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Revista do 7 FENATIBº
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Grupo: O Grito - Cia de Theatro
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Prefeitura Municipal de Blumenau
Décio Nery de LimaPrefeito
Inácio MafraVice-Prefeito
Fundação Cultural de Blumenau
Bráulio Maria SchloegelPresidente
Maria Teresinha HeimannDiretora Administrativo-Financeira
Sueli M. V. PetryDiretora Patrimônio Histórico-Museológico
Ivo HadlichDiretor de Cultura
Dirceu BombonattiDiretor Centro de Publicação, Documentação e
Referência em Leitura
ExpedienteSupervisão: Secretaria de Comunicação Social PMBJornalista Responsável: Marilí Martendal - MTb/SC
00694 JPColaboração: Taiana HaelsnerDiagramação: Babi Carvalho
Fotos: Mário Barbetta e Eraldo SchnaiderRevisão: Marilí Martendal e José Roberto RodriguesRua Quinze de Novembro, 161 - Fone 326 8124
Fax 326 6874 - Cx. Postal 425e-mail: [email protected]
Impressão: Nova Letra
Editora Cultura em Movimento
Dirceu BombonattiDiretor Executivo
Conselho EditorialCarlos de Freitas (Presidente)
Alceu Natal LongoGervásio Tessaleno Luz
Maicon TenfenSueli Petry
Revista do 7Festival Nacionalde Teatro Infantil
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ISSN n° 1679-477 X
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ÁLVARO ASSAD – RJ - Ator e mímico.
CIA. PAVANELLI – SP – Associada à CooperativaPaulista de Teatro, vem desenvolvendo pesquisas na áreade circo, teatro de rua e cultura popular. Dessas pesquisas,além dos espetáculos “O Básico do Circo” e “Aqui não,Pantaleão”, foi possível a montagem de uma quadrilhade pernas-de-pau com a encenação do “Casamento naRoça”, o show circense “Pinta de Palhaço”, a performanceliterária “Recital Cômico” e o espetáculo “Sem Pé NemCabeça – a maravilhosa história do circo”, que estreou noprojeto Quintas Teatrais em novembro de 2002, ficandoem cartaz até maio de 2003.
FÁBIO NUNES – PE – Figurinista. Desenvolveuprojetos sociais na área de artes plásticas e cênicas.Participou das equipes de produção visual de doisespetáculos pernambucanos: “O cafajeste não estava lá,você que permitiu que ele entrasse” e “Minha cor nãodói, nem marginal, nem herói”, ambos do CentroCultural Luís Freire. Também fez diversas decorações deruas do tradicional Carnaval de Olinda. Desde 2000 temconcebido figurinos, máscaras, objetos cenográficos oude animação em Joinville/SC.
INE BAUMANN – RJ - Atriz e professora.Licenciada em Artes Cênicas pela Universidade Federal doRio Grande do Sul e pela Faculdade Estácio de Sá/RJ.Realizou também vários cursos livres em Porto Alegre,entre eles: Curso de Teatro na Educação com a Profª.Joana Lopes; Curso de Teatro na Educação com a Profª.Ingrid Koudela; Seminário de Teatro na Educação, comOlga Reverbel, Suzana Saldanha, Hamilton Braga, IdaCelina. No Rio de Janeiro fez o Curso sobre O Métodode Ações Físicas de Stanislawski, com o Prof. David;Curso de Jogo Dramático com o Prof. Dr. Jean-PierreRyngaert, entre outros. No Rio desde 1984, vemdesenvolvendo seu trabalho de atriz, onde se destacamatuações em Escravos de Jó, de Carlos Carvalho; Jacaré,Espaçonave do Céu, de Zé Zuca; M’Boiguassú - ALenda da Cobra Grande, de Carlos Carvalho; Rastros,faros e outras pistas, de Ivanir Calado, e Um Conto ParaRosa, de Cláudia Valli; Histórias pra não dormir, texto edireção de Ivanir Calado. Atualmente é Conselheira doCentro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude -CBTIJ.
INGRID KOUDELLA – SP - A Profa. Dra. IngridDormien Koudela é Docente do Programa de Pós-Graduação em Artes da ECA/USP. Introdutora etradutora de Viola Spolin no Brasil, desenvolveu ummétodo próprio a partir do jogo teatral publicado atravésde BRECHT: UM JOGO DE APRENDIZAGEM eTEXTO E JOGO. Foi consultora do MEC naelaboração dos PCN - Parâmetros Curriculares Nacionaisna área de Teatro para o Ensino Fundamental e membro
da CEEARTES - Comissão de Especialistas de Arte,órgão do MEC/SESU – Secretaria de Ensino Superior.Atualmente vem expandindo seu trabalho de ensino epesquisa através de projetos ligados à SecretariaMunicipal de Educação (SP) e da FEUSP – Faculdade deEducação da USP, dando continuidade à formação deprofessores de arte, realizando consultoria e pesquisa naárea de teatro. É coordenadora do Grupo de Trabalhoem Pedagogia do Teatro e Teatro na Educação daABRACE – Associação Brasileira de Artes Cênicas,através do qual vem promovendo o encontro e a trocade experiências de especialistas na área. Há quatro anosvem prestando assessoria à PANAMCO DO BRASILatravés do projeto LEVA AO TEATRO, ligado aoMEC e à Secretaria Municipal de Educação de São Paulo,fazendo a mediação entre a escola de ensinofundamental e espetáculos em cartaz na cidade,indicados para o Prêmio PANAMCO para teatroinfanto-juvenil.
JOSÉ MAURO BRANT – RJ – Ator e cantor.Vencedor em 2003 do Prêmio Tim de Música (AntigoPrêmio Sharp). Viajou pelo Brasil e por alguns países domundo contando e recolhendo histórias populares decada região e ensinando técnicas dos contadores dehistórias. Com um forte trabalho de pesquisa junto aoPrograma de Leitura da Biblioteca Nacional – PROLER,vem desde 1993 pesquisando a linguagem doscontadores de histórias. Seus três espetáculos são:“Contos, Cantos e Acalantos”, “Canção para Lorca” e“Histórias do Brasil”. Atuando no teatro profissionaldesde 1987, participando de mais de 30 produções,trabalhou com diretores como Gerald Thomas, ÍtaloRossi, Werner Herzog, Eduardo Wotkiz, GilbertoGawronski e Flávio Marinho. Foi indicado em 1994 eganhou em 1997 o Prêmio Ministério da Cultura TroféuMambembe de Melhor Ator por “Tuhu, o meninoVilla-Lobos”, de Karen Acioly. Recebeu duas indicaçõespara o Prêmio Coca-Cola em 1998, uma na categoriaespecial, pela pesquisa, e outra na categoria melhor ator.Participou em 2003, na Espanha, do FestivalInternacional do Conto, em Tenerife.
LAURO GÓES – RJ – Mestre em Comunicação(Dramaturgia) e Doutor em Letras (Dramaturgia) pelaEscola de Comunicação da Universidade Federal do Riode Janeiro. Professor de Teoria Literária, LiteraturaComparada, Dramaturgia/interpretação, Dramaturgia/Teoria do Espetáculo – UFRJ. Ator e Diretor de Cena deteatro e televisão. Membro do Conselho Diretor daRevista “La Escena Latinoamericana” e da equipe deorganização do Festival Universitário de Teatro deBlumenau até 1999. Participou como palestrante,oficinante, jurado, mediador de mesa em vários festivaisbrasileiros de teatro.
ROBERTO MORGANY E CIA. – SP – Diretor,produtor e ilusionista.
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ºRevista do 7 Festival Nacional de Teatro
Infantil de Blumenau
De 22 a 29 de agosto/2003
Realização: Prefeitura Municipal de BlumenauGoverno Popular
Fundação Cultural de Blumenau
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C O M I S S Ã OD E S E L E Ç Ã O
EDUARDO MONTAGNARI – PR - Professor deSociologia (Curso de Ciências Sociais e Mestrado emEducação) e Diretor de Teatro na Universidade Estadualde Maringá. Doutor em Sociologia pela Unesp/Araraquara e com Pós-Doutorado em Educação pelaFaculdade de Educação da Unicamp. Secretário Municipalda Cultura de Maringá/PR.
LOURIVAL ANDRADE JÚNIOR – SC – Diretor Teatral.Especialização em Teatro pela FAP/PR. Mestre emHistória Cultural pela UFSC. Coordenador do Curso deHistória da Facvest/Lages. Coordenador do EnsinoMédio do Colégio Univest/Lages. Editor-Chefe daRevista Científica Synthesis. Professor de HistóriaMedieval. Premiado como diretor em vários festivaisteatrais do Brasil, entre eles: São José do Rio Preto,Pindamonhangaba, Americana, Isnard Azevedo(Florianópolis), Universitário de Blumenau, Guarapuava.Diretor do Grupo de Teatro Universitário da Facvest.Membro Permanente da Comissão de Seleção do FestivalNacional de Teatro Infantil de Blumenau.
MARIA TERESINHA HEIMANN – SC - Artistaplástica, arte-educadora, Mestre em Educação do EnsinoSuperior com concentração em Estética, com artigospublicados em jornais e revistas. Diretora da Divisão dePromoções Culturais da Universidade Regional deBlumenau e Coordenadora do Festival Universitário deTeatro de Blumenau até 1995, Presidente da AssociaçãoNacional de Professores e Diretores de TeatroUniversitário – POIESIS (1995). Foi Jurada e integranteda Comissão de Seleção do Festival Isnard de Azevedo.Atualmente é Diretora Administrativa da FundaçãoCultural de Blumenau, membro do Conselho Municipalde Cultura, do Conselho Consultivo do CentroBrasileiro de Teatro para Infância e Juventude – CBTIJ/RJ, coordenadora do Comitê de Blumenau do ProgramaArte Sem Barreiras/Very Special Arts Brasil,coordenadora dos festivais nacionais de DançasFolclóricas e de Teatro Infantil de Blumenau.
D E B A T E D O R E SD E E S P E T Á C U L O S
MARIA HELENA KÜHNER – RJ - Pesquisadora,escritora com publicações de ensaios, artigos, resenhas elivros. Membro técnico de comissões estaduais de teatro,Conselho Estadual de Cultura-RJ, assessora da direçãodo Serviço Nacional de Teatro, responsável pela políticateatral e supervisão–avaliação de sua atuação nacional nasáreas de teatro experimental, universitário, infantil eamador. Gerente da área infanto-juvenil da TVEducativa, Diretora (eleita) da Revista SBAT – Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais, abrindo seu intercâmbiocom 38 países. Possui em seu currículo vários prêmios eparticipações de concursos nacionais de dramaturgia, peçasradiofônicas, críticas, entre outros. Pelo conjunto de suaobra recebeu da União Brasileira de Escritores o Diplomade Mérito Cultural, entregue na Academia Brasileira deLetras, em 1992. Além dessas atividades maispermanentes, desenvolve uma série de outras secundáriase temporárias.
VALMOR BELTRAME – SC – É diretor teatral eprofessor de teatro no Curso de Artes Cênicas e noMestrado em Teatro na UDESC em Florianópolis, SC.Concluiu o Mestrado em Teatro em 1995 e o Doutoradoem 2001, com pesquisas sobre teatro de bonecos, teatrode animação, na Universidade de São Paulo - USP.
LOURIVAL ANDRADE JÚNIOR – SC – Diretor Teatral.
P A L E S T R A N T E
ÁLVARO ASSAD – RJ - Ator e mímico. Formado pelaCasa das Artes de Laranjeiras. Sua trajetória na linguagemda não-palavra se deve ao encontro com dois mímicos: oportuguês Luís de Lima (companheiro do francês MarcelMarceau), que o convidou para integrar a sua companhiacomo mímico e assistente de direção, e Jiddu Saldanha.Criou o Centro Teatral e Etc e Tal. Em 1998, cria oprimeiro espetáculo e passa a cumprir temporada. “Fulanoe Sicrano”, a “Pantomima Literária”, apresentadas emfestivais. Recebeu 50 indicações e 30 prêmios, além deconvite para diversas mostras de teatro no Brasil e para oFestival da Dinamarca, em 2003, com o espetáculo VictorJames. Atualmente a companhia apresenta “O macaco e aboneca de piche” e prepara o espetáculo “No Buraco”.
Sumário
Nós, contadores de histórias...Maria Helena Kühner 8O jogo teatral
Ingrid Koudela 12
Lições do “Era uma vez”José Mauro Brant 28
Axé... ao teatro de animação!!!Lourival Andrade 30
Palestrante 45
Debatedores de Espetáculos 45
Comissão de Seleção 45
Currículo dos Oficinantes 46
Brilho de estrelasDécio Lima 5
Mímica, a arte do gestoÁlvaro Assad 14
Revelar e esconder: o trabalho do ator-animadorValmor Beltrame - Nini 16
Teatro para crianças: uma prática da Fundação Cultural de BlumenauMaria Teresinha Heimann 7
Bráulio Maria Schloegel 6Compromisso com a cultura
Bonecos gigantes: um olhar poéticoFábio Henrique Nunes 23
Fenatib como referênciaDario Uzam 27
“D. N. A. Brasil” 32Lauro Góes
Entrevista 33
Oficina de Jogos TeatraisIne Baumann 26
Depoimentos 36Grupos Participantes 37
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er uma única criança com os olhos brilhandojá é orgulho para qualquer administrador. Vero brilho aos milhares é melhor que admirarum céu estrelado. Quando o brilho vem docéu, não se sabe exatamente se as estrelasainda estão lá. Ou se estamos vendo tãosomente um fenômeno astrológico. Adistância é tanta que podemos perceberapenas a despedida daquilo que já foi um dia.Mas, quando vem do rosto de uma criança,ali, do seu lado, se tem a certeza de que umavida foi alterada. Agora tem luz própria.Imagina essa sensação saindo de milhares deolhos brilhando. Ao menos 25 mil pares porano. E já se vai quase uma década.
O dia-a-dia do chefe do Executivo épenoso. São muitas decisões a tomar ealgumas desagradam aqui e ali. Mesmoquando são tomadas para o benefíciodaqueles que mais precisam. Para a maioria.Mas algumas ações são tão prazerosas, dãotanto prazer à alma, que justificam omandato. Fazer uma criança perceber curiosaa trama se desenrolar no palco, iluminandoatores só de olhar, quieta apesar do ímpetopara cambalhotas, é uma delas. Uma das maisgratificantes.
E é com essa sensação que nosempenhamos para a realização da 8ª ediçãodo Festival Nacional de Teatro Infantil deBlumenau. O nosso Fenatib. Nosso, de todosnós. Principalmente das crianças. Nosso nosentido amplo da palavra. Palmas para ainiciativa da Fundação Cultural. Em umGoverno Popular a participação é de todos.Até as crianças decidem, ao aplaudirem cadaapresentação. Com os olhos brilhando,aprovando a decisão de pais, mães e vizinhos.
E não só as crianças gostam. É por issotambém. Mas criança também pode gostarde brinquedos com influência discutível,promovidos principalmente pelos desenhosda televisão. Pelo modismo. Estamos falandode teatro, de cultura, de arte. De umacontribuição na forja de cidadãos. Naformação de futuras platéias. Do caráter dequem vai estar amanhã dando continuidadeao trabalho começado hoje. E dá muitoorgulho participar dessa construção.
