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INTRODUÇÃO
O Projeto Open, desenvolvido em um outdoor cito à Avenida Afonso Pena (ao
lado do camelódromo, em frente ao cartório do 2º ofício), em Campo Grande, MS,
consistiu em uma intervenção urbana, um outdoor artístico que tinha como objetivo
criar um diálogo com o espectador, via componente estético: fazendo-o experimentar
minha expressão pessoal, e relacioná-la com suas experiências pessoais, seu
cotidiano ou simplesmente, contemplar seus valores plásticos.
Foi utilizada a linguagem do Desenho, associada à técnicas de pintura: o
trabalho foi feito em papel sulfite de 75 gramas, afirmando sua característica
bidimensional.
A Arte pública busca uma nova ordem, em meio à desordem dos centros
urbanos, e por isso, utiliza-se de todas as suas linguagens, transformando-as em
arte contemporânea, o que antes era considerado subversivo, como por exemplo,
movimentos como o Grafitti, torna-se meio de expressão artística, busca pontos em
comum entre indivíduos, ou ressalta suas singularidades.
O outdoor perdeu sua configuração exclusivamente publicitária, aliando à esta
valores pictóricos, transformando-o em suporte para a realização e efetivação de
uma arte antes restrita a ambientes especificamente voltados a grupos de artistas e
profissionais em arte.
Ao renunciar a cenários reservados e inacessíveis como os museus e
galerias, e optando pela rua, a arte pública expressa o estético, não mais como
privilégio de um grupo seletivo, mas como valor a ser compartilhado por todos.
O maior objetivo do projeto, sem dúvida, foi o de enfatizar a função estética
da obra, o que não o restringe de seu caráter social, afetando o mundo à sua volta,
provocando discussões e gerando debates.
O primeiro capítulo trata da linguagem e comunicação visual, da utilização e
importância do Desenho na sociedade primitiva e contemporânea, além de abordar
a relevância da linha na constituição do desenho, da arte como meio de
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comunicação e expressão, e a contribuição da inserção de palavras no sistema
plástico.
O segundo capítulo faz uma breve pesquisa sobre a importância dos
movimentos corporais na composição da personalidade do indivíduo. Esses
movimentos corpóreos têm íntima relação com as respostas que damos aos apelos
externos, o que significa que a representação da imagem simboliza essa resposta.
Portanto essa abordagem mesmo que não aprofundada, se torna necessária para a
compreensão da criação dos movimentos humanos no desenho.
O capítulo terceiro aborda a principal parte do corpo teórico, aludindo à arte
pública, sua socialização, à abertura do âmbito artístico como contribuição à
educação estética dos indivíduos e sua apresentação nas ruas.
O quarto capítulo trata do outdoor, seu significado e sua utilização como
suporte artístico.
O capítulo cinco traz à memória alguns movimentos que influenciaram a
história da expressão artística e que apresentaram semelhanças com o trabalho
realizado.
O capítulo seis descreve o processo prático e o ilustra o texto com fotografias
do mesmo.
Enfim, arte é criação, conhecimento científico e histórico, é estética e
expressão indissociáveis. É o diálogo permanente entre o homem e o mundo,
através das linguagens visuais, sonoras e corporais. É a resposta significativa da
busca do homem por si mesmo. É a porta que se abre para auxiliar o homem no seu
processo de desenvolvimento e auto-descoberta.
Nas palavras de Picasso, “o importante na Arte não é buscar, é poder
encontrar”. E por que não, poder encontrar-se.
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1 LINGUAGEM E COMUNICAÇÃO VISUAL
1.1. O Desenho como Linguagem Visual
O termo Desenho, segundo Rudel (1980), sugere algo independente, sobre
um suporte amovível, de formato freqüentemente pequeno, porém ele apresenta
uma numerosa variedade de aspectos utilizados na criação artística. A diversificação
das técnicas utilizadas na categoria Desenho puderam fazer dele uma expressão
artística autônoma. Ainda de acordo com Rudel, desenhar é um ato consciente,
desejado, que busca expressão, requer habilidade para tornar-se artístico. É criar,
traduzir algo novo por meio de linhas dando a profundidade em uma superfície
plana, bidimensional.
Segundo Bertello (2003:10), o homem sempre sentiu a necessidade de se
comunicar e transmitir o que pensa, desde a Pré-História. Para tal tarefa, utilizou o
desenho e os instrumentos que o cercavam. Ela afirma que atualmente os
instrumentos e materiais se sofisticaram, o que facilitou sua expressão, ampliando
sua capacidade criativa.
Como afirma Derdik (1989) O desenho enquanto linguagem requisita uma
postura global. Ele não é simplesmente copiar formas, figuras, nem simples
proporção, escala. É conhecer, apropriar-se, é um instrumento de conhecimento
com grande capacidade como meio de comunicação e expressão para a arte,
ciência para a técnica. Não se limita ao papel, mas através de sinais, riscos em
muros, impressão digital, pegadas, etc. Ele participa do projeto social, representa os
interesses da comunidade, inventando formas de produção e consumo, através da
informação visual intervêm e transforma a realidade, fazendo do espectador um
agente ativo, que participa dos acontecimentos que o rodeiam.
Sobre a importância do Desenho Rudel (1980:39) ainda afirma que:
O lugar tomado pelo desenho na vida contemporânea corresponde à
importância da procura publicitária e dos meios de divulgação como a
litografia, o livro ilustrado, a fotografia e o pôster. Continua sendo
indispensável nos ofícios da arte e na decoração, a difusão se intensifica
nas galerias, museus e exposições, a prática do desenho não cessa de
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crescer, mesmo havendo uma tentação teórica de demonstrar a sua
inutilidade em virtude dos novos meios de visualização, que continuam
sendo seus tributários.
A intenção do projeto foi de discutir o uso do Desenho como linguagem
artística de grande valor expressivo, capacidade comunicativa e que dialoga entre o
universo individual e coletivo da realidade do indivíduo, e que não perde sua função
social, de mediadora das vivências e experiências do ser humano.
Assim como, ratificar o poder da arte como agente modificador da realidade,
ampliando a capacidade cognitiva do ser humano por intermédio da expressão
artística, trazendo-o à reflexão da sua função social, sem desfuncionalizar o poder
estético da obra apresentada.
1.1.2 A Linha
Este tópico constituído segundo o pensamento de Derdik (1989) afirma que a
linha, elemento essencial da linha gráfica, não se subordina a uma forma que
neutraliza suas possibilidades expressivas. Ela pode ser uniforme, precisa,
trepidante, redonda, firme, reta, espessa, fina, permitindo infindáveis possibilidades
expressivas.
A linha imita os limites. Qualquer superfície riscada sugere que alguém
passou por ali, casualmente ou intencionalmente. São rastros que humanizam a
superfície. Os registros gráficos são gestos depositados numa superfície. É a origem
essencial e a força motriz para que a linguagem gráfica aconteça, em qualquer
tempo, em qualquer história.
É o depósito gráfico da pulsão, do ritmo, do movimento, da ação motora e
energética, revelando no papel pontos, traços, manchas, resultantes da interação
mão, gesto, instrumento. Desta interação, nascem as qualidades expressivas da
linha: a intensidade, duração, direção, espessura, dimensão, ritmo, tensão, tipologia.
Artistas como Paul Klee, Steinberg, Van Gogh, Picasso, entre outros,
exploraram a linha e o desenho para realizar grandes obras. Nos desenhos de Paul
Klee, a linha assume total autonomia quanto ao seu poder de decisão ao se
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transformar em personagens mutáveis. Personagens estas que representam a
natureza essencial da linha, a linha em estado puro.
A linha afirma a poderosa capacidade mental de abstração do homem. Ela
não existe em forma palpável e visível na natureza. No campo retangular do papel,
onde tudo pode acontecer, a linha é soberana, inventando a natureza artificial da
arte. Paul Klee exerce plenamente a autonomia da linha, que adquire uma
dimensão, e uma função dentro de uma linguagem. A linha vive seu poder no bico-
de-pena de Klee.
É essa força e autonomia da linha que invadem o espaço do Desenho que
permeiam o trabalho exposto, fazendo com que ela realmente exerça todo seu
potencial dentro da obra, sendo imprescindível sua presença para que a obra tenha
personalidade.
1.2. A Arte como forma de comunicação
Há no homem, um instinto lúdico, uma necessidade de se expressar, daí o
surgimento dos ritos e ritmos fundamentais, como a ordem, a tensão, o movimento,
o gesto, a fala, o silêncio.
A arte proporciona ao homem a oportunidade de intervir no mundo, mudar a
realidade e expressar-se livremente diante de sua realidade e de suas necessidades
emocionais e psicológicas.
