Roger Chartier - Cultura Escrita, Literartura e Historia. Conversaciones

5/10/2018 Roger Chartier - Cultura Escrita, Literartura e Historia. Conversaciones - slidepdf.com

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C o n v e r s a c i o n e s c o n R o g e r C h a r t i e r

ÍNDICE

LIMINAR ...........................................................................................................7

PRóLOGO .........................................................................................................9

COLABORADORES .............................................................................................17

PRIMERA JORNADALa cultura escrita en la perspectiva de larga duración ...............................19

¿Por qué la historia del libro? ..................................................................19Crisis del libro y cultura escrita ...............................................................21

La crisis de la lectura: los discursos y sus productores ..............................27La biblioteca universal: sueños y pesadillas ..............................................31Del libro a la lectura ...............................................................................34Gutemberg reconsiderado ......................................................................42Las revoluciones de la lectura .................................................................47Del rollo al códice ..................................................................................56Figuras del editor ..................................................................................59Editor y Publisher ..................................................................................62El autor y el editor .................................................................................67Copyright y propiedad literaria ................................................................69

SEGUNDA JORNADALos espacios de la historia del libro ............................................................75

La historia del libro: centro y periferias ....................................................75Libros, revoluciones y colonización ..........................................................83

Apropiaciones y traducciones ..................................................................86Para una historia del libro en México .......................................................94¿Qué es la contemporaneidad? ...............................................................97Libros y educación .................................................................................100El papel de los intelectuales ....................................................................108

TERCERA JORNADALiteratura y lectura .....................................................................................113Prácticas de la oralidad y cultura gráfica ..............................................................113El historiador y la literatura ................................................................................121

Molière y Shakespeare en su tiempo ...................................................................126El rey y el poeta ................................................................................................134Las fuentes de la historia de la lectura ................................................................138Palabras de lectores ..........................................................................................142Literatura y sociedad .........................................................................................146Ilustración y Revolución, Revolución e Ilustración .................................................151

CUARTA JORNADAPrácticas privadas, espacio público ............................................................157El poder del libro ...............................................................................................157

Aculturación y apropiación .................................................................................159Entenderla Revolución .......................................................................................163

La lectura revolucionada ....................................................................................168Definiciones de la opinión pública .......................................................................172

Cultura escrita, literatura e historia 2




De la descripción del presente a la invención del futuro ........................................177Invención del periódico ......................................................................................180El orden de los libros .........................................................................................187Evento y monumento ........................................................................................191

QUINTA JORNADALa revolución del texto electrónico .............................................................195La lectura: hábito o interiorización ......................................................................195La Biblia y las imágenes: protestantismos y catolicismo ........................................197El texto como imagen ........................................................................................200Frente a la pantalla ...........................................................................................203La forma y el sentido .........................................................................................207El texto en la edad de la representación electrónica .............................................209Escribir y leer en el siglo XXI ..............................................................................212Disciplina e invención, distinción y divulgación .....................................................218El lector y el poder ............................................................................................221La legibilidad del mundo ....................................................................................223

EPILOGOLas prácticas de la historia .........................................................................227La historia de las prácticas culturales ..................................................................227Diálogos ...........................................................................................................231Desplazamientos ...............................................................................................234Microhistoria y macroantropología ......................................................................236La historia, entre la narración y el conocimiento ...................................................239¿Qué retorno a lo político? .................................................................................243La construcción conflictiva del sentido .................................................................247Historia, falsificación y ficción .............................................................................250Estilos historiográficos .......................................................................................256La ilusión autobiográfica ....................................................................................261

APÉNDICEBibliografía de Roger Chartier ....................................................................265





PRÓLOGO

Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro; veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Scripta

manet verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón.

JORGE LUIS BORGESBorges oral, “El libro”; 1978

Como las antiguas comedias españolas, este libro se desarrolla en cinco jornadas. Estasconstituyen la huella escrita (y ahora impresa) de las extensas conversaciones que sostuvecon cuatro amigos mexicanos: Carlos Aguirre Anaya, Jesús Anaya Rosique, Daniel Goldin yAntonio Saborit.

La experiencia fue para mí magnífica y difícil. Magnífica, pues me permitió confrontar mitrabajo y mi reflexión con las preocupaciones, las inquietudes y las preguntas guiadas porotras referencias y otros conocimientos distintos de los míos. Difícil, pues el diálogo (sobretodo cuando éste implica el uso de una lengua extranjera) está siempre amenazado por laimprecisión o la repetición. Pero valía la pena correr el riesgo ya que nuestra obra, en suforma misma, ilustra dos ideas que me parecen fundamentales para comprender la culturaescrita en su complejidad y en su historia.

Ante todo, más todavía que en otros, un libro fundado en una serie de conversacionessupone una multiplicidad de mediaciones y de intermediarios entre las palabras enunciadasy la página impresa. En nuestro caso, la construcción misma de este libro exigió lacapacidad y el cuidado de todos aquellos que contribuyeron en sus diversas etapas: elregistro de los cambios, su transcripción, la corrección del "manuscrito"; su relectura, lacomposición y la impresión, y la edición. No hay mejor manera de mostrar que los autoresno escriben los libros, sino que éstos son objetos que requieren de numerosasintervenciones. De acuerdo con los tiempos y los lugares, éstas no son idénticas ni lospapeles se distribuyen de igual manera. Desde mediados del siglo XV, los procesos deproducción del libro impreso movilizan los conocimientos y los procedimientos de todos losque trabajan en el taller tipográfico (editores, correctores, cajistas, prensistas). Irrumpe así,con la multiplicación de manuscritos que descansan en el trabajo de los copistas y difiere dela fabricación del libro en el Oriente, en China o en Japón, que hasta el siglo XIX ignora elempleo masivo de caracteres móviles al depender del trabajo de los calígrafos, que copianel texto, y del de los grabadores, que lo disponen en planchas de madera que sirven a laimpresión. Las técnicas cambian y, con ellas, los protagonistas de la fabricación del libro.Mas permanece el hecho de que el texto del autor no puede llegar a su lector sino cuandolas muchas decisiones y operaciones le han dado forma de libro. No hay que olvidar esto al

leerlo.Esta obra desea, por una parte, mostrar el corte que separa siempre la palabra viva del

texto escrito. El proyecto no carece de paradojas, pues sólo gracias a su transcripción puedeel nivel oral dejar una huella que posibilite su difusión. Pese a esta traición obligada, lapuesta en escrito -y, en el presente caso, la publicación impresa- no borra nunca del todo loque hay de específico en la práctica oral: un encadenamiento más espontáneo de las ideas,un menor temor a las digresiones y los rodeos, una expresión menos restringida de lasopiniones y los pensamientos.

De ahí, tal vez, el interés por intentar, como aquí se hace de alguna manera, volver a unavieja cuestión: la de la imposible y, por tanto, necesaria fijación de las palabras, que, en suforma oral, desaparecen tan pronto son pronunciadas. Esta contradicción ha sidocompartida en el pasado por todos aquellos que se esforzaron por reproducir y transmitir las

palabras dichas por los comediantes en escena, los predicadores o los profesores desde loalto de su sitial, o incluso los legisladores al deliberar en las asambleas. Capturar las pala-





bras en vivo conduce a inventar los sistemas para transcribir y preservar en lo escrito sufuerza viva: estos desafíos no son propios de nuestro presente. Han alimentado la redacciónde numerosos textos, dirigido la invención de nuevas técnicas, de escrituras rápidas en elregistro sonoro, y ligado duraderamente ciertos géneros (el sermón, el discurso, la escenadramática) con la oralidad. Si bien nuestras palabras han sufrido cambios al ponerse porescrito en aras de hacer posible la comunicación, esperamos que hayan conservado algo de

la libertad original que tuvieron.El tema fundamental de la obra, como su título lo indica, se dirige hacia dos preguntas:

¿cómo comprender los cambios de la cultura escrita en una perspectiva de larga duración?,y ¿Cómo situar a la literatura en el seno del conjunto de discursos que produce y recibe unasociedad? Éstos serán los hilos conductores a lo largo de nuestras jornadas.

En nuestra primera jornada intentamos señalizar y fechar, a partir de los inquietantesdiagnósticos acerca del presente, los principales cambios que en diversos momentos hantransformado la forma misma del libro o del objeto escrito, las técnicas de producción yreproducción de los textos, las modalidades de su "publicación" y las prácticas de su lectura.Semejante perspectiva, que felizmente recorre los siglos, permite identificar lasrevoluciones más esenciales de la cultura escrita y dar un lugar más justo, más importantey menos heroico a la invención de Gutemberg.

Tras la perspectiva de larga duración, viene el inventario de los lugares. En nuestrosegundo diálogo nos esforzamos en delinear el mapa de la historia del libro, entendiendo endoble sentido -los antiguos espacios de la producción y la circulación de los impresos y lageografía contemporánea- la disciplina que los estudia. Semejante enfoque introduce ne-cesariamente una dimensión comparativa en nuestros diálogos, invitando así a la reflexiónen torno a las evoluciones paralelas o discordantes entre el Viejo Mundo europeo y el de lassociedades americanas. De este modo, se ensaya una reflexión común en torno a losmarcos territoriales v cronológicos más pertinentes para la historia de la edición, del libro yde la lectura en América -por ejemplo, en el caso mexicano.

Las dos jornadas siguientes se encaminan a situar los diversos usos estéticos, privados opúblicos de la escritura y, después, de la impresión. Quisimos mostrar lo que un enfoqueque restituye el papel del lector y de la lectura, a menudo ignorado por la crítica literaria,

puede aportar a la comprensión de las obras, incluidas las más clásicas y canónicas. En suconferencia pronunciada en 1978, Jorge Luis Borges indicaba con agudeza que un libro sóloadquiere existencia cuando tiene un lector que lo lee, y que sus significados cambian consus lecturas:

¿Qué son las palabras acostadas en un libro? ¿Qué son esos símbolos muertos? Nada absolutamente.¿Qué es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si loleemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vez. Heráclito dijo (lo he repetido demasiadas veces)que nadie baja dos veces al mismo río. Nadie baja dos veces al mismo río porque las aguas cambian,pero lo más terrible es que nosotros no somos menos fluidos que el río. Cada vez que leemos un libro, ellibro ha cambiado, la connotación de las palabras es otra.

De ahí la necesidad, para el historiador, de reflexionar en torno a las fuentes y los medios

que permiten abordar este acto siempre efímero y misterioso que es la apropiación de untexto.

Al poder poético y secreto del libro se añade otro, público y crítico, que fue objeto denuestra cuarta jornada. Para los hombres de la Ilustración, el surgimiento de la opinión pú-blica supuso la circulación de lo escrito, el intercambio epistolar, la lectura crítica, laformulación de juicios. A partir de este momento fundador, las diversas modalidades deconstitución y de control de la opinión son sucedidas por las nuevas prácticas de lecturainstauradas por la Revolución francesa y, más tarde, por las transformaciones de la prensaperiódica en la segunda mitad del siglo XIX. Bosquejamos aquí el inventario.

Dicha constatación no puede más que conducirnos al examen del presente y a unaapreciación más rigurosa de los efectos producidos por la revolución del texto electrónicosobre las prácticas, los usos y las concepciones de lo escrito. Cómo pensar, en esta nueva

economía de la escritura, la creación estética, la identidad del texto, la sumisión o lalibertad del lector y, finalmente, la definición del espacio público y la relación con los





poderes: tal es la cuestión fundamental que nos ha reclamado como lectores, intelectuales yciudadanos.

No es propio de una buena comedia sino que concluya con un epílogo destinado a captarla benevolencia de los espectadores. Así es en este libro, que se cierra con una reflexión entorno a la manera o, mejor, las maneras de escribir la historia y en torno a laresponsabilidad propia de los historiadores. Si éstos comparten con los novelistas las figuras

retóricas y las formas narrativas que organizan todos los relatos, cualesquiera que éstossean, de historia o de ficción, su tarea específica es proponer un conocimiento adecuado delo que hicieron -las maneras de actuar y de pensar, de leer, escribir y decir- los hombres ylas mujeres del pasado. Este conocimiento no carece de importancia pues es capaz de re-velar las falsificaciones que los poderes quieren producir, así como de destruir las falsasideas que alteran nuestra relación con la historia. Esta exigencia de un conocimiento funda-mentado y crítico ha animado a cada uno de los protagonistas de estas conversaciones aintentar hacer más inteligible la revolución de la cultura escrita que vivimos, pese a no tenersiempre una clara percepción de sus dimensiones.

Al releer estas conversaciones, me pareció que las tramas les ha dado su coherencia.Antes que nada, una idéntica forma de pensar la creación literaria, el trabajo del historiadory las prácticas de lo escrito es lo que ha conferido su unidad a nuestros diálogos. En cada

caso, lo importante es comprender cómo los significados impuestos son transgredidos, perotambién cómo la invención -la del autor o la del lector- se ve siempre refrenada por aquelloque imponen las capacidades, las normas y los géneros. Contra una visión simplista quesupone la servidumbre de los lectores respecto de los mensajes inculcados, se recuerda quela recepción es creación, y el consumo, producción. Sin embargo, contra la perspectivainversa que postula la absoluta libertad de los individuos y la fuerza de una imaginación sinlímites, se recuerda que toda creación, toda apropiación, está encerrada en las condicionesde posibilidad históricamente variables y socialmente desiguales. De esta doble evidenciaresulta el proyecto fundamental, que cree descubrir cómo, en contextos diversos ymediante prácticas diferentes (escritura literaria, la operación historiográfica, las manerasde leer), se establece el paradójico entrecruzamiento de restricciones transgredidas y delibertades restringidas.

La segunda trama de nuestras conversaciones surge de una interrogante acerca del papelmismo de los practicantes de las ciencias humanas y sociales en nuestras sociedades. A dis-tancia del viejo modelo del moderado retiro del mundo, pero también de la figura delintelectual profético, lo que conjuntamente buscamos es algo distinto: ¿Cuáles son lascondiciones para que los conocimientos particulares, de análisis especializados, puedanprocurar los instrumentos críticos y los modos de inteligibilidad aprovechables para com-prender mejor las realidades, a menudo crueles o inquietantes, del presente? Un proyectoasí explica por qué en muy diversos momentos de este libro se discuten los conceptos y lascategorías de análisis (apropiación, aculturación, representación, etc.) capaces de desplazarnuestro conocimiento del pasado y fundar una visión más lúcida acerca de los tiempos quevivimos.

