Scherzo JULIO-AGOSTO 2014 · 2019. 7. 1. · REVISTA DE MÚSICA Año XXIX - Nº 298 - Julio/Agosto 2014 - 7’50 € Año XXIX - Nº 298 - Julio/Agosto 2014 DOSIER R I cha RD St R

REVISTA DE MÚSICA Año XXIX - Nº 298 - Julio/Agosto 2014 - 7’50 €

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Refrescantes novedades para el verano. De Johannes Schenck, las hermosas Sonatas para viola da gamba. Del brillante compositor barroco Tessaríní las Sonatas para violín. Las Composiciones para piano a cuatro manos del alemán Moszkowski. Entarte Musik, una selección de piezas de composito-res considerados por los nazis como "degenerados". De uno de los iconos de la música del siglo XX, John Cage, Obras para piano y percusión. Las maravillosas Piezas para Violín y guitarra escritas por el maestro Astor Piazzolla.Un variado repertorio de novedades, al precio más refrescante.

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Nuestro personaje del mes, es el gran bandoneonista y compositor argentinoAstor Piazzolla (1921-1992).

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Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines,Carmelo Di Gennaro, David Durán Arufe, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Marco Frei, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco,José Antonio García y García, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Santiago MartínBermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar,

Antonio Muñoz Molina, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Guillermo Pérez de Juan, Eduardo Pérez Maseda, Javier Pérez Senz, PaoloPetazzi, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, Leopoldo Rojas O’Donnell, Benjamín G. Rosado,Andrés Ruiz Tarazona, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Aurelio M. Seco, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Carlos Singer, Luis Suñén,

José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 75 €.Europa: 110 €.Resto de países 130 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

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SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012,cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo sucarácter de revista no adscrita a ningún organismo público ni privado.La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Lostextos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

AÑO XXIX - Nº 298 - Julio-Agosto 2014 - 7,50 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Xavier SabataJavier Pérez Senz

8 AGENDA

12 ACTUALIDADNACIONAL

32 ACTUALIDADINTERNACIONAL

40 ENTREVISTADima Slobodeniouk

Luis Suñén

44 Discos del mes

45 SCHERZO DISCOSSumario

73 DOSIERRichard Strauss,

1864-2014

El “bourgeois allemand”Eduardo Pérez Maseda 74Sobre las tablasCarmelo Di Gennaro 78Una vida en cancionesElisa Rapado Jambrina 81España en Richard StraussAndrés Ruiz Tarazona 84

ENCUENTROSLucas VidalBenjamín G. Rosado 90

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 93

JAZZPablo Sanz 94

LA GUÍA 95

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 96

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O P I N I ó NEDITORIAL

Nubes muy oscuras se ciernen sobre el Palau de les Arts de Valen-cia, una casa marcada a partes iguales por la ambición artística yel uso político y en la que por diversas razones se está llegando aun momento crucial. El último síntoma ha sido la renuncia de

Zubin Mehta a hacerse cargo de la Orquesta de la Generalitat Valenciana yde un Festival del Mediterrani escaso en títulos pero que contaba con lagarantía de tener en el foso al gran maestro indio. No parece casual que lacrisis del Palau sea la hasta ahora última consecuencia de un disparatadoplanteamiento social y cultural por parte de las autoridades valencianasdesde hace muchos años. No parece casual que la crisis del Palau sea lahasta ahora última consecuencia de un disparatado planteamiento socio-cultural. Desde aquella presentación en un teatro aún en construcción conun Camps elevado a la categoría de mecenas por el propio Mehta —quiense equivoca gravemente hoy al decir que “Madrid odia a Valencia”—, y unentonces Presidente de la Generalitat que afirmó poco menos que elencuentro con el maestro cambió su vida, hasta el episodio entre grotescoe infame de la caída del trencadís que cubre la fachada del edificio deCalatrava, una muestra más del arte de su autor y de su relación con deter-minados poderes públicos. Entre una cosa y otra, Helga Schmidt, la bravaintendente del teatro que aguanta sin tirar la toalla, ha conseguido crearuna programación en la que debía hacer difíciles equilibrios presupuesta-rios —incluyendo los recortes en su propio sueldo— con voces en generalimportantes y prometedoras mientras negociaba unos cachés razonablescon Maazel y Mehta. No olvidemos, entre otros logros, la coproducción,con el Maggio Musicale Fiorentino, y merced a su amistad con Mehta —estas cosas tienen su importancia en el arte como en la vida—, de un Ani-llo wagneriano de referencia, alarde del que, a pesar de la proliferación delintento en los últimos años, muy pocos teatros pueden presumir.El último episodio ha sido el de la injerencia de las autoridades de la

política cultural respecto al futuro del Palau de les Arts, su extraordinariaorquesta —o lo que queda de ella— en cabeza. Se trata de poner de mane-ra poco menos que obligatoria a alguien de la tierra —en un mundo artísti-co en el que eso se superó hace muchos años— como titular de la mismafrente a lo que debiera ser un proyecto más abierto. La presencia de OmerMeir Wellber no ha sido demasiado brillante y el intento por fichar a Riccar-do Chailly —artífice de una fabulosa Bohème— resultó un fiasco cuandoparecía que todo estaba hecho. Pero de ahí a buscar en casa con semejanteahínco populista va el abismo que separa las ganas de superar el bache dela idea de irlo vadeando al tran tran mientras sea posible y dar una respues-ta de andar por casa a una cuestión que pide más que eso. Y ello es espe-cialmente lamentable cuando se dispone de una orquesta de semejantecategoría, capaz de codearse con las mejores formaciones de foso y quedebiera ser la base de cualquier proyecto revitalizador del teatro en el queactúa. La base artística, pues está claro que hay otras bases políticas que tie-nen que ver con la altura de miras y un verdadero sentido de las necesida-des de la cultura para sobrevivir. Es decir, emprender una nueva y decididapolítica de patrocinio, preguntar a los abonados si de verdad quieren man-tener el proyecto y hacer que se muevan como sociedad civil que son, irra-diar al resto de ésta las actividades de un teatro de ópera en una comuni-dad cuyo amor por la música está fuera de toda duda. Hacer, en definitiva,del Palau de les Arts un referente para todos los valencianos y no confor-marse con dar la sensación de un fin anunciado y que seguramente nolamentarán —pelillos a la mar— los mismos que se sirvieron de su naci-miento para vender esplendores hoy bien pálidos. Es cuestión de dineropero también de dejar gestionar la crisis a quienes sean capaces de hacerlo.

NUBES SOBRE EL PALAU DE LES ARTSOPINIÓN


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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

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REVISTA DE MÚSICA

Director: Luis Suñén

Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura

Edición: Arantza Quintanilla

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Diseño de portadaArgonauta

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La música extremada

O P I N I ó N

CANTOS DE LA EMANCIPACIÓN

No ha habidorevolución másmusical en elmundo que la

del movimiento por losderechos civiles en Esta-dos Unidos. Su centrofueron las iglesias baptis-tas negras del Sur, quedesde poco después delfinal de la Guerra deSecesión abrieron suspuertas a los antiguosesclavos, propiciando asíuna fusión incomparableentre las cadencias oralesde la lectura de la Bibliay los sermones y los can-tos colectivos de origenafricano, cantos unas veces de trabajoy otras de arrebato y celebración. Lafigura del predicador protestante seequiparó a la del líder en los cantosde llamada y respuesta. El recitadobíblico y el sermón adquirían un fer-vor progresivamente más musical, amedida que la fuerza oratoria desata-da en la comunidad de los oyentesrespuestas de aprobación, exclama-ciones colectivas de aliento, en uncrescendo que culminaba en éxtasis:los fieles que se ponen en pie en losbancos y cierran los ojos y extiendenlos brazos en cruz con las palmasabiertas hacia arriba, en un gestoarcaico que es idéntico a las figurasde los orantes del cristianismo primiti-vo en las catacumbas.

El movimiento por los derechosciviles de los negros empieza, histórica-mente, con la negativa de Rosa Parks adejar su asiento a un blanco en el auto-bús, que dio lugar en seguida a un boi-cot heroico y finalmente victorioso con-tra las líneas de autobuses de Montgo-mery, Alabama. Pero la rebeldía ya sehabía insinuado en la música, al menosdesde el Strange Fruit, de Billie Holi-day, y el Black, Tan and Beige de DukeEllington, de 1941, un resumen de laexperiencia colectiva de los negros enEstados Unidos, que incluía la fiesta, lareligión y el trabajo, y terminaba conun spiritual bellísimo cantado porMahalia Jackson, Come Sunday.

En las imágenes en blanco y negrode las grandes marchas históricas —lamarcha sobre Washington de 1963, laque recorrió en 1965, con penalidadesinusitadas, la distancia de cincuentamillas entre Selma, Alabama, y Mont-gomery— asombra la serena determi-nación de los caminantes, la fraterni-

dad entre blancos y negros, pero sobretodo emocionan los cantos que estánescuchándose siempre, que acentúanel ritmo de los pasos y alivia la fatiga.Himnos religiosos y canciones folclóri-cas o de protesta se mezclan en unasecuencia sin fisuras que cobra a vecesla forma no menos musical de losgrandes discursos, a la vez sermonesde resonancia bíblica y mítines políti-cos. Fue en aquella efervescencia en laque Sonny Rollins compuso su Free-don Suite, y Max Roach su FreedomNow Suite. Y era también en esos añoscuando John Coltrane ahondaba simul-táneamente en su rebeldía política y suiconoclastia musical, y modelaba algu-nos de sus solos más aventurados en laferviente musicalidad de los discursosde Martin Luther King.

Por eso no es casualidad que loúltimo que hizo Martin Luther King ensu vida fue pedir una canción. En elmotel Lorraine, en Memphis, el 4 deabril de 1968, entre las personas queesperaban a que Luther King bajara desu habitación para acudir a una cena,estaba el cantante Ben Branch, líderde la Breadbasket Band, que interve-nía en muchos de los actos reivindica-tivos presididos por King. Apoyado enel balcón, a las 6 y casi un minuto dela tarde, King le pidió a Branch quecantara esa noche para él su spiritualfavorito: Take My Hand, Precious Lord.Branch le dijo que sí y un momentodespués oyó un sonido seco que pare-cía de un petardo y era un disparo. Nohay réquiem comparable al de esehimno, sobre todo si se escucha en lavoz limpia y despojada de MahaliaJackson.

Antonio Muñoz Molina

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O P I N I ó N

POR UNA ESTÉTICA CIENTÍFICAMúsica reservata

Es obvio que el modo de trabajo propio del análisis esté-tico nada tiene que ver con el método de ensayo y errordefinitorio de la ciencia positiva: hablar de una estéticacientífica parece contradictorio. Lógicamente: lo que

caracteriza al objeto estético es su ambivalencia en cualquierperspectiva que se considere, su ambigüedad significante,así como su aptitud para ofrecer un rendimiento semánticodiversificado con el paso del tiempo (de ahí que el propósi-to de atenerse a esa entelequia que suele denominarse lasintenciones del autor sea el modo más inadecuado de poneren escena una ópera: como si Parsifal pudiera significarpara nosotros lo mismo que para sus contemporáneos). Asílas cosas, el simple título de esta nota pareciera implicar unoxímoron, una contradicción en términos.Es obvio que cierto modo de aproximarse a la obra de

arte puede ser extremadamente improductivo, precisamentepor no afrontarla en su realidad significante: es el caso de lashabituales disquisicionesacerca de la biografía delautor, las circunstanciashistóricas de la realizacióno las condiciones econó-micas de su encargo.Muchos de estos datospueden ser valiosos yreveladores, pero su posi-ble utilidad naufraga cuan-do se plantean simplemen-te como meras anécdotas:la actitud científica estriba-ría en determinar de quémodo preciso afectan taleshechos al mecanismo desentido.El caso de la música (y

sobre todo, de la músicainstrumental) es particular-mente problemático, al tratarse de un arte por completo ase-mántico. La tan frecuente tentación de situar en primer tér-mino las emociones experimentadas por el redactor (comosuele ser la desdichada norma en la crítica cinematográficadominante) es el mejor modo de perder todo contacto con larealidad de la obra, enmascarando la confusión (cuando nola ineptitud) merced a la palabrería. Es decir: esquivando elanálisis para sustituirlo por literatura, entendiendo este tér-mino en su sentido más degradado. Otro caso igualmenteestéril, pero aún más ponzoñoso, consiste en tratar de expli-car la obra por su mera inserción cronológica: tal o cualcomposición es romántica por el simple hecho de ser poste-rior a la Revolución de 1789, tal otra es clásica por estarfechada décadas atrás, etc. Este planteamiento nos llevaría alegitimar ideas aberrantes, tales como sostener que las sinfo-nías de Haydn eran composiciones clásicas antes deemprender su primer viaje a Londres, y románticas trasregresar de él. La obra de Beethoven es víctima sistemáticade esta quimera: su figura ha sufrido su apropiación por elromanticismo, pero su música se inscribe en otros rumbos.En su monotematismo a ultranza y en la originalidad de suestructura, la Sinfonía en do menor es la quintaesencia mis-ma del pensamiento sinfónico neoclásico, con su referenciaexplícita a Haydn en la insólita recapitulación del Scherzo enmitad del movimiento de cierre, cual ya anticipase en maes-tro de Rohrau en su Sinfonía nº 45. Otra idea falaz es la que

pretender explicar la obra por sus referentes: que Der Rosen-kavalier se sitúe en la Viena de Maria Theresia no autoriza aasociarla al movimiento neoclasicista iniciado por Picassocon Tres mujeres en la fuente y por Prokofiev en su Sinfoníaclásica (en realidad, habría que hablar de postcubismo): suorientación musical es plenamente romántica, en esa nostál-gica (y autocomplaciente) evocación del XVIII a través delvals, la música del imperio austrohúngaro, de Sissi y deFranz Joseph.Wagner resulta especialmente problemático (es decir: fér-

til): en su aspiración a un arte por encima de las fronteras for-males (integrando ópera y sinfonismo y confiriendo a lamúsica una función significante a través de motivos asocia-dos a elementos argumentales) su obra de madurez es unade las cimas incuestionables del romanticismo. Pero si refle-xionamos en su pretensión de reactivar la tragedia clásica yen la deliberada contrafigura mitológica que ofrecen muchos

de sus personajes, nosencontramos ante unaespecie de reformulacióndel neoclasicismo, talcomo esta corriente fuedescrita por Johann Joa-chim Winckelmann en sutratado seminal tituladoGedanken über dieNachahmung der griechis-chen Werke in der Malereiund Bildhauerunst de1756: el propio Wagner serefirió a la leyenda de Zeusy Semele a propósito deLohengrin, y las semejan-zas entre Brünnhilde yAntígona o Edipo y Sieg-fried han sido sobradamen-te señaladas. Por otra par-

te, en su tratamiento silábico de la voz y en la primacía otor-gada a la comprensión de la palabra (así como la importanciaasumida por la construcción dramática en sí, que aspira a serautosuficiente) hay una deliberada intención de entroncarsecon el operismo reformado de Gluck. Y a ello no es ajeno elque desde la segunda mitad del XVIII los ilustrados alemanesse vieran a sí mismos como los nuevos griegos: es una evi-dencia que el segundo Faust no existiría tal como lo conoce-mos de no mediar la impronta de Winckelmann. La utopíahelénica es un referente esencial en la formulación de laidentidad cultural del pensamiento germánico.¿Y entonces? Wagner es la quintaesencia y la síntesis de

diferentes tendencias aparentemente contradictorias, comolo son todos los artistas que han transformado el curso de lahistoria: en su capacidad para mostrar la identidad de lo disí-mil se cifra la grandeza de la obra de arte. Ni la periodiza-ción ni los referentes sirven, a la hora del análisis estético,para otra cosa que para provocar la confusión: nadie másclasicista que el Schubert sinfónico —la Gran Sinfonía en domayor es un ejemplo incuestionable— nadie tampoco másromántico que el Schubert liederístico, que anticipa el pro-pio expresionismo. La realidad es que no existen autores,sino textos: y los grandes textos son, justamente, aquéllosque crean sus propias categorías.

José Luis Téllez

La Neue Wache (1818), de Karl Friedrich Schinkel



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C O N N O M B R E P R O P I O

CON NOMBRE

PROPIO

El canto como expresión teatral

XAVIER SABATA


XAVIER SABATA

C O N N O M B R E P R O P I O

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Festival Castell de Peralada. 25-VII-2014. Xavier Sabata,contratenor. Vespres d’Arnadí.Director: Dani Espasa. Obras deVivaldi y Haendel.

La carrera internacional del contra-tenor catalán Xavier Sabata (Avià,Barcelona, 1976) va viento enpopa. De hecho, tuvo que cruzar

medio mundo para llegar a la presen-tación en París de su primera graba-ción para el sello Naïve —Tamerlano,de Haendel— días después de un exi-toso recital en Australia, en el FestivalHobart Baroque. Sabata asume en esteregistro el papel titular, en un magnifi-co reparto en el que figuran el contra-tenor Max Emanuel Cencic, el tenorJohn Mark Ainsley y la soprano KarinaGauvin, con dirección musical de Ric-cardo Minasi al frente del conjunto IlPomo d’Oro. En los próximos mesescantará esta hermosa y poco grabadaópera en Colonia, Hamburgo, Viena yotras ciudades europeas, en el marcode agenda repleta de actuaciones hasta2017 — trabaja mucho en Alemania,Francia y Bélgica (reside en Bruselas),pero demasiado poco en España— enla que copan el máximo protagonismoVivaldi y, naturalmente, Haendel, sucompositor fetiche.En su disco anterior, Bad Guys, un

vibrante monográfico con “los chicosmalos” de las óperas de Haendel —eltítulo se lo sugirió Donna Leon— quegrabó en 2012 con Minasi e Il Pomod’Oro (Aparté), Sabata dio en la diana:se ha convertido en una tarjeta de pre-sentación y ha propiciado un aluviónde conciertos en los que da riendasuelta a la doble pasión que anima sucarrera: el teatro y la música. “No que-ría hacer un recital al uso, un conciertoconvencional: soy actor y necesito darvida escénica a los personajes queinterpreto, y creo que en el mundo delos recitales hay todavía mucho mar-gen para innovar, para diseñar un ves-tuario, una acción escénica, una ilumi-nación que rompa la frialdad del con-cierto y ayude a conectar con el públi-co, porque en definitiva eso es loesencial de nuestro trabajo: transmitiremociones”, explica Sabata.Formado como actor en el Institut

del Teatre de Barcelona, Sabata conce-de máxima importancia a la credibilidaden escena. “Vengo del mundo del teatroy me gusta la máxima ‘prima la paroladopo la musica’. Por ello siempre hayuna energía muy teatral en mi aproxi-mación a los personajes que interpreto.Las claves están en el texto, en el carác-ter, y eso Haendel lo hacía de maravilla,reservando la acción para los recitativos

—a los que hay que darles esa dimen-sión dramática— y la expresión de sen-timientos para las arias. Toda su vocali-dad, la ornamentación, la coloratura,está al servicio de la expresión musical,no del simple lucimiento. Nada es gra-tuito en Haendel”, comenta.Los proyectos de Sabata siempre

contienen elementos sorprendentes.Ahora prepara un programa bajo eltítulo I Dilettanti dedicado a composi-tores amateurs venecianos de una épo-ca de transición, de finales del XVII yprincipios del XVIII. “El proyectonació a partir de un aria que encontréen una biblioteca de Venecia de Gio-vanni Maria Ruggieri, compositor alque llamaban el diletante: a partir desu biografía, descubrí piezas de otrosautores, desde militares y nobles a unmonje de San Marcos. “En los concier-tos nunca actúo con partitura. Has deasumirla, hacerla tuya en los ensayos ydespués liberarte, olvidarte de ella —me recuerda lo que no hago bien, dicecon buen humor— para disfrutar, parahacer música y teatro, para vivir a fon-do el momento del concierto”.Sorprende también en Sabata su

espectacular progresión artística. Deaquel barítono que cantaba en musica-les al contratenor contralto que habi-tualmente trabaja con directores comoWilliam Christie, René Jacobs, FabioBiondi, Alan Curtis, Andrea Marcon eIvor Bolton no han pasado tantosaños. Tras sólo dos años de estudiosde canto en la Escuela Superior deMúsica de Cataluña (Esmuc), llegó eldebut en Líncoronazione di Poppeacon William Christie en la Ópera deLyon. Desde entonces, todo marchasobre ruedas —con Christie se presen-tó en el Teatro Real (LÓrfeo e Il ritor-no dÚlisse in patria— y en su carreracombina la pasión por el barroco y lacreación contemporánea. Le encanta

trabajar con directores de escena capa-ces de innovar, de enriquecer suvisión del personaje, y cita por encimade todos a Calixto Bieito, con quien hatrabajado en varias producciones,entre ellas Le grand macabre, de Lige-ti, y a Robert Carsen.El próximo 25 de julio acudirá a su

cita lírica en el Festival Castell de Pera-lada (Iglesia del Carme), un programalleno de atractivos bajo el título Furio-so, o tras los pasos de Orlando, unaaproximación a dos personajes haen-delianos, Orlando, de la ópera homó-nima, y Polinesso, de Ariodante, conVivaldi y su Orlando furioso comoexcitante contrapunto, en una pro-puesta concertística junto al conjuntoVespres d’Arnadí bajo la dirección deDani Espasa. “Me atrae mucho la ideade desarrollar Orlando como persona-je literario sobre el que se han escritomuchas óperas, explorar su locura, suhuida de la realidad, algo que lo con-vierte en un tipo de héroe muy con-temporáneo”, comenta Sabata, quedebutará el papel de Orlando el próxi-mo 28 de noviembre en Friburgo, unode sus feudos musicales.Entre sus voces predilectas, cita a

la malograda Lorraine Hunt, a AnnHallenberg y a Elina Garanca. “Mi vozes de contratenor contralto y hastaahora está evolucionando bien, ha cre-cido en flexibilidad, armónicos yextensión. Trabajo con cuidado, desdeel conocimiento de la naturaleza delinstrumento con el que debes cantar ycrecer artísticamente de forma natural.Quiero tener una carrera larga”. Antesde Peralada, Sabata ofrecerá un recitalen Girona el 28 de junio acompañadoal clave por Kenneth Weiss y el 30actuará en Santiago de Compostelacon Vespres d’Arnadí y Dani Espasa.

Javier Pérez Senz

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Rinaldo de Haendel, en el Teatro de Fribugo, 2012


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A G E N D AA G E N D AA G E N D A

AGENDA Necrología

RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS

El pasado 11 de junio fallecía en Pam-plona, a los ochenta años de edad,este director de orquesta burgalés tan-to tiempo ligado como titular a la

Orquesta Nacional de España (1962-1978).Tuvo que luchar al principio con la sombradel gran Argenta, pero pronto la solidez desu técnica se impuso bajo la forma de unaexitosa carrera internacional, habiendo sidotitular, entre otras, de las Sinfónicas de Düs-seldorf, Montreal, Nacional de Washingtony Viena. Su estilo, conciso y expeditivo, sin-tonizaba especialmente con las grandesobras sinfónico-corales, como los oratoriosde Mendelssohn o el Réquiem de Berlioz, olas páginas de fuerte impronta rítmica, enespecial La consagración de la primavera,pero también era un delicado traductor deLa infancia de Cristo de Berlioz. En sus últi-mas visitas a las salas españolas, obtuvotriunfos muy sonados.

Verbier

JOAQUÍN ACHÚCARRO EN LA CIMA

No para quieto Joaquín Achúcarro y a sus casi 82 años su actividad le lleva a las cum-bres de Verbier para presentarse en el que es uno de los festivales más interesantesdel verano europeo. Lo hará en dos sesiones, la primera con un recital el día 20 dejulio en el que incluirá obras de Bach-Busoni, Schumann, Mompou, Granados,

Albéniz y Ravel. Y el día 23 haciendo música de cámara con algunos de los mejores jóve-nes talentos que por el mundo son: Ray Chen, Arabella Steinbacher, Lawrence Power,Adrian Brendel, Leigh Mesh y la excelente cantante española Sylvia Schwartz. Será un casimonográfico —la primera parte es el Cuarteto con piano de Richard Strauss— dedicado aManuel de Falla: Concierto para clave y cinco instrumentos en su versión pianística, las Sie-te canciones populares españolas y el arreglo para sexteto con piano de El amor brujo.

Festival de Verbier. Iglesia. 20, 23-VII-2015. Joaquín Achúcarro, piano.

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A G E N D AA G E N D A

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Ramón Sánchez Ochoa: Poesía de lo imposible. Gerardo Diego y la música de su tiempo. Pre Textos-FundaciónGerardo Diego, Valencia, 2014. 352 páginas. 25 euros.

El más músico de los poetas

GERARDO DIEGO, EL SUEÑO DE LO IMPOSIBLE

Tras la antología Poemas musicales que prepararaAntonio Gallego para Cátedra en 2012, aparece ahora,publicado por la Fundación que lleva el nombre delpoeta cántabro y por la editorial Pre Textos, Poesía de

lo imposible. Gerardo Diego y la música de su tiempo, librocon el que su autor, Ramón Sánchez Ochoa, obtuvo el Pre-mio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria.Se trata de, a partir de la evidencia de que Gerardo era unmúsico, relacionar su vida y su obra con cinco composito-res —Fauré, Debussy, Ravel, Falla y Esplá— que fuerontambién sus contemporáneos y que marcaron años decisi-vos de su creación poética. El autor, al final de la introduc-ción expone sus intenciones, que no son sino plantearseunas cuantas preguntas: “¿Qué lectura propone en susescritos de estos cinco creadores? ¿De qué manera permeasu música las distintas capas de su discurso poético? ¿Lografinalmente el autor ese sueño de poeta de alcanzar la músi-ca por medio de la palabra? El viaje hacia las respuestas nopuede ser más atractivo.

San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. Festival de Verano. 27-VI/5-VIII-2014. www.teatroauditorioescorial.es

Festival de Verano

EL ESCORIAL: PRIMA LA JUVENTUD

La presente edición del Festival de Verano de San Lorenzo de ElEscorial tiene un marcado corte de apuesta por los jóvenes, aunqueno sea sólo eso. Pero ahí estarán, entre el 5 de julio —el 27 lohabrán inaugurado José Mercé y José Manuel Zapata en un progra-

ma titulado Tango— jóvenes orquestas como la de la Comunidad deMadrid —y el 13 de julio, el Joven Coro de la Comunidad de Madrid, latambién joven Orquesta Sinfónica Verum y hasta los Pequeños Cantoresde la ORCAM, que participarán con sus mayores en una Bohème los días1 y 3 de agosto. La dirección escénica estará a cargo de David Livermorey la musical de otro joven: Manuel Coves. Y con un muy atractivo repar-to: Gal James, Elena De la Merced, Teodor Ilincai y Juan Jesús Rodrí-guez. Jóvenes batutas son también Jordi Navarro Martín —con laVerum— y Miguel Romea —con la JORCAM. Y jóvenes solistas, como lapianista Judith Jáuregui, la violinista Leticia Moreno y el violonchelistaAdolfo Gutiérrez. Además, Cañizares y Edmon Colomer homenajearán aPaco de Lucía con la Orquesta de Cadaqués. Y habrá ballet con LisarcoDanza y Joaquín de Luz and New York City’s Soloists. Y música de hoycon obras de David del Puerto con el compositor a la guitarra, ÁngelLuis Castaño al acordeón y la voz de Mayca Teba. Y hasta, naturalmente,el Curso Internacional de Directores de orquesta. Muy buenas razonespara acercarse, en plena canícula, al frescor escurialense.


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A G E N D A

UN VERANO MELÓMANO TAMBIÉN EN BARCELONADel Liceu al Palau

El verano ha sido tradi-cionalmente un perío-do de sequía en la acti-vidad concertística de

Barcelona. La actividadmusical se desplaza a multi-tud de festivales y ciclosrepartidos por toda la geo-grafía catalana, pero al meló-mano urbanita le esperancasi dos meses a dieta degrandes conciertos. Pocasalegrías encontrará en laprogramación del FestivalGrec: sus responsables nun-ca han sabido qué hacer conla música clásica y, salvounos años de actividad lírica,en los que se pudieron vermontajes de Madama But-terfly, Il turco in Italia yotras propuestas, algunas fir-madas escénicamente porMario Gas, suelen vivir deespaldas a este repertorio.Algunas cosas, por for-

tuna, están cambiando. LaOBC ha dado un paso alfrente con una celebraciónmuy especial de la Fiesta dela Música, la primera actua-ción de una orquesta sinfó-nica en la arena de la playade la Barceloneta, delante

del Hotel Vela, en un con-cierto gratuito, celebrado el21 de junio bajo la direcciónde Jordi Bernàcer, con unprograma popular y festivocon conocidas piezas deHaendel, Bizet, Chaikovski,Mascagni, Strauss, Rossini,Verdi y Wagner. Tambiénaprovechará las fiestas de laMercè para salir a la calle enbusca de nuevos públicos yprepara como preinaugura-ción de temporada un con-cierto en la plaza de la Cate-dral, dirigido por su titular,Pablo González, con danzasde Borodin, Brahms, Dvo-rák, Ginastera y piezas deRossini, Rimski-Korsakov,Offenbach y Piazzolla. Porsu parte, la Banda Munici-pal de Barcelona ofreceráen julio dos programas conmúsica de películas e histo-rias de Háry János, dirigidosrespectivamente por su titu-lar, Salvador Brotons, yHenrie Adams. El ciclo develadas musicales en LaPedrera permite disfrutarsesiones jazzísticas en laazotea del emblemático edi-ficio de Gaudí y los concier-

tos destinados a turistas enel Palau de la Música for-man parte de un paisajemusical al que se suman lainauguración de la nuevatemporada del ciclo Palau100 —programa Strauss el 7de julio a cargo de DanielBarenboim y la Staatskape-lle Berlin— y la actividadlírica en el Liceu, que inclu-ye un montaje de Porgy andBess (del 11 al 19 de julio) acargo de la Cape TownOpera Company, con direc-ción musical de Tim Murrayy Christine Crouse, y variasfunciones de Los miserables.La más abundante oferta

musical viene de la manode promotoras privadas: eltradicional Festival Mas yMas llena la ciudad de con-ciertos con centenares depropuestas que abarcandesde el jazz y el pop a lamúsica tradicional y queofrece una cuidada progra-mación de lied y música decámara en un ciclo de reci-tales y conciertos de mediahora de duración que secelebran en el Museo deHistoria de Barcelona

(MUHBA), en el corazóndel barrio gótico.Otra propuesta muy

atractiva es el festivalBACHCELONA, que cele-brará su segunda edicióndel 20 al 27 de julio, dupli-cando su programación,que pasa de cuatro días auna semana con un total de20 actuaciones. Destaca laparticipación de Ton Koop-man, que abrirá el festivalinterpretando El arte de lafuga acompañado por suesposa, Tini Mathot. La vio-lonchelista Clara Pouvreau,el Garnatti Ensemble, el lau-dista Andeas Martin y elorganista Juan de la Rubiason otros de los nombresque completan un festivalque nació con el objetivode divulgar la obra de Bacha través de conferencias,exposiciones y conciertosen espacios emblemáticoscomo la Catedral y la basíli-ca de Santa María del Mar.Todo ello permite esperarun verano también melóma-no en Barcelona.

Javier Pérez Senz

Gijón: Música antigua

CONCIERTOS, CURSOS Y CONCURSOS

El Festival de Música Antigua de Gijón cumple ya dieci-siete ediciones y tres el Concurso Internacional deMúsica Antigua que se desarrolla paralelamente a él.Los conciertos comenzarán el 13 de julio con Pedro

Jesús Gómez y Jorge Miró tocando a Diego Ortiz. El día 14será el turno de Andreas Prittwitz y LookingBack BaroqueOrchestra, mientras el 15 Forma Antiqva, alma del certamen,ofrecerá un programa titulado Crudo Amor. Al día siguienteserá protagonista Fernando Espí con La guitarra de seis órde-nes, para terminar el sábado 19 con Pablo Carbonell y laOrquesta de Cámara de Siero y el domingo con un conciertoa cargo de los alumnos de la Academia de Música Antigua ylos ganadores del Concurso. Como profesores de los cursosencontramos a Joan Espina, Miguel Jiménez, Carlos Mena —que preside el jurado del Concurso— y Andreas Prittwitz.

Gijón. Festival de Música Antigua. 13/19-VII-2014. www.musicaantiguagijon.com



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ACTUAL IDADARANJUEZ

ACTU

ALIDAD

NACIO

NAL

Capilla del Palacio Real. 24-V-2014. La Ritirata. Director: Josetxu Obregón. Obras deBoccherini. 25-V-2014. Carlos Mena, contratenor; Juan Carlos de Mulder, archilaúd;Pedro Estevan, percusión Obras de Ferrari, Landi, Mazzocchi, Grandi, Sances,Monteverdi, Galilei, Gianoncelli y anónimos. 8-VI-2014. Hippocampus. Director:Alberto Martínez Molina. Obras de Bach, Haendel, Telemann y Vivaldi.

XXI Festival de Música Antigua

UN ACONTECIMIENTO PARA ENMARCAR

Contábamos en el núme-ro de junio de nuestrarevista las excelencias delos primeros tres concier-tos de la XXI edición delFestival de Música Anti-gua de Aranjuez, cuyo

programa estaba este añoconfigurado exclusivamentepor músicos españoles. Puesbien, los tres restantes con-ciertos rayaron a idénticaaltura, para alegría de unpúblico entusiasta que llenósiempre la capilla del PalacioReal y para indisimulableorgullo de una organización,con Javier Estrella a la cabe-za, que ha apostado en todomomento por el productonacional, aun cuando entiempo de vacas gordas aquíse estilaba eso de que lo defuera es mejor que lo dedentro. El sábado 24 demayo, La Ritirata (los violinis-tas Hiro Kurosaki y Lina TurBonet, y el violonchelistaJosetxu Obregón) ofrecieron

una inolvidable velada contres tríos de la Op. 34 de Lui-gi Boccherini. El conciertohubo de adelantarse doshoras para que no coincidie-ra con la final de la Cham-pions League, pero estoy porasegurar que a ninguno delos espectadores le habríaimportado en exceso perder-se el partido entre los doseternos rivales madrileños siLa Ritirata hubiera optadopor seguir con los tres tríosrestantes. Es difícil encontrarmúsica de cámara tan buena,pero mucho más difícil esencontrar gente que sepatocarla tan bien. Al díasiguiente, fue el turno paraCarlos Mena, al que acompa-ñaron Juan Carlos de Múlder(archilaúd) y Pedro Estevan(percusión). El contratenorvitoriano ofreció un recitaldel seicento (Ferrari, Landi,Mazzocchi, Grandi, Sances y,por supuesto, Monteverdi),que incluía dos piezas de

descomunal belleza: Questepungenti spine (Ferrari) yUsurpator tiranno (Sances),cinceladas con ese mimo deorfebre que caracteriza aMena. El ciclo arancetano secerró el domingo 8 de juniocon el grupo Hippocampus(Xavi Blanch, oboe; Fernan-do Paz, flauta dulce; RuthVerona, violonchelo, y Alber-to Martínez Molina, clave),que se centró en las cuatrofiguras cimeras del barrocotardío: Bach, Haendel, Tele-mann y Vivaldi. Hippocam-pus, que vuelve a los progra-mas camerísticos después devarios años dedicado a pro-gramas orquestales demediano y gran formato,sonó con la fuerza y con laelegancia que le caracterizan,para poner broche de oro auno de los mejores festivalesde música antigua que unorecuerda en mucho tiempo.

Eduardo Torrico

ARANJUEZ

HIPPOCAMPUS

298-Pliego 2-Recortado_Actualidad 24/06/14 12:40 Página 12

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ACTUAL IDADBARCELONA

No es fácil encontrar unespacio escénico capazde dar sentido teatral ados óperas de estéticastan distantes como Il pri-gioniero, de Luigi Dalla-piccola y Suor Angelica,de Giacomo Puccini. Lluís

Pasqual lo encuentra en lasoberbia escenografía dePaco Azorín, una cárcel debarrotes de hierro en círculoslaberínticos que no deja otrasalida que la muerte a suspersonajes protagonistas. Haysobrecogedores lazos temáti-cos en común en estas dosóperas italianas en un acto,unidas en un poco habitualprograma doble, dirigidoescénicamente por Lluís Pas-qual y musicalmente porEdmon Colomer, que llega alLiceo dos años después de suestreno en el Teatro Real,coproductor del montaje.

En la inquietante esceno-grafía, iluminada por PascalMérat, Pasqual intenta acortarlas distancias que separanambas obras, estrenadas res-pectivamente en 1949 y 1919;funciona muy bien en la ten-sa, claustrofóbica y angustio-sa partitura de Dallapiccola,pero no tanto en la más deli-cada de las óperas que inte-gran el Tríptico pucciniano,de códigos musicales, lin-güísticos y expresivos muydiferentes. La militancia enlas filas del dodecafonismono significa en el caso deDallapiccola ausencia de liris-mo. Puccini, obviamente cen-tra su mirada en la historiasentimental de Suor Angelica,en las esperanzas truncadasde volver a ver a su hijo —unniño robado, en definitiva:tiene razón Pasqual cuandosubraya la vigencia de losdramas personales que refle-jan ambas óperas; es difícilno pensar en Guantánamoante las torturas psicológicasque sufre el prisionero. Lasdos óperas se reflejan en ese

único escenario como en unjuego de espejos que nosmuestra las diferentes carasdel sufrimiento, del dolor, dela torturas.

Colomer hace un trabajoserio, comprometido tantocon el rigor y la complejidadtécnica del lenguaje deDallapiccola como con latransparencia de Puccini, unmúsico más moderno de loque parece, con un absolutodominio de los resortes quemueven las emociones delespectador. Hay tensión dra-mática y pintura expresionis-ta de ambientes en la lecturade Colomer, pero, especial-mente en la obra pucciniana,su analítica —y demasiadolenta— lectura resulta algocorta de aliento lírico eintensidad dramática. En lainclemente tesitura del pri-sionero, Evgeni Nikitinmuestra aplomo y variedadde recursos, desde el susurro

Gran Teatro del Liceo. 22-VI-2014. Dallapiccola, Il prigioniero. Evgeni Nikitin, Robert Brubaker,Jeanne-Michèle Charbonnet. Puccini, Suor Angelica. Maria Agresta, Dolora Zajick, Gemma Coma-Alabert, Auxiliadora Toledano, Itxaro Mentxaca, Angèlica Prats, Olatz Gorrotxategi, Anna Tobella.Director musical: Edmon Colomer. Director de escena: Lluìs Pasqual. Escenografía: Paco Azorín.Vestuario: Isidre Prunés. Iluminación: Pascal Mérat. Coproducción del Teatro Real y el Liceo.

Díptico Dallapiccola-Puccini

ESPEJO DE MUERTE

al grito desesperado, desdeel recitado al falsete, siempreconvincente en la expresióndesesperada de un personajetorturado hasta la extenua-ción. Solvente también, conamplios recursos, RobertBrubaker en el doble cometi-do de carcelero y gran Inqui-sidor, y potente en sus dosescenas como madre del pri-sionero Jeanne-MichèleCharbonnet, con nervio dra-mático. El coro cumplió enlos soberbios intermediosbajo la experta preparaciónde José Luis Basso.

En su debut en el Liceo,la soprano Maria Agresta fueuna Suor Angelica de con-movedores acentos y vozlírica de muy bello color,aunque algo ligera de pesoen las escenas de mayorempuje dramático, agobiada,a veces en exceso, por laopulencia orquestal. Firmóuna versión impecable de

Senza mamma, muy bienrematada, y dio intensidad ala escena final, sin falsosdesgarros ni trucos veristas.Imponente, y sobrada derecursos, Dolora Zajick, quecelebró sus 25 años de rela-ción liceísta con una ZiaPrincipessa de oscuros colo-res e implacables acentos.De voz bella y efusivo fraseoAuxiliadora Toledano (SuorGenovieffa), en un repartointegrado exclusivamentepor voces españolas —Gem-ma Coma-Alabert (Abadesa),Marina Rodríguez-Cusí (Her-mana celadora), Itxaro Ment-xaca (Maestra de novicias),Angèlica Prats (Suor Osmi-na), Olatz Gorrotxategi (SuorDolcina) y Anna Tobella(Hermana enfermera)— quefuncionó sin problemas,aunque sin caracterizacionesplenamente logradas.

Javier Pérez Senz

BARCELONA

Evgeni Nikitin en Il prigioniero de Dallapiccola en el Teatro del Liceo

A. Bofill


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ACTUAL IDADBARCELONA

J uan Pons no olvidará laola de afecto y emociónque el público del Liceo le

dedicó, en forma de ovaciónde gala, nada más pisar elescenario donde inició sucarrera en 1970, primerocomo miembro del coro,después como bajo y, final-mente, como barítono desti-nado a triunfar durante cua-renta años en los mejoresteatros del mundo. Ya sesabe que los homenajes sehacen por gratitud, por amor,por reconocimiento. De todoello hubo generosas racionesen el homenaje que el Liceobrindó al barítono menor-quín. Pons cantó mucho ybien, con esa generosidad ypasión, marca de la casa, quemantiene intacta. Decidióretirarse de la ópera en 2012tras una inolvidable Aida,

pero la voz sigue en forma:la dicción, el fraseo intenso,el instinto teatral, la impo-nente presencia… por ellotodo el mundo se pregunta-ba porqué se ha retiradocuando podía seguir en acti-vo porque canta mejor quemuchos de los barítonos quehoy hacen carrera. Ahoradisfruta de la familia y de losamigos y canta por placer —está preparando un disco decanciones de Antoni PareraFons— pero, aunque sientenostalgia, ha dicho adiós a latensión de los escenarios.

La Capella Davídica deMenorca, el coro que fundósu padre, en el que cantajunto a su esposa desde queeran muy jóvenes, abrió elhomenaje con dos páginasdel oratorio de Dubois Lassiete palabras de Cristo, con

Suso González al piano, enlas que José Bros acompañoel canto emocionado dePons. Su hija, Joana Pons yVerónique Werklé se repar-tieron el acompañamientopianístico en un programaque tuvo felices momentos:Daniella Desì y Fabio Armi-liato, con el dúo del primeracto de Otello; Dolora Zajickcon la intensidad verista deCavalleria rusticana, Broscon la gran aria de Werther,Chausson y Orfila en dosdelicias rossinianas de LaCenerentola y El barbero deSevilla…

Pero lo más emocionantefue escuchar la voz de Pons;cantó con hondo lirismo can-ciones de Parera Fons yOrtega Monasterio, luciótemperamento verdiano enel gran dúo de La forza del

destino, con Bros, y dio vidaa su personaje fetiche Fals-taff, en compañía de JoséJulián Frontal, que sustituyóen la parte de Ford a CarlosÁlvarez. El público aplaudióa rabiar, se emocionó con laproyección de un retratoaudiovisual con testimoniosde Muti, Caballé, Domingo yCarreras, y, tras unas pala-bras de Joaquim Molins, pre-sidente de la Fundació GranTeatro del Liceu, la velada secerró con el Va pensiero can-tado por todos los solistas,colegas como Dalmau Gon-zález, Enric Serra y JosepRuiz, el coro menorquín ymiembros del Coro delLiceo, en activo y jubilados,bajo la dirección de José LuisBasso.

Javier Pérez Senz

Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 29-V-2014. Juan Pons, José Bros, Dolora Zajick, Daniela Dessí, FabioArmiliato, Carlos Chausson, Simón Orfila, José Julián Frontal. Capella Davídica de Menorca. Coro del Liceo.Joana Pons, Verónique Werklé y Suso González, piano. Director: José Luis Basso.

Homenaje al barítono menorquín

EL LICEO VIBRA CON JUAN PONS

L a OBC ha cerrado latemporada de abono conun concierto, por así

decir, de piezas varias, bre-ves e infrecuentes en su pri-mera parte, para dar en lasegunda algo tan canónicocomo los Cuadros de unaexposición de Musorgski enla orquestación de Ravel. Enla primera parte, dos obrasestrictamente contemporáne-as, Tres epigrames de BenetCasablancas, obra estrenadapor la OBC y Salvador Masen 2001 y el exquisito “noc-turno para violín y orquesta”,Sur le même accord, de Hen-ri Dutilleux, de 2002; y, estaya menos infrecuente, la“rapsodia de concierto paraviolín y orquesta”, Tzigane,de Ravel. Renaud Capuçonfue el excelente solista deestas dos últimas obras. Tan-

to la OBC como su titulardemostraron flexibilidad ybuen criterio a la hora deinterpretar músicas tan diver-sas y recrear atmósferas tandistintas. La obra de Casa-blancas, compositor en resi-dencia en L’Auditori de 2013a 2015, tiene la solidez y elrigor constructivo habitualesen el autor, aquí al serviciode la concisión, propia enefecto, del epigrama. Limpie-za de texturas y precisiónfueron los elementos sobrelos que se levantó una buenaversión. Y lo mismo puededecirse de la partitura deDutilleux, donde la orquestaestuvo ágilmente concertanteen buena complicidad con elsolista, quien se desempeñócon un virtuosismo nada gra-tuito, sino puesto al serviciode una interpretación poéti-

Barcelona. Auditori. 30-V-2014. Renaud Capuçon, violín. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.Director: Pablo González. Obras de Casablancas, Dutilleux, Ravel y Musorgski-Ravel.

Temporada de la OBC

CONCIERTO Y TEMPORADA SATISFACTORIOS

ca. Virtuosismo, brillantez,ágil ritmo caracterizaron laversión que violinista yorquesta dieron a continua-ción de la rapsodia Tziganede Ravel, donde supieronconciliar pintoresquismo des-criptivo con una muy ade-cuada estilización elegante.

La versión de los Cua-dros de Musorgski cerró, pre-cisamente con la imponenteGran Puerta de Kiev, con-cierto y temporada. La fasci-nante instrumentación de laobra la convierte en unaauténtica pièce de résistancepara una gran orquesta ycomo piedra de toque paralas diversas intervencionesde solistas o grupos instru-mentales. El resultado fuesatisfactorio, aunque losmetales sonaron alguna vezexcesivos y las maderas no

estuvieron siempre todo lotransparentes e incisivas quecaracterizan una versiónexcelente. Entre los aciertosde la dirección de Gonzálezpodemos resaltar su eleccióndel tono y tempo de la Pro-menade, vertida entre pom-posa e irónica en su presen-tación y en sus variaciones,así como la muy buena gra-dación de los reguladoresascendente y descendente enBydlo. El nivel general de latemporada 2013-1014 de laOBC se ha acercado sin dudamás a la satisfacción que haproducido este concierto declausura que a la decepciónque produjeron unos pocosotros. Buena salud, en fin, dela orquesta, que debe toda-vía mejorar.

José Luis Vidal


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ACTUAL IDADBILBAO

A la emoción por las des-pedidas de Günter Neu-hold (al frente desde2008) y de Alicia Gonzá-lez (que se jubilaba des-

pués de cuarenta y cincoaños en la BOS) se sumó aúltima hora el homenaje aRafael Frühbeck de Burgos,que fue titular de la Sinfóni-ca entre 1958 y 1962, en losinicios de su larguísimacarrera. Puede ser que Neu-hold no esté familiarizadocon las líneas maestras de loscompositores españoles,pues su espacio natural estáen la música centroeuropeadel XIX e inicios del XX,pero haríamos mal en olvidarque todas las miradas (pro-pias y lejanas) enriquecen elconocimiento que tenemosde nuestro patrimonio. En elConcierto de Aranjuez, espe-cialmente, tuvo frases deline-adas con sensibilidad y dio

aire al fabuloso guitarrismode Pablo Villegas, fuente deemoción contenida y gransorpresa de la noche. En Elsombrero de tres picos pesómás esa sobriedad tan suya,esa austeridad que pone fre-no a lo que debe ser unagran apoteosis de la danzaespañola. Falla suele merecer

Palacio Euskalduna. 13-VI-2014. Pablo Villegas, guitarra. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter Neuhold.Obras de Turina, Rodrigo y Falla.

otro espíritu, otro sentido delritmo y del color, pero Neu-hold subió hábilmente lamarcha en la Jota final y pre-paró el ambiente para trespropinas incandescentes, dosStrauss y una pletórica ver-sión del Tico-Tico.

En el recuerdo quedaránsu autoridad, su seriedad, su

templanza y su capacidad demando, heredadas de unatradición con raíces muyprofundas y ampliamentedemostradas en grandesestructuras sinfónicas deMahler y de Bruckner. De ahílos respetuosos aplausos quele ofreció el público en estesu último concierto comotitular. Entre las sombras sepueden destacar su escasadestreza para conectar con lavida musical vizcaína y lasdistancias (frecuentementetraducidas en frialdad y sen-sación de desgana) que hatomado con los repertoriosque le son menos afines.Finalizada la era Neuhold,que entra a formar parte dela historia de la orquesta,bienvenida sería para el futu-ro de la BOS una nueva for-ma de frescura.

Asier Vallejo Ugarte

Temporada de la BOS

EMOCIÓN CONTENIDA

E l Diotima es uno de esoscuartetos que lo mismograban un disco dedica-

do a Schubert que dan unconcierto integrado entera-mente por música actual. Nofue ese el caso de esta noche,pues Zemlinsky no es nues-tro contemporáneo, pero nosobran las ocasiones en lasque se escuchan seguidasamplias obras de cámara decompositores españoles tanimportantes como GabrielErkoreka, Jesús Torres yRamón Lazkano, los tres pre-sentes en la sala. Juntas, unadetrás de otra, sus partiturasmuestran las notables dife-rencias que hay entre sus len-guajes musicales. Dardarak,de Erkoreka, estrenada por elArditti en la QuincenaDonostiarra de 2012, tiene un

lirismo casi secreto, ocultotras las oscilaciones de lacuerda, con arrestos de unaviolencia de aire expresionis-ta. El Cuarteto de cuerda(2013) de Torres parece prio-rizar la forma pura sobre elsimbolismo, para lo queexperimenta con los contras-tes, con diversas relaciones

Bilbao. Edificio San Nicolás del BBVA. 10-VI-2014. Cuarteto Diotima. Obras de Erkoreka, Torres,Lazkano y Zemlinsky.

Fundación BBVA

OSCILACIONES

melódicas y con una ciertaconvulsión armónica. EnLurralde (2012) de Lazkano,de las tres la más compleja, lamúsica se vuelve quebradizay adquiere una dimensiónaparentemente estática,como si de forma continualuchase por desvanecerse.

La segunda parte estuvo

reservada al inmenso Cuarte-to nº 2 de Zemlinsky, obraque estos meses cumple suprimer siglo de vida. Densa yprofunda, con instantes deuna tensión arrolladora,denota en sus líneas lainfluencia de Schoenberg, enparticular de su Cuarteto enre menor, con el que com-parte la ambición de unaenorme forma sonata, y que-da también en el aire la este-la de Schumann y Wagner. ElDiotima podía parecer uncuarteto demasiado intelec-tual para los momentos depleno éxtasis, pero es buenodar valor a la contención, a lasobriedad y a esa forma suyade vehemencia que trata deno poder nunca las formas.


BILBAO

CUARTETO

DIOTIMA

GÜNTER NEUHOLD


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ACTUAL IDADCÓRDOBA / JEREZ

Programado como con-cierto extraordinario, laOrquesta de Córdoba hacontado con la participa-ción del pensilvano músi-co de jazz Uri Caine aquien ha encargado una

obra sobre la Suite Iberia deAlbéniz, hecho que ha causa-do bastante expectación antela amplia experiencia de estepianista en explorar obras deautores clásicos. Caine haelegido cuatro piezas de lacolección, dos de ellas Lava-piés y Jerez para piano solo, yMálaga y Eritaña en las queuna orquesta amplia en per-cusión y viento-metal inter-viene como mero elemento

de acompañamiento y sinningún relieve especial.

Hay que indicar que lacapacidad de improvisaciónde Uri Caine se muestra másacertada cuando no se sujetaa una música predeterminaday escrita como era el caso deeste estreno absoluto, ya queel seguimiento de la partituraconstreñía de alguna manerala fantasía que este músicodemostró en los bises queinterpretó sobre obras deMahler y Mozart, dando asísu auténtica talla de gran jaz-zista. Ante Albéniz dio la sen-sación de encontrarse sobre-pasado por una música ya depor sí muy compleja y de

Gran Teatro. 6-VI-2014. Uri Caine, piano. Orquesta de Córdoba. Camerata Capricho Español. Director:Lorenzo Ramos. Obras de Turina, Falla, Rimski-Korsakov y Albéniz-Caine.

intricadas y casi imposiblesarmonías, aspecto que nofavorece el descubrimientode las líneas melódicas quesirvan de base para lograruna interesante variada-improvisación y la escasalimpieza de sonido de Caineno favoreció su actuación,por lo que el tan esperadoestreno quedó diluido en unacierta farragosidad sonoraque resintió su contenidomusical.

El concierto, bajo el títu-lo Fiesta española, tuvo unaprimera parte dedicada aobras que dieran sentido a lavez que contenido a tal cali-ficación. En las Danzas fan-

tásticas de Joaquín Turina,Lorenzo Ramos supo enEnsueño transmitir la graciadel ritmo del zorcico queesta pieza encierra en con-traste con la Orgía en la queaumentó la tensión exhibidaen la primera danza, Exalta-ción, algo desequilibrada ensu lectura por su precipita-ción. En su interpretación delInterludio y Danza de laVida breve de Falla mantuvosólo una expresión técnico-profesional de limitada trans-misión, la misma que mani-festó en el Capricho españolde Rimski-Korsakov.