Segundo Paviani (1996) a arte definida como um saber fazer, torna-se um
modo fundamental de relação entre o homem e o outro, uma forma de diálogo, de
troca de experiência, de existência, anterior a toda informação conceitual. Uma
forma de comunicação universal, única. Ainda conforme o autor, a necessidade da
arte em sua função comunicativa, não está apenas no sentido técnico, cibernético ou
de informação, mas na participação e troca, na comunicação recíproca, não
requerendo o monopólio do discurso, mas sendo um diálogo, que possibilita
respostas.
Quando se examina a arte como forma de comunicação, todos os pontos de
vista desembocam numa única concepção da arte: um objeto que provoca o prazer
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estético, que se exprime pela plenitude do sensível, e por isso, comunica emoções,
idéias, a atmosfera da época e do meio social. Ainda segundo Paviani (1996) a arte
antes de qualquer coisa se define como expressão, e este sem dúvida é seu maior
enfoque, quando o realiza, caracteriza seu poder de comunicação. Primeiro mostra;
depois diz.
Uma das definições que caracteriza o projeto apresentado (Open) é esta,
primeiro mostra, enfatizando seu caráter expressivo e estético como idealização de
arte, utilizando todos os recursos próprios dela, como a cor, a linha, a figuração.
Depois comunica por intermédio das inserções de palavras e da própria informação
criada pela imagem.
Mais do que uma alternativa, ela possibilita ao homem uma nova forma de
interpretar e descrever o mundo, suas relações e suas experiências. Demonstra sua
capacidade de agir e sonhar, de transformar a realidade com criatividade.
A arte autêntica assume função comunicativa como um ato social, no qual o
homem organiza seu meio de vida procurando ultrapassar os limites e as regras
instituídas. Uma vez que tudo, idéias, costumes, objetos são formas de
comunicação, torna-se fácil demonstrar que a arte é um modo de comunicação.
Conforme Paviani (1996) o fato de, a arte comunicar mesmo quando agride,
rompe os modelos tradicionais e assume a função libertadora não é estranho,
porque é fruto da compreensão do homem em relação a sua realidade e aquilo que
o cerca. A força estética de uma obra não está dissociada do seu conteúdo. A
mensagem estética é por natureza múltipla. Não se esgota numa única leitura, exige
a essência da comunicação: a troca, a reciprocidade.
E essa afirmação é ratificada por Cirici (1975), quando diz que, a obra
artística resume e reflete o que o artista descobriu em si mesmo e no meio que o
cerca. Ele afirma que ela é a própria essência de tudo que é humano e como tal dá
forma à experiência do homem e às metas traçadas por ele. Age no domínio da
emoção: estimula o sentir e o reagir do homem,e amplia o alcance de sua
sensibilidade.
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Conclui-se que a inscrição utilizada na obra e o jogo de palavras criado por
ela, ao tratar de “DES_ordem”, revela o momento de indecisão vivido, tanto pessoal
como coletivamente, já que a minha própria realidade é de desorganização,
reformulação, mudanças, assim como, a experimentada pelas pessoas no momento
atual. Há uma desordem política e social que rodeia o cotidiano geral, uma reação
ao descontentamento de todos é representada na imagem que foi apresentada.
O que está de acordo com a afirmação de Cirici (1975) de que a expressão
artística permite o homem ver-se, conhecer-se, comunicar-se consigo mesmo, pois
dá voz ao seu ser interior. A obra de um artista é resultado de sua personalidade, e
o individualiza tanto como suas impressões digitais ou assinatura. A função da arte
é buscar perpetuamente emblemas para simbolizar nossa experiência de maneira
adequada e assim chegar a assimilá-la.
O artista é mestre em reformas. Tomando os pigmentos, as fibras, a madeira,
o barro, a pedra ou o metal em seu estado primitivo, orgânico ou inorgânico, lhes dá
forma nova; e ao mesmo tempo, também toma as visões diárias do homem, as
coisas em que ele crê, e a “re-forma”. (ibidem)
Disse Charles Morris apud Cirici (1975): “a arte é o idioma da comunicação de
valores”.
A arte enriquece e aprofunda a vida. Todas as formas de arte correspondem
às necessidades estéticas do homem, e essas necessidades são comuns a toda
humanidade. A esse respeito diz Tomás de Aquino apud Cirici (1975:50): “os
sentidos apreciam as coisas bem proporcionadas como se fossem partes de sua
própria essência; porque o sentido é uma espécie de razão, como o é a faculdade
cognitiva”.
De acordo com Cirici (1975:60) a experiência artística é uma manifestação da
procura humana e universal de uma ordem arrancada do caos; e a obra de arte, a
encarnação dessa procura.
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1.3. Comunicação Visual
Conforme Munari (1997) em seus estudos sobre comunicação visual e
através do qual este tópico foi construído, praticamente tudo que nossos olhos
podem ver é comunicação visual, imagens que têm valor diferente segundo o
contexto em que estão inseridas, dando informações diferentes. No entanto ela pode
ser casual, quando nos informa algo mesmo que não intencionalmente, ou
intencional, quando faz parte de um código preciso, com uma informação precisa,
sua significação tem o objetivo de ser universal, enquanto que a casual pode ser
interpretada livremente, por cada indivíduo.
A comunicação visual intencional pode ser prática (sinal de trânsito, noticiário
de tv, fotografia de reportagem, desenho técnico, etc), ou pode ser estética, quando
nos informa, por exemplo, as linhas harmônicas que compõem uma forma, as
relações volumétricas de uma construção tridimensional, etc.
A mensagem visual emitida ao receptor porém, pode ser alterada de acordo
com o ambiente a que está exposto, ou mesmo ser anulada. Mesmo que a
mensagem visual seja bem projetada pode ser alterada pelo ambiente em que está
o receptor ou mesmo suas vivências e experiências pessoais.
Cada receptor possui um filtro pelo qual passará a mensagem até ser
interpretada. Ou nunca será interpretada, mas como o objetivo maior da
comunicação visual artística é apreciação estética, o que vale de fato, é a
experimentação do indivíduo e sua reação fente ao que lhe está proposto.
Comunicação Visual é uma língua feita só de imagens, que têm o mesmo
significado para as pessoas de todas as nações, portanto todas as línguas.
Linguagem Visual é uma linguagem mais limitada que a falada, porém, mais direta.
Fazem parte da comunicação visual não só as imagens comuns às Artes
Visuais, mas também o comportamento de uma pessoa, seu modo de vestir, a
ordem ou a desordem de um ambiente, o conjunto das cores ou materiais que pode
transmitir sensação de miséria ou de riqueza.
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O que se pode constatar no projeto apresentado, é que ele constou de
imagens que denotam essa clareza de identificação e, aliada a essa linguagem
visual, a inserção de palavras destacou seu significado não limitando o espectador
ao reconhecimento apenas das imagens.
Segundo o autor é preciso considerar o tipo de imagem, levando em conta os
valores expressivos contidos em cada uma dessas imagens e a relação entre uma e
as outras, ou entre imagem e fundo.
As regras aplicadas às artes acadêmicas foram se extinguindo, se redaptando
às novas sensibilidades, por serem academicismo puro, e se restringindo de função
comunicativa para tornar-se elitista, válida apenas para os competentes altamente
especializados. O que reflete de tal modo, hoje, que às vezes são necessários
intérpretes (críticos de arte) para explicar ao público ignorante o que o artista queria
dizer. Reivindica, portanto, uma arte com linguagens menos secretas, que propiciem
uma comunicação visual que não necessite mais de intérpretes para ser
compreendida.
Concordo com Munari (1997) quando diz que o conhecimento aprofundado de
todos os aspectos de uma coisa dá ao operador visual a possibilidade de usar
imagens mais aptas a detreminada comunicação visual, até chegar à desejada
ambigüidade de aparição de imagens da qual pode nascer um fato estético, como
em certas poesias, cujas palavras foram escolhidas expressamente com o fim de
fornecer mais informações e despertar na mente do leitor antigas recordações da
antiga infância que se julgavam esquecidas.
A arte pública não é um processo novo, porém recente. No cotidiano do
espectador comum, é preciso gerar condições para que ele possa conviver com a
realidade artística, e apreender sua essência, modificando seu gosto, instigando sua
necessidade de informação a respeito dela, sabendo que para sua apreciação é
necessário acima de tudo sentí-la.
1.4. Inserção de palavras
Em todas as épocas observa-se que pintores incorporam às suas obras textos
verbais.
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A inclusão de textos verbais foi considerada de fundamental importância
durante a Idade Média cristã, tão relevante quanto à escultura e à pintura. Nos
séculos XV e XVI, durante o Renascimento, seu uso ainda era freqüente.
