Ritmo plástico e ritmo narrativo no cinema: Hollywood no século XXI

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  • estudos semiticos

    issn 1980-4016

    semestral

    vol. 10, no 1

    p. 76 88julho de 2014

    http://www.revistas.usp.br/esse

    Ritmo plstico e ritmo narrativo no cinema: Hollywood no sculo XXI eo Cinema Novo

    Levi Henrique Merenciano

    Resumo: Ora sucesso de bilheteria, ora desafeto da crtica, o cinema hollywoodiano tema pouco presente emteses brasileiras. Devido e esse contrato polmico, descrever-se-o as estratgias semiticas que os tornamobjetos de significao to difundidos. Ser explicado como se organizam o contedo e a expresso de um dosfilmes mais vistos atualmente (segundo o site Box Office Mojo, na data de 26 de dezembro de 2012), comparando-oa um filme de outro perodo, para defender hipteses sobre diferentes tipos de estrutura flmica, conforme aincidncia de ritmos paradigmticos ou (com efeitos) sintagmticos, contnuos ou descontnuos, de naturezaabsoluta ou relativa.

    Palavras-chave: semitica, ritmo, cinema hollywoodiano

    1. Texto, discurso, significaoVersar a respeito da organizao do discurso e sobre osprocessos de significao no cinema de massa (especi-ficamente, a vertente comercial hollywoodiana) umatarefa pouco encontrada em estudos da rea de Lin-gustica. Felizmente, veremos ser possvel relacionarparte do instrumental descritivo das lnguas naturaise da semitica (discursiva e plstica) ao estudo da lin-guagem cinematogrfica. Comecemos pela origem dointeresse.

    Este trabalho nasceu de uma pesquisa de graduaoe de Mestrado em torno de livros mais vendidos. Essesprimeiros trabalhos buscaram entender os livros e seupblico por meio das caractersticas internas do textoescrito. A partir da maneira como se manifestaram asmarcas lingusticas nos textos, o objetivo foi explici-tar os processos de significao, gerados a partir daorganizao do seu contedo (Merenciano, 2009a,?).

    Na Lingustica e nas teorias do discurso, esse tipode investigao reconstitui as expectativas do leitor-enunciatrio (este, equivalente projeo do pblico-alvo), por meio das marcas lingusticas, manifestadasno texto e que podem ser descritas no plano de con-tedo dos livros estudados. No caso do exame defilmes, tambm possvel observar um contedo (n-veis narrativo, discursivo) e uma expresso, relativaaos fotogramas, que, desfilados em sequncia, do aplasticidade prpria do filme. A organizao do seu

    sentido est vinculada prpria concatenao de ima-gens na tela, em forma de cenas, planos, entre outrasdenominaes dadas s possveis unidades do filme,podendo ser, assim, investigadas e concebidas comorecorte para o seu exame.

    Com respeito s caractersticas da significao, oselementos plsticos do cinema recebem, nas teoriasdo discurso e na semitica plstica, a denominao deplano de expresso, enquanto a sua histria (em suma,o que ele diz ou representa) recebe o nome de plano decontedo. Assim, h um processo de expressividadeno filme, orientado para a produo e comunicao deum determinado contedo, que diz respeito a como seorganiza e manifestada sua significao global.

    2. Do leitor ao espectadorNo trabalho realizado sobre os livros mais vendidos,era necessrio recorrer s marcas lingusticas e a refe-rncias contextuais que determinado livro ia tecendo,para definir quais elementos do contedo dialogavamcom a realidade do leitor projetado, com vistas a expli-car de que forma os recursos construdos no interiordo texto faziam determinada obra figurar entre as maisvendidas daquele perodo. Isso explica o motivo peloqual a vertente semitica adotada imanentista. Elaparte da explicao da organizao textual, com vistasa definir a construo do leitor (e tambm a do autor)como instncias de domnio discursivo (projetadas na

    Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Unesp FCL/Araraquara. Endereo para correspondncia: le-vihm@gmail.com .

    http://www.revistas.usp.br/essemailto:{levihm@gmail.com}mailto:{levihm@gmail.com}

  • estudos semiticos, vol. 10, no 1 julho 2014

    e pela construo do discurso) e no como autor eleitor reais, de carne e osso.