José Antonio Cantón

Caine visita a Albéniz

EXPECTATIVAS INSATISFECHAS

Evocando, tal vez, a FrayLuis (repetía la pareja pro-tagonista del Rigoletto quesupuso —por entonces

aún no la sabíamos— nuestrapeculiar “despedida a la fran-cesa” de la ópera representa-da), o queriendo simplemen-te correr un tupido velo sobreestos más de dos años en ladesnuda inopia, el Villamartaregresaba exitosamente algénero lírico en su sazón conuna nueva producción de laLucia donizettiana que habráque marcar con piedra blancaen el desván de la memoriamerced a su elevada calidadmedia y, más aún, por la per-sonalidad, la implicación y elbuen hacer actoral y canorodemostrados por la cantanteencargada del rol titular, unaSabina Puértolas en verdade-ro estado de gracia.

La propuesta escénica,firmada al alimón, como escostumbre, por FranciscoLópez y Jesús Ruiz, hacía unuso inteligente de las posibi-

lidades de la tecnologíaactual mediante las pro-yecciones en vídeo envarios planos, con lo quese imprimía profundidad ya la vez se reforzaba elsubrayado emocional y eldinamismo en las transi-ciones. El diseño drama-túrgico denodadamenteperseguía a la vez elrefuerzo de esa cualidadonírica, casi delirante, delos “momentos fuertes” dela trama (quinteto, escenade locura), cuando eltiempo parece detenerse ylas pasiones, decantadas,aceradas, pasan a un pri-mer plano, y la búsquedafebril, casi obsesiva, de lacomposición “pictórica”impactante.

Ismael Jordi compuso unEdgardo de una pieza, recio,sólido, de neta vocalidad bel-cantista y sentidos acentos, sibien la voz no llegó a discu-rrir siempre con la fluidez yla musicalidad que son mar-

Teatro Villamarta. 30-V-2014. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Sabina Puértolas, Ismael Jordi, José AntonioLópez, Felipe Bou, Manuel de Diego, José Manuel Montero, Aurora Amores. Coro del Teatro Villamarta. MadridPhilharmonic Orchestra. Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Francisco López.

Sabina Puértolas triunfa como Lucia

…DECÍAMOS AYER…

ca de la casa, tal vez porhaber ésta crecido, por haberadquirido volumen, metal yarmónicos, demudándose enun instrumento más pesadoy de arduo control. Contodo, no fue nuestro paisanoquien acabó llevándose elgato al agua, sino su “parejade hecho”, la navarra SabinaPuértolas, que encarnó una

Lucia personalísima, desdeuna vocalidad que busca-ba antes subrayar el dramaíntimo que los aspavientosy los grandes gestos, lejosde los fuegos de artificio:no es ya que su Lucia noexhibiera el catálogo todode lindezas belcantistas aluso (delicadísimos filados,vertiginosa coloratura deli-neada con trazo fino, agi-lidad inequívoca e inta-chable musicalidad), sinoque ese catálogo de recur-sos, huyendo de la exhibi-ción gratuita, estuvo siem-pre puesto al servicio dela eficacia dramática. Equi-

librado y unánimemente sol-vente, el elenco restante sos-tuvo a buena altura la cali-dad de la producción. Deigual modo, tanto el corocomo la orquesta convocadahicieron un digno papel,pese a ocasionales pifias yalgún ostensible descuadre.

Ignacio Sánchez Quirós

Ismael Jordi y Sabina Puértolas

CÓRDOBA

JEREZ

Javier Fergo


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ACTUAL IDADACTUAL IDADLA CORUÑA / LAS PALMAS

Si el final de la tempora-da de la Sinfónica nopasó de discreto, en cam-bio los dos conciertosextraordinarios, que laprolongaron de algúnmodo, sobrepasaron loordinario en más de un

sentido. Los dirigió AlbertoZedda, que volvía a su ciu-dad de elección, donde sesiente altamente valorado yquerido, para ponerse denuevo al frente de la OSG.Planteó dos conciertos degran interés con Rossini —suespecialidad— como prota-gonista. El primero, de ellos,en transcripciones de tres

compositores que instrumen-taron páginas de los últimosaños del músico italiano, quelas denominó Pecados devejez: las Soirées musicales(Britten), la Suite Dodo(Corghi) u otros fragmentosdiversos para realizar un pre-cioso ballet: La boutique fan-tasque (Respighi). El segun-do, con una de sus obrasmenos conocidas y másbellas: La Petite Messe Solen-nelle. Soberbia lectura de laOSG para la brillante páginaorquestal de Britten. En laobra de Corghi, la reduccióninstrumental (hasta el nivelde cuarteto de arcos) se

Palacio de la Ópera. 30-V-2014. Verónica Simeoni, mezzosoprano; Claudia Walker, flauta. Sinfónica deGalicia. Director: Alberto Zedda. Obras de Rossini en transcripciones de Britten, Corghi y Respighi. 6-VI-2014. María José Moreno, soprano; Verónica Simeoni, mezzosoprano; Yije Shi, tenor; Mirco Palazzi,bajo. Coro de la OSG. OSG. Director: Alberto Zedda. Rossini, Petite Messe Solennelle.

compensa con la interven-ción de una flautista (sober-bia, Claudia Walker) y deuna cantante (la notablemezzosoprano lírica, Veróni-ca Simeoni. La rica y amablepartitura de Respighi sirviópara que la Sinfónica mostra-se todo su poderío sonorobajo la batuta de un grandirector. La Pequeña MisaSolemne contó con la actua-ción del Coro de la Sinfónicaen uno de los momentosmás brillantes de su historia;el propio director lo comen-taría con admiración ya quelos coristas no son profesio-nales; el trabajo de Joan

Company y el magisterio deAlberto Zedda consiguieronel excelente resultado. En elcuarteto vocal, destacaron lasvoces femeninas: María JoséMoreno por su emisión dulcey delicada, y Veronica Sime-oni, por su timbre aterciope-lado e impecable línea decanto. El tenor, Yije Shi, pro-yecta muy bien la voz, peroposee un timbre demasiadometálico para integrarse confortuna con los demás can-tantes, puesto que la cuerdadel bajo Palazzi es redonda,sin aristas.

Julio Andrade Malde

Ciclo de la Sinfónica de Galicia

LOS PECADOS DE UN ANCIANO

No parecen estar afortu-nados los Amigos Cana-rios de la Ópera con lostítulos puccinianos en lasúltimas temporadas, enlas que, curiosamentehan cerrado el certamencon las dos primeras

obras firmadas por el bino-mio Illica y Giacosa y elgenio de Lucca. Y eso que,pese a los recortes, en lovisual, la producción, nodesconocida para gran partedel público, no decepcionasino que convence en suverista y virtual recreación delos escenarios naturales.

Es en lo vocal y musicaldonde encontramos lasmayores lagunas puesto que,en una obra como ésta enque lo canoro se basa sobretodo en tres pilares funda-mentales, se requiere un tríoprotagonista de altura. Y, siéste falla, difícilmente puedehablarse de éxito por muchoque los roles menos protagó-

nicos hayan sido de granaltura, como fue el caso. Sien 2010 Norma Fantini habíacosechado un indudabletriunfo en este mismo rol, enesta ocasión parecía encon-trarse fatigado el instrumen-to, de tal manera que losagudos en su mayoría resul-

Teatro Pérez Galdós. 17-VI-2014. Puccini, Tosca. Norma Fantini, Giuseppe Gipali, Rubén Amoretti, JoséAntonio García, Jeroboam Tejera. Filarmónica de Gran Canaria. Coro de la Ópera de Las Palmas. Coro Infan-til de la OFGC. Director musical: Massimo Zanetti. Director de escena: Mario Pontiggia.

XLVII Temporada de Ópera Alfredo Kraus

TOSCA EN CONCLUSIÓN

taron calantes y apurados,por lo que, especialmente enel segundo acto, a fuerza dereservarse para los grandesmomentos, muchas frasesquedaban desdibujadas, enperjuicio de la peripecia tea-tral. Gipali, pese a no ser apriori una voz tenoril ideal

para Cavaradossi, no desen-tonó y fue más sutil queotros tenores en este rol,sobre todo en los agudos.No así Amoretti, cuya impos-tación a partir del mi naturalagudo carecía de proyecciónpara quedar en la gola. Muybien José Antonio Garcíacomo Angelotti así comoTejera, Navarro y Kazoun,como decíamos anterior-mente. Desconcertante ladirección de Zanetti, contempi en ocasiones amanera-dos (por ejemplo en las fra-ses del clarinete en E luce-van le stelle) y en ocasionessin comunicación clara entrefoso y escena. Cumplieronlos coros en su breve perono fácil cometido. Espere-mos que vengan tiemposmejores para que el Festivalrecupere el nivel que havenido demostrando en sularga trayectoria.

Leopoldo Rojas-O’Donnell

LA CORUÑA

LAS PA

LMAS


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Digna temporada lírica ladel Teatro de la Zarzuelaque se ha coronada contres primicias de la pri-mera etapa de la Zarzue-la Grande, después de

haber presentado títulos tanpoco conocidos como Losamores de la Inés y CurroVargas. Una novedosa pro-puesta bajo el epígrafe Trilo-gía de los fundadores, contres de los títulos significati-vos, a la vez que fortalecie-ron el género lírico en losmejores años del romanticis-mo de mediados del sigloXIX: Catalina de Gaztambi-de, El dominó azul de Arrie-ta y El diablo en el poder deBarbieri. Estrenadas en 1854,1853 y 1856, respectivamen-te, fueron las dos primeraslas que ocuparon la escenaen el Teatro del Circo madri-leño y la tercera la que inau-guraría la primera temporadadel Teatro de la Zarzuela.Todas ellas obtuvieron unbrillante y merecido éxito.Estas tres obras son ejemplode cómo la zarzuela adquirióla forma y los recursos nece-sarios para convertirse, en sudía, en el espectáculo prefe-rido por los públicos, zarzue-las que aunque desarrollanideas musicales de clarainfluencia italiana y utilizantipologías formales de opere-ta francesa se caracterizanpor mantener su lenguaje deraíz hispánica, además de unmayor desarrollo de laacción y de la forma, quesupone pasar de un solo actoa los tres que contienen lastres obras propuestas.

Arrieta, Gaztambide yBarbieri ofrecían tres perfilesdistintos al servicio de unteatro lírico nacional. Arrietaañade a la zarzuela el ropajenecesario para poder des-arrollarse y defiende que suitalianismo le hace totalmen-te diferente a sus contempo-

ráneos como Gaztambide,“apasionado y violento”, yBarbieri “que se funde conese pueblo que refresca todasu música con sus cantospopulares”. Como cualidadsobresaliente se destaca elsentimiento, la emoción querevelan sus melodías y con laclaridad de su escritura. EnEl dominó azul, la Romanzade Leonor (nº 4) o la Roman-za de Herman (nº 9), enambas revela el alma de lospersonajes. Son, sin embar-go, Gaztambide y Barbieri,superiores en la intuición yen la mágica chispa de lacreación, pero también reve-lan ante Arrieta un oficioaprendido demasiado rápi-damente. Catalina, es parti-tura enjundiosa por el carác-ter viril y de amplitud sonoraen los números de músicamilitar, pero tan bien con-

Teatro de la Zarzuela. 4-VI-2014. Gaztambide, Catalina. Vanesa Goikoetxea, María Mathéu, Gustavo Peña,Javier Franco, Francisco Crespo, Eduardo Aladrén, Nieve de Medina, Karmele Aramburu. 7-VI-1014. Arrieta,El dominó azul. Sonia de Munck, Mónica Campaña, Mikeldi Atxalandabaso, César San Martín, FernandoLatorre, Juanma Cifuentes. 11-VI-2014. Barbieri, El diablo en el poder. Ruth Iniesta, Marifé Nogales, Elena dela Merced, Joseph-Miquel Ramón, Emilio Sánchez, Emilio Gutiérrez Caba. Director musical: José MaríaMoreno. Dramaturgia escénica: Álvaro del Amo.

Trilogía de los fundadores

TRES NUEVAS PROPUESTAS

trasta por su delicadeza elhermoso nocturno (nº 5). Eldiablo en el poder, partituraabundante en dúos, cuarte-tos y concertantes, rica encombinaciones armónicas y“floreos de instrumentación”,tiene ciertas originalidadescomo la presencia de un pre-ludio orquestal al principiode cada acto, poco comúnen el repertorio, y dar el pro-tagonismo a la voz de bajo.Hermosas romanzas la debajo (nº 3) y la de tiple (nº12). El papel del coro es fun-damental en las tres obras.

Tanto Camprodón, libre-tista de El dominó azul y deEl diablo en el poder, comoLuis Olona de Catalina sonlos iniciadores del nuevo“realismo dramático” y culti-vadores por antonomasia dela comedia moral sentimen-tal. Las tres son ejemplo dis-

paratado de reconstrucciónhistórica, pero sus músicashacen que se olvide la inve-rosimilitud de la trama. Ayu-da a ello el acierto de la ver-sión semiescenificada escogi-da en este caso, música ycanto se conservan íntegra-mente con el acompaña-miento de una acertada dra-maturgia, con criterio unifi-cador, de Álvaro del Amo,que permite situarnos en lalínea argumental a través deunos personajes guía encar-gados de conducir la acción,respetando la alternanciaentre texto hablado y canta-do. Conseguido con más efi-cacia en Catalina y El domi-nó azul y menos cuidado enEl diablo.

El aspecto musical fueexpuesto con mucha correc-ción por José María Moreno,mostrando su trabajo y cono-cimiento de las partituras encuestión; atento a las matiza-ciones instrumentales. Entu-siasta y dinámico en Catali-na, más sobrio y más linealen la expresión en Arrieta yBarbieri. El reparto vocal, enocasiones más llevado allucimiento que a la expre-sión, conjugó con orquesta ydirector. Resaltar el aciertointerpretativo teatral de Juan-ma Cifuentes en El dominó yla provocación a la risa delos cuplés finales de la obrade Barbieri, verdaderahumorada de los tópicos dela clase política que parecenescritos para hoy mismo.

Esta Trilogía de los fun-dadores ha servido pararecuperar tres obras inéditaspara los oídos del público dehoy, que fueron obras derepertorio de un ayer dehace más de un siglo. Porello hemos de quedar agra-decidos y animar a la conti-nuación de ese cometido.

Manuel García Franco

MADRID

El diablo en el poder (arriba) y El dominó azul en el Teatro de la Zarzuela

Fernando Marcos


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L a mezzo norteamericanaofreció una memorableversión de las Canciones

del compañero errante, acontar desde sus medios deexacta mezzo de concierto,capaz de trepar o hundirseen la extremada tesituramahleriana, con las exigiblesoscuridad corpórea y clari-dad etérea. Patética y lírica,desgarrada y meditativa,según las propuestas de cadapoema y cada estrofa, capazde humores bruscamentealterados, la nitidez de sudicción se puso al serviciode un impecable fraseo. Demenor importancia pero gra-ta, su presencia garbosa yelegante hizo el resto.

Hanus la acompañó sinescucharla, lo cual produjo, aveces, abusos de volumenorquestal. No obstante, leyócon pulcritud y obtuvo unaesmaltada timbración del con-junto, que lo siguió con arre-bato y avasalladora eficacia enla Cuarta Sinfonía de Chai-

kovski. Por cierto, es una obraque no carece de una muynutrida colección de referen-cias. Como siempre, en lochaikovskiano, cabe una ver-sión literaria, una dramáticahistoria que bien puede pati-nar hacia el folletín. Hanusprescindió totalmente de ellay tradujo la partitura conmentalidad analítica, desbro-zando los planos y los tim-bres, y basculando entre laintimidad reconcentrada y laexplosión patética. En ambasestuvo estremecedor, en espe-cial en los dos últimos movi-mientos, ejemplos de solfeosinfónico erizado de dificulta-des, sobre todo por el uso delos contratiempos. Al igualque su compañera, se cumpli-mentó con una acción corpo-ral en plan de mimodrama. Laorquesta se permitió una sun-tuosa, entregada y generosaprestación de primera calidadtécnica y sonora.

Blas Matamoro

Madrid. Teatro Real. 22-V-2014. Susan Graham, mezzo.Sinfónica de Madrid. Director: Tomás Hanus. Obras deMahler y Chaikovski.

autores del XVII italiano,como Barbara Strozzi, Gio-vanni Paolo Colonna, Giaco-mo Antonio Perti y PietroAntonio Perti, con intercala-dos instrumentales de Tarqui-nio Merula, Biagio Marini,Marco Uccellini, MaurizioCazzati y Arcangelo Corelli.Antonacci cantó con gusto yestilo, brillando de formaespecial en las mencionadasLa pazza e Il combattimento,acaso porque en ambas pudodar rienda suelta a sus exce-lentes dotes de actriz. Por suparte, la Accademia degliAstrusi, bajo la dirección delviolonchelista Federico Ferri,ofreció un sonido nítido, ter-so y rotundo, y dejó constan-cia de que nada tiene queenvidiar a las grandes agru-paciones historicistas de Ita-lia. Brillaron con luz propialos dos violines, los excelen-tes Lorenzo Colitto y LucaGiardini.

Eduardo Torrico

Las noches del Real

LAS COSAS BIEN HECHAS

E sta grand-opéra en ver-sión de concierto, canta-da sin embargo en su ver-

sión italiana, consiguió la lec-tura acorde con sus posibili-dades. Por parte de una batu-ta esencialmente operísticaque conoce la obra y la traba-ja con el solista, que se mane-ja con la sabiduría de un ver-dadero concertador y logradel conjunto un todo unitariode carácter esencialmente ver-diano. Orquesta y coros estu-vieron siempre a la altura delas necesidades. El cuartetosolista respondió con la debi-da brillantez, arropado por unbuen grupo de cantantes de

apoyo (se destaca la ricasonoridad del Roberto de Fer-nando Radó o el detalladoDanieli de Antonio Lozano).La soprano, que comienzacomo spinto, necesita a conti-nuación un desplegado liris-mo y se le pide al final unacoloratura de ligera, diseñóuna Elena sin fallo (incluida alcompleto la endiabladacadencia de Cruvelli), ya queDi Giacomo posee tres cuali-dades (color, volumen y regis-tro) asociadas a una cantanteverdiana. Quizás en principiola voz de Pretti pareciera algolírica para las necesidades delpersonaje, pero el tenor sardo

Madrid. Teatro Real. 14-VI-2014. Julianna Di Giacomo, soprano; Piero Pretti, tenor; Franco Vassallo,barítono; Ferruccio Furlanetto, bajo. Coro y Orquesta Titulares del Teatro. Coro de la Comunidad deMadrid. Director: James Conlon. Verdi, I vespri siciliani (versión de concierto).

de timbre hermoso y homo-géneo, el instrumento resueltoy cómodamente emitido, dic-ción nítida y fraseo preciso,fue un Arrigo firme que desta-có en los dúos con un baríto-no a su altura y en su exigen-te página solista, con un ful-gurante agudo rubricando laserenata del acto V con lasoprano. Vassallo, rico sonidoy extensión adecuada, desta-có un Monforte de convenien-te estatura. Furlanetto, connotas feas o algo chatas en lazona aguda al contrario de lasdel centro-grave que siguensiendo extraordinarias, arro-llador volumen, intenso en su

exposición de las sibilinas fra-ses verdianas, le facilitaron asíun Procida simplementeimpresionante. Se cortó elballet Las cuatro estaciones.Aunque este tipo de óperaspierden esencia al no estarrepresentadas, a la postre sepuede aceptar tal propuestateniendo en cuenta el riesgoque se corre con tanto mama-rracho preponderante en lamayoría de los montajesactuales. Ejemplo sangrante,la contemporánea producciónen el escenario de Cuentos deHoffmann.

Fernando Fraga

Planteamiento y resultado

VERDI COMO DEBE SER

E l ciclo Universo Barrocoque organiza el CNDMtuvo un colofón tan bri-

llante como inesperado. Meexplico: no es Anna CaterinaAntonacci cantante que semueva con soltura por elterreno barroco. Las vecesque he tenido oportunidadde escucharla, tanto en reper-torio seicentista como sette-centista, he quedado siempreun tanto defraudado. Y aun-que había escuchado variasgrabaciones de la Accademiadegli Astrusi, todas ellas dedi-cadas al Padre Martini y todasellas con impresión positiva,tampoco era capaz de prede-cir cómo iba a sonar esta for-mación en directo. Mis temo-res quedaron pronto disipa-dos y ello a pesar de un pro-grama exigente en el quedestacaban por su dificultadLa pazza, de Pietro AntonioGiramo, e Il combattimentodi Tancredi e Clorinda, deMonteverdi. El resto de obrasvocales correspondían a

Madrid. Auditorio Nacional. 22-V-2014. Anna CaterinaAntonacci, soprano. Accademia degli Astrusi. Director:Federico Ferri. Obras de Merula, Monteverdi, Strozzi, etc.

Ciclo Universo Barroco

BRILLANTE BROCHE


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E ste final de temporadaha quedado deslucido aconsecuencia de la huel-

ga llevada a cabo por el CoroNacional como protesta,entre otras cosas, por lareducción de plantilla. Lasesión del viernes 13 se llevóa cabo, con el Réquiem deVerdi en atriles, con tan sólodoce coristas. Las del sábadoy el domingo, como era lógi-co, se suspendieron.

El ágil y dispuesto Anto-nini parece haberle tomadola horma a la ONE, que da laimpresión de que se encuen-tra cómoda bajo su nerviosoy movedizo mando. El pro-grama que ofrecieron eraeminentemente clásico, unaóptica que el director italianoaplicó también a la obrabase, la Sinfonía nº 7 deBeethoven, que se tocó conbastante pulcritud, aunquese partiera de unos acordesiniciales inexactos. La acen-tuación fue correcta, enérgi-ca, pero las poco diferencia-das dinámicas no ayudaron ala claridad expositiva. Coda

bien planificada delprimer movimiento.En general, las cuer-das, desproporciona-das en un conjunto deunos 50 instrumentis-tas, se oyeron relativa-mente en beneficio deunos agresivos vien-tos, metales sobretodo. Bastante confusoel precipitado cierrede la obra.

Mojca Erdmann,soprano ligera clara,cantó con estilo dospáginas mozartianasque requieren, sobretodo la primera, unasoprano de mayorenvergadura dramáti-ca: el aria de conciertoAh, lo prevedi! K. 272y el aria de bravura deZaide Tiger! Wetze nur dieKlauen. No dio carácter aninguna de las dos, aunquedelineó bien, hasta dondepudo, las notas. Muy correc-ta la interpretación, bien can-tada, de la Sinfonía en re deArriaga.

Madrid. Auditorio Nacional. 23-V-2014. Mojca Erdmann, soprano. Orquesta Nacional de España. Director: GiovanniAntonini. Obras de Arriaga, Mozart y Beethoven. 30-V-2014. Adolfo Gutiérrez Arenas, chelo; Sibylla Rubens, soprano;Stella Doufexis, mezzo; Jörg Dürmüller, tenor. OCNE. Director: Ton Koopman. Obras de Haydn y Mendelssohn.

Es la primera vez quevemos a Koopman dirigiralgo que no sea barroco. Eneste caso abordó la Sinfoníanº 2, “Canto de alabanza”,de Mendelssohn, en la quedesplegó su conocido impul-so vitalista y su sentido de la

forma. También mostrósus carencias para dife-renciar los planos. Laparte de la Sinfoníapropiamente dichatuvo bastantes proble-mas de clarificación,aunque el Adagiotuviera una excelenteejecución orquestal. Apesar de los borrososfugati finales, todo sedesarrolló en la Canta-ta con animación ybuena letra, con uncoro muy entonado,episódicamente des-templado en el cierre.En el Concierto parachelo en re mayor deHaydn se lució Gutié-rrez Arenas, que domi-na como pocos losagudos de su instru-

mento y que bordó la caden-cia y la dicción general conun sonido dulce, acolchado,redondo y grato. El acompa-ñamiento fue un tanto des-mañado.

Arturo Reverter

Temporada de la OCNE

DISTINTOS TIPOS DE CLASICISMO

A sí, sin grandes preám-bulos: Gala lírica conpoco riesgo en cuanto a

repertorio, aunque cuajadade obras maestras. La sopra-no Sonia de Munck tiene unavoz mona, ligera y pizpireta.Posee agudos bastante fáci-les y mecanismo de sobrapara encarar los melismasdel Barbero de Giménez, sibien en algún momento latesitura comprometa un tan-to la dicción. A la mezzoMarina Rodríguez Cusí la oítiempo ha con admiración en

el Viñas de Barcelona. En Losclaveles muestra un materialpeculiar, pero atractivo ybastante homogéneo, sinconflictos entre grave, agu-do, etcétera; aunque vigilatanto la cuadratura que aveces las frases parecen tro-ceadas como filetes.

Fui de los primeros (¡vivala inmodestia cuando haymotivo!) en descubrir al tenorEnrique Ferrer en el hoy Tea-tro Fernán Gómez. Teníaentonces una voz lírica yespontánea, ya en su punto,

Madrid. Teatro Monumental. 22-V-2014. Sonia de Munck, soprano; Marina Rodríguez Cusí, mezzo;Enrique Ferrer, tenor; Manuel Lanza, barítono. Orquesta y Coro de Radio Televisión Española. Director:Cristóbal Soler. Obras de Chapí, Serrano, Vives, Giménez, Sorozábal, Moreno Torroba, FernándezCaballero, Penella y Guerrero.

Gala lírica de la OSCRTVE

SIN GRANDES RIESGOS

no en agraz. Varios lustrosdespués (Tabernera) haagrandado algo artificialmen-te el bello instrumento, perofue quizá quien mejor fraseóy su dicción compite con lade Lanza. Por lo dicho, sededuce que uno de los mejo-res momentos de la nochefue el dúo de Francisquitaentre la soprano y el tenor.Cuando el barítono ManuelLanza debutó en la Zarzuelaparecía casi un piccolo Merrill—con menos técnica— porsu voz tan lozana y espontá-

nea y una innata disposiciónpara el canto. Tiene un decirmuy grato (Maravilla, LaRevoltosa), pero nos pregun-tamos si parte de su frescurase ha quedado en el camino.Del director Cristóbal Soler,hombre con responsabilida-des zarzuelísticas, cabe seña-lar que estuvo... tumultuoso.El coro cantó con muchísi-mas ganas (¡qué Pasodoble delos sargentos de La Gran Vía!,pongamos por caso).

J. Martín de Sagarmínaga

GIOVANNI ANTONINI

Paolo Morello


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N o es extraño, durantela escucha, entenderpor qué la obra De la

belleza inhabitada, de JavierSantacreu obtuvo en el 2009el premio de composición dela AEOS (Asociación Españo-la de Orquestas Sinfónicas).La obra —breve; escasosdiez minutos— brilla en larica orquesta a lo largo desus episodios de bruma ydesgarro en plenitud. No envano se inspira en el poemaEl joven marino, de Luis Cer-nuda. Ya en esta obra, König,de gesto amplio y contagiosono carente de exactitud y, al

Madrid. Auditorio Nacional. 27-V-2014. Slava Chestiglazov, violín. Orquesta de la Comunidad deMadrid. Director: Christoph König. Obras de Santacreu, Glazunov y Beethoven.

Ciclo de la ORCAM

REDONDEZ CASI PLENA

final, aplaudido por laorquesta, extrajo de laORCAM un sonido pletóricoy deleitoso en todas las fami-lias orquestales. Comparecióel autor en el estrado.

El joven petersburguésSlava Chestiglazov tambiénnos hizo viajar con deleite alo largo del Concierto paraviolín y orquesta op. 82 deGlazunov. Heredero claro desus grandes predecesoresrusos, Glazunov en este con-cierto se apoya una vez más,en esa mezcla de melancolíay melodía, asociadas enmuchos tramos, que en la

interpretación comentada seplasmaron en una interpreta-ción medida, cuidada y muybien ensamblada entre solis-ta y orquesta hasta desembo-car en el Rondó final, decarácter heroico, pero queno por eso se aparta de lacohesión de una obra quefue interpretada en todo suesplendor.

Lo tuvo también la Sépti-ma Sinfonía de Beethoven,cincelada con excelencia porla batuta de König en unaversión cantada, vigorosa,redonda y cuidada en losonoro, muy bien planifica-

da; como pudo advertirse entodo el primer tiempo y, sicabe, aún más en la forma deplantear —iniciar— el Alle-gretto. No es que se deshi-ciera totalmente esa magiaque nos tenía prendidos,pero el soberano cuidado enla articulación y en el logrosonoro se desvirtuó precisa-mente en el Allegro con briofinal, lo cual nos trajo otravez a la Tierra. Y los terríco-las presentes ovacionaronmuy mucho lo escuchado. Laredondez, ¿para otra vez?

José A. García y García

D ecepcionó bastante elCuarteto Chiaroscuroen la por lo demás

interesante propuesta de cla-sicismo pleno que hermana-ba dos cuartetos de Haydn(Opp. 20, nº 2 y 33, nº 5)con otros tantos de Mozart(K. 173, K. 421). Este grupoha sido el menos interesantede las nuevas formacionescuartetísticas que ha incor-porado esta temporada elLiceo de Cámara. Ni siquierael factor del color de sus ins-trumentos originales pudocompensar la blandura,decaimiento e insustanciali-dad de las interpretaciones.Alina Ibragimova, pertene-ciente al Chiaroscuro, masempuñando esta vez un ins-trumento moderno, pasó aintegrar el trío de la sesiónconsagrada a Shostakovich.

La dureza de su sonidofue el único punto de des-equilibrio de una velada inol-vidable, pues contó con dosinstrumentistas soberbios,

Madrid. Auditorio Nacional. 28-V-2014. Cuarteto Chiaroscuro. Obras de Haydn y Mozart. 10-VI-2014.Eri Nakamura, soprano; Alina Ibragimova, violín; Henri Demarquette, violonchelo; BertrandChamayou, piano. 18-VI-2014. Steven Isserlis, violonchelo; Dénes Várjon, piano. Obras de Debussy,Fauré, Bartók, Kurtág, Liszt y Martinu. Auditorio del Museo Reina Sofía. 2-VI-2014. Elena Vassilieva,soprano. Trío Kandinsky. Obras de Shostakovich, J. L. Turina y Lanchares.

Liceo de Cámara y CNDM Series 20/21

CAMBIO DE RUMBO

Chamayou —protagonista detres sensacionales Preludios yfugas op. 87— y Demarquet-te, éste de sonoridad porten-tosa. Brindaron los tres unintensísimo Segundo Trío —el Primero, también incluidoen el programa, no pasa deun ejercicio de estudiante—y unas muy notables Roman-zas sobre versos de AlexanderBlok, donde el hondo mensa-je testamentario de la obrasalió a la superficie graciastambién a la espléndida EriNakamura. No ocurrió lomismo con estas dos obras

unos días antes dentro de laSeries 20/21 del CNDM. LasRomanzas fueron masacra-das por la muy insuficienteElena Vassilieva, en tanto queel Trío Kandinsky evidencióserias debilidades en el Tríonº 2. Algo de mejor suertetuvieron los Tres tercetos deJosé Luis Turina en su anima-do discurrir rítmico, en tantoque el estreno de SantiagoLanchares, Tres poemas líri-cos de José Luis Humara, sevio de nuevo muy dañadopor la labor bajo mínimos dela soprano.

Por fin, el Liceo de Cáma-ra cerró su ya histórico ciclovital ligado a la iniciativa pri-vada —la temporada queviene pasa a engrosar la ofer-ta del CNDM— con la actua-ción del violonchelista Ste-ven Isserlis. Artista entregadí-simo y muy expresivo, noposee sin embargo un soni-do de timbre atractivo nitampoco gran volumen. Laafinación incurre ocasional-mente en lo aproximado.Brindó una muy cantada Pri-mera Sonata de Fauré y unaexcelente aproximación alpersonalísimo universo delas piezas breves de Kurtágpara chelo solo. En la rapso-dia de Bartók y la PrimeraSonata de Martinu se vioseriamente comprometidopor la tendencia del pianistaa sepultarle con su sonido. Asolas, éste tocó unos toscosJuegos de agua en la Villa deEste de Liszt.

Enrique Martínez Miura

Satoshi Aoyagi

STEVEN ISSERLIS


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cia de experimentos innecesa-rios y para otros abrió posibi-lidades nunca colmadas. Ycomo nunca fueron colmadas,se sucedieron encargos comoéste, que ha sido un procesode elaboración amplio, de almenos tres años y muchosviajes y experiencias. Se cierrael círculo.

El espectáculo era bello,y si parecía que cinco de laspropuestas (¿composicio-nes?) eran obra de un mismocompositor, al menos una deellas tenía una dimensiónbásicamente métrica que lahacía distinta: Hummus, dellibanés Zad Moultaka. Esinsuficiente y acaso injustoreducir estos espectáculos aeste comentario fugaz, cuan-do operadhoy nos proponecomentarios más amplios ensu página web y a los esca-sos espectadores del futbolís-tico día 24 se les repartía unainformación amplia. NeueVocalsolisten es un grupo deuna capacidad artística supe-rior, y parte de unas afinacio-nes que rozan la perfección.

Santiago Martín Bermúdez

E n el Teatro de la Zarzuelade Madrid, tuvo lugar esteexperimento llamado

Voces del Mediterráneo: docecompositores hacen propues-tas vocales para un grupo,Neue Vocalsolisten. Tuvimosoportunidad de asistir al pri-mero de estos dos conciertos.Algo adelanté en la bitácorade scherzo.es.Ciclorama, enalgún caso virtualidad pura,exposiciones paralelas en for-mato vídeo sobre cada com-positor. Canto, murmullo,susurro, jadeo, onomatopeya,grito, silencio, folk, ceremonia,plegaria, rezo… Dicho así, noparece que sea especialmentenovedoso. No es que nosapuntemos a la supersticiónde la novedad a cualquier pre-cio, pero es lo que se nos pro-pone, y a eso hay que oponerque había más voluntad apa-rente en el encargo que resul-tados concretos en tanto quepropuesta nueva. La índole dela experiencia es la novedad, ysi no la hay esto ya no es unexperimento, sino una varian-te, una barriada, las afueras delo ya experimentado antes.Que para algunos fue secuen-

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 25-IV-2014. Voces delMediterráneo. Obras de Josep Sanz, Silvia Rosani, AmrOkha, Zad Moultaka, Nimrod Katzir y Samir OdehTamimi. Neue Vocalsolisten. Video: Daniel Kötter.Directora de escena y escenografía: Sofia Dona.

Operadhoy

VOCES, ECOS

D ebo este título a JoséAntonio García, micompañero de butaca

en Grandes Intérpretes, talvez porque Tarantino yPogorelich son muy buenosen sus respectivos campos,pero alguna vez se auto-sabotean. Pogorelich, a untiempo icono e iconoclasta,en esta velada estuvo come-dido. Su gran arma es unsonido con irisaciones áure-as, amplio y generoso. Losfortes son catedralicios y los

piani escalofriantes. A veces,en los cierres, es cortantecomo un insulto. En la Paté-tica ralentizó un poco eltempo —lo hace a menudo—para honrar la belleza deciertos temas y fraseos, clari-ficando además al máximounas texturas densas. DelRondó op. 129 extrajo tim-bres insólitos en un compo-sitor no especialmente colo-rista. Su Appassionata, quepedía un esfuerzo al intelec-to, no por ello dejó de disfru-

Madrid. Auditorio Nacional. 28-V-2014. Ivo Pogorelich, piano. Obras de Beethoven.

Juventudes Musicales

EL TARANTINO DEL PIANO

tar de una contemplaciónserena y despaciosa, quealcanzó el pico más alto enel movimiento lento, con susdivinas longitudes, conse-cuencia de un alargamientodel tiempo que recordaban aun condenado a la espera desu indulto. Hubo algúnmomento de amenaza —queen eso quedó— de que seperdiera el sentido de las fra-ses. Los truenos vinieron conla inmediata indicaciónattacca, junto a los pasajes

de pulso irreprochables y latrepidación de la coda. Laamorosa sonata A Teresa (deBrunswick) casa bien con unPogorelich que dice hacer elamor con el piano, con ara-bescos y medias voces entre-lazados unos y otras congran mimo. Nos propinó unnocturno de Chopin, dondejugó a su antojo con las diná-micas, pero logró arrancarlágrimas al teclado.

J. Martín de Sagarmínaga

L es Bouffes du Nord sue-len hacer incursiones enel repertorio clásico u

operístico en tratamientosmuy especiales, diferentes,camerísticos. Peter Brook nosólo fue el autor de proyec-tos megalómanos en tierrasexóticas o de hazañas escé-nicas insuperables comoaquel Mahabharata, sino elautor intimista de bellezascomo un Pelléas et Mélisandeque se pudo ver en la Come-dia de Madrid hace unosveinte años como Imprés-sions of Pelléas; o un insupe-rable (e imprescindible)Hamlet que está por ahí enformato audiovisual, con eljoven y espléndido actorAdrian Lester. Tal es el inten-to de André Engel y de IrèneKudela para esta Katia Kaba-nova. En parte, consiguenestar a la altura del maestro:excelente dirección de acto-res, tal vez inalcanzable paralos escenarios líricos habitua-les, trabajada durante mesescon André Engel y RuthOrthmann; muy logradaambientación ajena a lo tra-

Madrid. Teatros del Canal. 31-V-2014. Janácek, KatiaKabanová. (Versión de cámara). Théâtre des Bouffes du Nord.Kelly Hodson, Elena Gabouri, Céline Laly, Paul Gaugler,Jérôme Billy, José Canales. Directora musical: Irène Kudela.Colaboración artística: Ruth Orthmann. Director de escena:André Engel. Escenografía: Nicky Rieti.

Festival de Otoño a Primavera

DESPOJANDO A KATIA

dicional; en fin, tensión con-seguida, permanente. En par-te, sólo lo rozan: un checoalgo dudoso en cuanto apronunciación, pero esoquién lo sabe. Ahora bien,por su propia índole, estaKatia en reducción pianísticahacía que en todo momentose echara de menos la ver-sión con orquesta y con coro(también desaparece el coro,tan importante al final comopresencia vocal y de vecinda-rio que asiste a la catástrofe).Las células de Janácek sufrencuando no las matiza y enri-quece el color del conjunto,que además de color es defi-nición de sentido, ambiente,situación. El reparto se com-ponía de voces de muy buennivel, muy trabajadas porKudela, y tal vez no seamosmuy parciales si destacamoslas voces femeninas: las dosjóvenes, Kelly Hodson comoKatia, Céline Laly como Var-vara; y Elena Gabouri, sor-prendente de veras por tim-bre y amplitud de tesitura.



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D e feliz reencuentroentre orquesta y direc-tor hay que considerar

este concierto dedicado auna de las sinfonías capitalesde Mahler que cerraba latemporada de la OFM. Desdelos primeros acordes delsolemne Allegro inicial sepodía percibir un especialfeeling de sentimientos com-partidos entre los músicos ysu anterior titular artístico. Talestado emocional sirvió paracrear la concentración quepermitió expresar la intensi-dad con la que rompe el pri-mer movimiento. Colomertransmitió todo el sentidodramático de hondo carácterfúnebre que es necesario enel inicio de esta sinfonía queviene a justificar su gloriosofinal inspirado en versos deKlopstock, que la llevaron aque adquiriera el sobrenom-

bre de “Resurrección”.La enorme carga dramáti-

ca que encierra esta obra,reflejando el eterno proble-ma de la vida y la muerte,exige entender su ejecucióncomo una experiencia místi-ca, única y unificada quedebe estar constantementebajo el control del director,como si de una ópera se tra-tara. Colomer adoptó estafunción de manera eficaz ysegura consiguiendo que laorquesta materializara todo elmundo interior que Mahlerreflejó en esta obra. Pese aestimular con cierta agitaciónlos tempi en el primer movi-miento, éste no perdió elpoderío de su mensaje som-brío que contienen las distin-tas partes de su discurso. Serecreó en el atractivo carácter“liederístico” del Andanteacentuando su función rela-

Málaga. Teatro Cervantes. 7-VI-2014. María Lluïsa Muntada, soprano; Sophie Fournier, mezzosoprano.Coro Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga. Director: Edmon Colomer. Mahler, Segunda Sinfonía.

Ciclo de la OFM

EXCELENTE CIERRE DE TEMPORADA

la atención por su particularsonido, muy adecuado a losritmos folclóricos. Dos pie-zas de Grieg para voz ycuarteto de cuerda hacíanpresagiar la calidad de unprograma que terminó conel Cuarteto, op. 27 del mis-mo autor interpretado por elgrupo formado por Nielsen,Reina, Lipman y Matsuo quefuncionaron con aquiescenteconjunción de modo espe-cial en la bella Romanza yen el rítmico saltarello finalde grandes exigencias técni-cas. Antes el tenor Nils Niel-sen llenó de fervor naciona-lista su interpretación dellied Mot Kveld (Hacia el atar-decer) de la compositoraAgathe Backer Grondahl,

Esta segunda edición delFestival Málaga#Clásicaha recurrido a la músicatradicional popular comofuente de inspiración delrepertorio culto del géne-

ro camerístico programando,bajo el título Inspirado enfolclore, siete conciertos enlos que se han ofrecidoobras con origen en distintospaíses europeos como Nor-uega, Austria y Alemania,entre otros, que son particu-larmente objeto de estecomentario.

La presentación del típi-co violín noruego hardangerfiddle, con una implementa-ción de otras cuerdas devibración simpática ademásde las cuatro propias, llamó

Teatro Echegaray. 30, 31-V-2014. Jesús Reina, Anna M. Nielsen, Regi Papa, violines; Jesús R. Rodríguez,Chieh-Fan Yiu, Matthew Lipman, violas; Hiro Matsuo, Dimitri Atapine, violonchelos; Anna Petrova, Josude Solaun, Christopher Schmitt, piano; Nils Nilsen, tenor; Christine Carter, clarinete. Obras de Grieg,Kvandal, Halvorsen, Grondahl, Sommerfeldt, Haydn, Mahler, Schumann y Schubert.

Festival Internacional de Música de Cámara-Málaga#Clásica

DEL FOLCLORE A LO CULTO

todo un ejemplo del mejorromanticismo tardío.

La velada dedicada amúsica germánica estuvomás acorde con los progra-mas habituales de este géne-ro en el que los grandesmaestros, como Haydn, aca-pararon toda la atención delpúblico que disfrutó en todomomento. En el PrimerCuarteto Erdödy, op. 76 delmencionado compositor,Jesús Reina y sus compañe-ros Papa, Yiu y Atapinealcanzaron máxima emociónen el Adagio y alegre elegan-cia en el Menuetto, momen-tos cumbres de su interpreta-ción. El lied tuvo su singularforma en cinco canciones deSchumann transcritas para

jante entre los dos monu-mentales movimientos en losque se encuentra sin dejar derealzar constantemente laserena belleza que encierra.

Colomer fue enriquecien-do manifiestamente su inter-pretación a partir del Scher-zo logrando cohesionar susdistintos y desiguales episo-dios como un todo coheren-te que, en su inquietantefinal, predispuso a la escu-cha relajada de ese tiempoque da luz (eterna) a losmovimientos que le prece-den: Urlicht. Aquí la inter-vención de la cantanteSophie Fournier fue determi-nante, por concentración,gusto y sentimiento, paraque Colomer alcanzara elmayor grado de expresividady conmoción antes de llegaral desesperado estallido delúltimo movimiento en el que

funcionaron todos losinmensos recursos sonoroscon clara determinación paraexpresar la trascendenciaque emana de uno de losfinales más apoteósicos delsinfonismo. Los coros tuvie-ron aquí un elocuente prota-gonismo y, junto a orquesta,director y solistas, provoca-ron uno de los más intensosaplausos de la temporada.Sólo un recinto más adecua-do acústicamente, dada laexpansión sonora que pideesta obra, hubiera engrande-cido esta interpretación quequeda como una de lasactuaciones más conseguidasde la orquesta durante latemporada, en la que Colo-mer ha dejado patente lasolidez artística del músicoque lleva dentro.


clarinete, donde brilló lacanadiense Christine Carterimitando la voz con grangusto. Después de la buenaimpresión que dejó el díaanterior, volvía el tenor Niel-sen a exhibir el carácternatural de su voz en Lamuerte y la doncella deSchubert acompañado deforma exquisita por el pianis-ta valenciano Josu de Solaun.El famoso Cuarteto nº 14 delmismo autor sirvió pararefrendar el entusiasmo deestos magníficos músicosconvencidos de la necesidadde este festival en su misiónde defensa y divulgación dela música de cámara.


ENTR EV I S TAMÁLAGA

ACTUAL IDAD

MÁLA

GA


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ACTUAL IDADMADRID

ACTUAL IDADOVIEDO / SAN SEBASTIÁN

sabor de boca y haciendojusticia con la programaciónde dos estrenos absolutos:Inquietum est cor nostrumdel vitoriano Enrique Váz-quez compuesta paraorquesta y junto con otrasdos obras inspirada en la fra-se de San Agustín, Fecistinos, Domine, ad te, etinquietum est cor nostrumdonec requiescat in queobtuvo una óptima acogida;y Adesdantzak del navarrofinado hace dos años Loren-zo Ondarra, que habiendosido compuesta en 2008,cuenta con seis secciones dereconocibles melodías pro-cedentes del cancioneropopular vasco, utilizandouna gran orquestación y coromixto, donde los ritmos, lasmelodías o los zortzikos seentremezclan apoyados porla grandiosidad vocal, dondeel coro tiene una oportuni-dad extraordinaria de luci-miento. El Andra Mari estuvo

Concluyó la temporadade abono de la Sinfónicade Euskadi, coincidiendocon el fin de la etapa delguipuzcoano Íñigo Alber-di como director generaltras un período de ochoaños al frente de los deMiramón. Una etapa enque tuvo que hacer frente

a los difíciles vaivenes de unasituación económica de crisisgeneralizada, sabiendo nadarante las turbulentas aguas,abriendo interesantes vías alámbito social y pedagógico,y manteniendo los niveles deabonados en las cuatro capi-tales en las que la OSE ofre-ce sus conciertos. No cabesino felicitar a Alberdi por loslogros obtenidos.

Dos citas fueron clavesen este fin de etapa. Por unaparte la OSE volvió a la Clau-sura de la Semana de laMúsica Vasca Musikaste, queorganiza en Errenteria Eres-bil, dejando un inmejorable

Auditorio Kursaal. 29-V-2014. Benjamin Grosvenor, piano. Orquesta de Euskadi. Director: Andrei Boreiko.Obras de Chopin y Dvorák. Rentería. Parroquia Nuestra Señora de Fátima. 24-V-2014. Coral Andra Mari.OSE. Director: Guillermo García Calvo. Obras de Zubiaurre, Escudero Vázquez y Ondarra.

Ciclo de la OSE y Musikaste

FIN DE LA ERA ALBERDI

a la altura de las circunstan-cias luciendo un sonidoheterogéneo y voces bienensambladas. Los Fragmen-tos sinfónicos de Zigor deEscudero sonaron estupen-

dos de la mano de la Sinfóni-ca de Euskadi, que supo aco-meter un trabajo conciso,gracias en buena medida a laexcelente dirección de Gui-llermo García Calvo.

Por su parte el jovenBenjamin Grosvernor fue elencargado de hacer vibrar alpúblico que acudió a la clau-sura de la temporada de abo-no en el Kursaal. Las reminis-cencias románticas del Con-cierto op. 11 compuesto porChopin en su etapa de juven-tud fueron aprovechadas porGrosvenor mejor que por laorquesta —a la que en estapartitura poco le queda don-de poder lucirse. Sin embar-go, la OSE enganchó a supúblicó con la ágil Octava deDvorák, siempre en buenasintonía con la batuta deBoreiko a pesar del uso deexcesivos volúmenes para laacústica que presenta la sala.

Íñigo Arbiza

El final de temporada dela OSPA ha destacado porla calidad de los solistasinvitados. En mayo volvíaDavid Lockington, princi-pal invitado del conjunto,

para ofrecer una reconfor-tante lectura de la Sinfoníanº 1 de Elgar. El conciertoestuvo lleno de la saludableenergía que este artista acos-tumbra a aportar a los músi-cos, lo que se reflejó en unaintensa versión de la Obertu-ra de Orfeo en los infiernosde Offenbach, llevada conuna premura contagiosa.Resultó muy interesante laversión de Kirill Gerstein del

Concierto “para la manoizquierda” de Ravel, que elpianista tocó de manera bri-llante. A destacar la homoge-neidad sonora del artista,que minutos antes asombrócon una brillante interpreta-ción de la difícil Burleske deStrauss. Otro joven intérpretede talento visitó el auditorioa finales de mes, el elegantechelista Daniel Müller-Schott,que ofreció una sentida ver-sión del Concierto para cheloen mi menor, op. 85 de Elgar.La versión resultó distinguiday estimulante, y fue lo mejorde una noche que diocomienzo con una interpre-

tación solvente de Tres epi-gramas para orquesta deBenet Casablancas y la Sin-fonía fantástica de Berlioz,que Rossen Milanov marcócon detalle pero sin ahondaren el estilo y la idea genera-les. La sinfónica asturianafinalizó temporada de lamano de su titular, paraofrecer una Sinfonía nº 5 deMahler poco reconfortante.La obra estuvo mencionada,apenas susurrada en supotencialidad expresiva.Baste citar lo insustancial dela interpretación del famosoAdagietto, que sonó carentede cualquier ápice de emo-

ción. Aportó un toque dedistinción a la velada el vio-linista francés Renaud Capu-çon, que ofreció una depu-rada versión del Concierto“A la memoria de un ángel”de Berg, con una sonoridadun tanto meliflua. Capuçondemostró sus notables cuali-dades técnicas, pero tam-bién dio la sensación deregodearse en la belleza delsonido de un violín desonoridad prodigiosa, quequizá debería templar conmenos tendencia al melo-dramatismo.

Aurelio M. Seco

Auditorio Príncipe Felipe. 23-V-14. Kirill Gerstein, piano. Sinfónica del Principado de Asturias. Director:David Lokington. Obras de Elgar, Strauss, Ravel y Offenbach. 30-V-14. Daniel Müller-Schott, violonchelo.OSPA. Director: Rossen Milanov. Obras de Casablancas, Elgar y Berlioz. 6-VI-14. Renaud Capuçon, violín.OSPA. Director: Rossen Milanov. Obras de Mahler y Berg.

Final de temporada en Asturias

BRILLANTES SOLISTAS

ÍÑIGO ALBERDI

OVIEDO

SAN SEBASTIÁN


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ACTUAL IDADMADRID

ACTUAL IDADSEVILLA / SANTIAGO

Muchas han sido las difi-cultades que ha tenidoque vencer este teatro, laúltima una amenaza dehuelga por parte de laorquesta, para culminar el

proyecto de ofrecer por pri-mera vez la Tetralogía, pro-gramada desde la temporada2010-2011. Hubiera sido undesastre sin paliativos que elOcaso no llegara a represen-tarse, con la consiguientefrustración para los miles deespectadores que año trasaño lo esperaban ansiosos,como por las cuantiosas pér-didas que hubiera causadoen el ya maltrecho presu-puesto. Por fortuna, el acuer-do llegó en los últimosmomentos, y el Ocaso ha bri-llado en todo su esplendor.La orquesta ha tenido una desus actuaciones más serias ycompactas, y sin duda, PedroHalffter se ha mostrado enesta Tercera jornada superiora las anteriores y al Prólogo,tanto por el equilibrio conse-

guido entre voces y foso,como por la fluidez del dis-curso, las dinámicas y la cla-ridad y madurez de su lectu-ra. Visualmente, de losmomentos más conseguidos,por sobriedad y plasticidad,fue el comienzo con la apari-ción de las tres Nornas, fiel-mente caracterizadas segúnlas acotaciones del propioWagner: “altas figuras mujeri-les con vestiduras largas,oscuras y plegadas en formade velos”. En otros muchospasajes creo que había unexceso de imágenes, ya fue-sen vídeos, figurantes, efec-tos especiales, que distraíanmás que concentraban y

Teatro de la Maestranza. 14-VI-2014. Wagner, Götterdämmerung. Linda Watson, Stefan Vinke, ChristianHübner, Martin Gantner, Sandra Trattnigg, Elena Zhidkova, Meter Sidhom. Director musical: Pedro Halffter.Director de escena: La Fura del Baus/Carlus Padrissa.

Culmina el Anillo

ESPLENDOR DE UN OCASO

Guillermo Mendo

hacían aún más confuso el yade por sí complejo simbolis-mo de la fábula. Vocalmentela gran protagonista fue laBrünnhilde de la norteameri-cana Linda Watson, que sibien no se mostró pletóricaen el primer acto, sí culminóel tercero como auténticasoprano wagneriana. Noestuvo a su nivel el Siegfriedde Stefan Vinke, con una vozdestemplada y áspera quealgo fue mejorando a lo largode las horas, pero que no lle-gó a ser hermosa en ningúnmomento. Como tampoco ladel Hagen de Christian Hüb-ner, poderosa pero sin lamaléfica hondura de su per-

sonaje. Bien la pareja de gui-bichungos, Gunther y Gutru-ne, y Alberich, y las tres Nor-nas, y las tres hijas del Rin, yespecialmente bien, con unavoz clara, expresiva, dramáti-ca, la Waltraute de ElenaZhidkova, que en su breveactuación consiguió uno delos fulgores más intensos deeste Crepúsculo. Por su parteel coro masculino se mostrórotundo y homogéneo, ybuenos aplausos cosechó alfinal del II acto su director:Iñigo Sampil. En conjuntoeste Ocaso ha sido la brillan-te culminación de un Anilloque ha supuesto un hito enla historia de este teatro y enla Historia, con mayúscula,de la Ópera en Sevilla al serla primera vez que se harepresentado en su totalidad,en una producción como lade La Fura del Baus, que gus-te más o guste menos, es yareferencial.

