FALL 1987 5

Representando o Irrepresentvel: Encenaes de Tortura no Teatro Brasileiro da Ditadura Militar

Severino Joo Albuquerque

Dentre os muitos segmentos da sociedade brasileira afetados pelo golpe militar de maro de 1964, a classe artstica se inclui entre as que enfrentaram os mais difceis impecilhos. A ao imediatamente paralisante de uma censura prepotente e intolerante aliou-se a outras medidas arbitrrias, como a perseguio e priso de algumas figuras de destaque, ou a deciso do governo de somente subvencionar um tipo de arte que no o ousasse desafiar. Dentre as artes, o teatro foi a que mais sofreu restries no perodo em pauta, tanto devido ao conside-rvel envolvimento poltico dos seus praticantes antes e depois do gol-pe, como devido sempre presente possibilidade, durante a apresen-tao de uma pea teatral, de improvisao e adio de falas no in-cludas no texto previamente aprovado pelos censores.

Seguindo sua tradio de engajamento scio-poltico na dcada de 50 e nos primeiros anos da dcada seguinte, o teatro brasileiro, aps o golpe de 1964, se viu colocado, junto com os operrios, clero, e es-tudantes, em posio frontal de denncia dos abusos do poder ento estabelecido, seja na primeira fase do regime (at 1968), seja no pe-rodo de endurecimento, durante a administrao do general Mediei. Foi nesse perodo de extrema linha dura (1969-1974) que o teatro brasileiro passou por uma das mais difceis fases de toda sua histria, um perodo no qual veicular qualquer tipo de vitalidade igualava-se a "transmitir sinais de dentro das chamas" (Peixoto, "Como Transmitir Sinais" 91).

Entre os inmeros abusos do poder cometidos pelo regime militar, a deteno ilegal e a tortura de prisioneiros figuram entre os mais repugnantes. Os dramaturgos do perodo reagiram a essas prticas atravs da veiculao em forma artstica do seu repdio e protesto. As cenas de tortura examinadas neste trabalho fazem parte de peas

6 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

escritas e publicadas durante o regime militar, no estando aqui inclu-dos trechos de obras escritas ou publicadas desde o incio da Nova Repblica, com a volta dos civis ao poder, em maro de 1985. As cenas a seguir estudadas fazem parte das seguintes peas: O Abajur Lils, de Plnio Marcos, Pattica, de Joo Ribeiro Chaves Neto, Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho, Milagre na Cela, de Jorge Andra-de, e "Torquemada," de Augusto Boal. Com a exceo de Papa High-irte, cuja edio, ironicamente produzida pelo Ministrio da Educao e Cultura, foi todavia imediatamente apreendida pela Polcia Federal, as obras teatrais que incluem encenaes de tortura durante a ditadura militar somente comearam a aparecer com a chamada "abertura" do regime nos fins da dcada de setenta. Por outro lado, "Torquemada," iniciada enquanto Boal estava encarcerado no presdio Tiradentes em So Paulo, e terminada no exlio em Buenos Aires, ainda est por ser publicada em portugus, somente existindo em verso espanhola.

Ao enfrentar o desafio de dar representao cnica a uma ex-perincia, como a tortura, reconhecidamente dificlima, se no im-possvel de ser duplicada, os autores das obras aqui examinadas adotam uma variedade de abordagens, desde o mais fiel realismo at o recurso da mera sugesto. Em Abajur Lils, como de resto em toda a sua produo teatral, Plnio Marcos dispensa recursos simplesmente suges-tivos para poder mais cruamente retratar o mundo de desespero e misria em que se movem suas criaturas marginalizadas. Apesar de limitar o tempo e o lugar (cerca de 24 horas em um quarto de bordel de ltima categoria) em que decorre a ao dos cinco curtos quadros da pea, Marcos adiciona maior complexidade ao conflito cafeto-prostituta ao desdobrar cada lado da oposio. Assim, a figura do cafeto passa a ter um componente mental, Giro, que planeja e dirige a opresso, e outro fsico, Osvaldo, que executa as ameaas e ordens de Giro. A figura oprimida, por outro lado, dividida inicialmente em duas (Dilma e Clia) e, a partir do terceiro quadro, em trs mu-lheres (Dilma, Clia e Leninha) que no conseguem escapar s malhas atravs das quais a manipulao de Giro as mantm imobilizadas. Contudo, se por um lado o desdobramento da figura masculina aumenta a fora do opressor, o fracionamento do lado feminino somente reduz sua capacidade de resistncia frente ao controle do explorador. No obstante terem uma percepo pelo menos parcial da natureza e gravidade de sua vitimizao (25-27), as mulheres no chegam a con-cordar sobre uma ttica conjunta de defesa (50-51), em grande parte graas eficcia dos mtodos de intimidao usados pelo agressor. O elemento masculino apega-se a tais manobras para neutralizar poten-ciais investidas contra duas de suas caractersticas perigosamente comprometedoras: o homossexualismo de Giro e a impotncia de Osvaldo. certo que o primeiro fator compensado pela relativa