Nos alegraría que este libro a muchas voces y a muchas manos pudiera contribuir a

realizar ese ejercicio de lucidez.ROGER CHARTIER

(México, noviembre de 1998)





PRIMERA JORNADA

La cultura escrita en la perspectiva de larga duración

¿POR QUÉ LA HISTORIA DEL LIBRO?

Jesús ANAYA Rosique: Me gustaría comenzar con una pregunta muy simple: ¿Por qué lahistoria del libro, de la edición, de la lectura y de los lectores?

ROGER CHARTIER: Sí, ¿por qué hacemos esto hoy en día? ¿Por qué la importanciaconcedida a la historia del libro, de la lectura, de los lectores? Esto ocurre en un momentoen que los discursos más comunes versan sobre la pérdida de este mundo de objetos: ellibro impreso, o de las prácticas, en este caso la lectura.

Me parece que la reflexión histórica o sociológica o filosófica que se dedica al tema de lalectura, del libro, de los soportes de los textos, puede vincularse con este presente quizápara corregir los diagnósticos más sombríos. Pese a ser verdadera la competencia entre el

libro y la pantalla (es ya de todos los días), hay una resistencia, una presencia, no sólo delos textos impresos sino también de los textos en general, porque los nuevos medios decomunicación son soportes para la comunicación tanto de textos como de imágenes. Meparece que debemos alejarnos un poco de la perspectiva a la manera de MacLuhan, dondese supone que hay una competencia entre el libro, que significa los textos, y las pantallasde cine o televisión, que significan imágenes. En las nuevas pantallas -las de lascomputadoras- hay muchos textos, y existe una posibilidad cierta de una nueva forma decomunicación, que articula, agrega y vincula textos, imágenes y sonidos. Así pues, lacultura textual resiste, o mejor dicho se fortalece, en el mundo de los nuevos medios decomunicación.

Ésta una primera razón para rechazar, corregir o matizar los diagnósticos que a menudose hacen acerca del presente. Otra razón, según me parece, es la historización de todos los

criterios, conceptos y representaciones que tenemos en relación con la cultura escrita denuestro tiempo, pues sucede como si las categorías que utilizamos espontáneamente fuesencategorías invariables, universales. Cierto, el libro existe desde la Antigüedad pero no con lamisma forma. Lo mismo sucede con la categoría de lectura; leer silenciosamente, en so-ledad, aunque sea en un espacio público, no fue siempre una práctica compartida. Y lomismo sucede con la categoría de autor. Para nosotros, un texto literario se identifica enprimer lugar con un nombre propio, tiene un autor, si bien no es el caso para todos lostextos, ni siquiera en nuestra sociedad, porque por ejemplo una publicidad no tiene autor,un texto legislativo no tiene autor. Un texto jurídico funciona bajo un régimen deidentificación que no se vincula con la figura personalizada que se expresa a través delnombre del autor.

Libro, lectura, autor. Me parece que muchos de los trabajos históricos contemporáneos

ponen una distancia en relación con estos conceptos espontáneamente utilizados y posi-bilitan pensar de manera distinta el pasado, aunque también el futuro, pues lo queconsideramos irreflexivamente como inmediato o necesario puede ser relativizado si se lesitúa en una trayectoria de larga duración. Quizá el interés que despierta en muchos denosotros este campo de estudio lo explique el hecho de que se trata de una reflexión untanto distinta del discurso de los medios de comunicación sobre la competencia entrediversas formas de transmisión de los textos, impresos o no. Y no debemos olvidar que esuna visión realmente histórica (lo que significa hacer hincapié en las discontinuidades,diferencias y discrepancias) la que permitiría tener una idea más compleja y, tal vez, másadecuada del pasado, para acercarse con mayor fuerza de invención e imaginación al futuro.

CRISIS DEL LIBRO Y CULTURA ESCRITA





ANAYA: Hay algo que me llama la atención. El concepto de "crisis del libro" aparece -y usted lo menciona- a finales del siglo XIX, concretamente en 1890.

CHARTIER: Sí. Hay dos maneras de ver este problema. La expresión "crisis del libro"apareció en Francia en 1890, cuando la idea de una sobreproducción de libros estaba muypresente entre editores, observadores y periodistas, como si el mercado que crecíó en la

segunda mitad del siglo XIX no fuera suficiente para absorber la producción en los últimosdiez años de ese mismo siglo. No se trata de una crisis en relación con otros medios decomunicación; sino que se inscribe en el desfase entre un mercado insuficiente y lacapacidad de producción de nuevos libros, multiplicada por las nuevas técnicas de impresióny composición como la linotipia y la monotipia. Pero esta crisis de finales del siglo XIX indicaalgo más profundo, que ocurre casi desde los primeros libros impresos, ante pensamientoscontradictorios sobre la cultura escrita. Está el temor a la pérdida, lo que hace que en elsiglo XVI se recojan los textos manuscritos y se publiquen impresos para así fijarlos ysustraerlos del olvido. Se establecen las ediciones más correctas posibles con la idea decomponer y después conservar un patrimonio escrito, que con el manuscrito siempre corríael riesgo de desaparecer. Esta primera idea de conservación fundamenta hasta ahora lavoluntad de mantener en la dimensión más exhaustiva posible el patrimonio escrito. Por

otro lado, existe el temor al exceso, el temor propio de una sociedad completamenteinvadida por su patrimonio escrito y por la imposibilidad de que cada individuo maneje ydomestique esta abundancia textual. De ahí arrancan, me parece, todos los esfuerzos paraclasificar, organizar, elegir y establecer, dentro de esta exhaustividad inquietante, posiblesusos. La enseñanza, las bibliotecas y los sistemas de clasificación son los instrumentos paracontrolar este temor a que se multipliquen los textos, a que finalmente se conviertan en unexceso peligroso y temible. Es muy fuerte la contradicción entre la obsesión de la pérdida,que requiere de la acumulación, y la inquietud por el exceso, que exige seleccionar y elegir.

ANAYA: ¿Tendría esto alguna relación con lo que usted plantea en el tomo 5 de laHistoria de la vida privada en la forma de dos polarizaciones, la de la cultura letrada y la dela cultura popular, cuando habla de los movimientos revolucionarios populares del siglo XVI,en donde los escritos son destruidos porque se ven como una fuerza enemiga y, por otro

lado, cuando los letrados muestran su desprecio por los textos impresos, los librosimpresos, por considerarlos como una vulgarización? CHARTIER: Sí. Pueden analizarse de manera más precisa estas excepciones que

atraviesan a la sociedad occidental. Por ejemplo, hay una fuerte supervivencia de lacirculación manuscrita de los textos hasta el siglo XVIII y quizá más allá de él, que hastahace poco la historia del libro menospreciaba pues se pensaba en una sucesión lineal en elmundo del escrito impreso después de Gutemberg, considerándolo a él como héroe de lamodernidad, deificado con el mundo del texto impreso.

Pero lo fundamental es ver, por un lado, cómo la cultura impresa arraiga de manera muyprofunda en el mundo del texto manuscrito (éste es otro tema que podemos discutir mástarde) y, por otro, ver cómo la circulación de los manuscritos tiene sus propios valores yusos, su propia lógica. Al respecto, se piensa inmediatamente en los textos prohibidos, en

los manuscritos filosóficos de los siglos XVII o XVIII, en los libros de secretos o en los librosde magia. Pero más allá de este vínculo entre el manuscrito y el secreto o el peligro, haygéneros literarios clásicos para los cuales la antología manuscrita es una forma ordinaria,por ejemplo, la poesía.

Hay géneros que encuentran un mercado, así sea un mercado restringido y elegido através de la forma manuscrita. Por ejemplo, las gacetas manuscritas del siglo XVIII, quepueden reaccionar más rápidamente a los acontecimientos y que definen a un públicoselecto. Hay un modelo aristocrático de la escritura, que va del siglo XVI al XVIII (y quepodría llamarse del gentleman writer, del gentleman amateur), que supone que con elmanuscrito hay un control más seguro por parte del autor sobre la forma de su obra y sobreel público, ya que el manuscrito circula en general dentro de un medio más o menoshomogéneo. Los lectores son autores potenciales y, de esta manera, existe un controlimplícito sobre la interpretación; se cree que las intenciones del texto pueden serdescifradas correctamente por lectores que comparten el mismo modelo cultural, la mismacomunidad de interpretación que el autor. Esto puede observarse en el siglo XVI. Al respecto





hay un famoso artículo de Francisco Rico sobre la "edición" manuscrita del Lazarillo deTormes. Aunque no se cuenta con el manuscrito, la prueba decisiva, todos los indiciostextuales que subraya Rico en su estudio acerca de las ediciones impresas del Lazarillollevan a pensar que es plausible la hipótesis de una primera circulación del texto en formamanuscrita.1

La supervivencia del manuscrito se liga además con otra obsesión: la corrupción de los

textos. Con la imprenta se amplía esta obsesión, que existía antes en la relación entre autory copista, pero que posteriormente se desarrolla de manera mucho más fuerte cuando seencuentran dos mundos: por un lado, el de la escritura, el del saber, el del intercambiointelectual, el de las maneras honestas, el de la ética letrada, y, por otro, el mundo del tallertipográfico, que es el de la competencia, el dinero, los obreros y las técnicas quetransforman un texto manuscrito en un objeto impreso, y que de tal forma multiplica lasoportunidades de lectura. De ahí los riesgos de la corrupción del texto por los yerros de loscajistas, por la multiplicación de las ediciones piratas y plagiadas, multiplicados por uncapitalismo salvaje que intenta aprovechar el nuevo producto sin respeto al autor ni a laobra, y por las malas interpretaciones pues la gran distancia del escritor respecto de loslectores permite la libertad en la apropiación de los textos.

Tal cosa se observa en una dimensión particularmente importante en el campo religioso.

El ejemplo de Lutero es muy interesante. Él publica traducciones en alemán de la Biblia queal difundirse permiten interpretaciones diversas, lo que ofrece las raíces de los movimientoscomo la guerra de los Campesinos. Es la razón por la cual Lutero, casi a la mitad de ladécada de 1520, realiza un movimiento hacia atrás. Entonces publica los catecismos.Estudios recientes han mostrado que en el luteranismo, la Biblia no era el libro de cada uno:era el libro del pastor, el libro de los candidatos a preceptores eclesiásticos, o el libro de laparroquia o el templo. Lo fundamental es la mediación del catecismo entre el texto sagradoy la interpretación de los fieles; y se observa, tal vez de manera paradójica, que en el sigloXVI y a lo largo del XVII, hasta la segunda reforma de la década de 1680, hay más cercaníaentre el catolicismo y el luteranismo que entre el luteranismo y las otras formas de laReforma (calvinismo, puritanismo, pietismo), que consideran a la Biblia como el librofundamental de la lectura colectiva, familiar y personal.2

Me parece que la actitud de Lutero ejemplifica esta obsesión por la corrupción del texto,por la falta de control de la lectura debida a la circulación del libro impreso, frente al libromanuscrito que, en cambio, permite mantener la comunidad de interpretación entre el autory el lector. Éste es el tema del libro de un colega inglés llamado Harold Love 3. Allí sedescriben todas las formas de la cultura del manuscrito en la Inglaterra del siglo XVII, desdesu circulación limitada a una comunidad de interpretación hasta las formas comerciales dela "edición" manuscrita. Además, tenemos todos los estudios hechos en Francia sobre lavinculación entre textos manuscritos prohibidos o peligrosos 4. Estas observaciones acercade la supervivencia del manuscrito plantean el tema del vínculo entre el poder y laimprenta, y más aún, entre el poder y la escritura en sus dos dimensiones. Porque, como hadicho Armando Petrucci en el título de uno de sus artículos, debemos distinguir entre elpoder de la escritura y el poder sobre la escritura.

El poder de la escritura es posible observarlo en la obra Enrique VI, de Shakespeare,donde una rebelión popular es caracterizada a través de su rechazo del texto impreso (algoun poco curioso porque es un anacronismo terrible, ya que la revolución de Jacke Cadesucedió antes de la invención de Gutemberg, aunque Shakespeare no se preocupó muchode la cronología en este texto). Pero más que un rechazo a la imprenta, es un rechazo a loescrito como forma de imposición de una autoridad: la del Estado o la de los poderosos.11 Francisco Rico, “La princeps del Lazarillo. Título, capitulación y epígrafes de un texto apócrifo”, Problemas del Lazarillo,Madrid, Cátedra, 1988, pp. 112-151.

2 Sobre la lectura Y la Reforma, véase Richard Gawthorp y Gerald Strauss, "Protestantism and Literacy in Early Modern Gernany”,Past and Present, núm. 104, 1984, PP. 31-55, Y Jean François Guilmont (comp. ), La Réforme et le livre. L'Europe de I'imprimé( 1517-v. 1570), Paris, Cerf, 1990.3 Harold Love, Scribal Publication in Seventeenth Century England, Londres, Clarendon Press, 1993. Véase también H. R.

Woudhuysen, Sir Philip Sydney and the Circulation of Manuscripts 1558-1640, Oxford, Clarendon Press, 1996.4 Sobre la circulación manuscrita de los textos prohibidos en Francia, véase François Moureau, De Bonne main , La communication rnanuscrite au XVIII e siecle , Paris, Universitas, Y Oxford, The Voltaire Foundation, 1993,





Esta forma de rechazo de la escritura podría estudiarse en relación con la iconoclastia, ladestrucción de las imágenes que imponen una creencia, una autoridad, un poder (y por des-gracia no hay muchos estudios sobre el tema cíe la "iconoclastia escritural ", si puedollamarla así) un tema de estudio muy apasionante. El poder de la escritura no sólo seobserva en toda la escritura administrativa que producen los Estados a partir de suconstrucción en la Edad Media, y que controlan, vigilan y castigan, para citar a Foucault,

sino también a través de formas más inmediatas como las escrituras públicas que seexhiben en la ciudad. Hay un libro apasionante de Petrucci, titulado La Escritura.5 No tratatodas las formas de escritura, sino sólo las escrituras que él llama "expuestas". Las grandesescrituras epigráficas, que se ven en la Roma antigua y que aparecen -después de su olvidodurante la Edad Media- como un elemento de expresión del poder en las monarquías de laépoca moderna (siglos XVI a XVIII), son muy interesantes debido a que estas inscripcionesno pueden ser leídas por la mayoría del pueblo por dos causas: están inscritas en latín y sehallan colocadas a una altura que rebasa la mirada normal. No pueden descifrarse, peroseñalan el poder y delimitan un territorio marcado, apropiado por el poder a través de estaescritura. Aquí aparece una dimensión de la escritura del poder, o del poder a través de laescritura, expresada no en lo cotidiano de la práctica burocrática o administrativa y decontrol, sino en la de la dominación simbólica de la escritura.

