalinteiramente autoral

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No palco, um time de feras que soltama voz divinamente no espetáculo: ZezéMotta, Ida Gomes, Alessandra Maestrini,Eliana Pittman, Rogéria, AlessandraVerney, Gottsha, Marya Bravo, TatianaKohler e um elenco de mais seis atores.

ProduçãoA produção é assinada pela Axion Pro-

dutores Associados, do trio Aniela Jordan,Beatriz Secchin Braga e Monica AthaydeLopes. “Produzir musicais no Rio de Janei-ro é uma prova de amor à arte, pois não háteatros devidamente preparados para ogênero e a busca por patrocínio também ésempre árdua. Em “7 – O Musical”, nãofoi diferente”, afirma Monica Lopes. En-tretanto, o público nem faz idéia disso. Abeleza do espetáculo simplesmente en-canta, transporta o espectador para omundo lúdico que se passa no palco e oresultado são aplausos e mais aplausos.

Os obstáculos são ultrapassados pelacompetência de profissionais que vêmse especializando cada vez mais nestetipo de produção. “A criação era magní-fica, tínhamos um belíssimo musical emnossas mãos, mas o patrocínio ainda não

estava fechado. A dificuldade na cap-tação dos recursos quase comprometeuo espetáculo”, revela Monica, queacrescenta: “É preciso um investimentomuito alto para se fazer um musical dequalidade, porque o gênero exige músi-cos ao vivo e todo um equipamento demicrofones de última geração para artis-tas e instrumentos. A qualidade do somdeve ser impecável”.

Monica destaca a grandiosidade dasproduções em São Paulo e enfatiza a im-portância da infra-estrutura dos teatrospara o bom desempenho do trabalho ar-tístico. “Qualquer produção de teatromusical tem um processo semelhante: areceita do bolo é uma só. Os profissionaispaulistas estão bem mais à frente, devidoà quantidade de musicais que vem sendorealizados lá há quase dez anos. É mesmoum desafio fazer um espetáculo de quali-dade e grandioso numa cidade como oRio de Janeiro, onde não há teatros emcondições de receber os grandes musicais.Conseguimos dar uma maquiada no Tea-tro João Caetano, contando com váriasparcerias, mas ainda assim, o espaço deixamuito a desejar se comparado aos teatrospaulistas”, defende.

Música e históriaEm 2001, Charles Möller e Claudio

Botelho estavam fazendo “Company”,musical de Stephen Sondheim, no Tea-tro Villa Lobos do Rio de Janeiro. Umabela noite Ed Motta apareceu para assis-tir ao espetáculo. “Foi uma surpresa. Nãosabíamos do interesse dele por musicais,

menos ainda por sua familiaridade com aobra de Sondheim. Mas Ed sabia do as-sunto, conhecia diversas obras do com-positor americano”, lembra Claudio. Elestrocaram telefone e ficaram de se falarmais, “trocar figurinhas”.

O telefone tocou dois anos depois. EdMotta falou que tinha vários temas semletra que tinham um clima de musical eperguntou se Claudio e Charles gostari-

Para realizar um musical de qualidade são necessáriosmúsicos ao vivo e todo um equipamento demicrofones de última geração para artistas einstrumentos. A qualidade do som deve ser

impecável

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Texto: Charles Möeller

Letras: Claudio Botelho

Música: Ed Motta

Arranjos e Orquestração: Delia Fisher

Arranjos vocais: Claudio Botelho, Jules

Vandystadt e Andre Tavora Kacowicz

Preparação musical e Regência: André

Távora Kacowicz

Cenografia: Rogério Falcão

Figurino: Rita Murtinho

Iluminação: Paulo César Medeiros

Desenho de Som: Marcelo Claret

Ficha Técnica

Visagismo: Beto Carramanhos

Cenotécnico: André Salles

Coordenador de palco: Tuto Gonçalves

Contra-regra: Robson Patrício

Operador de Luz: Kátia Barreto

Operador de canhão: Manuel Evangelista

dos santos e Leandro Meireles Figueiredo

Operador de Som: Carlos Ferreyra

Operador de microfones: Thiago Silva

Músicos: André Kacowics, Levi Chaves,

Luciano Correia, Marcio Romano, Omar

Cavalheiro e Tomaz Soares

am de ouvir. Dois dias depois eles esta-vam juntos, na cada de Ed, ouvindo ostemas. “Era música de teatro. Nenhumadúvida sobre isso. Era puríssima músicade teatro, claramente ligada a persona-gens, a climas, à dramaturgia”, afirma oletrista Claudio.