    Com respeito ao cinema, tambm possvel depre-ender marcas lingusticas recorrentes nos dilogos dospersonagens e nas descries feitas pelo narrador, as-sim como as transformaes narrativas associadas aotempo e ao espao. Elas podem definir a realidadecontextual que faz parte do domnio do espectadorenunciatrio e com a qual ele pode se identificar. Notexto, a descrio dessas instncias espao-temporais feita por meio do cdigo verbal, ao descrever lugares,tempos e sujeitos inseridos na histria. No cinema, aprpria imagem descreve as mudanas de situaesno enredo e as transformaes da histria, exatamentepor compor uma analogia (pretensa cpia) da reali-dade (Barthes, 1986, p. 29) e poder ser ressignificada(traduzida) por/para um cdigo verbal.

    3. Cinema, fotografia, cdigoconotado

    Alm de contar com recursos verbais (presentes nosom e nos textos), o cinema representa a realidade deforma analgica. Portanto, alm da manifestao ver-bal (na fala ou nas partes escritas), h tambm aquiloque representado pelas imagens, ou seja, uma formade significao criada pela iluso de realidade inerenteao cinema, tpica da projeo de imagens uma a uma,causando efeitos de simultaneidade e de movimento(Metz, 1972, p. 15-28).

    Vale a pena verificar, assim, as possibilidades que, maneira que o filme conta uma histria (seu contedo),vai encadeando imagens e indicando que nem sempreo que representado provm de um cdigo denotado.Nesse caso, as imagens podem reter um tipo de ex-pressividade que em alguns momentos criam efeitosconotados, tpicos da metfora, nos textos escritos, ouda fotografia, na publicidade e no jornal.

    Ao discutir sobre as formas de descrever a fotografiaem geral e na publicidade, Barthes (1986, p. 13-16)diz que ela uma espcie de anlogo da realidade, uma linguagem sem cdigo definido, s passando aconfigurar um tipo de cdigo quando conotada, ouseja, quando construda por meio de um segundocdigo (do tipo histrico, nem completamente natural,nem completamente artificial).

    Com respeito s artes imitativas (pintura, fotogra-fia, escultura, etc.), fica claro que a sua mensagemno possui um cdigo primeiro. Enquanto reproduoanalgica da realidade, o sentido da imagem aqueleconstrudo ou pretendido culturalmente, para e pelopblico sempre secundrio. Ao produzir um tipode mensagem contnua em linhas, contornos e cores(Barthes, 1986) a imagem no se deixar segmentarda mesma forma que o texto.

    Mesmo assim, possvel entender os objetos semi-

    ticos visuais por meio de unidades de expresso queproduzem sentido juntamente com o contedo. A se-mitica uma das disciplinas que d conta de explicaras formas plsticas, descrevendo como se organiza oplano de expresso visual; o faz por meio de categoriasespecficas, de modo a articul-las aos processos designificao gerados nos diferentes objetos semiticos.Eles podem ser formados por um (pictrico, sonoro)ou por mltiplos cdigos (audiovisual, verbovisual,pictrico-verbal, grafemtico-visual, etc.).

    4. Cinema e LingusticaNo estudo do cinema, existem aproximaes descri-tivas inspiradas na Lingustica. Christian Metz fazum tipo de descrio estrutural do filme. Em A sig-nificao no cinema, Metz (1972, p. 142-157) elaboraum quadro sinttico exemplificando tipos de segmen-tos autnomos, por meio dos quais prope recortesno plano de expresso flmica por meio de segmentosautnomos e sintagmas acronolgicos, cronolgicos,narrativos e descritivos. Alm do exame do quadro es-ttico (fotograficamente), existe a iluso de movimentotpica do cinema. Isso implica dizer que h um desfi-lar de imagens, que se realiza na tela a partir de umprocedimento sintagmtico (de unidades significantescombinadas, que se sucedem: planos).