El poder sobre la escritura es otro tema. Se refiere a las competencias para definir unanorma de escritura, las formas de enseñanza de la escritura, los usos legítimos de estacapacidad según los estamentos o las capas sociales, o la división entre los sexos. Segúnuna tradición en la cultura occidental, la mujer debía saber leer pero no tener la capacidadde escribir. La lectura es un vehículo que impone una autoridad. El texto transmite en sulectura (al menos es lo que piensan los productores de textos) un orden, una disciplina, unaforma de coacción. Por el contrario, la escritura procura la posibilidad de una libertad al sercomunicación, intercambio, posibilidad de escapar del orden patriarcal, matrimonial ofamiliar. Éste es otro tema muy importante que hasta ahora ha sido trabajado más por losestudiosos de la cultura del manuscrito pero que podría extenderse hacia el estudio de lacultura impresa.

LA CRISIS DE LA LECTURA: LOS DISCURSOS Y SUS PRODUCTORES

CARLOS AGUIRRE: Podemos volver al tema de la crisis del libro. Según vemos, ésta secaracterizó en el siglo XIX por una abundancia de libros, insuficiencia de lectores,

preocupación por la conservación del patrimonio escrito y por la tergiversación de lo que el autor proponía originalmente. Pero, ¿de quién nace esta preocupación? ¿Es la gente quehace los libros, la relacionada con el mundo de los libros y la lectura, o son otros sectoresde la sociedad? Al mismo tiempo, podemos preguntarnos cómo se plantea esta crisis en laactualidad. Se me ocurre que en el presente no existe tanto una preocupación por lasaturación del mercado como por la disminución de los lectores frente a la competencia delos medios audiovisuales.

ANAYA: Ese es un tema a discusión... AGUIRRE: Bueno, entonces la pregunta sería de quién surge, cómo se plantea la crisis

del libro en el siglo XIX. Y, en segundo lugar, quizá podamos compararla con la crisis actual.CHARTIER: Eso es importante porque las tres obsesiones (pérdida, exceso y corrupción)

no son temas abstractos y están vinculados a los medios que transmiten a los oyentes o alos lectores. Me parece que si bien estas tres obsesiones existen de manera más o menospermanente desde los siglos centrales de la Edad Media, al desarrollarse de nuevo unacultura escrita amplia, sus productores no son los mismos en cada tiempo. Así, es claro quela definición de una crisis del libro como producción excesiva en relación con el mercado afinales del siglo XIX viene del ámbito de los editores. Es un tema directamente vinculado asu temor económico, pues la historia de la edición en la Francia del siglo XIX puede escri-birse como una serie de dificultades, de quiebras, para los editores. En la década de 1830 y

5 Armando Petrucci, La Scrittura. Ideologia e rappresentazione, Turin, Giulio Einaudi, 1986.





después, en años posteriores a 1848, pero particularmente a finales del siglo XIX, muchosde los editores desaparecen. Se han consolidado las editoriales que tenían más fuerza, yque son las que van a dominar el mercado de la ficción a partir de los primeros años delsiglo XX. La crisis de los últimos años del XIX es como un filtro que va a conducir a ladesaparición de los más débiles y a fortalecer a los más poderosos. Toda la inquietud, todoel discurso, viene de este mundo de la edición, cruzado por las inquietudes y los riesgos que

amenazan a las empresas.Me parece que todo este discurso no tiene las mismas raíces en los siglos XVII o XVIII.

En este último no es un discurso de los editores; es más bien un discurso de los letradospertenecientes a los medios cultos, de los autores que hacen hincapié en la corrupción delos textos y que se preguntan cómo limitarla. Son ellos quienes están obsesionados por lapérdida de los textos e inventan todas estas bibliotecas, imaginarias o reales, en que va aconservarse la parte más amplia posible del patrimonio escrito. Aquí los actores que definenel discurso, que lo difunden, que lo producen, no son los mismos. Es una cuestión que debeverse a largo plazo, pero no para decir, como se hace algunas veces, que la historia esrepetición o que hay inconstantes históricas, porque los temas, aunque fuesen expresadosde la misma manera, tienen sentidos muy diversos según la configuración intelectual opolítica con que se planteen.

DANIEL GOLDIN: En este sentido, vuelvo a la pregunta antes formulada por Carlos,¿cuál es la relación entre la crisis del libro que externan los editores en el siglo XIX y la crisis quese habla hoy?

CHARTIER: Sí, pero antes habría que discutir cómo cambiaron los productores de estosdiscursos en diversas configuraciones históricas. Para desplazarnos del siglo XIX al pre-sente, es claro que los actores del campo del discurso actual son, en primer lugar, lospedagogos y todo el mundo de la escuela y la educación, el cual a su vez lamenta unretroceso de las capacidades o de las prácticas de lectura e intenta llevar a cabo campañasde alfabetización no únicamente con los analfabetos, sino también con alfabetizados paraasí reforzar las prácticas de lectura de gente que sabe leer pero que no lee. Otros actoresson los editores porque entre ellos se ha desarrollado un nuevo temor, que es el temor a losnuevos medios de comunicación y al texto electrónico como una amenaza a la producción

tradicional de libros. Por ejemplo, en un reciente congreso de la Unión Internacional deEditores en Barcelona, en abril de 1996, había en casi todas las ponencias una obsesión:cómo sobrevivir en un mundo en que la edición electrónica va a ser la más poderosa.6

ANAYA: Y lo más curioso es que en estos últimos años es cuando más libros se publicaron en toda la historia de la humanidad. Es decir, si revisamos las cifras de producción en títulos y en ejemplares, nunca en la historia de la humanidad se habíanimpreso tantos libros. Alguien decía que tal vez es un modelo exhausto, pero que estállegando a su límite máximo.

GOLDIN: Me llama la atención que con frecuencia quienes hablan de esta crisis del librosean editores, una clase nueva de editores -los publisher businessmen. Ellos se quejan del decremento de lectores como si fuera una verdad irrebatible.

CHARTIER: Sí, pero interesa saber quiénes son los productores de los discursos que se

articulan alrededor de un tema como la crisis del libro. Más allá de los pedagogos y delmundo de la escuela, que lamentan el descenso de las capacidades o de las prácticas delectura, existe el mundo editorial. Por un lado, lo que me llama la atención es el hecho deque este diagnóstico, que da como resultado un desplazamiento de la edición tradicional porel empuje de la edición electrónica, siga siendo formulado como una pregunta. Los editoresrepiten la cuestión, así como la respuesta de Umberto Eco, que es el autor especializado eneste tipo de planteamiento. La respuesta es: va a sobrevivir el libro impreso pero paraciertos usos, y para otros la edición electrónica va a superar a las formas tradicionales. Aquí la pregunta nos lleva a integrar dentro de la reflexión profesional los discursos "científicos"que pueden matizar o aclarar el diagnóstico. Y, por otro lado, es interesante ver que hayuna lucha de clases entre los editores -por así decirlo. En efecto, ¿cómo pueden los editoresadecuarse a este nuevo modelo de editor? No todos tienen el mismo deseo ni las mismas

6 Véase Proceedings of the 25th Congress of the International Publishers Association (Barcelona. 22 nd_26th April, 1996). Barcelona.La Magrana. 1998.





posibilidades para desempeñar este nuevo papel empresarial, que es a la vez el de editor delibros impresos y editor de textos electrónicos, que actúa como un businessman de losmedios de comunicación y al mismo tiempo como un editor tradicional que elige textos yautores, y que se preocupa por su difusión. Hay aquí un modelo que se impone. Unaponencia particularmente interesante en Barcelona fue la de Bertelsmann, quien hablódurante una hora con autoridad absoluta para imponer una imagen de la nueva empresa

editorial, y que, en mi opinión, multiplicó los miedos de los editores tradicionales, quepensaron que se verían destruidos en este nuevo mundo. Era absolutamente fascinante einquietante observar su miedo, sus temores, sus expectativas.

Y hay un tercer protagonista, que es el mundo de los autores, el mundo de la culturaliteraria, que se preocupa, a través de ensayos o de la investigación, por establecer y situarde manera correcta lo que sucede en nuestro presente dentro de la perspectiva de largaduración. Es el proyecto al que pertenezco y que nos reúne a nosotros en estaconversación.

LA BIBILOTECA UNIVERSAL: SUEÑOS Y PESADILLAS

CHARTIER: Incluso en el presente la tensión entre la obsesión o la preocupación por elexceso y, por otro lado, la necesidad de una recolección del patrimonio escrito, puedenconducir a posiciones diversas, a prácticas diversas. Desde el siglo XVI, toda la reflexiónsobre los instrumentos que permiten la conservación y organización de este patrimonio giraen torno a las bibliotecas (y ahora también muchos de los debates se refieren a ellas), queson el receptáculo natural de este patrimonio escrito. Pero más allá de la biblioteca tenemostodas las formas de producción escrita sobre la cultura escrita cuya intención es laexhaustividad: catálogos, bibliografías y todas esas colecciones que en el siglo XVIII, y aunantes, ya entrado el siglo XVI, se llamaron "bibliotecas" y que no eran lugares o edificios,sino colecciones de autores, de títulos, de textos. Éste es un elemento que permanece en elpresente a través de la figura de la biblioteca como edificio, o, de una nueva manera, através de la figura de la universal disponibilidad del patrimonio escrito gracias a las redes

electrónicas. Es el mismo sueño de una exhaustividad prometida que fundamenta losproyectos de la arquitectura de las nuevas bibliotecas y los proyectos del patrimonio escrito,accesible a cada uno a través de una red electrónica, independientemente del lugar.

Por otro lado, se tiene la idea de que para resistir el exceso (porque es la misma cosa enuna biblioteca, donde no pueden leerse todos los libros, o frente a la pantalla de la red elec-trónica, donde no pueden recibirse ni manejarse todos los textos accesibles) se necesitanselecciones y elecciones a través de diversos discursos, de los textos considerados como losmás importantes. La idea de la reducción, desarrollada a través de todo el trabajo de laconstrucción de los cánones de los textos clásicos, a través de la crítica (por la escuela, lospoderes, etc.), encuentra una forma radical en el siglo XVIII con las utopías que encierranen un libro todos los conocimientos útiles, lo que era la manera radical de distanciarse de laacumulación. Existían aquellos libros llamados "extractos" o "espíritus", en la acepción

alquímica de cuando se extrae una esencia o un perfume. Estos pequeños libros intentabanextraer lo más útil de la acumulación libresca. En otras ocasiones he comentado un textoutópico, que es más una ucronía, de Louis-Sébastien Mercier. En El año 2440, por un lado,hay una inmensa hoguera de todos los libros inútiles que son las novelas o los librospiadosos, etc., y por otro, la biblioteca del rey que únicamente tiene los libros útiles queson resultado del proceso de elecciones dentro de una acumulación, vuelta ya inútil.

El libro que debe quemarse es otro tema interesante. Para acabar con esto de la quemade libros, menciono que un colega español ha dedicado un pequeño ensayo, pues hay di-versas maneras de pensar la quema de libros:7 la represión, la Inquisición, los autos de fe,la supresión de todo lo que es peligroso para la fe y por otro lado, la quema como unatécnica radical para suprimir el exceso, lo inútil, que, como en el caso de Mercier, sepretende que haga más espacio para los libros que realmente deben ser leídos.

7 Véase Francisco M. Gimeno Blas,, "Quemar libros... ¡qué extraño placer!", Eutopias, segunda época, vol, 104, 1995,





ANAYA: Hay una práctica comercial vigente hoy en día que es la guillotina y que se aplica

a los libros que ya están fuera de comercio.CHARTIER: Son las muertes de los libros, no es la muerte del libro, son las muertes

físicas del libro. Como en la Bastilla, donde en el siglo XVIII los libros eran, como se dice enfrancés, pilonnés, es decir machacados, transformados en papel y cartón. Pero estosejemplares de la misma edición siguen circulando.

GOLDIN: Me parece interesante detenernos en actos aparentemente iguales que, sinembargo no pueden ser interpretados de una misma manera por tener distintos actores y estar sustentados en diferentes discursos.

CHARTIER: Pienso que ésa es una de nuestras líneas de reflexión en estas jornadas: nohay una estabilidad de sentido de los mismos objetos o las mismas prácticas, cuando cam-bian los contextos en que estas prácticas son llevadas a cabo. Detrás del discurso, en suestabilidad, o detrás de la práctica, en su homogeneidad, cuando los actores cambian,cuando las relaciones cambian, se imponen nuevas significaciones. Abordar lasdiscontinuidades culturales es una lección fundamental que debe ser entendida contra todaforma de universalización, demasiado apresurada y un poco miope.

DEL LIBRO A LA LECTURA

AMAYA: En cuanto a ¿por qué la historia del libro?, recuerdo que dice Luciera Fevre en el prefacio de esa obra seminal que ha sido L'Apparition du livre: "...nos proponemos estudiar en estas páginas la acción cultural y la influencia del libro en estos últimos cuatrocientosaños... " 8 y encuentro un modelo que me parece muy semejante al que usted propone en el "Postface" del cuarto tomo de la Histoire de l'édition française 9, y que es esta tripleintersección, muy ilustrativa si observamos las distintas fases de la historia del libro, entretexto, objeto (en este caso el libro impreso, aunque podríamos mencionar también la faseque viene, la del libro en otro formato, todavía transitorio en la edición electrónica) y prácticas culturales (las lecturas y los usos de los libros por parte de los distintos lectores).Este modelo me parece también equivalente a la historia del libro que proponía Robert

Darnton en "What is the History of Books? 10

en la cual los libros impresos forman parte deun circuito de comunicación que va del autor al lector y que tiene como principalesestaciones intermedias a editores, impresores, libreros y bibliotecarios. La historia del libro,de la lectura, concebida como parte del proceso de comunicación social.

