Revista Observatório da Diversidade Cultural Volume 2 Nº1 (2015

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Revista Observatório da Diversidade CulturalVolume 2 Nº1 (2015)

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ARTES

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A METONÍMIA DO ILÓGICO: A desconstrução da linguagem, a negação da imagem, a busca do “eu”

e a tragicidade do ser humano em Film, de Samuel Beckett

Jefferson Assunção1

RESuMO

Esse artigo pretende analisar o curta-metragem Film, película muda de autoria do dramaturgo irlandês Samuel Beckett e estrelada pelo comediante Buster Keaton em 1965, pouco antes de seu falecimento. Esse estudo se dará sob o prisma da relação dessa produção com o Teatro do absurdo (do qual Beckett foi um dos protagonistas), da desconstrução da linguagem narrativa clássica do cinema e da negação da imagem promovidas pelo autor, que acabam resvalando em conceitos que serão trabalhados no artigo, como escritura, metonímia e poesia.

Palavras-chave: Absurdo; imagem; poesia.

AbSTRACT

This article analyzes the short feature Film, a 1965 silent movie by the Irish play writerSamuel Beckett, starring comedian Buster Keaton shortly before his death. This study will be oriented under the prism of the relationship of this production with the Theater of the Absurd (which Beckett was one of the protagonists), deconstruction of classical narrative of cinema and the denial of the image promoted by the author, which will end up touching other concepts described in this article, such as scripture, metonymy and poetry.

Keywords: Absurd; image; poetry.

1 Mestrando em Estudo de Linguagens pelo CEFET-MG. E-mail: [email protected].

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“É difícil para quem vive fora do mundo não buscar o seu próprio” (MALRAUX apud BECKETT, 2013, p.122).

Em 1963, o dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906-1989), em uma de suas únicas contribuições diretas para o cinema, escreveu o roteiro do curta-metragem silencioso intitulado como Film, que viria a ser dirigido por ele e por Alan Schneider (1917-1984), seu amigo e diretor teatral, em 1965, e lançado no mesmo ano no Festival de Cinema de Veneza.

Inicialmente pensado como um veículo para Charles Chaplin (1889-1977) ou Zero Mostel (1915-1977), ambos comediantes perseguidos pelo Macarthismo2, Beckett logo sugeriu Buster Keaton (1895-1966) para o papel principal. Keaton havia sido um dos grandes astros da era muda do cinema americano, que terminou em 1928 após o lançamento de O cantor de Jazz (1927), de Alan Crosland, a primeira produção a apresentar diálogos (e até números musicais) gravados em uma tecnologia especial, o chamado vitaphone, um sistema desenvolvido pela Warner Brothers e que contava com discos executados e sincronizados no mesmo momento da projeção do filme.

Keaton, um exímio diretor, roteirista e ator que começara no teatro de variedades e no vaudeville, em seu auge entre os anos 1910 e meados dos 1920, rivalizava com Chaplin, Harold Lloyd (1893-1971) e a dupla Stan Laurel (1890-1965) e Oliver Hardy (1892-1957) pela atenção do público. O comediante desenvolveu um estilo próprio, baseado no humor visual, pantomímico e pastelão, no qual, mesmo após uma sucessão de trapalhadas, sua expressão séria jamais se modificava, o que o fez ganhar a alcunha de “homem que nunca ri”.

Em 1926, ele sofreu com o fracasso de crítica e público de A General, uma superprodução sobre a Guerra de Secessão (hoje tida como uma das melhores comédias da história do cinema) que custou caro aos cofres da produtora United Artists e levou Keaton a um profundo desagrado artístico, isso às vésperas da chegada do cinema sonoro. Mesmo assim, ele ainda insistiu nas comédias mudas até o final da década de 1920, porém, sem o mesmo sucesso de Chaplin, que resistiu ao cinema falado com sua personagem do Vagabundo até 1936 (ano de lançamento de Tempos modernos), uma vez que ele produzia seus próprios filmes de forma independente e ainda contava com uma enorme popularidade.

