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Revista Damm Mo'Fo' Designers

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Projeto gráfico e diagramação: Tii. Wallace. Direção de arte: Rangel Sales. Trabalho de conclusão da disciplina Diagramação. Senai Cecoteg - BH - MG - Brasil

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EXpEdiEntE

SU

RIO

notÍcias gRáficas

tipogRafia

pRé-impREssão

impREssão

acabamEnto

cRiação

fotogRafia

ilustRação

EmbalagEm

aRtigos técnicos

EXpEdiEn

tE

RevistaDamm Mo’Fo’

Designers

EditorTíi.Wallace s’Design

SuportePapel Couché Liso

250g/m²

Número de páginas

24

PropostaTrabalho fi nal de

diagramação

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notÍcias gRáficas

tipogRafia

Não se preocupe com o dinheiro - O mercado brasileiro para o design gráfi co está apenas começando, com isso, é normal que os salários ainda esteja baixo, mas isso está para mudar. No século da comunicação o cargo de designer está para ser valorizado e muito dinheiro há de vir !

Especialistas afi rmam que o mercado brasileiro tem enorme potencial para ex-ploração dos designers – Estuiosos de mercado afi r-mam que a exportação de designers brasileiros ainda é muito onisciente por causa da grande infl uência dos EUA e da Europa em nosso país, porém, afi rmam também que o mercado brasil-eiro está abrindo muitas portas para os designers.

CS4, a nova tendência – O novo soft-ware Adobe Creative Suite 4 Desgin Premium é o kit defi nitivo para os novos designers. Ele vem com os mais novos e melhores softwares que são necessários à qualquer designer que deseja ser reconhecido. Nesse kit, a Adobe disponibilizou recurss de pré-impressão que podem ser usados durante a criação dos pro-jetos, assim, o designer pode reconhecer e consertar seus pos-síveis erros e inconviniências futuras, poupando assim muito tempo do designer. Adquira o seu.

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Defi nir a família de fontes a ser usada em uma interface gráfi ca para web é um desafi o. Poucas fontes são compatíveis com os navegadores, entre elas Arial, Times New Roman, Verdana, Helvetica, Courier… aos mais ousados, Trebuchet, Georgia, Microsoft Sans Serif.

Idéias tipográfi cas surgidas na escola alemã Bauhaus deram origem ao Funcionalismo Suíço, ou estilo internacional, que defendia “uma tipografi a universalmente neutra, com-preensível e funcional”.

No início da década de 90 um certo tipo de experimentalismo tipográfi co era visto como representante do gosto de uma minoria. Os anos seguintes testemunharam a rápida absorção desta estética pelo mainstream editorial e publicitário e também pela internet, onde a utilização de tipografi as em texto é limitada. A escolha é bem restrita por problemas de leitura ou não reconhecimento pelo sistema, que substituirá uma fonte que não tem instalada por uma fonte default.

Estudos indicam que fonte serifada (Times, Georgia) é mais agradável de ler. A maio-ria dos livros usa esse tipo. Em apresentações para tela (internet, animações, apresentações multimídia), entretanto, pode–se esquecer esse contexto de leitura e tentar inovar de acordo com o tema.

Enquanto o papel é uma superfície fi xa que refl ete a luz, na tela a informação escrita atinge os olhos do leitor por ondas luminosas As telas de CTRs (de Cathode Ray tubes – tubos de raios catódicos) irradiam a luz.

Essa diferença do modo de emissão da luz, do âmbito da física, determina que sejam também diferentes, para cada uma das condições, os efeitos da mensagem sobre o olho do leitor.

Outro desafi o é quando o usuário simplesmente muda o tamanho de fonte padrão do browser ou do sistema operacional e passa utilizar um tamanho superior ou inferior ao defi nido no código HTML. Não tente contornar esse problema substituindo texto por imagens; nesse caso esqueça..

Uma fonte fácil de trabalhar é Arial. Funciona de diversos tamanhos e objetivos, sem perder leitura. A tipografi a tem a importante função de conduzir o leitor à leitura, estimular a sua percepção e tem também o propósito de transmitir uma mensagem em linguagem verbal escrita, usando ênfase necessária ao que está comunicando.

tipogRafiaARIAL, VERDANA, TIMES ou TIPOGRAFIA

EXPERIMENTAL?