Décio Nery de LimaPrefeito de Blumenau
Brilho de estrelas
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Turma do Papum (Stúdio Sérgio Tastaldi)Florianópolis/SC
Espetáculo: João e o Pé de FeijãoAutor: Sérgio Tastaldi e Márcia Pagani
Diretor: Sérgio TastaldiCenografia: Equipe Turma do Papum
Bonecos e adereços: Sérgio TastaldiMúsicas e Sonoplastia: Márcia PaganiMontagem: Equipe Turma do Papum
Elenco: Sérgio Tastaldi, Márcia Pagani, Sandro Spigolon,Julieta Spigolon e Isabela Spigolon
Responsável: Sérgio TastaldiEndereço: R. Gécio de Souza e Silva, 65 - casa 147
88051-210 – Florianópolis/SCTelefones: (48) 335 0005 / 335 0080 / 9971 0011
UnicórnioJoinville/SCEspetáculo: EredegaldaAutor: Ilaine MeloDiretor: Luciano FusinatoCenografia: O GrupoSonoplastia, Iluminação,Montagem: Luciano FusinatoElenco: Luciano Fusinato eLaércio AmaralResponsável: Ilaine Cristina deMeloEndereço: Rua AlceuKoentopp América , 58789217-070 - Joinville/SCTelefones: (47) 432 1660 /9108 [email protected]
Zé VagãoPetrópolis/RJ
Espetáculo: Cantando SylviaOrthof: uma viagem musical
brasileiraAutor e Diretor: Marco Aureh
Cenografia: FernandoFigurinos: O Grupo
Sonoplastia: Guido MartiniIluminação: Tony Magdalena
Montagem: O GrupoElenco: Marco Aureh, Tony
Magdalena, Gabriel Tauk, GuidoMartini e Fernando Madá
Responsável: Paulo Roberto LisboaEndereço: R. Major Sérgio - 370
2567-5021 - Petrópolis / RJTelefones: (24) 2237 4712 / 2231 7760
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Teatro GriteCuiabá/MTEspetáculo: Pra Quem Fica ClownAutor: o grupoDiretor: Gláucia FelipeCenografia e Figurinos: GriteSonoplastia e Iluminação: AmiltonAndersenMontagem: GriteElenco: Bruna Meneselo, ManonAlves e Vinicius RangelResponsável: Vinicius Rangel SoaresSampaioEndereço: R. Salen Jd. Califórnia, 8378090-710 – Cuiabá/MTTelefones: (65) 8111 2564 / 634 [email protected]
Real FantasiaBelo Horizonte/MG
Espetáculo: Fantasias, Monstros e AssombraçõesAutor: Sérgio Abritta
Diretor: Kalluh AraújoCenografia e Figurino: Kalluh Araújo
Sonoplastia: Fernando MuzziIluminação: Henrique Machado Baia
Contra-regra: Camila da MataMontagem: Alexandre Barbosa
Elenco: Boni da Mata, Marcelo Xavier, Sérgio Cesario,Vavá Sena, Cristiene Fernandes, Erica Buzelin, Erica
Lima e Bia.Responsável: Marcelo Alexandre Xavier
Endereço: Rua Flórida, 2830310-710 – Belo Horizonte/MG
Telefones: (31) 3225 7255 / 9959 [email protected]
Roberto Morgany e Cia.São Paulo/SPEspetáculo: Balões & MagiaDiretor: Roberto MorganyRoteiro: O grupoProdução: Roberto Pablo JardonSonoplastia: Luciano H. PeresPartner: Elizame Ferreira da SilvaIlusionistas: José Roberto Silva e LucianoHydalgo PeresEscultor: Roberto Pablo JardonResponsável: Roberto MorganyEndereço: Rua Nova Barão, 24 SJ. – Centro01042-010 – São Paulo/SPTelefone: (11) 3258 [email protected]
Foto: Sérgio Coelho
Fenatib é como uma peça de teatro de inúmerospersonagens que desempenham importantespapéis, e que muitas vezes nem se apercebemdisso.
São diretores, críticos, atores, educadores quetrabalham para o reconhecimento da importânciasocial e artística na formação do imaginário e dasubjetividade da criança.
O Fenatib é um exercício de cidadania que semanifesta com uma força social e culturalalternativa. Porque, sem um sentido ético da vida esem um adequado processo pedagógico, não épossível pretender que crianças e adolescentes e deresto todo ser humano, em qualquer fase de suavida, se submetam à ética da solidariedade socialem que se baseia a idéia da cidadania.
O Fenatib nasceu aqui há sete anos comouma proposta de organizar uma mostra anual deteatro infantil dentro de uma políticadescentralizada de cultura, para atender crianças eadolescentes, formar platéia e debater comprofessores, técnicos e diretores a qualidadeartística.
O teatro é uma das linguagens maiscompletas de perceber o mundo que nos cerca.
Passar para a criança e o adolescente estasdiferentes leituras é um desafio que deve servencido por todos aqueles que não se intimidamdiante da necessidade de ampliar a concepção doque se entende hoje como “fazer teatral”.
Para alcançar estas metas é preciso convergiros trabalhos de todos que estão envolvidos com oteatro para criança. O governo de Blumenau,através da Fundação Cultural de Blumenau, temintensificado seu compromisso com a cultura emnossa cidade através de muitas ações e projetos.
O Fenatib é um projeto consolidado. Temreferência internacional e premiação nacionalatravés do CBTIJ - Centro Brasileiro de Teatropara Infância e Juventude. Em nossa cidade atingeum público de 28 mil crianças a cada ano.
Ainda há dificuldades a ultrapassar. Aoportunidade histórica de implantar novosparadigmas culturais e sua correlata integração noprocesso de desenvolvimento da cidade justificamenfrentá-las.
Saudamos aos inúmeros parceiros queacreditam neste trabalho.
Bráulio Maria SchloegelPresidente da Fundação Cultural de Blumenau
Compromisso com a cultura
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teatro possibilita uma multiplicidade de olhares, de fantasia, desonho, de criatividade, que nos impulsiona cada vez mais adescobrir novos desafios.
É uma arte que trabalha o coletivo, forma grupos, transformacidadãos, desperta o prazer pela leitura, pelas experimentações econtribui para a educação.
Essa constatação pode-se presenciar nos últimos anos emBlumenau a partir do Fenatib – Festival Nacional de Teatro Infantil,com o crescimento do número de alunos nos cursos de teatro daFundação Cultural de Blumenau, e com o sucesso da Mostra deTalentos em Teatro Amador, onde constatamos a preocupação dosprofissionais de arte em facilitar a assimilação dos conhecimentosem sala de aula, utilizando o teatro como fonte de trabalho. Alémdisso, constatamos também o surgimento de novos talentos na área.
Deve-se ressaltar que muitas cidades encontram dificuldadespara estimular platéia. O Fenatib não parece sofrer pela falta dela -ao contrário, temos sempre um público além daquele possível deatender. Por essa razão entendemos que alcançamos nossosobjetivos. São longas filas de crianças a cada apresentação, sepreparando para entrar nos espaços de teatro. Seus olhospercorrem todos os cantos, analisando atentamente o local.
De repente as luzes se apagam, o palco se ilumina e surgem obrilho nos olhos e o sorriso, e como num passe de mágica, tudoacontece.
O Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau, único dogênero no país, segundo o CBTIJ – Centro Brasileiro de Teatropara Infância e Juventude, é considerado o evento que reúneespetáculos só para crianças e jovens, sendo referência no país nasdiscussões do fazer teatral, a partir dos espetáculos participantes.
Blumenau aos poucos recuperou sua auto-estima e se projetouno cenário nacional pela sua proposta cultural de descentralizaçãodas ações e pela oportunidade dada às nossas crianças e jovens àsatividades artísticas, bem como na formação de cidadãos críticos eintegrados socialmente.
Entendemos que isso foi possível porque temos um governomunicipal preocupado com a educação das nossas crianças e jovens,com direitos para exercerem a sua cidadania.
Certamente um dos maiores retornos que tivemos foi a casalotada de pequenos espectadores encantados com os espetáculosque tiveram oportunidade de assistir. Outro ponto foi o alcancedesta proposta com seu efeito multiplicador, hoje capaz de servisualizada nos quase duzentos alunos que fazem teatro naFundação Cultural.
Refletir sobre as práticas teatrais passou a ser um desafioconstante e necessário na Fundação Cultural de Blumenau.
O teatro para crianças:uma prática da Fundação Cultural de Blumenau
Maria Teresinha HeimannCoordenadora do Fenatib
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Povo da Rua - TeatrodegrupoPorto Alegre/RS
Espetáculo: O Mistério das Quatro Chaves - umabrincadeira espetáculo
Autor: Ilo Krugli do Grupo Vento Forte de SãoPaulo
Diretor: Marcos CastilhosCenografia, Figurinos e Bonecos: Povo da Rua -
TeatrodegrupoPesquisa Musical: Cláudio Fernandes
Elenco: Eddi Lanes, Junior Pinto, Kdoo Guerreiro,Marcos Castilhos, Rogério Lauda, Alessandra
Malheiro, Patrícia Fernandez e Tatiana Raquel GreffResponsável: Marcos Leandro de Castilhos
Endereço: Av. Icaraí, 320 / 26090810-000 – Porto Alegre/RS
Telefones: (51) 3241 1213 / 9813 [email protected]
Os TrovadoresRio Janeiro/RJEspetáculo: O Duende e aMoça RainhaAutora e Diretora: Fátima CaféCenografia e Figurinos: FátimaCaféSonoplastia: Os atoresIluminação: Renato MachadoElenco: Hebe Cabral, RicardoRomão e Ana CarvalhoResponsável: Ricardo AuroreRomãoEndereço: R. Artur Bernardes,31 / 60222220-070 – Rio de Janeiro/RJTelefone: (21) 2205 [email protected]
O Teatro de AreiaSão Paulo/SP
Espetáculo: Jorge, oPescador Cego
Autores e Diretores: EduardoParisi e Marília Moreira
Cenografia e Figurinos:Eduardo Parisi e Marília
MoreiraSonoplastia: André Parisi
Iluminação: Eduardo Parisi eCristina Souto
Elenco: Marília Moreira eEduardo Parisi
Responsável: Eduardo ParisiÁlvares
Endereço: R. Augusta - 1503 -apto 11
01305-100 - São Paulo / SPTelefone: (11) 289 7939
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O NaveganteTeatro de Marionetes
Belo Horizonte/MGEspetáculo: Musicircus
Autor e Diretor: Catin NardiCenografia: Catin Nardi
Figurinos: Catin Nardi, CássiaSaldanha e Márcia Aleixo
Sonoplastia: Seleção: Catin NardiIluminação, Montagem e Contra-regra: Catin Nardi e Cássia Saldanha
Elenco: Catin Nardi e Cássia SaldanhaResponsável: Oscar Alberto Nardi
Endereço: R. Castelo de Lisboa, 96731330-340 - Belo Horizonte/MGTelefones: (31) 3476 7661 / 9609
O Grito Cia. de TheatroBlumenau/SCEspetáculo: Megera quem dera...Preguiça já era!Autor: Adaptação de Leandro de AssisDiretor: Leandro de AssisCenografia, Figurinos, Montagem e Maquiagem: Leandro deAssisSonoplastia: Mailon Bugmann e Richard HuewesIluminação: César GermanoElenco: Leandro de Assis, Carlos Santos, Terezinha Sestrem,Diego Negherbon, Felipe Glisio, Mara Andrade, Richard Huewes,Mailon Bugmann, Margareth D´niss, Poly Zendrami eDominique Andrade.Responsável: Leandro de AssisEndereço: Rua Caiapós, 76 – Blumenau/SCTelefone: (47) 328 0466
Mamulengo CantofalaBelo Horizonte/MG
Espetáculo: Mar de EstóriasAutor: Domínio público – estórias antigas
Diretora: Weracy CostaCenografia e Figurinos: Weracy Costa
Sonoplastia: Sílvia LimaIluminação: Jorge Luiz da Silva
Montagem: Weracy Costa e Sílvia LimaElenco: Weracy Costa
Responsável: Weracy CostaEndereço: Rua Monte Alegre, 80430240-230 – Belo Horizonte/MG
Telefones: (31) 3223 7458 / 3222 2872 / 9693 [email protected]
Nós, contadoresde histórias...
á alguns anos escrevi para a rádio alemãuma peça radiofônica que começavaassim:
Era uma vez...Toda história começa / “era uma
vez”.../ sem ver ou sem explicar/ que essas vezes,repetidas, / são tantas e tantas vezes/ que por isso nossahistória / não se pára de contar.../ Que a história quehoje se conta / em certo tempo e lugar / continua outrashistórias/ que hão também de continuar./ Nós, contadoresde histórias/ somos as vozes que ouvimos / somos as cenasque vemos / as falas de amor e dor/ que fazem a vida dohomem/ procurando seu caminho/ de vida e de liberdade./Caminho que são caminhos.../ Por isso que toda história /começa “era uma vez...”
A contação de histórias que hoje resgata ovalor da oralidade, enriquecendo-a com aexploração das possibilidades cênicas da narrativa,vem crescendo significativamente. Revalorizandoa palavra, provocando a imaginação, reforçando arelação interpessoal e a participação doespectador (pois não se conta para ele e sim comele), tem igualmente servido – por maiscontraditório que isto possa parecer - para arevalorização do ato de ler, em toda a suaplenitude e significação.
Ler é nosso primeiro gesto de liberdade
Quando Galileu disse que “o universo é umlivro”, só uma mente muito mesquinha poderiainterpretá-lo nos limites da invenção da imprensa.Pois a leitura a que o livro nos convida é apenasuma das formas de pôr em ato uma capacidadeque nos define como humanos: a de ler.
Se vamos à raiz da palavra, vemos queler<legere é termo com múltiplas e entrelaçadassignificações: ler é colher, reunir, juntar; éescolher, eleger; é percorrer, costear, navegar.
O que nos remete a repensar a significação
Hreal e multifacetada da leitura. Partindo da inicial,o que é que colhemos ou reunimos neste ato?Quando a criança começa a passear seu olharinquieto pelo mundo dos objetos (pessoas ecoisas) que a cercam, é sua percepção que vaiinformar sua experiência de situar-se em meio aesses objetos e ter uma primeira resposta aoquem sou eu? com que busca identificar-se. Umsituar-se que com eles estabelece “vínculos”(Pichon/ Rivière), através de dados e fatosvividos em seu aqui e agora, de sua experiência(<ex-per-ire) - este colher ou extrair (ex) do queé trazido por nosso ir-e-vir cotidiano, do que épor nós vivido a cada passo. E é da reunião ouconexão desses dados e fatos que surge umaprimeira estruturação de mundo - capaz,inclusive, de fazer dessa experiência uma bússolaorientadora de futuros passos
Tal como na história individual, na trajetóriahumana o primeiro momento é, igualmente, o doad-mirar, do olhar - com espanto ou encanto -para o vazio, para o aberto - nada ainda pronto,tudo por des-cobrir. Daí o sentido primeiro deverdade: um desvelamento, um arrancar de véus.O encanto e espanto nascidos desse olhardesvelador provocando a palavra - termo cujaorigem, parábola, fala dessa matizada expressãoem que o real e o imaginário se con-fundem: nãoé ocasional terem sido os mitos e as lendas(<legenda= coisas a serem lidas) as expressõesprimeiras da tentativa humana de apreender arealidade e estruturar seu mundo.
A lenda remete não mais apenas ao olhardesprevenido que contempla a natureza, mas àinquietação humana que nela vê uma entrelaçadatessitura de signos e marcas, de caracteresexpressivos, de discursos e formas. Tecido emque os fios, as cores, as luzes e sombras seencontram tão entrelaçados, confundidos, que oolhar desvelador pode enredar-se nesta confusãoe tomar a sombra pela coisa sólida. Comodistinguir o real do aparente, o verdadeiro do
Maria Helena KühnerPesquisadora e escritora - RJ
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Ludus Produções ArtísticasRio de Janeiro/RJ
Espetáculo: Maria BorralheiraAutor: Augusto Pessôa
Diretor: Rubens Lima JuniorCenografia e Figurino: Augusto Pessôa
Iluminação: Rubens de Lima Junior eRicardo Marques
Montagem: Augusto PessôaTrilha Sonora: Rodrigo Lima
Elenco: Rodrigo Lima e Augusto PessôaResponsável: Augusto Frederico Simões
de Belmont PessôaEndereço: Rua Theodor Herz, 42 apto
401 – Botafogo22260-030 – Rio de Janeiro/RJ
Telefones: (21) 2539 8069 / 9809 [email protected]
Ensamble Produções ArtísticasBalneário Camboriú /SCEspetáculo: O Dia da FantasiaAutor: O grupoDiretor: Cidval Batista JúniorCenografia, Figurinos, Iluminação: Cidval Batista JúniorSonoplastia: Cidval Batista Jr. e Júlio BatschaverfMontagem: O GrupoContra-regra: Gilberto AntunesCenotécnicos: Flaviano e Koch Victor KiznerElenco: Potyra Najara e Júlio BatschaverfResponsável: Júlio BatschaverfEndereço: R. Peru, 127488330-000- Balneário Camboriú/ SCTelefone: (47) 9963 6356
Companhia Preto no BrancoRio de Janeiro/RJ
Espetáculo: Portinari, um Menino de BrodósquiAutor e Diretor: André Brilhante
Cenografia: Companhia Preto no BrancoFigurinos: André De Angelis
Ass. de Direção e Dir. Musical: Warley GoulartIluminação: Romiro Vasquez
Montagem: Companhia Preto no BrancoElenco: Andre De Angelis, Iara Porto e Marcia Viveiros
Responsável: André Ricardo de AngelisEndereço: Av. Gemario Dantas - apto. 301 - Nº 1143
22760-400 – Rio de Janeiro/RJTelefone: (21) 2424 5184 / 8855 5184 / 8803 5184
ilusório? Se a ambivalente Natureza-Mãe emtorno ora se mostra sob a forma de deusasdoadoras e propiciadoras, ora sob a forma deoutras, pressionantes e maléficas, iludir (illudere< in-ludere) pode ser seu jogo, artimanha lúdicaenvolvendo o pequeno homem a quem rodeia;algo sentido por ele como também capaz deprejudicar ou danificar - sentido segundo queadquire o termo. A Esfinge, que devorava oshomens que não sabiam decifrar seu enigma, temseu nome derivado de sphingein=amarrar oucomprimir. Édipo, cujo nome significa “o de pésatados”, decifra seu enigma. E é por isso que setorna “o primeiro dos homens” (Sófocles).
