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Lógicamente el mundo benedictino gallego es uno de los
espaciosprivilegiados de culto a San Rosendo, por vincularse a San
Rosendocon la vida benedictina aunque probablemente estrictamente
no lofue, pero sí su monasterio de Celanova, después de su muerte y
ellojustifica la benedictización del Fundador y desde ese
presupuesto, suincorporación al Menologio benedictino como santo
propio.
Celanova, San Martín Pinario y Samos son los tres
monasteriosbenedictinos donde San Rosendo ha tenido presencia
iconográficamás destacada.
Los monjes de las tres abadías, pudieron debido a su solvencia
eco-nómica contar con maestros de prestigio para los encargos
artísticosy por ello las representaciones de San Rosendo son
indudablementelas de más alta calidad.
Concretamente en San Mar-tin Pinario y Samos se encargaráal
escultor José Ferreiro la reali-zación de imágenes y retablos.
Este apunte quiere resaltarla importancia artística delretablo
de San Rosendo en laiglesia monasterial de Samos,abadía
importantísima de laprovincia de Lugo, con granpresencia en el
mundo de laperegrinación jacobea y feliz-mente una de las pocas
querecuperó la vida monásticatras la desamortización1.
1 ARIAS CUENLLAS, Maximino. Historia del monasterio de San
Julián de Samos, Samos. 1992.1 GONZALEZ GARCIA, Miguel Angel Samos,
un monasterio benedictino en el Camino de Santiago.1 ACTAS DEL
SIMPOSIUM MONJES Y MONASTERIOS ESPAÑOLES. El Escorial 1995. SAN
LORENZO DEL ESCORIAL, 19951 PORTILLA, Pedro de la. El monasterio
de Samos Historia de dos restauraciones (1880 y 1951)
CAIXA GALICIA. Coruña, 2003.
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En la génesis de estos encargos hay que ver el deseo de
completarun programa coherente marca-do por el benedictinismo
parala nueva Iglesia abacial. La pre-sencia de monjes que
pordiversas causas (profesión,naturaleza o abadiatos) estu-vieron
vinculados a Celanovano hay que obviarlo a la horade marcar las
preferencias pornuestro santo.
Aunque yo mismo me hereferido en algún trabajo2 aeste retablo lo
fue de unamanera incompleta por lo quees de interés detenerse en
suestudio.
Se trata de uno de los reta-blos laterales de la
iglesiaMonasterial, que son debidos,como el retablo mayor al
escul-tor José Ferreiro.
José FerreiroNacido en 1738 en Noya se
formó en Santiago con JoséGambino que introduce enGalicia las
influencias delbarroco italiano y concreta-mente Ferreiro dejará
sentir ensu obra el impacto del Bernini.Alcanzará Ferreiro cotas de
altí-sima calidad formal, que loconvertirá en el más importan-te
escultor del neoclasicismo,si bien nunca deja de aflorar en
2 GONZÁLEZ GARCÍA, Miguel Angel. San Rosendo de Mondoñedo y
Celanova. Notas y catálogo deuna iconografía viva. En “Facendo
memoria de San Rosendo”. Mondoñedo, 2007. Págs. 229-344.
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su obra el barroco quese hace intensamenteemotivo en
algunastallas. Su larga vida lepermitió llevar a cabouna intensa
obra sibien la decrepitud desus últimos años senota también en
lamerma de calidad de su escultura3.
A su etapa magistral según la periorización de Xoan X. Mariño
per-tenece su actividad en Samos que viene como ya queda dicho
deter-minada por sus éxitos en los encargos realizados para la
abadía deSan Martín Pinario, en donde también realiza una magnífica
imagende San Rosendo en madera pintada de blanco imitando el mármol
yque de algún modo repetirá en la talla homónima de Samos.
Llega a Samos el escultor en el abadiato de Fray Miguel Gayoso
esdecir entre los años 1781 y 1785. Sus intervenciones comienzan
por elSan Benito en piedra de la fachada del monasterio y luego se
empe-ña en la realización del Retablo mayor, para luego, por
supuesto, conuna gran colaboración de taller, realizar los retablos
de San Rosendo ySanta Escolástica y los de San Eufrasio y San
Blas.