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pRé-impREssãoFundamental para a maio-

ria dos processos de impressão, a retícula nada mais é do que a decomposição da imagem em pontos. O processo de reticu-lar tem conseqüências. Imagine uma imagem em preto e branco - ao “reticularmos” essa ima-gem, apagam-se as informações, o que resulta na perda de detal-hes e nitidez.

Para amenizar esta perda, aumentamos a lineatura, ou seja, a quantidade de linhas por pol-egada (lpi), diminuindo o espaço entre os pontos. Por exemplo: do tradicional 150 lpi aumen-tamos para 175 lpi. Conclui-se, então, que quanto maior o a lineatura maior o detalhamento que obteremos no impresso.

Por que então não utilizar valores mais altos como 200 ou 220 lpi? Porque as normas da ISO para Offset se baseiam em lineaturas de 150 e 175 linhas por polegada?

Isto se deve à limitação no tamanho do ponto que po-demos reproduzir nas chapas, na capacidade de reprodução da blanqueta e conseqüentemente no resultado em diferentes sub-stratos.

Quanto maior a lineatura, menor os pontos nas áreas de luz (mais claras), e também de sombra (mais escuras). A retícu-la AM ou amplitude modulada

possui esta característica, ge-rando pontos tão pequenos que não serão impressos. A maioria dos equipamentos de gravação de chapas trabalha com uma res-olução de 2540 dpi. Se conver-temos para unidade métrica, são 1.000 pontos por centímetro. Ao dividirmos um cm por mil pontos, o valor obtido será de dez microns. Para atingir linea-turas muito altas, o equipamento precisará gerar pontos inferi-ores a dez microns, o que não é possível, ocasionando perdas nas áreas de luz (1 a 4%), e de sombra (96 a 99%) diminuindo assim a quantidade de tons na reprodução de uma imagem.

• O ponto e a tiragem

Ao exceder a lineatura de 175 lpi, gera-se pontos tão pequenos que mesmo aparecen-do na chapa gravada em CTP, desaparecem logo no início da impressão, devido ao atrito e ao ataque do álcool sobre a chapa, aparecendo buracos nas áreas claras e entupimento nas áreas escuras.

• Variações de cor no im-presso

Lineaturas altas também po-dem produzir variações de cores

durante a impressão, devido à distância pequena entre os pon-tos e também à baixa superfície de entintagem do ponto, ocasio-nando problemas de controle no equilíbrio tinta/água e um aumento excessivo no ganho de ponto.

Para trabalhar com seguran-ça, o tamanho mínimo desses pontos deve ser de aproximada-mente 20 microns.

• Retículas de alta res-olução

Ultimamente, novos tipos de retícula foram desenvolvidos para economizar tinta, aumentar a defi nição das imagens e facili-tar o ajuste das cores são elas:

• Retícula estocástica

Uma das primeiras soluções desenvolvidas para aumentar a nitidez nas reproduções foi a retícula Estocástica ou FM (Freqüencia Modulada), que tem todos os pontos de mesmo ta-manho e não possui ângulos.

A principal difi culdade na reprodução da retícula estocás-tica é a calibração. É necessária a impressão de um testform para medir o ganho de ponto e ajustar no RIP.

REtÍcula

um dos sEgREdos da boa impREssão

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pRé-impREssão• Ajustando o tamanho do ponto

A maioria dos equipamen-tos pode gravar esses pontos com tamanhos que variam entre 20 e 60 microns. Com 20 mi-crons é ideal para reprodução de trabalhos de alta qualidade em papéis especiais. A retícula estocástica produz excelentes resultados com imagens de alta defi nição, tintas de alta pigmen-tação e papeis couché.

Como não produz ângulos, torna-se ideal para o ramo de embalagens, onde se imprime com mais de quatro cores. Mas como imprimir uma retícula tão fi na em um cartão? - Simples-mente aumentando o tamanho do ponto no RIP para 30 ou 40 microns.