Porém “o sensível não é feito somente decoisas. Compõe-se de tudo o que nelas se desenha,mas inclui o vazio dos intervalos e tudo que nelasse apresenta também a partir da distância e comoque de uma certa ausência” (Merleau-Ponty). A estevazio se dirige o olhar do mito, que revela “ossignificados ocultos”, uma história que é “sagrada eexemplar” porque traz uma “revelaçãoprimordial” - a da origem (Mircea Eliade). Aperplexidade e inquietação despertadas por aqueleolhar indagador levam, assim, a delegar odesvelamento aos capazes de “ler nos sinais”, aosvidentes, oráculos e profetas, ou seja, àqueles que“conseguem apreender a realidade toda”, “ossinais vindos do céu e os deste mundo”, como dizÉdipo ao falar de Tirésias, o adivinho. Daí osegundo sentido de verdade, como adequação, jápresente em Platão e Aristóteles.
Em ambos os momentos o pressupostofundamental é o do saber ler, para poderultrapassar a simples percepção das aparências e o
próprio mundo dogmático da doxa, das opiniõesnascidas do mero ajuntamento de dados, ou davisão parcializada e dispersa. Pois ler é tambémeleger, escolher: “O que se vê deve ser ordenado,o que pode ir junto e o que tem que permanecerseparado” (Platão). Quando a sabedoria popularfala do “um burro olhando para um palácio” está,em seu bom senso, fazendo a ligação do olhar, queé de todo animal vivo, com o perceber(percipio<capio= apreender), que é um atogerador de consciência.
O ler, com este sentido mais abrangente emais exato, é, portanto, nosso primeiro gesto deliberdade, de uma escolha que supõe poderdiscernir, perceber diferenças, de-cisão,separação entre partes: o naturalista e o poeta nãolêem do mesmo modo a natureza, nem sequer aprópria experiência. Ler supõe a capacidade decolher algo do que é visto ou ouvido, e fazer,desta experiência sensível, uma possibilidade deconhecimento. Pois conhecer, seja um animal,uma planta ou qualquer coisa existente, é reunir ourecolher toda a espessa camada de signos de queele/ela é portador e descobrir suas diferentesconstelações de formas. Por isso o conhecimentoa-cresc-enta, faz crescer, não no sentido deacumulação de informação que lhe atribui aideologizada visão de nossa sociedade capitalista,mas no sentido mais radical do termo, relacionadoao cognoscere (cum+gnoscere), ao nascer como que se conhece, ao transformar-se peladiferença. Razão porque o conhecer, assim sentidoe vivido, não se dissocia da própria liberdade: aliberdade é uma caminhada expressa nesses“nascimentos”.
Solenidade de Encerramento do 7° Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau
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Cia. Gente Falante - Teatro de BonecosPorto Alegre/RS
Espetáculo: Sob a Luz da LuaAutor: Guaira CastillaDiretor: Paulo Fontes
Cenografia e Figurinos: Paulo FontesSonoplastia: Cristiane FeijóIluminação: Leandro Gass
Montagem: Cia. Gente FalanteProdução e Contra-regra: Eduardo Custódio
Direção de cena: Vanise CarneiroElenco: Paulo Fontes
Responsável: Paulo Martins Fontes NetoEndereço: R. 24 de Maio, 244 – apto. 24
90050-180 - Porto Alegre - RSTelefone: (51) 9837 6135
Clã Os ImpossíveisSão Paulo/SP
Espetáculo: Circo HálêhôAutora: Célia Borges
Diretora: Cida AlmeidaCenografia e Figurinos: Clã Os Impossíveis
Sonoplastia e Iluminação: Cida AlmeidaMontagem: Clã Os Impossíveis
Elenco: Lígia Oliveira, Sabryna Mato Grosso e Célia BorgesResponsável: Sabryna Mato Grosso de Azevedo
Endereço: R. Teodoro Rodrigues, 16802989-070 - São Paulo/SP
Telefones: (11) 3942 3922 / 9504 [email protected]
Cia. PavanelliSão Paulo/SPEspetáculo: O Básico do CircoDiretor: Marcos PavanelliTexto e Roteiro: Adaptação de Marcos Pavanelli e SimoneBrites PavanelliPesquisa: Cia. PavanelliProdução: Simone Brites PavanelliElenco: Adailton Alves, Paulo Dantas, Marcos Pavanelli,Rosy Land, Selma Pavanelli e Simone Brites Pavanelli.Responsável: Marcos PavanelliEndereço: Rua Bartolomeu de Torales, 200 – Tucuruvi02310-020 - São Paulo/SPTelefones: (11) 6262 6173 / 9746 [email protected]: www.ciapavanelli.com.br
Vazando os olhos
Quando a tragédia de Édipo Rei terminacom ele vazando os olhos e afastando-se deJocasta, Natureza-Mãe agora estranha, inicia-seuma nova fase, bifurcadora de todo opensamento ocidental: em sua ânsia de distinção ediferenciação, o homem se afasta cada vez maisdo mundo sensível e dos sentidos como meio detrazer à percepção a imagem. A coisa concreta vaicedendo lugar à Idéia, abs-trata (= tirada de)por obra de uma razão que, sem ainda romperinteiramente com a experiência do mundo, delecomeça a ter uma outra “leitura”: pensar é pôr-seà distância; não é experimentar, é construirconceitos; o pensamento tenta, pela compreensãoracional, tornar todas as coisas inteligíveis.Distinguir o sensível e o inteligível, a imagem e aidéia, a coisa e a idéia da coisa, é assim substituir ocontato in-mediato, sem mediações, com ascoisas/mundo, por uma atitude distanciadora eanalítica, que faz da contemplação, do exame, daobservação, o fundamento de sua teoria: aexperiência de ver, do olhar, cede vez à explicaçãoracional dessa experiência, expressa no logos, odiscurso da razão: da percepção se passa ao juízo,
analítico e crítico; o homem vaza os olhos docorpo para passar a “ver com os olhos doespírito”.
Olhar, depois fechar os olhos e rememorar
Gauguin disse certa vez que toda a existênciahumana está contida em três questões: quemsomos? de onde viemos? para onde vamos? Se aprimeira das questões parece remeter àexperiência individual, as duas outras envolvem,necessariamente, uma visão mais abrangente, doespaço (que incorpore o social em torno) e,sobretudo, do tempo. O poeta vê o passadobuscando o mais fundo do ser e a raiz para suasutopias, isto é, seus projetos de futuro.
Razão por que, das Musas inspiradoras dopoeta, tem lugar de destaque Mnemosyne, aMemória, a quem cabe cantar/contar as históriasque são “deciframento do invisível, geografia dosobrenatural” (Vernant). Aletheia, a palavra dessevisionário, como a do oráculo, torna visível oinvisível, porque des-oculta, tira do esquecimento,recorda e expressa. E com isso, imortaliza - poissilêncio e esquecimento são morte. E a palavra,sobretudo a do poeta, é, pelo contrário, eterno
Lançamento do Livro O Teatro dito Infantil, de Maria Helena Kühner
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Centro Teatral e Etc e TalRio de Janeiro/RJ1) Espetáculo: O Macaco e a Boneca de PicheAutor: Livre adaptação de Conto PopularDiretor e Preparação Mímica: Alvaro AssadCenografia e Figurinos: Fernanda SabinoSonoplastia: Rodrigo Lima (Trilha Original)Iluminação: Aurélio OliosiMontagem: Centro Teatral e Etc e TalElenco: Márcio Moura, Melissa Teles-LôboFotografia: Ricardo Gabriel
2) Espetáculo: Fulano & SicranoAutor e Diretor: Álvaro Assad
Assistência de Direção: Melissa Teles-LôboFigurinos: Fernanda SabinoIluminação: Aurélio OliosiFotografia: Ricardo Gabriel
Designer: Ato GráficoMontagem, Cenografia e Sonoplastia: Centro
Teatral e Etc e TalElenco: Álvaro Assad e Márcio Moura
Responsável: Álvaro AssadEndereço: Caixa Postal 11868
22022-970 – Rio de Janeiro/RJTelefones: (21) 3234 1281 / 9133 7804
[email protected]: www.etcetal.art.br
Cia. ArticularteSão Paulo/SP
1) Espetáculo: A Cuca Fofa de TarsilaAutor e Diretor: Dario Uzam
Cenografia, Figurinos, Iluminação: Hernandes Oliveira eDario Uzam
Sonoplastia: Dario UzamMontagem e Produção: Cia Articularte
Atores/Manipuladores: Surley Valério, Fabiana Barbosa,Alexandra Tavares, Hernandes de Oliveira e Rossana Arouck.
Direção Musical: Cia. Articularte
3) Espetáculo: O Trenzinho Villa-LobosAutor e Diretor: Dario Uzam
Atores/Manipuladores: Surley Valério, Fabiana Barbosa,Alexandra Tavares, Hernandes de Oliveira e Rossana Arouck.
Direção Musical: Chico Botosso e Mariana AnacletoCenografia/Iluminação: Hernandes de Oliveira e Dario
UzamMontagem/Produção: Cia. Articularte
Responsável: Dario Uzam FilhoEndereço: Rua Cataguazes, 35Cep: 02042-020 - São Paulo/SP
Telefones: (11) 6976 5634 / 9271 [email protected]
2) Espetáculo: Portinari Pé de MulatoAutor e Diretor: Dario Uzam
Atores/Manipuladores: Surley Valério, Fabiana Barbosa,Alexandra Tavares e Hernandes de Oliveira.
Direção Musical: Chico Botosso e Mariana AnacletoCenografia/Iluminação: Hernandes de Oliveira e Dario
UzamMontagem/Produção: Cia. Articularte
recomeço: “No princípio era o Verbo...” “Serpoeta é ter olhos para revelar a face oculta daspessoas e das coisas”, diz nosso Mário Quintana.Também o poeta dramático, ao colocar seupersonagem em situação na cena (palco) domundo, é através dessa “persona”, dessa máscara,que vai revelar seu verdadeiro rosto, o que está portrás das aparências, o eu mais profundo, a in-tensão (intenção) que marca a tensão interior e vaimanifestar-se em uma ação tornada presente, viva.
Olhar, depois fechar os olhos e rememorar: amemória fala dos caminhos e descaminhos, dasaudade do que poderia ter sido, do sonho queainda pode vir-a-ser. Memória e experiência,articuladas pela palavra, desenvolvem nossainteligência, isto é, nossa capacidade de(intelligere) compreender, discernir, sentir, serconhecedor de. Mas se intelligere<inter-legerenovamente nos vemos confrontados com a idéiade que este compreender/sentir/conhecer nasce deum ler entre, de uma leitura que não fique nasuperfície ou na aparência. O “vazio dosintervalos”, de que falamos acima, não seria esteler entre que permite ampliar a experiência, ligadaa um aqui e agora, com o que, por obra dememória, foi conservado e transmitido através dapalavra? É resgatando associações trazidas pelamemória com idéias, experiências e pontos de vistade outros autores que se abre nosso ângulo devisão e nossa capacidade de intelecção.
.Navegantes da História
O que nos leva ao terceiro sentido atribuídoao termo ler, ou por ele adquirido com o uso: ode percorrer, costear, navegar. Agnes Heller, emseu precioso livro Uma Teoria da História, nos fazver que as múltiplas respostas à pergunta-chave -de onde viemos, quem somos, para onde vamos?- nos remete a uma questão fundamental: ahistoricidade do ser humano. Nós somos história,somos tempo e espaço - e não podemos pensarcategoria alguma fora deles: “O animal perece, nãoé mortal. Só os seres humanos são mortais, têmconsciência de que perecerão. É a partir damortalidade, do espaço e do tempo quelevantamos aquela questão e nela expressamos ahistoricidade do gênero humano. A pergunta nãomuda, as respostas variam. E as múltiplas respostas
dadas, diferentes em substância e estrutura, serãoestágios da consciência histórica”. Não é, pois,sem razão que história e sabedoria têm a mesmaraiz - que o inglês guarda em seu wisdom.
Da experiência de se conhecer e se situar ànecessidade de organizar e pôr em ordem seumundo, é longo e acidentado o percurso desteUlisses humano em busca de sua legendária terraprometida - que é também sua terra de origem. Oregistro deste percurso - que constitui a literaturade todos os tempos - vai revelando as diferentesformas de nosso estar-no-mundo e de nossaapreensão do real, ora calcados no objeto (comono realismo), ora na subjetividade (como noexpressionismo). Mas, em todos os aspectos,remetendo a essa historicidade do gênero humanoque nos faz entender porque somos, todos, umaúnica e mesma humanidade. Diferentes são asleituras, diferentes são os leitores. Mas guardamentre si laços que permitem estabelecer entre a re-laç-ão no espaço e o tempo que denominamosHistória. E/ou história: nós, “contadores dehistórias”: um plural sempre anterior ao singular,na história individual e na história coletiva,sabedores de que “todos os poemas do passado,do presente ou do futuro não são mais queepisódios ou fragmentos de um único e infinitopoema”( Shelley).
Hoje, tempo de mutação, quando “relemos”este percurso de séculos, em busca de bússolasque nos permitam re-conhecer “para ondevamos?”, sentimos que este reconhecer volta aopassado (re) e o interroga para enfrentar o desafioque nos propõe o futuro.
Confrontados com um espaço planetárioaberto ao cosmos, ao universo que nos provocacom seu mistério, sentimos que a verdade énovamente aquela abertura, um vazio, “algo comque temos vivido desde o começo dos tempos -só que a esquecemos. Se a esquecemos, entãoalguém deve tê-la salvo para nós e deve seralguém cujas palavras não conseguimos maisentender” (Umberto Eco).
Reaprender a ler, na abertura do símbolo,da metáfora, na ambigüidade e polivalência denossa linguagem, reaprender com o passado, comas vozes e cenas de todos os tempos, é reaprendernossa humanidade e manter-nos abertos ao por-vir, ao horizonte infinito das possibilidades.
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Bonecos Sem FronteiraCaxias do Sul/RS
Espetáculo: Coisas de Bonecos e CriançasAutor e Diretor: Paulo Nazareno e Nelson Haas
Cenografia: Paulo NazarenoFigurinos: Luciane e MariaSonoplastia: Gutto Basso
Iluminação: Roberto GomesMontagem: O Grupo
Elenco: Nelson Haas, Paulo Nazareno e RobertoGomes.
Responsável: Paulo Nazareno BernardoEndereço: Ângelo Beloni, 86995097-370 – Caxias do Sul/RS
Telefone: (54) 225 [email protected]
AC Produções ArtísticasCatanduva/SPEspetáculo: CandimAutores e Diretores: CarlinhosRodrigues e Drika VieiraCenografia, Figurinos,Sonoplastia, Iluminação eMontagem: Carlinhos Rodrigues eDrika VieiraElenco: Carlinhos Rodrigues eDrika VieiraResponsável: José CarlosRodrigues da CostaEndereço: R. Sergipe, 197 apto 8115800-100 – Catanduva/SPTelefone: (17) 521 [email protected]
Grupos ParticipantesO jogo teatral
Ingrid KoudelaProfessora e Doutora em Artes - SP
termo Theater Game (jogo teatral) foioriginalmente cunhado por Viola Spolinem língua inglesa. Mais tarde elaregistrou o seu método de trabalhocomo Spolin Games. A autoraamericana estabelece uma diferença
entre dramatic play (jogo dramático) e game (jogo deregras), diferenciando assim a sua proposta paraum teatro improvisacional de outras abordagens,através da ênfase no jogo de regras e noaprendizado da linguagem teatral.
Nos livros de Winifred Ward encontramosos postulados da Escola Nova, transportados parao ensino do teatro. Apesar de teóricos como JohnDewey preverem oportunidades para a expressãodramática na escola, foi Ward quem desenvolveuprincípios e técnicas e popularizou a atividade.Playmaking with Children (1947) teve impactoconsiderável na Inglaterra e em todo o ReinoUnido, além dos Estados Unidos, onde o termoCreative Dramatics passou a designar omovimento de teatro realizado com crianças.Peter Slade publicou Child Drama (1954)baseado em trabalhos desenvolvidos durante vinteanos na Inglaterra. Sua tese é a de que existe umaarte infantil, child art. Na definição de Slade, oobjetivo do jogo dramático é equacionado pelasexperiências pessoais e emocionais dos jogadores.O valor máximo da atividade é a espontaneidade,a ser atingida através da absorção e sinceridadedurante a realização do jogo. Dentre os muitosvalores do drama está o valor emocional e Sladepropõe que o jogo dramático fornece à criança umaválvula de escape, uma catarse emocional.
A diferença mais importante da definição deTheater Game de Spolin, quando relacionada aoDrama (drama) de origem inglesa ou ao CreativeDramatics (drama criativo) de origem americana,reside na relação com o corpo. O puro fantasiardo dramatic play (jogo dramático) é substituído, noprocesso de aprendizagem com o jogo teatral, pormeio de uma representação corporal consciente.De acordo com Spolin, o princípio daphysicalization (fisicização/corporificação) buscaevitar uma imitação irrefletida, mera cópia.