Jacobo Cortines

La Real Filharmonía deGalicia cerró su tempora-da de abono explorandosenderos musicales pocotransitados, precisamenteuno de los principalestrayectos al que se nos

invitaba en la programaciónque ahora termina. Laorquesta reivindicó en estaocasión la figura de Fernan-do Sor más allá del “Beetho-ven de la guitarra” con el quese le conoce. Su Suite delballet-pantomima Hércules yOnfalia ofreció un ameno yligero comienzo a la veladabajo la batuta del principaldirector invitado, el maestroalemán Christoph König.

Para la conclusión se optaríapor desempolvar la Sinfoníanº 2 de la compositora fran-cesa Louise Farrenc (1804-1875), pero esta obra tanraramente programada aca-paró la segunda parte y aca-bó por pesar un poco en elconcierto, a pesar de su vita-lidad y buena hechura.

El contrapunto lo pusouna apuesta tan segura comoel Emperador, quinto con-cierto para piano y orquestade Beethoven, que fue elcompositor axial del progra-ma. El pianista AlexanderMelnikov se estrenó con laReal Filharmonía abordandoesta partitura con una solidez

Auditorio de Galicia. 5-VI-2014. Alexander Melnikov, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director:Christoph König. Obras de Sor, Beethoven y Farrenc.

Temporada de la RFG

REDESCUBRIMIENTOS

SEVILLA

SANTIAGO abrumadora. Su interpreta-

ción subrayó la envoltura vir-tuosística de la obra y poten-ció enormemente los contras-tes de volúmenes. Su podero-sa técnica se pone al serviciode unas ideas originales ymuy definidas asumiendotambién riesgos de pérdidade naturalidad y linealidaden el fraseo. En cualquiercaso es siempre agradecidoescuchar a artistas que procu-ran imprimir frescura y per-sonalidad a un repertorio tanmanido para redescubrirlo.La orquesta estuvo impecabley mostró mucha empatía conKönig en su segundoencuentro de este año.

Una vez finalizado el cur-so musical, la Filharmoníaaún deberá afrontar compro-misos destacados antes depensar en el rumbo de lapróxima temporada. Le espe-ran el Festival Via Stellae, elhabitual concierto institucio-nal previo a los Fuegos delApóstol como celebracióndel día de Galicia y especial-mente su participación afinales de mes en son[UT]opí-as, donde estrenarán enEspaña obras de ToshioHosokawa contando con lapresencia del compositorjaponés en Compostela.

David Durán Arufe


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ACTUAL IDADVALENCIA

Por un lado, “MaestroMehta, quédese”, “políti-cos ignorantes” por elotro se leía en la mitad delas octavillas que, duranteel cuarto de hora queduraron las ovaciones, se

le lanzaron a Zubin Mehta alfinal de la primera de las fun-ciones de Turandot ofrecidasen la séptima edición delFestival del Mediterrani.Antes de iniciarse, un abu-cheo muy mayoritario habíaacogido la presencia en elpalco de autoridades deMaría José Catalá, la conse-llera de Cultura, por nohaber conseguido renovar elcontrato del maestro deBombay. Como Lorin Maazelantes, Mehta se ha ido, entreotras cosas, por ver el futurode Les Arts como es: de colorhormiga. Si por el presentehay que adivinarlo, hete aquíun festival con sólo dos ópe-ras y un concierto comoprincipales atractivos.

La forza del destino contócon un montaje propio en elque Davide Livermore acertóa hacer la peripecia argumen-tal casi no tan inverosímilcomo en realidad es, y esoque se optó por la ordena-ción de escenas que más laaproxima al absurdo. Delcine negro al neorrealismoitaliano pasando por Hitch-cock y vuelta, todo remitió alarte más característico delsiglo XX y la historia de éste,con guiños al año Greco yotros no menos inteligentes.La brillante idea se puso enejecución con mobiliariomínimo que sin embargonunca producía sensación deescenario vacío y una ilumi-nación reducida (por AntonioCastro) al blanco y negro másrojo sangre en los momentosoportunos, y un vestuario (deMarianna Fracasso) y unasvideocreaciones (de D-Work)que acababan de definir sutilpero explícitamente a los

personajes y sus cambiantescircunstancias. La noche delestreno, Mehta estuvo a lavez vigoroso y minucioso, laorquesta respondió con pre-cisa ductilidad e intervencio-nes solistas de gran calidad, yel coro cantó muy bien y nose movió peor. Entre lossolistas vocales predominó lapotencia, pero si se rozó elideal fue porque ninguno lapuso al servicio de otra cosaque no fuera la música. En suinvocación a la Virgen, Liud-mila Monastirska llegó inclu-so a apianar más de lo quepodía. De Gregory Kundediríase que sólo pasajera-mente olvidó que el exaltadoo moribundo era su persona-je, no él; algo por cierto quesí tuvo siempre presenteSimone Piazzola. En suma, niellos ni los demás dejaronmás que mínimos márgenespara la mejora.

Mucho menos gustaronlos otros dos espectáculos,de los que bien se podríadecir “¡Qué buenos músicossi ensayaran lo suficiente!”.En eso hicieron pensar, en el

Zaratustra, desde los des-equilibrios que hicieronpasar inadvertidos a losmetales en la Canción fúne-bre hasta la total ausencia depoesía en los últimos acordesde las maderas. En la suitedel Caballero, toda la prime-ra parte del preludio adolecióde estruendo y desajustes. Lafrase Wo war ich noch einmalse pronunció de tantas for-mas distintas como entradasse le asignan. La llegada a lazona In Gottes Namenaumentó la tensión expresi-va, pero tampoco todo loposible. Ocho compasesantes del nº 71, el timbalerodirectamente se borró. El tim-bre de la soprano no les ibamal a las Cuatro últimas can-ciones. Sí en cambio que el“Gegenwart” de Frühling o lafrase final de Beim Schlafen-gehen se las acomodara a lasposibilidades de su fiato. Laorquesta no mejoró sus ante-riores prestaciones, y en oca-siones (en September elremate de la introducción yel final con una trompa sinlegato) incluso fue a peor.

Por mucho que fuera latercera vez que se veía elmontaje de Turandot, en laorquesta deben de ser yamás los refuerzos que lostitulares, y a ojos vista el coroestaba muy mermado. Losmiembros de éste gritaronmás que cantaron algunospasajes; todos incurrieron enmás que unos cuantos des-ajustes. Para los solistas lasituación tampoco tuvo queser cómoda. Lise Lindstromno pudo con Turandot ni porarriba (iridiscente) ni porabajo (delude). La entona-ción de Jorge de Leóndecepcionó aún más. La Liùde Jessica Nuccio sólo emo-cionó un poco en su últimaaria. Los personajes mejorservidos en lo vocal acaba-ron por ser el Timur de Ale-xander Tsymbaliuk y los tresfuncionarios encabezadospor el barítono GermánOlvera. En lo escénico, almenos Altoum había pasadode borracho a enfermo, aun-que todavía no a digno.

Alfredo Brotons Muñoz

Palau de les Arts. 31-V-2014. Verdi, La forza del destino. Liudmila Monastirska, Gregory Kunde, SimonePiazzola, Ekaterina Semenchuk, Stephen Milling. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: DavideLivermore. 4-VI-2014. Dorothea Röschmann, soprano. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Director:Zubin Mehta. Obras de Strauss. 12-VI-2014. Puccini, Turandot. Lise Lindstrom, Jessica Nuccio, Jorge deLeón, Alexander Tsymbaliuk. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Chen Kaige.

Festival del Mediterrani

ADIÓS, MAESTRO MEHTA, ADIÓS

VALENCIA

Tato Baeza

Escena de La forza del destino de Verdi en el Palau de les Arts


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ACTUAL IDADVALENCIA

E n el debut de unasolista y un directorchinos con la Orques-

tra de València, se comen-zó por las Tres cancionespopulares de la China, deXu Zhitong (1943), músicaanimada de tonalismoconservador, apta tal vezpara películas de acción ovideojuegos. En el Con-cierto para piano deSchumann y la SegundaSinfonía de Beethoven loque más se pudo enco-miar, y no siempre, fue laprecisión mecánica. Labuena noticia fue el buenestado de forma en que,pese a todo, la orquestademostró hallarse.

Lo confirmaron ya,una semana después, launanimidad de los violon-chelos en el arranque delpreludio al tercer acto deLos maestros cantores, ladel resto de las cuerdas acontinuación, luego la ple-nitud también de las trom-pas… La primera audiciónofrecida por la formaciónde las Siete canciones tem-pranas de Alban Bergconstituía por sí misma unreto que la soprano suecaKlara Ek ayudó a superarcon la delicada sutilezacon que penetró en lahondura lírica de esteautor. La Cuarta de Mah-ler puso de nuevo en pri-mer plano el contrasteentre una conducción cua-driculada y la vibrante bri-llantez de la respuesta sinembargo obtenida.

Para su presentación laviolinista noruega VildeFrang (Oslo, 1986) escogióel Primero de Bruch, en elque lució timbre atractivo,afinación impecable, arcoversátil, digitación ágil,más una coherencia para-dójicamente férrea en la

dosificación del rubatoque producía la sensaciónde discurso improvisadopero sin libertinaje. En ladirección del acompaña-miento Traub respetó esalibertad de fraseo sin queocupara el primer plano elauténtico control que de laorquesta realmente ejer-ció. Antes había gustadomenos en las Danzas fan-tásticas, donde hubo queesperar al segundo inter-medio del zorcico para oírpor fin, al corno inglés,una frase cantada conaquel idiomatismo deauténtica primera manoque no se acabó deencontrar ni para la jota nipara la farruca. Más luegoen una Séptima de Dvoráken la que, junto a todo eltercer movimiento desta-caron pasajes como, en eldesarrollo del primermovimiento, la cita delprimer tema por los violi-nes en pianissimo expresi-vo, o la evocación deBrahms por las trompasen el Poco adagio.

En sustitución del enprincipio anunciado Corde la Generalitat, el últimoconcierto del abono de laOrquestra de Valènciacontó con la actuación de,nada menos, el Coro Phil-

Valencia. Palau de la Música. 23-V-2014. Zang Zhou, piano. Orquesta deValencia. Director: Yang Yang. Obras de Xu Zhitong, Schumann y Beethoven.30-V-2014. Klara Ek, soprano. OV. Director: Nikolaj Znaider. Obras de Wagner,Berg y Mahler. 6-VI-2014. Vilde Frang, violín. OV. Director: Yaron Traub. Obrasde Turina, Bruch y Dvorák. 13-VI-2014. Maria Guleghina, soprano; NancyFabiola Herrera, mezzosoprano; César Augusto Gutiérrez, tenor; Enrico Iori,bajo. Coro Philharmonia. OV. Director: Yaron Traub. Verdi, Misa de réquiem.

Ciclo de la Orquesta de Valencia

HASTA QUE LLEGÓ UN CORO

NIKOLAJ ZNAIDER

harmonia, y dicen que porun precio muy apañado.El asombro ante la combi-nación de fuerza y agili-dad con que sus ciento ymuchas voces se movie-ron y conmovieron porejemplo en el Sanctus losuperó de inmediato lalección de claridad eintención en el fraseo conque en el Agnus Dei mejo-raron, es decir, corrigieroncada una de las tres entra-das de las solistas. Elogiospero ni tantos ni tan calu-rosos merecieron tambiénéstas, que juntas sí habíanencantado en el Recorda-re. Por comparación conla primera Turandot enLes Arts hace seis años,Maria Guleghina presentóun centro más atractivo;también muchas dificulta-des para colocar sus agu-dos, aquí desde el si5 delQuid sum miser hasta eldel último Requiem,pasando por el la bemol4

del Faceas. Nancy FabiolaHerrera debió de gustar aquienes prefieren unenfoque agresivo en lugarde lírico de la parte demezzo, especialmente enel arranque de la Commu-nio; los demás ya había-mos tenido que ubicarlaun peldaño por debajodel coro tan pronto comoen el Lacrymosa. CésarGutiérrez se defendió másque bastante bien en elIngemisco y cumplió en elresto. Al comienzo, el bajoEnrico Iori provocó altaemoción con sus últimos“stupebit” y “salva me”;luego, en el Confutatis,un poquito menos. Comola orquesta estuvo seguray Traub sensible, el éxitofue grande.



VASILI PETRENKO

Mark McNulty

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ACTUAL IDADVALLADOLID / ZARAGOZA

Por las circunstanciaseconómicas; por reduc-ción de la cultura a meroespectáculo; por sumi-sión al gusto más conven-cional; por lo que sea, laspropuestas orquestalesparecen tender a lo más

común y sabido, y la progra-mación de la orquesta escalí-gera es ejemplar al respecto—aun con la encomiableaparición de algunas obrasrecientes. El último conciertoprimaveral dio una pruebadel signo de los tiempos. El 2de junio de 2010 Daniel Har-ding —con la LondonSymphony— debutaba enZaragoza con Aerial de Gru-ber y la Sinfonía Asrael deSuk, insigne monumentocuya condición insólita no

vedó su triunfo. Cuatro añosdespués, Harding ha vueltoexigiendo menos, muchomenos, del público. El com-binado de estándares operís-ticos italianos, brillante y

entretenido, no careció deinterés: el color berlioziano yel ímpetu de la obertura deGuillermo Tell, y el enfoquecasi expresionista de los inter-medios de Cavalleria rustica-

na y Pagliacci, ardientes,muy bellos y primorosamentematizados. Poco aportó encambio el tránsito al NuevoMundo, una ejecución perfec-ta de una interpretación porcompleto canónica y previsi-ble. Como previsible era quemenú tan fácil de digerir pro-vocara el entusiasmo general.Quizás se trataba de un pro-grama de circunstancias, con-cebido in extremis paracubrir el expediente (Salonense había caído de cartel a últi-ma hora con el consiguientecambio de programa). Así loinsinuó el que no hubierapropina en el horno: se bisóel final de la obertura de Gui-llermo Tell y no hubo más.

Antonio Lasierra

Auditorio. 29-V-2014. Filarmonica della Scala. Director: Daniel Harding. Obras de Rossini,Verdi, Puccini, Leoncavallo, Mascagni y Dvorák.

XX Temporada de Conciertos de Primavera

LA PRUEBA DEL NUEVO

Quiero hacer una brevereferencia al CuartetoSimón Bolívar, fruto de laejemplar “escuela Abreu”,magníficos, con fuerza,vigor, temperamento, enla Gran fuga beethove-niana, en el Cuarteto nº 1

de Brahms buscando el soni-do de cada obra. Un ejemplo.

La orquesta y su rumbo.Buen concierto de DamiánIorio con una Quinta de Pro-kofiev bien estructurada (qui-zá faltó algo de brillantez enel último tiempo) y un acom-pañamiento exacto a la nue-va obra de David del Puerto,su Concierto para violonche-lo, otro estreno dignísimo. Deuna impensable profesionali-dad en una estética que sur-ge de varias fuentes pero conpersonalidad en temas y des-arrollo. El violonchelista, aquien está dedicada, hizo unmagnífico trabajo.

Despedida de Petrenkocomo Principal Director Invi-tado con un programa ejem-plar, como lo son las notasde Julio García Merino. Dosobras maestras del siglo XX,en primera interpretaciónpor la orquesta, que repre-sentan un tiempo convulso,23 instrumentos de cuerda

Auditorio. 17-V-2014. Guillermo Pastrana, violonchelo. Sinfónica de Castilla y León. Director:Damián Iorio. Obras de Del Puerto y Prokofiev. 30-V-2014. Alexander Vinogradov, bajo. Coro devoces graves de Madrid. OSCyL. Director: Vasili Petrenko. Obras de Strauss y Shostakovich.

Ciclo de la OSCyL

ESTRENO Y DESPEDIDA

para las Metamorfosis straus-sianas. Los profesores de laorquesta la interpretaron conunción, bien dirigidos porPetrenko. Obra dificilísimaen su sobriedad esencial, esun banco de pruebas perfec-to. La emoción surge de esetema inicial que se va des-arrollando con singular

maestría. Petrenko conoce ala perfección la Sinfonía“Babi Yar” de Shostakovichque de joven interpretó enel coro y que ha grabadocon la Orquesta de Liverpo-ol. Su versión fue extraordi-naria tanto en las plenitudesdramáticas como en el Alle-gretto pimpante o los pianí-simos sobrecogedores. Laorquesta en plenitud comoel excepcional bajo en suagotadora intervención can-tando los poemas de Evtus-henko de forma admirable,muy bien acompañado delcoro de hombres, afinado ypotente.

Música e historia. Proyec-ción de la cultura necesariaen una gran sesión con elmaestro ruso como gran pro-tagonista. Un concierto quedeja huella.

Fernando Herrero

VALLADOLID

ZARAGOZA


29

ACTUAL IDADZARAGOZA

E l festival historicista pro-puesto por la Diputa-ción Provincial (que en

sus primeras jornadas pre-sentó a Los Músicos de suAlteza, Musica Alchemica yAl Ayre Español) tuvo uncierre poco común: cayó decartel el tenor previsto —“por coincidencia de actua-ciones” según la crítica—;mudó el programa, tituladoSturm und drang, quedan-do apenas un par de obrasque podrían adscribirse a talmovimiento; encadenó a lacantante al escrutinio de lapartitura, y colocó las ariasy canciones de Vivaldi,Cavalli, Marcello, Gluck,Mozart, Beethoven, Schu-bert (más piezas instrumen-tales de Johann ChristianBach y Mendelssohn) en unorden temporal poco agra-decido. Bastante hicieron

Beatriz Gimeno y EstherCiudad con salvar digna-mente la papeleta.

No fue lo mismo pocosdías antes. Contra el tópicode que la gente sólo goza

Zaragoza. Real Capilla de Santa Isabel de Portugal. 30-V-2014. Forma Antiqva. Ópera Zapico. 4-VI-2014.Beatriz Gimeno, mezzo; Esther Ciudad, clave y fortepiano. Sturm und Drang.

XV Festival de Música Antigua

CONTRA EL TÓPICO, ZAPICO

con —y por tanto sólo quie-re— cosas muy conocidas, eltrío que integran los herma-nos Zapico (ver SCHERZO nº289) deslumbró con ÓperaZapico, su colección de arre-

glos y transcripciones —qua-si una fantasia— de arias ypiezas instrumentales barro-cas y hasta clásicas, popula-res unas (de Don Giovanni,Rinaldo, Dido y Eneas,LÓrfeo, Las Indias galantes)e insólitas otras (de Caldara,Landi, Johann Christian Bachy anónimas). Programa origi-nal y placentero, su realiza-ción fue cautivadora: límpidomecanismo, dinámica y arti-culación ricas y precisas, pla-nificación impecable, y todauna exhibición de ritmos ycolores inesperados en unorgánico mínimo (clave, tior-ba y archilaúd o guitarra). Unfestín musical que se recor-dará entre lo mejor el año yconcluía con el regalo, muybien elegido, de Marionas yCanarios de Gaspar Sanz.

Antonio Lasierra

FORMA ANTIQVA

Joan Crisol


madrid 201520aÑOS

O R G A N I Z A PAT R O C I N AC O L A B O R A

PiErrE-LaUrENT aimard 13/01

maria JOãO PirES/JULiEN LibEEr 05/02

GriGOry SOkOLOv 09/03

STEPHEN HOUGH 14/04

krySTiaN ZimErmaN 28/04

JOrGE LUiS PraTS 09/06

FaZiL Say 22/09

NikOLai LUGaNSki 20/10

CHriSTiaN ZaCHariaS 17/11

conectandopasiones

conectandopasiones

www.fundacionscherzo.es

O R G A N I Z A PAT R O C I N A

OrqUESTa SiNFóNiCa SimóN bOLívar dE vENEZUELa

GUSTavO dUdamEL

CONCiErTO EXTraOrdiNariO F

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aUdiTOriO NaCiONaL dE múSiCa

PROGRAmA

BeethovenSinfonía nº 5 en do menor, op. 67

WagnerEntrada de los dioses en el Valhalla (El oro del Rin)Viaje de Sigfrido por el Rin (El ocaso de los dioses)muerte y marcha fúnebre de Sigfrido (El ocaso de los dioses)murmullos del bosque (Sigfrido)Cabalgata de las valquirias (La valquiria)

PRECIOS

Zona A: 90 euros

Zona B: 70 euros

Zona C: 45 euros

Zona D: 25 euros

Entradas a la venta a partir del 16 de septiembre de 2014 en las taquillas del Auditorio Nacional de música, Red de Teatros del INAEm y en www.entradasinaem.es

Los actuales abonados al Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo podrán adquirir, al renovar su abono, la entrada de este concierto correspondiente a la misma butaca y con el 10% de descuento.

Los suscriptores de la revista Scherzo tendrán un 10% de descuento en la compra de entradas.

20/0122:30 H.

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A C T U A L I D A DALEMANIA

ACTU

ALIDAD

INTE

RNACIO

NAL

Komische Oper. 15-V-2014. Rameau, Castor et Pollux. Allan Clayton, GünterPapendell, Nicole Chevalier, Annelie Sophie Müller. Director musical: ChristianCurnyn. Director de escena: Barry Kosky.

La Ópera Cómica se hacubierto de gloria con lapuesta en escena deBarry Kosky de Castor etPollus de Rameau. No le

es ajeno el hecho de que seala primera vez que se cantaen la sala en francés. Al fren-te de la orquesta de la casa,Curnyn ofreció una sorpren-dente interpretación idiomá-tica que, naturalmente, nopuede compararse con lasversiones de los especialis-tas. Esta orquesta interpretahabitualmente cualquier cla-se de repertorio, incluida laopereta. En el caso, la llevóuna dirección arrebatadora,con un ritmo pregnante, uncolorido instrumental en laspartes bailables y, en gene-ral, una deslumbrante vivaci-dad. Agréguese la exquisitezde los cantantes, que condesbordante agilidad y alien-to nos llevaron, gracias a supresencia corpórea hasta lasconfusiones amorosas de lospersonajes. Por encima detodo, el rol titular fue canta-do con sobresaliente expresi-vidad. Allan Clayton es untenor de suave y segurísimaemisión, lo cual le permitió,en la segunda parte, encar-nar el conflicto existencial desu rol. Admirablemente sefundió su voz con la de Gün-ter Papendell y su canto adúo resultó de una supremadulzura de sonido. El baríto-no fue enérgico, impetuosoo de un acariciante encanto,conforme las exigencias decada situación. No rayó a lamisma altura la sopranoNicole Chevalier como Télaï-re, de oscuros medios y unavehemencia vocal que llegóal grito, aunque mantuvohasta el final su gallardíaplástica en la escena. La par-te ambivalente de Phébé fueconvincentemente servidapor Annelie Sophie Müllercon un instrumento sopranilclaro y fuertemente expresi-vo. El resto del repartoobservó un parejo nivel de

sensibilidad y probidadvocal.

Kosky dejó de lado la tra-dición que impone al barro-co francés una pompa escé-nica y un lujoso despliegueen las escenas de baile.Actualizó la puesta, simplifi-cándola y austerizándola gra-cias, sobre todo, a los ele-mentos diseñados por KatrinLea. Un escenario ascético yestricto, de cajas marrones,sugirió una exposición deIkea. La mirada del especta-dor no tuvo en qué distraer-se y pudo concentrarse enlas pasiones de los persona-jes. Fue una suerte de prisiónde los sentimientos sin salidaaparente. Sólo al fondo, unmuro partido en mitadesdejó paso a las entradas ysalidas de los intérpretes. Elmundo inferior de la segun-da parte fue representadopor una montaña de cenizanegra en la cual yacía Castor,asesinado y cubierto de san-gre. Sus amigos lo sepultan y

su hermano Pollux intentarescatarlo o quedarse con él.Los bailarines escenifican lascondignas emociones. Loscantantes toman vehementesactitudes. Caen al suelo, seagitan como fieras enjaula-das, chocan contra las pare-des. El coro fue exigido paraestos menesteres y los cum-plió bajo la preparación deDavid Cavelius. El nivel vocalfue altísimo. En la escena dela boda vistieron de blanco ynegro y, en el mundo infe-rior, con máscaras demonía-cas. Al final, un paternalJúpiter —el bajo Alexei Anto-nov, de maduros medios—apareció velado también denegro y elevó a los dos her-manos hacia las estrellas. Losdos pares de zapatos fueroncubiertos por un polvillo pla-teado. Un dignísimo home-naje a los dos siglos y medioque han pasado desde lamuerte de Rameau.

Benrd Hoppe

Homenaje a Rameu

PASIONES EN EL CAJÓN

Iko

Fres

se

Allan Clayton como Castor en Castor et Pollux de Rameau

BER

LÍN

298-Pliego 3_Actualidad 24/06/14 11:47 Página 32

33


No podría haber deseadomejor despedida PeterRuzicka. Para tal ocasiónfue un punto culminantesu última Bienal del Nue-vo Teatro Musical de

Múnich, que lo tuvo comodirector responsable. El ven-cedor resultó ser HéctorParra con cinco grandes fun-ciones de su ópera de cáma-ra La ofrenda de la vida. Esla cuarta obra escénica delcompositor catalán, de lacual destaca su música. Laidea fundamental es una ten-sión entre dos orquestas: unabarroca y el Ensemble fürNeue Musik. De un ladoParra entreteje el sonido delos instrumentos originalescon un canturreo susurrado.Del otro, los instrumentosmodernos amplían la reso-nancia de los antiguos. La

idea no es nueva pero Parraaprovecha el encuentro paraprobar que lo nuevo y lo vie-jo pueden disolverse en unaunidad. El Ensemble Recher-che y la Orquesta Barroca deFriburgo fueron estructura-dos con virtuosismo porPeter Tilling, en torno a loscuales la puesta en escena

de Vera Nemirova resultóproblemática.

Lamentablemente, nohubo encuentro escénico delas orquestas y Nemirovaexhibió un humor inconclu-yente, a partir de un libretode Marie Ndiaye, involunta-riamente cómico. El mito deOrfeo es llevado a una Madre

Estreno operístico de Parra

EDIPO EN EL DIVÁN

(Sigrun Schell) que se ofrecepara salvar la vida de su hijo(Alejandro Lárraga), en peli-gro de muerte (la Muerte: LiniGong). El conflicto entremadre e hijo se altera y seconvierte en el conflicto entrela compañera del hijo (SallyWilson) y su suegra. El reco-rrido lleva al diván de Sig-mund Freud y el complejo deEdipo. El mueble psicoanalíti-co es adornado por Nemirovacon una escena de cama, quesupera a cualquiera de LadyMacbeth de Mzensk de Shos-takovich. La música de Parrano sufrió por ello y los solis-tas del Teatro Cooperativo deFriburgo lo hicieron en gran-de. Para 2015, en Schwetzin-gen se anuncia la próximaópera de Parra.

Marco Frei

Bienal. 20-V-2014. Parra, Das geopferte Leben. Sigrun Schell, Alejandro Lárraga, Lini Gong, Sally Wilson.Director musical: Peter Tilling. Directora de escena: Vera Nemirova.

Berlín. Deutsche Oper. 22-V-2014. Britten, Billy Budd. John Chest, Gidon Saks, BurkhardUlrich. Director musical: Donald Runnicles. Director de escena: David Alden.

E l público de la ÓperaAlemana recibió conjúbilo Billy Budd de Brit-

ten producido por el equipode David Alden (puesta enescena), Paul Steinberg (esce-nografía) y Constance Hoff-mann (vestuario). La historiadel bello marinero Billy Budd—a quien desean inconfesa-mente pero sin dudas el capi-tán Vere y el maestro dearmas Claggart— juzgado yajusticiado, es narrada por eldirector de escena con imá-genes contundentes, tensio-nes y gran despliegue defuerza. Steinberg prescindecompletamente del mar y losustituye por una espaciooscuro, acerado y concluso,un puente de mando y uncasco de color rojo tostadocon oblicuos refuerzos quese convierten luego en cama-rotes para la tripulación.

Todo respira tristeza, estre-chez y encierro, en contrastecon la blancura clínica de lacámara del capitán, con suescritorio y sus sillas, empuja-da por una turbina negra quemás tarde la retira como sifuera el vagón salón de untren. Vere aparece en el pró-logo recordando las hazañasde su nave, empuña unnegro bastón de mando yviste un uniforme blanco,aparentando ser un jovenhombre de Estado. No obs-tante, durante la acción,retrocede, declina y da lugara lo trágico del desenlace. Abordo hay una poblaciónruda que a menudo se lía atortazos, es brutalmente casti-gada y, con discretos detalles,deja entrever su carácterhomosexual. El coro ha sidofascinantemente marcado porel coreógrafo Maxime Bra-

Ambiente claustrofóbico en el Billy Budd de David Alden

AMOR Y ODIO ENTRE VARONES

ham. Los hombres marchanlentamente, a latigazos, masatambaleante que cantasoñando en sus muchachaslejanas y soltando obscenida-des, el todo en una suerte defanática formación fascistoi-de. Los ajustados uniformes ylos abrigos de cuero recuer-dan a la Gestapo.

El conjunto coral, prepara-do por William Spaulding, lle-vó la función a su más altonivel, cantó lleno de sonori-dad y con fuerza expresiva.Donald Runnicles obtuvo dela orquesta finos coloridos deun hechicero impresionismojunto con las afiladas disonan-cias de los interludios. Deigual competencia resultaronlos solistas, a contar de JohnChest como protagonista, deaspecto juvenil y varonil, conbuena voz de barítono lírico ytocante juego actoral. Destacó

especialmente en la despedi-da final, llena de oscura triste-za y de un suave e inquebran-table amor a su capitán, todosubrayado por la imagen deuna negra puerta que se abrey deja pasar un deslumbrantey paradisíaco resplandor.Gidon Saks cantó a Claggartcon bronco, fluyente y ame-nazante registro de bajo,aspecto imponente y tonoabismal. Burkhard Ulrich hizode verdadero protagonista, elcapitán Vere, con su pregnan-te voz de tenor, y resolvió lastensiones de su personaje:atracción, sentido del deber,culpa. Tras la muerte de Billy,en el epílogo, se siente libera-do por la iluminación delsacrificio de aquél y toma lasúltimas palabras del condena-do como una bendición.

Bernd Hoppe

MÚNICH

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Escena de La ofrenda de la vida de Héctor Parra en Gasteig


34


Demasiadas cosas hametido Nigel Lowery enla nueva puesta de lahaendeliana Arminio, ati-borrada de artefactos

escénicos e imágenes, un líode familia del derrotadopríncipe del título y supadre, su mujer, su hermanay su hermano. En la platea,un señor con un paquete deacciones bursátiles y unosanteojos de teatro, observa laescena y habla por el móvil,en tanto la bella hermana delpríncipe, borracha y con unamáscara mortal, cae al suelo,seguida por su doble, provis-ta de veneno y puñal comoindica el aria de Tusnelda Hoveleno e ferro avanti. Al con-cluir, el inopinado huéspedes reprendido y toda la com-pañía, en ronda, manifiestasu alegría por el final felizhaciendo gestos de cinemudo. Pero las aparienciasengañan. La inspectora queal comienzo, en vaqueros ycamiseta, se presentó conpaso deslizante y aire enig-mático, trae la temida cartaque anuncia el despido delos artistas y el cierre del tea-tro. Para esto hay que teneren cuenta una escena del ter-cer acto en la cual un telóncon los retratos de Haendel yGeorge Clooney señalan undiagrama con las cuentasdeficitarias del teatro, unnegocio arruinado por elcine. Al cantar su aria Fierteatro di morte!, Arminioarranca el telón y, lo mismoque el puestista al acabar elprimer acto, enciende lasprotestas del público.

Director escénico y esce-nógrafo trabajan con elemen-tos del teatro dentro del tea-tro y la historieta, abundandoen lo ridículo. Tusnelda conun casco emplumado pareceBrunilda, Arminio es RobinHood, los romanos gritandoimitan a Asterix y Obelix, elgeneral Varo viste un irónicouniforme negro, el capitánTulio es igualmente un car-denal de negro con gafas desol, Ramise baila como una

Colombina mecánica. Igual-mente colorido y carente deunidad el resto de los ele-mentos: una maqueta de laberlinesa Puerta de Bran-demburgo que se desploma,una proyección con el anun-cio de “Teatro/Pintura/Músi-ca/Danza”, una pantomimaen que unos ladrones se lle-van un cuadro de CasparDavid Friedrich, detrás deArminio cantando su aria untelón exhibe una cita con laletra de Los maestros canto-res, unos figurantes distribu-yen octavillas con versos dellibreto que aluden a la crisisactual del teatro, al fondo dela escena hay montada unaplatea histórica con cuatrofilas de butacas adornadascon los nombres de célebrescompositores alemanes, entanto el espectador anónimotrabaja entre bambalinas conelementos escénicos, juntocon operarios de la sala. Alfinal, recomponen la destrui-da Puerta de Brandemburgo,escenificando el triunfo de laópera alemana sobre la italia-na. “So what?” comentó a milado un visitante inglés. No

Festival Haendel. 6, 8-VI-2014. Haendel, Arminio, Riccardo primo, rè d’Inghilterra.

Haendel homenajeado en su ciudad natal

PERO ¿QUÉ ES ESTO?

supe contestar porque yotampoco comprendía qué erala infeliz puesta en escena.

Musicalmente logradaresultó la función, gracias auna preparación muy sólidaque sólo tuvo un puntodébil, el bajo polaco TomaszRaff, de medios inadecuadosy malsonantes. Lo compen-saron los dos contratenores,Hagen Matzeit y Jeffrey Kim,de tesituras coloridas y bri-llantes, y capaces de un can-to de bravura, con agilidadesy trinos, tanto en las partespimpantes como en las elegí-acas. Julia Böhme sorprendiópor la cálida brillantez de suregistro de mezzo, deslum-brante en su ímpetu expresi-vo y conmovedora en suexpresión corporal. A Mela-nie Hirsch le falta un hervor,sobre todo en el agudo, paraser la excelente soprano quepromete. El bajo Ki-Hyun-Park, como siempre, estuvopleno y resonante en lovocal, imponente y triunfalde intención. Bernhard Forckcondujo la orquesta del Fes-tival con fuerza, tensa ener-gía, opíparo sonido y, cuan-

do fue necesario, eficaces rit-mos bailables.

La producción tradicionaldel Festival fue Riccardo Pri-mo Rè dÍnghilterra, confiadoa jóvenes intérpretes. Engeneral, exhibieron muy bue-nas aptitudes vocales y ciertafalta de madurez: coloraturassin demasiada sustancia, faltade corporeidad en ciertosregistros, escasa capacidadcomunicativa, cualidades queel tiempo puede aquilatar. Laorquesta de la Lautten Com-pagney Berlin, dirigida porWolfgang Katschner, sonóplena de vibrante afecto, sinllegar a equilibrar lo musicalde la noche ni la puesta deClara Kalus, inspirada en elcuadro de Caspar David Frie-drich La esperanza fracasa-da. El tablado fue cubiertopor una montaña de mue-bles, entre ellos una camadoble barroca, con un anun-cio de compañía naviera alfondo. Los cantantes debie-ron ordenar esta alcoba, cre-ando un segundo caos. Laacción comenzó irónica ysiguió absurda y tonta, vesti-da con una confusión ejem-plar de trajes, incluidas unasarmaduras de plástico y más-caras animalescas. El coro,tratando de cantar La memo-ria di tormenti, hubo de imi-tar a las estatuas de sal de laBiblia.

Muy oportuna fue la ini-ciativa de Katschner de ofre-cer en concierto un InauditoCorazón de León (sic) conlas partes de la ópera haen-deliana que normalmente sesuprimen, desde el estreno ypor mano del propio autor.El programa se completó conarias y dúos de Astarto y deGriselda de Bononcini, quedieron lugar a peleas dedivas en su tiempo. Kats-chner nos alegró nuevamen-te con su conjunto, vivaz ycolorido, encantador en susefectos instrumentales. Bien,los solistas vocales, con algu-na aislada excepción.

Bernd Hoppe

HALLE

Hagen Matzeit y Tomasz Raff en Arminio de Haendel M

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A C T U A L I D A DALEMANIA / ARGENTINA

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Staatsoper. 25-V-2014. Zimmermann, Die Soldaten. Pavel Daniluk, Barbara Hannigan, Okka von derDamerau, Hanna Schwartz. Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena: Andreas Kriegenburg.

Muchas veces los teatrosde ópera se avergüenzande no haber programadociertos títulos, como Lossoldados de Bernd AloisZimmermann y desatan

una suerte de torrente com-pensatorio. Así ha ocurridocon esta obra desde que serepuso en Salzburgo en2012. El éxito ha sido nota-ble. Se debe tanto a la direc-ción musical de Kirill Petren-ko, que corta el aliento,como a la grandiosa orques-ta bávara. Con exterior

expresividad y fuerza corpo-ral avivó Petrenko la multifa-cética partitura, sin perderseen la resaca del sonido.Recortó con detalle los com-ponentes del pegote poliesti-lístico de Zimmermann —jazz, electrónica, banda, efec-tos espaciales— y consiguióuna encadenada vivenciaaudible. Lamentablemente, lapuesta de Andreas Kriegen-burg no estuvo a la altura, noobstante que Zimmermannfacilita la simultaneidad delas acciones con su precoz

Multimedios

EBRIEDAD DE SONIDO

uso de los multimedios. Amenudo, en anteriores pues-tas en escena se dejaron deutilizar las posibilidades téc-nicas de hoy y en ésta tam-poco se ha recurrido a filma-ciones como Zimmermannlas previó.

Tanto la escenografía decajas diseñada por Harald B.Thor como el vestuario deAndrea Schraad huelendemasiado a siglo XIX aun-que el Jazz Combo tenga unaire Beatles. Para ello Krie-genburg creó un abismal

escenario de horror contodas las perversiones huma-nas, en el cual finalmenteellas resultan dominadas ymaltratadas. En siete jaulasque se van uniendo en unagran cruz, el hombre es apri-sionado, y vencedores y víc-timas se igualan. Con esto, lapuesta en escena aprovechaa los expuestos y deslum-brantes solistas, en primerlugar la descollante BarbaraHannigan como Marie.

Marco Frei

MÚNICH

Teatro Colón. 10-VI-2014. Strasnoy, Réquiem. Jennifer Holloway, Siphiwe McKenzie, James Johnson,Brett Polegato, Cristian De Marco, Santiago Burgi, Damián Ramírez, Mario De Salvo. Director musical:Christian Baldini. Director de escena: Matthew Jocelyn. Escenografía: Anick La Bissonière/Eric OlivierLacroix. Vestuario: Aníbal Lápiz.

Comisionada porel Teatro Colónsubió a escenaesta reciente pági-na del argentinoOscar Strasnoysobre libreto deMatthew Jocelyn,localizada en la

atormentada estructu-ra religiosa del surprofundo estadouni-dense. La prosa densay el estilo dialogadode la obra parecendifícilmente aptospara un trabajo lírico;el resultado suenamás como pieza tea-tral con música quecomo ópera.

Strasnoy empleacon suma destreza todos losrecursos actuales dentro deuna escritura libre bien acce-sible y con líneas vocalesque fluyen con naturalidad;su orquesta es rica y coloridae incluye armónica (cuyatenue voz abre ambos actos),saxo soprano, acordeón yguitarra eléctrica. Un detalleoriginal es que el omnipre-

sente coro (visible o no gra-cias a la iluminación de Enri-que Bordolini) que no parti-cipa de la acción pero lacomenta, como en la trage-dia griega, desgrana a cappe-lla fragmentos del Réquiemlatino, más tarde mezcladocon góspel en inglés, que sir-ven de enlace entre las esce-nas. Magníficamente prepa-

Requiem for a Nun de Faulkner convertida en ópera

ESTUDIO SOBRE CULPA, DOLOR Y EXPIACIÓN

BUEN

OS AIRES

rado por Miguel Martínez yMarcelo Ayub el Coro tuvoun desempeño notable, conalgún cometido solista dignode encomio. También muypositivo el trabajo orquestalbajo la sagaz batuta de Baldi-ni, que cuidó con esmeroentradas, ajuste y equilibriosonoro.

Los roles femeninos,

Temple y Nancy, her-manadas en unacomún miseria moral yseparadas por destinoscontrastantes, estuvie-ron a cargo de la mez-zo Holloway, impeca-ble tanto vocal comoescénicamente y lasoprano McKenzie, deagudos algo estriden-tes que no me seduje-ron. Brillante el baríto-no Johnson que dioprestancia y autoridada su rol de abogado yeficiente Polegato enel poco favorecidopapel de marido; muycompetentes las cuatrovoces locales. De granimpacto visual la ela-

borada puesta en escenasobre una escenografía dealto valor práctico y ambien-taciones corpóreas bien defi-nidas; atractivo el vestuario,acorde a la época de laacción e inmejorable el des-envolvimiento actoral detodo el elenco.

Carlos Singer

Arn

aldo

Col

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roli

Escena de Réquiem de Oscar Strasnoy en el Teatro Colón


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A C T U A L I D A DFRANCIA / GRAN BRETAÑA

Athénée Théâtre Louis-Jouvet. 24-V-2014. Eötvös, Le Balcon. Rodrigo Ferreira, Shigeko Hata, Elise Chauvin,Laura Holm, Jean-Claude Sarragosse, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Patrick Kabongo, Vincent Vantyghem.Ensemble Le Balcon. Director musical : Maxime Pascal. Director de escena: Damien Bigourdan.

Estrenada en Aix-en-Pro-vence en julio de 2002, LeBalcon de Peter Eötvösdecepcionó. Hasta al pro-pio compositor, que diri-

gió las primeras representa-ciones a la cabeza delEnsemble Intercontempo-rain, co-comanditario de laobra con el Festival de Aix.Hay que decir que, concebi-do para el espacio limitadodel Grand-Saint-Jean, con suescenario más profundo queancho, la obra fue trasplanta-da en el último momento alrecinto del Théâtre de l’Ar-chevêch, de proporcionesinversas. Con ello la partiturase perdía en un espaciodemasiado vasto en el que suespíritu de cabaret francés de1950 se diluía por completo.La dificultad de Le Balcon es,por otra parte, encontrar elestilo apropiado para unapartitura escrita para cantan-tes de ópera capaces de abor-dar distintos géneros, incluido

el jazz. Se trata, pues, de unespectáculo híbrido que, ide-almente, debiera ser interpre-tado por cantantes de cabaretde los cincuenta que sepanleer esa música. Lo que esprácticamente imposible deencontrar.

El Théâtre de l’Athénéeha confiado Le Balcon a supropio equipo y, conforme asu costumbre, se ha sonori-zado a cantantes e instru-mentistas. Su director musi-cal, Maxime Pascal, ha ofreci-do una interpretación al mis-mo tiempo increíblementeprecisa y de un swing conta-gioso. Si el compositor nohabía previsto la sonoriza-ción, conviene constatar queésta no desnaturaliza la par-titura aunque las voces líricasse alteren. Muy bien dosifica-do, el equilibrio entre foso yescenario se antoja perfectoy el público se integra juicio-samente en la acción des-arrollada por el sonido pro-

Triunfo de Rodrigo Ferreira

GRATIFICANTE Y GUASÓN

Royal Opera House Covent Garden. 19-VI-2014. Puccini, Manon Lescaut. Kristine Opolais, Jonas Kaufmann,Christopher Maltman, Maurizio Muraro. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Jonathan Kent.

Cruda, ruda y desigual,sin pizca de consuelo,Manon Lescaut atacasigilosamente por senci-llos medios. La pasiónestá incrustada en cadanota. Por muy delgado o

torpe que sea el libreto, lamúsica de Puccini agarra consus uñas aterciopeladas. Y hasido exactamente así cuandoAntonio Pappano ha dirigidola primera nueva producciónde la obra desde hace tresdécadas en la Royal OperaHouse. La interpretaciónmusical fue suntuosa, elreparto magnífico. La sopra-no letona Kristine Opolais yel tenor alemán Jonas Kauf-mann cantaron los papeles

de los desaventurados aman-tes Manon y DesGrieux.Ambas estrellas internaciona-les interpretaban estos pape-les por primera vez.

No fue un éxito total. Unaparte del público dejó muyclaro que hubiera preferidolevitas y pelucas en lugar dela chabacanería puesta al díaque el escenario ofrecía. Losdecorados contemporáneosestaban inspirados en losbarrios de prostitutas y losgaritos de juego. La desoladacarretera hacia Louisiana eraun paso elevado. Manon lle-vaba puesto un vestido a losub-Versace de vulgaridadrococó, perfecto para excitara sus ancianos clientes. Con

las cámaras rodando y losequipos de iluminación ope-rando, la noción del voyeu-rismo estaba continuamentepresente.

Todo esto era unamodernización perfectamen-te legítima, aunque algo tor-pe, de la novela de 1731 delAbbé Prévost sobre la que laópera, al igual que la deMassenet una década antes,está basada. Pero los decora-dos eran tan complicados ydominantes que a veces que-daban sin fuerza las interpre-taciones individuales, amenudo dejando a los can-tantes vocal y dramáticamen-te abandonados. La primeraentrada vocal de Kaufmann,

con la palabra “L’amor” sonóalgo débil. Parecía descon-certado e incómodo más alláque las exigencias del papel.Kristine Opolais, de tiembrepuro y poderoso, también sevio afectada. Sólo se lucie-ron ambos durante el enor-me dúo de amor del segun-do acto, uniéndose en losdramáticos agudos cuandose declaran el amor. Pappa-no, un pucciniano natural,movía la música adelantecon ímpetu pero no laempujaba. Al final, su fuertereivindicación de la óperavenció a los severos proble-mas de la producción.

Fiona Maddocks

Manon Lescaut vuelve al Covent Garden

CON UÑAS DE TERCIOPELO

yectado por los altavocesdiseminados por la sala. Lamirada y el oído del especta-dor son continuamente soli-citados por unos cantantes-

actores cuya plástica vocal yfísica engancha de veras. LaFemme/La Voleuse/La Fillede la muy fresca Elise Chau-vin, como la Carmen carnal yelegante de Shigeko Hata, elbien cantado Roger de Gui-llaume Andrieux, el jefe depolicía pedante y sonoro deJean-Claude Sarragosse, eljuez, el obispo, el generalencarnados por PatrickKabongo, Florent Baffi y Vin-cent Vantyghem, forman unagalería de protagonistas consus caracteres bien templa-dos. Sobresale de todo elplantel la Irma de RodrigoFerreira, el contratenor brasi-leño que brilla tanto por suvoz maleable y carnosa, quese beneficia aquí de la sono-rización, como por su físicode felino, su flexible prestan-cia y su elegante estatura. Unespectáculo muy gratificantey de verbo guasón.

Bruno Serrou

LONDRES

PARÍS

Laura Holm y Guillaume Andrieux


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A C T U A L I D A DITALIA / SUIZA

Teatro Comunale. 1-VI-2014. Prokofiev, L’amour des trois oranges. Jean Teitgen, Jonathan Boyde, Loix Felix,Julia Gersteva, Anna Shafajinskaia. Director musical: Juraj Valcuha. Director de escena: Alessandro Talevi.

Luego del Tristán que hainaugurado el Mayo Flo-rentino, la despedida delTeatro Comunal de Flo-rencia, antes de su cierredefinitivo, se ha dadocon el signo de la ligere-za y de la fantasía fabulo-

sa con una obra maestra deProkofiev que en Italia no serepresenta demasiado, Elamor de las tres naranjas,propuesta en la versión fran-cesa del estreno (Chicago, 30de diciembre de 1921). En laconcepción de esta ópera,compuesta en 1919 sobrelibreto propio, Prokofievadoptó sugerencias decisivasde Vsevolod Meyerhold y suversión del célebre texto deCarlo Gozzi: las ideas del

gran hombre de teatro rusoson un punto de referencianecesario, pero El amor delas tres naranjas deja infinitalibertad a la fantasía deldirector de escena. En Flo-rencia, a una interpretaciónmusical impecable se suma-ba una producción de granvitalidad e inteligencia, condirección de AlessandroTalevi, escenografía de JustinArienti y vestuario de ManuelPedretti. El juego de alusio-nes y mezclas estilísticas eramuy vivaz, exaltando acerta-damente las situacionessurrealistas. En el centro secolocaba un gran proscenio,pintado con rica ornamenta-ción y el telón contenía elmapa de Europa, convertido

Mayo musical florentino

TODO POR LA HIPOCONDRÍA

Opernhaus. 17-V-2014. Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in Patria. Kurt Streit, Sara Mingardo, Werner Güra,Christophe Dumaux, Fabio Trümpy, Julie Fuchs, Mauro Peter, Erik Anstine, Rudolf Schasching. Director musical:Robert Howarth. Director de escena: Willy Decker. Decorados: Wolfgang Gussmann. Vestuario: Susana Mendoza.

Willy Decker ha enrique-cido su puesta en escenade Il ritorno di Ulisse inpatria de Monteverdi conelementos de la psicolo-gía y la mitología, y hasta

con guiños de comicidad. Loha concebido como Teatrodel Mundo, cuestionado enel prólogo por unos hombresembolsados que personificanel Tiempo, la Fortuna y elAmor como últimas y esen-ciales cosas de la existencia.

En el escenario, todoocurre sobre un disco girato-rio que es la cifra del mundo.Detrás, el Olimpo festivo concandelabros, champán y dio-ses bienhumorados que, porla fuerza, se divierten a costade los mortales. En ocasionesse le adjudican atributos deamplio perfil. Puede ser unacalavera de cartón para elmendicante Eumele, unacamiseta con la inscripción Ilove Penelope para el Preten-

diente, con el fin deaferrar fuertementea la viuda “Rodrí-guez”, avioncitos depapel, confetti, esco-bas y, desde luego,arcos y flechas parael célebre ejerciciofinal.

Muchas escenasestán resueltas conabierta comicidad ycosechan, por su efi-cacia, cuantiosascarcajadas. El garan-te del éxito es laprecisa artesanía delpuestista. Sus ideasno son demasiadooriginales pero sugesticulación, su velocidad ysu dirección de actores siem-pre bien determinada, otor-gan al mundano teatro unalto nivel de conjunto.

El director de orquestaRobert Howarth condujo laproducción con seguridad,

llevando la tensión a suextremo gracias a sus tiem-pos decididos, una certeraagógica y un ímpetu queencaminaba todo incesante-mente. Su ensayo de perma-necer tal vez cerca de Monte-verdi, lo llevó a valerse de un

escueto conjunto:cornetas y flautas depico junto con lascuerdas, lo cual hizoque el bajo continuose enriqueciera ycobrara color. Elelenco vocal constóde 16 solistas para 19personajes. En gene-ral, actuaron concompetencia en losrecitativos, llevadoscon notoria libertadpero todo en granformato. Sara Min-gardo fue la excep-ción y diferenció lasrecitaciones de loscantables. Kurt Streit

hizo de Ulises con impresio-nantes medios y fino senti-miento. Menos efectivos enla escena resultaron los otrostenores, Werner Güra y Mau-ro Peter.

Reinmar Wagner

Decker monta Il ritorno d’Ulisse de Monteverdi

EL TEATRO DEL MUNDO EN BROMA

en el de América, cuando elPríncipe, aquejado de hipo-condría, va en busca de lastres naranjas. El telón se alza-ba sobre decorados pinta-dos. No es posible mencio-nar una por una las invencio-nes del regista en un espec-táculo donde el movimientoescénico establecía siempreuna relación estrecha y perti-nente con el musical,siguiendo el ritmo arrolladorde una ópera donde el teatrose concibe como puro juegofantástico, en clave antinatu-ralística y antipsicológica, enuna rápida sucesión de situa-ciones paradójicas. La exce-lente dirección de Juraj Val-cuha exaltaba con impecableconvicción todas las caracte-

rísticas de la partitura, rica dehumores jocosos, bufones-cos, irónicos, fabulosos, deli-neados con ligereza, rapidezy una fresca, picante, irreve-rente vitalidad que pasa deun hallazgo a otro sin des-canso. Sólo elogios merecenlos cantantes y el coro (pre-parado por Lorenzo Fratini,admirable aun por su desen-voltura escénica). Citemos almenos a Jean Teitgen (elRey), Jonathan Boyde (elPríncipe), Loix Felix (agilísi-mo Truffaldino), Julia Gerste-va (Clarice), Anna Shafajins-kaia (Morgana), RobertoAbbondanza (Celio) y Leo-nardo Galeazzi (Leandro).