• Retícula Híbrida

A retícula híbrida procura utilizar o que há de bom entre a retícula convencional e a es-tocástica. Assim como a conven-cional, utiliza um ângulo difer-ente para cada cor. Sua principal diferença é que no RIP é possível determinar qual o menor ponto que se deseja gravar. Por exem-plo: 20, 22, 30, etc. Dessa forma nas áreas entre 1% e 5% e 95% e 99% - onde na convencional os pontos fi cariam muito peque-nos - na retícula híbrida muda-se automáticamente a distância entre os pontos, preservando o tamanho mínimo estipulado no RIP. Ou seja, todos os pontos nessas áreas têm o mesmo ta-manho.

Essa retícula permite tra-balhar com lineaturas mais al-tas de 175 até 400 lpi, com uma variação de ganho de ponto bem menor que a da retícula es-tocástica.

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impREssãoA expressão “offset” vêm de “offset litography” (literalmente, litografi a fora-do-lugar), fazendo menção à impressão indireta (na litografi a, a impressão era dire-ta, com o papel tendo contato direto com a matriz).

Uma imagem fala por mil palavras, então abaixo fi ca explicado melhor.

O offset é ideal para grandes quantidades de im-pressos pois o papel corre pela máquina, e precisa de nenhuma intervenção humana enquanto o processo é feito. Mas não pense que o humano não têm utilidade nessa hora. Pelo contrário, a máquina precisa de vários ajustes durante a impressão, seja na quantidade de tinta e água ou seja na hora em que um impresso for ter mais de uma cor.

“E como um impresso por offset pode ter mais de uma cor, se no cilindro apenas vai uma?”. Oras, caro leitor, isso é simples: como os impressos são geral-mente feitos com o sistema CMYK (ou “Europa”) de

o quE é uma impREssão offsEt?

Uma das formas mais utilizadas para impressão é o sistema offset. Utilizado para impressões de grande e média quantidade, o offset oferece uma boa qualidade e uma grande rapidez. Entenda melhor como funciona a impressão offset.

O offset é um dos processos de impressão mais utilizados desde a segunda metade do século XX. Ele garante boa qualidade para médias e grandes tiragens, além de imprimir em praticamente todos os tipos de papéis além de alguns tipos de plástico (especialmente o poliestireno). O offset faz uma impressão indireta: a matriz (um cilindro com uma chapa metálica que pos-sue a imagem a ser gravada) passa por um rolo de tinta, que por sua vez “gruda” na imagem da chapa e em seguida a matriz transfere a imagem para um outro cil-indro coberto com borracha (a blanqueta) que por sua vez imprime no papel. Ou seja, a matriz imprime na blanqueta que imprime no papel.

Impressora Offset convencional.

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cores, cada cor é impresso separa-damente. Utilizando-se das retículas (como eu expliquei no artigo sobre o que significava CMYK), todas as cores são impressas separadamente e mais tarde nossos olhos é que vão ver a cor planejada.

A produção da chapa

As chapas podem ser produzidas por fotogravura com a utilização de fotolitos ou por gravação digital. Na produção por fotogravura, a chapa de alumínio virgem é colocado na gravadora, ou prensa de contato sob o fotolito. O fotolito é como se fosse uma transparência positiva de uma das quatro cores (CMYK). O fotolito, aderido a chapa por vácuo, é exposto a luz por algum tempo. A luz possibilita que as imagens do fotolito sejam impressas na chapa – essa etapa chama-se gravação ou sen-sibilização. Nesta etapa, a luz “amo-lece” a emulsão na chapa. Tudo que foi exposto a luz, irá passar a atrair a umidade, enquanto a área que não foi exposta (no caso, a área que será impressa no papel mais tarde) “en-durece” e passa a atrair gordura. Em seguida, a chapa é lavada com quími-cos específicos que irão reagir com as áreas expostas à luz tanto quanto com as áreas não expostas, etapa que leva o nome de revelação.

Tipos de impressoras

Na impressão offset, as impres-soras podem ser planas ou rotativas. Isso quer dizer que pode utilizar fol-has soltas (planas) ou bobinas de pa-pel (rotativas). O sistema de bobinas, por exemplo, é utilizado na indústria da produção de jornais por ser muito mais rápido – em média 30.000 có-pias por hora – porém a qualidade é menor que nas impressoras offset

planas, que por sua vez são mais usados para imprimir cartaz-ers, livros, folhetos, folders, etc. Existem também impressoras rotativas de alta qualidade, di-sponíveis apenas em gráficas muito grandes e usada princi-palmente para impressão de re-vistas de alta tiragem.