Freitas (2003) diz que, durante os séculos chamados “modernos”, o hábito de
explorar letras para conseguir efeitos visuais diversos praticamente desaparece. Mas
volta contemporaneamente, exercendo fascínio sobre os artistas plásticos,
empregando os elementos escritos, incorporando-os aos quadros, desenhos,
gravuras, assemblages, colagens, objetos.
Desde o final do século XIX e o início do XX as letras reaparecem e começam
a ser espacializadas em obras de Van Gogh (caracteres latinos e até mesmo cópias
de ideogramas japoneses), nas frases indígenas que Gauguin incorpora ou entre os
arabescos e jogos florais do estilo moderno. (ibidem)
As palavras reforçam ou geram vínculos com a realidade – títulos de jornais,
canções populares, partituras musicais, nomes de bares ou bebidas em moda.
Podemos citar o próprio Braque, que declarou introduzir as letras em seus quadros
com a intenção de aproximar-se da realidade.
A vida contemporânea implica numa dinâmica circulação de mensagens, e
aquelas fixadas pela escrita ocupam lugar de destaque, tão forte é o poder da
linguagem. Assim sendo, até o sistema neoplástico se deixa contaminar pelo
esplendor das letras, pela sedução dos textos, procurando assimilá-los à harmonia
pictórica.
Para Paul Klee, a escrita foi fonte de inspiração tão fundamental quanto a
música, comumente apontada em estudos a seu respeito.
Na civilização urbana e industrial é a própria cidade que se identifica com um
texto, e explora determinadas propriedades da cultura de massa para transmitir
comunicações coletivas: os escritemas, a figuração da escrita.
O artista plástico deixa de ser apenas um fabricante de objetos privilegiados e
torna-se um operador social, cujas intervenções e propostas já não podem mais ser
ocasionais, aleatórias ou arbitrárias.
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O constatado aumento de obras e de soluções plásticas envolvendo a
linguagem não ocorre no vazio. Há uma razão social que dá conta do fenômeno. A
nova prática surge e estrutura-se em contexto global, em condições sociais que lhe
dão significado.
Ainda conforme Freitas (2003) o texto do artista plástico é escritural, nele se
trabalha a textura gráfica, a escrita poética, não-funcional. A escritura não é uma
função da linguagem, é a desfuncionalização dela, já que não explora as infinitas
riquezas da língua, mas a força significar o que está além de suas funções.
O diálogo entre as linguagens é uma prática constante no pós-modernismo,
as técnicas tradicionais terão sempre o seu lugar, ao lado de abordagens mais
contemporâneas. A fusão delas é inevitável.
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2 O MOVIMENTO EXPRESSIVO
De acordo com Miranda (1979:12-14), a arte do movimento é um tipo de
experiência que reconhece a inter-relação de todas as coisas através do movimento,
que leve o indivíduo a relacionar suas atitudes internas com suas formas externas de
movimento, aumentando seu vocabulário expressivo e dando-lhe capacidade para
transformar suas ações em símbolos de emoção, através de padrões e ritmos
ordenados.
A arte do movimento reside nos objetivos de movimentação e na maneira
como ela se desenvolve, onde a ação simbólica transforma o que é puramente
pessoal em alguma coisa que vai além da improvisação inicial.
Miranda (1979:15) afirma que, existem dois principais tipos de movimentos
característicos no indivíduo, segundo a autora, os movimentos personalizados, que
não servem a nenhum propósito prático ou funcional, ou seja, aqueles que têm
função estritamente expressiva revelam a personalidade do indivíduo, seus estados
de ânimo momentâneo, despertado por situações específicas.
O outro tipo de movimento é o funcional, aquele que visa um propósito
externo, no que se incluem movimentos de trabalho, como abrir uma porta, pegar um
lápis, afastar uma cadeira, ou seja, movimentos que respondem a algum apelo
externo. Na prática esses dois tipos de movimento freqüentemente aparecem em
conjunto.
O que pode ser observado na representação da figura na obra apresentada é
a relação desses dois tipos de movimento em conjunto, já que há uma ênfase na
função expressiva ou de movimento personalizado, e a mesma ênfase no
movimento funcional, já que visa um propósito externo, através do apelo
representado pela ação das mãos, uma que segura a bandeira rasgada de cabeça
para baixo e a outra um spray, tido como objeto de ação subversiva e de
contravenção da lei à revolta do sistema. (ibidem)
Laban apud Miranda (1979) diz que o movimento é uma reação externa a
algum apelo interno, mesmo que inconsciente. Usando gestos, posições corporais
específicas, o indivíduo exprime sua necessidade de tornar coletivo seu sentimento
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reprimido, suas sensações em relação a algo ou a alguém, por isso, o uso do
movimento na obra de arte, em minha opinião, é imprescindível.
Segundo Miranda (1979:31) as partes do corpo têm papéis definidos no
movimento expressivo, são elas: o gesto (movimentos do corpo que não envolvem
suporte ou transferência de peso), a transferência (movimento de mudança de peso
de um suporte para outro), a locomoção (método de transportar o corpo de um ponto
para o outro), a rotação (movimentos que mudam o referencial frontal) e o salto
(movimentos que deixam o corpo temporariamente sem suporte).
Mesmo em estudos técnicos sobre o movimento expressivo, o que é levado
em consideração ao se compor a personalidade de um indivíduo, não são apenas os
padrões de movimento conscientes e voluntários, mas também os hábitos que cada
pessoa desenvolve, seu modo de sentar, andar ou gesticular se relaciona à sua
maneira de pensar e sentir.
Esses movimentos muitas vezes se universalizam, dialogam com o indivíduo
através de algo, como a obra de arte, por exemplo, que utiliza linguagens corporais
simbólicas para tornar uma mensagem pictórica algo capaz de gerar
questionamentos.
O estudo do movimento expressivo é complexo e abrange muitas teorias, mas
a pesquisa de Miranda vê o movimento como um processo ligado não apenas a
ações externas, mas ao pensamento e sentimento também, o interesse do artista
nesse estudo é de justamente propor movimentos que libertam o indivíduo,
possibilitando a redescoberta do corpo, que criem uma atmosfera de reflexão
através dos gestos presentes na obra.
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3 ARTE PÚBLICA
Segundo Castro (2003) há muito tempo foram banidas as fronteiras entre o
público e o privado e mesmo as demarcações entre arte e publicidade. Nada parece
mais estranho do que a competição entre as agências bancárias paulistanas nas
esquinas da avenida Nova Faria Lima e Juscelino Kubitschek.
De um lado, uma abstração visualmente intrigante e, de certa forma, elegante,
dependurada em suporte típico dos famigerados backligths, e, de outro, espremida
em ridículo canteiro, uma versão tridimensional do logo do banco, com ameaçadoras
lâminas, que se pretende arte.
Grotescas imitações publicitárias, sinal dos tempos de uma cidade refém da
mídia que orgulhosamente não se cansa de produzir novas invenções, como “o mais
comprido outdoor do mundo” (na avenida Juscelino Kubitschek, esquina com Chedid
Jafet e Nações Unidas).
O momento histórico e político agora é outro e a estética caminha em busca
de nova ética, que contamine o poder público e a sociedade. Segundo o crítico de
arte Michael Brenson, grande parte da produção artística para espaços públicos na
Europa ocidental e na América do Norte é de cunho ativista, voltada a questões
sociais e ambientais, e freqüentemente trabalha diretamente com comunidades
marginalizadas. (ibidem)
O intuito foi o de utilizar esse tipo de arte contemporânea, para demonstrar de
fato a capacidade de comunicação da arte, com abrangência pública, afirmando sua
expressividade em um suporte tradicionalmente publicitário e em um ambiente não
convencional, que coloca a obra literalmente defronte ao espectador apressado das
metrópoles.
De fato, o outdoor é um suporte projetado para veicular uma mensagem vista
rapidamente e de longas distâncias, o que não significa também que não possa
alcançar transeuntes mais atentos à observação em sua caminhada diária, habitual
ou não.
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Ainda conforme artigo de Castro (2003), o que importa é colocar ao alcance
público, algo que no passado era um privilégio de uma pequena elite que dispunha
dos modos de produzí-la, adquirí-la e apreciá-la. E hoje, graças ao surto social que
abriu novas coordenadas, rupturas que a tradição jamais conheceu, ampliaram-se os
públicos.
De acordo com Paviani (1996) apesar das informações sobre arte serem mais
abertas à população, a arte ainda permanece num reino desconhecido, por causa da
pressão produzida pela propaganda, pela publicidade e pela ideologia consumista
que impõem padrões de gosto.