Até o seu falecimento, Keaton amargou papeis coadjuvantes em produções menores para o cinema e para a TV, ao lado de pontas e participações em filmes de amigos, através de personagens que resgatavam seus dons pantomímicos. Com mais de sessenta anos de idade e

2 Também conhecido como o período de “Caça às bruxas” (em referência às execuções promovidas pela Santa Inquisição na Idade Média), o chamado Macarthismo se deu quando, nos anos 1940 e 1950, o senador republicano Joseph McCarthy junto ao Comitê de Atividades Antiamericanas do Senado passou a investigar aqueles que tinham supostas ligações com o comu-nismo, o que resvalou na comunidade de Hollywood com a criação de uma lista negra para onde iam os nomes dos artistas e profissionais investigados que, dali para frente, viam-se impedidos de trabalhar.

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encarando a decadência dentro de um modelo industrial que ajudou a construir, Keaton aceitou o convite de Beckett para viver o protagonista de Film, uma personagem fantasmagórica que parece uma espécie de expiação sobre seu passado no cinema mudo.

Film tem início com uma imagem (um plano de detalhe) de um olho melancólico e profundo cujas rugas e marcas de expressão típicas da velhice são bastante visíveis. O dono do olho é Keaton. Com esse enquadramento, duas questões são colocadas para o espectador. A primeira diz respeito à apresentação da principal temática trabalhada no curta-metragem por Beckett: a imagem como identidade do ser humano. A segunda questão liga-se à quebra da linguagem clássica do cinema, uma vez que iniciar um filme com um enquadramento tão fechado e específico é algo que foge das convenções indiretamente impostas por Hollywood.

Esse último ponto referente à linguagem convencionalizada e à sua desconstrução é algo que ficará claro no desenrolar da narrativa, uma vez que o curta-metragem não obedece a uma decupagem clássica onde se respeita o raccord, termo entendido por Jacques Aumont e Michel Marie no Dicionário teórico e crítico de cinema como o principal elemento da continuidade entre um plano e outro e o responsável por guiar o olhar do espectador na construção da narrativa fílmica através da montagem ou “a simbolização de uma percepção da continuidade do mundo físico, que é visível” (2003, p.251).

Dessa forma, o raccord diz respeito muito mais à noção de um cinema de narrativa realista que não busca causar de forma alguma desorientação ou estranhamento no espectador e sim transformar a montagem em algo transparente, cujos cortes sejam pouco ou nada perceptíveis ao olhar, pois, segundo André Bazin em A evolução da linguagem cinematográfica, “a utilização da montagem pode ser ‘invisível’; é o caso mais frequente do filme americano clássico anterior à guerra” (2014, p.96).

Como esse plano de detalhe do olho que abre o curta-metragem não se liga a nenhuma outra imagem vinda em seguida, ele acaba por se tornar resultado de uma dialética construída ao redor da narrativa, uma vez que essa mesma imagem irá se repetir novamente ao final da história e irá guiar todo o desenrolar do filme, que se desenvolve em cima da imagem3 e do olhar e da negação de ambos. Essa quebra, assim, parece absurda e ilógica aos olhos do espectador, algo típico do estilo de Beckett provindo do chamado Teatro do absurdo.

De acordo com o Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 3.0, o vocábulo absurdo tem origem etimológica no latim surdus, que significa, dentre outras coisas, surdo, “que não ouve, insensível, silencioso” (HOUAISS, 2009) ou “que ou quem não quer ouvir, prefere ignorar, que não demonstra empatia ou solidariedade; indiferente, insensível, impassível” (Ibid., 2009). O prefixo ab designa como advérbio distanciamento ou afastamento, e como

3 Sobre o conceito vasto de imagem, Bazin afirma que “por ‘imagem’, entendo de modo bem amplo, tudo aquilo que a repre-sentação na tela pode acrescentar à coisa representada. Essa contribuição é complexa, mas podemos reduzi-la essencialmen-te a dois grupos de fatos: a plástica da imagem e os recursos da montagem” (2014, p.96).

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preposição significa a partir de ou depois de. Dessa maneira, ab + surdus formam o vocábulo latino absürdus (absurdo) que significa destoante, tolo ou sem sentido. Pode também ser entendido, de acordo com Nicola Abbagnano, no Dicionário de filosofia, como “aquilo que não encontra lugar no sistema de crenças a que se faz referência [...] ‘irracional’, isto é, contrário ou estranho àquilo em que se pode crer racionalmente, ou ‘inconveniente’, ‘fora de lugar’” (2007, p.7).