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acabamEnto

Por isso mesmo, esse tipo de acabamento é em-pregado em materiais de ponto-de-venda e impressos promocionais, produtos sofi sticados, como embala-gens especiais, e principalmente em itens que devem atrair a atenção dos consumidores ao serem expostos nas prateleiras, como cadernos e livros – produtos que também apresentam alto grau de manuseio e requerem resistência superior.

Substituindo a plastifi cação em ritmo acelerado, processo de acabamento deve se expandir com a maior oferta de fi lmes e a aquisição

de equipamentos pelas empresas.

laminação: mERcado Em RÁPIDO

cREscimEnto

acabamEntoEm um curto período de 15 anos, o mercado

de laminação no Brasil passou por uma intensa ex-pansão, movimento que contínua em ritmo acel-erado, com a exploração de novos materiais e a defi nição de processos de aplicação desse tipo de acabamento, que está substituindo a plastifi cação – método empregado pela indústria gráfi ca brasileira há cerca de 30 anos.

A aplicação de fi lme plástico sobre cartões ou papéis impressos ou não é feita por meio de dois processos diferentes. Um deles é a termolamina-ção com fi lme pré-adesivado, o polipropileno bi-orientado (BOPP), transferido para o impresso por meio de temperatura e pressão. O outro é a lami-nação a frio – também conhecida como “a seco” ou “wet”, pois nesse caso, o adesivo é colocado ao fi lme durante o processo.

Aplicável a praticamente qualquer produto gráfi co, a laminação atende a um dos principais quesitos de diferenciação no mercado gráfi co, o valor agregado aos produtos fi nais. Em diferentes padrões, como matte, brilhante, alto brilho, prata e holográfi co, os fi lmes para laminação podem ainda receber um tratamento que torna a superfície ideal para recebimento de verniz UV localizado ou hot stamping, o que amplia ainda mais as possibili-dades de embelezamento desses impressos.

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Rômolo EduaRdo d’Hipólito iniciou nas aRtEs gRáficas atRavés dos quadRinHos Em 1999.

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Rômolo EduaRdo d’Hipólito é um ilustRa-doR paulista REsponsávEl pEla confEcção das tiRinHas “malditos dEsignERs”, alEm dE váRios outRos tRabalHos como ilustRa-çõEs E pRojEtos gRáficos paRa o mERcado

EditoRial E publicitáRio.

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Rômolo EduaRdo d’Hipólito também gosta dE faZER cadERnos ilustRados dE suas viagEns.

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Quando começou seu interesse por arte e design?

Até onde eu me lembro, eu sem-pre desenhei e pensei em arte. Eu cresci com comic books, cartoons e doodling nos meus livros da escola. Eu sempre queria fazer aula de arte na escola, nunca tive outro interesse em trabalhos da escola ou outra coi-sa, queria desenhar.

Quando estava na escola li muito sobre artistas como Andy Warhol, Pablo Picasso e muitos dos pintores da Renascença. O trabalho deles realmente me inspirou a desenhar, pintar e a me expressar. Eu também assistia a uma quantidade incontável de video clips e gostava muito do trabalho de MichelGondry, Hype Williams, Chris Cunningham e Mark Romanek . Eu queria ir para a fac-uldade de arte para ser um pintor ou um designer. Fiquei muito feliz quando vi que poderia ser as duas coisas sendo um ilustrador! Minha inspiração e desejo de ser um ilus-trador me fizeram crescer até que entrar na faculdade.

Phil Dunne é um ilustrador de Dublin, Irlanda, que passou os últimos 29 anos desenhando, pintando, doodling e tendo idéias extremamente criativas. De 1999 a 2003 Phil estudou na National College of Art and Design (NCAD) em Dublin para se graduar em Comunicação Visual. Depois da graduação ele começou a montar seu portfolio com vários projetos e clientes diferentes. Desde então, Phil produziu trabalhos incríveis que você provavelmente já via

naweb ou no depthCORE.

EntREvista E sHowcasE com o gRandE ilustRadoR

pHil dunnE

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Como você descobriu seu tal-ento para produzir arte?