FALL 1987 7

acumulao de capital (18-19, 53) e o segundo pela brutalidade mal-contida (38, 45, 46). Contudo, em uma situao de disputa de poder, ressalta-se que, conquanto isoladamente cada um desses fatores so-mente aumentaria a vulnerabilidade do disputante, em conjunto os dois atributos se conjugam para, ironicamente, amplificar-lhe o poder.

Para dobrar a vontade de cada uma de suas vtimas, Giro utiliza ou promessas de pequenos favores materiais como a troca de roupa de cama para Leninha (47), ou recursos debilitadores, como a verdadeira tortura mental em que se convertem suas insistentes sugestes a Dilma de que o filho pelo qual ela tanto se sacrifica vai ser um homossexual (22-23, 54-56). Para evitar a unio das trs mulheres, Giro lana mo de estratgias fundamentalmente divisrias, como a acusao de que uma das trs sofre de tuberculose (17, 29, 44, 48). Conseguindo assim subjugar suas vtimas, Giro tem assegurada a continuidade da explo-rao econmica das mulheres. A ameaa de interrupo ou diminuio do ganho econmico do opressor, representada pela quebra do abajur por parte de Clia, desencadeia uma violenta represlia, em tudo des-proporcional provocao, que resultar na destruio do arranjo exploratrio at ento vigente. O incidente do abajur, somado mal-vola quebra de outros objetos por parte de Osvaldo para inculpar as mulheres, ocasiona a ao punitiva das trs vtimas na longa cena de tortura (52-60) que funciona como o clmax da pea.

Ao iniciar-se o quinto e ltimo quadro, ocorre mais um desdobra-mento em Abajur lils, com a transformao do srdido quarto em cmara de tortura. Quando se acendem as luzes, v-se que "as mu-lheres esto de mos e ps amarrados, sentadas em cadeiras; Giro anda nervosamente pelo quarto [e] Osvaldo est parado, sem expresso al-guma no rosto" (52). Enquanto Osvaldo acusa as trs mulheres pela destruio, Giro s est interessado em poder castigar "quem teve a ideia" (54). A princpio Giro tenta convencer Dilma a incriminar Clia pelos prejuzos a ele causados. No o conseguindo, Giro aciona Os-valdo, que "chega perto de Dilma, [e] como quem no quer nada, en-costa o cigarro aceso nela" (56). Apesar disso, Dilma no colabora, e continua a negar-se a denunciar a companheira mesmo quando Osvaldo "pega um alicate e vai apertando o seio de Dilma" (56), assim resis-tindo at desmaiar de dor. Giro desvia ento a ateno para Leninha, que jura inocncia e professa no ser cagete. Ao ver que Osvaldo "comea a montar o cambou,. . .duas cadeiras com um pau no meio" (57), Leninha, "chorando, desesperada (58), acaba por acusar Clia. No satisfeito nem com a lio s suas trs vtimas de que "no podem se fiar umas nas outras" (58), nem com a promessa de Clia de pagar pelos danos materiais, Giro continua a atormentar a mulher, e permite que Osvaldo leve a sesso de sevcias at a ltima consequncia, "atira [ndo] em Clia at acabar a carga do revlver" (59). Depois da longa

8 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

pausa que segue a tentativa de Giro de reconfortar Dilma e Leninha, as duas mulheres parecem prestes a voltar a sua sina sem sada. O opressor, por sua vez, tendo reforado o seu jugo com a eliminao do foco de contestao atravs da tortura, retoma, aliviado, as rdeas do poder.