3 Sobre Ferreiro puede verse M. MURGUÍA, El arte en Santiago
durante el siglo XVIII, Madrid 1844;P. PÉREZ COSTANTÍ, Biografía
del escultor Ferreiro, Santiago 1898; 1. COUSELO BOUZAS, Gali-cia
artística en el siglo XVIII, Santiago 1932; R. OTERO TÚÑEZ, Un gran
escultor del siglO XVIII:José Ferreiro, Madrid 1951; ÍD, El estilo
y algunas esculturas de Ferreiro, Madrid 1953; ÍD, El escul-tor
Ferreiro, Santiago 1957; ÍD, La imaginería española y la crisis
neoclásica, Madrid 1968. Y XoánX. Mariño “O escultor Ferreiro, Noya
1991.
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El retabloSi la escultura de
Ferreiro todavía estáinmersa en la nostalgiapor el barroco
contodas sus posibilidadesde llenarse de drama-tismo, los retablos
yacaminan más decidida-mente por los raíles dela estética
neoclásica,que con tanto fervorimpone la Real Acade-mia de San
Fernando.Ya se han abandonadolas columnas salomóni-cas y los
estípites delbarroco y los sobre-puestos de rocalla dela etapa
rococó, si bieneste de Samos está aún a medio camino de los
decididamente neo-clásicos de la última etapa del escultor, porque
aquí aún hay columnascon fustes estriados y no lisos, se sigue
dorando la madera y no dán-dole el tratamiento de color blanco o
jaspeados intentando dar la
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apariencia del mármol o de otras piedras nobles. También el
rematese resuelve mediante un frontón partido en el que se dispone
untondo frente a los frontones rigurosamente curvos de
inspiracióncanónica en losmodelos de la anti-güedad griega.
También la plan-ta del retablo tienemovimiento admi-tiendo
cierta curva,que más adelantese convertirá en unrígida planta
recta.
Así pues estamosestilísticamente enun momento de transición,
cronológicamente comprensible en laperiferia a donde llegan con
menor fuerza las determinaciones acadé-micas. Habrá que pensar
también en los gustos estéticos de la comu-nidad que habrá
influido, ya que es evidente un claroconservadurismo frente a
soluciones más avanzadas de los encargoscompostelanos de la misma
cronología. No cabe duda que Samos eraun monasterio ubicado en un
contexto muy diferente al compostela-no, este por lógica siempre
más actualizado en cuestiones estéticas.
Consta de predela, un solo cuerpo y un ático con notable
desarro-llo. También es única la calle que acoge una hornacina,
entre pares decolumnas corintias con fustes de estrías rectas, para
la estatua debulto redondo de San Rosendo, ya que lateralmente los
espacios quese disponen para llenar la pared hasta el muro que
limita la capilla yen donde se han dispuesto dos tondos con escenas
en relieve, por susdimensiones y escaso protagonismo no se pueden
considerar propia-mente calles.
Una serie de rayos llenan sobre el santo ese espacio sirviendo
parasubrayar la evocación de la gloria en la que se coloca a San
Rosendo.
El entablamento que separa el cuerpo del ático lleva una
inscrip-ción en latín, recordando la titularidad del retablo y que
funciona amodo de dedicatoria del mismo: “D.O.M. IN HON. S.
RVDESINDI”. ADIOS TODOPODEROSO. EN HONOR DE SAN ROSENDO.
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El remate, como hemos dicho, admite en un frontón partido
untondo con un tema hagiográfico en relieve, flanqueado a los lados
pordos ángeles de bulto redondo que sostienen bordones en sus
manosy rematado todo por la paloma, representación habitual del
EspírituSanto.