Foi partindo desses conceitos que o crítico e pesquisador teatral húngaro Martin Esslin estudou vários dramaturgos europeus do período pós-Segunda Guerra Mundial que possuíam características estilísticas semelhantes. Assim, ele criou a expressão Teatro do absurdo – que dá título a seu livro homônimo publicado em 1961 na Europa e em 1968 no Brasil – para designar uma série de autores de nacionalidades distintas que não se encaixavam em um movimento propriamente dito nem formavam um, mas que, coincidentemente, após as ruínas abstratas, metafísicas e sentimentais deixadas pela Segunda Grande Guerra no homem, vinham através de suas peças questionar a falta de sentido da existência e da condição humanas e as convenções sociais impostas pelo modelo capitalista de mundo, e iam de encontro à busca do ser humano por seu “eu” interior, tudo isso através de narrativas antirrealistas com situações e diálogos ilógicos e incongruentes.

Os autores estudados por Esslin (dentre eles, Beckett) foram contemporâneos do romancista Albert Camus e dos filósofos Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger e Søren Kierkegaard, todos eles estudiosos da existência humana e que, com seu pensamento exposto em suas obras, passaram a raciocinar em cima dessa existência de forma crítica (no sentido de colocar em crise), o que ficou conhecido como uma corrente filosófica chamada de Existencialismo.

A diferença é que as obras teatrais desses dramaturgos não raciocinavam logicamente, objetivamente ou diretamente sobre as circunstâncias da existência humana e sim de maneira subjetiva e metafórica, pois o “Teatro do Absurdo desistiu de falar sobre o absurdo da condição humana; ele apenas o apresenta tal como existe – isto é, em termos de imagens teatrais concretas. Essa é a diferença entre a atitude do filósofo e a do poeta” (ESSLIN, 1968, p.21).

Essa apresentação desse universo próprio de um século de inúmeras guerras obscuras que destruíram o mundo várias vezes vai ao encontro da definição de Alain Badiou no capítulo Questões de método do livro O século, onde ele afirma que “o século é o lugar de acontecimentos tão apocalípticos, tão apavorantes, que a única categoria com que seja apropriado pronunciar sua unidade é a de crime” (2007, p.11).

O que se entende como absurdo no campo artístico liga-se à ideia de escritura, que desfuncionaliza a lingüística e a linguagem e se aproxima do discurso poético. Para Roland Barthes no capítulo O que é a escritura? de seu livro O grau zero da escritura, ela se encontra entre a língua e o estilo, “é a relação entre a criação e a sociedade, é a linguagem literária

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transformada por sua destinação social, é a forma apreendida na sua intenção humana e ligada assim às grandes crises da História” (1971, p.23). O autor define a escritura também como “a moral da forma, a escolha da área social no seio da qual o escritor decide situar a Natureza de sua linguagem” (1971, p.24).

De acordo com Leyla Perrone-Moisés no capítulo Crítica e escritura de seu livro Texto, crítica, escritura, a escritura liga-se ao ato de expressão e à ambigüidade, uma vez que ela afirma e interroga simultaneamente, mas não é um método de comunicação, diferenciando-se da fala, que é um instrumento da lingüística. Perrone-Moisés (2005) afirma que Barthes no capítulo Écrivains et écrivants de seu livro Essais critiques faz a “distinção entre escritores que escrevem algo (écrivants), e escritores que escrevem, ponto final (écrivains); entre uma escritura transitiva, portadora de mensagem (écrivance), e uma escritura intransitiva, produtora de sentidos (écriture)” (2005, p.32). A autora traduziu esses termos como, respectivamente, escreventes, escritores, escrevência e escritura. Os escritores que fazem escritura optam pela linguagem poética e voltada para os significantes, raciocinando criticamente de forma indireta sobre o mundo e confrontando a sociedade.