Certamente uma das obras teatrais que mais objees levantaram da parte dos censores nas duas dcadas do regime militar (Khde 155-56; Michalski 90, 91, 94; Peixoto, "So Nuvens" 7-8), Pattica enfrentou tais atribulaes em grande parte porque, nas palavras do autor, no se alinhava corrente de dramaturgos que praticavam um "teatro de metforas" procura de "uma forma de criar para que os canais mais competentes deixassem a produo escoar" mas, pelo contrrio, cons-titua "um teatro totalmente realista, despido,. . .um grande contraste em relao produo que se encenava" (Khde 156). Valendo-se eficazmente da interao entre diversos nveis da experincia, a obra de Chaves Neto nos mostra atores de um circo quase falido represen-tando em pocas diferentes uma famlia de imigrantes judeus cujo filho, Glauco Horowitz, um profissional de imprensa, em certo ponto entrevista para a televiso a atriz principal do circo, Joana da Crimia. A famlia Horowitz dolorosamente aprende que ao fugir para o Brasil no haviam de todo se livrado da situao que os oprimia na Europa (89-90). Intimado a comparecer perante uma delegacia militar para es-clarecer vagas alegaes que o envolviam, Glauco detido, interro-gado, torturado e assassinado nas dependncias da repartio militar, uma situao que reflete o acontecido na vida real ao jornalista Wladimir Herzog em outubro de 1975 no Departamento de Operaes Internas do II Exrcito em So Paulo. Ao estabelecer, nesse in-cidente especfico, uma duplicao da realidade histrica, a pea de Chaves Neto imediatamente adquiriu uma indiscutvel urgncia cnica. Sua qualidade teatral, que poderia ter sido contundente se a encenao tivesse sido ento permitida, perde, contudo, parte de seu impacto em uma simples leitura do texto ou at mesmo, como o prprio autor admite, em uma produo posterior abertura (Khde 156). No en-tanto, as cenas de sevcias permanecem como testemunhos eloquentes, lanados por um teatro vigorosamente comprometido, contra uma prtica sinistra e de efeitos devastadores sobre a validez e coeso da estrutura social.

Depois de um longo interrogatrio durante o qual Glauco recusa-se a assinar declaraes falsas que termina por rasgar, a Cena VII se encerra com a ltima palavra ("no" 81) pronunciada por Glauco, e d lugar sesso de tortura que levar morte do prisoneiro. Durante a primeira parte da Cena VIII, justapostos s falas dos pais, que contra-cenam em uma poca histrica anterior, ouvem-se os gritos de Glauco provocados pelos ataques do "Homem de Botas" (81-83). Como a vtima

FALL 1987 9

nada diz, suas reaes nos so veiculadas indiretamente, atravs da nica fala do "Homem de Botas" em toda a pea:

(A mo direita sobre uma chave eltrica.) Como ? Vai falar ou no?... Olha aqui, amizade, sou bom no negcio. E no to a fim de perder tempo. Sacou?... Sacou, meu?!... Quer mais ou chega?... T bem. OK. Voc quem manda.... Diz. Diz a, judeu filho da puta! (Aciona a chave. O corpo inteiro de Glauco se estremece, mediante um derradeiro gemido.) (84-85)

Aps a morte de Glauco e o inqurito tendencioso aberto pelos mul-tares para dar uma iluso de legalidade, os atores do circo saem de situao e retornam s suas preocupaes do dia-a-dia da sobrevivncia econmica. Porm, ao retirar-se de cena, fixando-se no cadver que permanecia no palco, todos cantam juntos os versos de Boror sobre o dia em que o sol voltar e vento novo soprar (99).

Em sua primeira obra-prima, Papa Highirte, Vianinha j dominava to bem a utilizao do espao teatral que ao compor as cenas de tortura pde manter-se distncia de meras reprodues realistas. Se bem que haja em Papa Highirte cenas que reproduzem atos de tortura fsica, em vez de fiis documentaes da violncia estabelecida, tais trechos incluem fatores como flashbacks, distoro musical, ou ilumi-nao reduzida, que atenuam consideravelmente o enfoque realista. Em substituio, ento, a uma abordagem estritamente preocupada em re-tratar sesses de tortura fielmente, Vianinha lanou mo das estratgias sugestivas s quais esta pea deve grande parte de seu impacto cnico. H, inicialmente, o recurso de um personagem contar seus tormentos a outro personagem. Assim, ao ouvir de Mariz o relato das sevcias por ele sofridas, Graziela, e o leitor ou o espectador, podem ento imaginar a violncia sofrida pelo amigo de Manito e vingador de sua morte. Segundo o longo e detalhado relato que Mariz faz a Graziela sobre os motivos que o trouxeram a Montalva procura do ditador exilado de Alhambra,

eles comeam aos poucos e vo aumentando, vm vindo, vm vindo, voc fica pedindo pr morrer porque no pode reagir, a cela tinha gua, um palmo de gua, me punham descalo l dentro, eu me encostava na parede, dormia assim, de vez em quando a porta abre, so eles, no comeo me batiam e gritavam, gritam no ouvido, todos mascarados, pr voc nem saber onde est... me batiam no pescoo, eu nem conseguia mais engulir comida, entrei l com setenta e trs quilos, sa com cinquenta,... fiquei dois dias, trs dias sem ver gua,