La imagen de San RosendoComo es lógico el protagonismo del
retablo recae en la magnífica
talla del Santo, que está muy directamente relacionada con la
delmonasterio de San Martín Pinario y por ello como aquella dentro
de lainfluencia de tallas del helenismo como el Laooconte y del
barrocoromano, particularmente de Bernini, concretamente se ha
evocado lacabeza del Longinos de la Basílica de San Pedro del
Vaticano. Tallacon una voluntad efectista, casi teatral y de
magnífica técnica comoevidencia el tratamiento de la cara y de las
manos. Talla de maderapolicromada, viste la negracogulla que se
enriquececon florones dorados quecontrastan con el fondooscuro y
como elemento ico-nográfico novedoso está lacolocación sobre el
hábitomonástico del palio, símbolode los arzobispos
metropoli-tanos, cosa que a San Rosen-do no le corresponde, puesaún
aceptándolo como obis-po compostelano, entoncesno tenía Santiago
esa cate-goría que conseguirá añomás tarde Gelmírez. La
manoizquierda sobre el pecho ycon la derecha sostiene elbáculo. El
escultor ha queri-do mostrarnos un San Rosen-do casi en éxtasis, es
decirdestacando su intensa vida de unión con Dios. La estatua se
disponesobre un peana dorada decorada con elementos rococós.
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Escenas hagiográficasEl retablo se enriquece
iconográficamente con 3escenas hagiográficas, toma-das de la
Vita Rudesindis deOrdoño de Celanova4 perointerpretadas como si
sedesarrollasen en el sigloXVIII, al menos la de la impo-sición de
la Cogulla. Es solu-ción común tratándose de unretablo dedicado a
un santoque se busque en su propiavida elementos que confor-men un
programa iconográ-fico coherente. En este casoestas son las escenas
escogi-das, probablemente por lospropios monjes samonenses:
1ª. Anuncio del Nacimien-to de Rosendo. En el áticodel retablo y
por tanto con mayor protagonismo se representa Elanuncio milagroso
a Ilduara del nacimiento de su hijo Rosendo, rom-piendo así su
esterilidad. Evidentemente se trata de una páginalegendaria ya que
sabemos históricamente que Rosendo es el segun-do hijo de Gutierre
e Ilduara. Hay un paralelismo temático e iconográ-fico con las
representaciones de los nacimientos milagrosos delAntiguo
Testamento y del mismo Cristo. Ilduara aquí se dispone a laderecha,
arrodillada en actitud de oración, a la izquierda el arcángelMiguel
de pie sobre una nube, en el centro en una hornacina la figuradel
Cristo-Salvador, aludiendo a que Rosendo sería elegido por Cris-to
para dar vida al monasterio de San Salvador de Celanova, o
simple-mente a que le seguiría fielmente. Composición
simétrica,equilibrada.
2º. Imposición de la cogulla benedictina a San Rosendo. Deseo-so
de mayor soledad en su servicio, deja el Obispado de Dumio y
4 DÍAZ Y DÍAZ, Manuel Cecilio y otros. “Ordoño de Celanova Vida
y Milagros de San Rosendo”FUNDACIÓN BARRIE DE LA MAZA. Santiago de
Compostela, 1990.
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profesa en el monasteriopor él fundado en Celano-va. El hecho
histórico aquíse convierte en una declara-ción, esto ya
fundadamentediscutido, de la benedictiza-ción del Santo vistiendo
lacogulla negra, de la orden.Ferreiro ha dispuesto laescena en un
tondo dentrodel espacio de un templocon una cúpula gallonada,propia
de la arquitecturabarroca, también son ana-crónicas las vestiduras
pre-laticias de Rosendo, loscapisayos que no estabande uso en la
Edad Media.Está arrodillado con lasmanos juntas, a sus pies en el
suelo mitra, báculo y cruz arzobispal.Un monje, que será Frankila
le impone la vestimenta acompañadode otros dos, los tres visten la
misma cogulla. A la izquierda asisteun personaje civil también
vestido a la moda cortesana del sigloXVIII, que puede ser Froila el
hermano de Rosendo.