E porque não se utilizar de tais recursos para veicular arte aos que ficam a
sua margem, circunstancialmente distantes de sua informação visual, ainda que em
princípio não possam compreedê-la, podem contemplá-la e reagir aos impulsos que
ela causa.
3.1. A Socialização da Arte
Castro (2003) afirma que a questão do local é fundamental na eficiência da
arte pública. Sem a percepção do objeto-arte pelo público, ela continua arte, mas
não pública. O lugar sempre foi significativamente importante para os monumentos e
não deixa de sê-lo para a arte ativista, engajada.
As esculturas feitas com lixo por Washington Santana em vários espaços
públicos, Brasil afora, rejeitam as tradicionais relações contextuais da escultura
pública, colocando o lixo dentro de igrejas ou trazendo ordem e dignidade ao próprio
material na usina de reciclagem, no bairro paulistano de Vila Leopoldina. Uma forma
de expressão crítica, desprovida de conteúdo memorialista, feita com rejeitos
públicos em espaços públicos. (ibidem)
Obras de arte bi ou tridimensionais utilizando espaços públicos se torna cada
vez mais comum, rejeitando espaços tradicionalmente reservados à arte ou
simplesmente utilizando esses mesmos espaços para abordagens diferenciadas,
como a exposição de grafiti em museus.
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A arte se massifica, se aproxima do público, torna-o ativo, participante da
obra, manifestando sua satisfação ou não diante daquilo que vê, do que lhe é
exposto e sugerido.
Ainda conforme Castro (2003), cada vez mais, a arte contemporânea deixará
de reverenciar o artista isolado em seu ateliê — onde produz obras que serão vistas
por uns poucos diletantes em breves exposições — para ganhar os espaços
públicos, ser visualizada pela coletividade e permanecer diante dos olhos dos
passantes durante décadas. É o que afirma a artista plástica Maria Bonomi em sua
tese de doutorado "Arte pública — Sistema expressivo/Anterioridade.
Bonomi (2003) afirma que a arte pode ter diferentes funções, pode dizer
respeito aos significados mágicos de uma sociedade, pode ter uma função
educadora para determinado grupo social, mas será sempre uma nova maneira de
interpretar a realidade.
A opinião de Bonomi pode ser reafirmada por Alvarez e Barraca (1997:p.26),
segundo sua pesquisa, até o século XIX, o artista não saía do ateliê para pintar seus
quadros e fazer suas obras. Os temas escolhidos eram ligados à história, à religião
ou à mitologia. As cores utilizadas eram sempre sombrias, em tons escuros, devido
ao tipo de iluminação que era percebido pelo artista em seu estúdio, já que quadros
eram pintados em ambientes fechados.
As mudanças sociais introduzidas no final desse século e no início do século
XX, tais como a descoberta do telefone, a invenção do automóvel, do avião, o
advento das transmissões de rádio, da fotografia e do cinema, modificaram a
sociedade e também a concepção de arte.
Tornar a arte um bem público é tratar de socializá-la, uma obra de arte não
chega a sê-lo se não é recebida. O consumo completa o fato artístico, modifica seu
sentido segundo a classe social e a formação cultural dos espectadores.
Segundo Umberto Eco apud Canclini ([s/d]:p.42), “a obra aberta de novo
cunho pode supor inclusivamente, em circunstâncias sociologicamente favoráveis,
uma contribuição à educação estética do público comum”.
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3.2. Abertura das obras de arte ao espectador
Canclini ([s/d]:p.43) observa que, a abertura das obras à participação do
espectador, mais do que uma “contribuição” espontânea dos artistas, é resultado do
desenvolvimento histórico da luta de classes: representa a democratização e a
redistribuição da iniciativa social, exigidas, mais do que aos artistas, à sociedade
toda, pela ascensão das classes populares. Em segundo lugar, a transformação da
estrutura das obras não pode corrigir por si só as injustiças no acesso à arte,
determinadas pela divisão da sociedade em classes.
Eco apud Canclini, insinua que não bastam as modificações intra-artísticas,
quando mostra a necessidade de “circunstâncias sociologicamente favoráveis”, mas
uma referência tão vaga às condições específicas que, no sistema capitalista,
determinam a participação (ou exclusão) das diferentes classes no consumo da arte,
não explica a função de tais condicionamentos e não contribui para nos orientar no
sentido de superá-los.
Quanto à alusão final “à educação estética do público comum”, revelam que,
para Eco, o que se deve superar não é a divisão de classes, mas a “deseducação”
do público popular. Sabemos que generalizar educação superior é irrealizável se
não se suprimem, primeiro, as causas econômicas da deserção escolar, porém,
mesmo se isso fosse possível só se conseguiria - dentro do sistema capitalista – a
submissão dos setores populares a uma educação e a uma arte produzidas pelas
elites e que só representem os interesses delas. (ibidem)
O problema não consiste apenas em quebrar o hermetismo da criação e abrir
as obras aos espectadores, mas surge a partir do ponto em que o criam: desde o
domínio do código estético ou desde a crítica da inadequação do código com
relação à cultura popular.
A produção artística ocidental sofre distorções semelhantes pela ação
onímoda dos distribuidores. Nas artes plásticas, isso se dá através da ação dos
marchands, que encomendam determinado estilo aos pintores, organizam a
publicidade, a crítica dos quadros e o acesso dos grupos sociais. Equivale a dizer
que a atividade artística, o que o povo verá e o que será ocultado, é decidido, em
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larga escala, por empresas industriais e comerciais norte-americanas ou
multinacionais.
Ainda nas palavras de Canclini ([s/d]:p.48) o estudo do poder, da distribuição
e seus mecanismos de imposição de critérios estéticos contribui para desmistificar a
suposta liberdade de criação absoluta, atribuída ao artista, e permite-nos visualizar o
recurso de maior responsabilidade na deformação da arte no capitalismo.
A arte popular, produzida pela classe trabalhadora ou por artistas que
representam seus interesses e objetivos, põe toda a sua tônica no consumo não
mercantil, na utilidade prazerosa e produtiva dos objetos que cria não em sua
originalidade ou no lucro que resulte da venda; a qualidade da produção e a
amplitude de sua difusão estão subordinadas ao uso, à satisfação de necessidades
do conjunto do povo. Seu valor supremo é a representação e a satisfação solidária
de desejos coletivos. Levada a sua última conseqüências, a arte popular é uma arte
de libertação. (ibidem)
A arte verdadeiramente revolucionária é aquela que, por estar a serviço das
lutas populares, transcende o realismo. Mais do que reproduzir a realidade,
interessa-lhe imaginar os atos que a superem.
Canclini ([s/d]:p.136) cita o exemplo que da revista Museum, órgão oficial da
UNESCO para a promoção de atividade museográficas, inclui, às vezes, artigos com
propostas para que museus, conforme suas palavras, “superem sua inércia
legendária”, a fim de “tornar suas coleções conhecidas não só dos visitantes e de
turistas ocasionais, mas também de amplas camadas populares que vivem em
distritos distantes”, elogia as exposições itinerantes realizadas com ônibus e vagões
de trem, as exposições nas fábricas, sindicatos e universidades operárias.
Porém, reconhecem que a transferência das obras habituais dos museus,
mesmo quando acompanhada de conferências didáticas e propaganda dirigida aos
novos destinatários não basta para motivar o interesse, aumentar consideravelmente
as visitas, a compreensão das obras, e influir na elaboração da sensibilidade estética
popular. A simples transferência de obras concebidas para um espaço diferente e
sacralizado, como são as salas-dedicadas-à-cultura, não pode modificar a função
27
elitista dessas obras, nem a concepção das relações arte-espectador que lhes
deram origem.
3.3. Arte de rua: um projeto urbano e público
“Levar a arte às ruas” não é um ato simples e espontâneo, como parece
indicar essa ordem retirada. Exige a resolução de problemas técnicos: usar materiais
que não sejam alterados por mudanças climáticas, adaptar o tamanho das obras aos
lugares de exposição, etc. Exige, sobretudo, uma nova colocação da concepção
estética, social e comunicacional das obras em função do âmbito urbano: deve-se
perguntar o que significa expor numa rua ou numa praça, o que, ali, se quer dizer,
que mensagens são transmissíveis em cada lugar, do que necessita a população
que a usa.
Canclini ([s/d]) descreve algumas características da arte pública que devem
ser levadas em consideração: a participação de espectadores casuais, que não
visitam salões; a quantidade de público; a utilização por parte das crianças; a
recuperação de lugares desprezados; o aproveitamento dos elementos naturais; a
adaptação ao dia e à noite; o caráter perene ou transitório das obras; seu apelo ao
espectador para transformá-lo em criador acidental.