10 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

vem ferida no lbio, a lngua pesa na boca, di respirar, foram aumentando, punham barra de gelo no meu peito,... depois vem choque eltrico, sabe? Na cara, est vendo essas marcas? A eu comecei a chorar, pelo amor de Deus, a eles sabem que voc est fraquejando e vm em cima,... e choque eltrico e pancada de sabre no bao, e me davam injeao de lcool na veia, a gente fica bbado e choque no ouvido, fica zumbindo, zumbia tudo, a aqui embaixo, choque aqui, juro! (43-44)

Logo a seguir, quando Mariz revela ter falado "tudo que sabia, o nome de todos," inclusive o de Manito, reaparecem ao fundo os dois tor-turadores encapuzados, referidos na pea como Coberto 1 e Coberto 2. Repetindo falas j ditas anteriormente (44), os dois homens, vindos do fundo do palco, vo se aproximando de Mariz mas sem chegar a toc-lo. A grande fora desta cena origina-se do fato de que apesar de estarem situados em planos temporais diferentes, torturado e tortu-radores se encontram e, sem reproduzir realisticamente uma sesso de tortura, veiculam todo o horror experimentado por Mariz. A violncia dos algozes sobre a vtima adquire maior amplitude no s por estarem os dois torturadores em plano temporal diferente do da vtima, como tambm pelo jogo proxmico por eles efetuado ao redor de Mariz, aumentando a agresso com a postura de ameaa e a reduzida distn-cia relativa entre os corpos. A representao dos movimentos dos cobertos perto de Mariz, aliada ameaa verbal de aplicarem choques eltricos, torna desnecessrio haver contato fsico entre agressores e agredido no palco, mas transmite, mesmo assim, toda a acumulada impresso da sesso de tortura. Essa noo reforada pelo fato de que o rosto dos agressores no revelado em Papa Highirte, a nica das obras aqui estudadas que faz uso de mscaras. As instrues do autor sobre esses accessrios so bastante simples ('caixa de papelo na cabea, com dois furos para os olhos" 20) e, na verdade, podem ter sido assim escritas deliberadamente para permitir maior flexibilidade ao encenador. Essas caixas de papelo so evidentemente variantes de mscaras teatrais, usadas aqui com rara eficcia na veiculao do terror associado tortura. Em uma gradao de mobilidade para imobilidade, a expresso facial de um rosto sem mscara constitui o extremo mais mutvel, enquanto a mscara representa o outro extremo, o da imobilidade expressiva, com a maquiagem ficando em uma posio equidistante (Kowzan 66). Por imobilizar a expresso e negar qualquer identidade queles que os vestem, esses capuzes amplificam grande-mente a brutalidade de uma cena de tortura. A mera apario de um coberto frente de um prisioneiro desperta enorme pavor e imediata-mente sugere tormentos insuportveis. Em uma encenao teatral

FALL 1987 11

eficaz, como tem sido o caso de Papa Highirte, essas sensaes so artisticamente transmitidas ao espectador, que pode ento refletir sobre as atrocidades cometidas sua volta e sua revelia por uma estrutura ilegtima de poder. Por outro lado, no se pode negar a validez da corrente- qual parecem pertencer os autores das outras obras aqui analisadas-oposta ao uso de mscaras em representaes cnicas de tortura, pois mostrar ao espectador os rostos nus e humanos dos torturadores chama a ateno-e denuncia--a naturalidade com que a violncia encarada pelos que a praticam.

importante compreender como, em Papa Highirte, se d a passagem do "presente"--na casa do caudilho exilado em Montalva-para o passado em Alhambra, o tempo e o lugar em que Diego fora torturado para denunciar seu companheiro, Manito, logo depois assas-sinado pelas foras do ditador. Assumindo o nome falso de Pablo Mariz, Diego vai a Montalva para1 vingar a morte do amigo. Em uma longa cena em que se alternam os dois tempos, a mudana do presente para o passado atingida atravs do paralelismo entre falas nos dois planos temporais. Assim, a situao do presente em Montalva nos mostra Morales, o ajudante de Highirte, apresentando ao ex-ditador o novo motorista, Pablo Mariz, que, no respondendo imediatamente s perguntas de Papa, deixa Morales faz-lo em seu lugar:

Papa Highirte: Me conhece? Morales: De nome, senhor. Papa: Papa Highirte um nome muito conhecido. Lembra o qu? Morales: Ele no conhece e . . . Papa: Ele responde, Morales. (20)

A palavra "responde" funciona como um sinal de alternncia de tempos, pois ao ser pronunciada por Papa, uma mudana na iluminao revela no fundo do palco a tortura de Diego no plano do passado em Alhambra. A mesma palavra tambm funciona como elo de ligao entre os dois tempos, j que ao torcer o brao e forar para baixo a cabea da vtima, os torturadores gritam:

Coberto 1: Responde! Coberto 2: Responde! Coberto 1: Responde, comunista, responde, comunista! Coberto 2: Responde, comunista, responde! (21)

Ainda outra vez, a mesma palavra, com uma nova mudana de ilumi-nao, vai assinalar a volta para o presente, quando Papa repete: "Ele responde, Morales!" (21). Um pouco mais tarde, quando Morales, dando instrues a Mariz e mostrando ao recm-contratado chofer seu novo

12 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

quarto, lhe entrega coisas, exatamente a palavra "entrega" que vai funcionar como conexo com a tortura no passado. A ambiguidade lingstica de "entregar" (dar; denunciar) se presta bem ao reapareci-mento e exigncias dos torturadores:

Coberto 1: Entrega. Entrega. Coberto 2: O nome deles todos. Coberto 1: O nome deles todos. Coberto 2: Entrega. Entrega. Coberto 1: O nome. Um por um, o nome. Coberto 2: Um por um, o nome, um por um. (23)

Porm, desta vez a mudana de volta para o presente no se efetua atravs da iluminao e consequente desaparecimento dos torturadores, mas sim pela entrada da empregada de Papa, Grissa, que "traz dois ou trs uniformes, chapus de chofer, botas" (23) para Mariz experi-mentar. Os dois cobertos permanecem em cena, ao lado de Mariz, enquanto este se prepara para escolher um uniforme. O ato de despir-se por parte de Mariz que agora introduz o paralelismo com as sevcias do passado:

Mariz levanta. Grissa lhe estende um uniforme. Coberto 2: Tira a roupa, comunista. Coberto 1: Tira a roupa, comunista.

* * * * *

Grissa: Olha a bota. Mariz...tira o sapato. Experimenta a bota sentado. Coberto 1\ Tira o sapato, comunista. Coberto 2: Tira o sapato, comunista. (24)

Esta interao difere ainda mais acentuadamente das anteriores porque enquanto Mariz experimenta o uniforme e as botas, os torturadores, transpondo a separao entre os planos temporais, passam a agredir Mariz fisicamente. Ao passo que recordam um ao outro a necessidade de no deixar evidncia no corpo do prisioneiro (24), os agressores repetem para o torturado:

Coberto 1: Fala, fala que no deixa marca. Coberto 2: Sou pago pr no deixar marca. Coberto 1: Fala que no deixa marca.

Exasperados com a tenaz recusa do prisioneiro que por quinze dias se recusou a falar (27), os torturadores recorrem ao uso do choque el-trico e eventualmente srie de sevcias acima citadas, que Mariz

FAIMQ87 13

relata a Graziela (43-44) ao confessar-lhe ter denunciado Manito s foras da represso.

A preocupao dos algozes de "no deixar marcas" traz baila o pretenso contraste entre o "bom" profissional-aquele que consegue extrair informaes da vtima sem deixar evidncias corporaise o "mau" torturador, que no sabe evitar leses e, para obter a confisso do torturado, pode, levado por seu sadismo, chegar ao extremo de matar o prisioneiro. desnecessrio ressaltar a falsidade do contraste haja visto a essencial malignidade da instituio da tortura. Marcas sempre ho de ficar, quer sejam fsicas ou psicolgicas, quer sejam em indivduos ou na sociedade que admite ou corrobora sua perpetrao.

Em Milagre na cela, Joana de Jesus Crucificado, a freira ilegal-mente detida pelas foras da represso, depois de recusar-se a co-laborar com o delegado Danielque se considera um "bom" pro-fissional- levada pelos algozes sala do interrogatrio. Apesar dos palavres e vulgaridades de Daniel, esta cena dominada pela violncia no-verbal, estabelecida, desde a entrada de Joana na sala, pela pre-sena de "seis homens...parados em volta da sala [que] no fazem nenhum movimento [e] mantm os olhos fixos em Joana" e pelos sons, vindos de salas vizinhas, "de latidos de ces e de pessoas praticando karat" (34-35). Irritado por no conseguir extrair nenhuma in-formao de Joana, Daniel pe em ao os lutadores de karat:

De repente, Daniel faz um sinal Instantaneamente, os homens comeam a simular uma luta de karat em volta de Joana. Eles saltam no ar, jogando ps e punhos na direo do rosto de Joana, ao mesmo tempo que gritam. Os ps e os punhos fechados passam a um palmo do corpo e do rosto de Joana.... A luta simulada se transforma num bailado sinistro. Os rostos dos homens so mscaras odientas... De repente, os homens param e voltam aos seus lugares, est-ticos. Olham Joana com um desejo assassino. (37)

Convm notar que ao lanar mo dessa srie de movimentos estilizados, mecnicos, repetitivos (Unruh 50), Andrade afasta-se consideravelmente do realismo cnico ao reproduzir sesses de tortura. Para dar maior impacto encenao da violncia, o autor de Milagre na cela no somente exclui qualquer contato fsico direto entre os lutadores de karat e Joana como tambm recorre multissignao atravs do uso virtualmente simultneo de expresso facial, postura corporal, movi-mentao de braos e pernas, e sons de latidos de ces e gritos de lutadores.