Dali nasceu a idéia do trio fazer ummusical junto. Os temas estavam prontos,mas não havia história ainda. “Há anos tí-nhamos o sonho de escrever algo novo,partindo do zero, realmente autoral e commúsica especialmente composta. Tinhachegado a hora”, comenta o letrista.

A dupla Charles e Claudio acalentava oprojeto de trabalhar com base nos contosdos Irmãos Grimm e criar um musical a par-tir de alguma de suas histórias, indo umpouco mais fundo na origem dos contos,em sua crueldade intrínseca e nos seus as-pectos mais adultos. Charles se tornou umobcecado estudioso desses contos, veio co-lecionando versões e traduções ao longo dotempo, estava já bastante familiarizadocom os personagens e os enredos.

A música bastante dramática de EdMotta – o clima geral da música eradark, noir, sombrio, com alguns momen-tos de alívio e leveza – levou Charles eClaudio a pensarem no projeto dos con-tos de Grimm. “Interessava-nos, maisprecisamente, a história de Branca deNeve que é, sem nenhuma dúvida, umtratado sobre a inveja. Uma espécie de

ode à beleza e à fúria que a busca pelabeleza pode desencadear – algo assusta-doramente contemporâneo, além das

fronteiras. Que tal se tentássemos rees-crever a história de Branca de Neve sob oponto de vista da Madrasta? Aquelaque, para continuar sendo a mais bonita,não tem nenhum escrúpulo em destruira concorrência. Esse foi nosso ponto departida”, revela a dupla.

A música bastantedramática de Ed Motta

– o clima geral eradark, noir, sombrio –

levou Charles eClaudio a pensarem noprojeto dos contos de

Grimm

O musical foi inspirado nos contos dos irmãos Grimm

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Com mais de dez projetos de iluminação em cartaz no momento, Paulo CésarMedeiros é um dos nomes mais respeitados no teatro brasileiro. “7 – OMusical” é um bom exemplo de iluminação de um espetáculo “dark”,revelando o que não pode ser escondido e encontrando o difícil equilíbrioentre luz, sombra e penumbra. Paulinho dá a dica, na entrevista a seguir

Paulo César MedeirosIluminação:

Backstage: Em termos de iluminação, em que um musicaldifere de uma peça teatral?

Paulo César Medeiros: Existem diversos tipos de musical.Há espetáculos do gênero que são uma combinação perfeitaentre a palavra e a canção. Em outros, é a música que domina aação. E, muitas vezes, a palavra falada é apenas sublinhada e

acrescida de sentido pela música (às vezes até sem letra). Omusical, via de regra, se instala como um espetáculo mais dramá-tico do que um drama clássico ou mais exageradamente divertidodo que uma comédia decostumes. A palavra exa-gero ou o termo grandi-loqüente podem ser toma-dos como adjetivos, quan-do se trata de um musical.É como se estivéssemos di-ante de uma possibilidadecênica que misturasse odrama, a comédia, a óperae a dança em um só espe-táculo. Não se pode espe-rar dessa combinação algodesprovido de uma ener-gia cênica extremamenteimpactante. A luz acom-panha esse padrão dentro

da necessidade de cada espetáculo. Gosto de ver o musicalporque nele surgem situações e emoções de tal ordem e de talintensidade que aos personagens não resta nada a fazer senãocantar. Para a luz cabe a desafiadora tarefa de criar e reverbe-rar climas e imagens visuais que reflitam esse estado de eleva-ção ou sublimação.

Backstage: Como foi seu envolvimento com este trabalho? Oprocesso de ensaios, composição da luz para as cenas, conversascom a direção...

Paulo César: Claudio e Charles são companheiros queri-dos de longa data. Já quase não nos falamos mais. Parece quetudo já está dito entre nós. Eles me falam do conceito geraldo espetáculo, das imagens de referência, conversamos apósos primeiros ensaios e depois fico absolutamente livre paracriar e ir apresentando a luz aos poucos, sem pressa ou co-brança. É muito fácil trabalhar com os dois, não só pelaamizade e confiança, mas principalmente pela estruturaoferecida (mesmo quando não contamos com grandes pa-

trocínios) e pela rela-ção que se estabelecede respeito à criação eao tempo de cada pro-fissional envolvido.