A diferença básica é que, num lugar aberto, as obras deixam de ser um
sistema das relações internas para converterem-se num elemento social; em vez de
isolarem-se numa cadeia de relações inter-artísticas, situam-se no cruzamento dos
comportamentos sociais e interagem com comportamentos e objetos não artísticos.
Já não se trata de colocar uma obra num espaço neutro, mas de transformar o
ambiente, marca-lo de um modo original ou delinear um ambiente novo.
A arte pública faz com que o museu perca seu caráter de santuário ou
“refúgio do espírito” para reenviar-nos à ação cotidiana e oferecer-nos uma
percepção original de um lugar literalmente baldio. Como nos mostra a experiência
feita pelo artista Carlos Ginsburg, apresentada na Exposição Arte de Sistemas, que
o CAYC realizou no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, em setembro de
1971( “TERRA” ). O sujeito da experiência reconstruía seu itinerário, vinculava sua
28
presença no Museu com a situação anterior na rua, com o contexto urbano e o
deslocamento de pessoas e veículos.
Segundo Canclini ([s/d]:p.144) , um exemplo está na área comunicacional –
nos cartazes, tapumes, murais e desenhos para livros e revistas – que os artistas
plásticos de Cuba concretizaram uma transformação mais profunda de seu ofício, a
ampliação de suas possibilidades de comunicação popular e uma produção de maior
qualidade.
Concordo com o autor (Canclini [s/d]) quando diz que, os cartazes, os
tapumes e os murais descentram o artista de sua intimidade sensível, dos ambientes
fechados onde essa intimidade ainda pretende ressoar, e o lançam à cidade, ao
espaço social em que as mensagens arquitetônicas, urbanísticas, publicitárias
formam a sensibilidade de massa. O artista habituado a pintar quadros, que passa a
essa nova forma de produção deve subordinar (não abandonar necessariamente)
seus gostos, seus estados emocionais, seus desejos à mensagem coletiva que deve
transmitir.
Um bom cartaz exige que a pesquisa pessoal e formal esteja a serviço do
objetivo comunicacional. Da complacência narcisista acerca da linguagem individual,
própria da arte de cavalete, passa-se a participar, com o cartaz e o mural, da
decoração da paisagem urbana, da formação do gosto e da imaginária populares.
Canclini ([s/d]) ainda diz que, o que justifica as artes plásticas, o que as torna
uma atividade necessária é o fato de construir um novo espaço visual no qual possa
crescer a vida em liberdade; num processo de libertação, gerar imagens que ajudem
à identificação e ao progresso da consciência política. Em ambos os casos, ser o
lugar onde o povo consiga o prazer de reconhecer-se e transformar-se.
Essa é mais uma das propostas que podem ser observadas e que foram
apresentadas no Projeto Open e, portanto, o fundamentam e lhe concedem a
idoneidade requisitada para a justificação teórica dele.
Demonstrando pelos fatos que é um projeto de arte pública e urbana, que visa
a predominância estética e expressiva, aliada à função social e de diálogo coletivo
entre espectador, obra e artista.
29
"Essa é a tendência e o futuro da arte", acredita Bonomi (2003), "por isso, as
universidades precisam oferecer um ensino altamente qualificado para formar esse
artista".
O ensino de arte pública exige, segundo Bonomi (2003), não apenas o
aprendizado de tradicionais técnicas e noções assimiladas na academia, mas
também uma ampla formação em várias áreas do conhecimento — desde a
arquitetura e o urbanismo até a sociologia, a geografia e a história.
30
4 OUTDOOR
Publicitariamente a palavra outdoor começou a ser utilizada como abreviatura
da expressão outdoor advertising, que significa, numa tradução não acadêmica,
propaganda ao ar livre. E, de fato, o termo outdoor, em vários países do mundo,
designa todo e qualquer tipo de propaganda colocada ao ar livre. (Central do
Outdoor: 1990)
Mas seu significado literal é que vem ao encontro ao princípio do meu projeto
que se chama Open, a expressão inglesa traduzida literalmente quer dizer “do lado
de fora da porta”.
No Brasil, contudo, há uma diferenciação entre outdoor e propaganda ao ar
livre em geral. Mesmo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa prevê dois
significados para a palavra: “(1) Designação genérica de qualquer propaganda
(painel, letreiro luminoso, parede pintada, etc) exposta ao ar livre e que se
caracteriza por forte apelo visual e comunicação isntantânea. (2) Restritivamente,
grande cartaz com essas qualidades colocado no exterior, à margem das vias
públicas ou em pontos de boa visibilidade.” (ibidem)
O fato é que, por costume ou convenção, atualmente, no Brasil, denomina-se
o outdoor a tabuleta de nove metros de comprimento por três de altura, onde são
afixadas 32 folhas de papel que, em seu conjunto, formam a mensagem.
A área útil da tabuleta pronta mede 8,80 x 2,90m (sem moldura) ou 9 x 3m,
incluindo a moldura. (ibidem)
O suporte utilizado para a apresentação do Projeto Open foi o outdoor , com
objetivo de carregá-lo de significação artística, retirando seu papel estritamente
publicitário. Servindo mesmo, como uma grande janela que se abre à novas
perspectivas de apresentação da arte contemporânea, principalmente por ser
pública e de interferência urbana.
A utilização desse meio em linguagens artísticas se deu em 1981, o poeta
Daniel Santiago e o artista multimídia Paulo Bruscky realizaram, em Recife, a I
31
Exposição Internacional de Arte em Outdoor, cunhando-se, então o neologismo Art-
door. (Instituto Cultural Itaú: 1991)
A mostra reuniu onze cartazes de rua de artistas brasileiros e de outros
oriundos de vinte e cinco países.
A idéia foi retomada em 1983 pelo Museu de Arte Contemporânea da USP,
por ocasião da Bienal de São Paulo, e reuniu, com o título “Arte na Rua”, setenta e
cinco trabalhos de artistas de diferentes regiões do Brasil, entre outros Adir Sodré,
Ana Horta, Arlindo Daibert, Emanoel Araújo, Siron Franco, Júlio Plaza e Carmela
Gross. (ibidem)
Atualmente esse meio de veiculação publicitária, vem sendo novamente
apropriada, aliada a meios gráficos para veicular obras de arte e aproximá-las do
público.
Contudo, o grande desafio foi criar uma obra que não se vinculasse
especificamente à publicidade, mas o intuito era desfuncionalizar esse significado
para afirmar sua capacidade epressiva, e a foça estética da obra, e não esquecendo
de associar a criação ao momento social vivido, já que sua ligação com movimentos
como o Grafiti, o Expressionismo e o Muralismo, tendem naturalmente a essa
abordagem.
A forte exposição, o grande impacto que causa a agilidade, a isntantaneidade
são características específicas desse meio de comunicação, que sem dúvida
alguma, são imprescindíveis na condução de uma mensagem publicitária. E isso,
também para a mensagem artística, como intervenção urbana, com caráter de arte
pública, porque chega rápido ao olhar do espectador e alcança muitas pessoas ao
mesmo tempo.
Para os publicitários basta seguir alguns cuidados necessários ao seu
sucesso, sendo simples e claro, elaborando uma mensagem que possa ser
entendida rapidamente, porque em geral ele foi criado para ser visto em movimento,
ter em mente que não é possível contar longas histórias, e é importante não se
abusar de informações visuais, sintetizando ao máximo o número de informações
visuais, afinal ele é mídia por natureza. (Central do Outdoor: 1990)
32
Porém, a linguagem artística quebra alguns paradigmas, porque ao tratar de
uma linguagem fora do habitual aos outdoors, possibilita alguns questionamentos, e
chega-se a conclusão que, os princípios estabelecidos são consideravelmente
imprescindíveis na criação de um objeto publicitário, mas que pode receber uma
outra leitura quando se trata de um trabalho artístico, embora ainda continuem
sendo relevantes, mas não definitivos.
Apropriar-me do outdoor como suporte de um trabalho de arte foi como
transformar o significado objetivo das coisas, em possibilidades inusitadas, porém
proveitosas e positivas.
33
5 MOVIMENTOS E ARTISTAS
5.1. Expressionismo
O Expressionismo foi o primeiro movimento de vanguarda do século XX a
deformar a realidade visual para compor uma expressão mais subjetiva,
distanciando-se do modelo natural e expressando a emotividade pretendida pelo
artista. (SOUSA 2005:105)
Argan (1992) afirma que, o Expressionismo manifesta uma atitude volitiva, por
vezes agressiva, ela é determinada por fatores subjetivos (a intencionalidade em que
se aborda a realidade presente) e objetivos (a identificação da imagem como uma
matéria resistente ou relutante).