Depois de aplicar sem sucesso as chamadas Frmulas 1 e 2 (no deixar o prisioneiro dormir nem comer), e antes de aplicar a Frmula 3

14 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

(ameaar afogar o prisioneiro numa represa), Daniel submete Joana a vrias sesses de tortura, nunca mostradas diretamente mas sim suge-ridas de trs maneiras. Primeiro, pelo carcereiro indo e vindo cela para buscar e trazer a prisioneira; segundo, pelas luzes que se abaixam e logo tornam a se elevar, sugerindo passagem de tempo; e terceiro, pelo aspecto fsico de Joana ao voltar cela depois de cada perodo de sevcias. Como Joana continua recusando-se a colaborar, ela posta numa solitria, uma cela de um metro por dois, com uma privada entupida cuja descarga fica fora da cela, para assim adicionar a tor-tura olfativa aos tormentos da vtima. O sofrimento de Joana tam-bm auditivo devido aos tiros e gritos vindos da televiso que o car-cereiro Ccero mantm ligada no mais alto volume, pois ele assiste sem cessar a programas de contedo violento. Porm, a fora da religiosa j comeando a dobrar Daniel, este a retira da solitria, e tenta outra vez intimidar Joana com a ao dos lutadores de karat na sala do interrogatrio:

Os homens continuam em volta da sala, parados e imveis. Daniel o nico que se movimenta. Porm, os movimentos de cabea e de braos de Daniel so reproduzidos exata-mente iguais pelos seis homens que o rodeiam. como se fosse apenas um corpo comandando sete cabeas e quatorze braos. Os movimentos de braos so lentos, lembrando tentculos que se agitam. (51)

Apesar da violncia cintica (causada pelos movimentos dos lutadores) e proxmica (resultante da distncia cada vez menor entre as mos e ps dos agressores e o corpo da vtima) de que alvo Joana, sua resistncia permanece inalterada. O enfraquecido Daniel recorre ento tentativa de estuprar Joana com um cabo de vassoura na cena cli-mtica em que, atravs do poder da persuasso e armada somente com sua dignidade, a torturada subjuga o torturador e passa a control-lo at o final. A sobrevivncia de Joana, ressaltada no frentico samba final (" preciso sobreviver/Para o amanh que vir!" 93), nos fornece um caso nico, entre as obras aqui examinadas, em que a vtima assume superioridade sobre o algoz enquanto ainda na priso. Pre-ocupado em no deixar dvida de que o torturador moralmente inferior ao torturado, e que mais cedo ou mais tarde, quer este sobre-viva ou no, suas crenas prevalecero, Jorge Andrade desvia-se dos outros dramaturgos aqui focalizados-os quais preferem apresentar uma viso mais crua e sem redeno da experincia da tortura-e opta por desmentir a imagem do torturado como simples vtima impotente, ao mesmo tempo que no deixa de denunciar a intensa crueldade dos agentes da violncia institucionalizada.

FALL 1987 15

exatamente este aspecto da tortura como instituio e como lastro de um regime autoritrio que forma o centro da vigorosa de-nncia de Boal em "Torquemada." Como em Arena conta Zumbi e Arena conta Hradentes, aqui tambm Boal recorre a uma figura his-trica e a uma outra poca para analisar problemas contemporneos. Neste caso, o Grande Inquisidor Toms de Torquemada, membro da ordem dominicana, que viveu entre 1420 e 1498, aplica seus conceitos de "justia proporcional" e "tortura necessria" a todos os segmentos de uma sociedade que no quer ou no pode reagir, resultando que seus mtodos tornam-se o Sistema e, segundo Bissett, o prprio Tor-quemada passa a ser "o nico poder na estrutura poltica" (31; minha traduo).