GOLDIN: Yo tengo esta inquietud: la historia del libro, conforme avanza, se convierte enuna historia de la lectura y también en una historia de lo escrito y ya no del libro. Es decir,el libro deja de ser el recipiente único y privilegiado de la escritura, y empieza la historia dela cultura escrita.

CHARTIER: Aquí nos acercamos a un punto metodológico esencial que nos remite a ladiscusión o colaboración entre historiadores que vienen de una tradición de historia social ycultural, como es mi caso, y que pertenecen al mundo -no quiero decir escuela porque nome parece que haya escuela de los Annales, a su tradición, con historiadores de la litera-

tura, bibliógrafos, paleógrafos y otros, lo cual implica reconocer la vinculación esencial entreel texto en su materialidad, que soporta los textos, y las prácticas de apropiación, que sonlas lecturas. Muchos estudios han evitado limitarse a lo que llamamos "lectura" desde elmomento en que, sin leerlos, los libros pueden utilizarse con fines de magia o paraestablecer una distinción social, o con usos medicinales, como cuando se utilizaba el librocomo protección y se creía que anteponiéndolo sobre el cuerpo del enfermo éste sanaba.Pero, para volver al tema central, que es este espacio intelectual, me resisto un poco ahablar del circuito de la comunicación por una razón, quizá muy francesa: porque en Franciahay un dominio específico de las "ciencias de la comunicación" que a menudo impone suscategorías, su léxico, su manera de trabajar a toda la historia del libro, lo que en ciertamanera produce una forma anacrónica de relación con el pasado debido a que todos los8 Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L'Apparitton du lirvre, Paris, Albin Michel, 1958 (traducción al español de Agustín Millares

Carlo: La aparición del libro, México, UTHEA, 1962.)9 Roger Chartier, Histoire de l´edition française vol. iv, Paris, Promodis, pp. 621-641.10 Robert Darnton, "What is the History of Books", Daedalus, vol. iii, núm. 3, verano de 1982, pp. 65-83





conceptos, criterios y categorías de esta disciplina vienen de la comunicación moderna. Estedebate tiene una traducción muy evidente en Francia, pues en Lyon hay una escuela queprepara a los bibliotecarios a partir de la ciencia de la información y de la comunicación. Esclaro que esto resulta, por una parte, en una formación profesional precisa y operatoriapara los estudiantes, pero por otra impone a la historia categorías demasiado anacrónicasen relación con las realidades del pasado, incluido el pasado reciente del siglo XIX. Por eso

no me gusta definir de esta manera, que viene de la ciencia de la información y lacomunicación, mi propia perspectiva de trabajo.

Lo esencial es superar dos limitaciones. La primera es que en la tradición de la historia dela literatura, y más allá de la historia de la literatura, muchos trabajos sobre los textos hanolvidado que éstos no existen fuera de una materialidad que les da existencia. Estamaterialidad generalmente es un objeto, un manuscrito o un impreso, pero también puedeser una forma de representación del texto sobre el escenario, una forma de transmisiónvinculada a las prácticas de la oralidad: recitar un texto, leerlo en voz alta, etc. Todos estoselementos materiales, corporales o físicos, pertenecen al proceso de producción de sentido,y las formas más radicales de ignorar esta dimensión son claramente las corrientes de lacrítica literaria más estructuralistas, la nouvelle critique francesa y el new criticismestadounidense, que han olvidado por completo esta dimensión, en la medida en que el

enfoque está localizado en el funcionamiento del lenguaje dentro de la obra sin preocuparsede su forma material.

ANAYA: Pero ¿no es cierto que, dentro de la historia de la literatura o de la críticaliteraria, es la teoría de la recepción, fundamentalmente la alemana, la que plantea unacorrección de ese punto de vista?

CHARTIER: Sí, pero para mí es una corrección insuficiente. Si bien con la crítica en tornoa quién piensa o qué posición de sentido lingüístico es real, se ha intentado restituir algo dela dimensión dialéctica del texto y el lector. Este enfoque ha logrado "sacar" a la lectura deltexto, pues la lectura no es ya concebida como resultado de un funcionamiento lingüísticopuro, sino como resultado de la interacción entre un texto y un lector. Al lado de la teoría dela recepción, debemos considerar lo que en Estados Unidos se llama reader's responsetheory que es más un enfoque fenomenológico y en cierta forma, la corriente importante

en Estados Unidos del new historicism. Esto plantea esencialmente, a través de un conceptocomo el de negociación, la relación entre el texto literario y los discursos y prácticasordinarios del mundo social, ya sean rituales, religiosos, jurídicos, políticos, administrativoso cotidianos. Tal perspectiva me parece muy interesante pues restituye las condiciones deposibilidad del texto literario, ya que el texto siempre juega, desplaza y reformula estosdiscursos o prácticas del mundo social, además de que activa las condiciones deinteligibilidad, tanto para los lectores como para los espectadores o los oyentes, queentienden el texto en relación con estas prácticas y estos discursos compartidos sin dejar depercibir la distancia, la diferencia, el desplazamiento literario. Esta corriente se ha articuladoalrededor de la literatura isabelina, Shakespeare en primer lugar, y se ha identificado con elnombre de Stephen Greenblat, en Berkeley.11

En estas tres perspectivas (la más fenomenológica, la reader's response theory; la más

vinculada a las categorías literarias, la teoría de la recepción; o esta nueva corriente delnew historicism, que piensa en términos de negociaciones la relación entre la obra y elmundo social, hay algo fundamental: "sacar" a la lectura del texto pues ésta es pensada enuna relación dialéctica, o dialógica (es el término de la teoría de la recepción), si bien alparecer se mantiene una idea abstracta del texto. Es como si el texto de Madame Bovary odel Quijote actuaran sobre el lector o la lectora en sí mismos, sin la mediación del encuentrocon el texto, a través de un particular objeto impreso que no conlleva únicamente el textoen el sentido semántico, sino que tiene una materialidad, un formato, imágenes, unaportada, una distribución, etc.; es decir, elementos que importan mucho en el proceso deconstrucción de sentido. Por esta razón me parece que incluso en las perspectivas máscercanas al trabajo del historiador, que son las tres que hemos citado, debemos superar lo

11 Stephen Greenblat, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England , Berkeley y Los

Ángeles, University of California Press, 1988. Véase tambien H. Aram Veeser (comp.), The New Historicism, Nueva York yLondres, Routledge, 1989.





que permanece abstracto en relación con el texto y superar la falta de conocimientos, lo quees particularmente cierto en la teoría de la recepción del texto o en la teoría del reader'sresponse de la historia del libro. Esto es un poco más complicado en el caso del new historicism porque estos historiadores de la literatura isabelina no pueden ignorar elinmenso trabajo que ha sido hecho sobre la historia editorial de las obras de Shakespeare yde los otros dramaturgos isabelinos. No obstante, aunque conozcan lo anterior, tratan al

texto independientemente de sus formas de transmisión, y en este caso no son únicamentelas formas impresas del libro, sino también las formas dramáticas en el escenario.

La siguiente limitación, que se vincula a la anterior, es que se hace abstracción no deltexto, sino del lector. Cuando he dicho que las formas del texto (orales, escritas, odramáticas importan en la construcción del sentido, no es menos importante el papel dellector en este acto de producción cultural. Pero es un lector abstracto el que manejan lateoría de la recepción o la teoría del reader's response, ya que se trata de un lector que dehecho universaliza la posición o la capacidad de lectura del lector profesional del siglo XX,hasta el punto de que existe la broma de que el lector de la teoría de la recepción es laproyección hacia lo universal de la figura del propio Hans-Robert Jauss, su gran impulsor.

Debemos historizar, sociologizar, si puede decirse, al lector. Cualquier lector pertenece auna comunidad de interpretación y se define en relación con las capacidades de lectura;

entre los analfabetos y los lectores virtuosos hay todo un abanico de capacidades que debereconstruirse para entender el punto de partida de una comunidad de lectura. Luego siguenlas normas, reglas, convenciones y códigos de lectura propios a cada una de lascomunidades de lectura. En esto consiste la manera de dar una realidad sociocultural a lafigura del lector. Puedo decir, de manera un poco simplista, que debe tomarse enconsideración la materialidad del texto y la corporeidad del lector, pero no sólo como unacorporeidad física (porque leer es hacer gestos), sino también como una corporeidad socialy culturalmente construida.

Hay muchos autores del siglo XX que han reflexionado de manera no histórica sobre larelación entre el cuerpo del lector, la materialidad del libro y el texto mismo. Hay un ensayode Walter Benjamin sobre la historia a largo plazo del libro y lo que implica para el lector elpaso del libro de la Antigüedad (la forma de rollo) al libro de la modernidad (la forma de

códice), y allí tenemos una cabal reflexión sobre la lectura. Otra más, de Jorge Luis Borges,se vincula estrechamente a esta dimensión de las transformaciones de los modos de leer através del tiempo, ya sea en sus formulaciones imaginarias o de ficción, o en los ensayosque dedicó a la historia de la lectura. Él recuerda un texto famoso donde san Agustín evocaa san Ambrosio leyendo sin producir sonidos, sin rumiar o "manducar" la palabra. SanAgustín se había asombrado frente a esta práctica de lectura, y Borges conocía muy biendicho texto. ¿Qué puede observarse en un texto como éste? Lo interesante es que hayescritores que siempre han escapado al modelo lingüístico de la crítica literaria que, final-mente, fue incorporado por los escritores al momento de pensar que inscribir sus palabrasen lo escrito era suficiente para imponer sentido. Otros han pensado que el proceso deproducción de sentido era un proceso complejo con muchos actores: ellos mismos, el lectory además de ellos, el editor, los tipógrafos, y también los libreros, los críticos, la escuela, los

literatos, etc. ANAYA: Usted propone una respuesta a esta "omnipotencia" del texto que no toma enconsideración al lector. Y por otro lado están las experiencias de los lectores, muy variadase irreductibles, y que llevarían a un callejón sin salida, pues: ¿cómo estudiar tantasexperiencias tan distintas?

CHARTIER: Las prácticas son innumerables. Cada uno de nosotros realiza en un día devida profesional o privada millares de prácticas cotidianas, ordinarias. Es imposible para lahistoria recoger o dar una representación adecuada de esas prácticas pululantes, por lo quehay una situación muy difícil para el análisis. Me parece que lo que podemos hacer en lahistoria de la lectura no es restituir las lecturas de cada lector del pasado o del presente,como si tratáramos de llegar a la lectura del primer día del mundo, pero sí organizar mode-los de lectura que correspondan a una configuración histórica dada en una comunidadparticular de interpretación. De esta manera no se logra reconstruir la lectura, sino describirlas condiciones compartidas que la definen, y a partir de las cuales el lector puede produciresta invención de sentido que está siempre presente en cada lectura. Así, es decepcionante





el programa de una historia de la lectura que es ante todo, en su realización, unadescripción de las restricciones sobre la lectura -que pertenecen a la capacidad de lectura, alos códigos de lectura y a las condiciones prácticas, sociales, económicas de lectura. Perome parece que es la única vía para evitar una historia de la lectura por completofragmentada, que captaría tan sólo la recopilación de experiencias singulares. Debemosreconstruir las convenciones de lectores que sólo permiten, cuando las fuentes lo ofrecen, la

comprensión de prácticas particulares, ya sean tomadas como ejemplares o en su radicaloriginalidad.

ANAYA: Como lo que hace Carlo Ginzburg, por ejemplo en El queso y los gusanos...CHARTIER: Sí, como lo que hace Ginzburg. El problema es que debemos jugar con una

libertad siempre limitada por capacidades y recursos; y además, ver cuándo se transgredenestas restricciones. Podría articularse una fórmula como la suya, dentro de la historia de lalectura, si se supone en principio que la lectura es una práctica de invención de sentido, unaproducción de sentido. A partir de tal hecho, debemos comprender que esta invención no esaleatoria, sino que está siempre inscrita dentro de coacciones, restricciones y limitacionescompartidas; y por otro lado que, como invención, siempre desplaza o supera estaslimitaciones que la constriñen. Es algo parecido a la idea de una historia de las libertadeslimitadas o de las restricciones superadas, que sería el coro de una historia de la lectura.

Pero hemos olvidado la trayectoria que va del libro a lo escrito. Para mí es claro ahoraque una de las extensiones del programa clásico de una nueva historia del libro, transfor-mada en historia de la lectura, consiste en reinscribirla dentro de una historia de largaduración de la cultura escrita, tomada en toda su dimensión. Al hablar de la relación entrecultura manuscrita y cultura impresa hemos hallado una primera aproximación a estarestitución de un mundo más completo que no desvincula una forma u otra de la transmi-sión de textos. Me parece que esta concepción más amplia de la cultura escrita se ve muyconcretamente en los más recientes temas de investigación. Por ejemplo, se puede ilustrara través de la trayectoria de Henri-Jean Martin, desde su primer libro, escrito con LucienFebvre (aunque de hecho es un libro de Martin, pues Febvre sólo dio la estructura y escribióel prólogo): L'Apparition du livre, que se publicó en 1958.12 Pero lo significativo, pese a sutítulo, es que el primer libro de Martin estaba dedicado al libro impreso, a sus efectos, a sus

consecuencias sobre la cultura occidental. ANAYA: Hay otro trabajo de Martin, también olvidado, sobre la escritura olvidado, en el que explica con mucho detalle cuáles son las condiciones culturales que hacen posible lainvención de la imprenta.13

CHARTIER: Es otro tema; un libro de Martin más reciente se titula Histoire et pouvoirs del'écrit.14 Es interesante que el historiador que ha fundado en Francia la historia del libro hayaproducido finalmente una obra de gran aliento dedicada a la relación entre la escritura y lospoderes, desde Babilonia hasta el siglo XX. Pero la ambición no era únicamente ubicar ellibro dentro de la cultura escrita en cada período, sino escribir también una historiarealmente de larga duración de la cultura escrita. Es un ejemplo de hasta qué punto se haextendido ahora el campo de reflexión, desde el libro impreso, la invención de Gutemberg,en la cultura de lo impreso, hasta la cultura escrita en sus diversas expresiones y usos.