A deformação expressionista não é a caricatura da realidade: é a beleza que,
passando da dimensão ideal para a dimensão do real, inverte seu próprio
significado, torna-se fealdade. Devido essa beleza quase demoníaca da cor, que
geralmente vem acompanhada por figuras ostensivamente feias (pelo menos
segundo os cânones correntes), a imagem adquire força de peremptoriedade
categórica.
A poética expressionista, que permanece idealista, é a primeira poética do
feio: o feio, porém, não é senão o belo decaído e degradado.
A polêmica social dos expressionistas alemães não se limita à renúncia do
artista à sua condição de intelectual burguês, em favor da condição de trabalhador,
de homem do povo. A burguesia é denunciada como responsável pela
inautenticidade da vida social, pelo fracasso das iniciativas humanas. (ibidem)
De acordo com Argan (1992) a arte, como trabalho criativo, realiza o milagre
de reconverter em belo, o que a sociedade perverteu em feio. Daí o tema ético
fundamental da poética expressionista: a arte não é apenas dissensão da ordem
social constituída, mas também vontade e empenho de transformá-la.
O que se assemelha à estética da minha prática, é este pensamento de que a
arte desenvolve a partir da desordem da realidade vivida uma capacidade de
34
libertação, que permite um grito de protesto e descontentamento, que se manifesta
através de meios plásticos, e representa o desejo individual e coletivo de mudança,
em busca de uma nova ordem.
O termo Expressionismo (Elger 1998:07) é multifacetado e vasto, sendo
dificilmente definido de forma precisa, além de ter várias origens. Como a arte de
Edvard Munch, que foi colocada em oposição ao Impressionismo, e caracterizada
dessa forma como sendo Expressionista.
O Expressionismo é um termo que não se limitava apenas às artes plásticas,
não havendo, no entanto mais nenhuma área em que sua importância e influência
fossem tão grandes. Porém de sua forma de exprimir encontra-se igualmente na
literatura, no teatro, nos cenários, na dança, no cinema e na arquitetura.
Os períodos entre 1905 e 1920 designam os anos nos quais os
acontecimentos políticos e o clima social encontravam no estilo expressionista a
melhor forma de expressão, onde o Expressionismo marcava o espírito da época.
(ibidem)
No entanto, é difícil definir um estilo expressionista uniforme e com
características típicas, o que se consegue ressaltar são os contrastes existentes
entre os próprios representantes desse período. De fato, o Expressionismo foi,
sobretudo, a expressão da forma de vida de uma geração jovem, que tinha um ponto
em comum: a rejeição das estruturas políticas e sociais vigentes.
O que procuravam representar era uma realidade utópica, adversa das
próprias experiências pessoais, marcadas pela simplicidade, guiadas pelo ritmo da
natureza. Mas encontrou nas obras de Munch e Ensor, uma visão psicológica da
impressão vivida, que fosse além da sensação do real.
Para Bertello (2003: p.101) há um afastamento das formas geométricas e
simétricas ou regulares, prevalecendo os contrastes; no equilíbrio final da obra,
encontramos fortes tensões espaciais, deslocando e descentrando para as margens,
ampliando os movimentos e tensões.
Maria Inês França apud Guinsburg (2002), sugere que:
35
...a herança desses movimentos de vanguarda, que surgem nas décadas
iniciais do século XX, coloca o desejo de criar identificado a um impulso
atemporal, cujos efeitos podem-se manifestar como “erupções enigmáticas
do sujeito”, reveladoras de um conflito que impele ao ato criativo. Os
conflitos derivam de uma percepção intensa da fragilidade da condição
humana – sexualidade, enfermidade e morte – e expressam a luta pela
liberdade de movimento dos sujeitos em sua singularidade.
Ela analisa o Expressionismo e a psicanálise como movimentos que
especificam o mal-estar derivado de conflitos ligados à virada do século XX, quando
se intensifica o fato de os sujeitos se sentirem reduzidos à função de espectadores
da cena do mundo, por serem excluídos como agentes.
Para Maria Inês França (Guinsburg 2002) há algo de irredutível que insiste
em se fazer exprimir e que revela a precariedade do ser. O sujeito se encontra
perdido num mundo alucinado, sem apoio num espaço contorcido por movimentos
sem sentido e onde nada responde ao seu grito. Este universo insuportavelmente
incerto representa a alma da concepção expressionista do homem, assim como para
a psicanálise na sua vertente estética vai revelar a inserção traumática do corpo na
linguagem. Fragmentação, deslocamento, condensação e deformação do já
organizado.
Essa radicalidade da experiência da angústia é um dos aspectos da
existência humana que o Expressionismo escolhe na formulação da sua linguagem,
no sentido de uma expressão apropiada para uma abordagem poética da vida
referida ao amor e à morte.
Como exemplo dessa abordagem temos a obra de Edvard Munch, na qual ele
parece tentar de forma incansável incluir o amor, a angústia, o desamparo e a morte.
Munch era considerado pelo público um pintor cujos temas se encaminhavam para
além dos limites do bom gosto e da moralidade, cuja abordagem rebelde era
bastante difícil de compreender.
36
Fig.01 O Grito
Edvard Munch (1893)
Óleo sobre tela 0,91m x 0,73m
Museu Nacional, Oslo
Janson (1996)
George Grosz assinala em suas obras os conflitos que a metrópole e a crise
da modernidade introduziam na vida e na arte alemã, chegando mesmo a denunciar
o perigo da arte como mercadoria que pode ser vendida tal qual qualquer outra, seja
sabão, escovas ou toalhas, e o artista se tornando um fabricante de mercadorias
novas cuja produção veloz e crescente parecia obedecer a um querer responder à
demanda do mercado, não importando o processo de criação. (Guinsburg 2002)
É nessa Berlim conturbada por uma sociedade burguesa ativa que o
expressionismo de Munch vem marcar uma provocação rebelde às estruturas
políticas e sociais vigentes, colocando o Expressionismo, como a Psicanálise, como
o sentido e a ausência de sentido.
A radicalidade de angústia de isolamento se faz no seu quadro mais famoso,
O Grito, grito que faz ecoar uma intensa opressão. Não é à toa que este quadro de
Munch é um significativo representante do movimento expressionista, pois o
significante grito se desdobra no grito expressionista em que o homem age e
simultaneamente representa a sua própria ação e a sua revolta. Ao grito se associa
um ato carregado de desejo desesperado, um efeito encarnado da destituição da
banalidade do cotidiano, suscitando a finitude escandalosa do eu, denunciando a
mortalidade que o habita desde sempre.
�PAGE �37�
Para a psicanálise, “o grito” remete ao ser desamparado que é marcado por
um discurso e uma intensidade que não é passível de ser descrita ou mesmo
nomeada. Ou seja, é marcado sem conhecer as condições pelas quais é marcado
e nem mesmo o fato de ser marcado.
O grito expressionista se articula ao grito da psicanálise como saber que
busca apresentar a expressão, como o que permite entrever, no enunciado da
obra de arte ou da clínica psicanalítica, o impacto da impressão afetiva, angústia
que é lugar- testemunha da verdade parcial do desejo e feito expressivo no
circuito da linguagem. Dese modo, tanto o Expressionismo quanto o saber
psicanalítico apresentam o sentido fundante de um sujeito fraturado e incompleto
e a revelação de um corpo inserido traumaticamente na linguagem.
E porque não apresentar um grito sem rosto, que ressoa com a mesma
intensidade e anseia pelo mesmo ideal de libertação, de mudanças, de
provocação ao descontentamento gerado pela realidade angustiante e demolidora
dos sonhos, das esperanças.
O meu trabalho é um grito, em meio ao silêncio das palavras inscritas, do
símbolo nacional perdido na desordem e no caos, no rosto desconhecido de uma
figura que é apenas um, e simultaneamente, todos nós.
5.2. Grafitti
Definido por Norman Mailler como “uma rebelião tribal contra a opressora
civilização industrial” e, por outros, como “violação, anarquia social, destruição
moral, vandalismo puro e simples”, o Graffiti saiu do seu gueto – o metrô – e das
ruas para as galerias e museus de arte, instalando-se em coleções privadas ou
cobrindo com seus rabiscos e signos os mais variados objetos de consumo.
(Morais 1991:46)
A primeira grande exposição de Grafitti foi realizada em 1975 no “Artist’s
Space”, de Nova York. Mas sua consagração veio com a mostra “New York/New
�PAGE �38�
wave” por Diego Cortez, em 1981, no PS 1, um dos principais espaços de
vanguarda de Nova York.