Backstage: Como fa-zer um espetáculo comconceito “dark”, semque fique escuro de-mais? Como garantirque os detalhes da cenaserão percebidos peloespectador?

Paulo César: Essa é,sem dúvida, a grande di-ficuldade técnica. Expe-

Para a luz cabe a desafiadora tarefa decriar e reverberar climas e imagensvisuais que reflitam um estado de

elevação ou sublimação

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rimentei nesta luz um conceito antigopara os americanos e europeus, mas pou-co usado por aqui: a idéia de usar ca-nhões durante as cenas faladas. Isso, aprincípio, tira da cena qualquer dado derealismo ou lógica do real. Porém, por setratar de um musical fabuloso, acho quecabe perfeitamente. Isso permite que,mesmo tendo uma luz muito escura e decores baixas em volta dos atores, os prin-cipais atores da cena sejam vistos commuita luminosidade. A diferença é queem musicais da Brodway, por exemplo,são usados em média 6 ou 8 canhões.Aqui, para ter dois canhoneiros é uma luta.Mas, já vivi lutas piores e mais difíceis paracriar possibilidades de produção para ailuminação no Brasil. Essa é só mais uma.

Backstage: Em que elementos você sebaseou para criar as principais am-bientações?

Paulo César: O cenário do Rogériopropõe um ambiente único com váriosníveis e que, de forma sutil, possibilitatransformações e utilizações dos mesmosespaços em contextos diferentes. Ele tra-balhou em cima do conceito geral deconto de fadas (daí as escadarias), da re-

velação da trama (por isso a descons-trução do cenário), e dos níveis de altura,que propõem uma sensação de dese-quilíbrio constante (que é o próprio esta-do da personagem principal). Essas idéiasnão foram ditas por ele, e sim, percebidaspor mim durante o processo de trabalhoem que tivemos juntos. O azul profundoque uso em todo o espetáculo vem de umestado de escuridão em que está a almada personagem principal e da maioria dospersonagens que a cercam.

Backstage: Você trabalha bastantecom iluminação lateral neste espetácu-lo, não? Em um espetáculo de dança, ailuminação lateral destaca volumes. Eneste musical? Pode comentar o usodeste tipo de recurso?

Paulo César: A luz lateral permite queos atores pareçam estar fora do chão, emum estado que eleva a ação a um campode sentimentos e de percepção não cotidi-anos e permite o imediato desligamento deuma possível identificação com o realismo.Na dança, esse recurso é muito utilizadonão só pela beleza que cria, mas, principal-mente, pela possibilidade de levar o bailari-no a ampliar seus movimentos, mesmo semse deslocar. As sombras criadas pela luz la-teral trazem junto mistério, descobertas erevelações, que muitas vezes não somoscapazes de fazer à luz do dia. Iluminar nãoé clarear. Na maior parte das vezes, signifi-ca escolher as luzes a serem retiradas decena. Isso é tarefa de toda uma vida.

Backstage: Por ser baseado na histó-ria da Branca de Neve, a pele branca dapersonagem Bianca, por exemplo, é bemdestacada. Como a luz ajuda a enfatizaro tom branco da pele e maquiagem?

Paulo César: O visagismo feito porBeto Carramanhos, um dos maiores doramo, é, sem dúvida, um dos pontos altosdo visual do “7”. Uso luzes de chão, ribal-tas e refletores cruzados que permitemrealçar o rosto e os corpos sem perder aluminosidade e as cores das contra luzes.

Backstage: O que o técnico que vaioperar a mesa durante a temporadadeve saber? O que não pode errar oufazer de jeito nenhum? Que característi-ca este profissional deve ter?

Paulo César: A operadora de luz des-se espetáculo é a Kátia Barreto, que já éuma iluminadora com vinte anos de es-trada e uma das melhores que conheço.Confio tanto na assinatura dela que nemchego a vê-la operando. Ela tem liberda-de de alterar o tempo de gravação e aprópria gravação, se assim achar necessá-rio. É assim que vejo essa preciosa colabo-ração dada pelos operadores de luz. Já sefoi o tempo em que era uma dificuldadede achar bons profissionais dessa área.Hoje temos no Brasil excelentes profissio-nais de luz em todas as áreas.