GUTEMBERG RECONSIDERADO

GOLDIN: Hay una afirmación que usted hace en el libro Libros, lecturas y lectores en lasociedad moderna, si no me equivoco, donde dice: "Desde Gutemberg, toda la culturaoccidental puede considerarse la cultura de lo impreso". Usted comparaba a la culturaoccidental con la coreana y la china, en el sentido de cómo lo impreso ha permeadodistintas partes de la cultura...

12

Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L'Apparition du livre, op.cit.13 Publicado en español en La escritura y la psicología de los pueblos , México, Siglo XXI, 1968, pp. 285-306.14 Henri-Jean Martin (y Bruno Delmas, colab.), Histoire et pouvoirs de l'écrit , Paris, Perrin, 1988/París, Albin Michel, 1996.





ANAYA: Por eso hay que mencionar también el interés sobre lo escrito y no sólo sobre el

libro, en el sentido a que se refiere usted en otros libros o en otros ensayos respecto a laaparición del texto escrito, en la fiesta por ejemplo...

CHARTIER: Exactamente. Esto debe ser explicado. Quizá pueda sostenerse esaafirmación con ciertas correcciones. Podemos empezar por la segunda parte, que es másfácil en cierto sentido. La cita responde a la verdad si consideramos la palabra tipográfica,

porque, como dije en el ensayo "Del códice a la pantalla", en Oriente hay una situación untanto paradójica.15 Por un lado, China y Corea inventaron, mucho antes de Gutemberg, loscaracteres móviles, que son los que definen a la imprenta tipográfica con letras de molde.Su uso estuvo limitado a las ediciones del emperador, de los monasterios; o tuvo unavinculación discontinua, como en Japón, lo que es entendible porque en lenguas con unamultiplicidad de caracteres escritos o -como en la japonesa- con una multiplicidad deescrituras, imprimir con caracteres móviles supone un gran número de caracteres y ensociedades donde las lenguas necesitan centenas de millares de esos tipos no puedepensarse en la forma del taller tipográfico occidental. Pero esto no significa (y sería unaposible equivocación pensarlo al leer esa cita) que no haya en China, en Corea ni en Japónuna cultura impresa muy amplia. Pero es una cultura impresa que utiliza otra técnica: la delgrabado del texto en planchas de madera, con una impresión basada en la técnica de frota-

miento de la hoja de papel puesta sobre la plancha de madera grabada. Es la técnica de laxilografía, y sobre esa base se han desarrollado, como en el Occidente, editores privados,gabinetes de lectura, géneros populares. Existe así una cultura no únicamente de lo escrito,sino también de lo impreso, pero con una técnica que no es la occidental, y que tiene supropio interés porque mantiene un fuerte vínculo con la caligrafía. Las planchas estabangrabadas a partir de modelos caligrafiados, lo que aseguraba una relación, perdida enOccidente, entre la escritura manuscrita en sus formas más estéticas y las letras impresas.Y las planchas se guardaban. Ahora bien, el problema de la comparación es complicadoporque tenemos la invención de la tipografía en países que van a desarrollar una cultura delo impreso a partir de otra técnica.

En cuanto a toda la cultura de Occidente, ésta puede considerarse como una cultura de loimpreso porque hay una relación con lo escrito a través de lo impreso, en las ciudades por

lo menos, donde se ven los carteles, las inscripciones, los libros en las tiendas de loslibreros, los edictos o los textos oficiales pegados en los muros. Hay una presencia delescrito impreso que crea condiciones de presencia de una cultura de lo impreso, aun paralos analfabetos, que cuentan ahí con mediaciones para poder establecer una relación conesta cultura impresa: mediación de la lectura colectiva en voz alta, mediación de undesciframiento del texto a partir de la imagen cuando tiene una imagen que da entrada altexto, y otras. De esta manera, me parece que la cultura de lo impreso ha impregnado latotalidad de las prácticas culturales, incluidas las que no son de la lectura, como las ritualeso las de las fiestas, e incluyendo a la población analfabeta o mal alfabetizada. Aquí estaríaquizá para mí la diferencia de la cultura de lo manuscrito. Por ejemplo, el manuscrito delnotario o el manuscrito del cura son objetos en que se fijan relaciones o acontecimientospersonales pero que son mantenidos a distancia de la gente; es como en un archivo, no es

algo abierto a la mirada que pertenece a lo cotidiano. Ésta es la razón por la que parecehaber una distancia entre el campo y la ciudad pero que va a reducirse, a partir del sigloXVIII, gracias a la edición de los libros de catálogo por los libreros. También quisiera decirque mi formulación citada debe comentarse o matizarse para evitar equivocaciones, y esque hay libros o textos impresos que se convierten en prácticas o en comportamientos paraaquellos que los leen y para aquellos que los escuchan leer; y toda la literatura de laurbanidad, los tratados de comportamiento, los textos que indican las prácticas religiosas,etc., son textos que deben volverse gestos, comportamientos. De esta manera, se ve cómola cultura de lo impreso puede articular y gobernar las prácticas más corporales yespontáneas.

GOLDIN: Podría también señalarse que, a partir de la concepción de la cultura de loescrito, se le da a Gutemberg y a la invención de la imprenta un papel menos importante, o

15 "Del códice ala pantalla", en Sociedad y escritura en la sociedad moderna , México, Instituto Mora (Colección Itinerarios), 1993,pp. 219-263





matizado, puesto que lo relevante es más bien el paso del volumen o rollo al códice. Perovisto desde otro ángulo, Gutemberg sí es importante.

CHARTIER: Sí, pero para nuestra discusión es un punto más bien de método. Es un puntoque podemos aclarar porque concierne al ejercicio mismo que estamos haciendo. En primerlugar, no puede pensarse que haya necesariamente una absoluta coherencia en unatrayectoria de investigación, y en algunos textos pueden estar presentes errores o

equivocaciones que desaparecerán, cuando se leen otras cosas o se abre uno a otrasdiferencias. Pero el problema con el texto impreso es que no se puede borrar, y si hay unerror éste permanecerá hasta la desaparición definitiva del libro. Así, hay cosas que heescrito que quizá ahora me parecerían completamente absurdas. Un primer aspecto es latrayectoria de investigación, que amplía el ámbito de referencias y que da un estatuto quizáun tanto débil, si no es que completamente falso, a ciertas cosas dichas o escritas antes. Elsegundo problema surge cuando esta trayectoria de investigación se expresa a través detraducciones, y que son otra fuente de incoherencias ya que los textos no siempre setraducen de acuerdo con sus fechas de publicación. Particularmente, he hechorecopilaciones de ensayos con una intención precisa, ya sea temática o en función delpúblico destinatario o de los lectores de otros países; y aquí pueden encontrarse de manerasintética textos míos que fueron escritos con una distancia que quizá algunas veces puede

no ser suficiente para dar una idea de la trayectoria de mis investigaciones o posibilitar lacorrección permanente de afirmaciones.

El otro hecho tiene que ver con el contenido. Sería absurdo decir que la invención deGutemberg no cuenta en la historia de Occidente, pero lo que me parece importante, ahoramás que en el momento de ese ensayo citado, es que debemos situar, ubicar en su justa ycorrecta importancia este invento. Todo lo que he dicho después de ese texto es criticar alos que atribuyen a Gutemberg tanto una ruptura absoluta con el pasado de la culturaescrita como los elementos de nuestra relación con los textos (una cierta forma deestabilidad de los textos, la invención de la figura del autor, la invención de la lecturasilenciosa, etc.). Esto me parece un gran peligro. Por esta razón, debemos considerar en lalarga duración lo que ocurre con el paso del rollo al códice, y de éste a la pantalla, lo quesucede en la historia de larga duración de la lectura y también lo que sucede en las

relaciones dentro de la cultura manuscrita y la cultura impresa. Todo esto lo hemos tocadoun poco. La comparación entre Occidente y las culturas de Oriente va en el mismo sentido:relativizar la importancia del invento de Gutemberg en sus diversos niveles. Pero quedaalgo. Por una parte, Gutemberg abre en la historia de Occidente la posibilidad de lamultiplicación de los textos en un tiempo en que ésta estaba restringida; y por otra, lamultiplicación con una baja en los costos de producción viene a ser una realidadabsolutamente indudable, fundamental, que posibilitó lo que he señalado: la penetración dela cultura escrita, gracias a su forma impresa, en medios sociales que tradicionalmenteestaban fuera del mundo de lo escrito. Esta penetración contaminó a todas las prácticas y atodo el pueblo, por lo menos durante cierto tiempo y sólo en las ciudades. Es una cuestiónde escala de entendimiento y de perspectiva; pero sería tonto y absurdo borrar laimportancia de Gutemberg, que proporcionó algo que fue una novedad fundamental,

esencial, y que la gente de los siglos xv y xvi percibió. En un texto que redacté después, enlos últimos meses de 1995, tomé los ejemplos de Condorcet y Malesherbes, de la Franciadel siglo XVIII, para dibujar una cronología de larga duración de la cultura escrita. Amboshacen hincapié en el invento de Gutemberg, considerado por Condorcet en el Esbozo de unahistoria del progreso del espíritu humano como equivalente a la invención del alfabeto. Losdos momentos clave en el texto de Condorcet en el Esbozo son la invención del alfabeto y lainvención de la imprenta, que sentaron las bases de nuestras percepciones, perspectivas yrepresentaciones. Por ahora pienso que queda algo fundamental en este enfoque, pero,como historiadores, debemos matizar ambos inventos.

LAS REVOLUCIONES DE LA LECTURA





GOLDIN: Usted hace una periodización de la historia del libro y de la historia de la

lectura; habla de conceptos como "revolución de la lectura" o "revolución del libro" y enalguna ocasión, dice que la revolución de la lectura, el paso de la lectura en voz alta a lalectura silenciosa, es una revolución que precede a esa revolución del libro que fue laaparición del libro impreso.

CHARTIER: Entramos en una historia complicada por diversas razones. La más

importante de ellas es la existencia de distintas líneas de transformaciones. Si queremossimplificar, está la línea de transformaciones de las técnicas de reproducción de textos; yaquí el momento de la invención de Gutemberg es esencial. Del uso de la mano se pasó a lapráctica de una técnica basada en la composición de los caracteres móviles y en laimpresión con prensa. Y está una segunda línea, que es la de las formas del libro y que noestá vinculada a la primera, pues el libro, antes y después de Gutemberg, tiene las mismasestructuras. Entonces, los momentos clave son, por una parte, la invención del códice en lossiglos II, III y IV de la era cristiana y, por otra, la invención de un nuevo soporte del texto,la pantalla, otra forma de libro, pues puede hablarse también del libro electrónico. Latercera línea de transformaciones tiene que ver con la historia de la lectura: sus prácticas,sus diversos cambios y momentos de transformación; hasta ahora, dos de ellos han sidomás considerados que otros: la invención de la lectura silenciosa (cuando el lector puede

liberarse de la necesidad de la oralización para sí mismo, no para los otros sino paraentender el sentido de lo que lee) y lo que se ha llamado la revolución de la lectura del sigloXVIII, que es el acceso a la lectura extensiva. Existen pues estas tres líneas, que nocorresponden a una misma cronología, y que debemos siempre matizar y precisar.

Debemos ser muy precisos pues, en caso contrario, vamos a producir una confusióntotal. Usted recordaba una frase que dice que las revoluciones de la lectura han precedido alas revoluciones del libro. Quiero aclarar dos cosas. La primera es que mucha gente leíasilenciosamente antes de la revolución de Gutemberg...

ANAYA: Y antes del códice...CHARTIER: Sí, pero dejemos el códice por el momento. En la Edad Media había cada vez

más espacios de lectura, donde se practicó la lectura silenciosa: en un principio únicamentedentro de los monasterios, después en el mundo de las escuelas y de las universidades y,

más tarde, en el de las aristocracias laicas. Aquí llegamos a la discusión de un tema clásicoy que, en cierta manera, Margit Frenk retomó, pues ella vincula la lectura silenciosa al libroimpreso, lo que no me parece exacto.16 Creo que ése no es el tema central de su trabajo ysí, por el contrario, la cuestión de que la lectura en voz alta se mantuvo después deGutemberg. Aquí su obra es absolutamente inspiradora. Para mí, hay un desarrollo que, amediados del siglo XV, hizo que en las poblaciones de la Europa occidental hubiese muchagente capaz de leer en silencio entre los medios letrados, en las aristocracias y en lascortes.

Ahora vamos a la Antigüedad. ¿Por qué estas dos historias no se vinculan? Porque la altaEdad Media señala una discontinuidad en relación con el mundo de la Antigüedad, queconduce a una regresión cultural. Pero si pensamos sólo en la revolución del libro impreso,vemos que la revolución de la lectura silenciosa la ha precedido largamente, aunque sea

necesario decir que las conquistas de la lectura silenciosa van a prolongarse a través de lossiglos XVI, XVII y XVIII. Y cuando se habla de "iletrismo" en las sociedadescontemporáneas, se habla de personas que en su mayoría no son del todo ajenas a lacultura escrita, que no son analfabetas en el sentido absoluto de la palabra, sino que sonpersonas que deben leer en voz alta o a media voz para entender lo que leen. Y esto señalauna trayectoria que podría ir de los monasterios carolingios, casi los únicos lugares dondehay lectores silenciosos en el mundo medieval, hasta el presente, cuando la caracterizaciónmisma del analfabetismo consiste en la incapacidad de leer silenciosamente. Por lacomparación, se ve que una práctica minoritaria se ha transformado en la norma de lecturay que los que no pueden practicarla son los analfabetos modernos. Es una primera historiaque va de la alta Edad Media hasta el presente. Hay una segunda historia en relación conesta historia del mundo antiguo. Y aquí también tenemos la misma lección si se siguen los

16 Margit Frenk, Entre la voz y el si lencio (La lectura en tiempos de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de EstudiosCervantinos, 1997.





trabajos más recientes: la invención de la lectura silenciosa y su posibilidad para los lectoresletrados cultos pertenecería a los siglos VI o V a. C.