Para muitos é uma arte radical e ilegal que não cabe nos espaços dos
museus, por esse caráter ela encontra seu verdadeiro sentido na sua forma
primitiva de exposição. (ibidem)
Na Antiguidade, o costume de se escrever o nome e sinais em lugares e
propriedades públicas é antiquissimo. Na � HYPERLINK
"http://pt.wikipedia.org/wiki/Arqueologia" \o "Arqueologia" �arqueologia� o termo
graffiti ou graphiti é utilizado para referir-se à este tipo de inscrição efetuada em
paredes de pedra. (Castro 2003)
A Grafitagem Contemporânea muitas vezes está ligada a movimentos de
protesto ou expressão artística. É muito comum no movimento � HYPERLINK
"http://pt.wikipedia.org/wiki/Hip-hop" \o "Hip-hop" �hip-hop�, onde se tornou um
instrumento de protesto contra as condições das classes mais deficitárias. São
Paulo está entre as três mais importantes cidades do mundo em produção de
grafitti.
Os desenhos de spray estão por toda parte da cidade e os grafiteiros
paulistanos estão entre os melhores e mais criativos do mundo.
Castro (2003) relata que os Gêmeos chegam a passar seis meses do ano fora do
Brasil. Já expuseram nas principais capitais do mundo e a convite do Comitê
Olímpico Internacional, desenharam cinco grafittis em diferentes cidades da
Grécia para as Olimpíadas de 2004. A dupla começou a grafitar no final dos anos
80. Gustavo, um dos irmãos, conta: “conhecemos pessoas que foram muito
importantes para o nosso aprendizado como, por exemplo, o Speto, que nos deu
vários toques no começo”. Speto, um dos pioneiros do movimento, reafirma: “um
ajudava o outro e no início anos 90 saímos dos bairros periféricos para o centro”.
O grafitti foi ganhando espaço, a persistência derrubando os preconceitos e
os artistas mostrando seu valor.
�PAGE �39�
� INCLUDEPICTURE "http://oglobo.globo.com/online/blogs/arquivos/2003-10-
04_06h35_Arte_predial_-_foto10.jpg" \* MERGEFORMATINET ���
Fig. 02 Pintura em edifício na França (Paris)
Castro (2003)
Prestigiados no exterior, os artistas ainda encontram preconceito no Brasil,
pois existe muita confusão entre grafitti e pichação. ”O grafitti é a arte de quem
adotou o spray como técnica. Partindo desse princípio não precisamos nem nos
limitar aos muros. Com tanta tecnologia podemos levar nossa arte para todo
mundo através da Internet, revistas, roupas e produtos” explica o grafiteiro Speto.
(Castro 2003)
Há uma diferença entre pichação e grafiti, a primeira utiliza pouca cor, é
considerada vandalismo, privilegia a tipografia e é feito sempre da mesma maneira
para criar identidade, o segundo, usa muitas cores, é cada vez mais aceito e
considerado como arte, privilegia a imagem e são variáveis do mesmo estilo.
(ibidem)
A estética do Grafiti assemelha-se ao resultado plástico presente no meu
trabalho, já que também tem como príncipio além da expressividade, o abuso das
cores, linhas e contornos, a linguagem social que aborda.
� INCLUDEPICTURE
"http://www.erikapalomino.com.br/imagens/img_md_tend/imagem/fatebinhonomjapao.jpg
" \* MERGEFORMATINET ���
Fig. 03 Trabalho de Binho Ribeiro no Japão
Castro (2003)
5.3. Muralismo
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É a expressão pictórica da Revolução Mexicana de 1910.
Segundo Janson (1996) a Revolução Mexicana começou por volta de 1911
com a queda do ditador Porfírio Dias, e continuou por mais de duas décadas;
inspirou um grupo de jovens pintores a buscar um estilo nacional que incorporasse
a grande herança da arte pré-colombiana.
Até a década de 30, o centro do Expressionismo no Novo Mundo foi o
México, mais do que os Estados Unidos. Para o seu aparecimento, entretanto,
confluíram vários outros fatores: as idéias de arte pública do dr. Atl (pseudônimo
do pintor Bernardo Carnadá), a obra gravada de posada, a arte popular e a arte
pré-colombiana.
Em 1905, o dr. Atl publicou um manifesto defendendo a “necessidade de
uma arte pública apoiada desde dentro por um Estado Novo”. Quinze anos depois,
de Barcelona, Siqueiros fez três apelos aos artistas da América, “proclamando a
necessidade de se lançarem todos na tarefa de criação e proselitismo de uma arte
disposta e capaz de falar às multidões”. Siqueiros, que formou com Orozco e
Rivera o trio fundador do Muralismo Mexicano, afirmava: “Pintaremos os muros
das ruas e as paredes dos edifícios públicos, dos sindicatos, de todos os cantos
onde se reúne gente que trabalha”. (Morais 1991)
A repercussão do Muralismo Mexicano nos Estados Unidos – Arte do New
Deal, nos anos 30, Arte Chicana, nos anos 60 – e em toda a América Latina foi
muito grande.
Janson (1996) afirma que eles também sentiam que sua arte deveria ser
“do povo”, expressando o espírito da Revolução em vastos ciclos murais em
edifícios públicos.
Embora cada artista desenvolvesse seu próprio estilo, compartilhavam um
ponto de vista comum: a arte simbolista de Gauguin. Essa arte havia mostrado
como as formas não-ocidentais poderiam ser integradas à tradição ocidental, e,
�PAGE �41�
além do mais, o aspecto simples e decorativo era particularmente adequado aos
murais.
O envolvimento desses artistas com as agitações políticas da época levou-
os muitas vezes a sobrecarregarem suas obras de significado ideológico.
Dentre eles, o menos sujeito tal desequilíbrio de forma e tema era José
Clemente Orozco, um artista apaixonadamente independente que se recusava a
envolver-se em política partidária. Sua característica mais vigorosa, demonstrada
em seus trabalhos, é uma solidariedade humanitária em relação às massas
sofredoras e silenciosas. (Janson 1996: 364-365)
� INCLUDEPICTURE "http://mexico.udg.mx/arte/pintores/imagen/mano.gif" \*
MERGEFORMATINET ���
Fig. 04 Mano
José Clemente Orozco (1948)
� HYPERLINK "http://mexico.udg.mx/arte/pintores/orozco-udg.html" �Universidad de
Guadalajara:� � HYPERLINK "http://mexico.udg.mx/arte/pintores/orozco-icc.html" �Instituto Cultural
Cabañas�
Dos muralistas mexicanos, Orozco é o que melhor identifica a minha
postura pessoal e artística, aosobrecarregar meu trabalho com a mesma
solidariedade às massas, e não tendo nenhum envolvimento específico com
causas políticas.
O propósito é mesmo criar possibilidade à massa de revelar sua realidade,
se identificar com ela, ou simplesmente, refletir sobre ela através dos meios
plásticos empregados.
5.4. Portinari
�PAGE �42�
De acordo com Bento (2003) o Humanismo de Cândido Portinari pode ser
resumido numa única frase (1952), ele afirmava, quando interpelado a respeito do
seu tema, que o tema era o homem. Síntese de sua concepção de vida sobretudo
de sua arte, profundamente engajado com o social e o humano.
Filho de camponeses pobres foi o desejo de transformar não somente a
vida deles, mas de todos os desvalidos, que levou po artista a desfraldar a
bandeira da luta pela causa da justiça social, que constitui o próprio do desígnio
do humanismo do século XX. (ibidem)
Havia uma correspondência ou uma fusão indissolúvel entre o Desenho e a
Pintura de Portinari. As surpefícies coloridas se apoiavam nos croquis originais.
Pode-se afirmar que, sua obra de cavalete ou de muralista estava bem
estruturada, via de regra, em um desenho bem cuidado que lhe permitia disciplinar
simultaneamente seus impulsos barrocos ou expressionistas mais cheios de
incontinência.
� �
Fig. 05 S/Título Fig. 06 S/Título
Cândido Portinari Cândido Portinari
Desenho s/ papel, 43 x 31 cm Bento (2003)
Bento (2003)
O domínio do desenho continha ou limitava seus constantes arroubos,
assim como lhe permitia atingir, por poutro lado, expressões violentas ou trágicas.
Ainda conforme Bento (2003) a variada e ampla obra de Portinari, cheia de
significados, revela o desenho expressivo, preciso, bem delineado, mesmo na
convulsão plástica de suas pinturas trágicas, que tratavam da vida de Brodósqui,
dos retirantes, dos cangaceiros, dos temas populares e históricos do Brasil, e do
ciclo de tabalho de todas as regiões deste país, com uma imaginárioa muitíssimo
diversificada. Na caligrafia de um pintor onde havia uma pulsação de vida, que
�PAGE �43�
decorria da própria realidade brasileira, de nosso pendor pelo Barroco, e das
deformações tão comuns no século XX.