Grande parte do impacto de "Torquemada" origina-se da gradual descoberta, por parte do espectador, de que na pea os monges, tra-dicionalmente associados com o amor ao prximo e com a busca da virtude e da santidade, so na verdade impiedosos torturadores, e que eles pertencem no a uma poca remota mas sim ao perodo con-temporneo. Logo ao subir o pano, vem-se alguns monges no palco, aparentemente envolvidos em ocupaes normais, "um quase adormecido, sentado em uma cadeira, com a cabea sobre a mesa, e dois ao fundo, em meio a uma conversa interrompida" (67-68; minha traduo). Quan-do se v o quarto monge, manuseando "um aparelho eltrico, como um reostato, adaptado de um televisor" o espectador tem a primeira sensao de estranheza, o que se confirmar quando for visto um quinto monge, barbudo como os seguidores de Torquemada, movi-mentando-se vontade em meio a uma autntica cmara de tortura do sculo vinte. A simples viso deste cenrio, representando realistica-mente uma cmara de tortura por si s j veicularia enorme violncia. Mas, como foi sugerido acima, sua gradual revelao aumenta sua fora. a nessa cmara que acontece a primeira sesso de sevcias do personagem autobiogrfico chamado simplesmente de "Dramaturgo." Forado pelos monges-torturadores, o "Dramaturgo"

se senta no cho e encolhe as pernas. Barba e Atleta pem um pedao de pau por sob os joelhos e as mos, que esto amarradas uma outra. O "Dramaturgo" fica em posio mais ou menos fetal... Dois monges o levantam nessa posio. O "Dramaturgo" fica ento de cabea para baixo, suspenso pelos joelhos. O pau se apoia nas extremidades de duas mesas. O Atleta faz a conexo elctrica com um fio num dedo da mo e outro no dedo mnimo do p, e liga o aparelho eltrico na tomada da parede. (70; minha traduo)

Como se sabe, este mtodo de tortura usado pelos militares brasileiros

16 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

chamado de "pau-de-arara." O instrumento de tortura mais em-pregado no Brasil, segundo Antonio Carlos Fon, o pau-de-arara con-siste de

dois cavaletes de madeira, com cerca de 1,5 metro de altura e uma ranhura na parte superior, onde se encaixa um cano de ferro. A vtima, geralmente nua, tem os pulsos e tor-nozelos envoltos em tiras de cobertores ou pano grosso e amarrados com cordas. Em seguida, o interrogado obri-gado a sentar-se no cho, de tal forma que os joelhos dobrados sejam abraados. No espao sob os joelhos-e entre os cotovelos-introduz-se a barra de ferro, por onde se levanta o prisioneiro para pendur-lo entre os dois ca-valetes. Nesta posio, o supliciado, alm das dores pro-vocadas pelo prprio "pau-de-arara"--devido trao e paralisao da circulao nos membros inferiores e su-periores-fica completamente merc dos interrogadores para ser submetido a outros tipos de tortura....O tempo mximo possvel de se "pendurar" algum de quatro horas. Mas este limite dificilmente alcanado porque, submetida a espancamentos, a vtima morre antes. (Tortura 78)

Contudo, o impacto da pea de Boal no resulta somente de reproduzir fielmente no palco um tipo de tortura como a descrita por Fon. A acumulao de elementos fortemente contrastivos a essas cenas amplifica sua eficcia cnica. Assim, enquanto Barba tortura o Dramaturgo na sesso de sevcias acima descrita, ele acusa sua vtima de difamar o pas porque quando vai ao exterior denuncia a existncia de tortura. Igualmente contrastiva a sequncia em que, enquanto quatro vtimas esto, ao fundo, suspensas de paus-de-arara, Torque-mada faz o sinal da cruz, ajoelha-se e inicia o longo sermo sobre o que a Justia:

Alguns dizem que [a Justia] a igualdade, mas esto en-ganados: a Justia a proporcionalidade. Seria injusto dar partes iguais a pessoas desiguais. Seria igualmente injusto dar partes desiguais a pessoas iguais.... No se pode dar partes iguais a um senhor e a um escravo, a um homem e a uma mulher, a um rico e a um pobre. No. Ao senhor, ao homem, ao rico, j que deles a maior parte, para eles faremos nossa justia. (108-09; minha traduo)

Finalmente, h a cena em que o comerciante Paulo, suspenso de um pau-de-arara, torturado por monges armados enquanto Torquemada

FALL 1987 17

janta. Os mesmos monges que torturam Paulo servem vinho e a comida a Torquemada. a simultaneidade das situaes conflitantes que proporciona a esta cena seu grande impacto: a justaposio do tom calmo de Paulo com a violncia do que diz Torquemada to contrastiva como a simultaneidade de duas atividades to distintas como uma tranquila e reconfortante refeio, e uma violenta e exhaus-tiva sesso de torturar