ANAYA: En Grecia...CHARTIER: ...y la revolución del libro en la Antigüedad es la revolución del códice, en los

siglos II, III y IV d. C. También vemos aquí que hay una innovación en las prácticas de lec-tura que no puede vincularse a la transformación del libro. De la misma manera que no

puede vincularse la lectura silenciosa, en la modernidad, a la invención de Gutemberg,tampoco puede vincularse la invención de la lectura silenciosa, en la Antigüedad, al códice.Ello quiere decir que hay una autonomía de las revoluciones de las prácticas culturales yéstas no pueden deducirse simplemente de las transformaciones técnicas o formales. En elpaso del rollo al códice se trata de una transformación de la forma del libro, y en el caso deGutemberg, es una transformación técnica de la reproducción de los textos. Estas diversaslíneas de transformaciones tienen sus propias razones o lógicas, y cada una planteaproblemas porque no estamos frente a un saber absoluto, estable. Es necesario decir queen el conocimiento histórico hay dudas, interpretaciones, problemas, particularmente en losperíodos donde las fuentes son muy escasas. Los problemas que se han discutido consistenen saber si las maneras de leer son finalmente lo más importante. Hay historiadoresmedievalistas, colegas italianos como Armando Petrucci o Guglielmo Cavallo, que afirman

que el verdadero cambio esencial no lo hemos tocado hasta ahora, no pertenece a ningunode estos registros de transformación; pertenece a la función que se le da a lo escrito,porque hay una alta Edad Media en que el escrito es un repositorio destinado a laconservación, a la fijación, para establecer una memoria o un derecho: es el escrito delmonasterio, por ejemplo, que no se escribe para la lectura sino para garantizar losderechos, los privilegios de la comunidad; o bien el escrito es el repositorio de la palabrasagrada. Es una práctica de la escritura sin lectura, según la paradoja que señala Petrucci.Cuando se establece el mundo de las escuelas, de las universidades, la lectura se vuelveuna práctica intelectual. Es quizá la fundación de nuestro mundo, en este sentido; y a partirde este punto la función atribuida al texto escrito no es solamente una función deconservación o de repositorio, sino que es el objeto mismo del trabajo intelectual.

ANAYA: Y aquí nace el mercado de los lectores...

CHARTIER: Aquí nace el mercado de los lectores, y surgen también los libreros, y nuevosespacios donde se copian los libros, no sólo los scriptoria, los talleres monásticos, sinotambién los recintos de las universidades. Y cambia el libro porque es el momento en que semultiplican las glosas y los comentarios, que son la huella del trabajo intelectual frente altexto; y cambian la pedagogía o la norma de lectura. La lectura monástica, cuando existe,es una lectura que incorpora la palabra divina en el lector. La lectura de la comunidadreligiosa es la lectura de la "mascullación". Ésta es la razón por la cual en la práctica ritualse lee en voz alta: el cuerpo recibe la palabra sagrada a través de esta lectura que sevincula a la plegaria o a la oración. La lectura del mundo escolástico, del mundo de lasescuelas, es por su parte una lectura que busca el desciframiento, una lectura de la inteli-gibilidad, de la comprensión. En los siglos XII o XIII surge una técnica o un método delectura que va del desciframiento de la palabra y la comprensión del sentido del texto a la

comprensión de la doctrina. Así pues, hay estas tres etapas: comprender el sentido literal,comprender el sentido en sus diversas dimensiones textuales y, finalmente, comprender ladoctrina que se expresa a través de ese texto.

Todo cambió en ese momento, y es la razón por la cual, más que las maneras de leer (envoz alta o silenciosamente), lo que parece importante entre algunos historiadores de lacultura escrita es este cambio de un modelo monástico de escritura a un modelo escolásticode lectura. Se ve aquí cómo nuestro esquema con sus tres líneas se hace más complejo alañadir otra dimensión, la que querría yo subrayar porque en los libros de divulgación no lohe hecho. Volvemos a Borges y a su lectura de san Agustín. Se dice comúnmente que todoel mundo de la Antigüedad era un mundo de lectura necesariamente vocalizada, oralizada, yel texto agustiniano sería testimonio único de que cuando se leía sin vocalizar era motivo desorpresa: san Agustín se muestra por completo asombrado ante san Ambrosio leyendo ensilencio. Lo que se ha dicho tradicionalmente de ese texto no es ya aceptable ahora porquees claro que la capacidad de lectura silenciosa existe a partir de la cultura griega, arcaica oclásica, en los siglos VI o V a. C. El lector se ha distanciado del texto a partir de ese





momento mientras que, como lo muestran las esquelas, antes el texto pedía al lector suvoz. Las esquelas fúnebres, por ejemplo, piden al lector que lea en voz alta para así dar vozal texto, como si el texto existiera únicamente a través de la actuación o de la actualizaciónde la lectura en voz alta. Se ve con claridad que en algunos textos de Aristófanes o en otrostextos dramáticos hay personas que leen perfectamente en silencio y que tienen estacapacidad. Pero la lectura en voz alta quedó como práctica ordinaria de lectura, no porque

fuera imposible leer en silencio, sino por la relación con los géneros literarios, por la lecturacomo forma de sociabilidad, por un nexo muy importante entre texto y voz. Todo esto hadefinido un modelo de lectura que supone la lectura en voz alta, pero no como lo pensabanlos trabajos tradicionales, según los cuales los lectores eran incapaces de leer silencio-samente. Puede pensarse que, un poco como nosotros, los griegos o los romanosalternaban la lectura en voz alta con la lectura silenciosa, de acuerdo con las circunstancias,los textos y las necesidades. Por tanto, no es una cuestión de imposibilidad.

El problema aún no resuelto es que, si en la Antigüedad griega y romana podía leerse ensilencio, por qué esta capacidad se perdió con la ruptura de la alta Edad Media. De estamanera, parece que hay dos historias que se repiten: la historia que va de la lectura en vozalta a la lectura silenciosa en el mundo antiguo, a partir de la Grecia arcaica y clásica hastafinales del Imperio romano; y aquella en que, por segunda vez, el Occidente hubo de

conquistar (sin saber que lo que hacía era reconquistar) la lectura silenciosa en unasituación en que la lectura en voz alta era necesaria. Esto se fundamenta en que en la altaEdad Media la lengua de los textos no era la lengua vernácula de los lectores; y la dificultadde leer sin vocalizar un texto en lengua latina presentado sin separaciones entre laspalabras -que es el caso de los manuscritos de los siglos V a VIII- implicaba casinecesariamente que el lector leyera en voz alta. Lo que era posible entre los romanos, leeren silencio un texto sin separaciones entre las palabras (porque su lengua era la lengua deltexto), se transforma en una imposibilidad para lectores en Irlanda, Inglaterra o enterritorios de la actual Francia, quienes hablaban una lengua que no era ya la lengua deltexto. El desciframiento del texto en latín, sin separaciones entre las palabras, se volvióprácticamente imposible, y ésa es la razón por la cual se ha vinculado con cierta pertinenciala reconquista de la lectura silenciosa -en primer lugar en los monasterios y en los ámbitos

eclesiásticos- a la introducción de las separaciones entre las palabras de los textosmanuscritos.17 Éste es un proceso progresivo que va de los siglos VII a IX, sobre todo en lacultura anglosajona de los scriptoria de los monasterios de Irlanda e Inglaterra. Vemos aquí una historia complicada: es como si el Occidente hubiese seguido dos veces el mismo re-corrido, la misma trayectoria, y hay un momento de desvinculación entre estas doshistorias.

GOLDIN: Habría que ver también el papel que desempeña España, donde convivenárabes y judíos, y sus respectivas prácticas de lectura en ese momento.

CHARTIER: Sé un poco más de la cultura judía, pero aquí sería necesario movilizar elmismo tipo de interrogantes sobre la forma técnica del libro, sobre la forma de reproduccióndel texto ante las prácticas de lectura, y me parece que el mundo académico no hadesarrollado con la misma importancia este tipo de interrogantes en relación con esas cul-

turas. Hay trabajos sobre las prácticas de lectura, particularmente en el mundo judíooccidental, y sobre las formas de publicación del Talmud, por ejemplo, o sobre la multiplica-ción de las glosas, lo que ha transformado la comprensión misma del Talmud en la medidaen que una glosa pierde su estatuto de glosa para transformarse en el texto mismo que unau otra glosa comentarán posteriormente. Pero estos trabajos hasta ahora me parecen másbien escasos. En 1996 me invitaron a dar dos conferencias en un centro de estudios judíosen Filadelfia, en la Universidad de Pensilvania, y el programa anual de este pequeño centro,que acoge estudios sobre la cultura judía americana o fuera de América, era:texto/libro/lectura. Al recorrer la bibliografía en las lenguas que puedo manejar me parecióque este movimiento de investigación sobre la cultura judía está comenzando, y algunoscolegas me han confirmado que hay trabajos importantes como los de Robert Bonfil, un

17 Paul Saenger, Space Between Words. The Origins of Silent Reading, Stanford, Stanford University Press, 1997.





profesor de Israel que ha escrito uno de los ensayos de nuestro libro colectivo Historia de lalectura en el mundo occidental, dirigido por Guglielmo Cavallo y yo.

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Por el contrario, podría decir algo sobre la cultura judía que pudo mantenerse en laEspaña del Siglo de Oro y de la Inquisición, si vemos los textos de denuncia de la tradición

judía. Hay un libro maravilloso de Yosef Yerushalmi que describe la trayectoria de loshermanos Cardoso, desde la corte de España al gueto italiano de Verona.19 Dedica uncapítulo fascinante a la España que prohibía la circulación de los textos de la tradición judía.Allí Cardoso reconstruye parte de esa tradición leyendo al revés las denuncias cristianas,porque en éstas hay algunas veces citas o paráfrasis sacadas de la cultura Judía de losgrandes doctores, de los comentarios al Viejo Testamento y el Talmud. Es un modelointeresante de comprensión porque en todos los Estados donde hay una dictadura que seejerce sobre la circulación de los textos, no están únicamente los textos prohibidos quecirculan bajo el tapete -como en la Francia del siglo XVIII, tan cara a Robert Darnton, ocomo los samizdat en la antigua Unión Soviética- sino también la apropiación distorsionadade los textos, pues se lee al revés la paráfrasis que condena un texto o una prácticarelacionada con él. Y el libro de Yerushalmi otorga gran interés a esta cuestión: cómo podíamantenerse una cultura textual religiosa judía en la España de la Inquisición, en la Españade los estatutos de sangre y de la ortodoxia, a través de las prácticas de lectura.

DEL ROLLO AL CÓDICE

GOLDIN: El tema de la convivencia judía, árabe y cristiana en España es interesantísimo; pienso por ejemplo en la escuela de Córdoba. Correspondería a los historiadores españolesintentar recuperarlo.

CHARTIER: Sí, es un tema fundamental, y no sólo en el nivel de la lectura, sino tambiénen el de los textos. Como es bien sabido, muchos textos de la Antigüedad griega o romananos han llegado por las traducciones árabes, lo que expresa las prácticas de intercambiocultural, de sedimentación de las apropiaciones, de construcción plural de sentido -lo cualtuvo una suerte de laboratorio en España, que era a la vez cristiana, judía y musulmana.

Esta cuestión me parece absolutamente fundamental; la otra sería el comienzo de unatrayectoria que finalmente proporcionará a Occidente los textos de la tradición antiguamediante las traducciones árabes. Y ¿qué textos árabes se tradujeron? Aquí tenemos elproblema de los efectos del paso del rollo de la cultura antigua a la del códice, porque eneste paso quizá haya una lección para nuestro presente. Hay que aclarar que esto no ocu-rrió sin pérdidas, pues en las obras de muchos historiadores de la Antigüedad, griegos olatinos, a menudo faltan cinco libros (libro entendido como división del texto), ya sean losprimeros cinco o cinco intermedios, entre el quince y el veinte por ejemplo. Luciano Canforaha propuesto una hipótesis, que me parece muy aguda: cinco libros equivalen al contenidode cinco rollos, y un códice, en los siglos II, III y IV, contenía el texto de cinco rollos; ycuando un códice se ha perdido, entonces se pierde el texto correspondiente a los cincorollos.20 Una realidad textual no debe entenderse únicamente en su dimensión literaria, pues

también radica profundamente en su realidad material, que es la forma del libro en que seabarcaba el texto. Los cinco rollos convertidos en códice constituyen una unidad de discursoal mismo tiempo que una unidad del objeto. Vemos cómo la transmisión del mundo antiguo,a través de los árabes y la copia, está en relación directa con los objetos mismos en quefueron transcritos los textos.

Me parece que no nos hemos esforzado lo suficiente para entender lo que era la lecturade los griegos o de los romanos en los rollos. Así, leemos a Platón, a Tucídides, a Heródotoo a Sófocles como si hubieran escrito códices o, aun más, textos hechos para la imprenta,

18 Robert Bonfil, "La lectura en las comunidades hebreas de Europa occidental en la época medieval', en Guglielmo Cavallo y RogerChartier (coords.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 1998, pp. 231-179.19 Yosef Hayim Yerushalmi, From Spanish Court to an Italian Ghetto . Isaac Cardoso: A Study in Seventeenth-Century Marranism and Jewish Apologetics, Nueva York, Columbia University Press, 1971, Nueva edición, con el mismo título, en Seattle, University. of Wa-

shington Press, 1981.20 Luciano Cantora, "Les bibliotheques anciennes et l histoire des testes", en Le pouvoir des bibliothèques. La memoire des livres en Occident, Marc Maratin v Christian Jacob, (dirs.), Paris, Albin Michel, 1996, pp. 261-272.





de modo que se olvida que las formas materiales implican formas de entendimiento de lostextos. Este olvido es un obstáculo para reconstruir los sentidos propios en su mundoespecífico, producidos por la relación entre un texto que existía a través de los rollos y unlector que leía en rollo. Leer un rollo implica una práctica completamente distinta a la deleer un códice; es claro que leer un rollo impide escribir y leer al mismo tiempo, ya seaporque el lector lee mientras sus dos manos detienen las reglas de madera en las cuales se

enrolla el rollo o bien porque cierra el rollo y tiene en una sola mano los soportes del rollo, yescribe, pero sin poder leer.