Dicotomia e polarização de objetivos etécnicas agravaram-se durante os últimos trinta
anos no Brasil. Através da influência doescolanovismo e da postura espontaneísta,podemos caracterizar uma tendência que ancoraos objetivos educacionais da atividade de teatrona escola na dimensão psicológica do processode aprendizagem. Nos textos especializadosnacionais sucedem-se descrições de objetivoscomportamentais que são a justificativa para ainclusão do teatro no currículo da escola.
Ultimamente, o conceito de jogo teatral vemtendo uma larga aplicação na educação e notrabalho com crianças e adolescentes.Paralelamente à prática do jogo teatral em escolas ecentros culturais, o método de Viola Spolin vemsendo adotado em escolas de teatro, contribuindopara a formação de atores e professores nasuniversidades.
O conceito de jogo teatral tem sido entre nósobjeto de reflexão e fundamentação teórica,sendo abordado através da conceituação dePiaget e Vigotski.
Na psicogênese da linguagem e do jogo nacriança, a função simbólica ou semiótica aparece porvolta dos dois anos e promove uma série decomportamentos que denotam odesenvolvimento da linguagem e darepresentação. Piaget enumera cinco condutas, deaparecimento mais ou menos simultâneo e queenumera na ordem de complexidade crescente:imitação diferida, jogo simbólico ou jogo de ficção, desenhoou imagem gráfica, imagem mental e evocação verbal(língua).
A evolução do jogo na criança se dá porfases que constituem estruturas dedesenvolvimento da inteligência: jogo sensório-motor,jogo simbólico e jogo de regras. O jogo de regras aparecepor volta dos sete/oito anos como estrutura deorganização do coletivo e se desenvolve até aidade adulta nos jogos de rua, jogos tradicionais,folguedos populares, danças dramáticas.
O jogo de regras favorece a aprendizagem daco-operação, no sentido piagetiano. Na teoriabiológica de Piaget, o processo de equilibração épromovido pela relação dialética entre a assimilaçãoda realidade ao eu e a acomodação do eu ao real.Com foco na psicologia do desenvolvimento, éimportante notar que a relação dialética entre
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assimilação e acomodação não se dá de formaharmônica no desenvolvimento da criança. Naprimeira infância prevalece a assimilação da realidadeao eu, determinada pela atitude centrada em simesma da criança até os seis/sete anos de idade. Ojogo de regras supõe o desenvolvimento dainteligência operatória, quando a criança desenvolvea reversibilidade de pensamento. O amplo repertório dejogos tradicionais populares sempre foiinstrumento de aprendizagem privilegiada dainfância. As brincadeiras de rua, como asamarelinhas, os jogos de bolinhas de gude, ascantigas de roda, os pegadores, o esconde-esconde, as charadas e adivinhas foramdocumentadas, por exemplo, por Peter Brueghel,em uma imagem paradigmática sobre essepatrimônio cultural da humanidade.
A expressividade da criança é umamanifestação sensível da inteligência simbólicaegocêntrica. Pela revolução coperniciana que se operano sujeito ao passar de uma concepção de mundocentrada no eu para uma concepção descentrada,as operações concretas iniciam o processo dereversibilidade do pensamento. Esse princípio irá operaruma transformação interna na noção de símbolona criança. Integrada ao pensamento, a assimilaçãoegocêntrica do jogo simbólico cede lugar à imaginaçãocriadora.
Por uma correlação com a conceituaçãopiagetiana, a maior contribuição de Vigotski resideno favorecimento de processos que estãoembrionariamente presentes, mas que ainda não seconsolidaram.
A intervenção educacional do coordenadorde jogo é fundamental, ao desafiar o processo deaprendizagem de reconstrução de significados. A
zona de desenvolvimento proximal muda radicalmente oconceito de avaliação. As propostas de avaliaçãodo coordenador de jogo deixam de serretrospectivas (o que o aluno é capaz de realizarpor si só) para se transformarem em prospectivas(o que o aluno poderá vir a ser). A avaliação passaa ser propulsora do processo de aprendizagem. Oconceito de zona de desenvolvimento proximal, comoprincípio de avaliação, promove, com particularfelicidade, a construção de formas artísticas.
No jogo teatral, pelo processo de construçãoda forma estética, a criança estabelece com seuspares uma relação de trabalho em que a fonte daimaginação criadora – o jogo simbólico - é combinadacom a prática e a consciência da regra de jogo, aqual interfere no exercício artístico coletivo.
O jogo teatral passa necessariamente peloestabelecimento de acordo de grupo, por meio deregras livremente consentidas entre os parceiros. Ojogo teatral é um jogo de construção com alinguagem artística. Na prática com o jogo teatral, ojogo de regras é princípio organizador do grupo dejogadores para a atividade teatral. O trabalho coma linguagem desempenha a função de construçãode conteúdos, por intermédio da forma estética.
BIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIAKoudela, Ingrid Dormien JOGOS TEA JOGOS TEA JOGOS TEA JOGOS TEA JOGOS TEATRAIS TRAIS TRAIS TRAIS TRAIS SP: Perspectiva, 1984.———————— TEXTO E JOGO TEXTO E JOGO TEXTO E JOGO TEXTO E JOGO TEXTO E JOGO SP: Perspectiva, 1999.Piaget, Jean A FORMAÇÃO DO SÍMBOLO NA CRIANÇAA FORMAÇÃO DO SÍMBOLO NA CRIANÇAA FORMAÇÃO DO SÍMBOLO NA CRIANÇAA FORMAÇÃO DO SÍMBOLO NA CRIANÇAA FORMAÇÃO DO SÍMBOLO NA CRIANÇA Rio: Zahar, 1975.Spolin, Viola IMPROVISAÇÃO P IMPROVISAÇÃO P IMPROVISAÇÃO P IMPROVISAÇÃO P IMPROVISAÇÃO PARA O TEAARA O TEAARA O TEAARA O TEAARA O TEATROTROTROTROTRO SP: Perspectiva, 1978.———————— JOGOS TEAJOGOS TEAJOGOS TEAJOGOS TEAJOGOS TEATRAIS NO LIVRO DO DIRETORTRAIS NO LIVRO DO DIRETORTRAIS NO LIVRO DO DIRETORTRAIS NO LIVRO DO DIRETORTRAIS NO LIVRO DO DIRETOR SP:Perspectiva, 2000.———————— JOGOS TEA JOGOS TEA JOGOS TEA JOGOS TEA JOGOS TEATRAIS. O FICHÁRIO DE VIOLATRAIS. O FICHÁRIO DE VIOLATRAIS. O FICHÁRIO DE VIOLATRAIS. O FICHÁRIO DE VIOLATRAIS. O FICHÁRIO DE VIOLASPOLIN SPOLIN SPOLIN SPOLIN SPOLIN SP: Perspectiva, 2001.Vigotski, L.S. A FORMAÇÃO SOCIAL DA MENTE SP: Martins Fontes, 1984.
Oficina de Jogos Teatrais - Ingrid Koudela
Depoimentos“O teatro é o modo de expressar um outro mundo”.(Djalma Amadeu – Criciúma – Cirquinho do Revirado – 21 anos)
“O teatro é uma das linguagens humanas, um meio de comunicação o mais fantástico, é umdos meios mais diretos, é um dos meios de comunicação mais humanos que a gente pode ter. É o
contato do homem com o homem. É fantástico trabalhar com esse tipo de linguagem”.(Dirceu Leite – Ibirama - Grupo O Grito – 17 anos)
“Eu acho que o teatro infantil veio como um prazer de contar histórias, de divertiras crianças, de brincar junto... Eu acho que o infantil tem mais essa possibilidade.Não que o adulto não tenha, mas no adulto a gente tem mais essa coisa de raciocínio”.(Simone Andréa – 27 anos – Rio de Janeiro – Companhia Nós os Dois de Teatro)
“Acho teatro super-importante, uma arte maravilhosa, fundamental. Acho que enobrece aspessoas que passam por essa experiência, independente de elas serem profissionais da área ou não,
no futuro. Acho que todo mundo que vive uma experiência no teatro se enriquece”.(Gabriela Hess – 26 anos – “Nasci em São Paulo, onde vivo” – Grupo Os Hermeneutas)
“O teatro é a mais generosa das artes. A mãezona das artes”.(Luciano Draetta – Cia. Circo Navegador - São Paulo – 30 anos)
“Eu acho que o ator é meio a mola. Naturalmente, cada espaço está ocupado, adramaturgia é fundamental, é a função primeira do teatro, mas o ator é a máquina onde está
sendo elaborado o teatro. Dentro da cabeça e do corpo de um cara que é chamado de ator”.(Luciano Draetta – Cia. Circo Navegador - São Paulo – 30 anos)
“Eu não consigo ver o bonequeiro que não tenha uma experiência corporal de ator tendo precisão naforma como ele constrói o movimento do boneco. Ele precisa saber primeiro como funciona o corpodele, experimentar todas as técnicas possíveis, amadurecer, e depois saber compreender como é que éisso, como são os centros de gravidade, quais são os movimentos, quais são as intenções corporais quevão desenhar a cena... Só que o teatro de bonecos tem um “Q” a mais do que o teatro de atores. Temum comprometimento, porque ele é uma ponte que existe entre as artes plásticas e as artes dramáticas.É uma fusão dessas duas linguagens. A compreensão do material com o qual se constrói os bonecos,quais são os materiais mais expressivos que podem ser utilizados para construção deles, para que elesrendam nessa organicidade que tu vais trazer para a cena é que é fundamental. É uma coisa que para oator talvez tenha esse diferencial. E com relação à encenação, o boneco eu vejo como um instrumentoaté mais poderoso e mais perigoso, também. O ator em cena é uma tentativa farsesca de fazer apersonagem que está no contexto. O boneco é a personagem materializada. Ela faz com que a criançatenha uma compreensão direta de como é a configuração daquele tipo. Quais são as características dele.Ele pode nem se mexer, nem ter movimento nenhum, mas o simples fato de se apresentar já comaquela forma, com aquela caracterização, que é uma coisa completamente diferente do ator”.(Paulo Martins Fontes Neto, 34 anos, baiano, bonequeiro, mora em Porto Alegre desde 1995, fazteatro de bonecos desde 1990 – Companhia Gente Falante – Teatro de Bonecos).
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screver sobre mímica no Brasil é contarhistória. Não temos uma dita “escolatradicional” como na França e emoutros países, em que as pessoas podemcursar durante anos técnicasaprofundadas sobre o método de
Etienne Decroux ou compartilhar a Escola deMarcel Marceau em Paris. Nossos entusiastasgestuais imigram em busca de conhecimento oucompartilham com aqueles que nos trazem suabagagem de outras terras. Comigo, assim foi. Em1991, felizmente cursei uma oficina de cinco finaisde semana com o mímico português Luís deLima no Museu Imperial-RJ (lugar perfeito parauma oficina de mímica clássica com um mímicoportuguês). Lá tive o primeiro contato comexercícios clássicos, segmentação, poesia e muitas
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Mímica, a arte do gesto
Alvaro Assad *Ator e mímico - RJ
histórias contadas pelo partner de Marcel Marceau.Luís de Lima foi o precursor da mímicamoderna no Brasil, pois em 1953 estreou oprimeiro mimodrama em solo brasileiro – OEscriturário. Depois aproveitei a ida do espetáculo“O Cobrador” ao Rio de Janeiro, em que omímico paulista Fernando Vieira atuava, assinavaa preparação mímica e ministrava um workshopde uma semana.
No ano seguinte (1992), o mesmo Luís deLima realizou nas salas da Fundação Cultural doIBAM-RJ uma audição seguida de um curso paramontagem do que viria a ser o seu últimomimodrama, ‘O Pierrô que vem de longe’. Ali tivemosuma aglomeração de artistas gestuais. Dentre eles:Tatiana France, Nadia Thalji, Sérgio Bicudo,Toninho Lobo, Jiddu e eu. Após uma curta
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Palestra Palavras do Silêncio - Álvaro Assad
construção. Saio correndo, passo pela porta e façocom a mão o som da porta batendo, não faço aporta. Jogo as mãos para os ares e faço“SCHHPA”, uma onomatopéia, e o público vê queo que eu estou fazendo com o corpo é o somcomo no desenho animado daquela fumacinha quesurge quando a porta bate. O público sabe que alitem uma porta, já havia sido definido. Masfazemos essa pesquisa diária, de movimentação.Procuramos assistir muitos espetáculos eprincipalmente o desenho animado. Porque odesenho propicia a mesma coisa que a mímica:brincar com o absurdo. Quando falo de mímicafalo de teatro. Tem uma cena que é clássica: omímico pára e olha uma maçaneta; ele tenta abrir aporta e não consegue; olha pelo buraco damaçaneta e vê que a chave na realidade está dooutro lado da porta; olha para o público, olha paraum lado, olha para o outro, enfia a mão pelaparede, gira a chave, volta a mão e abre a porta.Como quem diz: eu fiz uma coisa que não deveria,mas por que não, se na realidade não temnada aqui? É uma gag, e o desenhoanimado propicia isso. O coiote pára emcima de um buraco, olha a tela e diz: acabouo chão, eu vou cair... e ele cai. Então essasbuscas são das técnicas de desenho mesmo.
Eduardo - E a literatura nesse processo?
Assad – Em 1993 fomos convidados pelaEditora Ediouro, com a qual jádesenvolvíamos um projeto com escolas elivrarias através da “pantomima literária”,para montar um espetáculo baseado nascoleções Enrola e Desenrola. Preparamos oespetáculo e ficamos três meses em turnêdivulgando a coleção. Nesse momento iniciao Centro Teatral e Etc e Tal, porque tínhamosque ter um nome, uma companhia. Criamosuma firma, e cinco atores se reuniram parafazer esse trabalho. Começamos a trabalharem Bienais do Livro, diversos espaçosculturais e nas livrarias. Melissa chega nacompanhia em 1998, quando Marcio e euestávamos no CCBB-RJ (Centro CulturalBanco do Brasil) ministrando uma oficinade “pantomima literária”. Melissa fazia partede uma outra companhia, estava saindo daescola de teatro, se formando. Nós entãocomeçamos a dizer: vamos fazer umespetáculo, vamos entrar em cartaz, vamoslevar o grupo e a “pantomima literária”para o palco. Montamos Fulano e Sicrano,espetáculo que nos levou a muitos festivaispelo Brasil. Depois de Fulano e Sicrano veio oVictor James, apesar dele ser o texto-pai da“pantomima literária”. E montamos este
infantil, por causa do trabalho com livrarias eeditoras, com escolas, com feira de livros, com osprofessores e nossas oficinas.
Assad - Tínhamos feito a promessa de que quandomontássemos o primeiro espetáculo infantiltentaríamos vir para Blumenau, porque temosrecebido informativo do Fenatib desde a 3ª edição.Estamos felizes de estar aqui nesse encontro deteatro infantil pela segunda vez. Apresentamospraticamente nosso repertório completo VictorJames, O Macaco e a Boneca de Piche e o espetáculojovem Fulano&Sicrano na abertura do festival.Aproveitamos para convidá-los a visitarem nossahome page – www.etcetal.art.br.E que todos possamos nos divertir juntos.
Eduardo - Com muito prazer.
Assad - Sempre.
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temporada, formei uma dupla com Jiddu, ondedurante dois anos exploramos a linguagem daspantomimas e tive a oportunidade de dirigir oespetáculo de sua autoria “Por Detrás do Silêncio”.Mais do que dirigir pude trocar experiências, eprincipalmente me impregnar artisticamente com oestilo histriônico e arrebatador deste mímicocuritibano que é discípulo do mímico paranaenseEverton Ferre, que por sua vez é discípulo domímico peruano Jorge Acuña Razzuri, queaprendeu com o seu pai Jorge Acuña Paredes.Junta-se este “caleidoscópio de influências” e hojeencontramos uma nova geração.
Como diz o Jiddu, nós somos quase uma“sociedade secreta” (risos). Nem tanto. OEduardo Coutinho fez sua tese de mestrado sobrea mímica e nos rendeu um valioso livro (O Mimoe a Mímica), Alberto Gauss conduz o seu “Solarda Mímica” (www.solardamimica.com.br)realizando cursos, Fernando Vieira continuaatuando loucamente, influenciando e ensinando.Influencia tanto que Cláudio Carneiro hojeencontra-se no Cirque du Solei com umapantomima solo. E Jiddu Saldanha?...Ahh o Jiddu,este é talvez o mais inquieto mímico, poeta, autor,performer, artista plástico e, não satisfeito (graças aDeus, Jiddu nunca está satisfeito), agora nos promoveum verdadeiro “testemunho mímico” ao colocarna internet um blog(www.mimicamaravilhosa.blogger.com.br) comentrevistas e informações sobre os mímicos e,como ele mesmo diz: a arte do gesto.