A poesia, esse vocábulo de difícil definição, é conceituada por Percy Shelley (1792-1822) em Defense of poetry, citado por Geraldo Holanda Cavalcanti no capítulo Poesia, do livro A herança de Apolo: Poesia poeta poema, como “the expression of the Imagination” (SHELLEY apud CAVALCANTI, 2012, p.21). Essa “expressão da Imaginação”, em tradução à descrição de Shelley, é uma definição por demais aberta, porém, por sua generalidade, pode se partir para conceituações mais específicas. Para Charles Baudelaire (1821-1867), citado por Michael Hamburger no capítulo Utopia pueril e imagem brutal do livro A verdade da poesia: tensões na poesia modernista desde Baudelaire, “a poesia não pode, sob pena de morrer ou decair, integrar-se à ciência nem à moral; a poesia não tem a Verdade por objetivo, seu fim é ela mesma” (BAUDELAIRE, 1923, p.97 apud HAMBURGER, 2007, p.15). Sobre a fala de Baudelaire – que se apresenta à frente de seu tempo –, pode-se afirmar que a poesia repudia o cientificismo ou o historicismo, uma vez que, segundo Badiou, em análise do poema O século, do russo Óssip Mandelstan, no capítulo A besta, “trata-se de romper com os modelos mecânicos, ou termodinâmicos, que o cientificismo do século XIX propõe” (2007, p.30). A poesia, assim, liga-se ao conceito de escritura de Barthes e é uma expressão da fragilidade e da tragicidade da existência humana.

Cavalcanti, citando Roman Jakobson (1896-1982), discute que a poesia na visão do poeta existe exteriormente a si mesma, que ela não se encontra nas coisas, pois a poesia é elas próprias, é aquilo “que nos protege da automatização, contra o enferrujamento que ameaça nossa fórmula do amor e do ódio, da revolta e da reconciliação, da fé e da negação” (JAKOBSON, 1977, p.47 apud CAVALCANTI, 2012, p.37).

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Dentro de uma análise análoga sobre a poesia, Badiou diz que “o poeta é o protetor, na língua, de uma abertura esquecida; é, como diz Heidegger, o ‘guardião do Aberto’” (2007, p.40). Por isso, essa capacidade do poeta de enxergar de forma lírica esses elementos citados por Jakobson, isso através de seus significantes, o distingue dos outros seres humanos. A isso pode se somar a definição de Marcos Siscar no capítulo O discurso da crise e a democracia por vir do livro Poesia e crise: Ensaios sobre a “crise da poesia” como topos da modernidade, segundo o qual a poesia é o ato de colocar o mundo em crise, confrontá-lo em seu âmago, criticar o discurso e as convenções dominantes, pois

o discurso da crise é um dos traços fundadores do discurso da modernidade, que atesta um modo particular de relação com o presente, por parte da literatura, no qual a estética (e até mesmo o “esteticismo”) é entendida como elemento, por assim dizer, de “resistência” (SISCAR, 2010, p.21).

Esses traços da poesia estão impressos nos textos de vários dramaturgos do Teatro do absurdo, que podem ser vistos como escritura e não como escrevência, uma vez que eles se valem de recursos narrativos que colocam em crise o mundo que constroem como substrato do mundo real, fugindo da automatização que esse último impõe ao ser humano através dos sistemas políticos e econômicos, da cultura e da linguagem, pois, segundo Barthes, em sua aula inaugural da cadeira de semiologia no Colégio de França, pronunciada em 1977, “a língua, como desempenho de toda linguagem, não é reacionária, nem progressista; ela é simplesmente fascista, pois o fascismo não é impedir de dizer, é obrigar a dizer” (2013, p.15).

Além disso, as peças do Teatro do absurdo podem também ser entendidas como uma expressão ou manifestação do Id de seus autores. Segundo o Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 3.0, o Id seria o “sistema básico da personalidade, que possui um conteúdo inconsciente, por um lado hereditário e inato e, por outro, recalcado e adquirido, de acordo com a segunda teoria freudiana do aparelho psíquico” (HOUAISS, 2009). Conceito cunhado por Sigmund Freud (1856-1939) em O mal estar na civilização, o Id relaciona-se à definição de Ego, ou seja, a “instância do aparelho psíquico que se constitui através das experiências do indivíduo e exerce, como princípio de realidade, função de controle sobre o seu comportamento, sendo grande parte de seu funcionamento inconsciente” (HOUAISS, 2009), isto é, o ser humano como se apresenta diante do mundo.