    O Curso de lingustica geral (Saussure, 2006, p. 142-147) explica que as unidades da expresso lingustica(letras ou fonemas) estabelecem, no seu encadeamento,relaes baseadas no carter linear da lngua, alinha-das uma aps a outra. Essas relaes baseadas naextenso podem ser chamadas de sintagmticas. En-quanto um sintagma compe-se de duas ou mais uni-dades consecutivas, o paradigma, por sua vez, indicapossibilidades de realizao de cada unidade. Se asrelaes sintagmticas existem em presena (in prae-sentia), as relaes paradigmticas esto em ausncia(in absentia), pois indicam possibilidades de realizaode termos em uma srie mnemnica virtual. A noode paradigma e sintagma pode ser transferida para ocinema. Assim como as letras ou fonemas, o cinemapossui unidades, como o plano ou a cena (mesmo quesejam distintas das lnguas naturais), cujo encadea-mento engendra a narrativa e a significao global dofilme.

    Na contiguidade de imagens flmicas, predomina adescontinuidade, pois os fotogramas aparecem um aum (ou seja, resultam da soma de planos, cujo corteestabelece o efeito descontnuo). Por outro lado, umprocedimento paradigmtico implica a associao deelementos virtuais (possibilidades de significao) emum mesmo ponto do eixo sintagmtico, em que predo-mina efeito de continuidade como descreve Jakobson(1995) por meio do que denomina funo potica. Noplano-sequncia, a ausncia de cortes gera continui-dade na expresso, atuando no significado do que

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    representado de maneira diferente das cenas que pos-suem muitos cortes e planos curtos. importantedestacar que no cinema canonizado pela crtica (Ku-brick, Hitchcock, Bergman, entre outros) valoriza-seum tipo de expresso que produz efeitos contnuos (pla-nos mais longos e planos-sequncia), em detrimentodaquele tipo de expresso veiculado no cinema comer-cial (hollywoodiano), com muitos cortes de cena (planosrpidos) e uso do recurso de campo e contracampo.

    5. Significao conotada nocinema de Hollywood

    Nas produes contemporneas de Hollywood, pos-svel observar a construo de smbolos por meio do

    recurso da conotao. Elas mostram, ocasionalmente,certos personagens por meio de enquadramentos ouem composio com elementos do espao, de forma aindicar uma transformao importante na narrativa ouantecipar acontecimentos. A construo dos smbolospelo vis da conotao traz geralmente a representa-o de smbolos da iconografia crist, seja por meiode algum com braos abertos, ou por meio da com-posio de partes do cenrio com os personagens, emmomentos importantes da narrativa.

    Figura 1Da esquerda para a direita, Avatar(2009), Crepsculo (2008) e X-men:

    primeira classe (2011).

    As produes Avatar (2009), Crepsculo (2008) eX-men: primeira classe (2011) relacionam o contedodos sujeitos da histria a smbolos oriundos do campodo cristianismo: figuras de Cristo, do Anjo da Guardae do Diabo. As duas primeiras (de cima) revelam o per-curso dos sujeitos Sully (Avatar) e Edward (Crepsculo)em situaes que antecipam seu herosmo, uma vezque representam sentidos vinculados aos smbolos queconotam: salvao e paz. Em X-men, a personagem,ao ser conotada como um ser do mal (Diabo devido aosermicrculo sobre sua cabea)2, antecipa um percursonarrativo importante na histria: ela ser responsvelpor um acidente que mudar a vida dos mutantes.

    Ao ser configuradas por meio de planos cinema-togrficos, certas imagens tambm sofrem efeito demovimentos, de ngulos, de planos em continuidade,podendo ser mixadas (estar em composio) com ou-tros tipos de planos, que, por sua vez, podem valorizarritmos plsticos, criando efeitos de continuidade e desubjetividade.