Paolo Petazzi

FLOREN

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Kurt Streit en Il ritorno d’Ulisse in patria


Centro Nacional de Difusión Musical

UNIVERSO BARROCO ANM | Sala Sinfónica 14/10/14 | 19:30h | THE ENGLISH CONCERT Harry BICKETT, directorJoyce DIDONATO, Alice COOTE, Christine RICE, Anna CHRISTY, Anna DEVIN, Ben JOHNSON y Wojtek GIERLACHGeorg Friedrich Haendel: Alcina HWV 34, ópera seria en tres actos

28/10/14 | 19:30h | HESPÈRION XXI LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA Jordi SAVALL, directorLas músicas en tiempos de El Greco (1541-1614)De Creta a Italia y de Italia a España

06/11/14 | 19:30h | THE KING’S CONSORT AND CHOIR Robert KING, directorJulie COOPER, Julia DOYLE, Rebecca OUTRAM, Daniel AUCHINCLOSS, James OXLEY, Charles DANIELS y Matthew BROOKHenry Purcell: King Arthur, Z 628, semiópera en cuatro actos

18/01/15 | 18:00h | BOSTON EARLY MUSIC FESTIVAL ORCHESTRAPaul O’DETTE y Stephen STUBBS, directoresPhilippe JAROUSSKY, Karina GAUVIN, Teresa WAKIM, Christian IMMLER, Aaron SHEEHAN, Terry WEY, Jesse BLUMBERG y José LEMOSAgostino Steffani: Niobe, regina di Tebe, ópera en tres actos

26/01/15 | 19:30h | EUROPA GALANTE Fabio BIONDI, directorSonia PRINA, Vivica GENAUX, Roberta INVERNIZZI, Romina BASSO, Lucia CIRILLO y Ugo GUAGLIARDOFrancesco Maria Veracini: Adriano in Siria, dramma per musica en tres actos

29/03/15 | 19:00h COLLEGIUM VOCALE GENT Philippe HERREWEGHE, directorSebastian KOHLHEPP, Florian BOESCH, Grace DAVIDSON, Damien GUILLON, Thomas HOBBS y Peter KOOIJJohann Sebastian Bach: Pasión según San Juan, BWV 245

19/04/15 | 18:00h | LA CETRA BAROCKORCHESTER BASEL Andrea MARCON, directorMaría ESPADA, Roberta INVERNIZZI, Romina BASSO, Franziska GOTTWALD, Topi LEHTIPUU, Carlos MENA, Ismael ARRÓNIZ y Luca TITTOTOAntonio Vivaldi: La fida ninfa, RV 714, dramma per musica en tres actos

ANM | Sala de Cámara | 19:30h

17/10/14 | CANTUS CÖLLN Konrad JUNGHÄNEL, laúd y dirección¡Oh, deleites del corazón! ¡Oh, alegrías del espíritu!Obras de H. Schütz, J. H. Schein y H. Albert

11/11/14 | LA GALANÍA Raquel ANDUEZA, sopranoAlma miaObras de Antonio Cesti

28/11/14 | ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA Christophe COIN, violonchelo y directorDmitry Sinkovsky, violínEl “Sturm und Drang” de Carl Philipp Emanuel BachObras de F. García Fajer, G. Facco, C. P. E. Bach y C. Ordóñez

17/12/14 | OTTAVIO DANTONE, claveEspaña y el Reino de las dos SiciliasObras de A. Scarlatti, P. D. Paradisi, D. Scarlatti, P. Rabassa, J. de Nebra, J. Freixanet, J. Blasco de Nebra, J. Gallés y N. Casanoves

22/01/15 | ACCADEMIA DEL PIACERE Fahmi ALQHAI, viola da gamba y directorJuan Sancho, tenorCantar de AmorJuan Hidalgo y contemporáneos en la corte de Felipe IVObras de G. Sanz, F. Alqhai, J. Hidalgo, A. Falconieri, J. Marín, M. Machado, H. Butler, F. Guerau, M. Romero ‘Capitán’ y anónimos

28/01/15 | EUROPA GALANTE Fabio BIONDI, violín y directorCuatro estacionesObras de A. Vivaldi, G. P. Telemann y V. Martín y Soler

17/02/15 | LA TEMPESTAD Silvia MÁRQUEZ, clave y directora“Para la oposición que se ha de executar…”Obras de F. Corselli, D. Scarlatti, M. Narro, F. Federici, J. de Juan y Martínez, M. Cavaza y G. B. Pergolesi

11/03/15 | HIPPOCAMPUS Alberto MARTÍNEZ, clave y directorRachel Elliott, soprano; Jesús María García Aréjula, barítono Entre gigantesObras de J. S. Bach y A de Cabezón

22/03/15 | JORDI SAVALL, viola da gambaLes Voix HumainesObras de C. F. Abel, J. S. Bach, J. Schenck, Monsieur de Sainte-Colombe le fi ls, Monsieur de Sainte-Colombe le père, Monsieur de Machy, M. Marais, T. Hume, A. Ferrabosco, T. Ford, J. Playford y anónimos

26/03/15 | LA RISONANZA Fabio BONIZZONI, directorYetzabel Arias, soprano Sonatas y cantadasObras de H. I. F. von Biber, S. Durón y J. de Torres

09/04/15 | IL POMO D’ORO Dmitry SINKOVSKY, violín y directorLuz mediterráneaObras de D. Scarlatti / C. Avison y A. Vivaldi

13/05/15 | FREIBURGER BAROCK CONSORTAl servicio de los HabsburgoObras de J. H. Schmelzer y A. Falconieri

LICEO DE CÁMARA XXI ANM | Sala de Cámara | 19:30h

15/10/14 | ZANDRA McMASTER, mezzo CUARTETO VOGLERObras de S. Barber, C. Ives, A. García Abril *, G. Puccini, O. Respighi, E. Chausson y C. Debussy

22/10/14 | LETICIA MORENO, violín BERTRAND CHAMAYOU, pianoObras de E. Granados, K. Penderecki, O. Rappoport * y R. Strauss

04/11/14 | VIKTORIA MULLOVAObras de J. S. Bach, D. Fujikura *, G. Benjamin y S. Prokófi ev

27/11/14 | CUARTETO DE JERUSALÉNObras de L. Janácek y E. Toldrá

20/01/15 | ADOLFO GUTIÉRREZ, violonchelo JUDITH JÁUREGUI, pianoObras de D. Shostakóvich, T. Garrido, J. L. Greco y S. Rachmaninov

11/02/15 | ANNA CATERINA ANTONACCI, mezzo CUARTETO HEATHObras de H. Wolf, O. Respighi, F. P. Tosti, G. Fauré, F. Poulenc y E. Chausson

02/03/15 | BERNARDA FINK, mezzo CUARTETO PAVEL HAASObras de P. Haas, E. Schulhoff y L. Janácek

15/03/15 | CUARTETO PACIFICAObras de E. Carter, S. Ran, J. M. Sánchez-Verdú * y C. Ives

15/04/15 | JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Ramón TEBAR, directorClaudia Huckle, soprano Obras de J. Strauss II (arr. A. Schoenberg, A. Berg y A. Webern) y G. Mahler (arr. A. Schoenberg y R. Riehn)

07/05/15 | SCHAROUN ENSEMBLEObras de J. Widmann y F. Schubert

23/06/15 | CUARTETO HAGENObras de D. Shostakóvich y J. Widmann

25/06/15 | MARIA JOÃO PIRES, piano CUARTETO CASALSObras de J. Brahms, G. Ligeti y R. Schumann

* Estreno absoluto

AuditorioNacionalde Música

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CONTRAPUNTO DE VERANO ANM | Sala de Cámara | 20:00hdel 29/05/15 al 30/06/15 ELISABETH LEONSKAJA, pianoViena 1800-1900 Dos escuelas, dos mundosIntegral de las sonatas para piano de F. Schubert, y de la obra para piano de A. Schoenberg, A. Webern y A. Berg

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SERIES 20/21 CICLO MUSEOMNCARS | Auditorio 400 | 19:30hEntrada libre hasta completar aforo

06/10/14 | TRÍO ARBÓSGeorge’s OdysseyProyecto videográfi co de Ana de AlvearObras de J. Fernández Guerra, K. Lang *, W. Zimmermann *, A. Beuger *, E. Stiebler *, L. C. Smith *, E. Polonio *, J. Kondo, T. Johnson *, M. de Alvear * y M. Á. Tolosa *

27/10/14 | SIGMA PROJECTObras de J. M. Sánchez-Verdú *, G. Derbez *, C. Halffter y N. Núñez *

17/11/14 | MOONWINDS Joan Enric LLUNA, directorObras de F. Couperin / C. Cano *, C. Cano *, T. Hosokawa, J. L. Turina, B. Soler, A. Pärt / B. Briner y J. Horovitz

24/11/14 | ESPAI SONOR | Voro GARCÍA, directorXXV Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE - CNDMConcierto fi nal y entrega de premiosCuatro estrenos absolutos *

01/12/14 | THE HILLIARD ENSEMBLEObras de Sheryngham, J. Plummer, tradicionales armenios, Komitas, A. Pärt, D. Azurza *, V. Sharafyan, Pérotin y anónimos

12/01/15 | ENSEMBLE OPUS 23 Andrés SALADO, directorObras de A. Webern, C. Halffter, A. Guinovart *, A. Berg y A. Schnittke

02/02/15 | ROSA TORRES PARDO, piano CUARTETO BRETÓNObras de J. Adams, A. González Acilu *, R. Llorca *, P. Glass y J. L. Greco *

16/03/15 | NEOPERCUSIÓN Asier POLO, violonchelo; Manuel BLANCO, trompeta; Juanjo GUILLEM, percusiónObras de T. Dun, J. Navarro *, L. Aguirre * y A. Carretero *

30/03/15 | GRUPO VOCAL KEA Enrique AZURZA, directorObras de J.-Y. Daniel-Lesur y A. Charles *

27/04/15 | TALLER SONOROObras de C. Camarero *, O. Rumbau y tres obras de estreno de la Casa de Velázquez

25/05/15 | CUARTETO SIMÓN BOLÍVARObras de J. S. Bach / H. Birtwistle, M. Lavista * y A. Ginastera

01/06/15 | MUSIKFABRIK | Peter RUNDEL, directorHelmut LACHENMANN, narrador Obras de H. Lachenmann, I. Mundry * y R. Lazkano *

* Estreno absoluto

CICLO FRONTERASANM | Sala de Cámara | 19:30h

09/10/14 | LESZEK MOZ· DZ

· ER TRIO

Jazz cruzadoObras de F. Chopin, K. Komeda, Z. Preisner y jazz centroeuropeo

19/11/14 | UTE LEMPER, vozUna voz de culto, teatro y caféObras de K. Weill, B. Brecht, M. Dietrich, A. Piazzolla, J. Brel y otros

04/12/14 | ANNE SOFIE VON OTTER, mezzoDouce FranceObras de G. Fauré, R. Hahn, C. Debussy, M. Ravel, C.-V. Alkan, C. Saint-Saëns, J. Kosma, N. Glanzberg, F. Poulenc, L. Ferré, C. Trenet, Barbara, F. Lemarque y G. Moustaki

03/02/15 | ALICE SARA OTT, piano FRANCESCO TRISTANO, pianoHomenaje a DiaghilevObras de M. Ravel, F. Tristano, C. Debussy e I. Stravinski

17/03/15 | VIKTORIA MULLOVA, violínStradivarius in RioObras de C. Nucci, E. Vogeler, S. Costa, M. Monte, C. Veloso, W. Azevedo, A. C. Jobim, A. Baptista y Z. de Abreu y Pixinguinha

10/04/15 | 11/04/15 (fuera de abono) SILVIA PÉREZ CRUZ, vozAntónio Zambujo, artista invitadoEntre más cuerdas

21/05/15 | HESPÈRION XXI Jordi SAVALL, viola da gamba y direcciónEl espíritu de ArmeniaMúsicas de la memoriaObras de S. Nova, T. Tchukhadjian, B. Djivan, Komitas,G. Ashot, G. Yeranian, T. Tchukhadjian, tradicionales y anónimos

JAZZ EN EL AUDITORIO ANM | Sala Sinfónica | 20:00h

26/10/14 | WAYNE SHORTER QUARTETWayne Shorter, saxofón; Danilo Pérez, piano; John Patitucci, contrabajo; Brian Blade, batería


05/11/14 | JANE MONHEIT, vozMichael Kanan, piano; Neal Miner, contrabajo; Rick Montalbano, batería

30/01/15 | JORGE PARDO, saxofónJosemi Carmona, guitarra; Javier Colina, contrabajo; ‘Bandolero’, percusión

21/02/15 | TIM BERNE, saxofón altoMatt Mitchell, teclados; Óscar Noriega, clarinete; Chas Smith, batería

07/03/15 | KURT ELLING, vozMúsicos invitados a determinar

28/03/15 | AVISHAI COHEN TRIOAvishai Cohen, contrabajo y voz; Nitai Hershkovits, piano; Daniel Dor, batería

ANDALUCÍA FLAMENCA

CONCIERTO EXTRAORDINARIO

ANM | Sala Sinfónica | 20:00h

30/11/14 | MIGUEL POVEDA, cante


24/10/14 | ROCÍO MÁRQUEZ, canteGuitarrista a determinar

14/11/14 | JOSÉ MENESE, canteAntonio Carrión, guitarra

12/12/14 | MANUEL LOMBO, canteDani de Morón, guitarra; ‘Los Mellis’, palmas y coros

23/01/15 | MAYTE MARTÍN, canteJosé Luis Montón, guitarra; Juan Ramón Caro, guitarra; Chico Fargas, percusiones

20/02/15 | EL PELE, cantePatrocinio hijo, guitarra; Israel Carrasco, percusión

13/03/15 | MONTSE CORTÉS, cantePaco Heredia, guitarra; ‘Bandolero’, percusión

17/04/15 | JOSÉ MERCÉ, canteAntonio Higuero, guitarra

XXI CICLO DE LIED TEATRO DE LA ZARZUELA13/10/14 | 20:00h ANNA CATERINA ANTONACCI, soprano DONALD SULZEN, pianoObras de C. Orff, O. Respighi, F. P. Tosti, F. Poulenc, M. Ravel y M. de Falla

03/11/14 | 20:00h | SIMON KEENLYSIDE, barítono MALCOLM MARTINEAU, pianoObras de A. Schoenberg, H. Eisler, B. Britten, R. Strauss, F. Schubert y J. Brahms

02/12/14 | 20:00h | MARÍA JOSÉ MONTIEL, mezzo JOSEP MARÍA COLOM, pianoObras de X. Montsalvatge, E. Halffter, A. Parera Fons *, C. Santoro, H. Villa-Lobos, J. Ovalle, C. Debussy, R. Hahn y J. Massenet

21/12/14 | 19:00h | CHRISTIAN GERHAHER, barítono GEROLD HUBER, pianoObras de Gustav Mahler

16/02/15 | 20:00h | IAN BOSTRIDGE, tenor JULIUS DRAKE, pianoObras de R. Schumann, F. Liszt y R. Strauss

23/03/15 | 20:00h | PHILIPPE JAROUSSKY, contratenor JÉRÔME DUCROS, pianoOpium II: Mélodies françaisesObras de R. Hahn, E. Chausson, C. Debussy, G. Fauré y J. Massenet

13/04/15 | 20:00h | MARIE–NICOLE LEMIEUX, contralto ROGER VIGNOLES, pianoObras de G. Fauré, G. Lekeu, R. Hahn, C. Koechlin, C. Debussy y H. Duparc

28/04/15 | 20:00h | DIANA DAMRAU, soprano XAVIER DE MAISTRE, arpaObras de R. Strauss, F. Liszt, J. Canteloube, B. Smetana y A. Dvorák

11/05/15 | 20:00h | VIVICA GENAUX, mezzo CARLOS ARAGÓN, pianoViardot y amigosObras de J. Haydn, V. Bellini, P. Viardot, C. Gounod, G. Fauré y M. García

29/06/15 | 20:00h | MATTHIAS GOERNE, barítono ALEXANDER SCHMALCZ, pianoObras de A. Berg, F. Schubert, J. Brahms, H. Wolf y D. Shostakóvich

* Estreno absoluto

CICLO INTEGRAL DE LA OBRA PARA ÓRGANO DE J. S. BACH (2014-2016)

BACH VERMUT ANM | Sala Sinfónica |SÁBADOS 12:30h

11/10/14 | MICHEL BOUVARD25/10/14 | JUAN DE LA RUBIA 15/11/14 | HANS FAGIUS 17/01/15 | LORENZO GHIELMI07/02/15 | WOLFGANG ZERER28/02/15 | BERNARD FOCCROULLE28/03/15 | PIER DAMIANO PERETTI18/04/15 | DANIEL OYARZABAL09/05/15 | DAVID BRIGGS30/05/15 | TON KOOPMAN

MÚSICA EN VENA Conciertos en hospitales de Madrid a determinar

JORDI SAVALL & FERRÁN SAVALL | VIKTORIA MULLOVA | CHRISTIAN ZACHARIAS | RAQUEL ANDUEZA & JESÚS FERNÁNDEZ | ENSEMBLE OPUS 23 | JUDITH JÁUREGUI | ADOLFO GUTIÉRREZ ARENAS | CUARTETO QUIROGA |ELISABETH LEONSKAJA | LEO NUCCI & MARÍA JOSÉ MORENO & PAOLO MARCARINI | CAMERATA DEL PRADO

VENTA DE ABONOS UNIVERSO BARROCO (Sinfónica): del 24/06 al 26/09. Desde 84€UNIVERSO BARROCO (Cámara): del 24/06 al 26/09. Desde 96€LICEO DE CÁMARA XXI: del 24/06 al 26/09. Desde 84,80€SERIES 20/21 FRONTERAS: del 24/06 al 20/09. Desde 51,20€BACH VERMUT: del 24/06 al 20/09. Abono general 40€. Abono Joven 24€ANDALUCÍA FLAMENCA: del 24/06 al 03/10. Desde 56€JAZZ EN EL AUDITORIO: del 24/06 al 20/10. Desde 40€CONTRAPUNTO DE VERANO: del 24/06/14 al 30/04/15. Abono general desde 48€. Abono Joven desde 36€XXI CICLO DE LIED (Teatro de la Zarzuela): del 24/06 al 26/09. Desde 64€

LOCALIDADES AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA: desde 5€

TEATRO DE LA ZARZUELA: desde 8€ (asientos con visibilidad reducida 4€)

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ENTR EV I S TA

Dima Slobodeniouk comienza este año su segunda temporada —en la que dirigirá diez

programas— al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia y tras haber sido titular en la Sinfónica

de Oulu, en Finlandia —una orquesta que ha cumplido ya tres cuartos de siglo— entre 2005 y

2008. Nacido en Moscú en 1975, a punto, pues, de entrar en los cuarenta, es uno de esos nombres

que surgen en cualquier lista que pretenda incluir a los maestros con más futuro. Y es también alguien que

atesora, por su origen y su traslado a Finlandia cuando era todavía un adolescente, una doble formación

cuya legendaria excelencia puede ser explosiva en la carrera de un músico que, como él, muestra, además,

un conocimiento muy claro de lo que es trabajar con una orquesta y da a la pasión por hacer música —esa

que se ve en los ojos— una importancia primordial. SCHERZO habló con él, en La Coruña, el día antes de

que se presentara la programación de la Sinfónica de Galicia para la próxima temporada.

DIMA SLOBODENIOUK: “EN POCAS ORQUESTAS HE VISTO ESTA PASIÓN”

40 Fotos: Marco Borggreve

298-Entrevista_Actualidad 23/06/14 18:54 Página 40

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ENTR EV I S TADIMA SLOBODENIOUK

no para llegar a su objetivo. Esta tem-porada he hecho la misma música condiferentes orquestas y nunca funcionanlas cosas del mismo modo. Inclusocuando esa obra la tocas dos veces conla misma orquesta el resultado no es elmismo. Segerstam fue un profesorincreíble en ese aspecto, en desarrollarlas habilidades para expresar las segun-das lecturas que hay en una obra, lopsicológico del discurso musical, lo queestá alrededor de la partitura, del cuer-po del lenguaje. Poco a poco, por eta-pas, encontrando a su debido tiempo tucamino propio.¿Y Musin?

Con Musin, como con Salonen,estuve en clases magistrales. Pero porpoco que estés con él, ya te influye.Profesionalmente se encontró con un paísque posee una excelente organizaciónmusical.

Muy activa. En Finlandia da la sen-sación de que todo el mundo es músi-co. Bueno, pasa lo mismo con el dise-ño industrial. Se insiste mucho en laformación y en apoyar la música nacio-nal, a los intérpretes, a los composito-res. En Finlandia hay muchos más com-positores de lo que la estructura musi-cal permitiría en el hipotético caso detener que estrenarlos a todos.Y exporta muy bien su propia cultura.

El Finnish Music Information Centeres un ejemplo fantástico de lo que sedebe hacer. En cuanto un compositorjoven demuestra posibilidades se leapoya mientras se sigue igualmente conlos de las generaciones anteriores.Las orquestas finlandesas programanmucha música del país.

Sí… unas más que otras. Mucho laOrquesta Sinfónica de la Radio porquetiene esa función y hace muchos encar-gos. O la Avanti!, que es una orquestade cámara.¿Cómo le propusieron hacerse cargo de laOrquesta Sinfónica de Galicia?

En este mismo camerino. Fue comocaído del cielo. Vine aquí para sustituira Dimitri Kitaenko en noviembre de2012 en un programa con Baba Yagade Liadov, la Primera de Chaikovski yCuadros de una exposición deMusorgski. Funcionó muy bien, meencontré estupendamente con laorquesta. Nos gustamos. Tan simplecomo eso. Andrés Lacasa, el gerente,habló conmigo y en dos meses estabahecho.Kitaenko, que fue director de la Filarmóni-ca de Moscú. Como de la familia…

Así son las cosas.¿Qué le parece lo mejor de la Orquesta Sin-fónica de Galicia?

La actitud. Tocar bien es importantepero, por muy bien que lo hagas, si fal-ta espíritu, si falta actitud, algo se esca-pa, desaparece. Aquí cuando tratas de

explicar tus ideas el proceso es muyfluido porque son gente muy musical.Pero es que, al mismo tiempo, es unproceso muy apasionado. No sé porqué pero no hay muchas orquestas enlas que haya visto esto: no sólo la for-ma de tocar sino la pasión por hacerlo,el modo como aquí lo hacen. No siem-pre se ve esa forma de tratar de hacer-lo lo mejor posible. He tenido muchasuerte.Y la orquesta parece igualmente feliz.

Eso espero.Habrá cosas que trabajar…

Por el momento estamos trabajandomuy específicamente el tocar piano, elhacer un piano espacioso, cálido. Toca-mos muy bien en las gamas medias yen las bajas pero hay un punto en elque esas brasas que quedan del fuegotienen que seguir encendidas un pocomás.La Sinfónica de Galicia fue una de lasorquestas que cambiaron el panorama dela música en España.

Lo sé muy bien y la orquesta está enun excelente nivel en relación a lasorquestas europeas de nuestro corte.A la hora de preparar las temporadas, ¿pre-fiere tomar el control o trabajar conjunta-mente con el gerente?

Aquí trabajamos juntos. No hay con-trol por mi parte sino diálogo. Haymuchos aspectos que Andrés Lacasadomina muy bien. La nueva temporadaes, por completo, un trabajo de equipopartiendo de la base de lo que cadauno sabe y conoce.¿Qué criterio han seguido para escoger losdirectores invitados?

El de contar con quienes estamosseguros de que van a hacer las cosasmusical y técnicamente para que laorquesta crezca. Con los que quieren ysaben trabajar. No siempre consigues elcien por cien de los que quieres porquelas agendas de cada uno son las queson. Y en eso también los músicos, elComité Artístico, tienen mucho quedecir y vota por los directores que legustaría que vinieran. En resumen, pen-sar en lo mejor posible y, a partir deahí, traer lo que se pueda y siempre deacuerdo todos. Y cuanto más distintosentre sí sean los invitados, mejor para elpúblico y para nosotros. Sin olvidar quetambién es una cuestión de química,que un gran director puede no ser elmejor para una orquesta.¿Y las series paralelas o complementarias,música de cámara por ejemplo?

Antes de que yo llegara la orquestatenía sus series de cámara y seguirá conellas. Es esencial para los músicos, noforzando, no todos los días pero sí conregularidad. En algunos lugares sonseries separadas pero aquí, como esocuesta mucho más dinero, es mejor tra-bajar con los músicos de la orquesta.

¿La Coruña puede parecerse a Oulu?Pues sí porque las dos están en la

costa y tienen un tamaño estupendoque te permite caminar para ir de unsitio a otro. Yo prefiero las ciudades así,quizá porque he nacido en Moscú, unaciudad demasiado grande. Aquí meencuentro en casa.¿Cuándo se fue a vivir a Finlandia?

Cuando tenía dieciséis años, mipadre decidió que teníamos que cam-biar de lugar, que salir de Moscú, don-de la vida era… cómo le diría, demasia-do tensa. Necesitábamos aire fresco. Élconocía bien Finlandia por haber esta-do allí con diferentes orquestas. Y allítocó con la New European StringChamber Orchestra, que había fundadoDimitri Sitkovetski y que era además laorquesta del Festival de Korsholm, delque yo he sido director de 2007 a 2009.Aquello era la tranquilidad, la naturale-za, todo muy diferente de Moscú. Y allítuve que seguir mi formación. No pien-so si nos fuimos demasiado pronto odemasiado tarde. Lo que está claro esque fue la decisión correcta.La suya es una familia muy musical.

Mucho. Mi abuelo y mi padre fue-ron viola principal en la Filarmónica deMoscú y se sentaron en la misma silla.Mi abuela era violinista y mi madre pia-nista. Así que en casa vivíamos a topela vida de unos músicos de orquesta y,al mismo tiempo, la orquesta era paranosotros como una familia.¿Cómo combinó la formación rusa y finlandesa?

Bien. En Moscú había estudiadoviolín con Zinaida Gilels y con Ghuga-jev y en Finlandia ya empiezo a estu-diar dirección de orquesta, primero conAtso Almila y luego con Jorma Panula yLeif Segerstam.Tres grandes profesores. ¿Quién ha sidopara usted el más importante?

Leif Segerstam, sin duda.¿Qué es lo mejor que aprendió de él?

Es muy difícil responder porque hetrabajado mucho con él y aprendidomucho también. Quizá esa necesidad yesa obligación del director de abrir losojos y los oídos para ver y escuchar loque tiene frente a él, lo que sucede eneste punto o el otro de la orquesta, loque va surgiendo alrededor de ti. Y asaber, en definitiva, qué es lo que quie-res hacer, cómo ir al primer ensayo yconectar tus veinticinco o treinta horasde estudio de la partitura con los músi-cos, es decir, con lo que se te ofrecepara hacer esa música. Y, claro, saberque ese es un largo camino.No hablamos de la técnica.

Porque encontrar eso que le digo esmás importante que la pura técnica. Lacuestión es saber qué quieres y cómolograrlo. Para el director es fundamen-tal ser lo suficientemente flexible comopara encontrar cada vez el mejor cami-

Fotos: Marco Borggreve


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hubiera estrenado Ignite con la Sinfónicade Castilla y León.

Son cosas que pasan cuando nego-cias con los directores invitados y tienesque ponerte de acuerdo. A Robert Spa-no, que fue quien la dirigió, le interesamucho la música de hoy. Mire, como acualquier titular de una orquesta, a míme gustaría dirigirlo todo, las mejoresobras y con los mejores solistas, peroBob lo hizo maravillosamente.Pero la obra fue un encargo suyo cuandoestaba en Oulu.

Pues sí pero está bien que viaje,que se ponga en todas partes y que ladirija mucha gente.No hemos hablado de Shostakovich.Usted nace en 1975, vive fuera de Rusia ypertenece a una generación para la que eltiempo ha pasado. ¿Eso significa, proba-blemente, que sus lecturas no puedan serlas mismas que las de las generacionesanteriores pues tampoco lo han sido suscircunstancias?

Sí pero en mi caso hay una mezcla.Es interesante. Yo he heredadomuchas cosas de la vida de Moscú, ymuchas de esas cosas estarán siempreen mí. Cuando me mudé empecé aconocer otras influencias en el modode interpretar esa música, en occiden-te, por orquestas occidentales y desdela música occidental. Así que, sin deci-dirlo realmente, se ha mezclado en milo más fuerte de esa herencia con loque he adquirido con el tiempo, demanera que mi forma de expresar esamúsica no puede ser la de Rozhdes-tvenski o Jansons. Y la mezcla deexperiencias me gusta. David Oistrakhdecía que la música de Shostakoviches fuego y hielo sin nada en medio,dos elementos que pertenecen el unoal otro y que son difíciles de mezclar,que crean una increíble tensión juntosy que constituyen así la energía de esamúsica.¿Prefiere el trabajo duro en los ensayos odejar cosas para el momento de concierto?

Dejo muchas cosas para el concier-to. Pero eso no significa que no traba-je duro en el ensayo. Que en el con-cierto sucedan cosas, haya cosas nue-vas, es algo muy estimulante para losmúsicos y para uno mismo. Lo contra-rio no tiene sentido. Pero es verdadque la base, lo más sólido de esa base,lo que debes dejar bien hecho siem-pre, tiene que estar trabajado en elensayo. En Vida de héroe de Strauss,por ejemplo, que hacemos estos días,necesitas preparar mucho las cosasantes de poner la obra en pie, tienesque tener muy bien hecho el pastelantes de ponerle la crema encima.Pero es muy gratificante, muy divertidodiría yo, construir el sonido orquestalde una obra como ésta. Y mi misión esir paso a paso, hacer comprender la

Como le puede decir Andrés Lacasa,colaboramos también con las socieda-des filarmónicas locales, organizandomúsica de cámara en diferentes ciuda-des de Galicia.¿Le gusta grabar y lo hará con la OSG?

Eso espero. Haremos un esfuerzopara ello. Probablemente la próximatemporada sea demasiado pronto. Perono hay que olvidar las posibilidades delas grabaciones en vídeo de nuestrosconciertos, crear una biblioteca connuestras cosas y con el mejor sonidoposible, llegar a tener nuestra propiacasa de discos… Hoy por hoy, laOrquesta Sinfónica de Galicia tiene unode los más amplios archivos de concier-tos que puedan verse en youtube.¿Y proyectos que les acerquen más a lacomunidad?

Por ejemplo lo que se ha hecho enMonte Alto, un barrio de La Coruña, yque tiene cierto parecido con El Siste-ma. Y las actividades didácticas comoSon Futuro. Seguiremos con todo ello,naturalmente.Para la música española es muy importan-te tener directores con proyección inter-nacional. Es un modo también de darnos aconocer.

Tengo la sensación de que he llega-do al lugar correcto, que estoy dondedebía estar. No ha sido una decisióndifícil. Y, claro, en ese aspecto, me gus-taría salir con la orquesta.¿Cuál es su repertorio favorito?

Es difícil responder. En conjunto,probablemente la música del sigloveinte. Cuando yo empezaba me gus-taba todo. Y, es cierto, te puede gustartodo pero no es una buena idea. Nohago mucho barroco porque hay gen-te muy especializada que ya lo hacemuy bien. Y he dirigido muchísimamúsica contemporánea cuando empe-zaba, en el Festival Musica Nova deHelsinki, con la Filarmónica de Helsin-ki, con Avanti!, con la Orquesta Sinfó-nica de la Radio de Finlandia, dos otres años sin parar. Junto a eso, reper-torio alemán: Strauss, por ejemplo.Este año estoy orgulloso y feliz dehaberlo hecho mucho por el aniversa-rio. Me gusta mucho también la músi-ca francesa. Pero mi compositor máscercano es Prokofiev. La próxima tem-porada dirigiré cinco obras suyas. Lamúsica romántica rusa o sus secuelasestá en el fondo de mí más que la con-temporánea también rusa. Creo que enlas sinfonías de Borodin, en Rimski, enla ópera, tengo cosas que decir.En España falta un conocimiento real de loscompositores nórdicos que no sean Sibe-lius, Grieg y, en parte, Nielsen.

Me gustaría intentarlo con Nielsen.Es curioso que el estreno en España de Iso-la, la obra de Fagerlund, no lo haya dirigidousted a la Sinfónica de Galicia… aunque ya

obra a estos músicos que demuestranuna extraordinaria actitud, pensar conellos, que sepan, y lo saben, que hayque hacer música juntos desde cadauno de nosotros.El sonido de la OSG parece especialmenteadecuado a esa obra.

Sin duda.¿Ha pensado en dirigir música española?

La estamos haciendo todo el tiempo.¿Cuántas partituras ha recibido de autoresespañoles desde que es titular?

Muchas. La próxima temporadatenemos tres estrenos absolutos decompositores españoles: FernandoBuide, Xavier Pagés i Corella y Federi-co Mosquera. Y estrenamos en Galiciaobras de Hector Parra y Juan JoséColomer.Y estrenan en España dos obras finlandesasy una danesa.

Así es. El Concierto para violín yorquesta de Fagerlund, el Conciertopara percusión y orquesta de KaleviAho y Let me tell you de Abrahamsen.En la obra de Fagerlund con PekkaKuusisto, en la de Aho con Colin Curriey en la de Abrahamsen con BarbaraHannigan.En 2013 usted dirigió a la RAI de Turín unconcierto dedicado enteramente a la músi-ca de Luciano Berio.

Fue en el décimo aniversario de sumuerte. Y fue duro pero también unaexperiencia magnífica. Hicimos la Sin-fonía, que es una obra genial, un clá-sico. Como su transcripción del Con-trapunctus XIX de El arte de la fugade Johann Sebastian Bach. En eso esimbatible, invencible. Pero hay unaparte de él muy difícil de interpretarque quizá no me toque tanto, que noesté tan cerca de mí. Pero es muy inte-ligente y su música aporta ideas enor-memente atractivas, como la mezclaque ofrece la Sinfonía, que es unaobra fácil de tocar y fácil de compren-der. Pero hay otras que piden mucho.En todo caso, una experiencia fortísi-ma que nunca olvidaré.Dígame dos o tres maestros a los queadmire.

¡Harnoncourt!Por eso nunca dirigirá música barroca…

No, voy mucho más allá. Le respetoextraordinariamente y admiro esa musi-calidad suya a partir de la cual sabehacerlo todo, esa expresividad que vajusto donde quiere, esos ojos, comohablábamos antes. Y eso tanto en lamúsica antigua como en Schubert,Brahms, Smetana o Bruckner. Hace loque me gustaría hacer a mí, pensandocon la orquesta, trabajando con ella,siempre sorprendente Y no puedo olvi-dar a Herbert Blomstedt, que tiene uncarisma muy especial, con esos ojosque son los de un niño de diez años enun cuerpo de un hombre que va a cum-



plir ochenta y siete. Lo mismo pasabacon Abbado: ojos de niño, mirada fres-ca hacia todas las cosas.Sorprende la agenda de Blomstedt casinonagenario y yendo todavía de un lado aotro. ¿También sería un ejemplo en eso?

Espero llegar a su edad, incluso alos cien.Salvo excepciones históricas, es un oficiode longevos, el suyo…

Pues sí pero hay que saber organi-zarse. Va por rachas. Yo llevo quinceaños de profesión y ahora, de hecho,preferiría viajar menos.Y entre los colegas de su generación, ¿aquién prefiere? Suele ser difícil sacarles austedes alguna opinión sobre la gente desu edad.

Puede ser. Quizá no seamos dema-siado generosos. Yo lo tengo muy cla-ro: Yannick Nézet-Séguin.¿Se plantea su trabajo, su estancia en LaCoruña, como un periodo de crecimientocomún a la orquesta y a usted mismo?

Sí, eso es lo verdaderamenteimportante. Yo he viajado mucho sien-do un freelance y realmente me heperdido cosas. Trabajar de maneracontinuada en un mismo lugar es ungran privilegio.La OSG tiene una orquesta juvenil y hastauna infantil.

Es maravilloso ver a esas dosorquestas llenas de jóvenes con talen-to. Ellos expresan inmediatamente loque quieren, en cinco minutos, yaestá, con los ojos bien abiertos. Lespregunto en inglés si han comprendi-do lo que les he dicho y respondencon un sí rotundo. El nivel es altísimoen maderas y en metales. Me diceAndrés Lacasa que el crecimiento eslógico porque en Galicia hay muybuenas bandas de música. Hay quetrabajar más en las cuerdas, que sonbuenas pero deben mejorar.Tiene usted, además, un excelente concertino.

Ya lo creo. Fantástico. He tenidouna suerte enorme con Massimo Spada-no. Lleva aquí veinte años. Cuando vivídeos de la orquesta me fijaba en sucara, la concentración, la pasión.¿También se advierte eso en las orquestas?

Es lo primero que uno ve de ellas ycómo les cambia la cara cuando partici-pan de verdad en la música que hacen.La OSG es una orquesta con músicos deprocedencias muy diversas. ¿Puede eso lle-gar a ser más interesante que ese sonidopropio, digamos nacional, que antes seescuchaba en algunas y aún hoy otras tra-tan de encontrar en sus genes?

Es la mezcla lo que prefiero. Muchagente de todas partes. La Orquesta deParís sigue sonando francesa, con esesonido francés que no puede explicar-se pero que es flexible, ese fraseo mássuave de las maderas por ejemplo. El

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sonido alemán se ha introducido enmás países, en Escandinavia, un sonidomás consistente, bien construido, musi-calmente más brillante que el francés.En la Sinfónica de Galicia, la mezcla esmuy clara. Los metales están en esalínea americano-escandinava con untoque español. Esa mezcla es mayor,muy poderosa, en las cuerdas, lo que seve, por ejemplo, haciendo el Diverti-mento de Bartók, una pieza dificilísimay con la que hemos pasado muy bue-nos ratos trabajándola.

En su página web hay una sección llamadaOn the road con muy buenas fotografíassuyas.

Gracias. Me encanta la fotografía.¿Y qué más cosas?

Después de la música lo que másme gusta es volar, la aviación, pilotar mipropio avión. Es una pasión.¿Vivirá en La Coruña?

Sí, claro. Estoy buscando casa.Quiero vivir aquí.

Luis Suñén



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EXCEPCIONALES

DEL MES DE JULIOLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

PETTERSSON: Sinfonía nº 9. SINFÓNICA DE NORRKÖPING. Director: CHRISTIAN LINDBERG.BIS-2038

La obra constituye un ejemploperfecto del estilo de madurez desu autor, y puede verse como elreencuentro final con el canto máspuro, visto como algo primigenioal que es imposible acceder sinlucha o sufrimiento. J.C.M. Pg. 64

STRAUSS: Notturno. THOMASHAMPSON, barítono; WOLFRAM RIEGER,piano; DANIEL HOPE, violín.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 4792943

Es posible que esta grabaciónlogre ser el más reseñable com-pendio de Lied de los que sepubliquen en 2014 para conme-morar los 150 años transcurridosdesde el nacimiento del composi-tor. E.R.J. Pg. 68

HASSE: Rokoko (arias de ópera).MAX EMANUEL CENCIC, contratenor.ARMONIA ETERNA. Director: GEORGE PETROU.DECCA 478 6418

En un tiempo en el que los con-tratenores se han convertido enlas grandes estrellas de la óperabarroca, Cencic es, en la modestaopinión de quien firma, el mejorde todos. P.J.V. Pg. 62

FERNEYHOUGH: Cuartetos de cuerda. CUARTETO ARDITTI.3 CD AEON AECD 1335

La limpieza de sonido es excep-cional, con un balance de lasdinámicas que hace que el viejodisco de Montaigne quede obsole-to. Los Arditti muestran lo mejorde sí mismos en la interpretaciónde esta obra repleta de vericuetos. F.R. Pg. 60

GOUVY: Oedipe à Colone op. 75.C.RÖTZENBÖCK, V. HAAB, S. ROBERTS,J. CORNWELL. KANTOREI SAARLOUIS. LA GRANDE SOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE.Director: JOACHIM FONTAINE.2 CD CPO 777 825-2

La orquestación de Gouvy, deuna sofisticada belleza, hace usotanto de la elegancia de los mode-los clásicos como de la evolucióninstrumental del siglo XIX. R.B.I.Pg. 61

SCHUBERT: Viaje de invierno.JONAS KAUFMANN, tenor; HELMUTDEUTSCH, piano.SONY 88883795652.

Los matices expresivos de Kauf-mann resultan incontables. DeDeutsch sólo cabe añadir que esante el teclado lo que el cantantees con la voz. Y está Schubert,una ocasión más, clamando que labelleza puede ser feroz sin dejarde ser bella. B.M. Pg. 66

MONTEVERDI: Vespro dellaBeata Vergine. SCHEEN, FLORES,SCHOFRIN, GUIMARÃES, WILDER, BELLOTTO,TORRES, FORESTI. CORO DE CÁMARA DENAMUR. CAPPELLA MEDITERRANEA.Director: LEONARDO GARCÍA ALARCÓN.2 CD AMBRONAY AMY041

El director argentino, al frente delCoro de Cámara de Namur y de laCappella Mediterranea, continúaen un estado de gracia del que oja-lá tarde mucho en salir. E.T. Pg. 63

SCHUMANN: Concierto paraviolonchelo op. 129. DVORÁK:Concierto op. 104. CASALS: Elcant dels ocells. PABLO FERRÁNDEZ,violonchelo. FILARMÓNICA DE STUTGARTT. Director: RADOSLAW SZULC.ONYX 4127

Un violonchelista que nos dejapasmados por su despliegue devirtuosismo y profundidad deconcepto a una edad tan tempra-na. S.M.B. Pg. 66

VIVALDI: L’angelo di avorio.Conciertos para oboe RV 454, 184,456, 460, 452, 455 y 449. SILETEVENTI! Oboe y director: SIMONE TONI.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI88843046872

Este disco es una joya. Por lamúsica, porque Toni es un magní-fico oboísta y porque Silete Venti!suena maravillosamente bien. E.T.Pg. 68

TAMAR BERAIA. Pianista. Obrasde Haydn, Beethoven, Schumann,Liszt y Bach-Busoni.BR KLASSIK EAS 29271

Este es el primer disco de unapianista especial, una artista refi-nada, de un tocar enérgico yrecio, que cautiva por una expre-sividad madura y vibrante. Des-lumbrante. E.B. Pg. 69


DISCOSAño XXIX – nº 298 – Julio-Agosto 2014

SUMARIO

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Con crisis y todo, las firmas espa-ñolas no cejan en sus propues-tas a un mercado discográfico

que no les da demasiadas facilida-des. Empeño, mérito, afición, riesgoy un punto de locura son los ingre-dientes que dan como resultadounas propuestas, en definitiva, biendistintas al común de las novedades.

El año pasado Arsis lanzaba, conHippocampus dirigido por AlbertoMartínez Molina en obras de JohannSebastian Bach, sus nuevas propues-tas de grabaciones en soporte pen-drive. La experiencia era arriesgadapero los resultados han debido con-vencer a la firma oscense hasta elpunto de presentar en estos días cua-tro nuevos lanzamientos en pendriveGPD de 4 y 8 GB, este último eldedicado a obras para trompa inter-pretadas por Javier Bonet —Rossini-Bonet, Gallay, Bujanovski, Francis,Bauman y Brotons bajo el títulogenérico de Ab origine y que incluye,además del audio correspondiente,un vídeo de algo más de tres cuartosde hora de duración. Los otros trespendrives están dedicados a la músi-ca de Paganini —los 43 Ghiribizziper chitarra a cargo de Gonzalo

Noqué; a obras de Pedro y Francisco de Guerrero contenidas enel Cancionero de Medinaceli —aquí bajo el título de Ojos claros yserenos— e interpretadas por RaraAvis bajo la dirección de DavidGuindano; y a la Misa Beata Matery la integral de los motetes sobreEl Cantar de los Cantares del pro-pio Francisco Guerrero por elNova Lux Ensemble, también diri-gido por Guindano, y con el títulode Tota Pulchra Es.

Más música española o porintérpretes españoles, esta vez enformato convencional, hallamosen los dos nuevos lanzamientosde la firma Tañidos. Españolason las piezas que recoge Eduar-do del Río en el cuarto volumende su serie Joyas del violoncheloespañol: Cassadó, Huguet yTaguell, Enric Casals y el propioDel Río. Y españoles son el clari-netista David Arenas y la pianistaBelén González-Domonte, quenegocian por su parte tres sona-tas para sus instrumentos deJohann Baptist Vanhal.

NOVEDADES ESPAÑOLAS

ACTUALIDAD:Novedades españolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

REFERENCIAS:Rossini: Il turco in Italia. F.F.. . . . . . . . . . . . . . 46

ESTUDIOS:Un Strauss bien destilado. A.R. . . . . . . . . . . . 48Dos óperas llegan de Polonia. S.M.B.. . . . . . . 48La tragedia del Pequod. S.M.B. . . . . . . . . . . . 50Tres bellezas. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

REEDICIONES:Reiner: El director de directores. E.P.A. . . . . . 52DG: El operista Strauss. E.P.A... . . . . . . . . . . . 53Brilliant: Raros y brillantes. A.M.M. . . . . . . . . 55

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 53

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 72

298-Estudios_Actualidad de Discos 24/06/14 11:50 Página 45

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

La ópera número trecede Rossini, Il turco in Ita-lia, con un inteligentetexto de Felice Romani,se estrenó en la Scala deMilán el 14 de agosto de1814. Acogida con pocoentusiasmo sólo logró,casualmente, trece repre-sentaciones. Viajó pordiversas ciudades italia-nas, luego europeas lle-gando a Madrid en 1818y a Barcelona en 1830. A

finales del XIX, como otraspartituras del pesarense serias,cómicas o de medio carácter,desapareció de los escenarios.A mediados del pasado siglocomenzó tímidamente su recu-peración que hoy día puededecirse se está incorporando alrepertorio aunque sin la perio-dicidad de L’italiana in Algeri,La cenerentola o El barbero deSevilla.

1954. Gavazzeni. CD EMI,Naxos. Unas funciones roma-nas de 1950 (pervive dondeCallas está inmensa) fueron elgermen de esta grabación deestudio, con la Scala milanesa,con la misma Callas, idénticoGeronio del aceptable FrancoCalabrese y el veterano Pros-docimo de Mariano Stabile,aún atendible a sus 64 añosgracias a una detallada traduc-ción del texto. Se unieron alproyecto Nicolai Gedda, muybien cantado Narciso, y NicolaRossi-Lemeni que no hace tanmal papel como Selim, partecómica no demasiado habitualen su currículo, pese a contarcon una voz no demasiadofonográfica. Pero se echa enfalta la presencia de Bruscanti-ni (Selim en Roma) quien, porsu parte, volvería a cantar elpersonaje en 1958 en la RAImilanesa, junto a la pícara Fio-rilla de esa maravilla llamadaGraziella Sciutti, ejecuciónbajo Nino Sanzogno recogidaen disco por el sello Pantheon.El sello GDS asimismo catalo-ga una lectura de origen napo-litano en París en 1958 (Teatrode las Naciones) dirigida porOliviero de Fabritiis, conEugenia Ratti y Rossi-Lemenirepitiendo papel, lo mismoque Stabile ahora con 68 años.Ambas versiones con cortessustantivos.

La grabación EMI de estu-dio tiene dos inatacables pun-tos a favor: la presencia deCallas y la dirección de Gavaz-zeni, aunque ésta presente suslados oscuros. La Fiorilla deCallas es un prodigio de con-cepción de principio a fin, yaque ha trabajado el personajecon la minuciosidad a ella aso-ciada, con dos momentos deespecial relieve donde aún noha sido superada: el dúo conGeronio y el cantabile concoro Se il zeffiro si posa, apartelos recitativos desentrañadoshasta la médula. La direcciónde Gavazzeni con buen ritmoy un acompañamiento modéli-co, se ensucia por sus excesi-vos y nada justificados cortes.Así, no le permite a Geddaexhibir canto y registro agudoal cortarle Tu seconda il miodisegno, quedando Narcisocomo una entidad secundaria.Peor es el corte de la páginaseria de Fiorilla, Squallida ves-te e bruna. Uno no se explicacómo Callas no puso el gritoen el cielo y, si lo hizo, cómono consiguió con su fuertecarácter convencer al deslealdirector rossiniano. Tambiénse cortan numerosos recitati-vos, el aria di sorbetto deAlbazar, que no es de Rossinisino de un colaborador desco-nocido, y el corito Amor ladanza mova.

1997. Chailly. Decca. Enpleno rendimiento el recupera-do canto rossiniano, con intér-pretes involucrados más omenos directamente en su dis-ciplina canora, RiccardoChailly firma para Decca unamodélica versión del Turco. Sequitó así la espina de un malo-grado registro anterior paraCBS (hoy Sony) realizado en1981, donde contó con elvaliosísimo Selim de SamuelRamey, el sólido Narciso deErnesto Palacio, el impecableGeronio de Enzo Dara y elgeneroso Prosdocimo, nadamenos, de Leo Nucci, pero sinFiorilla a su altura. Llamada aúltima hora para sustituir aRenata Scotto, MontserratCaballé no se sabe bien elpapel; cuando quiere ser gra-ciosa es cursi, cuando quiereser expresiva cae en un lamen-table ridículo. Un desastre.

En 1997, Cecilia Bartoli,juvenil y sensual, es la cantan-te-actriz impecable que pasade la Fiorilla frívola y jugueto-na a la patética esposa repu-diada del final con inmaculadadisposición. Es la única quepuede medirse, cada una conlas armas propias de su instru-mento y personalidad, con lamás incisiva Callas. No se que-da atrás Michele Pertusi, deuna comicidad más italianaque la del citado Ramey (aun-que sin la opulenta vocalidadde este fenómeno), timbresano y homogéneo, cantogenuino y atento, que se fun-de muy bien con el de Bartolipor colorido y disposición.Roberto de Candia, especialis-ta en este tipo de papeles esun buen Poeta, muy atento avalorar el texto. AlessandroCorbelli da a Geronio la esta-tura que merece, con recursosdonde no hay cabida ni para

la exageración ni para la cari-catura. Para colmo canta muybien el aria Se ho da dirla,introducida por Rossini en1815 para el estreno romanode la ópera y que es unanovedad discográfica. El Nar-ciso de Ramón Vargas se preo-cupa más por exhibir su her-mosa voz en un canto bienmusical pero susceptible demejor profundización estilísti-ca. Todo ha de ser elogiospara la Zaide de Laura Polve-relli; no tanto para el Albazarde Francesco Piccoli. Chailly, ala manera del tradicional con-certador operístico, con lassolícitas fuerzas de la Scala,pone orden y cohesión en tanimportante reparto y los resul-tados son más que sobresa-lientes: la orquesta tiene laatmósfera y la vivacidad que eltema (y Rossini) requiere, elacompañamiento al solista es

algo más que un pero apoyo,colaborando y ampliando sudiscurso, con los tempi quemás oportunos puede sonar,en una visión global no hay niun punto muerto que detengao haga soporífera la acción.

1991. Marriner. Philips.Lectura que sigue en líneasgenerales la edición crítica deMargaret Bent para la Funda-ción Rossini. Lectura honesta yagradable, con el beneficio decontar con una orquesta y uncoro de alto nivel, cualidadesque Marriner, impecable en elplano musical, disfruta en unconcepto más profesional queinspirado, como si hubiera tra-bajado la obra para una sesiónconcertística. Falta esa chisparossiniana que otras batutasextraen de una partitura pro-clive naturalmente a ello.Simone Alaimo, ya Selim paraBiogiovanni en 1984 en elCasino de San Remo en vivo

con una atendible Fiorilla deMaria Angeles Peters, se mues-tra más atento a las necesida-des expresivas del personaje,bien acentuado a la par quecorrectamente cantado, siem-pre un poco desvalorizado porsu pálido colorido vocal. SumiJo tiene de sobra el registronecesario para Fiorilla que,además, canta con plena dedi-cación dentro de sus posibili-dades de soprano ligera, peroal lado de las dos suntuosasrivales (Callas, Bartoli) estáafectada por un cierto distan-ciamiento expresivo, la moles-ta sensación de que no haentendido las posibilidadesfacilitadas por tan rico perso-naje, con unos recitativos deuna monotonía agobiante.Marriner, de acuerdo con laedición, incluye la cavatina Unvago sembiante que Rossinicompuso con ocasión del

Gioachino Rossini

IL TURCO IN ITALIA

REFE

REN

CIA

S


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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

sea menor que la de otrascolegas en competencia. Nota-bles Bruno de Simone (Gero-nio) y Antonino Siragusa, quecanta, como Raúl Giménez,Un vago sembiante. Digno elProsdocimo de Vincenzo Taor-mina, así como el resto: Anto-nella Nappa, guapa y sexyademás, y Federico Lepre,Albazar otra vez sin aria.Jonathan Webb, como Alle-mandi sigue la edición deBent, realizando una lecturapulcra y al servicio del solista.Egisto Marcucci traduce aldedillo el texto de Romani enun marco ideado por Emanue-le Luzzati que subraya el visto-so vestuario de Santuzza Calì,dejando un poco a su aire lossolistas, trabajando más con elcoro y figurantes, en un con-cepto que hace sus guiños a lacomedia del arte.

Contemporánea a este ver-sión genovesa existe otra(Bongiovanni) que recoge lapartitura que se cantó, concambios, en 1820 en Nápoles.Los recitativos son hablados yse introducen dos personajeszíngaros nuevos (uno solohabla). Aparte más novedades,Narcisso deja de lado su ariaoriginal a favor del Languirper una bella de Lindoro deL’italiana in Algeri. La correc-

ta lectura de Giovanni BattistaRigon, en montaje decorosode Francesco Micheli, se valo-riza por el competente Selimde Lorenzo Regazzo. El marco,el teatro de Vicenza ideadopor Palladio, supone un valorañadido.

Finalmente, existe unacuriosa filmación televisivaalemana del Turco, añossetenta (no comercializada, demomento), cantada en su idio-ma, con Barry McDaniel eIngeborf Hallstein, bajo labatuta de Giuseppe Patané(Prosdocimo… es HermannPrey).

Fernando Fraga

estreno romano de 1815, aña-dido que favorece a RaúlGiménez, consiguiendo asíuno de los momentos destaca-dos de la grabación (dicciónlímpida, coloratura convenien-te, pese a algún agudo unpoco chato), en medio de unainterpretación siempre de altu-ra. Alessandro Corbelli es aquíuno de los mejores Prosdoci-mo de toda la discografía, porintenciones y medios suficien-tes para traducirlas. De EnricoFissore se esperaba un Gero-nio algo más matizado tratán-dose de un personaje dentrode sus posibilidades y currícu-lo. Mientras Susanne Mentzerda un relieve insólito a unasensual Zaide, el Albazar dePeter Bronder casi pasa inad-vertido al no cantar su aria disorbetto.