Freud afirma que

o ego nos aparece como algo autônomo e unitário, distintamente demarcado de tudo o mais. Ser essa aparência enganadora – apesar de que, pelo contrário, o ego seja continuado para dentro, sem qualquer delimitação nítida, por uma entidade mental inconsciente que designamos como id, à qual o ego serve como uma espécie de fachada –, configurou uma descoberta efetuada pela primeira vez através da pesquisa psicanalítica, que, de resto, ainda deve ter muito mais a nos dizer sobre o relacionamento do ego com o id (FREUD, 1996, p.74).

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O protagonista de Film é um homem idoso que anda pelas ruas sujas de um subúrbio (que mais parecem um cenário de ruínas de um pós-guerra) com um pano preto cobrindo seu rosto. Ele esbarra em pessoas, afasta-se delas e dirige-se para a solidão de seu apartamento, onde, relutantemente, foge de tudo o que o faz lembrar-se de rostos ou que observa suas feições, como alguns animais que vivem em sua morada e desenhos na parede, o que rende algumas piadas pantomímicas. É como se ele não quisesse ser observado, nem por si mesmo, uma vez que se ver no espelho ou passar pela janela causam-lhe apreensão, que é revertida quando ele tampa o espelho ou fecha a cortina.

A respeito disso, Deleuze, no capítulo O maior filme irlandês (Film de Beckett) do livro Crítica e clínica, afirma que

nesse sentido as coisas são mais perigosas que os seres humanos: eu não as percebo sem que elas me percebam; toda percepção como tal é percepção de percepção. A solução desse segundo caso consiste em expulsar os animais, velar o espelho, cobrir os móveis, arrancar o cromo, rasgar as fotos; é a extinção da dupla percepção (DELEUZE, 1997, p.34).

A personagem é, assim, uma referência oposta ao mito de Narciso. Enquanto Narciso contemplava a si mesmo ainda depois de morto, o protagonista de Film, ao invés de admirar sua própria imagem, a repele, como se buscasse isolar-se do mundo e de si mesmo, além de apagar seu passado, o que se percebe quando rasga algumas fotografias presentes em uma pasta que carrega com esmero, como se a mesma fosse uma maldição da qual tem de se livrar. As fotos apresentam basicamente uma mulher com um bebê, depois a mesma mulher com um menino de colo, em seguida, um homem dando de comer a um cão, logo após, dois homens apertando-se as mãos, um homem e uma mulher de mãos dadas, um homem com uma menina no colo e, por último, um homem de casaca grande, chapéu e tapa olho. Esse último é o Keaton de agora, o protagonista.

Mesmo rasgando as fotos com certa raiva, ele passa as mãos com carinho em uma delas, ou seja, quer apagar suas lembranças ainda que elas signifiquem algo para ele. Ao final, o homem encontra-se com si mesmo e torna-se um duplo. Ele está sentado em uma cadeira de balanço, fecha seus olhos, os abre, vê os olhos marejados de seu duplo, os fecha novamente e para de balançar como se houvesse falecido, mas não há uma surpresa nisso, pois a personagem havia até então examinado sua pulsação sanguínea inúmeras vezes, como se soubesse que seu tempo de vida estava terminando. Há um corte para o plano de detalhe inicial do olho, o que sugere um ciclo cumprido.

Esse encontro com o duplo causa estranhamento no espectador também pelo fato de Keaton mostrar-se contido, caso se tenha em mente suas atuações exageradas da época do cinema mudo. O comedimento é, em si, impressionista, delicado, voltado para o interior de sua alma, de sua psique, uma repressão de seus sentimentos, subjetivados em seu olhar, tudo isso

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causado, principalmente, pela decupagem de planos variados pautada em uma alternância de poucos planos abertos com vários enquadramentos fechados que enclausuram o protagonista. O rebuscamento, ao contrário, está no cenário do apartamento, lotado de objetos de cena, e não nas atuações.