    Figura 2Plano composto de So Paulo Sociedade

    Annima.(1965)

    Aps mostrar um conflito entre um casal, So PauloSociedade Annima (um dos expoentes do CinemaNovo) faz uma composio de planos, cuja projeo emcontraplong, logo na primeira sequncia, revela tam-bm o ponto de vista de um Plano geral, mostrandoo caos de prdios da cidade, enquanto um terceiroefeito (de giro sobre o prprio eixo: Plano Master em

    2Existe uma ambiguidade gerada pelo efeito de projeo de asas atrs da personagem: ter asas tambm um predicado do anjocado. Fica valendo, portanto, o semicrculo no enquadramento, representado dessa forma: semelhante a chifres. Forosamente, pode-setambm compreender o elemento de conotao como um crculo, mas este no seria um elemento conotado, e sim uma suposio oriundade uma imagem denotada, que demanda a necessidade de o espectador completar o crculo que o enquadramento (enquanto viso de umaespcie de narrador) no mostra.

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    180 graus) aumenta a impresso de tontura (subjetivi-dade) frente imensido da cidade. Sero enfatizadas,no decorrer das anlises, as possibilidades criadaspor esses efeitos, que, em alguns filmes, recorrem justaposio de enquadramento, ngulo, movimentoe outros planos ligados. Projetados em um mesmoponto sintagmtico, exploram a continuidade e, comisso, efeitos paradigmticos no cinema (suas possibili-dades de significao).

    6. A sintagmtica do filmeAo fazer um primeiro recorte do filme, de maneira sin-tagmtica, Metz (1972, p. 142-157) define as maneiraspelas quais unidades menores, sintagmas mnimos(os planos), so concatenadas. Pensando na globa-lidade dessas unidades, vemos que sua organizaocompe-se de unidades maiores, as quais Metz deno-mina: sintagmas autnomos (cronolgicos ou acrono-lgicos, narrativos ou descritivos); e planos autnomos.Os sintagmas autnomos ocorrem predominantementepor meio de descontinuidade, ou seja, sua organizao possvel por meio dos cortes entre os planos. O outrotipo de segmento o plano autnomo, que, prezandopela continuidade, chamado no cinema de plano-sequncia. O autor prope uma grande sintagmticaque exemplifique essas noes, ao que chama Quadrogeral da grande sintagmtica da faixa-imagem. Oesquema simplificado (com as abreviaturas) segue naFigura 6 no Anexo.

    Do sintagma acronolgico derivam o sintagma para-lelo (SAP) e o sintagma em feixe (SAF). Do sintagma detipo cronolgico, derivam o sintagma descritivo (SCD),o sintagma narrativo linear (SCNL) e o narrativo al-ternado (SCNA). O plano autnomo (PA) um tipode segmento autnomo que pode ser relacionado aoplano-sequncia3.

    6.1. O plano autnomo e a continuidade

    O plano autnomo (PA) um segmento que no apre-senta cortes e valoriza, com isso, o efeito de conti-nuidade do significante. H experincias no cinemade filmes rodados em somente um plano-sequncia(com efeitos que produzem ausncia de corte), como ofez Hitchcock em seu Festim diablico (1948). Para oexame dos filmes aqui pretendido, os planos-sequnciasero qualificados de acordo com a possibilidade deconter ritmos narrativos diferentes.

    6.2. A descontinuidade: os sintagmascronolgicos e acronolgicos

    O sintagma acronolgico possui efeito conotado. Podeconfigurar sintagma paralelo (SAP) ou um sintagma em

    feixe (SAF). O SAP apresenta um mix de dois ou maismotivos (vida de pobre, vida de rico, em paralelo.), cujaalternncia mais ou menos sistemtica (ABABA...).O SAF, por sua vez, traz uma mesma categoria de fa-tos (mesmo tema), exposto por meio de ceninhas, semsituar no tempo corrente, umas em relao s outras(repeties parciais evocam significado global por meiode tema especifico): amor moderno, juventude, etc.

    O sintagma cronolgico, por outro lado, tende de-notao, em que h temporalidade literal do enredo,com fatos narrados consecutiva ou simultaneamente.Seu subtipo, o sintagma descritivo (SCD) carrega umefeito de s...