ANAYA: ¿Pero no podían tener un asistente que leyera en voz alta? CHARTIER: Sí, pero eso no es leer y escribir al mismo tiempo, como lo hacemos ahora.

La posibilidad de escribir leyendo se entiende sólo en relación con la forma del códice, quees un objeto que puede ponerse en una mesa, en un pupitre, o sostenerse en una solamano mientras con la otra se escribe. Es un ejemplo para pensar que Platón o Tucídidescompusieron sus obras en un mundo en que todas las prácticas se articulaban segúncriterios o gestos que desconocemos. Aunque la distancia entre la escritura del siglo XVII yla lectura de los textos en las ediciones modernas sea más reducida, hay una enormediscrepancia. Recuerdo una cita de Cabrera Infante que dice: "No debe olvidarse queGóngora escribió sus sonetos con una pluma de ganso". Esto indica que al poeta no le

dactilografiaron sus textos y que nunca escribió frente a la computadora; todo este mundode la pluma de ganso se vincula con las realidades del patronazgo, del mecenazgo, con unapráctica de la escritura que tiene sus reglas en un mundo social y humano por completodistinto. Son recuerdos o llamadas de atención para historizar la relación con los textos,para decir que cuando leemos textos antiguos en las ediciones modernas recogemos algo desu textualidad pero que es necesario hacer un gran esfuerzo si queremos recobrar tambiénel estatuto, la forma de comprensión, la inteligibilidad de los lectores antiguos frente a estostextos.

FIGURAS DEL EDITOR

CHARTIER: A partir de estas perspectivas temporales, más implícitas que explícitas,podríamos recordar cómo H.-J. Martín y yo construimos el proyecto de la Histoire de l 'édition française, en cuatro tomos publicados entre 1982 y 1986. Si el concepto de ediciónse impuso fue por dos razones. La primera es puramente casual, pues la idea de esteproyecto vino de un editor ya fallecido, Jean-Pierre Vivet, que pensaba hacer de estamanera una forma de reconocimiento a su propio oficio. La segunda es que esta nociónpermitió considerar la trayectoria que va del texto al lector, pues la edición es el momentoen que un texto se vuelve un objeto y encuentra lectores. Todas las dimensiones de lahistoria de la cultura impresa pueden asociarse a la figura del editor, a la práctica de laedición, a la elección de los textos, al negocio de los libros y al encuentro con un público delectores. Sobre estas bases hemos construido el proyecto con atención al nacimiento deleditor, si pensamos en una profesión particular, separada del comercio de la librería o de la

actividad de la imprenta, lo que nos remite al decenio de 1830 en Francia. En ese momentola profesión de editor se hace autónoma. No se confunde ya con el negocio del librero ni conel trabajo del impresor, aunque en esta época hay editores que poseen librerías y tallerestipográficos. La nueva definición del oficio hace hincapié en la relación con los autores, laelección de los textos, la selección de las formas del libro y, finalmente, en los lectores. Deesta manera, la edición se establece como una actividad autónoma y un oficio particular.

ANAYA: Usted habla de tres modos de edición en la historia, ¿no es así? CHARTIER: Sí, porque si se entiende únicamente esta dimensión, la historia de la edición

debe empezar en el siglo XIX. Pero es menester empezar con la Edad Media y tener encuenta la tensión entre una definición moderna del editor y de la edición, y otras formas depublicación, que pueden llamarse edición pero que radican en otras prácticas. Una primeraforma de edición, de publicación, fue precisamente la lectura en voz alta de un texto nuevo,que era la práctica de las universidades o de las cortes medievales y que permaneció a lolargo de la modernidad, cuando publicar un texto era leerlo en voz alta en un salón, en unasociedad ilustrada, en un cenáculo literario. Se ve quizá algunas veces con la poesía, género





que ha mantenido este tipo de publicación y de edición del texto, a través de la voz. Hay unsegundo modelo, que corresponde más o menos a una siguiente etapa, el momento en quela edición se vincula al comercio de librería.

ANAYA: Con el libro ya imrpreso...CHARTIER: Exactamente, y cuya figura central es lo que se llamó librero editor, libraire

éditeur, protagonista central desde la invención de Guterrnberg hasta comienzos del siglo

XIX. Aquí el capital mercantil es fundamental, pues define el poder dentro del mundo de lacultura impresa, lo que significa que el librero editor tiene un taller tipográfico o bien da acomponer a un impresor sus libros, lo que significa asimismo que su negocio se vincula enprimer lugar a su propio catálogo. Lo que él vende se incrementa a través del comercio deintercambio con sus colegas, al enviar algunas de sus ediciones y recibir a cambio los librospublicados por otros. Se ve aquí que la dimensión de la librería es fundamental. CuandoDarnton estudia la Société Typographique de Neuchátel21 vemos que, por un lado, estaeditorial tiene un taller tipográfico y, por otro, es una gran empresa de librería que difunde através de toda Europa, particularmente en Francia, ediciones piratas o libros prohibidos, ensu mayoría publicados por la Sociedad Tipográfica misma, así como las obras que obtienemediante el citado comercio de intercambio -commerce d'échange-, que era a la vez elenvío de libros en forma de cuadernos o de hojas de papel a otro librero y la recepción de

libros con un valor correspondiente. Este segundo modelo de la figura del editor es de losgrandes editores del tiempo del humanismo en Francia, de los libreros editores de París quedominaron el mercado, en cierta manera arruinando a los libreros de provincia durante elsiglo XVII. Lo mismo sucedió en el siglo XVIII con la figura de las sociedades tipográficasinstaladas fuera de Francia: en Suiza, los Países Bajos, los pequeños Estados alemanes,etc., pero con el mercado francés como primer mercado.

Tres modelos: editar es publicar a través de la lectura en voz alta; publicar es editar bajola dominación del capital comercial cuando la función de editar se deduce de la función dellibrero, y, finalmente, la invención moderna del editor como oficio particular, definidomediante criterios intelectuales más que técnicos o comerciales. De ahí la lucha entre loseditores que se consideran a sí mismos como intelectuales y los autores, cuando la ediciónes ya una profesión distanciada del mundo mecánico, del taller de impresión y del mundo

comercial de la librería. Se podría decir que hasta el momento de la edición electrónica (quesin duda va a modificar las relaciones editoriales) las grandes diferencias se ubican entre loseditores como empresarios conquistadores (figuras singulares como Hachette o Larousse,en Francia) y la maison d´édition, cuando el capital no es ya únicamente un capitalpersonal, familiar, sino que la casa editorial se organiza como una empresa con servicios.Aquí la figura del editor como empresario conquistador se borra un poco en provecho deuna estructura colectiva, una entidad impersonal que puede ser una sociedad anónima.

EDITOR Y PUBLISHER

ANAYA: En la citada Histoire de l'édition française usted data la aparición del editor

moderno hacia 1830. Me pregunto si el trabajo previo que los libreros editores hacían en el siglo anterior con muchos libros de la Bibliothéque Bleue no era ya de alguna manera laconsagración de la figura del editor.

CHARTIER: La diferencia es que si pensamos en un trabajo como el de la Biblioteca azul,que utiliza un texto ya publicado y lo transforma para un público más amplio (lo quesignifica cortar, reorganizar, ilustrar), el problema está en saber a quiénes debemos atribuiresas transformaciones. Quizá en mis ensayos dedicados a este tipo de "intervención"editorial he utilizado la figura del librero editor de manera un tanto metafórica. Me explico:este hombre no necesariamente es el que hace todo el trabajo de preparación de unejemplar, que era un texto ya publicado, para organizar un texto más acorde, según suidea, con las capacidades e intereses del público más amplio. Algunas veces podemosobservar esto aunque es muy difícil, pues no hay fuentes para evaluar el papel que

21 Robert Darnton, en Pascal Fouche (dir.), L ´Édition française depuis 1945 , Paris, Cercle de Librairie, 1998.





desempeñaron los pequeños letrados de la ciudad con los libreros editores en este tipo detrabajo, lo que nos remite a la cuestión ya mencionada: a quién atribuir las formas de lostextos de los libros impresos durante los siglos XVI y XVII, las formas gráficas, ortográficase incluso de puntuación. Surge entonces el papel que desempeñaron estos correctores yletrados al servicio de los libreros editores, quienes dieron forma al texto manuscrito oimpreso. No me parece que los propios libreros editores, como agentes autónomos en

relación con el texto, hayan hecho este trabajo; sería sólo a partir de 1830, pues, cuando seforme la figura del editor. Éste retomará en sus manos, si bien con el apoyo técniconecesario para este tipo de trabajo, todos los elementos que definen el libro: el texto, lasilustraciones, las elecciones que darán forma y organizarán la difusión. De esta manera,pienso que quizá se corre un riesgo al decir que en los siglos XVII y XVIII ese librero editorera quien decidía este tipo de cosas, pues detrás de él había anónimos que contribuían aese trabajo y sin tener mayor registro de su nombre en las fuentes accesibles, al menos enel caso de la literatura de cordel francesa.

ANAYA: Subsiste una confusión cuando se habla del editor. Existe el editor que preparaun texto y lo somete a una serie de cambios para volverlo parte del proceso de producciónde un libro impreso. Luego tenemos la figura profesional del editor, que no necesariamenteefectúa en persona ese trabajo; aquí nos referimos a un profesional que, como decía un

especialista italiano, no hace exactamente nada especial sino que coordina diversostrabajos, como un director de orquesta, que no toca ningún instrumento, pero sin el cual nohay espectáculo ni música. Si comprendo bien, desde el año de 1830 quedó definida esa fi-gura que parece capaz de escoger un programa editorial: de proponer, consultar, encargar y ejecutar. Le encarga a un traductor o a un editor de texto que le prepare un original, que

prepare el manuscrito y lo convierta en objeto del proceso de producción, de fabricación del libro. Diseña la estrategia comercial y de distribución y, en el siglo XIX, es el que ademásaporta el capital o el que recibe el capital de unos socios. Aquí estamos en la frontera entreel editor como figura profesional (y su familia) y las empresas editoriales en formación. Yocreía que con la Biblioteca azul, el librero editor ejecutaba ya, de alguna manera, tareasque son del editor moderno, es decir este librero editor es un antecedente del editor queconocemos. Esta idea de las funciones es muy importante, sobre todo para el editor

contemporáneo.CHARTIER: Es una cuestión difícil. Plantea un problema de términos que, tal vez sí o tal

vez no, podría ser resuelto. Si distinguimos entre un editor como la persona que prepara uorganiza el texto y el publisher, que es quien maneja a la empresa editorial -son losempresarios-, vemos un poco como en inglés, la distinción entre la persona que ha escritoun texto (writer) y el autor (author). La cuestión fundamental sería tal vez no definir,porque es muy difícil, si los publishers son editores que desempeñan este tipo de actividad.Es muy difícil, y pienso que el asunto es más claro cuando se adopta otro criterio. Porejemplo, compartiendo su reflexión: en los siglos XVIII, XVII y XVI, en especial en tiemposdel humanismo, existen los publishers que son editores en el sentido comercial y al mismotiempo, personajes letrados, hombres cultos, humanistas a la manera de un Aldo Manuzio.De este modo, se prefigura al editor y se tiene a un protoeditor. Y obtenemos mayor

claridad si adoptamos la idea de una actividad profesional: la edición, pero desvinculada delcomercio de la librería y de la actividad de la imprenta. Hasta los comienzos del siglo XIX,es difícil decir que haya realmente este tipo de autonomía en relación sobre todo con lalibrería; muchos dejaron el trabajo de fabricación de libros en manos de los talleres de losimpresores, aunque la definición de su actividad editorial correspondía estrictamente a sunegocio como libreros. La Société Typographique de Neuchâtel, descrita con mucho cuidadopor Darnton, es fundamentalmente una empresa de librería que se define a partir de suactividad comercial. Por supuesto, el editor del siglo XIX tiene una actividad comercial, perose define por su papel como coordinador de todas las posibles selecciones que llevan a untexto a convertirse en libro, y al libro en mercancía intelectual, y a esta mercancíaintelectual en un objeto difundido, recibido y leído. Las fronteras son siempre muyinestables, y más complicadas de lo que se piensa en una primera aproximación. Pero simantenemos esta idea de profesionalización, de autonomía creciente en relación con lalibrería, quizá podamos tener un criterio importante que deberá matizarse con el papel





textual desempeñado por algunos editores. Los grandes editores del humanismo podrían talvez ser ejemplos más destacados de semejante vinculación que los de los siglos posteriores.

ANAYA: Como la Histoire de l'édition française se detiene en 1950, no aborda lo que ha pasado en los últimos cuarenta años. Nace el editor en 1830; luego, a principios de estesiglo, surge la editorial propiamente dicha y, digamos, conoce su momento de gloriadespués de la segunda Guerra Mundial, con las grandes editoriales de Europa y Estados

Unidos, etc., pero falta estudiar los años 1975-1980, cuando sucede la entrada de capital de los sectores de la industria de los mass media, en el mundo editorial, lo cual cambiatotalmente la estructura industrial de las empresas editoriales, no son contemplados...