Foi no teatro, em 1992, que tive minhaprimeira aula de mímica brasileira, assistindo omesmo Jiddu, e confesso que me assustei com osmovimentos, sonoridade e histrionismo que atéentão não conhecia e que emergiam daquela figuracênica de figurino preto e branco com luvas e
máscara branca. Tinha idéia de que os mímicoseram artistas com movimentos suaves e sinuosose sinuosos e suaves. Puro engano que o tempome pluralizou.
Aproveito a presença em Santa Catarinapara citar o mímico catarinense Juarez Machado,que muito nos influenciou “pintando”pantomimas na TV. E o vizinho Paraná nosproporciona Denise Stoklos, que leva a mímicapara o teatro criando o seu Teatro Essencial deforma avassaladora.
Ufa..., neste ano de 2003 fui convidadopara ministrar uma Oficina de Mímica no 7ºFenatib, paralelamente às apresentações de doisde nossos espetáculos mimo-teatrais, o infantil OMacaco e a Boneca de Piche e o adultoFulano&Sicrano. Ótima e necessária estaconsciência de trazer para o Festival Nacional deTeatro Infantil de Blumenau espetáculos quepossam atender ao público, agora adolescente,outrora infantil, mas hoje exigente, visto apluralidade de espetáculos de qualidade queassistiram nestas últimas sete edições do Fenatib.Quanto à Oficina de Mímica, pude compartilharcom atores de Blumenau e de outras regiões doBrasil um pouco da técnica gestual que hojebusco e muito da minha paixão pela mímica. Foiem um encontro como este que fui fisgado. Eacredito no poder que a mímica exerce noespectador e no ator/mímico.
Ao mímico cabe buscar um estilo próprio,criar uma identidade de trabalho; precisamos,sim, beber nas fontes gestuais que estãopresentes, mas acima de tudo impormos a nossaidentidade artística. Pesquisar e treinar sempre.Não nos deixar levar por modismos. Criarnovas pantomimas, pois assim cada vez maisenriqueceremos a pluralidade desta arte gestual.
uma porta, mas ao mesmo tempo você faz umaonomatopéia exagerada para criar oestranhamento e gerar essa hilária mistura. Etemos tido uma ótima resposta do público, eprincipalmente do público adulto. Isso é muitointeressante, porque teve determinado momentoem que pensamos: “Nos espetáculos infantis osadultos vêm e dizem adorei. Será que nossosespetáculos agradam mais ao público adulto doque à criança?” Chegamos à conclusão de que hána realidade uma diferença de leitura. A criança lêe assimila muito mais a ilusão. Elas têm fascíniopelo movimento, o adulto racionaliza. O grandebarato do teatro, metaforicamente, é podermoscomeçar o espetáculo de um jeito e sair de outro.
Eduardo - Tanto o ator quanto o público.
Assad – Ambos. Esse é o nosso grande objetivo.
Eduardo- E o trabalho de preparação de cadaespetáculo?
Assad - A companhia desenvolve seu trabalhopesquisando e buscando apoio cultural de espaçospara ensaiar e criar os seus espetáculos. Temosdesde 2002 uma parceira com a Cia. Lumini, comquem compartilhamos um sala cedida pela UERJ-Universidade Estadual do Rio de Janeiro, e outrasala do CBTIJ-Centro Brasileiro de Teatro paraInfância e Juventude. Victor James é o primeirotexto estudado pela companhia. Mas acabousendo montado somente em 2001, quandofomos contemplados pelo PROCENA através depatrocínio, e uma pauta na Casa de Cultura LauraAlvim/RJ. Nos perguntam: “Quanto tempovocês demoram para montar esse espetáculo?Cinco meses, oito meses, um ano...?” Semprefalamos que os espetáculos demoram o seutempo de produção, seja três, quatro, cinco meses.Somados aos dez anos que a companhia existe. Aexperiência é cumulativa, quer dizer, vai sedesenvolvendo. Ontem tivemos oportunidade deapresentar um espetáculo que nos deixouextremamente feliz. Contamos com uma estruturaque nos possibilitou fazer a iluminação desseespetáculo como realmente deve ser. O espaçocênico ideal e uma audiência de 800 espectadoresassistindo ao espetáculo. É raro, é muito raropoder fazer com esse número na platéia.Voltando ao processo de ensaio, trabalhamostécnicas de movimentação, concordância e pontofixo para aperfeiçoar cada vez mais o movimento.Nossa agenda de ensaio intercala com nossaagenda de espetáculos e viagens. O FENATIB e oCBTIJ têm sido aliados importantes, pois viemos
na edição de 2002 e fomos assistidos por PeterManscher, programador da ASSITEJ-Dinamarca,que nos convidou para participar da Edição de2003 em Kolding/Dinamarca onde encenamos oVictor James em inglês. Agora em 2003 estamoscom O Macaco e a Boneca de Piche aqui no Fenatib,mas já com o convite do SEMENTES-MostraInternacional de Teatro para Pequeno Público emAlmada-Portugal para edição de 2004.<www.teatroextremo.com>
Eduardo – E o Centro Teatral e Etc e Tal ?
Assad –Temos procurado trabalhar com amesma ficha técnica desde o espetáculo Fulano eSicrano. O iluminador Aurélio Oliosi, a figurinistaFernanda Sabino, que faz também a parte deadereços e concepção cênica. A trilha musical doVictor James é do músico Joaquim de Paula, mas atrilha musical do O Macaco e a Boneca de Piche é doRodrigo Lima. Nossa parte gráfica desde o siteaté os folders, é concebida pelo Stúdio AtoGráfico (Hanna e Marcos). A direção epreparação mímica são comigo. Com estamesma equipe imprimimos nossa identidade. Noprimeiro espetáculo eles acompanharam muito oprocesso de ensaio para poder entender comocontribuir.
Eduardo – Como cada um se aprimora?
Assad – Procuramos nos encontrar diariamenteno período da manhã. Buscamos trabalhartécnicas mímicas. Exercitamos concordância,segmentação e criação de nossos roteiros depantomimas, assim como aperfeiçoar diariamentenosso repertório. A busca do preciosismo gestual,para que possamos depois descobrir exatamentecomo “destruir” esse movimento.
Eduardo – Explique melhor...
Assad – No espetáculo Fulano e Sicrano temos apantomima O Dentista, e no início todos osobjetos e espaços são definidos. Para definir aporta você só precisa de uma coisa: umamaçaneta. Não precisa fazer a porta; você pode,é uma opção, mas é a maçaneta que importa. Odentista põe o rosto perto da porta e o pacientenão segura em nada, só põe o rosto perto dorosto dele, então definimos a porta com amaçaneta e o olho mágico. Ele abre a porta noarco, tal qual a trajetória de uma porta real, edepois fecha. Tudo bem. Isso foi uma construçãode movimento. No fim do quadro destruímos a
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Revelar e Esconder: otrabalho do ator-animador
Valmor Beltrame - NiniDoutor em Teatro - SC
“Porque nós trabalha com as mãos e o juízo, a boca e ospés, o que a gente faz com as mãos tem que responder com os pés”.
Mestre Zé de Vina - Mamulengueiro
Oboneco inerte é objeto, e o que otransforma em elemento teatral é a açãodramática, a interpretação diante doespectador. Quando o ator-bonequeiroanima o boneco, é seu corpo que atua.Por isso vale iniciar as reflexões sobre
atuação cênica do ator-animador com a epígrafedo mamulengueiro pernambucano, Mestre Zé deVina. É equivocado pensar, como faz o sensocomum, que quando o ator é deficiente em seutrabalho de intérprete, pode se realizarprofissionalmente no campo do teatro debonecos, porque ali é o lugar onde se trabalha sócom as mãos. O Mestre mamulengueiro, com sualonga trajetória de trabalho, sintetiza o que é otrabalho do ator-animador. Não é possível pensarna sua atuação dissociada do trabalho mental-corporal de ator. Uma idéia equivocada sobre otrabalho do ator-bonequeiro é a de que não éator, que não cria personagens e as representa. Aprofessora italiana Brunela Erulli afirma:“dificilmente alguém pode ser um bom titeriteirose não for bom ator” (1994, p.85).
Animar é transformar o objeto inerte empersonagem. O que caracteriza o teatro deanimação não é apenas o objeto em si, tampoucoseu desenho, forma, peso, volume e o material deque é construído, embora esses elementos acabemsendo determinantes na sua animação e noprocesso de encenação do espetáculo. É aanimação que dá sentido ao objeto e faz com queele exista e só a ação justifica sua presença na cena.O que o transforma é a ação e a interpretação
diante do espectador. O ator-bonequeiro cria apersonagem, mas depois “se abandona” paracoabitar harmoniosamente com o objetorepresentado, a personagem, num espaço etempo determinados.
Essa é a concepção que permeou amontagem de diversos trabalhos presentes noSétimo Festival Nacional de Teatro Infantil deBlumenau. Os debates confirmavam, pelosdepoimentos de muitos artistas, que a vidapresente nos bonecos cria uma outra realidade eque isso se deve ao trabalho do elenco. Por isso épossível afirmar que o boneco é a extensão docorpo do ator-bonequeiro.
A expressão do boneco - Um dosaspectos indispensáveis para a compreensão dalinguagem do teatro de formas animadas é aconcepção de movimento. Um pequeno texto deCraig afirma:
A marionete é um modelo de homem em movimento.A marionete não é a estátua animada. As estátuas
não são feitas para se mover: estão paradas, em repouso.As marionetes, então, não são estátuas.São, e permitam que eu me repita, mais
precisamente, modelos de homem em movimento. Quando semovem, perfazem o movimento do homem, tanto quanto aescultura perfaz a forma do homem
(CRAIG apud Plassard, 1992, p.48).
Craig vincula o movimento do boneco a terconvincente relação com o movimento do serhumano. Mas isso não significa restringi-los à
Entrevista realizada por Eduardo Montagnaricom Alvaro Assad, diretor e ator do CentroTeatral e Etc e Tal.
Eduardo – Você poderia se apresentar?
Alvaro Assad – Sou diretor e ator do espetáculoVictor James, que foi apresentado no Fenatib de2002. Faço parte do Centro Teatral e Etc e Tal, umacompanhia carioca que em 2003 completou 10anos. Somos uma companhia de repertóriomímico. Todos os três atores que fazem parte dacompanhia (Marcio Moura, Melissa Teles-Lôbo eAlvaro Assad) têm formação acadêmica emescolas de teatro do Rio de Janeiro, mas que nãoproporcionam uma formação acadêmica commímica, a técnica com a qual trabalhamos. NoBrasil não temos escola de mímica. Existe o Solarda Mímica do Alberto Gaus, o trabalho do Lumeem Campinas, uma cadeira de mímica na Escolade Teatro Martins Pena/RJ com Mário Mendes,mas são oficinas. Encontramos escolas de mímicana França, na Inglaterra, na Itália. Sou discípulo deLuís de Lima, o grande mímico português (faleceuem 2002) que integrou durante anos a companhiade mímica de Marcel Marceau (mímico francêsreferência no mundo da pantomima através de seupersonagem Bip). Tive o privilégio de estudar comLuís de Lima em 1990 e ser seu assistente dedireção em 1992, quando montamos o “PierrôQue Vem de Longe”. Foi o último mimodramaque ele fez no Brasil. A partir daí tive encontroartístico com dois mímicos, que são o curitibanoJiddu Saldanha (formou dupla de 1991 a 1993) e opaulista Fernando Vieira, com quem fiz um rápidocurso. Com esses encontros comecei a desenvolveruma pesquisa mímica própria, através do estudonão só da palavra (com onomatopéias), mastambém do estudo gestual. Surge então um jogoteatral que nomeamos “pantomima literária”. Atriangulação narrador-mímico-espectador, onde asordens são dadas com os textos na terceira pessoae esse ator/mímico as executa. Nem sempre eleconcorda, e isso é que cria a proximidade dopúblico. Por mais que ele tente fugir, o narradorpode, num determinado momento, guiar o ator/mímico para o caminho que escolher. Desde 1998a companhia tem em seu núcleo a Melissa, oMarcio e eu. Temos investido em temporadasparalelamente às viagens para festivais e mostras noBrasil. Os espetáculos que compõem o nosso
Entrevista: Centro Teatral e Etc e Tal
repertório são: Fulano e Sicrano (Marcio e Alvaro),espetáculo adulto, e os infantis Victor James (Melissa eAlvaro) e O Macaco e a Boneca de Piche (Marcio eMelissa). Para 2004 estamos preparando umespetáculo adulto em que os três atores estarão emcena – NO BURACO. Será nosso primeiroespetáculo sem a técnica da Pantomima Literária.
Eduardo – O que vem a ser uma “pantomima
literária”?
Assad - A “pantomima literária” é uma dicotomia,é uma piada na realidade. A pantomima é umahistória contada sem palavras. A literatura éexatamente o contrário, é a palavra. Fazemos umjogo com isso, realizamos a narração simultânea àação mímica, para que o público possa acompanhar.E a grande piada é tirar do mímico o poder dalíngua portuguesa. E aí criamos o Abahu, uma línguafictícia. O público escuta a narração em português etambém o outro ator/mímico que está executandoas ações, mas não entende o que ele fala. O que vaivaler é a intenção.
Eduardo – Fale sobre o Abahu?
Assad - O abahu surge como um gromelô. Comodiria Luiz de Lima, gromelô chega a ser engraçado,pois não poderíamos falar gromelô no Brasil, já que éuma palavra francesa. No português seria umblábláblá. Usamos o abahu como uma linguagem quederivou do trabalho com o texto Victor James. Emmomento algum do livro (Victor James) – (O meninoque virou robô de vídeo-game, de Paulinho Tapajós) opersonagem fala. Pensei então em criar umvocabulário sonoro para dialogar com a narraçãosem quebrar o texto original. Nasce o abahu. Estalinguagem cria uma cumplicidade com o públicoinfantil e também com o adulto. E nossa proposta étrabalhar a proximidade com o público. Sejam quaisforem os temas, procuramos imprimir o nossoponto de vista, e principalmente passar ao público alinguagem da mímica, desde a “mímica clássica”,onde temos momentos de pantomimas em silêncio,até uma mímica (eu não gosto muito dessa palavra)“moderna”, onde você tem a agilidade, aonomatopéia acompanhando o movimento, semprebuscando a quebra. Você faz o movimento exatodo que seria a maçaneta, uma ondulação para abrir
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cópia real do movimento humano. Essa é umaetapa importante a ser conquistada para emseguida efetuar a estilização desse movimento.Quando a ação cênica do boneco vai além dessavinculação, quando o boneco incorpora o exagerono gesto, amplia o movimento tornando-o irrealmas crível, ou quando eventualmente faz o que umator jamais poderia fazer, aí sim sua presençaganha força e autonomia. O desafio é fazer omovimento hiperbólico com a eqüivalência deuma ação real.
A qualidade do movimento, da animação estáintrinsecamente relacionada com a simulação davida. Por isso, o movimento não é aleatório, indicaalguma intenção, possui alguma consciência. Comoafirma Niculescu, “é importante que as marionetespensem. Uma marionete que não pensa é umamarionete manipulada”.
A animação que dá qualidade à arte do teatrode bonecos não pode ser confundida com arealização de qualquer movimento do objeto emcena. Um arco realizando um movimentomecânico, contínuo, ininterrupto, ou mesmopassando na cena, não é o movimento imbuído daintenção que caracteriza a prática do teatro deformas animadas. Da mesma maneira, a qualidadeda animação não tem obrigatoriamente relaçãocom quantidade e intensidade de movimentos. Omovimento sutil, mínimo, bem como o ampliado,brusco, ou seja, todo tipo de movimento podefazer parte da animação, desde que tenha uma
intenção. A ausência de movimento também podeser uma ação da personagem. A idéia de respiraçãocomplementa a noção de estar em movimento, deestar vivo.
Realizar uma ação não é só transferir omovimento do animador para o objeto. Mais queisso, o ator-bonequeiro define e ordena a seqüênciade gestos e ações que qualificam a presença doobjeto, a personagem. Valorizar o movimento dapersonagem no teatro de animação não significadizer que a interpretação é o simples ato de fazercom que o objeto se mova. O desafio é fazer comque a matéria aparentemente morta, inerte, comecea se expressar. Binômios como ação-reação,imobilidade-movimento, silêncio-ruído, podem serreferências importantes para o ator-bonequeirorealizar o seu trabalho.