No momento em que o homem e o duplo se veem frente a frente, os planos lembram pinturas emolduradas, nesse caso, pelo enquadramento cinematográfico, inclusive, com um ponto de fuga (os olhos), o que, aliás, não se mostra como momento único, pois, em vários outros instantes, Beckett trabalha com pontos de fuga, quer seja o desenho na parede que a personagem rasga ou parte da cadeira de balanço, ou mesmo os buracos na parede do apartamento etc., porém, tudo isso de forma a criar um substrato da realidade ao colocar um ponto de vista em cima dela, uma vez que o enquadramento cinematográfico em si é um recorte.

Como afirma Bazin no artigo Pintura e cinema, “os limites da tela não são, como vocabulário técnico daria por vezes a entender, a moldura da imagem, mas a máscara que só pode desmascarar uma parte da realidade” (BAZIN, 2014, p.206). Aumont, no capítulo De um quadro a outro: A borda e a distância do livro O olho interminável (Cinema e pintura), em referência a esse texto de Bazin citado acima, diz que

o quadro fílmico, por si só, é centrífugo: ele leva a olhar para longe do centro, para além de suas bordas; ele pede, inelutavelmente, o fora-de-campo, a ficcionalização do não-visto. Ao contrário, o quadro pictórico é “centrípeto”: ele fecha a tela pintada sobre o espaço de sua própria matéria e de sua própria composição; obriga o olhar do espectador a voltar sem parar para o interior, a ver menos uma cena ficcional do que uma pintura, uma tela pintada, pintura (AUMONT, 2011, p.111).

Dessa maneira, o enquadramento cinematográfico leva o olhar do espectador para além das bordas, para o fora-de-campo, e o quadro pictórico conduz o espectador ao centro. Assim, quando Beckett cria pontos de fuga em Film e leva o olhar do espectador ao centro da imagem, como em uma pintura, ele aproxima o cinema dessa outra forma de arte.

Como dito, em Film há uma negação da imagem em si através de uma desconstrução indireta do mito de Narciso. O duplo do protagonista passa uma ideia de simultaneidade, ou mesmo de onisciência, o que, aliás, observa-se em toda a narrativa, uma vez que o espectador é levado a assumir o ponto de vista da personagem a partir de enquadramentos subjetivos que correspondem ao seu olhar sobre o mundo. Com isso, esse aspecto simultâneo da imagem avoca certo caráter espectral, fantasmagórico. Nesse sentido, para Alfredo Bosi, no capítulo Imagem, discurso do livro O ser e o tempo da poesia, uma das principais características da imagem é o finitismo e a simultaneidade onipresente e onisciente a partir do momento em que a imagem “advém de ser um simulacro da Natureza dada” (1977, p.17).

O olho em Film funciona, assim, como metonímia. O Dicionário eletrônico Houaiss da língua

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portuguesa 3.0 define metonímia como uma figura de linguagem utilizada para substituir uma palavra por outra equivalente em sentido alegórico4 de geral para específico através de relação de proximidade e “no uso de uma palavra fora do seu contexto semântico normal, por ter uma significação que tenha relação objetiva, de contiguidade, material ou conceitual, com o conteúdo ou o referente ocasionalmente pensado” (HOUAISS, 2009). Nesse sentido, o olho é tanto uma metonímia para a imagem quanto para o ato de abrir e fechar cortinas no teatro, ambos podendo ser vistos como metáforas para o nascimento e para a morte, respectivamente.

O título da produção (Film, ou filme em inglês) é também uma metonímia para cinema, porém, usada de maneira irônica, tendo-se em vista que em inglês costuma se denominar um filme como movie – vocábulo que transpõe de forma mais completa o aspecto do movimento presente na imagem cinematográfica –, sendo que essa é uma denominação utilizada de forma mais comercial, dando um aspecto de produto para o cinema. Para além do caráter metonímico, o título do curta-metragem é dúbio, pois guarda também em seu significante a questão da negação discutida até aqui.