3º.La muerte santa de San Rosendo, es el tercer tema
escogidopara el flanco derecho del retablo en simetría con el
anterior. Centrala escena enmarcada por una estructura rectangular
que quiere evo-car la celda del santo, el lecho en el que vestido
con la cogulla estátumbado Rosendo, con las manos juntas, cinco
monjes, dispuestosde tal modo que equilibran la escena, asisten de
pie, en actitudesadmiradas y devotas al momento de la muerte. En la
parte superiordos angelitos desnudos portan al cielo el alma de
Rosendo, represen-tada como en el arte medieval mediante una figura
infantil desnuda,otros ángeles, como separando unas cortinas, se
disponen tocandouna trompeta y una especie de viola, otro es
representado solo lacabeza. Se quiere de este modo evocar el cielo
al que llega el almade Rosendo.
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La predela con símbolos religiososEl programa iconográfico se
completa, con un “relleno” decorativo
más que nada de los espacios de la predela y netos de las basas
en lasque descansan las columnas con lo que podríamos llamar
“naturale-zas muertas sagradas” ya que son composiciones con
ornamentos,insignias u objetos litúrgicos. Como auténtica
decoración “marginal”funciona independiente delretablo y tiene como
finali-dad llenar unas zonas que hadebido parecer inconvenien-te
dejar lisas.
Concretamente se tratade siete recuadros que seorganizan
simétricamenteteniendo en el centro elSagrario con un sol conmuchos
rayos, a los ladosdos zonas rectangulares unacon un haz de espigas
y otracon una rama de viña conracimos, ambos con referen-cia clara
a la Eucaristía. Acontinuación en las carasmenos visibles de las
basesen una cruz de altar y un incensario y en la otra, dos
candelabros cru-zados que hacen juego con la citada cruz, para
evidenciar que se tratade un juego de altar y también son símbolos
que aluden a la SantaMisa. Finalmente en los netos que miran de
frente en uno la mitra y elbáculo y en el otro una cruz arzobispal
de doble trazo y un pontifical,que son evocación de la dignidad
episcopal de San Rosendo, a quiende nuevo erróneamente se le haría
arzobispo compostelano.
Estos conjuntos los han podido tomar de algún repertorio de
gra-bados, o de algún libro litúrgico donde no suelen faltar
composicio-nes similares. La cruz y los candelabros son de
tipología coetánea alretablo por lo que también pudieron copiarse
del natural.
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Una pintura del pintor Diego Valentín DíazOtra presencia
iconográfica de San Rosendo en Samos, es la repre-
sentación en la predela de uno de los Retablos que en el siglo
XVII seencargaron a Francisco de Moure, hoy dispuestos en los
tramos últi-mos de la Iglesia, y en los que la escultura se
completa con diversastablas representando a diversos santos
benedictinos, escenas de lavida de San Benito y representaciones de
vírgenes mártires.
Había sido atribuidas hasta el presente a los pintores
portugueses delentorno de Francisco de Moure pero recientemente el
profesor de laUniversidad de Valladolid, Jesús Urrea las ha
documentado como obrasdel pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz
que las contrató en 16215.
La representación de San Rosendo citada alguna vez de
pasadanunca se ha publicado por loque esta nota la descubre y
laañade a la riquísima serie derepresentaciones del Santo.
Tiene algunas singularidadescomo la edad juvenil y barbilam-piña
del santo, frente a lasrepresentaciones más comunesque lo
representan barbado yde edad avanzada.
Va vestido con la negra cogu-lla benedictina con pectoral yestá
ensimismado en la lectura de un libro (Sagrada Escritura o regla)y
lleva en la mano el báculo y sobre una mesa vestida de verde
estádispuesta la mitra blanca, alusiva a su condición episcopal y
abacial,como fondo una cortina roja y el escudo de Celanova que es
definiti-vo para la identificación del personaje con nuestro
Santo.
El pintor ha resuelto con acierto la representación que por otro
ladoestaba destinada a un espacio secundario y por tanto tampoco
exigíaexcesiva perfección. Ha tomado del repertorio habitual de la
retratísticaprelaticia los elementos y disposición de este san
Rosendo samonense.
Miguel Angel González García
5 Jesús URREA “El pintor Diego Valentín Díaz en el monasterio de
Samos” PORTA DA AIRA 12,Ourense 2008.