O trabalho do ator-animador é o de produzira impressão de vida num corpo que se encontrafora do seu próprio corpo. O que qualifica aanimação é a adequação dos movimentos, dosgestos, das ações, selecionados pelo ator-bonequeiro e pela direção do espetáculo, com aconduta da personagem e sua relação com oconjunto da obra. A direção do espetáculo exercepapel definitivo na elaboração da partitura degestos e ações da personagem boneco. Ação cênicaé entendida aqui como tudo o que a personagemfaz. Compreende-se por gesto as atitudesespecíficas, que transparecem significados, aconcepção de mundo, um modo de ser e agir da
ste é o título do texto para teatro, deRogério Blat, que escolhi para trabalharcom os participantes da oficina de“Leitura dramatizada”, durante asemana do VII Festival de TeatroInfantil de Blumenau, em agosto de
2003. A escolha se deu em função da suaexcelente constituição dramatúrgica, da atualidadedos temas abordados, pela crítica visão demundo que propõe, pelos diálogos em prosa everso, enfim, por considerar esta obra como umadas nossas melhores ficções de teatro destinadasao público jovem. Rogério Blat, pela obra quevem construindo, já se inclui entre os melhoresautores da dramaturgia infanto-juvenil brasileira,encenada desde as últimas décadas do século XX.
Dentre os objetivos traçados para a Oficina,destacava-se o de reafirmar que o texto teatral sóganha existência plena na encenação. E, porconseqüência, o de que uma leitura apenas setorna um fato da arte cênica se se aproximar daconcepção de uma montagem.
Buscamos notrabalho configurarum desenho, umestilo de espetáculo.Dada a variedade delinguagens daescritura textual,optamos por idênticaheterogeneidade nacomposição da cena.Os leitoreslevantaram-se dascadeiras, tornaram-seintérpretes emmovimento,passaram a viver suaspersonagens agindo,em busca de umateatralidade para aobra textual. Afinalde contas,“teatralidade não éornato. É o cerne, oprincipal
“D. N. A. Brasil”
comunicador”.1
Ao longo dos ensaios, todos estivemosbalizados pela consciência de um público-alvo.Nosso espectador seria primordialmenteformado por pré-adolescentes, adolescentes ejovens. Aos poucos fomos gestando naimaginação nosso interlocutor imaginário, o queera condição imprescindível para que a Oficinanão resultasse numa experiência amorfa, anódina.
Assim, quando encerramos o projeto,pudemos constatar que um espetáculo cênico sehavia preparado, ainda que lhe faltassem outrosrecursos de linguagens. Mas uma concepção demontagem do “D.N.A. Brasil” estavaverticalizada.
Por isso mesmo fomos levados a enunciaraos que tiveram a oportunidade de assistir aoexercício final que se tratava de uma “leituraencenada” do texto.
Não poderia ter sido diferente, tendo emvista a vibrante pulsação criativa encenada naobra, tendo em vista o talentoso elenco no qual serevelou o conjunto de participantes.
Lauro GóesMestre em Comunicação e Doutor em Letras - RJ
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1 BALL, David. Para trás e para frentePara trás e para frentePara trás e para frentePara trás e para frentePara trás e para frente. São Paulo, Editora Perspectiva, 1999, p. 58.
Oficina Leitura Dramatizada Interpretação Cênica - Lauro Goes
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personagem e que no conjunto constitui as açõescênicas. A animação da personagem passa pelocrivo do ator-bonequeiro e do diretor que, juntos,vão definindo o que pode integrar o trabalho dointérprete.
A apropriação da técnica - Uma dasinfluências visíveis em diversos espetáculospresentes no Festival foi a estética do Bunraku,uma forma de teatro bastante popular no Japãono século XIX e viva ainda hoje. Os trabalhos decompanhias como Cia Articularte de São Paulo, eGente Falante de Porto Alegre, exemplificam estaopção. O Bunraku desenvolveu uma técnicarigorosa de animação que exige a presençasimultânea de três atores-bonequeiros para que apersonagem realize suas ações. São bonecos quereproduzem a figura humana, medem até 80centímetros de altura, distinguem-se pela belezado figurino e máscaras com traços realistas.
As funções entre os atores-bonequeiros doBunraku são assim definidas: o ashizukai éresponsável pela animação das pernas/pés doboneco, pegando-os quase sempre diretamentecom as suas mãos, sem a mediação de varas; osegundo ator-bonequeiro é chamado dehidarizukai, anima o braço esquerdo do boneco;omozokai é o ator-bonequeiro chefe, que trabalhacom a cabeça e o braço direito do boneco. Esteúltimo é o único que trabalha com a cabeçadescoberta e usa eventualmente figurino de outracor. Os outros, além de vestidos de preto, usamcapuz que esconde totalmente seus rostos. Deacordo com a tradição do Bunraku, cada operador necessitade dez anos de treinamento básico para dominar as técnicasdo seu campo específico: dez anos como manipulador daspernas, dez anos como operador do braço esquerdo e maisdez anos como manipulador chefe, totalizando assim cercade trinta anos para atingir a maturidade como umverdadeiro mestre na arte da movimentação dos bonecos(KUSANO, 1993, p.194).
Estes dados asseguram que as influências doBunraku nos elencos do Festival são parciais.Ninguém fez o “treinamento básico de dez anos”para animar o pé do boneco. Mas é possívelapontar elementos do Bunraku presentes emdiversos espetáculos: a confecção de bonecos decorpo inteiro, não privados da sua parte inferiorcomo acontece com os bonecos de luva oufantoches; a animação direta ou à vista; o uso defigurino com capuz preto transparente paraneutralizar a presença do ator-animador; a mesacomo superfície de apresentação dos bonecos,atrás da qual se postam os atores-bonequeirosanimando os bonecos e objetos; a utilização devaras de sustentação de partes do corpo doboneco para facilitar seu manuseio; o uso diretoda mão no corpo do boneco sem a mediação devaras. Ainda que sejam tantas as influências, nãoeram espetáculos de Bunraku, o mais correto é
afirmar que na sua concepção e montagem épossível identificar elementos, sobretudo técnicos,que lembram a linguagem do teatro de bonecosjaponês.
Um dos maiores desafios profissionais eartísticos do ator-bonequeiro é dominar astécnicas de animação do boneco. Apropriar-sedas técnicas de manipulação tem por objetivogarantir certa unidade ou sintonia entre animadore boneco. Significa ainda encontrar os gestosadequados para as ações cênicas a seremefetuadas pela forma animada, o boneco.Lembrando Gervais: “A técnica pretende adquirirdesembaraço na manipulação, onde o boneco seconfunde com aquele que o mantém e onde ossentimentos de um são imediatamente expressospelo outro. Para atingir este fim é preciso sercapaz de se esquecer dos meios de expressão, epor conseqüência, possuir o desembaraçoabsoluto” (GERVAIS, 1947:03).
Para adquirir o desembaraço é necessáriotreino, a repetição paciente de cada movimento,de cada gesto, observando criticamente se o gestoconseguido é o desejado para a caracterização doboneco no contexto da cena. Desembaraçotambém significa ter controle sobre suarespiração. A força da presença do boneco, oimpulso para a realização de ações, os silêncios, aqualidade da voz do ator animador são obtidos apartir do controle que consegue estabelecer sobresua respiração. Fazer com que o boneco respireenquanto está em cena, certamente constitui umdos desafios no trabalho do ator-animador. Emuitas vozes o boneco “respira” com o seuanimador.
Muitos gestos são impulsionados pelo atode inspirar. As emoções vividas pela personagem-boneco também estão relacionadas com arespiração, reagir com raiva implica em respirarde forma distinta de quando recebe um afago.Um detalhe importante a ser observado é que oboneco respira com o corpo inteiro, por isso oator-animador busca encontrar o movimentojusto capaz de dar veracidade a essa respiração. Énecessário longo tempo de “convivência” com oboneco para encontrar o movimento justo. Trata-se de um movimento artificial, diferente do atode respirar humano, mas fundamental para darqualidade à sua atuação. Quando a respiração éfeita adequadamente, o boneco parece vivo e aatuação do boneco torna-se convincente.
É fundamental definir a seqüência demovimentos, a seleção de um efeito singular,vinculado a uma atitude especial, permeada daemoção própria da personagem. Para Mangani, éindispensável o bonequeiro transferir ao objeto aemoção que corresponde à personagem. Casocontrário, por melhor que se mova, o feito émecânico, não espiritual. Ou seja, a magia do
O teatro de formas animadas não merececonviver com este tipo de produção.
O estado de paz e fúria que aparece dentrode nós ao assistirmos a um bom espetáculo deanimação faz com que também se faça umareflexão de como estão os mecanismos paradiscussão, em âmbito público e privado, destegênero teatral. Ainda não consigo perceber umapolítica pública que busque desenvolver eaperfeiçoar o acesso a mais pessoas de nossapopulação a conhecer e até aprender aconfeccionar bonecos ou manipular formas quepossam se tornar animadas, mesmo que de formasimples. Acredito ser este gênero teatral umaexcelente forma de educar e estimular acriatividade em um contingente bastantesignificativo de nosso povo. A escola deveria serum destes canais.
Agora, também é fundamental queprofissionais qualificados possam desenvolver estetrabalho, não aventureiros que apenas se arvoramem achar que conhecem as técnicas demanipulação, mas apenas conseguem desqualificarum trabalho tão delicado e caótico (no bomsentido!!!). As secretarias de Educação dosmunicípios e Estados deveriam olhar com mais
interesse este assunto, e estimular a criatividade deseus alunos, para que tenhamos uma sociedade quepossa sonhar com qualidade.
Axé aos festivais de teatro de animação queestão acontecendo em Santa Catarina (Rio do Sul eJaraguá do Sul), além de iniciativas em outrosfestivais que abrem suas portas não só para aapresentação de espetáculos, mas também para asua discussão, como é o caso do Fenatib.
Axé aos profissionais de nosso Estado quetêm se dedicado à pesquisa e montagens deespetáculos que nos honram.
Quero citar um profissional e por meio deleagradecer a todos... Obrigado Nini Beltrame, quetem nos ensinado muito nestes anos e por nuncater se cansado de lutar e discutir o teatro de formasanimadas.
Para terminar, quero deixar o meu maissincero obrigado ao Adeodato Rohden (o Dato),que, tenho certeza, está lá em cima com seus fiosmaravilhando uma enorme plêiade de espectadorese está também nos iluminando com as luzes que elesempre teve dentro do peito.
Axé, ao bom teatro de formas animadas!Axé, ao bom teatro de bonecos! Axé, ao bomteatro de animação!
Exposição “O Guarda-Roupa da História” - Galeria Municipal de ArteColaboração: Turma do Papum
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Grupo: Cia. Pavanelli
trabalho com o boneco se situa no paradoxo demostrar o humano mediado pelo objetofabricado, o real e o irreal que a atuação do ator-bonequeiro torna crível. A animação pressupõeque a personagem seja a metáfora do objeto que éanimado. Como diz Dufrenne (1998:114), “seupapel [o do artista] é dar a impressão de que oobjeto se expressa por si mesmo”. Yoshi Oida nãoé marionetista, integra o elenco dirigido por PeterBrook, mas faz reflexões em sua prática de atorque elucida a questão da técnica para o teatro demarionetes: “Interpretar, para mim, não é algo queestá ligado a me exibir ou exibir minha técnica. Emvez disso, é revelar, através da atuação, algo mais,alguma coisa que opúblico nãoencontra na vidacotidiana” (2001,p.20).
Importante éo ator animadorprincipiar seutrabalho aberto àsdiversaspossibilidades,disposto a fazerdescobertas, pré-disposto a sesurpreender com oboneco com o qualvai atuar, parapoder chegar adefinições iniciaisdo repertório degestos.
São“definiçõesiniciais”, pois aprática temdemonstrado que é exatamente essa abertura oudisponibilidade que permite ao ator-bonequeiroestar atento para ampliar sua técnica. Além disso, atotalidade de gestos que integram as ações cênicasdo boneco constitui-se em permanente construçãoque vai eliminando e acrescentando detalhes esutilezas. E para isso o manipulador precisa estarimbuído do que diz Brecht: “há muitos objetosnum só objeto” (Brecht apud Koudela, 1991,p.80). Ou seja, ver além do aparente, olhar maisprofundamente e ver a possibilidade domovimento, o “vir a ser” contido em cada objetoou boneco. A técnica, a qualidade da animaçãonasce desse tipo de concepção, aliada,naturalmente, ao exercício diário, ao trabalhopaciente e prolongado.
Todavia, o importante não é só ampliar onúmero e o tipo de ações que diferenciam oboneco do ator. O fundamental está nacompreensão da natureza e da especificidade que
caracterizam a linguagem do boneco. É precisofrisar não se trata de reprodução realista das açõeshumanas. Aliás, é importante que o ator animadordescubra as possibilidades de fazer o bonecotransgredir as referências ao comportamentohumano, poetizando suas ações. Procurartranscender a imitação e encontrar o específico, ocaracterístico do boneco. Quando o bonecoprocura imitar o ator, reproduzindo realisticamenteações humanas, sua atuação perde força. Mas ela sevaloriza quando mostra o que é impossível de serrealizado com o corpo humano, em acontecimentose ações que têm relação direta com o universoplástico. Isso é possível pelo jogo, a brincadeira que
permite descobrirnão só o repertóriode gestos doboneco, maspossibilitará,principalmente, aconstrução dapersonagem, umadefinição mais clarada sua conduta. Aobra, afirmaDufrenne(1998:114), “namedida em queadquire forma,afirma e impõe suaspróprias normas”.
É com essacompreensão que oator-bonequeirodescobrirá alinguagem específicado teatro debonecos,desvendando a alma
de cada personagem, procurando não reproduzirgestos e ações que podem ser totalmente e melhorexecutadas pelo ator.
Adelaida Mangani sintetiza a importância dastécnicas de animação, e enfatiza que os desafios deanimar o boneco não constituem um fim em si, maspossuem estreitas relações com o espetáculo: “Éfundamental que o objeto produzido tenha o quetransmitir. É importante destacar isso porqueaparecem, na Europa e Estados Unidos, gruposcom orientação na busca de técnicas de manipulaçãode grande precisão. Inventam mecanismos bastantesofisticados para conseguir movimentos tãoperfeitos para que os bonecos pareçam humanos epossam encantar as platéias até o assombro”(Mangani). A diretora não nega a importância dosprocessos de confecção e manipulação; no entanto,insiste em que o trabalho do artista vai além disso.Nas suas atividades de diretora teatral e pedagoga,quando percebe que seu elenco fica obsessivo na
Axé... ao teatrode animação!!!
Lourival AndradeDiretor Teatral, Mestre em História Cultural - SC
ela primeira vez ouso escrever sobre oteatro de formas animadas. Sim, afirmoser uma ousadia, por se tratar de umtema tão complexo e por vezespolêmico.
Não vou entrar em teorizações nem emconceituações, já que Ana Maria Amaral e ValmorBeltrame (o Nini) já o fazem com tantapropriedade e competência em livros e artigospublicados no Brasil e no exterior.
Quero falar mais de minhas impressões e atépreocupações com este gênero do fazer teatral.
Fico maravilhado ao perceber que existe ummovimento bastante amplo, em termos deespacialidade, em nosso país, em grupos quecomeçaram e desenvolveram pesquisasrelacionadas às formas animadas. Acredito quefestivais como o de Canela e mais recentementede Curitiba, tenham contribuído para juntar estes“bonequeiros” e fazer com que umaespecialização se fizesse sentir nos processos demontagens e nas próprias pesquisas. Os artistasque trabalham com formas animadas nuncadeixaram de participar de festivais de teatroespalhados pelo Brasil, mas viam seu espaçoreduzido dentro das programações que davampreferência a espetáculos conduzidos por atores,de carne e osso.
Este é outro tema bastante interessante. Seráque o manipulador deve também ser um bomator?
Quanto a isto eu não tenho a menor dúvida.Como diretor de atores, tenho a percepção, aoassistir a um espetáculo de bonecos, por exemplo,do quanto é importante esta familiaridade que omanipulador precisa ter para fazer com que seuboneco tenha mais possibilidades de movimentose ações. O boneco parece ser uma continuação docorpo do manipulador/ator e não apenas umobjeto que precisa deste ser humano para sedeslocar. O manipulador que conhece a arte doator com certeza terá um melhor aproveitamento
em seu trabalho. Não estou falando de umvirtuose, mas pelo menos de alguém que buscanas técnicas de interpretação um melhor aparatopara seu próprio trabalho.
Entender os paradoxos e sacralidades doboneco é de fundamental importância para queele possa respirar e existir enquanto movimento enão apenas forma. O manipulador é aquele quetransforma um objeto inanimado em formaanimada, não apenas bonecos construídos com asmais apuradas técnicas, mas também objetos dodia-a-dia que ganham vida, como por exemplo,Terezinha, a colher de pau (Grupo Filhos da Lua).
O boneco em sua monstruosidade e o seudesapego às formas convencionais e cotidianas deexistir são, na minha opinião, a essência de seuestar entre nós. As infinitas possibilidades que oboneco ganha nos fazem pensar em nossasinfinitas impossibilidades. O boneco é o nossodesejo de fazer tudo e ser tudo. O boneco é onosso além. É o nosso estado de graça. Nãopode ser banalizado. Não é admissível.