2002. Welser-Möst, Lievi.DVD Arthaus. Esta no es laprimera versión videográfica,ya que en 1995 Cyril Diederichdirigió la obra en Caen, enmontaje de Marc Adam, conmodestos resultados, peroalgún que otro simpáticomomento (Goldine Classics).

Indudablemente, esta ver-sión zuriquesa de 2002 cuentacon el atractivo de Bartoli queañade a su lectura audio, másprofundizada si cabe, una for-

midable presencia escénica,tratándose de una actriz derecursos múltiples. Ella y elSelim de Ruggero Raimondidan calidad a esta velada: elbajo boloñés, tras las expe-riencias de Basilio y Mustafà,la voz aún firme y timbrada asu sesentena, confiere al turcouna estatura que se balanceaentre la bufonería y la serie-dad en un equilibrio sólo posi-bles en un experimentadocantante y a un sólido actor.Cuando ellos están en escenala función sube de categoría.El resto del equipo se mueveentre la corrección (Narciso deReynaldo Macías, con un Tuseconda il mio disegno necesi-tado de mayor brillo), lamodestia (el Prosdocimo deOliver Widmer, marido deBartoli, con un álter ego escé-nico, a cargo del actor Adrianoque sobra un poco) y el acier-

to (el Geronio de PaoloRumetz, capaz de plantarlecara a Bartoli en su inmensodúo y luego al propio Raimon-di). Cumplen sin problemasJudith Schmidt (Zaida) y ValeriTsarev (Albazar que se quedasin aria). Desde el foso FranzWelser-Möst pone el suficientecolorido y luminosidad paraque la música suene a Rossini,colorido que da con creces elmontaje de Cesare Lievi, apo-yado en los agudos elementosescénicos muy a juego con elalgo estrambótico vestuario(bien oportuno por demás) deTullio Pericoli, con toquesmuy naíf que le van a medidaa la obra. Con certero movi-miento actoral (final primero yel quinteto del segundo acto, adestacar), mucha y sana gra-cia, redondea el responsableuna muy lograda narraciónescénica.

2007. Allemandi, Monti-cheli. DVD Dynamic-Naxos.En líneas generales esta lectu-ra alcanza el nivel propio de lamayoría de los montajes reali-zados en los festivales rossi-nianos pesarenses. Canora-mente, tiene la garantía de quela mayor parte de los cantan-tes surge de los cursos de per-feccionamiento del lugar, porlo que esta versión, es princi-

pio, reúne un equipo unifor-me en colorido y estilo, paracolmo muy bien concertadospor Antonello Allemandi, conun coro (Cámara de Praga,activo desde 1993 en el ROS)y una flexible y, en general(hay deslices), acondicionadaorquesta (Haydn y Bolzano).La juventud y la cualidad desoprano lírico ligera de lajovencísima Alessandra Maria-nelli obran a favor de una Fio-rilla que, pese a la corta expe-riencia de la cantante, es lleva-da a término con cuatro basesimportantes: medios, encanto,fuerza de voluntad y fascinan-te presencia escénica. MarcoVinco, uno de los bajos más

asiduos al festival desde sudebut en 2001 disfruta de lassimilares cualidades que lasoprano, con el añadido deque Selim le va como hecho amedida. Asimismo, es acertadala distribución de Geronio(Andrea Concetti) y BrunoTaddia (Prosdocimo). Es bellavoz la de Filippo Adami (Nar-ciso), aunque en el aria suenaalgo “verde”, más aplicadoque imaginativo. Elena Belfio-re y Daniele Zanfardino, Zaiday Albazar respectivamente,completan con dignidad al res-to del uniforme elenco, eltenor jugándosela a favor en elaria. El montaje de Guido deMonticelli, sin excesivos recur-sos, hace un buen trabajo conimaginación y con respeto alibretista y compositor, logran-do uno de los mejores aciertosen el quinteto de las máscaras.En conjunto, en la lectura serespira como algo de especial,distinto, una atracción no deltodo explicable pero que sur-ge espontánea, clima común alas producciones (las respe-tuosas, pues también han lle-gado aquí las disparatadas)que se ofrecen en Pésaro. Laentrega, como es muy malacostumbre del sello que distri-buye (Naxos), no ofrece subtí-tulos en castellano.

2009. Webb, Marcucci.DVD Arthaus. Tercero y defi-nitivo Selim de Simone Alai-mo, aquí ampliado por el actor(puede que un tanto forzado)que redondea positivamente,si se acepta su juego escénico,las cualidades del intérpretevocal en un tipo de papel bienasociable a su currículo. Unpersonal y muy disfrutableSelim, a la postre. Myrtò Papa-tanasiu (que cuenta tambiéncon una versión audio captadaen vivo por Naxos en Chietien 2003) no tiene problemasevidentes para superar la tesi-tura y los escollos vocales deuna Fiorilla muy respetableaunque su fantasía ejecutiva


MONIUSZKO: Halka.TATIANA BORODINA (Halka), OLEH

LYKHACH (Jontek), ALEKSANDRA

BUCZEK (Zofia), MARIUSZ GODLEWSKI

(Janusz), RADOSLAW ZUKOWSKI

(Stolnik). CORO Y ORQUESTA DE LA

ÓPERA DE WROCLAW. Directoramusical: EWA MICHNIK. Director deescena: LACO ADAMIK. Escenografía:BARBARA KEDZIERSKA. Coreografía:IRINA MAZUR.DUX 9538 [2 CD DUX 0538/0539].2005. 136’. N PN

PADEREWSKI: Manru.JANUSZ RATAJCZAK (Manru), WIOLETTA

CHODOWICZ (Ulana), BARBARA KRAHEL

(Jadwiga), LESZEK SKRLA (Urok),MONIKA LEDZION (Aza), JACEK GRESZTA

(Oros), LUKASZ GOLINSKI (Jagu).CORO, ORQUESTA Y BALLET DE LA

OPERA NOVA DE BYDGOSZCZ. Directormusical: MACIEJ FIGAS. Director deescena: LACO ADAMIK. Escenografía yfigurines: MILAN DAVID, JANA

HAUSKRECHTOVÁ. Coreografía: JANINA

NIESOBSKA.DUX 9793 [2 CD DUX 0793/0794].2006. 124’. N PN

I naugura Halka (1848, revi-sada en 1858) la óperanacional polaca con un dra-

ma social; no hay lucha de cla-

ses, sino abuso de una clasesobre otra, simbolizado en laseducción sufrida por Halka amanos del señorito Janusz.Que conste que entonces noera tema oficial obligado, alcontrario. Faltaba un siglopara la República popular. Suautor, Stanislaw Moniuszko(1819-1872), compondrá otrasóperas, y su obra maestra seráStraszny Dwór (La mansiónembrujada, 1865). Manru(estrenada en alemán, enDresde, en 1901; en el Met, en1902) es la única ópera delpianista y gran personalidad

política Ignacy Jan Paderewski(1860-1941). Aquí se trata dela imposible convivencia dedos comunidades populares,los lugareños y los gitanos,simbolizada en el amor deUlana y Manru. En ambas ópe-ras hay, pues, amores desigua-les, condenados por la estrati-ficación social. No entremiembros de enemigos béli-cos, tan habitual en el Roman-ticismo (Trovatore y cientosmás), sino entre señorito ylugareña (Halka, al modo deLa muette de Portici, de Lavida breve, incluso de cancio-

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

Ewa Michnik, Maciej Figas

DOS ÓPERAS LLEGAN DE POLONIA

Un añeja producciónsalzburguesa, graba-da en blanco y

negro con una imagenbastante nítida y un sonidoaceptable, con direcciónde vídeo sometida —latécnica no daba paramás— a una implacableiluminación, que disfrazaen buena medida el plan-teamiento original de Ren-nert y su equipo. Las hues-tes de la Ópera de Vienadesembarcaban de nuevoen la ciudad de Mozart,con cuya estética empa-renta la de esta ópera decámara de Strauss, siempretan afín a la figura delgenio austriaco. De hecho

el personaje del Compositor, elmejor y más poéticamente deli-neado, es un trasunto del jovenprodigio. La obra se habíarepresentado ya varias veces, ylo seguiría siendo después, enel festival salzburgués.

Lo primero que hay quedestacar es la dirección musicalde Böhm, ya presente en unaanterior exhibición de la óperaen el mismo lugar, allá por1954, aunque con otro reparto,con la excepción de Schöffler,que estaba ya en aquella oca-sión. Ya conocemos la especialafinidad del director de Grazcon estos pentagramas. Fueamigo del compositor y servi-dor permanente de su música,que se veía favorecida por suestilo claro y apolíneo, su clari-videncia a la hora de organizarlas texturas, por sus manerasfluidas, por el sentido del fra-seo, por su entendimiento de

las formas camerísticas y suconocimiento del canto. Per-fecto acompañante, sabía fusio-nar bien las voces con laorquesta, como sólido maestrode foso que era.

Fiel a su estilo, Böhmdesenvuelve con transparenciatoda la trama orquestal de estaobra de cámara y maneja consoltura, excelente dicción y losdebidos contrastes una narra-ción poblada de felicesmomentos, que adquiere enlos puntos de inflexión reque-ridos el acento dramático ade-cuado. Lo vemos en el cierredel Prólogo, con el discursoentusiasta del Compositor, alque da vida aquí una impaga-ble Jurinac, soprano lírica detimbre caluroso y fraseo natu-ral y vivificante, digna suceso-ra en esta parte de la imparSeefried. A su lado, está per-fecto como maestro de músicaSchöffler. Los diálogos entreambos son una muestra delmejor teatro musical, espontá-neo, cálido, emotivo.

En su conjunto, el restodel reparto no tiene apenasfisuras. Si acaso pondríamosalguna pega a Hillebrecht,soprano lírica ancha, de buentimbre, de empaque induda-ble, que da el tipo, aunquenos parece algo rígida de emi-sión y alicorta de fraseo, priva-da con frecuencia del deseadomatiz poético. Su canto escorrecto y cumplidor y atiendecon desahogo general lo quele pide la partitura. Pero elmelos, el latido emocional, losclaroscuros no están en todomomento presentes. A su lado,

brilla el Baco de Thomas, alque vemos en plena forma,incluso en los exigentes agu-dos —la, si bemol—, tan cos-tosos, de los últimos compa-ses. Fraseo amplio, apostura ymenos engolamiento de loque en él era habitual.

La ajilguerada Reri Gristcircula sin problemas por lasaristas coloreadas de Zerbinet-ta, con saltos al sobreagudomuy diestramente resueltos yagilidades aladas y precisas,aunque su voz es en excesoliviana. De todas formas, eneste caso incurre en menosdengues, está más alejada delas pura soubrette que en otrasocasiones. Entona y matizaadecuadamente la dificilísimaaria Grossmächtige Prinzessin.El resto del equipo vocal esmuy compacto y encaja muybien con la música, a la vezque ésta, con la guía de labatuta, armoniza estupenda-mente con la puesta en escenade Rennert, que hoy nos pue-de parecer un poco pasada demoda, pero que resulta muyaceptable por su servicio altexto y al pentagrama. El Pró-logo discurre sobre un decora-do realista, de gran mansión, yla ópera con el marco de undecorado intencionadamentedémodée, revestido de untoque irónico. Volúmeneshelénicos sencillos y acartona-dos. Una manera de verlo.

Algunas de las prestacio-nes vocales y la dirección deKarl Böhm nos animan a con-ceder la e histórica.

Arturo Reverter

Karl Böhm

UN STRAUSS BIEN DESTILADO

STRAUSS: Ariadne auf Naxos.ERIK FREY (Mayordomo),

PAUL SCHÖFFLER (Maestro demúsica), SENA JURINAC

(Compositor), RERI GRIST

(Zerbinetta), JON VAN KESTEREN

(Maestro de danza), JESS THOMAS

(Tenor/Bacchus), HILDEGARD

HILLEBRECHT (Primadonna/Ariadne), GERD FELDHOFF

(Arlequín), DAVID THAW

(Scaramuccio), GEORG STERN(Trufaldino), GERHARD UNGER

(Brighella), LOTTE SCHÄDLE

(Najade), CLAUDIA HELLMANN

(Dryade), LISA OTTO (Echo).FILARMÓNICA DE VIENA. Directormusical: KARL BÖHM. Director deescena: GÜNTER RENNERT.Escenografía y figurines: ITAMAXIMOVNA. Director de vídeo:ERICH NEUBERG.ARTHAUS 107255 (Ferysa). 107255.1965. 130’. N PN


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nes como aquella quepopularizó ConchaPiquer: “…si te vascon el duque, pobreAlmudena…”) y entregitano marginal ylugareña de cerradolugar ufano de sí(Manru): los pobrestienen también susprejuicios, que cum-plen función cohesi-va, a veces a muy altocoste si se tornanvecinos agresivos. Loscoros de Manru,como personificacióndel pueblo, son supe-riores a los de Halka,y esto puede expli-carse por la debilidadinicial de Moniuszko,mas también por la circunstan-cia histórica: el pueblo nosecundó la revuelta patrióticade 1846 en el lado austriacode la Polonia dividida y ocu-pada. Ambas protagonistas tie-nen un hijo de su enamorado,y acaban ahogadas voluntaria-mente en un caudal cercano,como Katia Kabanová y lasahogadas gogolianas que seconvertirán en rusalkas (ycomo la Rusalka pushkinianade Dargomishki, muy buenamigo de Moniuszko, cuyaobra es posterior). Pero elmarginal, Manru, acaba muer-to por quien menos nos espe-ramos, mientras que el seduc-tor de la gentry polaca se vade rositas, y después del suici-dio de la muchacha incluso esaclamado por ese pueblo sinconciencia de sí.

Manru roza la obra maes-tra, Halka es una obra bellacon momentos extraordina-rios. Halka siempre ha gozadode éxito en Polonia, y es pococonocida fuera. Manru tuvoun éxito inicial en varios tea-tros del mundo, y cayó en elolvido. Esta puesta en escenano es el primer intento de res-catar este bello título, pero talvez sea el más importante has-ta el momento. Halka es italia-nizante, aunque el idiomaimpone a veces una prosodiay unos coros de distinta índoleen la línea. Mas las escuelasnacionales empiezan por algo,y ese algo puede ser lo italia-no, como reconocía Stravinskipara la escuela rusa. Atencióna la hermosa y diríamos quedonizettiana aria de Halka enel acto II. Manru, en cambio,es ya una obra con un cantábi-le continuo no divisible ennúmeros separados, y conunos coros que son auténticospersonajes: atención al corode muchachas de comienzodel acto I, burlonas ante el

amor gitano de Ulana; o a loscoros de gitanos del acto III.En ambos casos intervienen enla acción, y el coro gitano lohace de manera decisiva paramotivar la catástrofe (bastanteprecipitadas en ambas óperas,todo hay que decirlo): Manruacepta regresar a lo que tantoanhela, la vida errante de sugente, como rey de la tribu,presionado precisamente porel coro de gitanos, aunquetambién por la bella Aza. Estoes, abandona a Ulana y a suhijo. El toque nacional está enla prosodia, pero sobre todoen las danzas: la mazurka y elbaile montañés de Halka, ladanza de la cosecha en Man-ru. Manru tiene toques wagne-rianos (aunque su cantábile estotalmente ajeno a Wagner)por el tratamiento integradodel leit motiv, que en Halka essólo identificación de concep-tos o personajes; pero tambiénhay un elixir amoroso quenada resuelve a la larga.

Comentamos ahora unaversión de cada una de estasóperas, pero en ambos casosen dos formatos, CD y DVD.Pese a las fechas, salieron a laventa más tarde. Tanto unacomo otra ópera ya habíanconocido versiones anterioresen audio, pero creo que sonlas primeras en audiovisual.Las puestas en escena sonimaginativas, y no impidenseguir la acción. Los registrosaudio son de un nivel artísticosuperior, pero falta libretopara Manru, y el de Halkaestá en polaco e inglés; en fin,la acción puede seguirse mejoren esas puestas en escena,aunque los subtítulos de quedisponen son sólo en inglés yen alemán.

Ambas tomas son de ópe-ras de provincias, de un nivela veces extraordinario enorquesta, batutas, voces, coros

y hasta bailarines. Halka estádirigida con mano firme y gransentido artístico, en la Operade Wroclaw, por la excelentedirectora Ewa Michnik. Manrulo dirige con inspiración yrigor en Bydgoszcz (OperaNova) el joven Maciej Figas.Laco Adamik, director teatralde ambas, realiza en Manruuna puesta en escena muyJenufa, por decirlo así, y queconste que la ópera de Janá-cek es posterior, y tambiénmás renovadora, pero elmedio rural es semejante. Cla-ro está, huye de los trajesregionales y cosas por el esti-lo, que en tiempos eran inevi-tables, y firma una puesta quealcanza gran intensidad dra-mática. Se diría que Adamik esmás radical en Halka, un añoantes, porque aquí el icono esmuy ajeno a la época, y elespectáculo resulta bello, colo-rista en su insistencia en elblanco de los señoritos,inquieto en su dirección de laprotagonista, Tatiana Borodi-na; entre otros detalles.

La soprano rusa TatianaBorodina es protagonistaabsoluta y magistral en Halka,tanto en línea lírico-dramáticacomo en actuación, pormucho que el pelucón que lehan puesto distraiga de la ver-dad escénica que Tatiana des-pliega con generosidad. Lesresponden con muy buennivel tanto el barítono MariuszGodlewski (Janusz, el seduc-tor) como el tenor Oleh Lykk-hach (el fiel y desairado Jon-tek, el paisano que la quierede veras, pero…). La mezzoAleksandra Buczek borda consu voz carnal de mezzo elpapel secundario pero impor-tante de Zofia, la novia rica.Muy buen nivel el del Coro deWroclaw, sin que esta ópera leexija mucho más allá de unapresencia secundaria, aunque

amplia, frente a lossolistas. Espectaculareslas coreografías de IrinaMazur, a pesar de quehoy día esa presenciaresulta un poco forzada.

El protagonista deManru tarda en apare-cer: Janusz Tarajczakllega al final del prime-ro de los tres actos,cuchillo en ristre (tam-bién lo empuña al finaldel acto II: es decir, estova a acabar mal). Exce-lente tenor lírico, cons-truye el papel del outsi-der que no está nadacontento con su nuevoestatus de artesano poramor y que se deja lle-var por la libertad, lo

que le costará caro. La prota-gonista, la espléndida WiolettaChodowicz, reina en el primeracto, acosada por su madre(Barbara Krahel) y el coro,sobre todo el femenino, y tie-ne un momento de esplendor,igual que Halka pero sindemasiada continuidad, alprincipio del segundo acto,con su hermosa nana al bebédormido. Como en Halka,aquí hay otro lugareño queama secretamente a Ulana. EsUrok, barítono, deforme y feo,confiado al barítono LeszekSkrla, de hermosa voz y, loque es más curioso, de muyatractiva presencia pese a lasmuletas y los harapos. Él esquien fabrica, sin gran convic-ción, los filtros de amor. Unasorpresa en el acto III: la mez-zo Monika Ledzion, en la gita-na Aza, una voz que admitedescensos, pero que es claraen timbre y emisión como sifuera de soprano, un centropoderoso, una presencia escé-nica cautivadora.

La toma de Halka no secorresponde con el mismo díade grabación, pero se basa enlas mismas representaciones.En fin, dos puestas en escenabellas y adecuadas (conserva-doras, aventurarán algunos:caramba) de dos óperas pocoo nada conocidas, que en CDposeen un sonido insuperabley que en DVD tienen la venta-ja de la magia del teatro. Cual-quiera de ellas procurará pla-cer al aficionado; y algo más,un poco de esa inquietud pormundos lejanos que sinembargo ahora están felizmen-te cerca. Sí, por suerte Poloniaestá mucho más cerca queantes. ¿A qué esperamos paraacercarnos más a ese país queen tantas dimensiones essemejante al nuestro?



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D I S C O SD I S C O SESTUDIO

Patrick Summers

HEGGIE: Moby Dick.JAY HUNTER MORRIS (Capitán Ahab),STEPHEN COSTELLO (Greenhorn),MORGAN SMITH (Starbuck), JONATHAN

LEMALU (Queequeg), TALISE TEVIGNE

(Pip), ROBERT ORTH (Stubb),MATTHEW O’NEILL (Flask). ÓPERA DE

SAN FRANCISCO. Director musical:PATRICK SUMMERS. Director deescena: LEONARD FOGLIA.Coreografía: KETURAH STICKANN.2 DVD EUROARTS 2059658 (Ferysa).2012. 193’. N PN

Toda la ópera se desarrollaen un barco. No hay pró-logo en tierra, no hay

desembarco en ningúnmomento. El mar, que siemprevuelve a empezar. El repartoes masculino, excepto unpapel travestido (como en Dela casa de los muertos, de Janá-cek), que equilibra la abruma-dora persistencia de barítonosy tenores en solistas y en elmuy importante coro. La basees tonal, incluso con aire folko de baladas. Al mar se lo evo-ca con un tipo de arpegioreconocible, mas también através de la agitación perma-nente de la orquesta (brisa,viento, tormenta, huracán,arriar de botes y caza de laballena desde ellos, fábrica delaceite en el barco…). Imposi-ble no pensar en Billy Budd,de Britten. El desafío es seme-jante, como lo es la duración yel propio escritor que inspiraambas óperas, el neoyorquinoHerman Melville. Pero BillyBudd es una novela corta quese conoció muchos años des-pués de la muerte del escritor,mientras que Moby Dick (inspi-rada en el desastre del navíoEssex, de Nantucket, como loes el ballenero Pequod) es sugran clásico, que fue un fraca-so en vida de Melville. Renun-ciamos a glosar intentos ante-riores alrededor de la ballena

(Bernard Herrmann, por ejem-plo). Y en esta reseña tendre-mos que prescindir de especu-laciones simbólicas o agadá yparábola sobre la ballena y superseguidor, tanto en Melvillecomo en la ópera que reseña-mos. Queda la grandeza de lanovela que en buena medidaHeggie, Flogia y todo el equi-po han conseguido trasladar alteatro lírico. Que conste eseacierto del conjunto desdeahora mismo.

En el dosier de SCHERZOsobre música en Estados Uni-dos (2010) nos referíamos enel apartado de ópera a estecompositor, Jake Heggie, y suexcelente Dead man walking.Tras un encargo de Dallas, elmismo libretista, TerrenceMcNally, impone Moby Dick.Curiosamente, Heggie nohabía leído la novela, perocuando la lee se siente con-quistado. Lamentablemente,McNally no continúa en elproyecto. Finalmente, GeneScheer, también colaboradorde Heggie, se hace cargo dellibreto con las indicaciones deMcNally. Ahora bien, del ficti-cio narrador sólo quedan res-tos, y su frase final, náufragorescatado tras el desastre, es ladel comienzo del relato (“lla-madme Ismael”). Hay un exce-lente dibujo del capitán Ahaby del exótico e inquietanteQueequeg, así como de lostres segundos, Sterbuck, Stuby Flask; incluso del grumetePip. El protagonista principal,junto con Ahab, es el coro, latripulación, que canta demanera permanente y en con-tinua tensión. Y, con ellos, laorquesta, que envuelve, aco-ge, potencia las líneas vocalesde coro y solistas. Una orques-ta y unos elementos vocalesen permanente agitación, demanera que los brevesmomentos íntimos, incluso líri-cos, parecen una tregua en elconvulsivo desenvolverse deesta ópera ante la que esimposible aburrirse. Podráaceptarse o no, podrá gustar oacaso no, pero las casi doshoras y media de duracióntranscurren en plenitud de rit-mos y timbres, con un plantea-miento en el que la músicasoporta una opción tan teatralcomo cinematográfica. A elloayuda la puesta en escena deLeonard Flogia, excelente encuanto a dirección de actoresy concepción general, peromuy bien apoyada en varios

elementos: la magnífica y muyfuncional escenografía deRobert Brill, que consigue queel mar proyectado esté siem-pre presente (en calma, o bienhostil, o bien en tensa esperade temporal), con esa posibili-dad de hacer de todo con lacubierta horizontal, y con elaparejo vertical; las proyeccio-nes de Elaine J. McCarthy: elmar, de nuevo; el dibujo delos botes a vista de pájaro queencierra a los cantantes quehacen el papel de arponeros ysus compañeros, el aparejo(palos, mástil, botavara, jar-cias, velamen), el diseño delos cabos que van a configurartodo el dibujo del buqueballenero (desde la vela demesana a los obenques deproa, no se ahorra detalle); y,en fin, la coreografía y diseñode movimientos de KeturahStrickann, sin olvidar la exce-lencia de matizaciones de laluz de Donald Holder. Comosiempre, y más que nunca, laescena se configura con todosestos aportes para conseguiruna ilusión escénica impeca-ble y emocionante, sin dejarsellevar del pathos. Es como si lamúsica de Heggie tendiera aculminar el drama sin que tra-tara de resolverlo mediante

sugerencias trágicas. Salvo,claro está, al final. La escenafinal es de calma tensa, y losmomentos de intimidad prepa-ran la catástrofe. Ahí se dibu-jan y se retuercen los diseñosblancos que configuran elballenero del vídeo, los botes,el agua, la sugerencia de la

LA TRAGEDIA DEL PEQUODballena, a la que no vemosnunca, figura mítica, monstruoacaso apocalíptico.

La excelencia de las vocessolistas lleva a que esta puestaen escena roce la perfección.El maduro tenor Jay HunterMorris y el barítono JonathanLemalu son excelentes. No tie-nen ni mucho menos el aspec-to duro que acaso requerirían,porque sus rostros bondado-sos desmienten a veces canto,tensión y palabra. Excelente eltrío de oficiales, MorganSmith, barítono, voz de la sen-satez hasta la explosión; másRobert Orth y Matthew O’O-neill, cegados por el encanto yla causa de Ahab, personifica-ción de los demás tripulantes,destinados todos a la muerte.Menos Greenhorn, StephenCostello, el joven marineroque ha de sobrevivir porquealguien tiene que contar la his-toria. El Coro de la Ópera deSan Francisco es de totalimportancia, ya vimos; es elprotagonista junto con Ahab, yda la impresión de que losdemás solistas surgen del coropara regresar a él. La agitadaorquesta y el inquieto corocrean una atmósfera perma-nente de desasosiego, deinquietud: la ballena es esqui-va, pero el destino está clava-do en ese doblón español queAhab promete a quien anuncieque Moby Dick por fin sopla.Patrick Summers conciertatodo este despliegue de accio-nes y tensiones con auténticomagisterio, y el resultado esuna de las propuestas operísti-cas contemporáneas másatractivas que hemos visto.

Pocas veces un DVD roda-do en un escenario posee unmontaje visual que lo acerquetanto a un film de pleno dere-cho. La excelencia presideestas casi dos horas y media(que los cantantes y directoresglosan en el segundo DVDdurante casi una hora). Es deesas veces en que la ambición(excesiva, podría parecer, porla fuente literaria elegida) estáal nivel del resultado. A estasalturas, Jake Heggie es uno delos más importantes operistasvivos. Y con producciones asíunos cuantos teatros de Esta-dos Unidos demuestran estar ala altura de lo que un auténti-co creador vivo les propone.Lástima, sólo faltan subtítulosen castellano.


Jay Hunted Morris en Moby Dick

Cory Weaver.


Jacques Mercier, Régine Théodoresco, Laurent Wagschal

TRES BELLEZAS (ACASO MÁS)

SCHMITT: Le petit elfeFerme-l’œil op. 73. Introït, récitet congé op. 113 paraviolonchelo y orquesta. HENRI DEMARQUETTE, violonchelo;ALINE MARTIN, mezzo. ORQUESTA

NACIONAL DE LORENA. Director:JACQUES MERCIER.TIMPANI 1C1212 (Sémele). 2013. 51’.DDD. N PN

Obras completas para vocesfemeninas. CALLIOPE.VOIX DE

FEMMES. MARIE-CÉCILE MILAN, piano.Directora: RÉGINE THÉODORESCO.TIMPANI 1C1218 (Sémele). 2001. 63’.DDD. R PN

Crépuscules op. 56. Ombres op.64. Et Pan, au fond des bléslunaires, s’accouda op. 70.Enfants op. 94.LAURENT WAGSCHAL, piano.TIMPANI 1C1219 (Sémele). 2005. 64’.DDD. R PN

E stos tres CDs con músicade Florent Schmitt (1870-1958) no resumen el uni-

verso típico de este composi-tor francés, pero son buenasmuestras de su enorme talen-to. Schmitt cultivó casi todos

D I S C O SD I S C O SESTUDIO

los géneros; casi: aunque com-puso para la escena, no culti-vó la ópera. Hoy tratamos deobras orquestales poco cono-cidas, coros femeninos y pie-zas pianísticas. Es una parte talvez importante, aunque no sealo más representativo. En cual-quier caso, son tres discos lle-nos de bellezas.

1. Belleza, narración,color. Le petit elfe Ferme-l’œiles un ballet de 1923 en el queFlorent Schmitt adapta sietepiezas para piano a cuatromanos de 1912, titulada enton-ces Les songes de Halmar, y leañade tanto un preludio comonuevas ideas puramenteorquestales e incluso vocales alas secuencias ya existentes. Setrata una adaptación de uncuento de Andersen. La línea yla orquestación son a menudotan mágicas como el propiocuento y como sugieren lostítulos de cada episodio (Fiestanacional de los ratones, Laboca de la muñeca Berthe, Laronda de las letras cojas…).Introït, récit et congé es unasuite para violonchelo solista yorquesta bastante posterior, de1948. Es una obra que se diríapara danza, y desde luego tie-ne un aspecto concertante;puede decirse que aquí reapa-rece el Schmitt de las obrasorientales, como Salomé oSalambó. Las interpretacionesde Mercier y la Orquesta deLorena son delicadas, poéti-cas, aunque a veces el episo-dio obliga a que la chispa seencienda y provoque auténti-cas deflagraciones. Breve yexcelente, el canto de AlineMartin. Amplio y virtuoso, elcometido solista de HenriDemarquette.

2. Belleza, austeridad espi-ritual, risa burlona. Los cincociclos corales femeninos sonobras de épocas avanzadas enla vida de Schmitt. Incluso de

los tiempos finales, como Devive voix (1955) y los 5Refrains (1958, año de sufallecimiento). Schmitt redujoa piano el acompañamientoorquestal de algunos de ellos.Los Seis coros op. 81 (1931) seforman con poemas contem-poráneos, como Paul Fort, elllamado Yks (?) y tambiénCécile Sauvage, excelente poe-ta que tuvo un hijo extraordi-nario, llamado Olivier Messia-en y que aparece en este poe-ma. Hay humor, hay esprit, esamanera francesa de llamarespiritual al ingenio. Y estosigue en el Op. 91, donde denuevo nos preguntaremosquién es Yks. Tanto en De vivevoix, a cappella, como en losdemás ciclos, hay un entreve-ro de evocación clasicista(galante, dieciochesca) y depropuesta contemporánea,que es evidente por lo inevita-ble, y que no se trata de disi-mular. Hay clara excelencia enlas respiraciones medidas (másque lecturas, respiraciones, sí)del grupo de Régine Theódo-resco, con esa pizca de humornunca enfatizado y ese tonoespiritual que finge rozar losagrado. Fingir: el lado teatralde estos coros.

3. Belleza e intimidad.Algunos títulos del CD pianís-tico son muy claros: Crepús-culos, Sombras. No son sinó-nimo de intimidad, perosugieren algo más, y entre sussubtítulos están las claves:Soledad es el cuarto y últimoepisodio de Crepúsculos; Estasombra, mi imagen… cierralas Sombras. Esto no impideque Schmitt se permita juegostraviesos en Sílfides (Crepús-culos) o la fiesta de arpegiosde Escucho en la lejanía(Sombras). Introspección,nostalgia dolorosa a través deotro tipo de juegos (como enciclo de ocho miniaturas que

clausura el recital, Niños),incluso ese apunte narrativo,o puede que sólo evocadorde los mundos con gesto grie-go de Debussy y Ravel, o másbien de Mallarmé y Fokin (noLongo), en Y Pan, al fondo delos trigales lunares, se hincóde codos, título tal vez apro-piado para una de los Imáge-nes, uno de los Preludios; opara uno de los episodios deun ballet parecido a Daphnisen un tiempo en que los fau-nos y las ninfas vagaban porla cultura europea. Va porahí, como continuidad; seaparta de eso, porque la vozde Schmitt es propia. Y estedios Pan no deja de ser unretrato en vivo, quién sabe siautorretrato. El caso es queSchmitt no imita, sino queevoca y admira, sabe que lacontinuidad es una cosa y laservidumbre es otra. Es epí-gono en el sentido de hijo, deseguidor; no en el de imitadorde formas y contenidos. Fuepedagogo hasta el final. Ense-ñó lo que aprendió sabiendode los maestros y, sobre todo,lo que aprendió con su pro-pia obra. Este CD lo interpretaLaurent Wagschal con el artede la intimidad y la reflexiónque piden los pentagramas.No olvidemos lo primero:arte. El arte de sugerir la con-ciencia a través de un tecladoal que hay que arrancarle,con un toque, el toque de lodúctil. Me gustaría decir queel disco de Wagschal es elmejor de los tres. No sería jus-to. Al oír cada uno de ellossientes esa tentación: decirque este último que oíste esel mejor. En fin, Timpani nosofrece una hermosa oportuni-dad en estos tres álbumes conhermosísima música de Flo-rent Schmitt.


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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

R eedición de las legenda-rias grabaciones RCA deStrauss dirigidas por Fritz

Reiner (1888-1963), a las quese les unen esta vez los regis-tros Columbia hechos en Pitts-burgh y Nueva York que nohabían sido publicados enEspaña con anterioridad (salvola escena final de Salome conLjuba Welitsch, publicada en sumomento en Sony MasterworksHeritage y que sale aquí denuevo). Dos décadas de músi-ca straussiana protagonizadaspor este consumado maestro,este director de directores,como se le conocía habitual-mente, posiblemente el mejortraductor del compositor báva-ro, o, al menos, uno de losmejores entre la docena aproxi-mada de batutas más famosas(Krauss, Erich y Carlos Kleiber,Celibidache, Szell, Kempe,Mitropoulos, Karajan y Böhm,además del propio composi-tor). Reiner aplicó de la formamás consecuente el preceptofundamental de Strauss paradirigir una orquesta: un míni-mo de gestos y un máximo deresultados. Con una batutarelativamente grande, poseíauna gestualidad reducida almínimo mientras exigía de susmúsicos una perfección absolu-ta en la que se mezclaban téc-nica, expresividad e inspiración

para extra-er toda lasavia delas múlti-ples face-tas de laspartiturasstraussia-nas. Rei-ner era unh o m b r ehermético,d i f í c i l ,cruel, nodesprovis-to de cier-tos rasgosc í n i c o sque inclu-so podíanrozar elsad ismo.

Para él los músicos no eranmás que útiles al servicio de lapartitura y no toleraba ningunadebilidad por su parte (sehablaba de que sus orquestasestaban atacadas de una angus-tia colectiva difícil de superar—si un músico fallaba más delo razonable, era despedido sincontemplaciones—). En fin,con una excelente presenta-ción y unas tomas de sonidoextraordinarias, incluidas lasgrabaciones Columbia, quenadie diría que están tomadasen los años cuarenta, aquí nosllega este impagable documen-to, junto a los de Kempe con laStaatskapelle de Dresde (EMI)y el recientemente reeditado deClemens Krauss (Decca), losmejores que actualmente sepueden encontrar en la disco-grafía mundial dedicada aRichard Strauss. Los 11 discosestán distribuidos de la siguien-te forma:

CDs 1 y 2. Grabacionescon la Sinfónica de Pittsburghy la Orquesta de la Metropoli-tan Opera: Don Juan, DonQuijote, escena final de Salo-me, Una vida de héroe y suitede El burgués gentilhombre(1941, 1946, 1947, 1949). Pre-cisión y virtuosismo a rauda-les. Reiner era ya en esos añosel mago (feroz) de las orques-tas: todo está en su sitio, inclu-so hay cosas que no se habíanoído nunca con tanta claridad(la batalla en Una vida dehéroe). Las excelentes graba-ciones monofónicas hacenplena justicia, tanto a la batutacomo a la orquesta. Encontra-mos a excelentes solistascomo Gregor Piatigorski (che-lo en Don Quijote) y LjubaWelitsch (soprano en la esce-

na final de Salome). A la alturade los mejores.

CD 3. Grabaciones con laSinfónica RCA: Till Eulenspie-gel, Muerte y transfiguración,fragmentos de El caballero dela rosa con Risë Stevens y ErnaBerger (1950-1951). Arte con-sumado y regulación de inten-sidades fuera de serie, controlférreo habitual, para Reinertodo parece tan sencillo comorespirar para el resto de loshumanos. A pesar de que elpropio director se superaría así mismo en sus grabacionesposteriores, son recreacionesbrillantes e intensas, y ademásencontramos dos deliciososfragmentos del Rosenkavalier(la presentación de la rosa enel acto II y la escena final delacto III), ambos con las citadasStevens y Berger.

CDs 4 a 7, 9 a 11. Graba-ciones con la Sinfónica de Chi-cago: Zaratustra (dos versio-nes), Danza de los siete velos,Don Juan (dos versiones),fragmentos de Elektra, Unavida de héroe, El burgués gen-tilhombre, escena final de Salo-me, Valses de El caballero de larosa, Sinfonía doméstica, Bur-leske, Don Quijote (1954-1962).Todos estos registros, los mássignificativos y mejores de ladiscografía straussiana de Rei-ner, ya habían sido publicadosanteriormente y comentadosdesde estas páginas en diver-sas ocasiones. Recordamosbrevemente: los dos Zaratus-tra (1954 y 1962), referenciasintemporales en la discografía,concisos, intensos, opulentos,equilibrados, con cada notaperceptible y expresiva, condetalles milagrosos que noempañan el amplio frescoorquestal, son cumbres en ladiscografía del compositor(Christoph Schlüren nos diceen las notas del libreto queReiner estaba más satisfechode su segunda versión que dela primera, un poco a la mane-ra de Glenn Gould con susmíticas Variaciones Goldberg).Racional, intenso, brillante,vital, preciso y equilibrado,como corresponde a este granarquitecto, se nos muestra Rei-ner en Don Juan, Don Quijote(aquí con Antonio Janigrocomo solo de chelo), Vida dehéroe y la Doméstica, de nuevoplanificaciones extraordinarias,de milagroso equilibrio y conuna respuesta impecable de lasiempre colosal Sinfónica deChicago. La Burlesca con

Byron Janis es una de las indis-cutibles referencias fonográfi-cas, mientras que los fragmen-tos de Salome y Elektra (conBorkh y Schöffler como princi-pales aportaciones vocales)nos compensan de la falta degrabaciones completas de ópe-ras de Strauss por este director(nos referimos a grabacionesoficiales, ya que actualmentehay disponibles varias piratas).Los valses de Rosenkavalier enun arreglo del propio Reiner, yuna suite de El burgués gentil-hombre (sin el Menuet de Lullyy la Courante) completan estas imponentes grabacionesstraussianas.

CD 8. Grabaciones con laFilarmónica de Viena. TillEulenspiegel, Muerte y transfi-guración (1956). Otras dosespectaculares recreacionesprotagonizadas en esta oca-sión por el habitual equipoDecca en la Sofiensaal vienesapuesto a disposición de estedirector “de la competencia”(productor: John Culshaw;ingenieros: Gordon Parry yJames Brown). Till es posible-mente la recreación más per-fecta de todas las existentes encuanto a virtuosismo instru-mental, y además, de un vigory ácida expresividad muycaracterística de los modos rei-nerianos. Independiente deotras versiones igualmenteconseguidas (Celibidache,Krips, Klemperer, Karajan),ésta es un modelo que perma-necerá eternamente en la dis-cografía straussiana. Vigorosay estimulante su segunda ver-sión de Muerte y transfigura-ción (la primera con la RCASymphony la hemos visto másarriba), precisa e imponenteen su prodigioso crescendofinal que muchos han compa-rado con la casi expresionistade Victor de Sabata (DG, hoydifícil de localizar), otra de lascumbres fonográficas en estaobra junto a Celibidache (DG)y Kempe (EMI).

En resumen y como decía-mos arriba, un documentostraussiano imprescindiblepara cualquier aficionado oprofesional. A la espera de lallegada del álbum de ClemensKrauss en la reciente publica-ción de Decca, éste de Reiner,que técnicamente además estáa la altura de la batuta, es porahora la principal alternativa yla elección indiscutible.

Enrique Pérez Adrián

Fritz Reiner

EL DIRECTOR DE DIRECTORES

STRAUSS: Obrasorquestales. SINFÓNICA

DE PITTSBURGH. SINFÓNICA

DE CHICAGO. SINFÓNICA DE LA RCA.FILARMÓNICA DE VIENA. ORQUESTA

DEL MET. Director: FRITZ REINER.11 CD RCA 88883790552 (SonyClassical). 1941-1960. 596’. ADD. RPM


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Deutsche Grammophon

EL OPERISTA STRAUSS

mos, un legado operístico decalidad de este malogradodirector.

Elektra. Nilsson, Resnik,Collier, Krause, Stolze. Filar-mónica de Viena. Director:Georg Solti. Grabación 1967,ADD, 108’. Una de las caracte-rísticas grabaciones de Solti, depulsación implacable, ataquesfulminantes y progresión dra-mática inexorable, idónea paraesta truculenta tragedia. Enopinión del firmante siguesiendo la mejor grabación deestudio de esta ópera, técnica-mente perfecta, totalmenteadecuada a las maneras dedirector y orquesta. De suequipo de voces hay que des-tacar a la soberana Birgit Nils-son, irreprochable en cualquiermatiz a considerar, ya seavocal o expresivo, lo mismoque la magnífica actuación deRegina Resnik. A destacar tam-bién al inmenso Gerhard Stol-ze, que aunque hace un papelmenor (Egisto), está al nivel decualquiera de los grandes. Enconjunto, pues, una magníficarecreación, de las mejores nosólo de este álbum, sino detoda la discografía dedicada aeste compositor.

El caballero de la rosa.Crespin, Jungwirth, Minton,Donath, Wiener, Pavarotti.Coro de la Ópera de Viena.Filarmónica de Viena. Direc-tor: Georg Solti. Grabación1968, ADD, 200’. Sobresalientegrabación de estudio, otra delas sesiones más logradas delequipo Solti-Decca, con unaformidable intervención de la

Filarmónica de Viena, deslum-brante en algunos pasajes ydemasiado contundente enotros, producto sin duda de laincombustible intensidad de labatuta. El homogéneo equipovocal tiene a la francesa Régi-ne Crespin como exquisita ymatizada Mariscala, y a Mintony Donath como dos experi-mentadas voces para Octaviany Sophie. Manfred Jungwirthes un Ochs temperamental,idiomático y bien cantado, ypara algún papel menor, comoel del Cantante italiano, secuenta nada menos que con ellujo de Luciano Pavarotti, des-lumbrante por otra parte.Fenomenales comprimariosentre los que se cuenta conalguna vieja gloria comoAnton Dermota (Posadero).

Ariadna en Naxos. Voigt,Von Otter, Dessay, Heppner.Staatskapelle de Dresde. Direc-tor: Giuseppe Sinopoli. Graba-ción 2000, DDD. 122’. Se tratade la versión de 1916, con unprólogo y la ópera en un acto.Posiblemente la mejor óperaque Sinopoli llevó a los estu-dios de grabación, de deslum-brante respuesta orquestal, conuna unidad de equipo vocal yestilístico y unas sutilezas tím-bricas realmente fuera de serie,por no hablar de la aproxima-ción auténticamente teatral,cual si un nuevo Karajan fueseel responsable de la grabación.Impecable equipo vocal conun trío femenino insuperable(Voigt-Von Otter-Dessay) queno tiene nada que envidiar allegendario de la grabación del

STRAUSS: Óperas completas:Guntram, Necesidad de fuego,Salomé, Elektra, El caballero dela rosa, Ariadna en Naxos, Lamujer sin sombra, Intermezzo,Elena egipcíaca, Arabella, Lamujer silenciosa, Día de paz,Dafne, El amor de Dánae,Capriccio. Lieder con orquesta.Directores: EVE QUELER, ERICHLEINSDORF, GIUSEPPE SINOPOLI, GEORG

SOLTI, WOLFGANG SAWALLISCH, ANTAL

DORATI, JOSEPH KEILBERTH, KARL

BÖHM, CLEMENS KRAUSS, KURT MASUR.33 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON00289 479 2274 (Universal). 1952-2000.ADD/DDD. R PM

C on ocasión del 150 ani-versario del nacimientode Richard Strauss (1864-

1949), los diversos sellos deUniversal, más otros que hanprestado su amable colabora-ción (Sony, EMI), han reunidoen un solo álbum de 33 CDstodas las óperas compuestaspor el músico bávaro en gra-baciones ya conocidas quehan sido comentadas habitual-mente desde estas mismaspáginas, lo mismo en mono-gráficos que en números indi-viduales de la revista. Por ello,reseñamos telegráficamentelos registros de estas 15 ópe-ras, apuntando en cada unade ellas los intérpretes, dura-ciones, años de grabación ydiversas características técni-cas que ayudarán al aficiona-do a hacerse una idea de pordónde van los tiros. Sólo unapequeña observación quepuede ser un inconvenienterelativo (sobre todo en óperascomo Intermezzo), y es queno han incluido los libretos delas óperas, sustituyéndolospor los argumentos de laacción en los tres idiomashabituales, pero, como deci-mos, un problema menor quese puede soportar sin ningúnproblema por los que nodominen el alemán.

Guntram. Goldberg,Tokody, Sólyom-Nági, Gáti.Coros del ejército húngaro yOrquesta Estatal Húngara.Directora: Eve Queler. Graba-ción 1984, DDD, 120’, original-mente publicada por Sony,salvo error la única existentede esta ópera en estudio (hayotra de Gustav Kuhn en vivo,pero de peor sonido que ésta).Notable recreación con unaprofesional dirección y con-certación de la señora Queler,que se muestra en algunosmomentos animosa y entrega-

da, aunque en otros sea laindiferencia y la asepsia lasque presiden su discurso.Acompaña bien a las voces yel reparto vocal, competente yprofesional, especialmente elbuen cantante húngaro Sóly-mon-Nagy, es una notablemuestra para esta primerizaópera, muy influida por Wag-ner pero con gran poder deconvicción por parte de sucreador.

Necesidad de fuego(Feuersnot). Krebs, Berger-Tuna, Janowitz, Shirley-Quirk.Coro de Cámara RIAS. Sinfóni-ca Alemana de Berlín. Direc-tor: Erich Leinsdorf. Grabaciónen vivo de la RIAS de Berlínen 1978, ADD, 85’. Desconocí-amos la existencia de esta gra-bación en la que el buenmaestro operístico Leinsdorfrealiza un excelente trabajocon una dirección clara, viva,animada, detallista e idiomáti-ca que se puede poner perfec-tamente en paralelo con otrasversiones tan conseguidascomo las de otros excelentesstraussianos como Kempe(Orfeo) o Keilberth (Gala). Elequipo de cantantes tienevoces de particular relevanciacomo las de Janowitz y Ber-ger-Tuna, y el conjunto, desdeluego, es posiblemente mejory más conseguido que el delos dos directores citados másarriba. De indiscutible interésa pesar de la imperfección dela obra.

Salome. Studer, Rysanek,Hiestermann, Terfel. Orquestade la Ópera Alemana de Ber-lín. Director: Giuseppe Sino-poli. Grabación 1990, DDD,101’. Excelente traducción deSinopoli, que consigue de suorquesta un sonido deslum-brante, matizado, opulento yoriginal, además de apasiona-do, con un acompañamiento alos cantantes digno del consu-mado maestro operístico queera. Studer es una adecuadaprotagonista, perfecta de voz,con matices de ángel y demo-nio, adolescente y mujer, quecuadran perfectamente con laesencia del personaje. Terfeles un magnífico Jokanaán y elresto del reparto cumple sinproblemas, con especial men-ción a la Herodías de Rysanek.No obstante, digamos que lagrabación de Solti (Decca) enel aspecto técnico sigue imba-tible, y eso que es casi 30 añosanterior. A pesar de todo, unabuena versión, excelente diga-


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citado Karajan (Schwarzkopf-Seefried-Streich). Ben Heppneres el mejor Baco de la disco-grafía, tanto por aptitudesvocales como dramáticas. Enconjunto, la mejor versiónmoderna de esta ópera en for-mato audio, ya que en vídeohay alguna producción del Metque tampoco tiene nada queenvidiar a ésta.

La mujer sin sombra.Domingo, Varady, Runkel,Van Dam, Behrens, Jo. Corode la Ópera de Viena. Filarmó-nica de Viena. Director: GeorgSolti. Grabación 1989-1991,DDD, 207’. Otra espectacularproducción del binomio Solti-Decca para esta indiscutibleobra maestra del compositorbávaro, quien con frecuenciamostraba su predilección poresta ópera que exige delpúblico una especial sensibili-dad para estas filosofías idea-listas y místicas. La versión deSolti es la única, junto con lade Sawallisch en EMI, que estátotalmente completa. La mag-nífica dirección y concerta-ción, la respuesta orquestalcolorista, matizada y de abso-luta transparencia de texturas,el mensaje profundo y expre-sivo que la batuta sabe impri-mir al discurso y la impecablerealización técnica, hacen deesta grabación, a juicio del fir-mante, uno de los mejoreslogros (el mejor, junto conTannhäuser y Parsifal) de Sol-ti en los estudios de graba-ción. El reparto vocal no esperfecto, y la crítica le repro-chó a Varady “falta de graves”,a Domingo “voz corta y dic-ción discutible” y a Runkel“emisión dura e irregular”.Pero, en conjunto, es la ver-sión más recomendable, conuna superlativa plasmaciónmusical, teatral y dramática.

Intermezzo. Popp, Fis-cher-Dieskau, Fuchs, Dalla-pozza, Moll. Sinfónica de laRadiodifusión bávara. Direc-tor: Wolfgang Sawallisch. Gra-bación 1980, ADD, 133’. Comoes sabido, es una grabación dela Radiodifusión bávara queen su momento comercializóEMI en todo el mundo y ahoranos la ofrece el sello amarillobajo las correspondienteslicencias. Sólo existe en la dis-cografía la versión que seespecifica, la única que, salvoerror, hay desde su estreno en1924. Esta “comedia burguesacon interludios sinfónicos”,como la llamó su autor,encuentra en esta recreación alos intérpretes idóneos, tantola acostumbrada solidez y con-vicción de la batuta, como elextraordinario equipo de can-

tantes, idóneos para estamúsica bajo cualquieraspecto a considerar. Elautor recomendaba que seprestase la máxima aten-ción a las transiciones queexisten entre las parteshabladas, cantadas y semi-cantadas, y a todas lassutilezas que en el diálogooscilan entre el recitativoseco y acompañado.Curiosamente, recorde-mos que entre las prime-ras personas en apreciar laobra (que fue recibida conla más glacial indiferencia)se encontraban Schoen-berg y Webern, a quienes noles gustaba la música deStrauss.

Elena egipcíaca. Jones,Hendricks, Kastu, White. CoralKenneth Jewell. Sinfónica deDetroit. Director: Antal Dorati.Grabación 1979, ADD, 128’. Setrata de la única versión deDresde de 1928, firmada por elsolvente todoterreno AntalDorati, que hizo una estupen-da interpretación bien dirigiday concertada, revelándosecomo un abogado apasionadode la causa straussiana. Comoen el caso de Intermezzo conSawallisch, es la única opcióndisponible, y como en el casode aquél, plenamente reco-mendable. El equipo vocal eshomogéneo y competente,con la ventaja de tener a Gwy-neth Jones sin especial ten-dencia al grito (que habíademostrado con creces en elRing de 1976) como algúnoyente podía imaginar. Hoff-mansthal se mostró encantadocon la música de Elena, “dadoque todo es ligero, transparen-te y perfectamente adaptada ala noble seriedad del libreto”.Sin embargo, es una de lasóperas de madurez de Straussmenos conocidas que serepresenta muy de tarde entarde y se graba todavíamenos.

Arabella. Della Casa, Fis-cher-Dieskau, Rothenberger,Paskuda, Malaniuk. Coro yOrquesta Estatal de Baviera.Director: Joseph Keilberth.Grabación 1963, ADD, 159’. Esuna grabación en vivo en elFestival de Ópera de Múnichde 1963, publicada en sumomento por Deutsche Gram-mophon. Keilberth se adapta ytraduce sin problemas lamagistral orquestación, llenade color, de brillo y de senti-miento romántico, que en oca-siones recuerda la música decámara en su claridad y lumi-nosidad. También nos ofreceesa pintura encantadora de lanaturaleza humana y de un

mundo poético pasado demoda, representado aquí porotro equipo vocal extraordina-rio en el que destaca la mejory más famosa Arabella quenos haya dado la fonografía, lasoprano suiza Lisa della Casa,de irresistible encanto y seduc-ción, lo mismo que el noble yrudo (aquí quizá excesivamen-te refinado) Mandryka de Fis-cher-Dieskau. El resto delcompetente reparto cumplesin problemas. A la altura delos mejores en estas lides, llá-mense Böhm, Solti o Kempe,por citar a los más conocidos.