Quando estava na escola, meus professores me pagavam com barras de chocolate e alguns trocados para que eu desenhasse algumas coisas para que o res-tante da turma pudesse pintar, como se fosse um grande livro para colorir. Eu costumava ser chamado para fora da aula algu-mas vezes para desenhar outros professores e seus alunos.

Fui para uma escola Irland-esa Cristã para Meninos (Irish Christian Brothers school) e lá tínhamos muita enfase em re-ligião e encorporávamos religião na nossa arte. Eu fi z muitos desenhos de Jesus, Deus e do Diabo. Também fazia desenhos

do Superman e do Batman que escondia, mas que meus amigos entregavam aos professores para mostrar o quanto eu era talen-toso. Mas a escola foi difícil na parte de aprender matemática, ciências e de fazer esportes, pois nessa parte eu era perdido.

Como você começou a tra-balhar com design e ilustração?

Eu acabei a faculdade em 2003, então trabalhei como ilus-trador em uma série de rascun-hos para um livro infantil. Era algo bastante tradicional, todo feito com pintura e lápis, abso-lutamente nada dephotoshop . Eu consegui então um trabalho como assistente de edição e de-signer em uma grande loja de de-

cRiaçãocRiação

partamentos em Dublin. Eu fa-zia o design de folhetos,signages e criava ilustrações para áreas de varejo, desfi les e anúncios pub-licitários. Nesse período tam-bém descobri minha admiração por moda, estilo e varejo, então me considero sortudo por essa experiência. Durante meu tem-po livre comecei a desenvolver meu próprio estilo de ilustra-ção. Eu observava artistas como Deanne Cheuk, Justin Maller, Pete Harrison, Derek Lea e fi ca-va maravilhado e inspirado pelo nível técnico e profi ssionalismo deles. O trabalho deles era ex-tremamente bonito mas não era tão bem sucedido em termos co-mercias.Fiz então uma pesquisa sobre meus ilustradores favori-tos para ver como funcionava o processo criativo deles. Eu sabia que queria ser um ilustrador en-tão continuei trabalhando para descobrir o equilíbrio entre meu amor pela ilustração tradicional e a arte digitalmente manipula-da. Me foquei em me tornar um ilustrador estabilizado e em mel-horar meu trabalho para ofer-ecer algo que as gostassem.

Como você aprimorou seu trabalho e sua técnica?

Sempre fui apontado como alguém muito trabalhador e efi -ciente. Estou sempre procurando maneiras de melhorar meu tra-balho. Eu faço upgrades regulares dos meus hardwares e softwares para que as coisas corram suave-mente para mim. Fico estressado quando estou trabalhando em uma grande peça nophotoshop e trava tudo sem que eu tenha pres-sionado “salvar”!!!

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fotogRafia

Light painting é literalmente “pintar com a luz”.As cameras têm de ser montadas num tripé numa sala às escuras, com um cabo

ligado ao disparador para evitar que a foto fi que tremida.A pré-focagem e composição é feita ainda com o assunto iluminado naturalmente,

e quando tudo está pronto, o disparador é colocado na posição ‘B’ e a abertura em f/16 ou f/22, para ter uma boa profundidade de campo. A técnica em si é muito simples de utilizar, mas é mais difícil de explicar pois envolve segurar uma laterna em movimento (tal como num laboratório de P/B, ao fazer máscaras nas ampliações) para iluminar uma zona que se quer sobressair. Os melhores resultados são conseguidos mantendo a luz num ângulo baixo lateral e movendo-a à volta do assunto em camadas, nas pregas ou dobras, variando e criando os ângulos da luz.

Aqui é onde a experimentação realmente se inicia. Com uma multidude de lentes, cameras, fi lmes e lanternas, cada qual diferente, não há uma “receita” para se conseguir resultados consistentes numa única cena. Experimentando com tempos de 20 segun-dos, 30 segundos e 40 segundos, para começar, e anotando os tempos usados em cada fotograma, a exposição ideal irá naturalmente revelar-se para um dado assunto numa determinada cena como uma “média” de luminosidade ou luz refl ectida.