Quero poder me emocionar por“Abaporu” que sai das telas da esplêndida Tarsilado Amaral e toma forma tridimensional e ganhamovimentos. É como se Tarsila estivesserespirando com mais ardor por meio dosmanipuladores que dão vida a seu filho maisilustre. É uma lição de arte e de sensibilidade.
Quando anteriormente falei embanalizações, quero me referir ao perigo quecorremos com grupos que percebem que asformas animadas causam um fascínio em seusespectadores, fazendo com que comecem aaparecer montagens sem o menor aparatotécnico, com textos medíocres e commanipuladores que apenas movimentam objetos,mas não conseguem sequer fazer com que elesrespirem, e por conseguinte, ganhem vida. Sãoespetáculos que sobrevivem da ingenuidade dealgumas platéias e da falta de profissionalismo dealguns produtores.
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busca do movimento, alerta: “o que estamosfazendo não é um trabalho técnico, masespiritual”.
Ou como prefere Niculescu: “a técnica não étudo... se não há imaginação, se não existemsonhos artísticos, é somente técnica.” O que sedepreende das afirmações é que no trabalho doator-bonequeiro, os aspectos técnicos sãofundamentais, mas técnica não é tudo. Como dizErulli: “Para escrever um poema é precisodominar a língua, mas também é preciso ter algoa dizer” (1994:10). Por isso, conteúdo e formaestão de tal maneira interligados que não épossível concebê-los dissociados.
Uma diferença importante entre o trabalhodo bonequeiro e o do ator é que enquanto apersonagem se apresenta no corpo do ator, noteatro de bonecos ela se apresenta fora do corpodo bonequeiro. Na representação, a relação como público se estabelece mediada pelo boneco. Opúblico não estabelece relação de empatia com oator-animador, mas com a personagem-boneco.O desafio do ator-bonequeiro consiste em fazer a
personagem-boneco atuar, em dar organicidade aessa relação. Quanto maior for sua capacidade defazer o boneco atuar, mais estará sintonizadocom a linguagem do teatro de animação.
A pesquisadora francesa Hélène Bourdel fazinteressante analogia entre a animação feita peloator-bonequeiro e o trabalho do músicoinstrumentista: é possível dizer que a marionete é uminstrumento, a animação uma técnica instrumental e omarionetista um instrumentista. Para isso deve dominarsua técnica, trabalhá-la. A relação que o marionetistaestabelece com o objeto marionete é comparável à relaçãomúsico-instrumento: disciplina corporal adaptada às suaspossibilidades e às exigências do instrumento; importânciade uma dinâmica corporal, respiração, mobilidade dosdedos, são processos que ele precisa dominar em seusdetalhes. Assim os termos “técnica” e “instrumento” nãosão redutores. Como na música, eles dão lugar àsensibilidade e à intuição criativa (Bourdel, 1995:140).
A analogia feita pela autora ajuda acompreender a importância de o ator-bonequeirodominar as técnicas, mas reforça, ainda, anecessidade de formação sistemática contínua,
Público do 7° Fenatib
Lembro-me bem, quando eu ainda erasomente criança – pois nunca deixamos de ser,mesmo nos tornando outras coisas com o tempo -sabia ler pelo tom de voz quando o que era ditopelos adultos dizia respeito a mim. Claro que nemsempre era o que mais me interessava no discursodos maiores. Conto isso para voltar à professora dosnossos primeiros parágrafos. Ela, instintivamente,pensa que seu tom de voz infantilizado e sua posturacorporal, generosamente a fazem descer os degrausda comunicação, aproximando-a da alma infantil.Idéia equivocada e niveladora. Nesse momento,desperdiça a mestra a possibilidade de fazer a criançasubir os mesmos degraus, apurando seus ouvidos epreparando-a para receber uma voz mais consistente,que torna esse contado muito mais sério einteressante. Só deste modo cria-se um elo legítimoentre narrador e ouvinte. Elo este que não deve servertical, e sim horizontal, unindo professor e aluno nomesmo encantamento. Quem não se lembra de umprofessor inesquecível? É só puxar pela memória ofio das vozes que nos constituem, e encontraremos láo afeto daquela voz que, junto com tantas outras, nostransformam em uma biblioteca viva.
As histórias ouvidas na infância são os nossosprimeiros livros. São elas que despertam acuriosidade, a sede de conhecimento e a maisimportante das lições: o desejo de ser “feliz parasempre”. Lições estas que não estão no conteúdo denenhuma disciplina. Fazem parte da vida.
Assim chegamos na mais eficiente função daarte de contar histórias: a Promoção da Leitura. Leitura,na concepção mais ampla e profunda da palavra.Chave para se quebrar o preconceito que ainda nosinduz a olhar o universo infantil como uma coisa àparte. Ora, se voltarmos no tempo, à origem do quechamamos hoje “contação de histórias” (como têmsido chamadas as organizadas sessões de contos),veremos que em volta das fogueiras, os contostradicionais eram partilhados por todos, semdistinção: crianças, adultos e velhos. O professor-leitor sabe que, mesmo sendo classificadas de infantis,as histórias guardam conteúdos profundos quefazem parte de todos nós. O professor que não é umleitor insiste em ler com o que ele acredita serem osolhos da criança, pensando sempre no repasse enunca com os seus próprios olhos, sua própriaopinião. Ele já está viciado em ler apenas o que lheestá à mão, sempre, buscando o que vem aoencontro do calendário escolar: histórias decoelhinhos para a Páscoa, do soldadinho no Dia daPátria e, assim, repetir o mesmo procedimento noDia do Índio, na Semana do Folclore etc. Ahhh! Oeducador no Brasil! Sempre obrigado a se resignarcom as pífias narrações dos livros didáticos!
O contador de histórias é sempre uminvestigador. O prazer de descobrir uma história e aeleger para reunir todos em volta da fogueira pelamesma emoção, isso sim gera encantamento. O
momento do contar histórias não pode ter nada a vercom o didático, mesmo que a história escolhida sepreste a desdobramentos posteriores. Nestemomento o professor vai abandonar o estigmatizadopapel de educador e estabelecer um momento deverdade com a sua turma. Sua voz não é mais a queensina: agora ela convida para o teatro do imaginar.
Criar uma atmosfera de fantasia e concentraçãoé pré-requisito para o espetáculo que vai começar.Como num teatro, espectadores com olhos e ouvidosatentos, à espera do terceiro sinal. Se estiver com livrona mão, há que ter mãos de fada para manuseá-lo,tratá-lo como um tesouro. O abrir de cada páginadeve ser como o abrir da cortina para o início doespetáculo. E se escolher contar sem o livro,endossando a sua própria voz como portadora daboa nova, há que saber dar as pausas comtranqüilidade, não esquecer o prazer e o afeto, e saberconduzir com o olhar e ser conduzido pela atençãode seu público, estando sempre pronto para oinesperado. Há que entender que o olhar e o gestopodem dizer tanto ou mais que as palavras e sabercriar imagens. Ao contrário do teatro, onde a açãodramática acontece na frente de nossos olhos, noouvir histórias é dentro da nossa imaginação que estáo palco. E cada ouvinte lançará mão de seus acervospara compor suas próprias imagens, seu cenário, seusatores e sua pessoal emoção. Aí reside a grandeza doato de contar histórias. Uma experiência que é, a umsó tempo, coletiva e individual.
Mas as lições não se esgotam nunca! A cadanova história, a cada novo público, o contar históriastorna-se uma experiência mais rica e mais humana,válida para todos que desejam, seja no palco ou numasala de aula, resgatar o antigo e mágico poder do“Era uma vez”.
Oficina Contar Histórias: uma arte de todos ostempos - José Mauro Brant
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pela qual adquira disciplina corporal, treino com o“instrumento” com o qual vai se expressar e aapreensão de conhecimentos que envolvem aprofissão.
Pode mudar o tipo de técnica de confecção,de manipulação, e é possível até dizer que quemfaz o espetáculo é o boneco, no entanto, isso sóocorre por causa da atuação do ator-bonequeiro.
Princípios da linguagem - Para conseguir ainterpretação adequada, os grupos trabalham comcertas “normas” que, vistas em conjunto e deforma interligada, definem princípios dalinguagem do teatro de animação. São princípioscomo:
A “economia de meios”, princípio quetrabalha com o mínimo de recursos para realizardeterminada ação. Implica em selecionar os gestosmais expressivos, o movimento preciso, limpo,sem titubeios e claramente definido. É comocompreender que “menos vale mais,” ou seja, nãoé a quantidade de gestos que garante a qualidadeda ação.
“Foco” é a definição do centro das atençõesde cada ação. A noção de foco pode serexemplificada em momentos em que o bonecoprojeta seu olhar para o objeto ou personagemcom que contracena. Quando existem diversosbonecos em cena e apenas um está realizandoalguma ação, todos dirigem seu olhar ao que age.Isso dá a noção de foco, define o lugar para ondeo público deve concentrar seu olhar.
“O olhar como indicador da ação,” princípioque se realiza quando o boneco, antes do início dedeterminadas ações, olha para o ponto exato dedeslocamento. A precisão do seu olhar édeterminante e indica ao espectador o que deveser observado. Isso exige um amplo e definidomovimento da cabeça, para dar a clara sensaçãode que o boneco olha. É comum ouvir de atores-bonequeiros que “o boneco olha com a cabeça enão apenas com o olho.”
A “triangulação”, recurso que se realiza como olhar e colabora para “dialogar” com oespectador, fazendo-o “entrar” na cena. Trata-sede um “truque” efetuado com o olhar paramostrar ao espectador o que acontece na cena,evidenciar a reação de uma personagem, destacara presença de um objeto. O boneco interrompe aação com o objeto (congela), dirige o seu olhar aopúblico, volta a olhar para o objeto e reinicia aação. Uma das maneiras mais comuns de realizar atriangulação é quando existem dois bonecosdialogando em cena; o que fala e age olha para opúblico e é observado pelo outro boneco quepermanece imóvel olhando. Ao terminar sua falaou ação, devolve o olhar para o outro boneco eos papéis se invertem. Ou seja, este age e falaolhando para o público enquanto é observadopela outra personagem. Faz-se o triângulo, a
personagem que atua, o público e a segundapersonagem. Isso também define o foco da cena ecapta a atenção do espectador.
“Partitura de gestos e ações” é a escrituracênica, definindo detalhadamente a seqüência demovimentos, ações e gestos de cada personagemno espaço, em cada uma das cenas do espetáculo.A construção da partitura é criação do ator-animador em parceria com o diretor, obedecendodeterminações das técnicas de animação, a matériacom a qual foram confeccionados os bonecos, asarticulações da sua estrutura física, e a conduta dapersonagem.
“Subtexto” é uma criação emocional do atorpautada nas intenções de cada personagem, e queapóia a construção e apresentação da partitura degestos e ações. Conforme Pavis, é “aquilo que nãoé dito explicitamente no texto dramático, mas quese salienta na maneira pela qual o texto éinterpretado pelo ator. O subtexto é uma espéciede comentário efetuado pela encenação e pelojogo do ator, dando ao espetáculo a iluminaçãonecessária à boa recepção do espetáculo” (1999,p.368). A manutenção do “eixo” do bonecoconsiste em respeitar a estrutura corporal, acoerência da postura da coluna vertebral do serhumano quando o boneco é uma personagemantropomorfa, ou obedecer à morfologiazoomórfica quando a personagem é de origemanimal. Aproxima o boneco da forma “natural”da personagem que representa.
Manter a “relação frontal” é atuar de formaque o público não perca de vista a máscara doboneco. Quando o boneco realiza ações queescondem totalmente seu rosto por tempoprolongado, é difícil manter o foco e atenção doespectador na cena. A personagem perde força edá a impressão de que volta a ser o objeto ou amatéria da qual o boneco é confeccionado.Quando o ator-bonequeiro conhece esseselementos, certamente realiza melhor o seutrabalho.
Para finalizar... É possível perceber que oator-bonequeiro é, antes de tudo, um profissionalde teatro, um intérprete, porque teatro deanimação não pode ser concebido e estudadoseparadamente da arte teatral.
Esse profissional, aqui denominado “ator-bonequeiro,” também chamado de “atortiteriteiro”, “ator-animador”, é sobretudo umartista capaz de elaborar uma linguagem própria,singular, que não é a do ator e também não é a deum simples manipulador de objetos. É umprofissional que precisa dominar múltiplosconhecimentos para a realização do seu trabalho,que é permeado de especificidades próprias dessaexpressão artística.
A mais evidente dessas características se situa
Lições do “Era uma Vez” José Mauro Brant
Ator e cantor - RJ
Arte Para Crianças
Ela estava sentada numa cadeira alta, na frente de um prato de sopa que chegava à altura de seus olhos. Tinha o narizenrugado e os dentes apertados e os braços cruzados. A mãe pediu ajuda:
– Conta uma história para ela, Onélio – pediu. – Conta você que é escritor...E Onélio Jorge Cardoso, esgrimindo a colher de sopa, fez seu conto:– Era uma vez um passarinho que não queria comer comidinha. O passarinho tinha o biquinho fechadinho, fechadinho, e
a mamãezinha dizia: “Você vai ficar anãozinho, passarinho, se não comer a comidinha.” Mas o passarinho não ouviu amamãezinha e não abria o biquinho...
E então a menininha interrompeu:– Que passarinho de merdinha – opinou.
Eduardo Galeano , in - Mulheres - Ed. LPM
ra uma vez...” O simples pronunciardestas palavras já faz notar o estranhofenômeno: as costas vão se arcando,o dedo em riste, o sorriso como quemecânico. A voz, mudando de tomquase uma oitava acima, vai cantando
uma infantilizada melodia repleta de diminutivos einflexões didatizantes. A professora está contandohistórias. Seu esforço é aproximar-se de seu público.Ela acredita que sua postura diante da classe faz ahistória mais envolvente. Mas, a voz não é dela. Oconto, talvez não goste tanto, mas, se perguntada,responderia que o conta porque “as criançasgostam” ou simplesmente porque “funciona”. Elaacredita que possui a clarividência de entender o quemove o gosto infantil; e é isso que a faz repetir amesma e viciada postura, a que um dia, quandoaluna, ela também foi espectadora em alguma salade aula, onde o mesmo “era uma vez...” erareproduzido.
Mas, ao invés de encantamento, o resultadoimerge a turma num tédio profundo, e não tarda, aconcentração do público – Ah!, a honestidade dascrianças! - se diluirá no burburinho que se começa aouvir. O sorriso da mestra já não resiste, sua vozaumenta de volume proporcionalmente ao ruídodos espectadores que, não suportando tamanhatortura, já desviaram a atenção para outros interesses.O dedo em riste, antes instrumento deencantamento, agora tenta disciplinar e não faltamuito para que ele suba até a boca acompanhadode um recriminatório: shhhiii!, pedindo silêncio. Eassim, está sepultada qualquer possibilidade deenvolvimento do público com o ato de contar
histórias, para sempre.Bem, talvez não para sempre! Hoje já se nota a
grande procura dos professores às oficinas decontadores de histórias, uma pausa para refletirsobre as possibilidades de dispor como ferramentapedagógica a arte da narração de histórias. Mas essaprática milenar sempre foi, na sua essência, diferenteda educação formal, movida pelo afeto: a mãeadormecendo seu filho, a avó numa tarde dedomingo, ou, perto do fogo, família unidarecordando as origens. Mas nem todos nós tivemosa sorte de ter por perto uma Dona Benta ou umaTia Nastácia para contar-nos histórias, criando umvazio que abre espaço para visões preconceituosassobre o ato de contar.
Entendemos então, que a “contação dehistórias” (como têm sido chamadas as organizadassessões de contos) não pertence só ao espaço daeducação, por isso não só os professores buscam asoficinas. Também atores, bibliotecários, agentes deleitura, animadores culturais, ou simplesmente avôs eavós têm encontrado nas oficinas liçõestransformadoras de suas práticas. Seja na sala deaula, em casa ou no palco de um teatro, o contarhistórias envolve motivações que têm de sercompreendidas. Não será a primeira vez que se falada responsabilidade que envolve a “arte paracrianças”. Responsabilidade esta que, muitas vezes,passa ao largo da indústria do entretenimentodirigido a crianças. E é assim com o teatro infantil,levado a ser chamado de “pecinha” ou “teatrinho”,por ser ele porta-voz de tantos “inhos” e “inhas”que teimam em aparecer nos seus diálogos, criandoum abismo entre o adulto e a criança.
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Tibete recepcionando as crianças na Fundação Cultural de Blumenau
justamente na interpretação, na representaçãomediada pelo objeto-boneco. O conhecimentonecessário ao trabalho de ator, ainda que sejaindispensável para sua atuação, não é suficiente.Ser ator não significa, necessariamente, ser ator-bonequeiro. A animação do objeto, incumbênciaprincipal do ator-bonequeiro, exige o domínio detécnicas e saberes que não são necessariamente doconhecimento do ator.