La mujer silenciosa. Hot-ter, Von Milinkovic, Prey,Wunderlich, Güden. Coro dela Ópera de Viena. Filarmóni-ca de Viena. Director: KarlBöhm. Grabación 1959, Mono,ADD, 146’. Es una grabaciónde una representación en vivodel Festival de Salzburgotomada el 8 de agosto de1959. Perfecta con las inten-ciones del libreto (el viejecitoencantador con su pendencie-ra y ruidosa esposa que le sir-vieron a Strauss para explorarlos aspectos de farsa), tiene unreparto vocal magistral, sinpaliativos, y una dirección quedestaca la frescura chispeantede la partitura que hace que laobra posea un enorme encan-to y agudeza, a pesar de sularga duración. Aunque laorquesta es de casi 100 músi-cos, Böhm logra conectar conlas intenciones del autor en elsentido de que parece estarpensada para una orquesta decámara, que traduce sin pro-blemas la invención melódicade Strauss en su punto másalto. Se recomienda hacersecon el libreto y empapárselobien antes de la audición, o ensu defecto, leer atentamente latrama argumental.

Día de paz. Dohmen,Voigt, Reiter, Martinsen. Corode la Ópera de Dresde. Staats-kapelle de Dresde. Director:Giuseppe Sinopoli. Grabación1999, DDD, 76’. Buena versión

para esta ópera de Strauss,la más austera de todas lasde su catálogo, única ensu producción por su airedesolado, aunque siempresorprende la sinceridad desu música en la que pla-nea la inmensa sombradel Fidelio de Beethoven,no sólo por el tema, sinotambién por su himnofinal a la paz y a la frater-nidad. Esta versión deSinopoli cumple con lasexpectativas, y aunque seecha de menos la elegan-cia y el verbo rítmico deun Clemens Krauss, el

director italiano posee un esti-lo impecable y una convicciónque hacen de su versión unasobresaliente recreación almismo nivel de otras interpre-taciones modernas como la deSawallisch. La sensacional Sta-atskapelle de Dresde, el mag-nífico coro y el competenteequipo vocal, por no hablarde la excelente grabación,hacen que estemos ante unaoportunidad de oro paraenfrentarse a esta desconocidaópera con la máxima garantíade calidad.

Dafne. Schöffler, Güden,Little, Wunderlich, King. Corode la Ópera de Viena. Sinfóni-ca de Viena. Director: KarlBöhm. Grabación 1964, ADD,105’. Registro en vivo tomadoen las Wiener Festwochen de1964 en una representaciónhecha en el Theater an derWien. Karl Böhm, el dedicata-rio de esta obra, sabe poner demanifiesto la soberana maes-tría y el equilibrio y finura conla que Strauss sabe crear laatmósfera mitológica recurrien-do a fórmulas en parte familia-res y en parte totalmente origi-nales. La labor orquestal es téc-nicamente impecable, y elreparto vocal, de cuento dehadas si lo comparamos conlos tiempos que corren, eshomogéneo y ejemplar, conintervenciones como las dePaul Schöffler (Peneios) o FritzWunderlich (Leukippos) quequedarán como definitivas einsuperables en la historiafonográfica de esta ópera.

El amor de Dánae. Schöf-fler, Traxel, Felbermayer, Kup-per. Coro de la Ópera de Vie-na. Filarmónica de Viena.Director: Clemens Krauss. Gra-bación 1952, Mono, ADD, 160’.Grabación tomada en el estre-no mundial en el Festival deSalzburgo el 30 de agosto de1952 publicada anteriormenteen el sello alemán Orfeo. Elexperto, el estudioso, el buenstraussiano o el simple aficio-nado sólo tienen dos opciones


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de esta ópera: la versión com-pleta que traemos hoy aquí ola tomada en concierto públicoen el Avery Fisher Hall deNueva York el 16 de enero de2000 dirigida por Leon Bots-tein (Telarc), de mejor sonidoque ésta pero sensiblementeinferior y no tan lograda en elaspecto interpretativo. Elstraussiano consumado queera Clemens Krauss se nosmuestra aquí con su autoridad,refinamiento e idioma acos-tumbrado, al frente de unequipo vocal formado por losmejores elementos de los cin-cuenta. Tanto por la importan-cia histórica que representaesta versión del estreno mun-dial, como por sus estrictascualidades interpretativas, es

una memorable recreación quehace que este álbum gane enimportancia artística y musical.Buen reprocesado y aceptablesonido monofónico proceden-te de la ORF.

Capriccio. Janowitz, Fis-cher-Dieskau, Schreier, Prey,Ridderbusch, Troyanos. Sinfó-nica de la Radiodifusión Báva-ra. Director: Karl Böhm. Gra-bación 1971, ADD, 149’.Reparto vocal deslumbrante ytotalmente adecuado para estaconversación en música. Ladirección de Böhm parecedarle la razón a los que dicenque “nunca Strauss compusomúsica más refinada, espiritualy discreta como ésta”, tenien-do en cuenta que no hay gran-des sentimientos en Capriccio,

sino una decadencia refinada,una ironía de medias tintas,divertidas conversaciones inte-lectuales y, a guisa de conclu-sión, un encogimiento dehombros de suprema sabidu-ría. Para los que amen estamúsica (recordemos: no es unguiso para todos los palada-res), ésta es la versión quedeben tener y paladear.

Lieder con orquesta. Jess-ye Norman, soprano. Orquestade la Gewandhaus de Leipzig.Director: Kurt Masur. Graba-ción 1982, DDD, 42’. Una bue-na propina incluida en esteálbum con varios Lieder (entreellos los Cuatro últimos) a car-go de la soprano norteameri-cana, que está absolutamenteexcelsa en las suaves y perfu-

madas últimas canciones delcompositor bávaro. Masur dejade lado su asepsia y neutrali-dad habituales y se involucrade lleno en la cálida expresivi-dad de estos Lieder.

En fin, publicación desuma importancia, lo mejorque actualmente puedenencontrar dedicado a las ópe-ras de Strauss, y además a pre-cio muy razonable. El libretoincluye toda la informaciónrequerida para todas estasóperas, exceptuados los textosde las mismas, que a quieninterese seguro que los pue-den localizar a través de inter-net. Imprescindible para cual-quier aficionado o profesional.

Enrique Pérez Adrián

E l sello Brilliant Classics(distribuidor: Cat Music)realiza una nueva aporta-

ción a su serie Opera Collec-tion con un conjunto de reedi-ciones de títulos poco habitua-les y bien necesitados de nue-vas propuestas de calidad y aprecio asequible, como es labitácora de este exitoso sellodiscográfico. Abrimos estecomentario con una nuevaversión de Hunyadi Lászlo

(Pataky,C s e r ,F o d o r ,F e k e t e ,B a l g a ;C o r omasculi-no deHonved,

Coro Studio de Budapest,Filarmónica de Budapest;Director: Domonkos Héja. 2CD 94869. 2012), la obraseminal de la ópera húngaracompuesta por Ferenc Erkel.Domonkos Héja dirige congesto y fraseo heroicos,recreándose en los momentosde mayor impacto teatral y enlos cuantiosos números cora-les, bien resueltos por unasbrillantes masas corales. Delsolvente grupo de solistascabe destacar la ligereza deGabriella Balga y el derrochede ímpetu vocal de AttilaFekete.

Una de las apuestas másinteresantes para el fino aficio-nado es la que me atrevo asostener que es la única graba-ción disponible de La feria deSorochintsi de Modest

Musorgs-ki (Ku-klin, Za-l i zn i ak ,R izhko-va, Vial-k o v .Coro yOrquesta

del Teatro de Ópera de Ekate-rimburgo. Director: EvgeniBrazhnik. 2 CD 94865. 1996).Como prácticamente todo elcorpus operístico de Musorgs-ki, esta ópera cómica funda-mentada sobre un relato deGogol, quedó inconclusa a lamuerte del compositor. Sobrelos bocetos originales trabaja-ron sucesivamente AnatoliLiadov, Cesar Cui, NikolaiCherepnin y, definitivamente,Vissarion Shebalin, cuya ver-sión final es la aquí grabadapor unos competentes con-juntos orquestales y coralesde Ekaterimburgo, con vocesen general más que acepta-bles, con unas estupendasSvetlana Zalizniak y Nadezh-da Rizhkova y una direcciónmuy viva y detallista por partede Brazhnik.

A pe-sar de not r a t a r seprecisa-mente deuna rare-za, noa b und atampoco

la oferta discográfica de Ilpirata, el primer éxito sólidoBellini y que ahora Brilliantpone a asequible disposición

rescatando la versión que haceveinte años grabase el selloalemán Edel (Cuberli, Neill,Frontali, Guadalupe, Ander-son, May. Coro y Orquesta dela Deutsche Oper de Berlín.Director: Marcello Viotti. 2 CD94688. 1994). Sin ser una ver-sión referencial, la propuestaes sin embargo más que jugo-sa, porque al frente de losresultados musicales está unreconocido especialista en esterepertorio como Marcello Viot-ti. Stuart Neill despacha consolvencia la terrible partiturade Gualtiero, con amplia soltu-ra en los sobreagudos y unadelicada línea de canto, si bienno puede obviar las tonalida-des nasales y mates de su tim-bre. Algo similar le ocurre aLucia Aliberti, con sólida técni-ca belcantista y completodominio de la coloratura, perocon una voz permanentemen-te entubada. Nada cabe repro-charle a un espléndido Rober-to Frontali, de impactantesmedios y autoritario fraseo.

L apropues-ta másredondaen elp l a n ointerpre-tativo deesta serie

es la de Der Wildschütz (Hor-nik, Soffel, Schreier, Mathis,Sotin. Rundfunkchor Berlin yStaatskapelle Berlin. Director:Bernhard Klee. 2 CD 94701.1982-1984), la poco interpreta-da ópera cómica de Albert

Lortzing estrenada en Leipzigen 1842 y que aquí nos llegaen una versión llena de ener-gía y de riqueza rítmica de lamano de un inspirado Bern-hard Klee. Además de las fan-tásticas prestaciones coral(abundante en esta ópera) yorquestal, el conjunto vocal esinmejorable y en él sobresalende manera rutilante la contun-dencia y flexibilidad vocal deHans Sotin y el brillo adiaman-tado de las voces de EdithMathis y Peter Schreier. No sela deben perder.

S ó l opor escu-char aE d d aMoser yH e l e nDon a t hen eld u e t t o

Um in der Ehe (suprimido enla versión final) merece lapena la adquisición de estavieja pero más que válida gra-bación de la original Leonore(Polster, Adam, Cassilly,Moser, Ridderbusch, Donath.Rundfunkchor Leipzig y Staats-kapelle de Dresde. Director:Herbert Blomstedt. 2 CD94868. 1976). Tras casi cuaren-ta años, al sonido le falta algode relieve y profundidad, peroello es compensado por laespléndida batuta de Bloms-tedt, la inigualable orquestasajona y un grupo de intérpre-tes que ya los quisiéramospara estos tiempos.

Andrés Moreno Mengíbar

Brilliant Opera Collection

RAROS Y BRILLANTES


AHO:Minea. Concierto paracontrabajo. Sinfonía nº 15. eeRO

munteR, contrabajo. sinfóniCA De

LAhti. Directores: OsmO VänsKä,JAAKKO KuusistO, DimA

sLOBODeniOuK.Bis-1866 (sémele). 2010-2011. 78’.sACD. N PN

entre loscompositoresf in landesesa c t u a l e s ,posiblementeKalevi Aho(1949) sea el

más prolífico y también el másabierto a explorar y absorberculturas y tradiciones diferentesa la europea. Si en el Conciertopara oboe (2007), grabado paraBis y comentado en estas mis-mas páginas, ya se apreciaba lainfluencia de la música árabe,incluso a nivel instrumental conla inclusión en la orquesta deinstrumentos de percusióncomo la darbouka y el djembe,en Minea (2008) son los ragasindios la principal influencia deuna composición en la que tam-bién se dan ecos de la músicajaponesa para shakuhachi (untipo de flauta) y, por supuesto,de la árabe, sobre todo en elplano rítmico. De este modo, loque persigue Aho es crear loque él llama una “música delmundo” que enriquezca su pro-pio mundo sonoro. De lo queno cabe duda es de que la obraes efectiva y cumple con crecessu propósito: explotar el virtuo-sismo de todas las partes de laorquesta, en origen la de Min-nesota, que fue la que la encar-gó. El virtuosismo, de hecho, esla base también del Conciertopara violonchelo (2005) y la,por el momento, última sinfoníade Aho, su Decimoquinta(2009-2010), que el autor consi-dera su particular “apoteosis dela danza”. Que nadie busque enestos pentagramas especulaciónsonora alguna: el compositoramplía sus horizontes, especial-mente en el plano rítmico, pero

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D i s C O sAhO-BRAhmsD i s C O s

DISCOS

CRÍTICASde la A a la Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

la suya, en el fondo, es músicatonal, más cercana a Shostako-vich que a Sibelius, y hechapara gustar a un público lo másamplio posible, cosa que consi-gue. Su originalidad se encuen-tra en todo caso en sus plantea-mientos, en sus inspiraciones yen la habilidad de Aho parajugar con la paleta tímbrica ycrear desbordantes secuenciasrítmicas impulsadas por la per-cusión. Si encima cuenta conunos intérpretes entregadoscomo es el caso, el éxito estáasegurado.

Juan Carlos Moreno

ALBINONI:Trattenimenti armonici op. 6.ZeRO emissiOn BAROque ORChestRA.2 CD BRiLLiAnt 94852 (Cat music).2013. 108’. DDD. N PE

Afortunada-mente, vasiendo cadavez más pro-bable encon-trar obras deAlbinoni que

no sean el famoso Adagio quenunca escribió y que hace unasdécadas se encontraba hasta enla sopa. Con esta caja de dosdiscos da Brilliant un buen pasomás en este sentido, pues con-tiene los Trattenimenti armonicique constituyen la Op. 6 delmúsico veneciano, publicadosen Ámsterdam sobre 1710. Salvoerror, es la primera aparicióndiscográfica de esta recopilaciónde sonatas en su versión originalpara violín y continuo.

Aunque en dicha edición lasdoce sonatas que la integranson designadas como sonate dacamera, su forma estructural( lento-rápido-lento-rápido)corresponde a la llamada sonatada chiesa, sin que esté clara larazón de esta confusión. Losintérpretes justifican en estaespecie de doble naturaleza lautilización de un órgano decámara en el continuo junta-

mente con un violonchelo. Tam-poco parece una razón muyconvincente, pero lo cierto esque ni una cosa ni la otra tienenmucha trascendencia, puestoque la versión ofrecida es suma-mente musical y de convincenteestilo, sin que nada llame laatención por inadecuado, todolo contrario.

La llamada Zero EmissionBaroque Orchestra está integra-da aquí por el violinista GiorgioTosi, la chelista Marlise Goida-nich y Carlo Centemeri con unórgano del siglo XVII restauradoen 2006. Unos excelentes músi-cos que compaginan sus preocu-paciones de investigación einterpretación de música barrocacon la compensación de las emi-siones de CO

2durante los proce-

sos de grabación. Quien tengamás interés por saber de qué vaesto, puede entrar enwww.myclimate.org y el que no,puede limitarse a escuchar losdiscos disfrutando de la músicaque contienen y con ello cono-cer un poco mejor a Albinoni,que ya se lo va mereciendo.

José Luis Fernández

BACH:El clave bien temperado.Kenneth Weiss, clave.4 CD sAtiRinO sR141 (sémele). 2014.241’. DDD. N PN

Los doslibros de pre-ludios y fugascompuestospor JohannS e b a s t i a nBach reciben

el nombre de El clave bien tem-perado. El primero, terminado ycompilado en 1722; el segundo,en 1742, si bien otras fuentes lodatan en 1740 o en 1744) entodos los tonos y semitonos,mayores y menores, de la gamacromática. Cada libro consta deveinticuatro grupos constituidospor un preludio y una fuga en elmismo tono, empezando en do

298-Discos_nueva maqueta Discos 24/06/14 10:23 Página 56

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mayor y acabando en si menor.Aunque en la actualidad estaspiezas se interpreten al clave oal piano, según se trate de unalectura historicista o moderna,su autor ofrecía la opción deque se tocaran con cualquierade los instrumentos de tecladohabituales en la época: clave,clavicordio u órgano. Comosucede con los Clavier-Übung,es una obra que sirve de ejerci-cio práctico y seguramente Bachjamás contempló la posibilidadde que se ejecutaran en público,lo cual no es óbice para que nosencontremos ante una de laspiedras angulares de la produc-ción bachiana y ante una de lasobras más influyentes en la his-toria de la música de Occidente.La fascinación que ejerce entrelos teclistas de nuestros días esirresistible y la lista de graba-ciones discográficas que, al cla-ve o al piano, se han realizadoresulta interminable. Elegir unau otra depende del gusto delconsumidor, gusto no sóloentendido desde la forma decontemplar la música (la eternapolémica historicismo-romanti-cismo), sino también desde lascaracterísticas estilísticas delintérprete. El norteamericanoKenneth Weiss es uno de losmúsicos más serios, rigurosos,documentados y capacitadoscon los que he tenido la fortu-na de toparme. Sus lecturasbachianas (excepcionales susdos registros de las VariacionesGoldberg) y scarlattianas sonuna ineludible referencia. Conla grabación de los dos librosdel Clave bien temperado,usando un Ruckers-Taskin ori-ginal perteneciente al Musée dela Musique de París, Weiss nosólo rinde homenaje a Bach,sino que logra erigir un auténti-co monumento musical.

Eduardo Torrico

BACH:Suites para orquesta BWV1066-1069. LA Petite BAnDe.Director: sigisWALD KuiJKen.ACCent ACC 24259 (sémele). 2012.79’. DDD. N PN

esta graba-ción de lascuatro suitesorques ta lestiene deentrada ladesventaja de

llegar sólo dos años después deuna de absoluta referencia. Enesta condición confirma en efec-to la comparación a la firmadapor la Orquesta Barroca de Fri-burgo bajo la dirección dual dePetra Müllejans y Gottfried von

D i s C O sAhO-BRAhms

D i s C O s

der Goltz (véase SCHERZO nº273, pág. 52).

Para empezar, seguramentecomo consecuencia de tenerseque limitar a un solo disco, losrecién llegados no repiten nin-guna segunda parte de las ober-turas. Pero no es ese ni muchomenos el único dato objetivoque inclina la balanza del ladoalemán.

En las tres danzas centralesde la BWV 1066 (incluido elsegundo minueto), se adopta unindebido fraseo que acentúa elprimer tiempo de cada compáshasta lo fatigoso. Más allá deeso, basta oír una tras otraambas forlanas para apreciar ladiferencia entre lo —comomucho y, repito, salvando eldefecto señalado— simplementecorrecto y lo electrizante.

Más incontestable aún resul-tará el hecho de que en 5’16’’ dela pista 8 (obertura de la SuiteBWV 1068) se oye una corcheadonde se debería haber leídouna negra. También que en2’35’’ de la pista 20 (obertura dela BWV 1069) comienza a oírse(y con demasiada fuerza, porcierto) un fagot que ha entrado(y un poco demasiado débil, porcierto) tres compases y cuatrosegundos antes.

Si todo disco nace por defi-nición con voluntad de eterni-dad, la perspectiva de convivircon defectos como los mencio-nados no se antoja nada hala-güeña. Asimismo se habrá decontar con unas trompetas decolor benévolamente describiblecomo peculiar o con un tonointerpretativo general inoculta-blemente hipotenso.

De esto último se encontra-rán sobre todo muestras en laBWV 1067. En la primera partede su obertura, la flauta pareceoprimida por el ritmo relativa-mente rápido pero muy macha-cón, mientras que en la fuga dela segunda sección diríase quese libera para tomar el mando,ahora igualmente en exceso porel otro extremo. Finalmente, a laBadinerie, más que de lenta(1’42’’ frente a 1’23’’), el califica-tivo que le cabe con toda justiciaes el de cansina.

En resumen: imposible derecomendar ni con criteriosobjetivos ni con subjetivos.


BEETHOVEN:Concierto para piano nº 5“Emperador” op. 73.SCHUMANN: Fantasía op.11. YunDi, piano. fiLARmóniCA De

BeRLín. Director: DAnieL hARDing.DeutsChe gRAmmOPhOn 481 0710(universal). 2014. 67’. DDD. N PN

D e u t s c h eGrammophonpresenta unnuevo discode Yundi,dedicado alC o n c i e r t o

Emperador de Beethoven y a laFantasía op. 11 de Schumann. Lamúsica se disfruta sin complica-ciones, con naturalidad, perotambién sin algo personal queconvierta la audición en algoatrayente. El Beethoven del pia-nista (acompañado por un dis-creto Daniel Harding, y la siem-pre brillante Filarmónica de Ber-lín), aunque es estándar y noaporta nada nuevo a lo hartoconocido, es muy dotado y efec-tista: Yundi ahonda en la épicabeethoveniana convencido, vir-tuosamente, con un trabajo fielde la partitura a través de unaenergía briosa y esforzada. SuSchumann respira sentimentalis-mo y efusión, el chino es escru-puloso con los detalles y metódi-co en su hacer. Las sorpresas ensu forma de tocar no existen, y síen cambio una apolínea formade interpretar. Estas versiones, alas que puede achacárseles faltade creatividad sonora, invenciónmelódica, o fantasía en la narrati-va, respiran una regularidad espi-ritual y un pianismo uniformecomo principal baza. Quizás esasea la principal virtud de un pia-nista exageradamente promocio-nado que, siempre según el aba-jo firmante, no merece tales dis-tinciones por todo lo dicho.

Emili Blasco

BERG:Suite Lírica. SCHOENBERG:Noche transfigurada. ensemBLe

ResOnAnZ. Violonchelo y director:JeAn-guihen queYRAs.hARmOniA munDi hmC 902150.2013. 58’. DDD. N PN

mostrar ellado apasio-nado de loscomponentesde la Escuelade Viena: talparece el pro-

pósito de Queyras y el ConjuntoResonanz al acoplar estas dosobras. Noche transfigurada tienecomo referencia el poema deRichard Dehmel. Es posromanti-cismo intenso, finisecular, deparentesco expresionista a pocoque nos empeñemos. Dedicada aMathilde, la que será su primeraesposa, la hermana de Zem-linsky, poco sospecha Arnoldque apenas una década despuésambos se verán en un tranceparecido, con un tercero. Hermo-sa obra, hermosa interpretación,

muy intensa, se diría que arreba-tada a veces (el arrebato no es tal,pero refleja el arrebato, esa es lamaestría y la baza de Queyras).Antes, la Suite Lírica íntegra, perocon los seis movimientos en ver-sión para conjunto: Theo Verbeyes el autor de la versión orquestalde los tres movimientos que Bergno incluyó en su propuesta sinfó-nica (primero, quinto y sexto). Talvez se considere que esto no esmuy legítimo, pero nos da laimpresión de que el resultadoestá a la altura de la lectura deNoche transfigurada. Podemossospechar que a los contemporá-neos les resultara raro que lesdijéramos que ahora no nos sue-nan tan lejanas ambas partituras,aunque una sea dodecafónica y laotra aún plenamente tonal. Lesune, como reclaman las notasinteriores, la pasión amorosahecha música. Conocida es lagénesis de la Suite Lírica. Novamos a repetirlo ahora: Alban seenamoró de Hannah; ambos esta-ban casados y aquello llevó a unapasión larga en el tiempo y escasaen entreveros. Para lo que impor-ta ahora: este disco constituyeuna excelente hora de intensida-des vienesas.


BRAHMS:Conciertos para piano nºs 1 y 2.stePhen hOugh, piano. ORquestA

mOZARteum De sALZBuRgO. Director:mARK WiggLesWORth.2 CD hYPeRiOn CDA67961 (Connexmúsica). 2013. 98’. DDD. N PN

hough esampliamenter econoc idocomo uno delos pianistasmás impor-tantes y dis-

tintivos de su generación, con unrepertorio amplio y excelso querecorre los clásicos (incluyendolos abandonados del siglo XIX) ymuestra un notable interés porlos contemporáneos. Tras unaprimera grabación en 1998 conla Sinfónica de la BBC y AndrewDavis (Virgin), vuelve a abordarlos conciertos brahmsianos condisparidad de resultados.

Su lectura del Concierto nº 1es intensa, llena de tintes dramá-ticos, poderosa y rica en sonido,con diálogos y fraseos naturales,vivaz pero sin perder la compos-tura. La orquesta empuja al pia-no y viceversa. El engranajeencaja. El sistema funciona.

Pero con el Concierto nº 2surge un problema, y es quecuando existen en el mercadotantas y tan magníficas grabacio-nes lo tienes que hacer muy bien,


D i s C O sBRAhms-guinOVARtD i s C O s

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y no es el caso. Aburrido el Alle-gro inicial, soso, sin sustancia,con una batuta tímida en exceso.Demasiado convencional. Todolo contrario ocurre en el Scherzo:tenso y agresivo. Desproporcio-nadamente agresivo. Tanto queperdemos todo atisbo de refina-miento en el sonido. El Andantees diáfano y lineal, objetivo alextremo, perdiendo toda su esen-cia y sensualidad. Y continuandocon esta linealidad, el Finale sue-na sin gracia. Falta ese grado decomplicidad necesario y ternura eironía han sido olvidadas en lareceta. En resumen, sensacionesencontradas ante un Brahmsbastante digno y otro muy deandar por casa.

Guillermo Pérez de Juan

CACCINI:L’Euridice. siLViA fRigAtO (euridice,La tragedia), fuRiO ZAnAsi (Orfeo),giAnPAOLO fAgOttO (Arcetro), LuCA

DORDOLO (tirsi y Aminta), sARA

mingARDO (Dafne y Proserpina),mOniCA PiCCinini (Venus), AntOniO

ABete (Plutón), mAtteO BeLLOttO

(Radamanto), mAuRO BORgiOni

(Caronte). COnCeRtO itALiAnO.Director: RinALDO ALessAnDRini.nAÏVe OP 30552 (Popstock). 2013. 79’.DDD. N PN

La primeraópera ínte-g r a m e n t econse rvadade la historiaes la Euridiceque Jacopo

Peri estrenó en Florencia en1600 con motivo de las bodas deMaría de Medici y el futuro Enri-que IV de Francia. Para la oca-sión la obra incluía tambiénmúsica de Giulio Caccini, quienen 1602 presentaría su propiaversión completa del tema a par-tir del mismo libreto de Rinucci-ni. La obra de Caccini está escri-ta, como la de Peri, en rigurosoestilo recitativo, con númeroscorales cerrando cada escena(Alessandrini reorganiza el origi-nal en Prólogo, tres actos y cin-co escenas para dejarlo en Pró-logo y seis escenas). Sin llegar alos grandes logros monteverdia-nos de sólo un lustro después(L’Orfeo), hay en Caccini, conrespecto a Peri, un mayor gustopor la melodía, de donde larecurrente declamación de estasobras adquiere un perfil más líri-co y variado que facilita la escu-cha. De ambas obras habíaregistros discográficos anterio-res. En concreto, el joven can-tante, laudista y director belgaNicholas Achten hizo de estaEuridice de Caccini una versiónde extraordinaria flexibilidad y

expresividad para el sello Ricer-car en el año 2008. Esta versiónque edita ahora Naïve fue pre-sentada por Rinaldo Alessandrinien el Festival de Innsbruck de2013 y registrada allí en vivo.

El maestro italiano logró reu-nir a un magnífico elenco, queforman algunas de las grandesvoces barrocas italianas de lasúltimas décadas (Zanasi, Fagotto,Mingardo, Piccinini, Abete, Dor-dolo…) y le añadió un pequeñoconjunto instrumental a base detres tiorbas, tres violas da gamba(con lirone) y variados instru-mentos de tecla (clave, órgano,realejo). Los resultados son exce-lentes. Las voces son más idio-máticas y tienen más peso quelas empleadas por Achten, porlos que aquí acaso no haya lafrescura y la ligereza que obtuvoel director flamenco, pero estágarantizada la perfecta pronun-ciación, la expresividad, la flui-dez y el buen sentido de lasornamentaciones, fundamentalesen esta música, enmarcado todoen un tono dramático convin-cente y una apreciable variedaden el color y las texturas delacompañamiento.

Pablo J. Vayón

CHAIKOVSKI:Sinfonía nº 6 “Patética”.Romanzas para violín y pianoopp. 6, 73. LisA BAtiAshViLi, violín.fiLARmóniCA De ROtteRDAm. Piano ydirector: YAnniCK néZet-séguin.DeutsChe gRAmmOPhOn002894790835 (universal). 2013. 65’.DDD. N PN

inmerso enla grabaciónde siete ópe-ras de madu-rez de Mozart(Don Giovan-ni y Così fan

tutte ya disponibles con reseñasbastante favorables) se produceel debut orquestal de Nézet-Séguin con el sello amarillo ydos discos. El primero, con laOrquesta de Filadelfia interpre-tando La consagración de la pri-mavera y arreglos orquestalesde Stokowski para música deBach y Stravinski. El segundo deellos es el que hoy afrontamos.

Tras hacerse con los man-dos de la Filarmónica de Rotter-dam, la primera intención deNézet-Séguin fue ofrecer unaversión de la Patética, una delas piezas favoritas de su prede-cesor, Gergiev, con el fin desuavizar el ambiente tras el cam-bio de director. Pronto se daríacuenta de que la perspectiva deGergiev y la suya diferían bas-tante. Su lectura se acerca más a

la de Mravinski (al que idolatra)aunque sin ser tan convulso yácido como él. El primer movi-miento es oscuro, grave, comoun fantasma entre tinieblas quecontrasta con grandes momen-tos de calidez, sencillos e ínti-mos. El segundo, Allegro congrazia, la tiene. Dan ganas decantar y bailar. En el tercerovuelve a destacar la figura deMravinski: intenso y vivaz sincaer en el típico aire machacón.El último, fatalista como Chai-kovski mismo, cierra una Patéti-ca bastante acertada en conjun-to, madura y fiel a las grandesinterpretaciones del pasado porun director que, recordemos, nollega a los 40.

El disco se cierra con sieteromanzas para piano y violín.Bocaditos pequeños cargadosde romanticismo e intimidad enlos que sorprende la sobriedaddel canadiense, así como el pre-cioso sonido, ardiente pero níti-do de Lisa Batiashvili. A nuestrogusto, hubieran quedado mejorde aperitivo que de postre, aun-que eso no desmerece en abso-luto el resultado de este discocon bastante interés.

Guillermo Pérez de Juan

CHARPENTIER:La descente d’Orphée auxEnfers. La couronne de fleurs.BOstOn eARLY musiC festiVAL.Directores: PAuL O’Dette, stePhen

stuBBs.CPO 777 876-2 (sémele). 2013. 79’.DDD. N PN

no es abun-dante la pro-ducción parala escena deCharpentier,bien seencargó de

ello Lully haciendo uso de losprivilegios de que gozaba con-cedidos por Luis XIV. En estedisco del Boston Early MusicFestival, de generosa duración,podemos encontrar dos de lasproducciones líricas que se con-servan de Charpentier: La des-cente d’Orphée aux Enfers y Lacouronne de fleurs, cada unacon su misterio sin resolver. Laprimera por estar incompleta,con sólo dos actos de los que elsegundo finaliza con el retornode Orfeo seguido de Eurídice,faltando el trágico desenlace. Lasegunda, un arreglo del prólogode la comedia Le malade imagi-naire escrita en colaboracióncon Molière, porque se desco-noce totalmente para qué oca-sión fue reutilizada. Por estasrazones es sumamente aconseja-ble leer los excelentes comenta-

rios firmados por Gilbert Blinsobre ambas obras que figuranen el librillo acompañante.

En cualquier caso se trata dedos notables ejemplos de la pro-ducción de Charpentier utilizan-do medios limitados, los permiti-dos por los músicos disponiblesen el palacio de su protectoraMademoiselle de Guise, a cuyoservicio estuvo durante más dequince años. Aunque de La des-cente d’Orphée ya contábamoscon la excelente versión queWilliam Christie hizo para Eratoen 1995, La couronne de fleurses casi una novedad discográficaabsoluta y es digno de destacarque las dos vengan en un solodisco, de imposible mejor apro-vechamiento.

Por si fuera poco, el conjun-to instrumental a cuyo frenteestán Paul O’Dette y StephenStubbs desde el continuo suenadeliciosamente, con una muyconvincente adecuación estilísti-ca, acompañando a un conjuntovocal en el que todos cumplensin reproche con sus respectivoscometidos, pero entre los que esjusto destacar a Aaron Scheehany su singular voz de haute-con-tre, tan característica del barrocofrancés, en el papel de Orfeo.

En conclusión, un discoabsolutamente recomendablepor las diversas y variadas razo-nes expuestas.


CHOPIN:Conciertos para piano nºs 1 y 2.OLgA sChePs, piano. ORquestA De

CámARA De stuttgARt. Director:mAtthiAs fORemnY.RCA 88843011702 (sony Classical).2013. 78’. DDD. N PN

Olga Scheps,pianista deorigen ale-m á n - r u s onacida en1986, pro-mueve un

Chopin que pretende algo dife-rente. En este disco, que contie-ne la grabación de los dos con-ciertos para piano, se incluyenunas versiones particulares porvarios motivos. Sobre todo, elprincipal es que la orquesta estáreducida a orquesta de cámaraen el caso del Primer Concierto,y en el caso del Segundo Con-cierto, simplemente la acompa-ñan un quinteto de cuerdas. Esasería la característica principal,pero después de escuchar, cabey es necesario resaltar que lasversiones tampoco son las mástradicionalmente esperables: ladiferencia estriba en unos tempiclaramente lentos, reducidos a


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D i s C O sBRAhms-guinOVARt

D i s C O s

un ritmo (según como se vea),prácticamente de estudio, hechoque facilita un tratamiento sono-ro y de detalles importante. Lasversiones, extremadamente len-tas por momentos, destilan unChopin perlado, refinado hastael extremo microscópico, que seexpresa con parsimonia y, comosi de una película a cámara lentase tratara, ejemplifica valoresdiferentes como son la placidezy la serenidad. Sorprenden espe-cialmente los movimientos “rápi-dos” (escúchese el Rondo delOp. 11), donde la rapidez o elmovimiento de la danza no exis-ten prácticamente y sí en cambiouna degustación extremadamen-te meticulosa de los pinceladassonoras más recónditas. La batu-ta de Matthias Foremny al frentede la Stuttgarter Kammerorches-ter propicia los mismos valores;es decir, un Chopin degustadocon exquisitez a través igualmen-te de finas articulaciones yambientes reposados. Como últi-mo punto, se debe resaltar queestos atrevimientos no seríanposibles si la pianista no conden-sara gran sensibilidad y buenasformas en un tocar que si bienno destaca por el clásico virtuo-sismo al que estamos acostum-brados, sí que lo hace por un tra-bajo minucioso y una líneaexpresiva coherente y conse-cuente hasta el final.

Emili Blasco

DEBUSSY:Estampes. Études, livre II.Images, livre I. L’isle Joyeuse.neLsOn gOeRneR, piano.Zig-ZAg ZZt326 (sémele). 2013. 62’.DDD. N PN

sutil. Usamosy abusamosde este califi-cativo. Entiempos deDebussy seaplicó nada

menos que a Proust, para desca-lificarlo de manera disimulada ydeclararlo superficial. Sutil, hoy,tiene otras aplicaciones. La quenos interesa se refiere a lo quese pronuncia sin énfasis, inclusolo que usa de elipsis semánticas(si es que es existe ese tipo deelipsis). Sutil sería, según eso, laobra de Debussy, en especialmuchas de sus páginas para pia-no. Incluso los momentos deforte y de aristas estarían al ser-vicio de lo sutil a través del con-traste. Por ello, un pianista refi-nado, descriptivo sin afectación,más sugerente que afirmativo, seacercaría al ideal debussyano.Así, Goerner cuando imita laguitarra de La soirée dans Gre-

nade (Estampas, 2), o cuandoresuelve la misma pieza en esepianissimo, ay; o cuando sugieredestellos y líquido en Reflejos enel agua (Imágenes, I, 1). Nodigamos cuando desgrana esaspiezas finales que el maestro lla-mó Estudios, y que van más alládel Debussy de lo pictórico (a loque, en rigor, no se limitó nun-ca, siempre había algo más).Ahí, Goerne se zambulle en lotenue como si fuera neblina.Concluye el recital con la piezamenos futurista, L’isle joyeuse,acaso impregnada de aquel Wat-teau tan presente a finales delXIX, normalmente a través deotras voces; la de Verlaine, porejemplo. Esta isla la dibuja Goer-ner con maestría: niebla, acecho(rítmicas cambiantes con pasmo-sa continuidad, sin que te descuenta), un emerger sonoro quees físico, que es paisaje. En fin,un disco para disfrutar delDebussy pianístico más sugeren-te, el que plantea enigmas sinmueca de trascendencia. Nointrascendentes, ni banales. Aje-nos al empaque. Debussyencuentra en Nelson Goerner unnuevo pianista cómplice de susideales. Otro más, casi un siglodespués de su fallecimiento. Yhay más: las notas de gran inte-rés de Dominique Jameux, conintervenciones del propio Goer-ner, en castellano, y también enfrancés e inglés.


GUINOVART:Conciertos para piano nºs 1 y 2.Valses poéticos. ALBeRt

guinOVARt, piano. sinfóniCA

ACADémiCA De sAn PeteRsBuRgO.Director: VAsiLi PetRenKO.sOnY 88843030542. 2007. 74’. DDD.N PN

Los comenta-rios del disco,firmados porJavier PérezSenz se ini-cian con éstaa c e r t a d a

reflexión: “La emoción en lamúsica de Albert Guinovart es laexpresión natural de un compo-sitor que busca siempre lacomunicación con el público. Lainspiración melódica es uno delos rasgos que mejor definen lapersonalidad del compositor ypianista catalán: la melodíacomo fuente de inspiración ymotor de sus partituras, en lasque el virtuosismo, la exuberan-cia orquestal, la vitalidad rítmicay el sentido teatral juegan unpapel fundamental…” Quizásuna de las mejores definicionessobre el eclecticismo del arte de


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voces que aúnan lo mejor de losgrandes virtuosos del canto enlas agilidades y coloraturas másinverosímiles con la delicadezay elegancia de los grandes frase-adores. El papel de Andronicofue escrito originalmente paraSenesino por lo que Haendelpuso especial cuidado en com-binar las melodías más expresi-vas con las más exuberantes, yCencic da una auténtica lecciónde cómo manejarse en ese terre-no desde su primera aria (BellaAsteria), de la que extrae altiempo una extraordinaria belle-za sensual y una hondura expre-siva de la mejor ley, apoyado enlos reguladores, la anchura desu centro, el buen uso de lasvoces medias. Pero cuando letoca lidiar con las agilidadesmás extremas (Più d’una tigrealtero) o pasar a un registro mássimple y ligero (No, che del tuogran cor) los resultados sonigualmente convincentes. A su

lado, Sabata resiste el envite congallardía, pues aunque a su rolle van más los arranques defuria psicopática que las deli-cuescencias amorosas, y eso seaprecia en una música más ten-dente a los delirios exhibicionis-tas que a la ternura, su respues-ta es siempre impecable: labelleza del registro agudo, latécnica superlativa, que le per-mite sostener un amplio fiato yalcanzar las notas más altas conaparente facilidad, y la solidezde sus graves terminan porcerrar un retrato del protagonis-ta que brilla esplendorosamenteen sus pasajes más enloqueci-dos, pero luce igualmente en laspartes más introspectivas (Bellagara).

El tercer factor de la ópera,el personaje de Bajazet, loencarna un histórico del cantobarroco, el tenor británico JohnMark Ainsley, quien salva susarias con sobrada solvencia téc-

ción de algunas grandes figurasde la ópera (Plácido Domingoentre ellas). Haendel escribióeste rol para Francesco Borosiniy tuvo que modificarlo pocoantes del estreno al comprobarque la tesitura del cantante noera como había imaginado. Elcompositor mimó esta partituray para su reposición en 1731hizo algunas modificaciones, alabreviar los recitativos, añadiren el acto I un aria para el granbajo Antonio Montagnana (ariaque extrajo de su ópera Riccar-do Primo) y suprimir el trío delacto II. En esta versión registra-da para Naïve, Riccardo Minasiusa la versión de 1731 perorecuperando el trío del acto II.

El registro se convierte enun extraordinario duelo inter-pretativo entre dos de los mejo-res contratenores del momento,el español Xavier Sabata y elcroata Max Emanuel Cencic,

Guinovart. No es el momentoahora únicamente de analizarlas cualidades de unas músicastan aclamadas y exitosas comosin duda comunicativas con elgran público, sino de subrayartambién las cualidades interpre-tativas de su autor: Guinovart,claro conocedor de sus propiasmúsicas, interpreta con sentidoy sentimiento, dando una espe-cial profundidad a las calidadeslíricas de sus partituras, al tiem-po que dota su discurso de uncantabile inapelable por su ricapaleta de dinámicas. Al igualque su piano, su expresividadorquestal recibe, consciente-mente o no, la herencia de labrillantez de Bernstein, Poulenc,algo de Granados, y cómo no,de John Williams, entre otros. Elintérprete manifiesta una refina-da sensibilidad en las versionesde su propia música, a las quedota además de una poéticanatural incontestable, de un ins-piración sublime y elevada; suestilo, asentado en la naturali-dad, nos presenta con ternura ydelicadeza un mundo de bellezay vehemencia emocional quefácilmente puede cautivar aloyente. En los Valses poéticos laevidente evocación de la obrade Granados no le impide aGuinovart la construcción deuna obra poderosa en vibraciónque rebosa un espontáneo vir-tuosismo y una exuberanciaromántica tan contagiosa para eloyente como apasionada. Con-firmar lo supuesto, y es que laorquesta dirigida por VasiliPetrenko ofrece lo mejor de símisma en todas sus secciones,sumándose a la fiesta con todoslos honores.

Emili Blasco

HAENDEL:Tamerlano. XAVieR sABAtA

(tamerlano), mAX emAnueL CenCiC

(Andronico), JOhn mARK AinsLeY

(Bajazet), KARinA gAuVin (Asteria),RuXAnDRA DOnOse (irene), PAVeL

KuDinOV (Leone). iL POmO D’ORO.Director: RiCCARDO minAsi.3 CD nAÏVe V 5373 (Popstock). 2013.193’. DDD. N PN

estrenada enHayma r k e ten octubrede 1724,Tame r l anode Haendelha alcanzado

cierta popularidad últimamentedebido principalmente a queincluye un papel para tenor (elde Bajazet) mucho más desarro-llado de lo que solía ser habitualen las óperas haendelianas,papel que ha llamado la aten-

FERNEYHOUGH:Cuartetos de cuerda.CuARtetO ARDitti.

3 CD AeOn AeCD 1335 (sémele).2012. 180’. DDD. N PN

el sello Aeon se ha venidoespecializando en grabacionesde alto nivel artístico en dondese privilegia la grabación deobras poco difundidas y quemerecen ocupar un puesto derelieve. Es raro que cada tem-porada no encontremos algunagrabación de especial calidaden este sello tan exquisitamentediseñado. En 2014, le toca elturno a las piezas para cuartetode cuerdas de Brian Ferney-hough (n. 1943), lo que consti-tuye un acontecimiento, puesya está perdida en la memoriala anterior grabación de losArditti en el sello Montaigne, endonde se recogía hasta el Cuar-teto nº 3. Los Arditti, que sonlos destinatarios de casi todasestas obras, redescubren estamúsica, no ya sólo por su redo-blada experiencia (más de 40años dedicados a esta empre-sa), sino porque las tomas desonido del sello Aeon son difí-cilmente superables. La limpie-za de sonido es excepcional,con un balance de las dinámi-cas que hace que el viejo discode Montaigne quede obsoleto.Era necesaria una iniciativacomo ésta, la de agrupar en tresdiscos la obra completa decámara de este autor radical y

fuera de las tendencias domi-nantes, incluyendo los dos tríosde cuerda y otras tres piezas decorta duración, Adagissimo,Dum transisset y Exordium,para poder comprobar el esta-do de un lenguaje, el de Fer-neyhough, en este comienzodel siglo XXI, toda vez que nossituamos ante un compositorque, más que ningún otro de lamodernidad, representa la con-tinuación exacta del legado deBeethoven y Schoenberg. Sola-mente los cuartetos de Carterpueden rivalizar, en rigor deconstrucción y expansión de laforma heredada del pasado,con los de Ferneyhough. Dichoesto, no habría que convenir enque estamos ante un corpus deobras maestras. Sin duda, elúltimo tercio del siglo XX hadado obras de mayor enjundiatanto en el empleo de nuevastécnicas como en expresividad(se piensa en los grandes logrosde Kurtág, Nono y Lachen-mann, por ejemplo, cada unodesde su particular personali-dad), pero lo que no se puedenegar es que los seis cuartetosde Ferneyhough reflejan comopocos el espíritu por antonoma-sia de este género. El diálogoque se establece entre los ins-trumentos, como si formaranparte de algún drama psicológi-co, la multiplicidad de técnicas,sin que nunca haya predominiodel ruido, la continuidad deldiscurso y la riqueza de los ele-

mentos puestos en juego, hacenque estas piezas sigan asom-brando tras los 40 años transcu-rridos, por ejemplo, desde elestreno de las Sonatas for stringquartet (el verdadero Cuartetonº 1 del autor) hasta la explo-sión de belleza que es el nº 4,el cuarteto con voz, que esta-blece un emocionante diálogocon el segundo de Schoenberg.El neoexpresionismo de Fer-neyhough, reflejado en estaobra, contrasta con la fragmen-tación de las Sonatas, el cuarte-to fundacional, y que sigue eri-giéndose como una de las cum-bres del género. Los Ardittimuestran lo mejor de sí mismosen la interpretación de estaobra repleta de vericuetos. Con-cebidas como una revisitaciónde las Fantasías para viola, dePurcell, las Sonatas hallan en lafalta de resolución de cada sec-ción y en la expectación que secrea, uno de sus múltipleshallazgos.

Francisco Ramos

EL ESPÍRITU DEL CUARTETOCuarteto Arditti


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D i s C O sguinOVARt-humPeRDinCK

D i s C O s

que se dispara especialmente enlas intervenciones de sus dosprincipales protagonistas.

Pablo J. Vayón

HINDEMITH:Sonata para viola y piano op.11, nº 4. Sonata para viola solaop. 25, nº 1. DerSchwanendreher. Trauermusik.AntOine tAmestit, viola; mARKus

hADuLLA, piano. sinfóniCA De LA

RADiO De fRánCfORt. Director:PAAVO JäRVi.nAÏVe V5329 (Popstock). 2012. 67’.DDD. N PN

si un com-positor hayque hayasido fiel a laviola hasta elpunto deluchar por

liberarla de los complejos provo-

nica y un estilo que pretende serdramático, pero es en generalalgo tosco y no demasiado mati-zado, acaso mejor para un ariavibrante como Empio per fartiguerra que para las dos del pri-mer acto o para su gran inter-vención del segundo (A’ suoipiedi). Excelente Karina Gauvin,segura en las agilidades y versá-til en la expresión, mientras queRoxandra Donose, voz de bellasveladuras en el grave, hace dePar che mi nasca in seno unaversión intensa, pero algo faltade variedad en la repetición.Correcto en sus dos arias, sinestridencias ni deslumbramien-tos, el bajo Pavel Kudinov.

Riccardo Minasi dirige conintención teatral y buena manopara respirar con los cantantes,aunque a la orquesta parece fal-tarle algo más de brío y empuje,acaso de masa sonora, y de pro-fundidad. En definitiva, unTamerlano de excelente factura,

GOUVY: Oedipe àColone op. 75. ChRistA

RötZenBöCK (Antigone),VinCenZ hAAB (Oedipe), stePhen

ROBeRts (thésée), JOsePh CORnWeLL

(Polynice). KAntORei sAARLOuis. LA

gRAnDe sOCiété PhiLhARmOnique.Director: JOAChim fOntAine.2 CD CPO 777 825-2 (sémele). 2012.93’. DDD. N PN

Louis Théodore Gouvy nacióel 3 de julio de 1819 en Gof-fontaine (la actual Saarbrückenalemana), y se crió en el senode una familia francófila en unaciudad alsaciana del Sarre.Como esta región había caídobajo el control prusiano pocoantes de su nacimiento, Gouvyno pudo adquirir la nacionali-dad francesa hasta los 32 años.De niño no demostró ningúntalento particular para la músi-ca, por lo que después de unaeducación preparatoria normalfue enviado a París en 1836para estudiar leyes. Allí recibiólecciones de piano y llegó a seramigo de Adolphe Adam, loque llevó a proseguir su forma-ción en la ciudad del Sena ydespués en Berlín, principal-mente de manera privada, yaque no fue admitido en el Con-servatorio de la capital gala.

La música de Gouvy seencuentra a medio caminoentre la tradición francesa y laalemana, y después de sumuerte, el 21 de abril de 1898en Leipzig, cayó prácticamente

en el olvido. En los últimosaños, sin embargo, hemoscomenzado a asistir a una cier-ta recuperación, sobre todopor la labor realizada en laregión de Lorena, donde estáenterrado. De hecho, haceunos años, el Teatro Estatal dela Región del Sarre recuperó ElCid, una ópera romántica basa-da en la célebre obra de teatrode Pierre Corneille, escrita en1865 para la Ópera de la Cortede Dresde pero que nunca lle-gó a estrenarse debido a lainesperada muerte del famosotenor Ludwig Schnorr vonCarolsfeld, el primer Tristán.

Contemporáneo de Verdi yWagner, los intereses deGouvy, sin embargo, estabanmás centrados en la sala deconciertos que en el teatro,sumándose a los esfuerzos deMendelssohn y Schumann porresucitar la tradición del orato-rio. En su composición sobreOedipe à Colone no está taninfluido por sus contemporá-neos sino por los dramas deGluck o Sacchini inspirados enSófocles. Se nos ofrece aquíuna obra de gran originalidad,que, por una parte, recurre alos grandes coros inspiradosen el teatro griego (de los quelos románticos alemanes hicie-ron tanto y tan buen uso), peroalcanza momentos de unaintensa y emocionante decla-mación como en el dúo deEdipo y su hija Antígona, sin

duda uno de los fragmentosmás impresionantes de la parti-tura (y que nos hace pensar enel enfrentamiento del rey Learcon su hija Cordelia en la obrashakespeareana). Oedipe àColone se estrenó en laGewandhaus de Leipzig en1881, y el director de esta gra-bación, Joachim Fontaine, hapasado varios años en sureconstrucción, llevándola aldisco al frente de la Cantoríade Saarlouis y la Grand SociétéPhilharmonique, quienes yarecibieron el prestigioso GrandPrix de la Académie du Disqueen París por su registro de otrooratorio de Gouvy, Iphigénieen Tauride, publicado asimis-mo por CPO.

La orquestación de Gouvy,de una sofisticada belleza,hace uso tanto de la eleganciade los modelos clásicos comode la evolución instrumental alo largo del siglo XIX. Así, laintroducción orquestal noshace evocar la obertura delDon Giovanni mozartiano,

pero la escritura de los metalesnos hace pensar ya en Brahms,y los episodios corales ofrecenuna absoluta comprensión delas antiguas y nuevas tradicio-nes. Los intérpretes convoca-dos responden a las altas exi-gencias de la partitura, espe-cialmente los vientos. La masacoral, por su parte, revela suafinidad con los grandes orato-rios barrocos de Bach y Haen-del (cuya huella puede versetan claramente en Elías o Pau-lus de Mendelssohn, modelossin duda conocidos porGouvy). El barítono inglés Ste-phen Roberts (familiar en lamúsica antigua) da toda suhumanidad al rey Teseo, elantaño vencedor del Minotau-ro que ofrece asilo al anciano yciego protagonista, al que con-fiere el bajo alemán VincenzHaab una completa galería dematices. El conocido tenor bri-tánico Joseph Cornwell mues-tra lirismo y decisión comoPolynice, el hijo supuestamen-te perdido de Edipo, en lamejor tradición de los haute-contres franceses. Y la sopranoChrista Ratzenböck está admi-rable en una Antigone queatiende a todas las demandasdel rico papel, tanto en locanoro como en lo psicológi-co. Otra magnífica revelación,descubierta por los inquietosproductores del sello CPO.

Rafael Banús Irusta

REDESCUBRIENDO A GOUVYJoachim fontaine

cados por su más famoso parien-te, el violín, ese fue Paul Hinde-mith. Él mismo fue un gran intér-prete de viola, de ahí que a lahora de escribir para ella supierade qué iba la cosa. Este disco esuna buena prueba de ello. Nohay nada en él que sea anecdóti-co o sencillamente prescindible.Al contrario: las cuatro obras enél recogidas, cada una en su for-mato y estilo, son magistrales, enespecial las dos composicionescamerísticas, un tour de force enel que la considerable dificultadtécnica (escúchese el cuartomovimiento de la Sonata paraviola sola) no ha de ahogar unaexpresividad que será antirro-mántica y todo lo que se quiera,pero que nos trae a un Hinde-mith alejado del estereotipo deartesano fríamente objetivo ydesapasionado con el que tantogustaba identificarse (el desola-do final de esa misma sonata asílo confirma). La música, pues, es

soberbia, pero lo que de verdadhace recomendable esta graba-ción es la interpretación que deella brinda Antoine Tamestit. Susversiones arrebatan por la inten-sidad con que aborda cada pasa-je y por la calidad y variedad delsonido, particularmente cálido yhumano, que arranca a su instru-mento. Un disco, pues, que nodebería pasar inadvertido.