Demora algum tempo até se entender como a luz de uma lanterna é refl ectida nal-gumas superfícies e assuntos. Papel branco ou da China, por exemplo, requerem apenas um relâmpago rápido da lanterna para se defi nirem totalmente no fotograma. Tecido escuro ou negro, material mate, por outro lado, necessita de ser “pintado com luz” mais demoradamente até que o seu material, relutante em refl ectir luz, fi que bem defi nido. Superfícies brilhantes ou envernizadas fi carão com os desenhos de luz feitos pela lan-terna, e até já tirei retratos de lanterna onde a superfície vítrea do olho registou brilhos com a forma de estrela à volta da pupila. Quanto mais textura tiver a superfície, mais divertido se torna.

Alguns fotógrafos têm salas preparadas para esta técnica. Eu experimentei retrato e nús. É uma maneira fascinante de aprender tudo sobre a luz, e traz um elemento de risco e imprevisibilidade ao meio fotográfi co, cada vez mais preciso e estudado. Como cada movimento coreografado de pintar é humanamente irrepetível, obtém-se imagens totalmente únicas, obras-primas do movimento, tempo, aptidão e decisão, tudo combi-nado numa única fotografi a.

ligHtpainting

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Sandiamcon et prat nibh ea com-mod magna feuisi.Obore te do commod do esequip eum nullaore veleniscin utatie dunt praesequat lam ipis accum ipsum-san volumsandre vulla feum in venis dio consed dit lum vero euis nostrud do od exerostie vel eu fa

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as mElHoREs ilustRaçõEs da HistóRia do

MESTRE DREW STRUZAN

Com um estilo inconfundív-el, Drew Struzan nasceu em 1947 e é famoso pelo mundo não apenas pelos seus trabalhos com os fi lmes dos anos 80 mas também por trabalhos muito mais recentes, como a série Har-ry Potter,Star Wars (os originais e os novos), Hellboy e outros. Eu sempre gostei do trabalho dele mas não sabia que todos esses posters eram da mesma pessoa, até encontrar o portfo-lio dele. Fiquei impressionado e quis dividir com vocês o tra-balho desse mestre.

ilustRação

Eu recomendo aqueles, com menos de 20 anos, a verem esses fi lmes caso ainda não tenham visto, com certeza vão se divertir. Você também realmente deveria visitar o portfolio de Mr. Drew Struzan para ver uma quanti-dade enorme de maravilhosos trabalhos, com a possibilidade de comprar as peças originais. E eu não direi que espero que gos-tem das imagens pois não tem como não gostarem. Cheers! ;)

Se você tem 20 anos ou mais, você provavelmente viu fi lmes como Indiana Jones e os Ca-çadores da Arca Perdida (1981), De Volta Para o Futuro (1985), O Milagre Veio do Espaço (1987), Os Aventureiros do Bairro Proibido (1986), Um Príncipe em Nova York (1988) e Os Anjos Entram em Campo (1994), entre muitos, muitos outros, você precisa conhecer o

trabalho do homem que fez osposters desses fi lmes.

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ilustRação

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a HistóRiada EmbalagEm no bRasil

EVOLUÇÃO DE SUCESSO

EmbalagEm

A história da embalagem no Bra-sil vai do simples barril de mantimen-tos no século XIX e mera condição contentora evoluindo aos substratos e equipamentos de ultima geração, resultados de pesquisa e desenvolvi-mento em todos os elos da cadeia. Sem falar no premiado design, re-conhecido mundialmente.

Em “Embalagem, Arte e Técnica de um Povo- Um estudo da embala-gem brasileira”, edição comemora-tiva dos 50 anos da Toga, em 1985, sugere que lembrar o passado é re-unir experiências vividas, delas ti-rando proveito para o presente e para o futuro e a embalagem brasile-ira como uma solução individual ou coletiva dos brasileiros, enquanto história da evolução tecnológica da embalagem industrial.

Antes de resolver as equações do presente e do futuro é preciso ol-har para trás. O passado ensina e só avança quem conhece sua trajetória.

É grande o desafi o das empresas: lidar com a globalização de mercado, com a competição acirrada e com a similaridade tecnológica e, assim, ga-rantir a expansão das empresas. Ao

designer de embalagem cabe criar boa parte das ferramentas que serão utilizadas como grande diferencial nesta competição.