A luz lateral permiteque os atores pareçamestar fora do chão, emum estado que eleva aação a um campo de

sentimentos e depercepção não

cotidianos

A maquiagem reforça a luz branca

Mesa de iluminação

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“As cantoras têm uma voz forte, não acha? E eu entendo tudinho que elascantam! A música não fica toda embolada, né?”. Bastam poucos minutosna fila para comprar o cafezinho na hora do intervalo para se ouvir umasenhora fazendo este comentário com a amiga – confirmação de que oáudio de “7 – O Musical” cumpre seu papel com louvor

Marcelo ClaretSonorização:

De fato, num espetáculo em que a história é contada emcanções, a mixagem das vozes com a orquestra é fundamental.Este não é o primeiro trabalho do sound designer Marcelo Claretcom este tipo de sonorização. Ele já fez oito musicais, incluindo“Sweet Charity” e o “My Fair Lady”. Na entrevista a seguir, elerevela alguns dos pontos-chave do sucesso de suas sonorizaçõespara o gênero:

Backstage: É surpreendente saber que são apenas 6 músi-cos na orquestra. O áudio soa bastante encorpado todo o tem-po, sem perder na dinâmica. As vozes soam nítidas, com óti-ma emissão e não são ofuscadas pela orquestra. Quais são os“segredos” de uma boa mixagem num musical? E neste musi-cal em especial? A acústica do teatro ajuda?

Marcelo Claret: A essência de um musical de teatro éjustamente fazer com que o som fique exatamente comovocê descreveu. Para chegar a isso são necessárias váriashoras de estudo sobre a peça que se vai encenar, sobre aconfiguração da orquestra que o diretor musical pretendemontar e, principalmente, realizar um estudo detalhado so-bre a acústica e sobre a disposição da platéia do teatro. A

partir daí, desenvolve-se um projeto de sonorização paraaquele musical, naquela sala.

Como infelizmente no Brasil ainda não existem teatrosprojetados acusticamente para realização de eventos sono-rizados – atualmente, todos os teatros são projetados para am-

plificação de instrumentos acústicos e para voz falada –, a eta-pa do projeto de sonorização do musical é bastante complexa.Há que se determinar a quantidade, o tipo e a disposição dascaixas para que o espectador possa, em qualquer ponto do te-atro, sem nenhuma exceção, escutar perfeitamente a música ea voz o tempo todo.

Depois dessa etapa de projeto, há a necessidade de seacompanhar de perto a instalação, para que as distâncias e osângulos de cada caixa sigam exatamente o que foi estabele-cido. Uma das coisas mais importantes é a distribuição dascaixas pelo espaço da platéia. O agrupamento de caixas numúnico ponto – como se faz no showbizz – gera concentraçãode pressão sonora num local específico, prejudicando muito oequilíbrio do som ao longo da platéia. Num musical, isso épraticamente suicídio.

Após a instalação, vem a etapa de alinhamento. Há que secorrigir os tempos de atraso entre as diversas caixas e ajustar onível de pressão sonora de cada uma, para que se tenha umadistribuição homogênea ao longo de todo o teatro. Depois doalinhamento, vem a equalização do sistema. Cada caixa deveser equalizada de forma a se ter a cobertura perfeita em toda aMesa de mixagem e rack de periféricos

Após a instalação, vem a etapa dealinhamento. Há que se corrigir ostempos de atraso entre as diversascaixas e ajustar o nível de pressão

sonora de cada uma

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platéia e favorecendo a inteligibilidade ea imagem sonora.

Finalmente, vem a parte da mixagemda orquestra e das vozes, que preferenci-almente são feitas separadamente paradepois juntarmos num ensaio geral. Nessemomento, há a necessidade de se contro-lar, através de um sistema matricial previs-to em projeto, a quantidade de orquestrae a quantidade de voz que deverá ser en-viada para cada caixa do sistema desonorização. Essa decisão leva em consi-deração a posição do espectador na pla-téia, ou seja, se você estiver muito perto daorquestra, haverá um ganho acústico e,provavelmente, nessa posição, a mixagemdeverá conter menos orquestra e maisvoz. Isso, feito para todos os setores da pla-téia, cria o equilíbrio.