Juan Carlos Moreno

HUMPERDINCK:Hänsel und Gretel. sAYAKA

shigeshimA (hänsel), eLisABeth

WimmeR (gretel), uWe sChenKeR-PRimus (Peter), ReBeCCA teem

(gertrud), ALeXAnDeR güntheR (LaBruja). sChOLA CAntORum WeimAR.CORO femeninO De LA óPeRA De

WeimAR. stAAtsKAPeLLe WeimAR.Director: mARtin hOff.mDg scene 909 1837-6 (sémele). 2013.98’. DDD. N PN


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D i s C O shumPeRDinCK-menDeLssOhnD i s C O s

Bellérophon, mostrándose aquíuna vez más como uno de losmás perspicaces y agudos cono-cedores de esta música.

Con un conjunto instrumen-tal de una treintena de miem-bros y un coro de veinte, elextraordinario clavecinista yapreciable director de Aviñónconsigue una versión bien equi-librada entre la teatralidad dra-mática de la declamación, ellirismo de arias y coros y el rit-mo frenético de las danzas. Lasonoridad es robusta, pero flexi-ble, siempre clara y apreciable-mente afilada e incisiva en laspartes puramente instrumenta-les. En el elenco, la voz de tenorlírico de Emiliano GonzálezToro flaquea en las partes queexigen más intensidad y peso,pero en general sus prestacionesresultan satisfactorias por labuena línea y el conocimientodel estilo. Del resto del repartoresulta excelente la sopranoIngrid Perruche por su intensi-dad y su variedad de recursosornamentales, encantadora laexquisita Isabelle Druet y hondala mezzo Gaëlle Arquez. En laparte masculina, el haute-contreCyril Auvity canta todos suspapeles con una ligereza llena

esta deliciosaobra cuentacon una dis-cografía ade-más de unav ideogra f í aambas opu-

lentas, involucrando a primerísi-mas figuras del canto y de labatuta en más de dos docenasde versiones, desde la maravillo-sa (nunca mejor empleado eltérmino) de Karajan de 1953 conlas dos Elisabeths (Grümmer-Schwarzkopf) al entretenidomontaje de Leiser y Caurier condos imponentes Damrau y Schä-fer. Poca competencia en princi-pio podría hacer esta flamantelectura. Sin embargo, se trata deuna aseada versión, muy biendirigida por Hoff, capaz de tra-ducir la densa vocación instru-mental de la orquesta sinmenospreciar las voces dandouna impecable unidad al con-junto. Al frente de una agrupa-ción y con un equipo de cantan-tes muy bien distribuidos encada papel, los resultados sonmás que notables. Pocas veceseste cuento suena a tan cuento,por el clima impuesto por ladirección y por la labor solísticaen un trabajo previo que se adi-vina minucioso y serio. Shiges-hima y Wimmer cuentan convoces convenientemente encua-dradas en sus respectivas cuer-das, contralto-soprano, y se fun-den bien contrastadas entre sí.Con una musicalidad muy decorte germano sacan adelantecon provecho sus respectivaspartes. Lo mismo puede consi-derarse con respecto a Schen-ker-Primus, barítono lírico, yTeem, mezzo de corte livianopero de apreciable sonoridad.Los personajes menores, perocon intervenciones realmentedeliciosas están cubiertos porlas irreprochables CatherinaMaier (Hombre de arena) yHyunjin Park (Hombrecillo delrocío). Suele distribuirse el per-sonaje de la Bruja en vez de unavoz femenina a la de un tenor(antes Peter Schreier y PhilipLangridge, ahora Ablinger-Sper-rhacke lo han cantado y graba-do), como es en este caso. Gün-ther, bien marcado por la batu-ta, suma sentido del humor ycaricatura a eficacia expresiva.

Fernando Fraga

LULLY:Phaéton. emiLiAnO gOnZáLeZ tORO

(Phaéton), ingRiD PeRRuChe

(Clymène), isABeLLe DRuet (théone,Astrée), gAëLLe ARqueZ (Libye),AnDReW fOsteR-WiLLiAms (épaphus),fRéDéRiC CAtOn (mérops, Automne,Jupiter), BenOît ARnOuLD (Protée,saturne), CiRYL AuVitY (triton, lesoleil, la déesse de la terre), ViRginie

thOmAs (une heure, une bergèreégyptienne). CORO De CámARA De

nAmuR. Les tALens LYRiques. Director:ChRistOPhe ROusset.2 CD APARté 061 (Connex música).2012. 153’. DDD. N PN

el nuevoLully deCh r i s t opheRousset esPhaéton, tra-gedia líricacon libreto

de Quinault que se estrenó enVersalles en enero de 1683 yque Rousset presentó en la SalaPleyel de París en octubre de2012, de donde procede la pre-sente grabación. Gran conoce-dor de la tradición francesa, deDu Mont a los operistas poste-riores a Rameau, Rousset habíallevado al disco ya otros trestítulos lullystas, Persée, Roland y

de buen gusto. Sobreviven a susnada fáciles partes las voces debajo, especialmente brillante lade Andrew Foster-Williams.Magnífico el Coro de Namur.

Pablo J. Vayón

MENDELSSOHN:Sinfonía nº 2 “Lobgesang”.ChRistiAne KARg, ChRistinA

LAnDshAmeR, sopranos; miChAeL

sChADe, tenor. CORO Y sinfóniCA De

LA RADiO De BAVieRA. Director: PABLO

heRAs-CAsADO.hARmOniA munDi 902151. 2012. 62’.DDD. N PN

tan especta-cular ha sidoel crecimien-to de PabloHeras-Casadoestos últimostiempos que

no nos sorprende en absolutoque empiecen a llegar discos enlos que aborda obras del granrepertorio con orquestas de pri-mera línea. El mayor reto en laLobgesang puede ser dar con laestructura unitaria que perseguíaMendelssohn, pues se trata deuna partitura integral en la que

HASSE: Rokoko(arias de ópera). mAX

emAnueL CenCiC,contratenor. ARmOniA eteRnA.Director: geORge PetROu.DeCCA 478 6418 (universal). 2013.64’. DDD. N PN

el primer álbum en solitarioque el croata Max EmanuelCencic graba para Decca inclu-ye once arias de ocho óperasdistintas y un oratorio deJohann Adolf Hasse, siete delas cuales se registran en discopor primera vez. Un Conciertopara mandolina, que tocacomo solista Teodoros Kitsos yse utiliza como una especie deinterludio después de las seisprimeras piezas vocales, com-pleta el CD.

Música de extraordinariovirtuosismo en el más ampliosentido del término, no sólopor las agilidades que requie-ren algunas de las piezas esco-gidas, sino también por lasnecesidades expresivas deotras. En ese sentido, el álbumestá magníficamente tramadoen su alternancia de arias debravura con otras lentas y deli-cadas. Múltiples afectos reco-

rren estas páginas, de la ternuraa la rabia, de la belicosidad a lagalantería, y el contratenor cro-ata cumple de forma admirablecon todos. La voz sigue siendoradiante en el agudo, aunquequizás ya no con esa prístinalimpieza que tenían las colora-turas en sus primeros años,pero a cambio el cantante haensanchado su centro y asenta-do sus graves con lo que laspiezas más expresivas hanganado en flexibilidad, maticesy hondura, lo que se aprecia yabien desde el aria de aperturadel CD (Notte amica, oblio demali), que es la única sacadade un oratorio (Il cantico de’ trefanciulli, presentado por Hasseen Dresde en 1734). Cencicmantiene en ella una línea diá-fana, limpia, de un lirismo ele-gante y arrebatador, que orna-menta sobria pero exquisita-mente, un tratamiento semejan-te al de Ma rendi pur contentode Ipermestra, pieza encantado-ra, en la que junto al uso deli-cadísimo de la media voz reful-gen unos trinos que eludencualquier viso exhibicionista.Igual que en las piezas de agili-dad, como en las dos arias de

Sesto extraídas de Tito Vespa-siano o en Siam navi all’ondealgenti de L’Olimpiade, en lasque el control rítmico y de laarticulación es prodigioso, perosin perder de vista nunca elsentido del texto y de la retóri-ca. En un tiempo en el que loscontratenores se han converti-do en las grandes estrellas de laópera barroca (Jaroussky, Meh-ta, Sábata, Fagioli…), Cencic es,en la modesta opinión de quienfirma, el mejor de todos. Bri-llante y virtuoso acompaña-miento del conjunto griegoArmonia Atenea dirigido porGeorge Petrou, que imprimesentido dramático, vitalidad yflexibilidad a cada pieza.

Pablo J. Vayón

EL REY DE LOS CONTRATENORESmax emanuel Cencic, george Petrou


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D i s C O shumPeRDinCK-menDeLssOhn

D i s C O s

los textos cantados han de com-plementar y dar total coherenciaa las ideas desarrolladas en laparte puramente sinfónica. Ahíestá una de las grandes diferen-cias con la Novena de Beetho-ven, en la que los cuatro movi-mientos disfrutan de una inde-pendencia plena, y eso es algoque Heras-Casado parece enten-der muy bien. Frecuentementese tiene la sensación de que laLobgesang es una obra partidaen dos y el español niega lamayor dotándola de direcciona-lidad, de un sentido de inicio afin, de una soldadura de líneasque une con total naturalidad lallamada inicial de los trombonescon la apoteosis del canto final.

Por suerte cuenta con uncoro fabuloso y, pese a muy

puntuales pérdidas de transpa-rencia, con una orquesta plena,compacta y con mucho Men-delssohn a sus espaldas. Los tressolistas se defienden y lucenmás como cantantes (línea, mati-ces, acentos) que como vocespuras, a menudo justitas anteuna partitura que parece pedirotra densidad. No estaremosante una grabación que revolu-cionará la historia de la obra,pues hablamos de una sinfoníade Mendelssohn y eso implicamuchas cosas, pero Heras-Casa-do prende fuego a la pasión ymuestra que tiene armas sobra-damente afiladas para continuarsu travesía hasta las cimas másaltas.


MONTEVERDI:Vespro della BeataVergine. CéLine sCheen,

mARiAnA fLORes, sopranos; fABián

sChOfRin, contratenor; feRnAnDO

guimARães, ZAChARY WiLDeR,tenores; mAtteO BeLLOttO, VíCtOR

tORRes, barítonos; seRgiO fOResti,bajo. CORO De CámARA De nAmuR.CAPPeLLA meDiteRRAneA. Director:LeOnARDO gARCíA ALARCón.2 CD AmBROnAY AmY041 (Connexmúsica). 2014. 87’. DDD. N PN

Las Vespro della Beata Vergi-ne, publicadas en Venecia en1610 por el editor RicciardoAmandino, son tal vez, junto aL’Orfeo, la obra más conocidade Claudio Monteverdi. Se tratade dos ciclos de composicio-nes litúrgicas en diversos esti-los, cuya génesis sigue siendoun enigma, pues no se hapodido determinar si fueronelaboradas como una unidadúnica o como proyectos sepa-rados. Lo que sí parece confir-mado es que el músico cremo-nés, que estaba atravesandopor una delicada situación eco-nómica, buscaba una oportuni-dad laboral fuera de la corte deMantua; seguramente, enRoma, pues su intención eraencontrar plaza gratuita en elSeminario Romano para su hijoFrancesco. Monteverdi llegó aviajar a la ciudad eterna paraentregar personalmente estasvísperas al papa Pablo V, perosu propósito resultó baldío,por lo que hubo de permane-cer tres años más al servicio delos Gonzaga. Constan de unresponsorio de apertura, cincosalmos, un magníficat, un him-

no Ave maris stella, varias antí-fonas y varios motetes, y unasonata sopra Sancta Maria.Aunque se ha especulado conque pudieron sonar en la basí-lica veneciana de San Marcosen 1613, lo más probable esque jamás llegaran a interpre-tarse en vida del compositor.Desde la irrupción del histori-cismo musical, a finales de losaños 60, las Vespro della BeataVergine han sido casi unaobsesión para los profesionalesadscritos a este movimiento.De entre las muchas y muybuenas versiones existentes,mis preferencias se repartíanentre Gabriel Garrido, DiegoFasolis y, sobre todo, RinaldoAlessandrini. De antemanosospechaba que esta nuevalectura de Leonardo GarcíaAlarcón podría constituir unaseria competencia. Tras suescucha, certifico que se sitúapor encima de todas ellas. Eldirector argentino, al frente delCoro de Cámara de Namur yde la Cappella Mediterranea,continúa en un estado de gra-cia del que ojalá tarde muchoen salir.

Eduardo Torrico

EN ESTADO DE GRACIALeonardo garcía Alarcón


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D i s C O sPeKieL-sAARiAhOD i s C O s

gira con la Detroit SymphonyOrchestra por Florida: antes dedirigir la propina que ponía fin auno de sus conciertos proclamólo siguiente: “Han podido com-probar que somos la orquestamás accesible del planeta, y estanoche van a ser ustedes tambiénla audiencia más accesible delplaneta. Por vez primera lesinvito a utilizar sus teléfonosmóviles para vencer las barrerasdel escenario y captar estemomento colgando sus fotos ensus redes sociales favoritas”. Yes que este aperturismo del con-junto de Míchigan, que sufrió enla temporada 2010-2011 mesesde graves conflictos sindicales,no sólo forma parte hoy de suesencia con una web donde,entre otras cosas, pueden visua-lizarse sus conciertos en directoo su vinculación desde 2004 conun sello discográfico económicoy bien distribuido como Naxos,sino que sus interpretacionesson también plenamente accesi-bles; me refiero a que no duda-ría en recomendar como primeraopción para alguien que seintroduce en el mundo sinfónicode Rachmaninov la integral de

sus sinfonías que acaban deregistrar para el sello de KlausHeymann. Concretamente, Slat-kin cierra con este disco susegunda integral Rachmaninov,después de la realizada para elsello Vox como director de laSinfónica de Saint Louis hacemás de treinta años. Y, tal comocomentamos en la anteriorentrega en estas páginas, elresultado global resulta bastantesimilar si exceptuamos dosaspectos importantes: la compe-tencia de la Orquesta de Detroit,claramente superior al conjuntode Misuri y la fabulosa realiza-ción técnica o estética de la nue-va grabación, que nada tieneque ver con el limitado y natura-lista balance del sello de origengermano. Esto se aprecia tantoen el preciosismo tímbrico conque se reproducen los ecossonoros que el famoso cuadroLa isla de los muertos de Boec-klin produjo en el compositor oen el brillo y equilibrio con queafrontan el discurso a vecesbombástico de la Primera Sinfo-nía. Y todo ello aderezado conese toque hollywoodiense queaporta Slatkin a su Rachmani-

nov, pues no olvidemos que fuehijo de dos integrantes del míti-co Hollywood String Quartet.

Pablo L. Rodríguez

RAVEL:Obras orquestales. Vol. 2:Valses nobles et sentimentales,Gaspard de la nuit, Le tombeaude Couperin, La valse. ORquestA

nACiOnAL De LYOn. Director:LeOnARD sLAtKin.nAXOs 8.572888 (ferysa). 2011-2012.67’. DDD. N PE

hemos dichoen ocasionesque, tanto enRavel comoen Debussy,la orquesta-ción es la

obra. Que los Valses nobles y sen-timentales son otra cosa cuandopasan de la versión pianística a laorquestal, al margen de recono-cer la línea, y mucho más allá delcolor, el timbre, los efectivos, ladimensión sinfónica. Es otra obra.Ahora bien, hay una obra deRavel irreductible a la orquesta,

PEKIEL:Missa concertata LaLombardesca. Misa a 14.Motetes. the siXteen. Director:eAmOnn DOugAn.CORO COR16110 (Connex música).2012. 66’. DDD. N PN

A u n q u epoco conoci-do, Bartlo-miej Pekiel(fl. 1633-1670) estáconsiderado

el principal compositor polacode todo el Barroco. No se sabegran cosa de su formación, perotrabajó en la corte de Varsovia ycon la orquesta de la catedral deCracovia, los dos principalescentros musicales de Polonia enel siglo XVII. Este disco presentaKyrie y Gloria de una misa a 14(únicos números conservadosde la obra) y una Misa concerta-da. Las obras incluyen instru-mentos que doblan a las voces otienen asignadas algunas sinfo-nías instrumentales como en elKyrie de la primera de las dosmisas. El álbum se completa conun conjunto de motetes, del quedestaca Audite mortales, escritopara seis voces con acompaña-miento de tres violas y continuo.El resto de piezas es a cappellao prevé instrumentos paradoblar las voces. La música dePekiel tiene un pie en el stiloantico, por el empleo habitualde la imitación y del cantus fir-mus como base melódica, peroincorpora elementos modernos,como la concertación. Es ade-más una música rica en contras-tes de texturas y de ritmos.

Dirigido en esta ocasión porEamonn Dougan, The Sixteenofrece versiones de notable bri-llantez, bien equilibradas yempastadas tanto en su gama dematices dinámicos como en laclaridad y profundidad de latímbrica de los cantores. Acom-pañamientos de tono oscuro,con continuos discretos y suge-rentes y violas y sacabuches deresonancias litúrgicas.

Pablo J. Vayón

RACHMANINOV:Sinfonía nº 1. La isla de losmuertos. sinfóniCA De DetROit.Director: LeOnARD sLAtKin.nAXOs 8.573234 (ferysa). 2012. 66’.DDD. N PE

Leonard Slat-kin (1944)hizo unanuncio insó-lito el pasadomes de febre-ro durante su

PETTERSSON:Sinfonía nº 9. sinfóniCA

De nORRKöPing. Director:ChRistiAn LinDBeRg.Bis-2038 (sémele). 2013. 70’. sACD.N PN

Resulta cuando menos curiosoque un personaje tan extrover-tido como Christian Lindberg(sólo hace falta ver de qué gui-sa sale en sus actuaciones oescuchar la música que escri-be) sienta tal fascinación por elque quizá sea el compositormás depresivo de todo elrepertorio, el sueco Allan Pet-tersson (1911-1980). Y, sinembargo, ahí está, no sólo gra-bando su obra sinfónica sinotambién dejándonos, con cadanueva entrega, una referenciaincontestable de ella. Pasó conla Sinfonía nº 1, convincente-mente reconstruida por el pro-pio Lindberg, y con las Sinfo-nías nºs 2 y 6, trabajos todosellos reveladores que marcanun antes y un después en lareivindicación del legado deese maestro. Lo mismo puededecirse de esta Novena, una delas sinfonías más extremas delsueco: un único movimientode setenta minutos de dura-ción, escrito en 1970 por un

Pettersson que llegó a pensarque éste sería su testamentomusical, tal fue el deterioroexperimentado por su saluddurante el tiempo de su com-posición. La obra constituye unejemplo perfecto del estilo demadurez de su autor, basadoen el dualismo entre lo que éldefinía como “bloques atona-les” y “armonías con afinidad”,o lo que es lo mismo, entreatonalidad y tonalidad, entremodernismo y tradición, entreexpresión y construcción. Deeste modo, toda la partitura esuna inquietante sucesión desecciones disonantes y atisbosmelódicos que conducen demanera inexorable hacia la lar-ga y dolorosa melodía atacadapor la cuerda al unísono antesde que los vientos cierren conuna figura que parece aludir al“amén” con que concluyenmuchos cantos religiosos. Laobra puede verse así como elreencuentro final con el cantomás puro, visto como algo pri-migenio al que es imposibleacceder sin lucha o sufrimien-to. La misma que Lindbergrecrea de manera magistral, sinque la tensión o el interés dequien escucha decaigan unsolo instante. La grabación

incluye un DVD con un docu-mental realizado entre 1973 y1978 por Peter Berggren,Tommy Höglind y GunnarKällström, en el que el propioPettersson explica su vida y suobra, y en el que se incluyentambién comentarios de músi-cos que trabajaron con él,como el director de orquestaSergiu Comissiona, precisa-mente el responsable del estre-no de la Sinfonía nº 9. Undocumento histórico impaga-ble en el que a veces es másimportante lo que se ve que loque se oye: por ejemplo, sólover todo el esfuerzo que Pet-tersson debe hacer para bajaruna escalera dice mucho mássobre el carácter de su músicaque mil palabras.

Juan Carlos Moreno

EL DOLORChristian Lindberg


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D i s C O sPeKieL-sAARiAhO

D i s C O s

de imposible trasposición a losinfónico, y esta obra es el trípti-co Gaspard de la nuit, porque elpiano dicta su código, su timbre,su carácter, su esencia. Más quelínea, en Gaspard de la nuit haysecuencia de verticalidades queno se pueden traducir en vertica-lidades instrumentales; son pro-pias del piano, en su percutivi-dad o en su puntillismo. La ver-sión de Marius Constant esreciente, de 1990, y no pretendeengañar a nadie: imita sin servi-lismo, aunque con cierto afánmuseístico, el estilo de Ravel y elaroma de la época. Una soluciónacaso bella, tal vez innecesaria.Pero esto es el segundo volumende la obra orquestal de Ravel porSlatkin y la Nacional de Lyon, yel maestro ha debido de pensarque no podía faltar esta transcrip-ción, cuando están previstas otrasdel propio Ravel, como las queya han salido en estas dos entre-gas que hasta el momento hanllegado. En fin, el encanto deeste Gaspard orquestal suponeuna caída considerable del inte-rés musical. Felizmente, están losValses, y esa Valse por antono-masia, de progresivo ímpetu, queconcluye el programa; y tenemosel clasicismo elegante que Slatkinsabe darle al barroquismo delTombeau. En fin, una bella nue-va entrega de lo que parece queva a convertirse en un importanteciclo orquestal de Ravel. Hasta elmomento (¿estamos hacia lamitad?) no formarían una referen-cia, pero sí un ciclo de bastanteinterés.


RODRÍGUEZ DELEDESMA:Lamentaciones del Miércoles,Jueves y Viernes Santo. ángeLes

teY, soprano; mARtA infAnte,contralto; guiLLeRmO OROZCO,tenor; isiDRO AnAYA, BAJO. mAtRitum

CAntAt. sinfóniCA De mADRiD.Director: tOmás gARRiDO.2 CD VeRsO 2140 (sémele). 2009. 102’.DDD. N PN

De MarianoRodríguez deL e d e s m a(1779-1847)se ha dichoque fue el pri-mer románti-

co español, uno de los más euro-peístas de la primera mitad delXIX. En sus largas estancias enInglaterra tuvo ocasión de cono-cer de primera mano los nuevosmovimientos que se desarrolla-ban más allá de nuestras fronte-ras. Más tarde, durante su etapacomo Maestro de la Real Capillaen Madrid, dio luz a una serie de

obras religiosas entre las que seencuentran las Lamentacionesdel Miércoles, Jueves y ViernesSanto. Se basan en los textosproféticos de Jeremías y se divi-den en tres series de tres lamen-taciones cada una. Estamos entre1837 y 1843, Ledesma tiene unnombre en Europa y su músicasuena en perfecta coherenciacon su época, desplegando unencendido dramatismo que sealterna con instantes más conso-ladores. Asoman frecuentementeel arcaísmo y la solemnidad delos grandes oratorios románticos,como el Elías de Mendelssohn,aunque la estela barroca esmenos intensa. Sorprenden algu-nos solos instrumentales, particu-larmente el del clarinete en laSegunda lamentación del JuevesSanto, pues demuestran las aspi-raciones del compositor de jugarcon el color incluso en un espa-cio tan severo como el de lamúsica sacra. La grabación, aus-piciada por la Fundación BBVA,recoge una interpretación de laobra realizada en marzo de 2009en el Santuario de Nuestra Seño-ra del Perpetuo Socorro duranteel XIX Festival de Arte Sacro deMadrid. Tiene sus limitacionesvocales, que se refieren tanto alcoro (muy al límite en la Terceralamentación del Miércoles Santo)como a los solistas, pero la Sinfó-nica de Madrid se defiende conmucho valor y la buena mano deTomás Garrido asegura los pila-res expresivos y estilísticos deunas obras que, efectivamente,enriquecen de forma importantelas arcas de nuestro patrimoniomusical.


SAARIAHO:La Passion de Simone. DAWn

uPshAW, soprano. CORO De CámARA

De tAPiOLA. sinfóniCA De LA RADiO

finLAnDesA. Director: esA-PeKKA

sALOnen.OnDine ODe 1217-5 (sémele). 2012.67’. sACD. N PN

un oratoriode nuestrotiempo. Así senos presentaLa Passion deS i m o n e(2006), de

Kaija Saariaho, que Ondine sacaal mercado, aprovechando lacelebración en su país natal delsexagésimo aniversario de su cre-adora, en una versión impecable,en exactitud y arrebato expresivo,protagonizada por excelentesconocedores de la obra de lacompositora finlandesa, la sopra-no Dawn Upshaw y Esa-PekkaSalonen como director.


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D i s C O ssAARiAhO-sZYmAnOWsKiD i s C O s

No resulta difícil proyectaruna identificación —subrayadapor la estructura del “caminomusical” de la composición enquince estaciones, a modo de ViaCrucis, y por el carácter contem-plativo del texto ideado por AminMaalouf— entre la peripecia vitaly filosófica de Simone Weil y laagonía de Jesús: su condiciónmarginal, femenina y judía, elconcepto sacrificial que avanzaen el texto hasta la consunciónde la pensadora en 1943 y laequiparación expresa con el Cris-to sufriente encuentran en la obrade Saariaho una proyecciónsonora ajustada, en que ocasio-nalmente predomina el estatismo(así, la extensa meditaciónorquestal de la octava estación)sobre la dimensión dramática,menos presente en el fundamen-to textual de la obra y distanciadapor la difusión electrónica defragmentos de los propios escri-tos de Weil. No faltan, sin embar-go, los momentos emotivos, yasea la inquietud de las etapascentrales, culminada con un tre-mebundo crescendo orquestal,que retratan la alienación proleta-ria de Weil, ya el tramo final, enel que la pervivencia de su lega-do —esa “gravedad y gracia” queenfatiza Antti Häyrynen en susnotas— triunfa sobre el conflictopersonal: la fluidez lírica en eldiálogo entre los recursos pues-tos en juego por la compositora,especialmente la dicotomía sopra-no/ coro, y el colorido tímbriconos rescatan, definitivamente, dela intención pedagógica del argu-mento y nos recuerdan el “animalde escena” que es Saariaho.

Germán Gan Quesada

SCHUBERT: Viajede invierno. JOnAs

KAufmAnn, tenor; heLmut

DeutsCh, piano.sOnY 88883795652. 2014. 70’. DDD.N PN

este viaje invernal es la historiade un personaje, un desoladovarón que disipa por un paisajedesierto el relato de un amordeshecho por la separación yrehecho por el canto. Su trámitees poemático pero su conjuntoadmite construir una suerte denovela, breve y lírica, donde lavoz desbroza sus cuitas y el pia-no diseña paisajes, canta cuan-do la palabra queda exhausta,armoniza los versos y les haceeco en la soledad que lo estre-mece y abriga.

Kaufmann, genio insolente,lo pone en pie y lo relata. Es lavibración sonora del personajeque Schubert, auxiliado por elpoeta Müller, ha querido legar-nos para siempre. Su arrojadodestino es el nuestro, su mundohibernado, nuestro mundo. Susmedios son singularísimos. Enel centro y el registro inferior,tiene la gravedad austera y matede un barítono; cuando se agu-diza, la claridad solar de untenor. El dominio cabal de laemisión le permite ir desde la

queja recóndita, ensimismada,cantada para sí mismo en suclausurada intimidad, hasta labronca y broncínea indignacióndel hombre, dueño y víctima desu propio destino. Dice con unapulcritud cada sílaba de cadapalabra, cada palabra de cadaverso, cada verso de cada estro-fa, distinguiendo el sesgo depieza y pieza, sobre el incesantecaminar solitario por ese mundode nieve que cristaliza sus lágri-mas, se lleva sus resonancias,metaliza las hojas secas, agarro-ta los dedos del organillero yrecoge el ladrido de los perros,la rasante quejumbre del viento,la crispación de la helada lluviamatinal y gris. Los maticesexpresivos de Kaufmann resul-tan incontables. Cuentan comosi desgranase los fugaces capí-tulos de aquella novela y acabatrazando un enorme y delicadoretrato del ser schubertiano, ple-no de sonido y de sentido. Esredundante pero también nece-sario decirlo: de sentimiento yquede escrito el tópico. No exis-te otro vocablo mejor. Haymínimas escenas en viñeta (Laveleta, El tilo, El correo, El orga-nillero); arranques visionarios(Los soles nublados); explosio-nes de indignación ante el hado(La corneja, ¡Coraje!); endechas

con reproches a la amada lejana(Lágrimas heladas, Junto a laorilla) y cuanto más hallará elescuchante atento, así sean lasveces que vuelva sobre esteregistro.

La serie tiene cuantiosas eilustres referencias. Rescatouna sola. Quienes oímos envivo, alguna vez, a Hans Hot-ter, hallaremos un parecido defamilia con el maestro, hechassean las diferencias vocalescon el jupiterino modelo hotte-riano. De Deutsch sólo cabeañadir que es ante el teclado loque el cantante es con la voz,una misma prestación, tan ple-na es la unidad de la entrega.Y está Schubert, una ocasiónmás y para siempre, clamandoque la belleza puede ser ferozsin dejar de ser bella.

Blas Matamoro

POR EL INVIERNO DEL MUNDOJonas Kaufmann, helmut Deutsch

SCHUMANN:Concierto paraviolonchelo y

orquesta en la menor op. 129.DVORÁK: Concierto paraviolonchelo y orquesta en simenor op. 104. CASALS: Elcant dels ocells. PABLO

feRRánDeZ, violonchelo.fiLARmóniCA De stutgARtt.Director: RADOsLAW sZuLC.OnYX 4127 (Connex música). 2013.68’. DDD. N PN

La abrumadora presencia deesa obra maestra que es elConcierto de Dvorák no impideque el Concierto de Schumannfigure entre lo más importantedel repertorio concertante paraviolonchelo. Así que en este

recital tenemos dos estrellas encuanto a títulos, además de unabrillante estrella del instrumen-to, el joven madrileño PabloFerrández, que este año cum-plirá 23 y que ya tiene un buenbagaje de estudios, práctica yconciertos a sus espaldas.Como podemos comprobar poreste CD, su sonido es limpiopero intenso, su capacidad dematiz es de gran flexibilidad,alcanzando unos pianos com-parables sólo a sus hermosospasajes cadenciosos y su mane-ra siempre bien motivada, bien“encaminada” de llegar al dimi-nuendo, al ritardando. Es decir,la capacidad de urdir frasesamplias en la que cabe todotipo de matices. Este CD es

muestra no del atrevimiento,sino de la capacidad de esteviolonchelista para afrontar dosgrandes títulos concertantes ysalir de la prueba consagradocomo un gran instrumentista ygran intérprete. El polacoRadoslaw Szulc, con la Filarmó-nica de Stuttgart, le acompaña

con muy semejantes virtudes;por ejemplo, los ritardandos de“vocación silenciosa” de ambosmovimientos lentos creanmomentos mágicos (¿cómodecirlo, si no?). Los tres minu-tos y medio del Cant del ocells,bien conocido arreglo deCasals de un tema popularcatalán, constituyen un encorees también una hermosura,aunque del género miniatura(o casi). Un recital, un CD deindudable belleza y gran inte-rés. Un violonchelista que nosdeja pasmados por su desplie-gue de virtuosismo y profundi-dad de concepto a una edadtan temprana.


UN JOVEN VIRTUOSO

Pablo ferrández, Radoslaw szulc


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D i s C O ssAARiAhO-sZYmAnOWsKi

D i s C O s

SHOSTAKOVICH:Sinfonía nº 8. ORquestA DeL

mARiinsKi. Director: VALeRi geRgieV.mARiinsKY mAR0525 (Connex música).2011-1013. 67’. sACD. N PN

en el des-igual ciclosinfónico deShostakovichdirigido porGergiev a laorquesta de

su teatro, el Mariinski, le tocaahora el turno a una de las sin-fonías de guerra, que contieneuna de las páginas más terribles(terroríficas) del compositor,especializado en ellas aunqueno limitado a ellas, como essabido: el Allegro non troppo,con su trompeta sola y (podríadecirse) la marcha de los jine-tes del Apocalipsis. La lecturaque hace Gergiev de la OctavaSinfonía es exacta y precisa,pero queda por debajo de otraslecturas, no sólo de compatrio-tas suyos. Ese momento deterror lo da Gergiev con unateatralidad correcta e inclusocon la sugerencia suficiente deardor, pero se queda en pocoen medio de una secuenciamás correcta que viva, la queconsiguen dar unos buenos obuenísimos profesionales quesin embargo no van a conse-guir un ciclo Shostakovich dereferencia. Ahora bien, esosprofesionales parecen escasos:la cuerda suena algo débil.Como a Gergiev parece irlemás lo dramático y exasperado,la culminación del Allegrettofinal le lleva al acierto no sóloen la secuencia de la línea, sinoen la eclosión de un climaparecido al del Allegretto cen-tral. La poca capacidad paradarle tensión a los momentosde transición o plenamente líri-cos es una mala baza: no haycontraste, sino caída de “laacción dramática”. Aunque lalarga disolución del discurso enel finale sí despliega ese tipode tensión: sorda, desfallecien-te. Un buen disco, pero quesufre comparaciones de refe-rencias bien conocidas.


STRAVINSKI:Oedipus Rex. ApollonMusagète. stuARt steLKtOn

(edipo), JennifeR JOhnstOn (iocasta),giDOn sAKs (Creonte), DAViD shiPLeY

(tiresias), BeneDiCt quiRKe (Pastor),ALeXAnDeR AshWORth (mensajero),fAnY ARDAnt (narradora). CORO

mOnteVeRDi. sinfóniCA De LOnDRes.Director: JOhn eLiOt gARDineR.2 sACD LsO LsOO0751 (Connexmúsica). 2013. 79’. DDD. N PN

Lo más inte-resante, belloy redondo deeste dobleCD stravins-kiano es elApollo que

Gardiner despliega con elegan-cia, con auténtico sentido deeso que podemos llamar clasi-cismo, y quién sabe si lo es. EnOedipus Rex se luce como direc-tor (impresiona la tensión quealcanza en la escena entre Edi-po e Iocasta, acto II, por ejem-plo), en la disposición de lasescenas, de la secuencia, en losmatices ricos de la tragedia en laopción estilizada de Stravinski yCocteau, pero no cuenta con unreparto adecuado en esta ver-sión de concierto para el Barbi-can. Fanny Ardant tiene a estasalturas una voz fea, algo ronca,y recita con esa exageración tanfrancesa que tiene equivalentetal vez en las pautas teatrales deotras lenguas (desde luego, lotiene en la nuestra). Sorprendeque si estamos en el Barbicanno sea un actor o actriz dehabla inglesa quien se haga car-go del texto hablado. Por otraparte no será Stuart Skelton elEdipo que guarden nuestrasmemorias más que para evocarlo difícil que lo tiene en los agu-dos, y cuyos esfuerzos doloro-sos pueden herir la sensibilidaddel público. Además, su líneamedia no equilibra lo muy evi-dente de esos empeños vocalesfallidos. A Gidon Saks le ocurremás bien lo contrario: dificultaden la línea media y cada vezmayor dificultad hacia abajo.Algo parecido sucede con elTiresias de David Shipley; esdecir, no compensa en absolutolas carencias de sus otros com-pañeros masculinos. Quien sícompensa es Jennifer Johnstonen su Iocasta, que se mueveentre lo crispado y lo contenido,con culminación —lógicamen-te— en el Oracula, oracula delacto II. No es una línea bella niejemplar, pero es de lo más des-tacable en esta lectura no espe-cialmente afortunada. Mejorcoro y orquesta que solistas,para culminar esta última en unmuy bello Apollon Musagète,como decíamos.


SZYMANOWSKI:Sinfonías nºs 1 y 2. sinfóniCA De

LOnDRes. Director: VALeRi geRgieV.LsO LsO0731 (Connex música). 2012.47’. sACD. N PN

gergiev no para. No ya con suorquesta, su teatro, su reperto-rio. Sino en todos los reperto-


rios, salas yorquestas. LaSinfónica deLondres esuna de lashabituales. Ycon ella rinde

homenaje al gran compositor deun país, Polonia, que tantosufrió las sevicias del país deGergiev. De las cuatro sinfoníasde Karol Szymanowski eligeGergiev las dos primeras paraeste CD que es una hermosuraen cuanto a interpretación, clari-dad de ideas, vigor de desarro-llos y resoluciones. Pero que esde una brevedad inusual.Habría cabido otra obra deSzymanowski, desde luego. Nola siguiente sinfonía, ni la Cuar-ta, concertante, pero sí otras.Bueno, el timing no hace al dis-co, y aquí se puede invocar que,después de todo, tenemos laPrimera Sinfonía, obra juvenilno muy interpretada ni grabada.En efecto, esa obra de juventud(1907), que sin duda le debemucho al ejemplo de RichardStrauss e incluso Max Reger,encierra ya el mundo de coloresy sensualidades que poco ten-drá que ver con la narrativa, ymucho con la evocación (frentea Strauss), poco con el rigor for-mal regeriano y mucho con eldespliegue de un continuosonoro que parece no agotarsenunca. Así es esta Primera Sin-fonía, un nuevo poema deStrauss que anuncia otra voz,otro espacio (jugamos con laventaja de la perspectiva). Ger-giev completa este disco tanbreve como bello con la Segun-da Sinfonía, de 1910, pero revi-sada hasta el final de su vida,porque Szymanowski sí creía enesta obra, no en la anterior.Atención a ese movimientointermedio formado por untema y seis variaciones, paraconcluir con un tercero, la fuga,en la que Reger ha desapareci-do en efigie, pero está ahí enmagisterio. Es Scriabin el queresulta más adecuado para ins-pirar oleadas de sonido sin fin.Gergiev, acaso más instintomusical en el alma que concep-to riguroso, acierta una vez másen medio de una carrera rica,fértil y desigual (esto último vie-ne dado por las otras dos cuali-dades, es casi inevitable). Acier-ta en el tono, en el tratamiento,y en la pasión, en el maridaje decolor y sensualidad. HermosoCD, patrocinado por el InstitutoMickiewicz; es decir, es algomás que complicidad artísticadel director, es un proyecto ofi-cial: ¿habrá un CD con las otrasdos sinfonías?


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D i s C O ssZYmAnOWsKi-VARiOsD i s C O s

STRAUSS: Notturno.thOmAs hAmPsOn,barítono; WOLfRAm

RiegeR, piano; DAnieL hOPe, violín.DeutsChe gRAmmOPhOn 00289479 2943 (universal). 2014. 61’. DDD.N PN

es posible que esta grabaciónlogre ser el más reseñablecompendio de Lied de los quese publiquen en 2014 paraconmemorar los 150 añostranscurridos desde el naci-miento del compositor. Lasrazones son varias, la primerareside en la elección de unúnico tema —el nocturno—como base fundamental sobreel que se construye el recorri-do. Siendo estrictos, es ciertoque en algunos poemas no semenciona específicamente lanoche, sin embargo, el carácteríntimo de las piezas en las quese da esta circunstancia —Mor-gen, Das Roseband o Heimli-che Aufforderung— sí permi-ten suponer una atmósferanocturna. La segunda razón

reside en que la cuidada elec-ción de Lieder sobre este temaabarca desde el Op. 10 al 87,es decir, desde el primero alúltimo opus de Lieder publica-dos en vida del autor. La terce-ra sería la coherencia de suorganización cronológica, quenos permite observar la evolu-ción de la escritura del compo-sitor a lo largo de cincuentaaños (desde 1885 hasta 1935).Doy gran importancia a lacuarta y última razón: el habersabido combinar inteligente-mente títulos muy conocidos—Cäcilie, Befreit— con otrosmenos frecuentes —Ach, wehmir unglückhaftem Mann,Vom künftigen Alter, Unddann nicht mehr—, probable-mente con el fin de ampliar elnúmero de Lieder de Straussconocidos por el público.

A ello hay que añadir elatractivo de una colaboración adúo que data de hace muchosaños: no hay una sola pausa derespiración en Thomas Hamp-son que a Wolfram Rieger le

pase inadvertida, más bien per-cibimos a un Rieger muy des-pierto, de amplias dinámicas,que motiva en numerosas oca-siones un énfasis o coloridoespecial en torno a una palabradestacada o frase especialmentehermosa. En la amplia construc-ción de Notturno, el ambiciosoLied que da título al disco, des-cubrimos al mejor Hampson (elmás teatral) y la aportación —magnífica— del violinistaDaniel Hope en la construccióncomún de tan anchas, inagota-bles líneas straussianas.

Elisa Rapado Jambrina

LA NOCHE EN TORNO A RICHARD STRAUSSthomas hampson, Wolfram Rieger

VIVALDI: L’angelodi avorio. Conciertospara oboe RV 454,

184, 456, 460, 452, 455 y449. siLete Venti! OBOe Y director:simOne tOni.DeutsChe hARmOniA munDi88843046872 (sony Classical). 2014.58’. DDD. N PN

este disco, segundo que Simo-ne Toni y el ensemble SileteVenti! dedican a los conciertospara oboe de Antonio Vivaldi,encierra muchas cosas intere-santes. Para empezar, el pro-pio título del disco. L’angelo diavorio es un oboe fabricadoen marfil sobre 1730, cuyapopularidad se debe a queadornó una de las paredes delapartamento que poseía enParís el compositor GioachinoRossini (en la actualidad sepuede contemplar en el Museodel Castello Sforzesco, deMilán). Según la leyenda, suconstructor fue Johannes MariaAnciuti. El hecho de que lapalabra italiana “anciuti” signi-fique “de caña” hizo llegar a la

conclusión de que Anciuti noexistió o, en el mejor de loscasos, no era más que unpseudónimo. Pero hoy sabe-mos que Anciuti fue, en efecto,un fabricante de instrumentosde viento de caña doble, acti-vo en la capital de Lombardíaentre 1717 y 1740, aunquepocos más datos se conocende su vida, ni siquiera cuál erasu nacionalidad. Sin embargo,recientes investigaciones per-miten calificar a Anciuti como“el Stradivari del oboe”. Toni,que tanto en este volumencomo en el anterior, ejerce desolista y de director, no tocaobviamente el original “angelodi avorio”, sino una reproduc-ción exacta y única realizadapor Olivier Cottet. Si hemos deser sinceros, la calidad tímbricade este oboe ebúrneo no estan rica como la de uno demadera (uno bueno, se entien-de), pero ahí están su bellezaestética y, sobre todo, suleyenda. Fundado en 2004,Silete Venti! ya causó furor consu primer trabajo discográfico,

que contenía la Op. 3 deHaendel y un intitulado Con-certo doppio del Signor Haen-del para oboe y fagot. Comoen los discos precedentes, éstees una joya. En primer lugar,por la música. En segundolugar, porque estamos ante laprimera grabación con instru-mentos de época de tres de lossiete conciertos (editados enÁmsterdam, Londres, Dresde yUppsala, de ahí que su subtítu-lo sea El viaje europeo). En ter-cer lugar, porque Toni es unmagnífico oboísta. Y en cuartolugar, porque Silete Venti! sue-na maravillosamente bien.

Eduardo Torrico

EL OBOE EBÚRNEOsimone toni


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D i s C O ssZYmAnOWsKi-VARiOs

D i s C O s

VITTORIO GRIGÒLO.tenor.The Romantic Hero. Páginas deWerther, Roméo et Juliette,Carmen, Faust, Manon,L’africaine, La juive, Les contesd’Hoffmann, Le Cid. sOniA

YOnCheVA, ALessAnDRA mARtines,sopranos. sinfóniCA De LA RAi De

tuRín. Director: eVeLinO PiDò.sOnY 8883756592. 2013. 57’. DDD.N PN

Con su valio-so bagajesonoro, her-mosa yhomogéneavoz, lirismode atractiva

naturalidad y desprendida entre-ga ejecutiva (aquí más controla-do que cuando canta repertoriopatrio), Grigòlo ataca partestenoriles francesas adaptadas lamayoría a sus posibilidades ins-trumentales, cohabitadas conotras (Eléazar, Vasco, Rodrigue)donde ha de forzar un tanto susinnatos medios, en evidenciasque se hacen notar, a su favorfugazmente, en algún que otroagudo gutural o forzado. Denuevo el cantante exhibe suencendido sentido de la interpre-tación, su subyugante y repenti-no juego entre el forte y el piano,en esas entregas propias de unentusiasmo juvenil que le vacomo anillo al dedo a la mayoríade los héroes aquí compilados:Roméo, Des Grieux y Werther,en esta última ocasión con unalectura de los versos de Ossian(el micrófono muy en primerplano) muy emocionante y per-suasiva. Características que hande extenderse al relato de DesGrieux, astutamente colocadojunto al aria de Saint-Sulpice paradar cuenta de la versatilidad delintérprete. Buenos momentos delaria de la flor de Don José (el sibemol final cercano a lo queindica la partitura) se rodean conla página solista del Faust gou-nodiano, lectura simplementecorrecta cuando encuentra mejo-res aciertos en los tres fragmen-tos del Roméo del mismo Gou-nod, en uno de ellos en la buenacompañía de la soprano Yonche-va (la presencia de Martines sereduce a un recitado de la Musaen el epílogo del Hoffmann). Unbuen paso en la carrera discográ-fica de Grigòlo, como era deesperar bien apoyado por laexperiencia y sensibilidad profe-sionales de Pidò.

Fernando Fraga

su prohibición por el Concilio deTrento, pero la labor de musicó-logos e historiadores ha permiti-do su resurgimiento en algunoslugares, como es el caso de lacatedral de Barcelona, objeto deesta grabación. No es la primera,Savall fue pionero en la recupe-ración discográfica de los cantossibilinos, ya su primer discosobre la materia se remonta a1988 y entre los intérpretes espa-ñoles cabe destacar también losrealizados por Carles Magraner.

La catedral de Barcelonaconserva un importantísimo fon-do documental sobre esta temá-tica y aquí se ofrecen dos ejem-plos, uno en latín y otro más tar-dío en catalán, que se comple-tan con una versión polifónicade la genealogía de Cristo pro-cedente de un cancionero deGandía del siglo XVI.

La interpretación ofrecidapor el Cor de Cambra FrancescValls bajo la dirección de David

Malet con los solistas sibilinosEulalia Fantova (mezzo) y JoséHernández Pastor (contratenor)es de gran austeridad, puramentevocal, sin utilizar un solo instru-mento, lo que contrasta con otrasversiones discográficas conocidasde estos cantos. La autenticidadparece inclinarse mucho más poresta elección y es totalmente irre-prochable. Por otro lado, en undeseo de actualización de estasecular práctica, Jordi Cervelló,Josep Vila, Vic Nees y NarcisBonet han escrito cuatro diferen-tes breves estribillos que se hanañadido a la grabación.

La edición tiene formato delibro y este contiene un intere-santísimo texto de la musicólogaMaricarmen Gómez Muntané entres idiomas y unas oportunasilustraciones. Un trabajo ejem-plar por parte de todos los quehan contribuido a él.


VARIOS

EL CANTO DE LA SIBILAEN LA CATEDRAL DEBARCELONA.euLALiA fAntOVA, mezzo; JOsé

heRnánDeZ PAstOR, contratenor.CORO De CámARA fRAnCesC VALLs.Director: DAViD mALet.COLumnA mÚsiCA 1Cm0327(sémele). 2013. 43’. DDD. N PN

Aunque hubomanifestacio-nes en otroslugares deEspaña, la tra-dición delCanto de laSibila se cen-tró fundamen-

talmente en territorios del Reinode Aragón (Barcelona, Seo deUrgell, Gandía y Mallorca entrelos más destacados). Salvo en elcaso de algunas iglesias mallor-quinas, este tradicional recorda-torio del Juicio Final celebradopor Navidad se perdió a causa de

TAMAR BERAIA.Pianista. Obras deHaydn, Beethoven,

Schumann, Liszt y Bach-Busoni.BR KLAssiK eAs 29271 (ferysa). 2013.78’. DDD. N PN

este es el primer disco de unapianista especial, una artistarefinada, de un tocar enérgicoy recio, que cautiva por unaexpresividad madura y vibran-te. Nacida en Georgia en 1987,esta joven artista, cuya carrerase desarrolla con fuerza a par-tir de su consecución del Ter-cer Premio ex-aequo del Con-curso Internacional de Pianode Santander Paloma O’Shea2012, muestra unas cualidadesexclusivas: aúna virtuosismocon emoción de forma natural,

al tiempo que equilibra sinceri-dad con supremacía. Su soni-do, que varía según los autoresque lleva entre manos, es ricoen matices y sobre todo varia-ble según el carácter de susinterpretaciones (vigorosas yelegantes, decorosas y llenasde musicalidad). Sería injustodestacar su versión del Carna-val de Schumann, arrebatadory apasionante, sin reconocerque su Haydn es simplementeincreíble con una pulsacióntan efervescente como precisa,o hablar de su versión del ValsMephisto, embriagador y reful-gente, sin hacerlo de su Bach-Busoni, donde se disfruta unsonido casi pétreo y unas meti-culosas articulaciones. Beraiapropone una forma de inter-pretar tenaz y conmovedora,

donde la poesía aflora espon-tánea y casi inevitablemente;excelente mescolanza de vir-tuosismo y una innata habili-dad para captar y transmitirserenamente aquello que setercia como indispensable ovital para la comprensión de lamúsica. Deslumbrante.

Emili Blasco

DESLUMBRANTEtamar BeraiaRECITALES


70

BenJAmin-VARiOsD i s C O sD V D

ROSSINI:Otello. JOhn OsBORn (Otello),CeCiLiA BARtOLi (Desdemona), JAVieR

CAmARenA (Rodrigo), eDgARDO ROChA

(Jago), LiLiAnA niKiteAnu (emilia),PeteR KáLmAn (elmiro). CORO De LA

óPeRA De ZÚRiCh. LA sCintiLLA.Director musical: muhAi tAng.Directores de escena: mOshe LeiseR,PAtRiCe CAuRieR. Director de vídeo:OLiVeR simOnnet.DeCCA 074 3863 (universal). 2012. 156’.N PN

es motivo de asombro que laOpernhaus de Zúrich pueda pro-gramar un Rossini tan logradocomo el presente con un equipode la casa, al que se suman otrosmiembros también bastante afec-

DV

DCRÍTICASde la A a la Z

tos a la mis-ma. Encontrartres tenorescapaces desacar adelantesus respecti-vas partes,como ocurreaquí, es unhecho que

parecía una exclusiva del Festivalde Pésaro. Porque Osborn atacavaliente y sin problemas la difíciltesitura del Moro, cantando todasu parte con conocimiento delestilo y autoridad, añadiendo unalabor actoral de primer orden.Camarena, por su parte, tampocotiene límites de registro para unRodrigo asimismo muy bien can-

tado: para escuchar un Ah comemai non senti como el suyo, muybien apoyado por la orquesta,hay que acudir a Flórez, proba-blemente el único hoy día quepueda superar al tenor mejicano.Rocha está a la altura de sus com-pañeros, tal es la manera en queresuelve, firme y generoso, losdos dúos con ellos. Kálman dabuena sonoridad a su personajeen los recitativos, pero cuando laspocas veces que ha de atacar unamelodía algo adornada las cosasno caminan por el mismo derro-tero. Espléndida la Emilia de Niki-teanu; Ilker Hämmerli le saca unjugo discreto a su bello canto delgondolero. Claro que la estrelladel equipo es Bartoli. Desdemona

BENJAMIN: Written on Skin. ChRistOPheR

PuRVes (el Protector), BARBARA

hAnnigAn (Agnès), BeJun mehtA (elChico), ORquestA De LA ROYAL

OPeRA hOuse COVent gARDen.Director musical: geORge

BenJAmin. Directora de escena:KAthie mitCheL. Directora devideo: mARgARet WiLLiAms.OPus ARte 0A 1125 D (ferysa). 2013.90’. N PN

en el número 294 de SCHER-ZO celebrábamos la aparicióndel DVD que contenía la óperade Thomas Adès La tempestadcomo uno de los acontecimien-tos de la temporada discográfi-ca. Y allí decíamos que la óperadel compositor inglés es sinduda uno de los grandes logrosdel género en lo que llevamosde siglo. Pues bien, ahora apa-rece el que para muchos, entrelos que me cuento, es el mayorde esos logros, Written on Skinde Georges Benjamin, estrena-da en Aix-en-Provence en 2012y que ya ha sido objeto de nue-vas producciones como la delLandestheater Detmold, lo queda una idea, además, de que suafán de permanencia tiene quever con la inteligencia de supropuesta. Benjamin, un com-positor sabio en lo técnico y deuna extraordinaria capacidademotiva en su música sin recu-rrir a ninguna coartada senti-mental, consigue una piezamaestra en su imbricación conel extraordinario libreto quecuenta la historia del trovadorGuillem de Cavestany converti-do en un iluminador de histo-rias a quien un campesinopoderoso le encarga que ilustresu propia vida. La mujer de éste

se enamorará de él y su maridose vengará haciéndole comer elcorazón de su amante sin queella lo sepa. Pero lo sabrá y lagloria del amor triunfará sobrela realidad de la muerte. Lamúsica de Benjamin fluye des-de el primer instante con unadelicadeza y un tono emocionalirresistibles, la orquesta escamerística muchas veces yasume extraordinariamente —un detalle de genio verdadera-mente deslumbrante— el logroliterario de cómo los protago-nistas son también narradoresde sí mismos, se distancianautocitándose. La puesta enescena, con su doble ámbito, elde la historia y el de su reflejoen sus complementarios —eltaller de restauración demanuscritos— es igualmentesoberbia. Todo ello lo sabenquienes hayan visto la obra enesta producción del estrenopero tanto aquellos como elrecién llegado se sorprenderánaún más cuando la vean en lamagnífica realización de vídeode Margaret Williams, que acer-ca los rostros como claves de laacción, que adecúa el marco a

lo que sucede de una manerapor decirlo así más íntima. Esoque a veces hace que una ópe-ra filmada pierda en teatralidadaquí se revela como un serviciomás a un espectáculo fascinan-te. Se cuenta, además, con unelenco inmejorable. Bejun Meh-ta —extraordinario expresiva-mente en el logro que le plan-tea el libreto de ser narrador desu propio instante—, BarbaraHannigan —no hay, hoy porhoy, una cantante que aúnevoz y presencia actoral comoella— y Christopher Purves —dominador y perplejo— consti-tuyen un elenco de ensueño.George Benjamin dirige a laOrquesta del Covent Gardencon la solvencia que se leconoce, traduciendo su propiamúsica desde el conocimiento—el de la tradición incluido—,claro, pero también desde unasuerte de sorpresa sucesiva.Benjamin, como antes Adès,muestra el camino de la óperaen esta creación absolutamentemagistral, una de las cumbresdel género, si se me permite,en cualquier época. Quedadicho y, dentro de cien años,todos calvos.