O fato de os créditos iniciais e finais (que são mostrados dentro do olho) conterem a rubrica “Film by Samuel Beckett” – ou “Um filme de Samuel Beckett” em tradução para o português, ou seja, uma produção sem nome –, contraria e contesta nas entrelinhas as imposições e regras da indústria do entretenimento. Beckett está ali subjetivamente questionando o porquê de ter de conferir um título a uma obra de arte, se isso não se trata de um claro comercialismo, uma vez que, ao dar um nome, em certo sentido, leva para dentro da obra um significado demarcado pelo autor para identificar do que ela se trata. Se Beckett foge da identificação, por que dar um nome a seu curta-metragem?

Ademais isso, a imagem em si guarda um aspecto subjetivo ligado à psicanálise, pois de acordo com Bosi, ela é uma purgação do Id, uma vez que ela “resulta de um complicado processo de organização perceptiva que se desenvolve desde a primeira infância” (1977, p.15). Nesse aspecto, quando o protagonista oculta seu rosto por trás de um pano preto, esconde-se dos outros e dos animais para que esses não o vejam, veda seu espelho, rasga fotografias (que supostamente são de seu passado) e fecha os olhos quando vê seu duplo, ele está negando sua imagem, mas ironicamente ele leva seu Id para fora – ou seja, seu desejo reprimido de isolar-se e renegar sua própria imagem – para paradoxalmente destruir-se e cometer um suicídio alegórico, entregando-se à transparência ou à invisibilidade.

Para tanto, a montagem de Film foge dos aspectos clássicos e busca mostrar-se para o espectador através de cortes, planos e movimentos de câmera pouco usuais e completamente

4 A alegoria é o “modo de expressão ou interpretação que consiste em representar pensamentos, ideias, qualidades sob forma figurada” (HOUAISS, 2009).

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perceptíveis (que sempre enquadram o protagonista de costas5), mas a personagem procura a invisibilidade e a negação de sua imagem, o que faz o curta-metragem tornar-se paradoxal por si só quando se tem consciência de que o cinema é a arte da imagem em movimento.

Em termos pessoais, a personagem principal funciona como uma espécie de prestação de contas com o passado de Keaton e de tantos outros atores e atrizes que, por vários motivos que aqui não cabem ser discutidos, não conseguiram mais trabalho após o fim da era muda no cinema, o que exemplifica a crueldade da indústria do entretenimento que substitui as “peças defeituosas” como as de um produto montado em série em uma fábrica. Com tudo isso, Beckett, um voraz crítico dos males do capitalismo, nega o aspecto comercialista da imagem, que se torna vendável pela indústria.

Beckett constrói essa crítica levando para dentro da narrativa as características do Teatro do absurdo apontadas anteriormente (referentes à escritura e à poesia), a partir do momento em que transforma seu curta-metragem em uma grande reflexão sobre o mundo através do “eu”, simbolicamente representado pelo protagonista solitário e isolado do universo, um “herói” (ou anti-herói) moderno e baudelairiano, um renegado, um pária, como o definido por Walter Benjamin no capítulo Paris do Segundo Império do livro Charles Baudelaire: Um lírico no auge do capitalismo, onde ele diz que esse modelo de herói é contrário ao do romantismo, pois transforma “a paixão e poder decisório; já o romantismo glorifica a renúncia e a entrega. Contudo, o novo modo de ver é incomparavelmente mais reticulado, incomparavelmente mais rico em restrições, no poeta lírico que no romancista” (1989, p.73). Esse é um “herói” típico dos de Beckett, vistos, por exemplo, em suas principais obras, como a peça Esperando Godot e o romance Murphy, que carregam grande influência de Baudelaire na construção de personagens marginalizadas da sociedade capitalista.

Assim, o protagonista de Film funciona, minimalistamente, como uma instância do Ego humano. O duplo do homem pode ser visto como seu Superego, compreendido por Freud, segundo Abbagnano, como “aquilo a que geralmente se dá o nome de consciência moral e que é o conjunto das proibições instiladas ao homem em seus primeiros anos de vida, acompanhando-o depois, mesmo que de forma inconsciente” (2007, p.807). Dessa maneira, o duplo é uma extensão dessas forças e das inibições guardadas pelo homem em seu Id, isto é, sua imagem, representada pelas fotografias (ou lembranças), por seu reflexo no espelho e pelo olhar dos outros sobre ele mesmo, afinal, são os meios exteriores ao ser humano que edificam sua imagem. Pode-se atribuir a isso a aparição misteriosa e conveniente do duplo, que surge para o homem para lhe assombrar e de alguma forma lembrar-lhe que não pode apagar sua imagem, uma vez que a negação dela em direção à transparência, à invisibilidade, representa a morte, o que de fato ocorre.