Ao mesmo tempo, é preciso salientar que seo ator-bonequeiro se confina nas especificidadesdesta linguagem, dissociando-se do trabalho doator, tem uma atuação incompleta e inadequada.Ou seja, o ator-bonequeiro não pode prescindirdos conhecimentos que envolvem a profissão deator.
É possível considerar o teatro de bonecoscomo uma linguagem com regras próprias, queestão em permanente processo de transformação,podendo ser atualizadas, recriadas ou superadas.Os acontecimentos mais recentes nos distintoscampos das artes revelam mudanças,evidenciando um movimento em direção àampliação das formas de atuação, que se mesclamcom outras linguagens artísticas.
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Fenatib como referênciaDario Uzam *
entimos na carne que o Fenatib, com todas asletras, é hoje definitivamente um centro dereferências para o Teatro Infantil e Juvenil.Não conhecíamos de perto essa sensação enada como participar desse evento crucialpara se deparar com essa grande festa anual
de teatro, composta de grupos do Brasil e (por incrívelque pareça) críticos, teóricos e, o que é melhor, todosdotados de capacitada leitura teatral, alguns com grandesensibilidade, observando, divagando e sugerindopossibilidades artísticas a tantos espetáculos. Ressaltamos aimportância dessa linhagem, por serem cada vez maisraros hoje – dizem, mas não acreditamos -,principalmente devido à crise do papel, do jornal e outrasbobagens. Pronto, a seda está rasgada e agora vamos aalgumas observações.
Uma delas seria a coincidência de, nessa sétimaversão do Fenatib, termos a oportunidade de presenciardiversos espetáculos de teatro de bonecos, com técnicasdistintas e muito boa manipulação. E por quê? Escassezde bons espetáculos infantis com atores? Não, óbvio quenão. Vemos isso como aqueles eternos e pequenosretornos que são essenciais e, por que não arriscar, míticos(via nosso grande mitólogo Mircea Elíade). Vendo poresse foco, parece que o teatro de bonecos pode significartambém um novo início, um novo sair do zero absoluto,do caos, ou do lúdico imediato (como muitos definemo teatro de bonecos), em busca de novas sensações,novos ciclos, ou atmosferas fantásticas, poéticas,alcançando momentos especiais tão almejados por todosaqueles que querem fazer teatro de seres vivos.
E aqui também tocamos em nossos desejos, poistambém procuramos no teatro esses tesouros perdidos.Somos pessoas inquietas, de pesquisa, gente que procuradesafios, dificuldades, diante do certo e do cifrão, tãoprósperos e perigosos para quem faz teatro. Criamosnossa Cia. Articularte há exatos cinco anos, com algunssonhos e idéias. Hoje vemos o tempo passar e sorrimosdo passado, brindando ao presente e sempre com o péatrás, quando se trata de olhar para o futuro. Serámesmo? Talvez, não e decididamente, não.
Melhor seria enfrentar o futuro teatral com medosim, mas com toda a dignidade, com confiança edesconfiança, com doçura e dureza, pois às vezes ele émuito duro com todos nós. Mas tudo podem sersomente provas, artimanhas e pequenas ciladasdionisíacas, somente para que essa entidade gregacontinue separando o joio - do trigo; a sombra - da luz;
o brilho – do apático; o teatro do não-teatro, ousimplesmente distinguindo aqueles que descem,daqueles que seguem no palco.
Nesses poucos anos de nossa vida teatral infantiljá vimos e presenciamos muitos ditos “profissionaisde gogó”, dotados de grande técnica e sensibilidade,implodirem rapidamente nesse campo minado. Mashoje sabemos que alguma coisa não estava bemfocada ou posicionada diante de cada um deles. Issoporque sempre existia ego no meio e à frente doteatro, tornando esse fenômeno menos nobre, tudoàs custas de focos ou manias um tanto egocêntricas,mas que para o teatro podem ser extremamentefatais. Por isso lançamos um apelo geral para que ospróximos tempos dramáticos sejam mais inquietos eteatrais, sem frescuras e com mais trabalho, dedicação,humildade, inteligência, suor – e sem mentiras. Já diriaJoão Guimarães Rosa, um dos nossos gigantes:“...talento? Trabalho, trabalho, trabalho...” – então,mãos à obra:
- Trabalhar com mais afinco e dedicação poressa arte tão delicada, perigosa e fundamental.Precisamos virar novas páginas, longe daquelesantigos diretores ditadores, egocêntricos, ou distantedaqueles críticos rançosos de tempos atrás, que muitasvezes se elegiam além dos próprios espetáculoscriticados. Vamos pensar diferente, imaginar diferente,vamos doer mais, chorar menos, queimar epidermes,para quem sabe sorrir depois, em lugares maisinsólitos, pois uma coisa é certa: existem âncoras quesempre reciclam até o irreciclável. O Fenatib, porexemplo, é um desses lemes, que apontam suas velasnas direções mais malucas dos ventos, singrando ouprovocando emoções – até que se prove o contrário.
E isso tudo fazendo sete anos de vida (umacriança ainda), contando com a bravura de algunslunáticos maravilhosos que sempre conseguemcolocar gigantes no ar – mesmo com recursosinvisíveis. Pessoas que não medem esforços para queos fins sejam os meios, ou para que o início seja opróprio fim - desde que aconteça o fenômeno, desdeque a vida passe pelo palco, nem que seja pelointervalo de uma fagulha. Mas que seja fogo, pulsação,poesia ... Parabéns a todos!
* Diretor e Coordenador da Cia. Articularte – Teatro de Bonecos/SP.“A Cuca Fofa de Tarsila”(1999); “O Trenzinho Villa-Lobos” (2001); e “PortinariPé de Mulato” (2002).
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Bonecos Gigantes:um olhar poético
Fábio Henrique NunesFigurinista - PE
m tempo de modernidade, as atençõesse direcionam para a evoluçãotecnológica. O pensamento futuristaapanha toda a área sensorial do serhumano, reduzindo toda possibilidadesensível, poética e, principalmente,
humanista de sentir e ler o mundocontemporâneo. Nesse fútil olhar o papel étrocado por teclados e inserido num novo planotextual palpável. As artes se escalam no planosecundário e a arte popular num patamarinenarrável (quando consegue ser consideradaarte), pois as prioridades do novo mundo sãobem diferentes, desvalorizando nossas verdadeirasriquezas, que são abocanhadas pelo gigantescosistema capitalista, desconsiderando toda equalquer forma de expressão artística. É nessemomento que a classificação das artes torna-seexcludente, quando numeradas em: erudita,popular, moderna...(é verdade que essa discussãodaria “pano para muita manga”). Primeiro grandeerro, pois, sendo uma ciência que mais dialogacom os sentimentos, torna-se tão visceral, porseguir um caminho tão poético até o coração.Claro que para construir é preciso desconstruir,antes desmembrando os sentidos vitais; é precisopensar (o que se está fazendo aqui? Ou que já sefez ?).
Por isso que a arte popular é a mais pura,pois não está minada pela técnica acadêmica, umavez que seus traços são soltos e isso é que a tornapeculiar, que transpõe inconscientemente seusmitos e crenças. E é dessa fonte que surgiram osbonecos gigantes de Olinda-PE, exatamente comideal de expressão, tornando-se uma das maissignificativas manifestações da arte popular, cujofundamental é a conotação alegórica. Mas não éapenas essa a sua função, de forma que muitosregistros comprovam as participações sociais,políticas e religiosas dos bonecos (maiorrepresentatividade não teríamos).
EIntroduzidos e acompanhados por uma
orquestra de frevo, quando se ouve o “tam, nam,nam, nam” das cornetas, a alegria toma conta dopovo sofredor de injustiças sociais e o sentimentolúdico vem à tona: um fervor, um desejo de“pular”, esquecer todos os problemas e se jogarnos gigantes braços daquele protetor.
Mas nem tudo é poesia. Como em todos oslugares, existe sempre uma batalha para conseguirapoio e patrocínio para a confecção dos bonecos.Eles dependem de materiais como: EPS (isopor),papel, fibra, madeira, tecido, tinta, espuma e outros.Simples no seu material, mas rico na sua função,verdade é que não existe nenhuma proposta cênica,nem técnica de manipulação; tudo muito maissimples do que se imagina. Qualquer pessoa podeentrar e sair animando a multidão. Suas apariçõesestão relacionadas com a alegria, embora emoutros tempos os bonecos não tinham tantainfluência regional, nacional e/ou internacional.
Essa história começou com o primeiroboneco gigante e clube “Homem da Meia Noite”,que ganhou esse nome por sair às ruas à zero horado sábado de Carnaval. Contam os mais antigos ede “boca miúda”, que o nome deve-se ao seguintefato: todo dia, exatamente à meia-noite, umhomem bonitão fazia o mesmo trajeto de voltapara casa na Rua do Bonsucesso. Algum tempodepois, sua rotina fora descoberta pelas donzelas,que o aguardavam espionando, todas as noites, portrás das frestas de janelas e portas, sempre naquelehorário. Essa história popular é uma das muitasque tentam explicar o nome do primeiro bonecogigante de Olinda.
O boneco, hoje com 71 anos, foi criado econfeccionado por Benedito da Silva, um dosfundadores do clube carnavalesco que ganhou onome de seu boneco. Fundado em 1932, o clube“O Homem da Meia-Noite” é uma das maisfamosas agremiações de Olinda. Devido aquestões políticas, o bloco hoje nada mais é do
expressar-se é inato ao homem emuitos são os estudos didáticos quevêem no jogo infantil espontâneouma fonte inesgotável de prazer eaprendizado.
Se não castrada pela família oupela escola, uma criança “brincaria” com todos osjogos - jogo simbólico, jogo de exercício, jogo deconstrução, jogo de regras (categoria do jogosegundo Piaget) - sem barreiras e, por certo,teríamos um cidadão criativo e conseqüentementemais feliz”.
Jogar é bom. E é através dele, que é umaatividade lúdica, que a criança se desenvolverá eauxiliará na construção de seus próprios caminhosexpressivos.
Acreditando neste pensamento sobre ascontribuições do jogo no crescimento do ser,elaborei uma oficina de jogos teatrais, na qualcoloco em prática uma série de jogoscumulativos, de uma maneira sistemática, em queo aluno possa se expressar pelo uso do corpo(movimento), voz (linguagem verbal e não verbal)e das sensações (cinco sentidos), sistematizandouma capacidade inata da criança - a expressão
Oficina de Jogos Teatrais
Ine BaumannAtriz e professora - RJ
“Ecorporal.
A oficina ministrada por mim, dentro daprogramação do Festival de Blumenau, atingiuum público de aproximadamente 20 alunos,numa faixa etária de 7 a 12 anos, de um nívelsócio-econômico baixo e bastante carentes deuma vivência cultural, ansiosos por umaoportunidade de BRINCAR.
As aulas foram divididas em três momentos:aquecimento corporal, jogos de atenção econcentração e improvisação.
Na parte de aquecimento o grupo trabalhouconjuntamente; nas outras partes foram divididosem pequenos grupos, dando assim aoportunidade de todos vivenciarem a experiênciade atuar e também de estarem na platéia comoobservadores.
Esta experiência é bastante rica, pois osalunos aprendem a se ver, a se ouvir e adesenvolver o senso crítico de uma maneiraconstrutiva.
Em suma, a brincadeira, o jogo, o lúdicoaplicado com fins educacionais só tem acontribuir positivamente para a vivência e ocrescimento da criança, do jovem e do adulto.
Grupo: O Grito - Cia. de Theatro
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que o gigantesco boneco e o estandarte,acompanhados por uma orquestra de frevos,arrastando multidões pelas enfeitadas ladeirashistóricas de Olinda. Mas, nem sempre foi assim.Já houve épocas em que o clube desfilava comcarros alegóricos, enredo previamente definido efantasias luxuosas, levando às ruas dezenas departicipantes.
O clube “O Homem da Meia-Noite” possuisede própria, localizada na Rua do Bonsucesso, edesde a sua fundação mantém a tradição dedesfilar seguindo exatamente o mesmo percursorealizado pelo homem mencionado na históriaanterior.
O boneco gigante tem a aparência física doseu construtor, Benedito Bernardino da Silva, quetambém é compositor do hino do clube:
“Lá vem o Homem da Meia-NoiteVem pelas ruas a passearA fantasia é verde e brancaPara brincar o Carnaval.”
O segundo e terceiro bonecos foram: “AMulher do Meio-Dia” (1967), esposa do“Homem da Meia Noite”, e a “Menina da Tarde”(1974), filha do casal. Já o quarto boneco tevecomo criador o pernambucano Sílvio RomeroBotelho de Almeida, que, além de artista plástico,bonequeiro e projetista, foi um dos maioresdivulgadores dos bonecos gigantes de Olinda.Em 1976, o seu primeiro boneco para aagremiação, “Menino da Tarde”, também nome
do seu boneco, atingehoje a marca de maisde 450 bonecosgigantes. É muitoimportante destacarseu nome, pelapersistência em manterviva uma cultura e poracreditar nela. SílvioBotelho nasceu em1956 em Olinda, onde,ainda jovem, começoua esculpir na madeira,gesso e barro. Depois,passou a trabalharcomo ajudante deRoque Fogueteiro (umfabricante de fogos deartifícios que tambémconfeccionavamáscarascarnavalescas), comquem aprendeu a artede modelar os gigantesbonecos do Carnavalde Olinda.
Botelho ganhou fama depois que conseguiudesenvolver uma técnica de confecção onde osbonecos produzidos ficavam mais leves que ostradicionais, sem, no entanto, descaracterizá-los.Possui hoje um espaço de exibição permanente“A Casa dos Bonecos Gigantes”, a qual sempre éapreciada por turistas, numa média de 200 pordia em alta temporada. Vizinho de Sílvio Botelhoestá “O Museu do Mamulengo” , fundado em1994 e que possui um acervo com mais de 1.200peças, outra opção para se conhecer a linguagemdos bonecos populares.
Atualmente, Sílvio Botelho é responsávelpelo espetáculo que acontece a cada Carnavalpelo décimo ano consecutivo, com o encontro debonecos gigantes na manhã da terça-feira. Umverdadeiro show de caricaturas gigantes para osolhos e alegria de milhares de foliões queacompanham o desfile, fazendo a história doCarnaval pernambucano.
Oh linda! Olinda das ladeiras inclinadas, dasruas enfeitadas, dos bonecos gigantes e do povosedutor e acolhedor. Olinda do frevo, Maracatu,do Museu do Mamulengo, da Dona Selma doCoco, dos blocos populares. Olinda do Carnavalpopular, onde o povo participa e se manifesta,representando com seus ritmos o cotidiano dopovo pernambucano. Olinda, que tem comocartão de visita os bonecos gigantes, hojepersonagens fundamentais da cultura nordestina.Medindo quase três metros de altura, pesandoaproximadamente 13 quilos, eles dançam pelasruas acompanhados de orquestras e arrastando
Grupo: Teatro Grite
multidões. Os bonecos representampersonalidades da cultura brasileira (artistas,políticos, personagens fantásticos). A cada anomais e mais bonecos são criados, dando umcolorido exótico ao Carnaval de Olinda. Aaparição dos bonecos não tem nenhuma propostacênica, ao contrário, eles vivem no sentido detrazer alegria. Não existe técnica de manipulação,pois qualquer pessoa pode entrar nele e sairanimando multidões. O que o torna especial é suapeculiaridade; seu objetivo é que o torna comum.
Não serei redundante tentando teorizar oteatro de bonecos. Essa definição é ampla eabrange vários gêneros, isso outras pessoas jáfazem muito bem. Prefiro falar dos bonecos deOlinda, não só por ter vindo daquela cultura, mas,e principalmente, por ter desenvolvido projetos depesquisa na área. Espero que tenham sidoproveitosas as imagens e os registros aquimencionados, pois dar dimensão a algo que não
tem dimensão não é tarefa fácil. Reforço o registroe o convite para uma visita a Olinda, paraconhecer sua cultura, ou melhor, para conhecernossa cultura.
“ Olinda quero cantar a ti essa canção teus coqueirais o teu sol o teu mar faz vibrar meu coração de amor a sonhar minha Olinda sem igual salve o teu Carnaval” (Clídio Nigro / Clóvis Vieira)
Referências bibliográficas:Referências bibliográficas:Referências bibliográficas:Referências bibliográficas:Referências bibliográficas:SANTOS, Fernando Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de boneco.Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1977.LADEIRA, Idaline e CALDAS, Sarah. Fantoche e Cia. São Paulo: Scipione,1993FILHO, Carlos da Fonte. Espetáculos populares de Pernambuco. Recife:Bagaço, 1999.http://www.pe-az.com.br/arte_cultura/artesanato.htmhttp://www.pe-az.com.br/especial_carnaval_homem_meia_noite.htm
Público do 7° Fenatib