Foi o primeiro dos artistas modenos, a se tornar um comunicador visual,
sempre quis levar a pintura à compreensão de um público maior. O hermetismo da
arte de vanguarda o preocupava. Talvez isso ainda ocorresse por ser originário de
uma família de camponeses pobres. Sua ascendência humilde levou-o desde
cedo a compreender que a arte não dvereia ser privilégio da elite, de uma minoria
nobre ou rica. Podia igualmente chegar ao homem e às multidões.
A dramaticidade portinariana era autenticamente sua, uma tendência do
próprio artista enquanto consciência crítica de sua época e de seu tempo.
Provinha ainda de sua compaixão pelo humilhados e oprimidos, e sua
identificação pessoal com eles o fez traduzir em suas obras a situação desses
trabalhadores.
A representação exagerada das mãos e pés apresentou uma leve
semelhança de traço, com o tipo de trabalho que realizo, além da exacerbada
expressividade, caracterizando o dramático poder da linha sobre o desenho.
(Bento 2003)
Não houve em princípio, nenhuma referência à sua obra, nem a de outro
artista específico, mas a semelhança despertou o interesse para a observação e
breve apresentação da obra desse artista, que foi um gênio das Artes Plásticas, e
que soube dar um significado expressivo, claro e público às suas obras. Além de
representar os anseios de sua geração, principalmente, enfatizando as classes
menos privilegiadas, sempre com o objetivo de que essas classes se
identificassem com suas obras.
�PAGE �44�
6 PROCEDIMENTOS PRÁTICOS
A obra final foi a partir de um esboço simples feito em papel lay out, com
grafite hb comum.
Foram feitas duas cópias desse desenho final, uma foi pintada com tinta
aquarela nas cores definidas para que servisse de acompanhamento durante o
processo e para que pudesse ser verificada sempre que necessário.
A outra cópia do desenho foi escaneada e quadriculada com as medidas
proporcionais a do outdoor (9m x 3m), para então ser feita a impressão em
transparências, que foram projetadas em uma parede branca, e repassados os
fragmentos da imagem folha por folha em papel monolúcido 75 gramas, que é
suficientemente resistente ao que se propunha ser realizado nele.
Após esse trabalho, foram feitas as bases com tinta à base de água, acrílica
fosca na cor branca, as misturas de cores desejadas foram realizadas com
corantes.
Feitas as bases, para o acabamento e detalhes finais da obra foi utilizada
tinta acrílica para tela, e spray branco para o contorno da imagem, a inscrição final
e a assinatura.
Ao término desse processo e feita a numeração das folhas, chega-se à
fixação na tabuleta de 9m x 3m, o que é indicado pelo número superior esquerdo,
geralmente usa-se uma inferior direita para indicar a numeração gráfica, mas
como o trabalho foi feito manualmente, não foi necessária.
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A ordem da colagem é realizada de modo que o colador mude sua escada
de lugar apenas quatro vezes.
A cola que foi utilizada na fixação do cartaz, foi a que usualmente é utilizada
nos processos comuns de colagem, feita à base de polvilho. A aplicação feita com
broxa de náilon (pequeno rodo), primeiro passando a cola sobre a chapa e
posteriormente arrematando com a broxa em torno da folha, para efeito de
acabamento, já que uma vez seca, não aparece sobre o papel.
Todo processo se conduziu da maneira previamente estabelecida, e
concluída no prazo definido.
Além disso, houve uma filmagem, com algumas entrevistas para avaliar o
contato que a obra manteve com o público.
Esboço
Desenho em dimensões proporcionais
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Fig. 07 Foto do esboço
Transparência
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Utilizada no início do processo para transposição da imagem
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Fig. 08 Foto da transparência
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Fig. 09 Foto da transparência pintada posteriormente para
identificação da imagem final
Depois de feita a transferência da imagem, o próximo passo foi iniciar a pintura
com as bases feitas com tinta acrílica fosca e corantes.
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Fig.10 Fig.11
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Fig. 12 Fig. 13
� � Fig. 14
Fig. 15
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Fig. 16 Fig. 17
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Fig. 18 Fig. 19
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Fig. 20 Fig. 21
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Fig. 22
Após a pintura das bases, foi feita a pintura de acabamento, trabalhando sombra
onde necessário e alguns contornos, com uma aguada de tinta acrílica para tela,
para obter o resultado estético desejado.
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Fig. 23 Fig. 24
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Fig. 25 Fig. 26
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Fig. 27
Para os contornos e inscrição finais, foi utilizado o spray na cor branca. Que
encerra a parte da pintura, para posterior colagem na placa de outdoor.
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Fig. 28 Fig. 29
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Fig. 30 Fig. 31
Parte final do processo:
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Colagem
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Fig. 32 Fig. 33
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Fig. 34 Fig. 35
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Fig. 36 Fig. 37
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Fig. 38
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Fig. 39
Alguns dias após o processo de colagem terminado, foi realizada uma filmagem e
entrevistas para o canal universitário, pela estudante de terceiro ano do curso
Jornalismo da UFMS, Luana Schabib. A partir da entrevista, pudemos observar a
interação do público com o visual proposto pela imagem, alguns compreendendo a
mensagem e associando ao momento vivido, outros contemplando a beleza das
cores, o ritmo das letras, e os mais envolvidos com os movimentos de arte, de
grafitti e hip hop, acreditando em uma abertura a essa fusão de ritmos, cores e
expressões.
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Fig. 40 Fig. 41
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Fig. 42 Fig. 43
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Tudo que gostaria de apresentar em minha obra era a capacidade de fazer
com que cada indivíduo, independente de sua posição social, etnia ou faixa etária,
pudesse experimentar a arte, e concebê-la como fonte de comunicação e
interação de si mesmo com a coletividade. Além de certificar-se da sua
importância e necessidade.
Uma porta aberta ao ilusório, à fantasia, mas não distante da realidade. Ao
contrário, uma maneira de discutí-la e modificá-la, ou de simplesmente, conhecê-
la.
Os objetivos foram alcançados, acrescentar conceito teórico ao trabalho
prático, promovendo uma experimentação do público com a arte através de um
outdoor artístico, apresentar uma poética com uma estética e com características
particulares bem definidas. Aliás, foi-se além do esperado, porque acima de ter
experimentado a arte, e dialogado com ela, através do olhar, da apreciação ou
mesmo da indiferença, o público pode conhecer o significado da arte pública
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através dessa interferência urbana e dos meios contemporâneos e inusitados de
apresentação e exposição utilizados por ela.
A porta foi aberta mais uma vez, para que a arte seja parte da cultura
urbana, do cotifiano, e lançado o desafio de se educar esteticamente a todos que
não estão habituados à convivência com as artes visuais.
Meu anseio era o de unir na arte meu próprio “eu” limitado a uma existência
coletiva e tornar esta individualidade social. Sem esquecer a poética sempre
existente na essência da manifestação artística, a sua função imaginativa e
libertadora, que permite ao homem manifestar-se, revelando verdades ocultas e
reprimidas.
Foi libertador cumprir minha função como artista, de ser mediadora entre a
arte e a técnica, ambas imprescindíveis, para poder veicular a expressividade da
época em que vivo, demonstrando o caráter da cultura de massa que justifica a
divulgação, a implantação de novos meios de reprodução, não esquecendo a
linguagem da descoberta, conscientizando a todos de seu poder de renovação, e
fazendo isso na medida em que a sociedade se renova.
Trabalhando com conceitos como arte pública foi possível apresentar um
meio contemporâneo de exposição, que foge às características tradicionais e
inova ambientes para a realização de projetos ligados a movimentos com força
periférica, mas que mantém sua expressividade estética. Possibilitando novas
linguagens artísticas e novas apresentações plásticas.
A experiência se efetivou quando o projeto realmente cumpriu seu papel de
criar um diálogo com o público, fazendo com que ele interagisse com a obra.
Pude concluir que ao observar um objeto artístico, o espectador busca
compreendê-lo, conhecer sua natureza, seus códigos, fazer associações. E mais
que isso, ele deseja experiências como essa, de estar em contato com novas
apresentações das artes plásticas, pelas mensagens que o remetem a sua
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realidade, ou simplesmente pela estética, que torna o ambiente mais divertido e
aguça a imaginação.
Para ver basta abrir.
Open, liberdade de expressão, movimento e ação.
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