5 Deleuze afirma que “enquanto a percepção (câmara) mantém-se atrás da personagem, ela não é perigosa, pois permanece inconsciente. Ela só apreende o personagem quando forma um ângulo que a atinge obliquamente e lhe dá a consciência de ser percebido” (1997, p.33).

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Essas instâncias da poesia e da escritura são organizadas por Beckett em sua narrativa, ao conceber um mundo ao mesmo tempo diferente e próximo do mundo real. Se as ruas e o apartamento se parecem com o mundo tal como ele é e as demais personagens comportam-se dentro das convenções sociais, o estranho ali é Keaton. Afinal, para a sociedade, o artista (como Keaton e Beckett o eram) é sempre o estranho. Entretanto, Beckett não leva para Film um dos principais aspectos do Teatro do absurdo: a incongruência e a falta de lógica dos diálogos. O curta-metragem é mudo, não por falta de recursos técnicos de captação de som, tal como ocorria até a invenção do vitaphone, e sim por escolha metafórica, uma vez que as dores do protagonista não podem ser expressas através de sons, uma alegoria para o fato de o capitalismo exigir do homem apenas o trabalho e suas conseqüências e negar a reflexão sobre si mesmo, que leva à dor e à purgação.

Bosi, no capítulo O som no signo, ao discutir a teoria lingüística de Ferdinand de Saussure (1857-1913), afirma que tanto o pensamento quanto o som são incutidos ao ser humano como signos, aparecendo para ele em sociedade, são imposições arbitrárias, tal como a linguagem, que Barthes discute em citação exposta anteriormente, pois “o som em si e o pensamento em si transcendem a língua. [...] O signo, enquanto junção de certos pensamentos a certos sons, é um fenômeno histórico e social” (1977, p.39). Assim, Beckett trabalha com a falta de som, como se esse nunca tivesse feito parte da existência humana, pois, dentro de uma tradição moderna, “os sons e as formas eram [...] material cuja destinação se deve reformular” (BADIOU, 2007, p.21).

Quando Beckett apresenta o mundo em Film tal como ele é, com imagens concretas ao invés de refletir filosoficamente sobre ele, essas ditas imagens concretas apresentam-se no realismo seco (que lembra sua peça Esperando Godot), presente em uma visão dura, desencantada e melancólica da sociedade. A negação da imagem indiretamente imposta pelo protagonista sobre si mesmo é uma forma de anular-se como ser humano, pois, com a morte, o que sobra do homem são as imagens que o identificam, quer sejam estáticas (fotografias) ou em movimento (cinema ou vídeo), desenhos e/ou pinturas. Porém, tais imagens não são o indivíduo, e sim uma representação dele próprio.

Assim, a trajetória do ser humano sobre a Terra consiste em nascer, viver e morrer. A morte é a anulação da imagem concreta em direção à representação dela mesma, ou à imagem abstrata. A vida, como bem discute Badiou, ao metaforizá-la dentro da problemática do século, é sofrimento ininterrupto, que vai do nascimento à morte. Alegoricamente, a personagem principal de Film cumpre tal trajetória trágica. Se ela não emite sons e não quer ver a sua própria imagem é porque sabe que ambos são símbolos da angústia cíclica da vida que, muitas vezes, demonstra-se como uma aporia6 sem fim que leva à tragicidade da vida humana e a seu vazio. Por isso, a morte é buscada pelo protagonista de Film, pois essa seria a única forma de aliviar seu sofrimento.

6 Abbagnano afirma que o termo aporia “é usado no sentido de dúvida racional, isto é, de dificuldade inerente a um racio-cínio, e não no de estado subjetivo de incerteza. É, portanto, a dúvida objetiva, a dificuldade efetiva de um raciocínio ou da conclusão a que leva um raciocínio” (2007, p.75).

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Revista Observatório da Diversidade Cultural Volume 2 Nº1 (2015