Neste musical, acho que os arranjos ea execução ajudam muito para que te-nhamos a sensação de que há uma gran-de orquestra tocando com dinâmica. Asonorização pode, no máximo, fazer soaraquilo que já existe.

Backstage: Como é feita a micro-fonação? Que tipos de microfones são usa-dos? Como fazer para que a captação davoz fique boa, sem que os movimentos doator, o arrastar a mão na roupa ou algoassim não interfira de forma negativa?

Claret: A microfonação é feita indivi-dualmente e os microfones são todoscondensadores ou eletretos. Tudo depen-de basicamente do posicionamento e daequalização para termos os timbres de cadavoz e instrumentos reproduzidos fielmente.

Backstage: Há algum tipo de equipa-mento fundamental quando se trabalhacom musical? Algo que ajude a corrigirimperfeições, uma vez que se trata deum espetáculo ao vivo, que não teráchance de “overdub”?

Claret: Um musical sem um elenco,músicos e técnicos de áudio muito bons

não surte os resultados necessários. Osequipamentos que usamos são exatamen-te os mesmos utilizados em qualquerevento ou gravação. Apenas a maneira deutilização é ligeiramente diferente.

Backstage: Em qual etapa do proces-

so começa o trabalho do sound designer,efetivamente?

Claret: O projeto vai sendo desenvolvi-do junto com os ensaios do elenco e da or-questra, pois todo o processo é construtivo eoferece elementos para escolher o microfo-ne ideal, os tipos de caixas, os possíveis efei-tos que poderão ser utilizados, etc.

O sound designer – ou pelo menos eugosto de fazer dessa forma – deve acom-panhar todos os ensaios, equalizar todosos microfones da orquestra e do elenco,equilibrar as vozes nos coros, definir osníveis de pressão sonora em cada partedo espetáculo e ajustar a proporção entrevozes e orquestra em cada momento.

Todos os ensaios, as pré-estréias e até aestréia oficial devem ser acompanhadospara que eventuais correções possam serfeitas a tempo e enquanto o espetáculovai fluindo. Só me sinto tranqüilo quan-do percebo que o operador que acompa-nha a turnê já está com o espetáculo nasmãos e nos ouvidos. Daí pra frente, o pro-cesso é de amadurecimento, tanto doelenco como dos operadores, que vão

percebendo em quais momentos aindapodem melhorar e vão decorando o espe-táculo a ponto de saberem absolutamen-te todas as falas de todos os atores.

Backstage: Como fazer com que o

técnico que vai operar o som durante atemporada reproduza fielmente um tra-balho tão complexo e cheio de detalhes?

Claret: O técnico de áudio de teatrodeve, antes de mais nada, gostar de tea-tro. Parece óbvio, mas é uma das coisasmais importantes. Um profissional deshow tem grandes dificuldades para seadaptar às necessidades de um espetácu-lo teatral. Quando se fala de musicaisentão, a exigência dobra.

O operador de áudio de um musical pre-cisa ter excelente memorização e 100% deatenção dedicada à cena durante todo oespetáculo, pois se um ator improvisar oumudar um pouco o texto, o operador precisaestar concentrado para não errar junto. Ooperador de áudio não pode errar nada, sobpena de tirar a magia e trazer o público devolta à realidade, quando o ideal é que oespectador se envolva com a cena e façaparte do espetáculo. Para que isso aconteça,as pessoas não podem perceber que há mi-crofones, caixas de som, operadores, nada.Tudo tem que parecer parte da ficção.

Normalmente, um musical necessitade três operadores de áudio: um micro-fonista – que fica responsável pela coloca-ção de todos os microfones no elenco,checa e monitora todos eles durante o es-petáculo, troca as baterias e monitora ossistemas de RF; um operador para a or-questra – que mixa e se preocupa só com aorquestra e outro operador só para as vozes– que tem a responsabilidade de abrir efechar todos os microfones de voz de acor-do com a cena, sem perder nenhuma falae sempre cuidando para que a dinâmicada orquestra não encubra as vozes. É umafunção bastante estressante e que precisada máxima concentração.

Um musical sem umelenco, músicos e técnicosde áudio muito bons não

surte os resultadosnecessários. Os

equipamentos que usamossão os mesmos utilizadosem qualquer evento ou

gravação