Em um levantamento de algu-mas embalagens antigas e de suas histórias, verifi cou que, em muitos casos, elas têm na verdade sofrido diversas modifi cações ao longo do tempo, mas tão sutis que passam de-sapercebidas aos olhos do cliente.

Num Mundo de tantas mudan-ças, e tão aceleradas, com imagens fugazes e passageiras, essas embala-gens trazem ao consumidor o con-forto do conhecido, mas nem por isso menos sedutor. Para as empre-sas que as possuem, representam verdadeiros patrimônios visuais que se traduzem em muito dinheiro, pois passa signos de contabilidade.

Às vezes é uma letra que se incli-na, ou um splash que é acrescentado. Outras vezes as mudanças são técni-cas, envolvendo tipos de impressão ou o tipo de material utilizado.

“É mais ou menos como o Fus-ca”, compara Auresnede Stephan, professor de design. “Desde que foi desenhado pelo Ferdinand Porsche

até o modelo que ainda hoje é pro-duzido no México, várias mudanças ocorreram, mas a estrutura básica foi mantida”. Produtos e embalagens clássicos, na verdade, mudam para permanecer iguais - e ter o mesmo apelo de sempre.

Não o apelo da nostalgia, das coisas paradas no tempo. Mas aquela característica tão perseguida e difícil de “fabricar” que é falar ao coração do consumidor, mexer com a sua memória afetiva.

A história da embalagem no Bra-sil, do simples barril de mantimentos no século XIX e mera condição de contentora evoluiu aos substratos e equipamentos de última geração, resultados de pesquisa e desenvol-vimento em todos os elos da ca-deia. Sem falar no seu premiado design, reconhecido mundialmente. Entretanto, antes de resolver as equações do presente e do futuro é preciso olhar para trás. O passado ensina e só avança quem conhece sua própria trajetória.

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EmbalagEm

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A teoriaEm muitas gráfi cas os proces-

sos são controlados de maneira empírica ou artesanal, sem o uso de instrumentos como densitômet-ros ou espectrofotômetros. Nessas empresas ainda é a opinião do im-pressor ou de um supervisor que de-cide se o trabalho está bom ou não. Elas ainda não entraram na era da produção padronizada por normas e especifi cações. (Este artigo também se dedica a alertar as gráfi cas para a produtividade, economia e ganho de qualidade proporcionado pela adoção de normas internacionais).

Como funcionaOs espectrofotômetros são ca-

pazes de perceber as cores de ma-neira muito similar à visão humana e convertem os valores lidos em co-ordenadas no espaço de cores Lab, segundo especifi cações e padrões da indústria.

O espaço Lab distribui todas as cores visíveis (e algumas somente imagináveis) em três eixos: o eixo L (luminosidade), com valores de 0 (es-curo absoluto) a 100 (luz máxima); o eixo a, com valores de - 128 (Verde limão) a 127 (Magenta) e o eixo b, com valores de - 128 (Azul) a 127 (Amarelo).

Os espectrofotômetros analisam amostras de cor de objetos opacos, através da emissão e captação da luz refl etida, ou seja, possuem uma fonte de luz padronizada (D50) que é emitida sobre a amostra. Em seguida, analisam o espectro da luz recebida, também de acordo com o especifi cado na norma ISO 13655 - Graphic technology — Spectral measurement and colorimetric com-putation for graphic arts images”.

Essa norma já prevê que existam discrepâncias entre diferentes instru-mentos e lança mão de materiais de referência certifi cados (CRM) para a calibração inter-instrumentos.

Quanto à fonte de luz do espe-ctrofotômetro, a norma ISO 3664 diz que “para minimizar as variações entre instrumentos devido ao uso de materiais branqueadores nos papéis (OBA- Optical Brightner Addictive) ou devido à fl uorescência das tintas utilizadas e para dar consistência com as observações em estandes de visualização sob condições padroni-zadas na Norma ISO 3664, tanto a fonte de luz do estande de avaliação quanto do espectrofotômetro devem ter a mesma distribuição espectral, ou seja, do iluminante CIE D50”.

o quEEstá poR tRás do

dElta E

técnicos

aRtig

os

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técnicos

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