Este trabalho oferece uma anlise do tratamento teatral dado por autores do perodo em pauta a um fenmeno que comporta mltiplas possibilidades de explorao cnica e temtica. Examinando o uso da linguagem verbal e no-verbal na veiculao teatral de sesses de tortura em obras que, refletindo sobre "um tempo ruim" (Pattica 94), apresentam situaes controladas seja por um estado policial-militar contemporneo (Milagre na cela; Pattica) seja por figuras ditatoriais (verdicas, como em "Torquemada," ou compostas e ficcionais, como em Papa Highirte e Abajur lils), tenta-se aqui compreender melhor a interao dos dois tipos de linguagem e o seu consequente impacto em uma representao teatral. Mesmo uma pea como Abajur lils, cujas sevcias representadas no envolvem presos polticos, oferece uma denncia no menos contundente da conjuntura de opresso somente possibilitada pela existncia da ditadura. Ao testemunhar o microcosmo de terror comandado por Giro na obra de Plnio Marcos, nos damos conta da eficcia da propagao do modo operativo de um estado policial-militar at mesmo por entre as camadas sociais mais annimas, miserveis e distantes dos centros de tomada de decises. Quanto s vtimas, quer sobrevivam tortura (como Joana em Milagre na Cela e Mariz em Papa Highirte) quer morram em consequncia (como Clia em Abajur Lils e Glauco em Pattica), sempre sucumbem fria e brutalidade, enquanto que cada agressor, distanciado do sofrimento causado ao agredido e apesar de temporariamente dispor de total controle e poder, eventualmente assistir vitria dos ideais defen-didos pela vtima. Das suas interaes origina-se um painel de dor e opresso cuja eficcia teatral se atribui ao domnio cnico e viso humanitria dos autores das obras aqui examinadas.

University of Wisconsin, Madison

Notas 1. Sobre a ocorrncia de tortura no Brasil durante o regime militar, ver

Brasil: Nunca Mais; Fon 1979 a; Fon 1979 b; Report on Torture (198-201); Torture in the Eighties (64, 148-50); Pau-de-arara; "O tamanho do poro"; e Torture and Oppression in Brazil.

2. Ver a transcrio do depoimento juramentado do jornalista Rodolfo Osval-do Konder, testemunha das torturas sofridas por Wladimir Herzog no DOI (Brasil:

18 LATN AMERICAN THEATRE REVIEW Nunca mais 257-59); ver tambm Vlado (135-48).

3. Parte da anlise de Torquemada" apresentada acima aparece, em forma modificada, no meu artigo, "Conflicting Signs of Violence in Augusto Boat's Tor-quemada', "Modern Drama 29:3 (September 1986) 452-59.

Obras Citadas

Andrade, Jorge. Milagre na Cela. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. Boal, Augusto. "Torquemada." Teatro latinoamericano de agitacin. La

Habana: Casa de las Amricas, 1972: 65-176. Bissett, Judith I. "Victims and Violators: The Structure of Violence in

Torquemada'." Latin American Theatre Review 15.2 (Spring 1982): 27-34.

Brasil: Nunca Mais. Pertpolis: Vozes, 1985. Chaves Neto, Joo Ribeiro. Pattica. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1978. Fon, Antonio Carlos. "Descendo aos Pores." "Um Poder na Sombra."

Veja (21 de fevereiro 1979): 60-68. . Tortura: A Histria da Represso Poltica no Brasil.

So Paulo: Global, 1979. Khde, Snia Salomo. Censores de Pincen e Gravata: Dois Momentos

da Censura Teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri, 1981. Kowzan, Tadeusz. "The Sign in the Theatre." Trans. Simon Pleasance.

Diogenes 61 (1968): 52-80. Marcos, Plnio. O Abajur Lils. So Paulo: Brasiliense, 1975. Michalski, Yan. O Palco Amordaado: 15 Anos de Censura Teatral no

Brasil. Rio de Janeiro: Avenir, 1979. Org. Paulo Markum. Vlado: Retrato da Morte de um Homem e de uma

poca. So Paulo: Brasilienses, 1985. Pau-de-arara: La violence militaire au Brsil. Paris: Maspero, 1971. Peixoto, Fernando. "Como Transmitir Sinais de Dentro das Chamas."

Latin American Theatre Review 7.1 (Fall 1973): 91-98. . "So Nuvens. So Nuvens que Passam." Pattica. Rio

de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978: 7-13. Report on Torture. 2nd. ed. London: Amnesty International Publica-

tions/Duckworth Press, 1975. "O Tamanho do Poro." Veja (10 de setembro 1986): 42-46. Torture and Opression in Brazil. Hearing before the Subcommittee on

International Organizations and Movements of the Committee on Foreign Affairs of the House of Representatives. Washington, D.C.: U.S. Government Printing Office, 1975.

Torture in the Eighties. London: Amnesty International Publications/-Martin Robertson, 1984.

Unruh, Vicky W. "Andrade's Milagre na Cela: Theatrical Space and Body Movement." LATR 15.1 (Fall 1981): 45-51.