CHARTIER: Después de la casa editorial, el momento fundamental es la entrada de losgrupos capitalistas de la comunicación dentro del mundo editorial... Ni Martin ni yo loanalizamos en esa historia de la edición. Pero hay un libro, que en el futuro próximo serápublicado, que sí contempla la edición más contemporánea; será como un quinto tomo de laHistoire de l'édition française aunque es un libro aparte, distinto.22 Pero los problemas en ladécada de 1980 eran, sobre todo, falta de trabajo y falta de archivos; si bien la situación hacambiado porque se ha organizado por primera vez un instituto, el Instituto para la Memoriade la Edición Contemporánea (IMEC), dedicado a recoger los archivos de los editores o delas casas editoriales, ya sea dejando en su lugar los archivos pero clasificándolos y

organizándolos, o tomando los archivos para ponerlos en su propio repositorio documental.Esto resultó muy bien, porque con un apoyo serio del presupuesto del Estado -a través delMinisterio de Cultura francés-, y con la buena voluntad de los editores en vista de que no setrataba de una administración pública (y así tenían menos temor pues para ellos loimportante era seguir utilizando estos archivos por ser todavía archivos vivos), el proyectoha avanzado y los archivos recabados se han multiplicado; no sólo los de los editores y lascasas editoriales, sino los de revistas, centros de investigación, empresas de difusión, etc.Hoy en día esto constituye un enorme patrimonio de fuentes documentales. Hayinvestigadores que han empezado a trabajar con ese material y esas investigaciones; así,todo el cuadro de la historia de la edición más contemporánea está cambiando y cambiaráaún más en los próximos años. Es un ejemplo que podría o debería seguirse fuera deFrancia porque es la condición misma de posibilidad de una historia de la edición

contemporánea. Sin estas bases sólo podría trabajarse con las revistas, los textos impresos,las estadísticas o las muestras sociológicas. Es necesario poder apreciar las decisiones queconstruyen una política editorial, las cuales sólo pueden verse a través de este tipo dearchivos. Cuando H.-J. Martin y yo iniciamos el proyecto de nuestra Histoire, no existían nieste instituto ni la disponibilidad de estos archivos o trabajos que hubiesen permitido ir másallá del año 1950, el momento de la influencia de Estados Unidos en las casas editoriales, yla hora de las nuevas formas de difusión del libro o de nuevas prácticas de lectura, lo cualno ha concluido.

ANAYA: Tengo la impresión de que en algunos medios de historiadores en México, latónica dominante sería estudiar hasta periodos cronológicos más o menos alejados denuestros años recientes; la historia se acaba más o menos cuando uno nació.

CHARTIER: El fin de la historia, como dice Fukuyama...

ANAYA: ... Es decir, que los estudios de historia política en México, por ejemplo, aún nollegan a los años sesenta...CHARTIER: Quizá en Francia y en México no existen las mismas razones, pero me parece

que éstas son fundamentalmente de archivos, con un aspecto un tanto paradójico yasubrayado: el doble temor a la ausencia o al exceso. Porque, por un lado, los archivoscontemporáneos están cerrados hasta los cincuenta años, por lo que hacen falta toda unaserie de fuentes para el estudio del mundo contemporáneo. Pero, al mismo tiempo, hay unaproliferación de fuentes fuera de los archivos públicos, y la investigación de los historiadoresde lo contemporáneo, que no es mi caso, está siempre articulada u organizada con latensión de lo que falta, porque está prohibido o vedado, y esa abundancia o so-breabundancia de fuentes oculta el conocimiento al mismo tiempo que lo revela.

22 Pascal Fouché (dir.), L'Édition française depuis, 1945, op. cit.





EL AUTOR Y EL EDITOR

GOLDIN : La reflexión sobre el tercer modelo del editor -el primer editor moderno- melleva a pensar cómo el mundo de la cultura escrita se convierte cada vez más en asunto demuchos actores y voluntades.

CHARTIER: Sí, ésa es una cuestión importante. Es el momento en que se inventa esteoficio de editor. Es él quien se encarga de reunir el conjunto de las selecciones que debenhacerse para publicar un libro: elección del texto, elección del formato, elección en ciertosentido de un mercado a través de la publicidad y de la difusión, lo que significa que eleditor desempeña un papel central para unificar todos los procesos que hacen de un textoun libro. En colaboración o en oposición a él, los autores han cambiado de dos maneras.Han cambiado porque en siglos pasados sólo una minoría pensaba vivir de su pluma y lamayoría vivía de su estamento personal, de su fortuna, de su condición o del mecenazgo yel patronazgo, lo que finalmente daba más libertad al librero editor. El siglo XIX es elmomento en que se multiplican los intentos por parte de los autores para establecerse comoprofesionales. Piden entonces al editor contratos que puedan sostener esta perspectiva; deahí los innumerables conflictos entre los editores y los autores a propósito de los derechos.Esta reivindicación de los autores, cuyo nivel económico viene a crear dificultades ytensiones con el editor, es una primera consecuencia del triunfo del editor como maestro delproceso de publicación.

Y hay más. Si en el pasado los autores, salvo excepciones, no se preocupaban gran cosapor la forma del libro y dejaban al editor cierta libertad sobre el asunto, en el siglo XIX,quizá después del libro romántico, se observa una mayor atención del autor hacia el objeto,hacia la forma de su texto. Y aquí surge una segunda serie de razones para los conflictos,tensiones, suspicacias, e incluso complicidades. Pero la contradicción entre la voluntad delautor en cuanto a la forma impresa del texto, y la del editor en función de lo que piensa deltexto o de lo que espera de él en el mercado, se traduce en la afirmación del nuevo oficio y,al mismo tiempo, en la afirmación de una nueva manera de relación del autor con el libro ycon la profesión misma de escritor. Y en el siglo XIX estas dos voluntades chocan y puedendar origen a toda una serie de conflictos, visibles a través de la correspondencia entre

editores y autores, la cual revela que estas relaciones en general no son idílicas. ConGallimard, por ejemplo, casi todos sus autores tienen una relación conflictiva. Pero más alládel conflicto, que es psicológico, hay razones objetivas, no necesariamente conocidas porlos propios actores históricos, que constituyen el cambio paralelo del editor establecidocomo editor autónomo, como intelectual que hace libros, y el del propio autor en busca desu profesionalización.

COPYRIGHT Y PROPIEDAD LITERARIA

ANAYA: Hay algo muy curioso: si hay un terreno donde se ha universalizado una visiónes precisamente el de la propiedad intelectual, de los derechos de autor. La mayor parte de

las legislaciones (aunque hay países que aún no han firmado los convenios respectivos deBerna y Florencia) tienden a respetar la idea de la protección al autor. Pero una tendenciamuy reciente (que refleja también cambios en el mundo de la edición) habla de un derechodel editor, es decir revalora el papel del editor en este trabajo profesional. ¿Cómo podríaubicarse esta preeminencia de la autoría de un texto o una obra?

CHARTIER: Es un tema que conozco únicamente en su primera parte, que es la parte delsiglo XVIII. Sería un poco la trayectoria inversa porque usted ha mencionado el movimientoque va del derecho de autor al derecho de editor, y la trayectoria del siglo XVIII va delprivilegio del librero al derecho del escritor. Los estudios recientes sobre Inglaterra y Francialo han mostrado claramente; fueron los libreros quienes inventaron al autor comopropietario de su obra. En el caso de Francia, el sistema era el sistema del privilegio:cuando un librero editor publicaba un libro, pedía a la Administración de la Librería (es decir,

a la Cancillería) no sólo la autorización para publicarlo, lo que remite a la censura, sinotambién un privilegio para ejercer por diez o quince años el monopolio sobre el título. Y la





práctica desde el siglo XVII fue la prolongación de estos privilegios de manera casiindefinida, sin que ningún otro librero pudiera publicar el mismo texto. En Inglaterra, conlas reglas corporativas de la Stationer's Company, cuando un librero entraba (ésa era laexpresión, to enter) un título en los registros de la Comunidad de Libreros e ImpresoresLondinenses, la Stationer's Company creía tener un derecho imprescriptible e indefinidosobre este título sin que nadie más pudiera publicar el texto. La situación cambió primero en

Inglaterra, en 1710, cuando la monarquía introdujo una doble reforma: los autores mismosestaban capacitados para "entrar" un texto en los registros de la Stationer's Company y, encierta forma, se volvían competidores de los libreros. Y más grave fue el hecho de que habíaun límite en la duración del copyright (la primera mención de la palabra data de 1701 en losregistros de la Stationer's Company), con prescripción a 14 años, pasados los cuales cadaquien podía publicar cualquier título, particularmente los libreros de las provincias deIrlanda y Escocia. En el siglo XVIII hay una serie de pleitos promovidos por los libreros deLondres; en ellos afirman la imprescriptibilidad de su copyright contra los libreros de lasperiferias, que utilizan la legislación real -el estatuto de la reina Ana- para publicar obrascuyo copyright ha expirado o está a punto de hacerlo y, así, aprovechan la nueva legislaciónpara destruir el monopolio de los libreros de Londres. Para defenderse, los libreros deLondres o sus abogados inventaron la figura del autor propietario de su obra; alegaban que

su derecho era imprescriptible, por haber recibido del autor la cesión de una propiedadentera e infinita sobre la obra. Cuando el autor la había cedido a través de la venta allibrero, éste se consideraba y presentaba como propietario, con los mismos derechos que elautor había tenido sobre su obra.

En Francia hubo un proceso análogo. Ante el temor de la regulación y limitación de losprivilegios, mediante un mismo expediente, los libreros de París pidieron a Denis Diderotque escribiera una defensa de su privilegio. Este texto es la "Carta sobre la librería", dondeDiderot defiende a la vez la perpetuidad del privilegio del librero y aprovecha la situaciónpara decir que si el librero es un propietario con un privilegio ilimitado, es porque el autor loera previamente. El punto es que, en ambos casos, esta defensa del privilegio de librería-ya sea en la forma administrativa francesa, o en la forma corporativa inglesa- condujofinalmente a la invención del propietario primordial: el autor. Más tarde, los autores

intentaron aprovechar esta brecha para organizarse, como lo hicieron en Francia losdramaturgos alrededor de Beaumarchais, y de otras formas en los países alemanes, conobjeto de pedir a los libreros el reconocimiento de su derecho. Pero hasta el siglo XIX estapráctica siguió siendo limitada porque, como ha mostrado la sociología de los autores, lamayoría de ellos vivía de su propia condición, de su fortuna, de su estatuto, o delpatronazgo, del mecenazgo de un príncipe, del rey o de un aristócrata. De esta manera,muchos no necesitaron el elemento económico del derecho de autor si bien en el curso delsiglo XIX todo va a cambiar, pues esta legislación, que tiene sus raíces en el AntiguoRégimen, se convierte en un instrumento para pedir derechos de autor.

ANAYA: Junto con la aparición de la figura del editor profesional, aparece la del escritor profesional...

CHARTIER: Simplificando las cosas, la cuestión se podría enunciar así: antes existía una

doble limitación. La primera es que el derecho de autor no conllevaba una remuneraciónproporcional al tiraje o a la venta de los ejemplares; es una cesión definitiva. Por ello lo quehacen algunos autores es vender en diversas ocasiones el mismo manuscrito, el mismotítulo. Tenemos el ejemplo de Jean-Jacques Rousseau, que vende tres veces su novela Lanueva Eloísa: la primera vezaa Michel Rey, su editor en los Países Bajos; la segunda a un li-brero francés que ya tenía el permiso de hacer circular la obra en Francia; y la tercera, conel pretexto del prólogo que añadió a la obra sobre la discusión en torno a las novelas. Éstaera la única posibilidad: las transformaciones del texto, para vender dos o tres veces laobra, si no es que una cesión definitiva. La excepción eran los dramaturgos, quienes reci-bían una parte proporcional sobre las entradas vendidas en cada representación; ése fue elúnico ejemplo de remuneración proporcional durante el siglo XVIII. Más tarde, este principioentrará en el derecho de autor para establecer así la práctica contemporánea de la relaciónproporcional entre ventas y derechos.

Pero la historia del siglo XVIII es para mí un momento clave de lo que discutimos.Después de haber inventado la figura del propietario primordial, que es el autor, se debía





justificar por qué este propietario primordial era propietario. Pues cabe mencionar que en elsiglo XVIII la idea de propiedad literaria va contra todo un discurso de la Ilustración querechaza la apropiación privada de las ideas. Toda la ideología ilustrada, según Condorcet oSieyès por ejemplo, consiste en afirmar que no puede establecerse una propiedad literariaporque las ideas deben ser compartidas para el progreso de la humanidad, y no hay unarazón por la cual un individuo particular sea el propietario de una obra en que haya ideas

útiles para todos.En estas circunstancias, debía justificarse el derecho del autor contra semejante posición;

y la justificación fue doble, como se ve claramente en el contexto de los pleitos en Ingla-terra, o en los informes escritos en Francia sobre la primera justificación, que fue jurídica.Ésta se constituyó a partir de la teoría del derecho natural, que considera al hombre comopropietario de los objetos resultantes de su trabajo; así, las composiciones literariaspertenecen a su productor. Es el concepto del derecho natural a la manera de John Locke,fundado en la idea del trabajo como actividad que transforma parte de la naturaleza en algomanufacturado, en un objeto que en este caso puede ser un manuscrito, lo que define labase jurídica y legal del copyright . La segunda justificación fue estética. Se constituyó apartir de toda la ideología estética de la originalidad. Si bien las ideas son compartidas, seargumentó, hay algo en las obras que es irreductiblemente singular y personal: estilo,

sentimiento, la manera de escribir; así, fue posible desvincular la necesidad de compartir lasideas, que no pertenecen a nadie, respecto de la forma y la expresión, que son particulares,que son la traducción de un individuo. Sobre estas dos bases, la estética y la jurídica, se es-tablecieron el derecho de autor y la figura del autor propietario. Para concluir este punto, seve que en nuestra sociedad estos dos elementos son claves en nuestra relación con lasobras literarias, estéticas, filosóficas o científicas. Con base en la originalidad, la obra seremite a un individuo singular y se define a partir de su coherencia, de su estilo, de sudiferencia. Por lo demás, la definición jurídica reconocía ya en todo trabajo una dimensiónde propiedad.

La vinculación entre estos dos elementos, la justificación jurídica y la estética, seestableció en el siglo XVIII. Cuando discutimos, comentamos o leemos obras de los siglosXV, XVI o bien XVII, o de la Edad Media, los criterios que utilizamos espontáneamente para

las obras modernas, es decir posteriores al siglo XVIII, no funcionan para aquéllas, pues noson pertinentes. Debemos reconstruir un conjunto de categorías completamente distintasentre una y otras épocas con objeto de entender los modos de identificación, asignación,circulación y apropiación de las obras anteriores a la definición del autor como propietario.

GOLDIN: Si les parece continuamos mañana...


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Roger Chartier - Cultura Escrita, Literartura e Historia. Conversaciones