Y una precisión final. Siuna grabación de ópera denuestro tiempo y de muchotiempo atrás merece ser califi-cada de excepcional es ésta.Sin embargo, el hecho de queno aparezca subtitulada enespañol —lo está en inglés,francés, alemán y japonés—nos obliga a no adjudicarle for-malmente nuestra e). Cuatro-cientos millones de hablantesse merecen un respeto.

Luis Suñén

UN GOLPE DE GENIOgeorge Benjamin


71

BenJAmin-VARiOsD V D

tiene menos oportunidades decanto acrobático que otros pape-les por la mezzo asumidos pero,desde luego, no exhibe proble-mas en los que tiene, mientrasextrae un enorme provecho a laspartes expresivas, aquí funda-mentales. Impresionante en elfinal del acto II, en el III es impo-sible obtener más beneficios,musicales y dramáticos, en elAssisa a piè d’un salice. La parejade registas (favoritos de Bartoli,todo hay que contarlo) moderni-za la acción, trasladándola a lospasados años sesenta (las chicasdel coro parecen vestir modelosde las películas de Doris Day deesa época). Narrada en plan tra-gedia burguesa, hay caídas en lasinevitables incongruencias, aña-diendo algún que otro detallesuperfluo. Por ejemplo, ¿para quéescenificar, en el largo preludioque anuncia la aparición de Des-demona, un posible conflictoracista entre el mayordomo y uncriado negro? ¿Para qué en elantro moruno donde Otello ocul-ta sus cuitas escucha músicasupuestamente africana? Cosas delos directores de escena actuales.Pero los actores están bien dirigi-dos y la historia claramenteexpuesta. Desde el foso la lecturade Tang, tras una obertura algo

VARIOS

rutinaria, es contundente y laexcelente orquesta (ídem el coro)suena siempre con la atmósferarossiniana requerida, permitiendopor ende que los cantantes reali-cen con comodidad su labor.Buen trabajo tras las cámaras deSimonnet.

Fernando Fraga

STRAUSS:Don Juan. WAGNER:Wesendonck-Lieder. BRAHMS:Sinfonía nº 1. ninA stemme, soprano. fiLARmóniCA

De VienA. Director: mARiss JAnsOns.euROARts 2072628 (ferysa). 2012. 95’.N PN

intensidad orefinamiento.Este dilemaha debidoinfluir en lareciente deci-sión delmaestro letónMariss Jan-sons (1943)

de abandonar la titularidad de laOrquesta del Concertgebouw lapróxima temporada en favor dela Orquesta de la Radio de Bavie-ra cuya titularidad mantendrá

todavía algunos años más a pesarde sus conocidos problemascoronarios. Y es que, tras escu-char su último disco que contra-pone las Sextas de Chaikovski yShostakovich en BR-Klassik, estáclaro que el ímpetu del conjuntobávaro aporta mucho más a suforma de dirigir que la elegancianatural de la orquesta holandesa.Pero hay una excepción a lodicho: la Filarmónica de Viena.Tuve la oportunidad de compro-bar de primera mano la naturalvinculación de Jansons con laorquesta vienesa —un conjuntocuyo refinamiento sonoro correparejo al holandés— en abril delaño pasado asistiendo durantetres días a los ensayos de uncomplejo programa formado pordos sinfonías de Haydn, un poe-ma sinfónico de Liszt y la suitede un ballet de Bartók. El maes-tro letón puso en positivo lomejor de esta orquesta excepcio-nal con obras en los atriles quelos Wiener conocían bien, pero alas que Jansons siempre aportabaalguna precisión tímbrica o agó-gica. Su anterior encuentro conlos filarmónicos vieneses se reco-ge precisamente en este DVD: elconcierto que dirigió el 10 deagosto de 2012 dentro de la tradi-cional serie de veladas orquesta-

les de la Filarmónica de Viena enel Festival de Salzburgo. Y nue-vamente el programa incluíacomposiciones muy vinculadascon la orquesta austriaca: el poe-ma sinfónico Don Juan deRichard Strauss, los Wesendonck-Lieder de Richard Wagner y laPrimera Sinfonía de JohannesBrahms. Jansons dirige un DonJuan ideal, lleno de sensualidady preciosismo, que acompañacon esos gestos de mago quetanto le caracterizan desde elpodio. Para los Wesendonck-Lie-der cuenta con una de las mejo-res wagnerianas del momento, lasoprano sueca Nina Stemme, talcomo quedó patente en el Anillode los últimos Proms. Y esta Pri-mera de Brahms es quizá sumejor versión grabada de la obradonde, a pesar de que va demenos a más, consigue la flui-dez, energía y flexibilidad nece-sarias sin renunciar a su visiónapolínea de esta música que tan-tos problemas le ha generado enotros registros. Toma sonorasobresaliente y realización yaclásica de un veterano Brian Lar-ge, aunque no incluye subtítulosen español ni tampoco materialextra alguno.

Pablo L. Rodríguez

GLENN GOULD, THERUSSIAN JOURNEY. Director de vídeo: YOsif feYginBeRg.CmAJOR 714108 (ferysa). 2013. 56’. N PN

Corría el año1957, cuandoel ya famosísi-mo por aquelentonces pia-nista cana-diense GlennGould visitabapor primeravez Moscú.

Este DVD es una crónica docu-mental de todo lo que concernióa ese viaje, tan esperado poraquel entonces en la cerradaUnión Soviética. El amplio repor-taje recoge imágenes de la llegadadel mito (su bajada del avión,estancia en el Hotel, sus paseosturísticos por la ciudad, etc.). Lanovedad radicaba en que era elprimero de los músicos occidenta-les conocidos al que se invitabapara tocar: también el repertorio,su personalísima versión de lasVariaciones Goldberg. Todo elloconformaba un acontecimientorealmente excepcional que atrajola atención del gran público meló-mano que por aquel entoncesinvadió (literalmente) la sala para

poder disfrutar de Gould. El DVDincluye diversas entrevistas a per-sonas de la época, así comoentrevistas a profesores de pianoy críticos e historiadores. Tambiénse incluyen grabaciones e imáge-nes ya conocidas del canadiense(la típicas con su perro, paseandocerca de su casa, o tocando lasGoldberg cuando las grababa…),además de algunas tomas con elmismísimo Richter. Personalida-des como el compositor VladimirRubin, el director de teatro RomanViktiuk, Rostropovich o Ashkena-zi hablan de lo que supuso talvisita: hubo un antes y un des-pués. De alguna forma suponíauna “apertura” hacia lo desconoci-do, hacia una nueva forma deentender la música. El DVD tam-bién incluye, como podría espe-rarse, diversas tomas de la ciudadpor aquel entonces: desgraciada-mente el concierto no se grabócon imagen, aunque sí que se gra-bó con micrófonos; Gould tocóen Moscú y también en Leningra-do. Del DVD, que tiene su interéshistórico, hay que lamentar queno incluye subtítulos en español,solamente inglés, alemán francésy coreano.

Emili Blasco

RICHARD STRAUSS Y SUSHEROÍNAS.Director de vídeo: thOmAs VOn

steinAeCKeR.ARthAus 102 181 (ferysa). 2014 75’.N PN

R i c h a r dStrauss tieneuna historiaque correpareja con ladel imperioalemán: fun-dación, ascen-so, derrota,traducción al

nazismo y catástrofe. Estética-mente, su afición a lo monumen-tal, imponente y bombástico hamerecido el adjetivo de imperial.Pero su obra no es tan sencilla.Hay, en efecto, un Strauss detales características pero tambiénlo hay íntimo, recatado y hastaafrancesado. Cuando llegaron lastropas americanas a su casa, lasrecibió hablando en francés. Elcomandante era admirador suyo,solista de oboe y resultó recipien-dario de un tardío conciertostraussiano. Hay, además, unStrauss travieso y escandaloso, elde Salomé y Elektra, afecto a ero-tismos macabros, crímenes fami-

liares y amores rayanos en elincesto. El director y guionista deesta película explora este aspectode su obra ligándolo con otro,propio de su biografía: su rela-ción con las mujeres y con laMujer. Es decir: con su mujerPauline, su nuera Alice —judíaque escapó por los pelos delexterminio nazi— más algunasotras que desaparecen entrepseudónimos. Sobre su tablado:Salomé, Electra, la Mariscala, Ara-bella, Dafne, Dánae, suma ysigue. Para desarrollar su relato,Steinaecker compone un hábil yllevadero collage de filmes histó-ricos (en alguno con Strauss enpersona), representaciones ope-rísticas, conciertos, entrevistas aespecialistas, familiares, cantantesy directores de orquesta, fotogra-fías, documentos impresos ytomas de lugares pertinentes, sinobviar los desastres de ambasguerras y alguna parafernaliahitleriana. La película puede ver-se como ameno recorrido y, altiempo, como información ágil-mente fundada. De propina pue-de verse y oírse a Wilhelm Furt-wängler dirigiendo Las travesurasde Till Eulenspiegel.

Blas Matamoro


72

í n D i C e

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Aho: Sinfonía 15. slobodeniouk.

Bis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

Albinoni: Trattenimenti. Zero emis-

sion Brilliant. . . . . . . . . . . . . .56

Bach: Clave bien temperado.

Weiss. satirino. . . . . . . . . . . . .56

— Suites para orquesta. Kuijken.

Accent. . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

Beethoven: Concierto para piano 5.

Yundi/harding. Deutsche gram-

mophon. . . . . . . . . . . . . . . . . .57

— Leonore. moser, Donath/Bloms-

tedt. Brilliant. . . . . . . . . . . . . .55

Bellini: Pirata. Cuberli, neill/Viotti.

Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Benjamin: Written on Skin. Purves,

hannigan, mehta/Benjamin.

Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . .70

Beraia, Tamar. Pianista. Obras de

haydn, Beethoven y otros. BR. 69

Berg: Suite lírica. queyras. harmo-

nia mundi. . . . . . . . . . . . . . . .57

Brahms: Conciertos para piano.

hough/ Wigglesworth. hype-

rion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

Caccini: euridice. frigato, Zanasi,

fagotto/Alessandrini. naïve. . .58

Canto de la Sibila en la catedral de

Barcelona. malet. Columna

música. . . . . . . . . . . . . . . . . .69

Chaikovski: Sinfonía 6. nézet-

séguin. Deutsche grammo-

phon. . . . . . . . . . . . . . . . . .58

Charpentier: Descente d’Orphée.

O’Dette/stubbs. CPO. . . . . . . .58

Chopin: Conciertos para piano.

scheps/foremny. RCA. . . . . . .58

Debussy: Estampes. goerner. Zig-

Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

Erkel: Hunyadi László. Pataky,

fodor/héja. Brilliant. . . . . . . .55

Ferneyhough: Cuartetos. Arditti.

Aeon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60

Glenn Gould, the russian journey.

feyginberg. Cmajor. . . . . . . . .71

Gouvy: Oedipe à Colone. Rötzen-

böck haab/fontaine. CPO. . . .61

Grigòlo, Vittorio. tenor. Obras de

Bizet, gounod y otros. sony. .69

Guinovart: Conciertos para piano.

guinovart/Petrenko. sony. . . .59

Haendel: Tamerlano. sabata, Cen-

cic/minasi. naïve. . . . . . . . . . .60

Hasse: Rokoko. Cencic/Petrou.

Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Heggie: Moby Dick. morris, Coste-

llo/summers. euroarts. . . . . . .50

Hindemith: Sonatas para viola y

piano. tamestit/hadulla naïve.61

Humperdinck: Hänsel und Gretel.

shigeshima, Wimmer/hoff.

mDg. . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

Lortzing: Wildschütz. hornik, sof-

fel/Klee. Brilliant. . . . . . . . . . .55

Lully: Phaéton. gonzález toro,

Perruche/Rousset. Aparté. . . . .62

Mendelssohn: Sinfonía 2. Karg

schade/heras-Casado. harmonia

mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Moniuszko: Halka. Borodina,

Lykhach/michnik. Dux. . . . . . .48

Monteverdi: Vespro. scheen, scho-

frin/garcía Alarcón. Ambronay.63

Musorgski: Feria de Sorochintsi.

Kuklin, Vialkov/Brazhnik. Bri-

lliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Paderewski: Manru. Krahel,

skrla/figas. Dux. . . . . . . . . . . .48

Pekiel: Misas. Dougan. Coro. . . .64

Pettersson: Sinfonía 9. Lindberg.

Bis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64

Rachmaninov: Sinfonía 1. slatkin.

naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .64

Ravel: Obras orquestales. Vol. 2.

slatkin. naxos. . . . . . . . . . . . .64

Richard Strauss y sus heroínas. stei-

naecker. Arthaus. . . . . . . . . . .71

Rodríguez de Ledesma: Lamenta-

ciones. garrido. Verso. . . . . . .65

Rossini: Otello. Osborn, Bartoli/

tang. Decca. . . . . . . . . . . . . .70

— Turco en Italia. Varios. . . . . .46

Saariaho: Passion de Simone.

upshaw/salonen. Ondine. . . .65

Schmitt: Obras para chelo. Demar-

quette/mercier. timpani. . . . . .51

— Obras para piano. Wagschal

timpani. . . . . . . . . . . . . . . . . .51

— Obras para voces femeninas.

Calliope. timpani. . . . . . . . . .51

Schubert: Viaje de invierno. Kauf-

mann/Deutsch. sony. . . . . . . .66

Schumann: Concierto para violon-

chelo. ferrández/szulc. Onyx. 66

Shostakovich: Sinfonía 8. gergiev.

mariinsky. . . . . . . . . . . . . . . . .67

Strauss: Ariadne auf Naxos. frey,

Jurinac/Böhm. Arthaus. . . . . . .48

— Don Juan. Jansons. euroarts. .71

— Notturno. hampson/Rieger.

Deutsche grammophon. . . . . .68

— Obras orquestales. Reiner.

RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . . .52

— Óperas completas. Varios. Deut-

sche grammophon. . . . . . . . .53

Stravinski: Oedipus Rex. stelkton,

Johnston/gardiner. LsO. . . . . .67

Szymanowski: Sinfonías 1, 2. ger-

giev. LsO. . . . . . . . . . . . . . . . .67

Vivaldi: Conciertos para oboe.

toni. Deutsche harmonia

mundi. . . . . . . . . . . . . . . .68


73

D O S I E R

RICHARDSTRAUSS1864-2014

Este año se cumplen los 150 del nacimiento en Múnich de Richard Strauss, uncompositor que atravesó dos siglos vital y estéticamente. Protagonista delgran momento postromántico, testigo de la evolución radical del lenguajemusical, tentado a entrar en su propuesta pero pronto convencido de lo

contrario, no pudo o no quiso ser la referencia moral que tantas veces les pedimos alos creadores. Durante el nazismo, por el contrario, fue un espectador a la vezperplejo y temeroso pero también contemporizador. Hoy su obra se eleva comouno de los grandes logros de la música de cualquier época y su vida ejemplifica todala grandeza y la miseria del artista frente a su entorno. En este dosier a él dedicado,Eduardo Pérez Maseda, Carmelo Di Gennaro, Elisa Rapado Jambrina y Andrés RuizTarazona abordan, respectivamente, su papel en la modernidad, la evolución de laspuestas en escena de sus óperas, las líneas maestras de su obra para voz y piano y surelación con España.

298-Dosier_Dosier 24/06/14 09:58 Página 73

74

EL “BOURGEOIS ALLEMAND”

En alguna ocasión, Stravinski manifestó que su maestro,Rimski-Korsakov, odiaba a Richard Strauss, “peroseguramente por razones equivocadas”. Unas razonestambién “equivocadas”, o mejor “incorrectas”, a las

que el maestro ruso alude, un tanto crípticamente, paraexplicar el porqué, durante el III Reich, el maestro alemándefendió su música en alguna ocasión. Desconocemos cua-les eran esas razones, tanto las “equivocadas” como las quepodían no serlo: Stravinski no nos lo explicó, pero sudeseo, claramente explicitado, de que todas las óperas deStrauss fueran admitidas en cualquier clase de purgatoriodonde la trivialidad triunfante fuera castigada, habla por sísolo. Trivialidad, una esencia musical “vulgar y pobre”… losjuicios de Stravinski, provocadores, y un tanto alicortos porexcesivos, sirven bien de pórtico a esta breve reflexión entorno a lo que pudiera considerarse el lugar musical, estéti-co y cultural de Richard Strauss en la oportunidad que nosofrece el siglo y medio transcurrido desde su venida almundo en 1864.

Como sabemos, y lo recordaba muy bien el gran Mano-lo Alcántara en un viejo prólogo a las memorias de Gonzá-lez-Ruano, tanto ahora como entonces, el lugar que ocupacada cual en el Parnaso, o donde sea, depende mucho delos acomodadores. En el tema del lugar, de la valoración desu música, Strauss, mal que le pese a Stravinski, está másallá del bien y del mal. Hace mucho tiempo ya que, al mar-gen de gustos y de esas oleadas de geometría variable quesacuden tan a menudo a la musicografía, es un incontesta-ble de la música del siglo XX tanto como del XIX (no olvi-demos su genial producción aún decimonónica). Pero ade-más, tengo la sensación personal de que las declinacionesdel “tema Strauss” se multiplican con el tiempo, y susvariantes, si no inabarcables, sí presentan una complejidadapasionante que enriquece nuestra visión actual comomúsicos de aquí y de ahora; nuestra visión del que, perso-nalmente, considero el periodo más complejo, plural y apa-sionante de la historia de la música occidental, que abarcael lapso comprendido entre la muerte de Wagner y la pri-mera mitad del siglo XX. Si consideramos que Strauss naceen 1864 y que muere a la venerable edad, para su tiempo,de 85 años, en 1949, su figura abarca en lo musical las esté-ticas “fin de siglo”, la eclosión de las vanguardias históricas,el conflicto con la dialéctica tonal, la revolución de la músi-ca en el ámbito de la escena o el neoclasicismo. Si a ellounimos la densidad de una vida larga, siempre en el primerplano de lo público, y no menos en los ámbitos culturales,sociales y políticos de los que Strauss formó parte comoauténtico protagonista, las ramificaciones de ese aludido“tema Strauss” nos sumen en una especie de vértigo en elque la idea, el concepto de metamorfosis, juega un papelrelevante.

“¿Irme? Sí, si la comida fuera mala. Bajo el III Reich secomía muy bien, sobre todo si uno se embolsaba los divi-dendos de ochenta óperas.Aparte de unos pocos incidentes estúpidos, no tenía

motivo de queja”.

(Declaraciones de Richard Strauss recogidas por KlausMann, a propósito de una pregunta sobre la posible salidade Alemania del compositor en el régimen nazi).

Siempre lo tuvo claro y nunca se caracterizó por vivir supropio tiempo “en estado de alarma”. Poco o nada dedudas existenciales, ni spleen, ni las angustias del zeitgeist.Strauss nunca pudo entender las obsesiones de Mahler porel sufrimiento o la redención, y el imperativo orteguiano, el“hacer lo que nos toca hacer”, constituye una auténticarazón vital en el compositor alemán. De otra parte, los tópi-cos ante la obra de Strauss son recurrentes y se han repeti-do cientos de veces tomando como tema su producciónoperística: ¿Involución?, ¿Nostalgia?. Salomé y Elektra, antetodo esta última, constituyeron el auténtico primer punto de“no retorno” (mucho antes que Schoenberg, mucho antesque Stravinski) en la evolución de un lenguaje sonoro que,por la vía de la destrucción de la dialéctica tonal, y en unaimplacable lógica derivada de la revolución armónica wag-neriana, cristalizaba en un ámbito escénico desquiciado, deun expresionismo tan feroz como enfermizo. Los paráme-tros de escucha tenían que ser otros después de Elektra,como también los elementos tradicionales de análisis musi-cal vigentes hasta esos momentos.

La relación con Mahler

La galería de tópicos o lugares comunes en el caso deStrauss pasa también, necesariamente, por su relación con

D O S I E RRICHARD STRAUSS 1864-2014


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Gustav Mahler; una relación de algunas afinidades, sí, y deun respeto y valoración mutuos, pero no menos cargada derivalidades y de un fondo temperamental y expresivo enor-memente alejado entre ambos. Mucho más alejado del queel mismo Mahler pudiera pensar cuando escribió la tantasveces citada frase: “Strauss y yo horadamos nuestros túnelesdesde lados diferentes de la montaña”. Realmente habríaque preguntarse si Mahler no debería referirse a túneles dis-tintos… en montañas diferentes1. La moderna musicología yla literatura musical más “estéticamente correcta”, han plan-teado la dialéctica personal “Mahler-Strauss” con ribetesmucho más favorables hacia el primero. En ello, el persona-je Strauss, el rechazo hacia determinadas características per-sonales (muchas en la mente de todos), juega un papelimportante. Mahler, el adorado por los compositores viene-ses como padre espiritual: el Berg o el Webern impactadospor las últimas sinfonías de Mahler: la Novena, la Sexta (“laúnica Sexta pese a la Pastoral, escribe Berg a Webern); elSchoenberg, rebelde al principio, rendido después a lamemoria de Mahler, suponen una especie de prolongaciónlanzada a la vanguardia, que proyecta retrospectivamente lafigura de un Mahler precursor. Precursor por razones musi-cales, por supuesto, pero también el perfecto crisol de laangustia, de esos aspectos inherentes a la modernidadexpresionista: la personalidad hipersensible, neurótica,

obsesiva, pionera ilustre del sofá psicoanalítico por obra ygracia del Dr. Freud… Frente a todo ello la cosa pareceestar clara; si Mahler es un padre espiritual, la figura deStrauss parece más respetada que querida; ese “bourgeoisallemand” como lo califica Stravinski, al que el cáustico KarlKraus consideraba más una sociedad anónima que ungenio, nos aparece como una figura menos “simpática”…además no era judío (por más que se ironizase a menudosobre ello ante su amor por el dinero), tenía los ojos azu-les… y fue Presidente de la Cámara de Música del III Reich.

Sin embargo, en esa vieja contraposición “Mahler-Strauss” habría que preguntarse: ¿Quién fue en lo musicalmás moderno, más audaz? Ninguna de las sinfonías de Mah-ler contemporáneas o posteriores a las Salomé o Elektra deStrauss llegaron, ni de lejos, a la audacia salvaje, a la exa-cerbación histérica del lenguaje, la disolución tonal y al des-lumbrante estallido tímbrico a los que llegó Strauss con esasdos óperas que serán, para siempre, las dos piedras miliaresde la vanguardia escénica del siglo XX. El propio Schoen-berg, a quien Strauss apoyó sinceramente al inicio de sucarrera, (al menos hasta las Cinco Piezas para orquesta op.162 siempre mantuvo que, en su época, el único revolucio-nario no fue otro que el compositor bávaro.

Pero existía un precedente; un precedente en ocasionesinfravalorado hoy día en la obra de Strauss, quizás dejándo-se llevar de una cronología, aún decimonónica que, sinembargo, lejos de restar, añade un valor de modernidadúnico a la obra de Strauss: el portentoso corpus de los poe-mas sinfónicos. A menudo se olvida, pero los testimonioscontemporáneos de la época no dejan de recordarlo: laauténtica vanguardia musical, sentida como tal en todaEuropa a finales del XIX, no es otra que la representada porese puñado de obras maestras que ejercen un peso brutal,una influencia casi insalvable, en todos los compositoreseuropeos “aquejados” de poematismo, que casi en ningúncaso pudieron liberarse del peso de un Strauss que, desdeel ya maduro Don Juan culmina con Vida de héroe, dejandodos curiosas prolongaciones a las que Strauss parece quererdesposeer de su carácter “poemático”, al menos desde eltítulo: la Sinfonía Doméstica y la Sinfonía Alpina, ya bienentrado el siglo XX.

Cara al Strauss más rompedor, el tópico del Strauss“revolucionario” de Salomé y Elektra, los poemas sinfónicossuponen un interesante objeto de reflexión en lo musicaldesde un punto de vista puramente compositivo, de la mis-ma manera que plantean cuestiones de interés en el ámbitode la psicología creativa de un compositor como Strauss.Desde el primer punto de vista, y dominando como pocosel virtuosismo de la escritura orquestal, Strauss aprovecha el“pie forzado” de la libertad temática del poematismo (valgala aparente contradicción), para romper de forma inteligen-te los límites de la armonía funcional, pero sin separarse enexceso de claros ejes tonales que conducen al oyente por lavía de una inteligibilidad cómplice. A ello hemos de añadirsu utilización de células rítmicas de un concentrado poderdescriptivo, fáciles de recordar e identificar, un gusto refina-do por el efecto o la sorpresa sonora cuanto más inespera-da mejor, un manejo habilísimo de las texturas polifónicas yun acusado sentido, enormemente personal, de la progre-sión armónica, que origina que el “sello” Strauss se encuen-tre presente siempre; tanto en sus inconfundibles enlacesarmónicos como en su peculiar sentido de los procesosmodulatorios; unos procesos menos afines a la idea demodulación tradicional que a un juego sonoro con la transi-ción y la metamorfosis.

Se ha dicho a menudo que, en sus poemas sinfónicos,Strauss no rompió con la tradición romántica, pero realmente,Strauss difícilmente pudo romper con aquello de lo que, enrealidad, nunca formó parte. Volviendo a las cuestiones de



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“situación”, de “lugar” estético a que antes nos referíamos,Strauss no tiene una ubicación sencilla. No tiene nada deextraño que Adorno, el dispensador de bulas y certificados demodernidad en la música del siglo XX, obvie la posición deStrauss entre las opciones categóricas del progresismo deSchoenberg y el reaccionarismo de Stravinski. La idea del “yo”romántico está tan alejada de Strauss como lo está de Stravins-ki y esto les une por encima de sus diferencias. Es más, posi-blemente sea Strauss el más antirromántico de entre los gran-des compositores del siglo XX: más que mostrarse a través desu obra, se oculta en ella. Nunca mostró explícitamente suhorror por la autoconfesión como podemos apreciarla en unRavel, pero puede decirse —y esto explica en parte el tantasveces referido “enigma” de su “retroceso” a las posicionesconservadoras con El caballero de la rosa tras Elektra— queen su caso, la máscara oculta la metamorfosis; esos clamoro-sos cambios que no constituyen sino una manifestación dedistanciamiento personal con el objeto, con la obra, a la que,sin embargo, se sirve por encima de todo. Volviendo al temade los poemas sinfónicos, un temperamento que es capaz deevocar musical y sentidamente al superhombre nietzscheanoo los avatares de la vida de un héroe (¡narrados en primerapersona!), y a la vez retratar musicalmente la vida burguesa yla fuente de sopa humeante sobre la mesa familiar en la Sinfo-nía Doméstica, es el temperamento de un compositor cuyaversatilidad (¿impostación?) corre pareja en lo escénico entreel delirio salvaje y trágico de Salomé y Elektra, y la comediaburguesa de costumbres de Intermezzo o Capricho.

El “yo” íntimo no existe para un Strauss siempre al servi-cio de la idea; no de las ideas propias, sino del objetivomusical al que se quiere servir. De esta forma, si algo asu-me Strauss de Nietzsche, más que la traducción imposiblede un texto filosófico, es ese pathos de la distancia tantasveces evocado por el filósofo alemán. Un distanciamientodel “yo” íntimo que, volviendo de nuevo a los poemas sin-fónicos, no encuentra contradicción con la búsqueda, entantos casos con resultados enormemente originales, de ladescripción sonora. Si la figura de un Debussy acostadosobre el césped nos evoca la ensoñación sonora transmuta-da en música, los trabajos del héroe o la subida trabajosa ala cumbre de la montaña son descritos por Strauss casicomo hecho físico, pero en no menor medida, su geniali-dad se muestra a través de su capacidad de disociaciónmediante la cual el programa, la “narración” del poema,queda sublimada por el lenguaje musical y se convierte enalgo abstracto, en música “pura”, en la que sus raíces pro-gramáticas nos son absolutamente indiferentes, e inclusoprescindibles. Es la música en sí, su forma, el material, elque en Strauss “libera” la idea; esa idea que, sin embargo ya su vez, es imprescindible como motor de creación.

¿Retroceso?

Adorno, al igual que posteriormente otros acérrimos defen-sores del fundamentalismo vanguardista, pecó de simplismoen su evaluación del “retroceso” estético de Strauss operadoen su obra a partir de El caballero de la rosa, al replegarse alo que aquél denomina su “estilo personal”; algo que lehabría condenado al fracaso por el hecho de ignorar “latendencia objetiva” de la música de su tiempo: “Quien seapunta a lo viejo, y lo hace sólo por desesperación ante lasdificultades de lo nuevo, no encuentra consuelo, sino quese torna víctima de su impotente nostalgia de un tiempomejor”. “Nostalgia”, el mantra mil veces repetido en la con-sideración del Strauss que abandona la vanguardia; eseStrauss posmoderno que, paradójicamente, es el Straussmenos conocido y que, en su propio tiempo, no gozó pre-cisamente de los favores de un público que debería habersido más afín ante un nuevo lenguaje; un lenguaje que

habría arrojado por la borda el lastre de la experimentación.No hay que olvidar que, en este sentido, Strauss fue quizás,de todos los compositores del siglo XX, el que mejor suporentabilizar el escándalo. Nunca está de más recordar laconocida anécdota del Kaiser Guillermo II a raíz del estrenotumultuoso y de la aureola de escándalo que acompañó elestreno de Salomé: “con esta obra Strauss va a causarse unperjuicio terrible”; profecía que apostillaba el propio Straussañadiendo algo de su propia cosecha: que gracias a ese“perjuicio” pudo costearse la construcción de su villa deGarmisch. El Strauss de la vanguardia es, paradójicamente,el Strauss de una notoriedad y un reconocimiento que nun-ca tuvieron sus óperas más modernas, aún hoy práctica-mente desconocidas para el gran público.

Stefan Zweig, malogrado libretista también de Strausstras la muerte de Hofmannsthal, dejó constancia en su obradel tiempo de eclosión de las vanguardias alemanas de pos-guerra, de las que Strauss habría desertado tiempo atrás,inaugurando una restauración anticipada a los neoclasicis-mos que habrían de seguir a aquéllas: “En todo se proscri-bió el elemento inteligible; la melodía en la música, el pare-cido en el retrato, la comprensibilidad en la lengua…” unaépoca en la que todo quiere ser joven y en la que ningúnespectáculo resulta a Zweig tan tragicómico “como el demuchos intelectuales de la generación anterior que, debidoal pánico de quedar atrasados y ser considerados “inactua-les”, con desesperada rapidez se maquillaron de una fogosi-dad artificial e intentaron, también ellos, seguir con pasorenqueante y torpe los extravíos más notorios. Honrados yformales académicos de barba blanca repintaban sus “natu-ralezas muertas” de antes, ahora invendibles, con datos ycubos simbólicos, porque los directores jóvenes (en todaspartes los buscaban jóvenes ahora, y cuanto más jóvenesmejor) retiraban todos los demás cuadros de las galerías pordemasiado “clasicistas” y los llevan al depósito… flemáticosconsejeros privados de Prusia daban lecciones sobre KarlMarx; antiguas bailarinas de la corte interpretaban, casicompletamente desnudas y con “fingidas” contorsiones, laAppassionata de Beethoven y la Noche transfigurada deSchoenberg. Por todas partes, la vejez corría azorada en posde la última moda”.

En este contexto, un Strauss que, a contracorriente, tuvoel “valor de no ser moderno”, observa cómo en los años vein-te, en los treinta, las obras escénicas de Krenek o las óperas“izquierdistas” de Weill llenan los teatros, mientras Intermezzoo Arabella eran acogidas con una tibia corrección.

Tras una Gran Guerra que, a diferencia de tantos otrosartistas e intelectuales alemanes como Thomas Mann o elmismo Schoenberg, Strauss no acogió con especial entusias-mo, el compositor entra en una crisis, entendida comoencrucijada, indudable. Se ha dicho en alguna ocasión quela decadencia de la civilización alemana tras la guerra,determinó una declinación espiritual en un Strauss tan arrai-gado en el romanticismo alemán que, en el momento enque ese romanticismo fue destruido por las bayonetas ymientras sus raíces estallaban bajo las bombas, Strauss per-dió sus propios anclajes culturales, comenzando a rememo-rar una y otra vez la música del pasado; ese pasado que, sinembargo, nunca nadie como él ni antes que él, había contri-buido a dinamitar de una manera tan genial como efectiva.Posiblemente, Strauss experimentó con Elektra que eraposible dar un salto al vacío pero no “desde” el vacío. Algoque, en su caso no implica ni una simple remembranza ymenos aún claudicación. Podría decirse que, con Elektra,Strauss tuvo constancia de la necesidad de la destrucción deun lenguaje, pero no en menor medida, de la necesidad dejugar con los elementos liberados por esa destrucción.

En este mismo aspecto hay que entender la relación deStrauss con el “tótem” de la tonalidad tras Salomé y Elektra.



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Algo que hoy día nos parece determinante, definitorio, desdeuna óptica —la nuestra—, retrospectiva de la contemporanei-dad, y que posiblemente pierde nitidez en sus perfiles cuandonos situamos un siglo atrás. El mismo Adorno, que reprocha-ba al Strauss “restaurador” el haber afirmado que la tonalidadera una ley natural que, por principio, no debería ser infringi-da, afirma en otro momento (¡Adorno… siempre sombras yluces!) que en la apologética de la nueva música se olvida confacilidad que la tonalidad no es un sistema sonoro meramenteestatuido, sino que daba cumplimiento de manera muy preci-sa al concepto de espíritu objetivo estableciendo la mediaciónentre un lenguaje musical inmediato, entendido de formaespontánea, y unas normas cristalizadas en el interior de eselenguaje. Strauss fue consciente, llevado de su temperamentofuertemente pragmático y alejado de planteamientos excesiva-mente doctrinales o ideológicos, de que una atonalidad con-secuente eliminaría ese equilibrio entre el lenguaje y la nor-ma. Se podía ir más allá, pero a un precio que, sin duda, elmaestro bávaro no tenía la menor intención de pagar3.

De esta forma, el Strauss de la posguerra, de las dosposguerras mejor dicho, es, con muchos matices distintoscuyo análisis llevaría mucho más espacio del aquí dedicado,no un Strauss de retornos, sino de “resonancias”. Si el retor-no significa voluntad, la “resonancia” parece ser indepen-diente de nosotros, y en el caso de Strauss toma la hermosamanifestación de un romanticismo “sentido”, personal eíntimo, como no lo encontramos en ninguna de sus obrasanteriores, en las Metamorfosis y en los Cuatro últimos Lie-der. Con ellas el viejo Strauss se quita la máscara y se impli-ca personalmente hasta la autoconfesión sin perder comple-jidad. ¿Habría que referirse una vez más al impresionantedespliegue polifónico de esas “metamorfosis” y su utiliza-ción única de la técnica del “divisi”? Su poderío en el ordenestructural se pone al servicio —ahora sí— de un posro-manticismo que no se pretende innovador, sino fuertemen-te elegíaco; un espacio de representación, de relación entrerealidad y deseo, que muestra algo que Strauss, posible-mente, supo siempre: tenemos muchas edades y no perte-necemos únicamente a un tiempo; quizás hay que ser encierta forma anacrónico para pensar lo contemporáneo.

Entretanto, en estos ciento cincuenta años, la música deStrauss no ha envejecido mal. Nada mal.

Eduardo Pérez Maseda

1 Personalmente estimo que el mejor homenaje, posiblemente elmás sentido, de Strauss a Mahler, hay que encontrarlo en el tercerode los Cuatro últimos lieder de aquél: Im Abendroth.2 Con esta obra se inicia el disenso estético entre los dos composi-tores. Es bien conocida la carta de Strauss a Alma Mahler tras reci-bir aquél la partitura que un Schoenberg expectante le acaba deremitir: “sería mejor si se dedicara a quitar nieve con una pala quea llenar de garabatos el pentagrama”.3 En este aspecto, la correspondencia entre Strauss y Hofmannsthal,el libretista que supone el punto de anclaje entre el Strauss de larabiosa vanguardia de Elektra y la restauración de El caballero de larosa, es ilustrativa tanto de una colaboración única entre composi-tor y libretista, como de una relación no exenta de fuertes tensio-nes ante el enorme contraste de caracteres entre ambos. El tempe-ramento refinado, de una cultura sofisticada de Hofmannsthal, cho-caba a menudo con el fuerte pragmatismo y el instinto teatral deStrauss: “Me puede usted matar, pero para mí no hay nada másterrible que las obras teatrales que no tienen éxito, que se dirigen acuatro exquisitos del teatro y cuyas escenas y finales de actos estántan domesticados que la gente ni llora ni ríe, ni aplaude ni silba.Esto me resulta penoso…” (fragmento de un texto de Strauss dirigi-do a Hofmannsthal a propósito de distintos desencuentros en unmontaje de Ariadna en Naxos).



imágenes sacadas de unas pesadillas del mismo Dalí”. Deesta forma, el director inglés dejaba de lado el aspecto másrealista de la pieza, para subrayar los matices más visiona-rios, casi hipnóticos. En años más recientes, gran importan-cia tuvieron las puestas en escena straussianas realizadas enla Ópera Alemana de Berlín, bajo la dirección de Götz Frie-drich; hay que destacar desde luego su versión de Salome,

dirigida magistralmente por Karl Böhm, que se editó en ver-sión cinematográfica en 1974, con Teresa Stratas en el papelprincipal. En esta célebre película, lo que sigue fascinandoson las atmósferas oníricas creadas por Friedrich, que seciñen perfectamente a la brillante dirección orquestal deBöhm.

Mucho más estilizada fue la producción que realizóMaurice Béjart en Ginebra en el año 1983; por ejemplo, enel sangriento final no aparecen cabezas cortadas, rechazan-do así también él una visión demasiado realista de la ópera,mientras que la producción de Robert Carsen, que se viotambién en 2009 en el Teatro Real, le daba un vuelco com-pleto a ese final, haciendo que Salome fuera matada por loscomensales de Herodes, horrorizados por su violencia ysadismo. Algo parecido lo realizó unos años antes otro grandirector de escena, el alemán Peter Mussbach, que montósu Salome en 2005 en la Ópera de Dresde; la acción se ubi-caba en un hamman y la protagonista evidenciaba notablestrastornos psicológicos en el ámbito de una familia muytrastornada también; pues, en ese final Salome ni baila ni lamatan, sino que se refugia espantada debajo de la cama conJochanaan. Siempre hablando de Mussbach, no se puedeolvidar aquí su magnífica Arabella de la Ópera de París de2002, en la cual el director alemán desenmascaraba —pordebajo del lujo aparente y aparatoso del montaje— unasociedad enfermiza y a punto de estallar; en eso, lo ayuda-ban magníficamente los decorados de Erich Wonder, cola-borador habitual también de Jürgen Flimm.

Por lo que concierne a Elektra, otro título muy cotizado,se pueden destacar distintas producciones de los últimosveinte años, empezando por la de Harry Kupfer, realizadaen la Ópera de Viena bajo la dirección de Claudio Abbado(1989); la impresionante escenografía de Hans Schavernochenseñaba el pie enorme de un coloso del que no podía ver-se la cabeza, síntoma inequívoco de un poder aterrador ysin rostro; la magmática interpretación de Abbado contri-buía a crear ese clima incandescente, para una puesta enescena que ponía de manifiesto el lado más moderno y

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SOBRE LAS TABLAS

Si hay un músico emblemático en la historia de la reno-vación de las puestas en escena en los teatros de ópe-ra, éste es sin ninguna duda —muy a su pesar—Richard Strauss. ¿Por qué a su pesar? Porque la auténti-

ca naturaleza de Strauss era la de un conservador, no la deun revolucionario, que supo sin embargo dejarse guiar poralgunos de los intelectuales más avanzados y atrevidos desu época. Hoy en día, todo el mundo apunta a su colabora-ción con Hugo von Hofmannsthal, olvidándose de que allado del gran poeta y escritor estaba un artista como MaxReinhardt (él, Hofmannsthal y Strauss fundaron el Festivalde Salzburgo en 1920), sin olvidarnos de un escenógrafo dela talla de Alfred Roller, es decir auténticos renovadores delas artes escénicas de los primeros años del siglo XX, juntocon Adolphe Appia. No por casualidad fue el propio Rein-hardt el que se encargó, por ejemplo, de la puesta en esce-na de los estrenos absolutos de Rosenkavalier y Ariadneauf Naxos, por citar dos obras emblemáticas. Es decir, elteatro musical de Strauss nace desde el principio bajo laestela de la modernidad y sigue en esa línea hasta más omenos los años cuarenta, cuando tanto el propio composi-tor como el teatro austro-alemán están bajo el control delpartido nazi. En términos generales, el legado operístico deRichard Strauss, que constituye indudablemente uno de losgrandes pilares de la historia del género, tuvo una singularparábola en cuanto a las puestas en escena y también en lapercepción general. Nacido como punta de lanza de lasvanguardias artísticas de los años veinte, luego reculó haciavisiones escénicas, como ya se ha dicho, mucho más con-servadoras, ocurriéndole lo mismo a la percepción en suconjunto de este legado artístico. De todas formas, si lanaturaleza de Strauss era la de un conservador, no es que setratara de un ingenuo o peor de un bobo; él siempre suporeconocer y alabar con toda sinceridad los trabajos bienhechos de Reinhardt, por ejemplo en los dos casos citadosarriba, y hay cartas del propio compositor que reflejan suíntima satisfacción.

Por lo tanto, empezaremos un breve recorrido a travésde algunos de los títulos más emblemáticos de la produc-ción straussiana, para ver cómo ha ido evolucionando, a lolargo de cincuenta años, el concepto de puesta en escenacon respecto de dichas óperas.

Visiones de pesadilla

Hablando de casos concretos, hay sin duda que empezar apartir de un trabajo como Salome, tercer título para la esce-na de Strauss, pero de una fuerza arrolladora gracias a suescritura magmática y a su contenido transgresor. El puntode inflexión en la puesta en escena de Salome tuvo lugar enel año 1949, cuando Peter Brook realizó una nueva produc-ción en el Covent Garden de Londres, con escenografía yvestuario de Salvador Dalí; en el papel titular estaba la búl-gara Ljuba Welitsch, en uno de sus roles más emblemáticos.El escándalo que se desató fue impresionante, hasta el pun-to de que al año siguiente Brook fue echado del cargo dedirector de producciones que cubría en el coliseo londinen-se; la crítica de la época habla de una especie de “alucina-ción”, debida a la impresionante escenografía y al impactan-te vestuario de Dalí. El mismo Brook recuerda en susmemorias que al fin y al cabo se trató de un “encuentro con

Salome en la Ópera de Dresde, montaje de Peter Mussbach, 2005

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expresionista de Strauss. Abbado repetiría título y éxito die-ciséis años después, dirigiendo en Salzburgo (esta vez conla Filarmónica de Berlín) una modélica puesta en escenadel ruso Lev Dodin, cuyo trabajo interpretativo con los can-tantes, en particular con la protagonista Karita Mattila, fuetrascendente. Muy acertada también la producción de Grü-ber que se vio en Nápoles en 2004, dirigida por GabrieleFerro; el gran acierto del director de escena fue confiar enun gran artista plástico contemporáneo como Anselm Kieferpara realizar escenografía y vestuario; el blanco roto de laescenografía obligaba a todas las criadas de la familia a lim-piar sin parar algo que no se podía limpiar, es decir los ras-tros de la culpa y del delito. Otra producción histórica serealizó y se vio en la Scala de Milán siempre en 1994, dirigi-da musicalmente por Giuseppe Sinopoli, con la direcciónde escena de Luca Ronconi y la escenografía del arquitectoitaliano Gae Aulenti; la lectura lúcida y afilada de Sinopoliencajaba a la mil maravillas con la puesta en escena deRonconi, ubicada en un matadero, en un lugar en el cualmuerte y devastación constituían una trágica normalidad.

Artistas y gestores

Si Salome y Elektra se pueden contar entre las óperas deStrauss más representadas hoy día, hay de todas formas ensu catálogo más óperas que siguen gozando de buenapopularidad, como por ejemplo Ariadne auf Naxos, si bienen su segunda versión, la de 1916. Si el director de escenade la première fue Max Reinhardt en persona, después deéste se cimentaron con este título muchos artistas impor-tantes de la actualidad, entre los cuales destacan Luca Ron-coni, Christof Loy, Laurent Pelly, Jossi Wieler y SergioMorabito. La producción de Wieler y Morabito —dirigidapor Christoph von Dohnányi—, se vio en el Festival deSalzburgo de 2001, la edición de despedida de Gerard Mor-tier como director artístico de la kermesse. Se trató de unaproducción muy criticada por su planteamiento, parece serque directamente inspirado por el propio gestor belga, esdecir ubicar la acción entre el despacho del director delFestival y el proprio Grosses Festspielhaus, perfectamentereproducidos en escena; de esta forma la casa del “hombremás rico de Viena”, como dice el Haushofmeister alcomienzo de la ópera, es el propio patio de butacas delGrosses Festspielhaus, así que todos los que lo ocupan —justamente viendo la ópera, como ocurre en el libreto— sepodían “identificar” con el burgués engreído e ignoranteque manda al compositor una versión reducida y mezcladade su trabajo con la “italienische buffonerie”. Una tomadu-ra de pelo monumental a un público que el belga conside-raba, como era habitual en él con respecto de cualquieraque se atreviera a criticarle, conservador y “fascista”, tal ycomo declaró en distintas ocasiones. Mucho más tradicio-nal, la puesta en escena de Luca Ronconi de la Scala deMilán, dirigida una vez más por Giuseppe Sinopoli, que

RICHARD STRAUSS 1864-2014D O S I E R

para representar la isla de Naxos se inspiraba en las pintu-ras del suizo Arnold Böcklin (en particular La isla de losmuertos) tiñendo así toda la producción de una atmósferacrepuscular y pesimista. En las antípodas del planteamientode Ronconi está Laurent Pelly, mucho más ligero y con unevidente sentido del humor, en una versión —vista en 2004en la Ópera de París— que tenía entre sus protagonistas ala magnífica Natalie Dessay en el papel de Zerbinetta. Laversión del alemán Christof Loy, que se vio también en elTeatro Real en 2006, tomaba como punto de partida la pelí-cula de Robert Altman Gosford Park, enseñando clarísima-mente —gracias a una ingeniosa escenografía y a la moder-na maquinaria del coliseo madrileño— cómo el mundo vie-nés de antaño, pero con evidentes reflejos hacia la actuali-dad, se encontraba estructurado en clases sociales distintasy casi inconciliables entre sí.

Si Ariadne es la tercera ópera de Strauss más represen-tada, la cuarta es seguramente el Rosenkavalier, obra maes-tra estrenada en 1911 en la Semperoper de Dresde otra vezbajo la dirección escénica de Reinhardt. También de estetrabajo tenemos muchas y distintas versiones escénicasrecientes de gran interés, empezando por el montaje deHerbert Wernicke, que se vio en Salzburgo (1995) y luegoen París durante la etapa Mortier; el planteamiento deldirector de escena alemán era muy sencillo pero muy efec-tivo: toda la escena estaba ocupada por enormes espejos,en los cuales se reflejaban las acciones de los protagonistas,como si toda una época se mirase a sí misma mientras sehundía; es evidente que dicha producción no podría marcaruna diferencia mayor con las muy tradicionales de RudolfHartmann, producida por el Festival de Salzburgo de 1960 ydirigida por Herbert von Karajan y sobre todo con la deOtto Schenk, dirigida por Carlos Kleiber en dos ocasiones,en 1973 y luego en 1994, pero pasando de Múnich a Viena.Luego, hay que destacar un caso singular, que conciernejustamente el Caballero de la rosa; en 1926, el afamadodirector de cine Robert Wiene rodó la película Der Rosenka-valier, con guión del mismo Hofmannsthal y la música de

Elektra en la Ópera de Viena, montaje de Harry Kupfer, 1989

Capriccio en el Teatro Regio de Turín, montaje de Jonathan Miller, 2002

Matthias Creutziger

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La Mujer sin sombra, ópera muy larga, muy complicadaen lo simbólico y conceptual, tuvo de todas maneras distin-tas puestas en escena notables, empezando por la de Jean-Pierre Ponnelle, que se estrenó en la Scala de Milán en1986, bajo la dirección del inolvidable Wolfgang Sawallisch.El gran hombre de teatro francés pone de manifiesto el ladofabuloso de la ópera, sin buscar actualizaciones de ningúntipo. El suyo es un mundo onírico, que tiene algún rasgooriental sobre todo en el vestuario, si bien no reconociblede inmediato. Con una simple estructura escénica y con unaespecie de tobogán puesto en el medio de la escena, Pon-nelle hace muy fácil el pasaje desde el mundo inferior delos “humanos” hacia el mundo superior de los “divinos”, sintener necesidad de laboriosos cambios de escenografía. Enaños más recientes, destacan dos producciones importantesde este título, realizadas por Claus Guth (Scala de Milán) ypor Christof Loy (Festival de Salzburgo); esta última tuvouna acogida muy controvertida, debida al peculiar plantea-miento de Loy, que ubica la ópera en un estudio de graba-ción (la Sophiensaal de Viena) y se centra en la historia per-sonal de los cantantes participantes en dicha grabación. Enel trasfondo de la historia está otra vez la Alemania nazi, sibien la acción se desarrolla en los años cincuenta, pero enun ambiente que se entiende que sea aún antisemita. El jue-go funciona casi siempre, si bien perjudica un poco a losaspectos más fantásticos de la obra; hay que destacar detodas formas la voluntad de Christian Thielemann (el direc-tor de orquesta) de proponer la ópera en su integridad, sincortes, dando así por ejemplo mucho más juego al papel dela Nodriza, que en esta edición cobra una importancia pare-cida a la de los demás protagonistas. La producción deClaus Guth, realizada en la Scala de Milán en 2012 y hacepoco representada también en la Royal Opera HouseCovent Garden, que la coproducía, pone de relieve el ladoonírico de este trabajo; de hecho, toda la historia se desa-rrolla a partir de un sueño de la Emperadora, que le sirve aldirector de escena para dejar aflorar los demás elementosnarrativos; también la mujer del Tintorero está soñando yde hecho es la “doble” (doppelgänger) de la Emperadora,motivo tópico de la personal poética de Guth (acordémo-nos de su magnífico Holandés de Bayreuth); la escenografíade Christian Schmidt se inspira a su vez en el mundo fantás-tico de Max Ernst y de René Magritte, dando así a la pro-puesta escénica una íntima coherencia.

Para acabar, quiero señalar la única producción que vihasta la fecha de la bellísima y divertidísima SchweigsameFrau, firmada por Marco Arturo Marelli y realizada en laÓpera de Dresde; en dicha producción el director suizo nose iba por las ramas y se atenía estrictamente al libreto, conun planteamiento simple pero eficaz, así que resaltaba entoda su plenitud el genio cómico y, de vez en cuando,siniestro y cínico del gran Richard Strauss.

Carmelo Di Gennaro


Strauss. La idea fue del poeta austriaco, que necesitaba porrazones personales ingresar dinero rápidamente y el cine leparecía buena opción. Efectivamente, en una carta fechadael 1 de enero de 1925, y dirigida a Strauss, Hofmannsthalhace números; en concepto de derechos de autor a él letocarían 5.000 dólares (la mitad del caché del compositor) yel poeta insiste muchísimo a propósito de cuánto los nece-sita. En la misma carta, el escritor afirma tajantemente queni una escena de la película se parecería a la de la ópera yque cada espectador que viera el filme sentiría luego lacuriosidad de acercarse al original teatral. Como es sabido,la película se estrenó en Dresde en 1926, con la orquestadirigida por el mismo Strauss, y lamentablemente hoy día sehan perdido los veinte minutos finales; pero, por lo que sepuede ver, lo que dice Hofmannsthal es cierto. Por ejemplo,en la película aparece el personaje del Marechal, que en laópera sólo es mencionado, y hay escenas de batallas —quedesde luego no están en la ópera— que permitieron a Wie-ne (tal y como escribe Hofmannsthal “el único director decine alemán, con Lubitsch, que tenga una sólida reputaciónmundial y que se conozca también en Estados Unidos”) delucirse como director; por eso, Strauss añadió, en los 75minutos de música en gran parte construidos con temas dela ópera, dos marchas militares, una de las cuales fue com-puesta para la ocasión.

Luego, por lo que concierne a las demás óperas deStrauss, hay que decir que en términos generales no pue-den presumir de tanta popularidad; no obstante, en los últi-mos años tenemos buenos montajes de trabajos como Lamujer sin sombra, Die Schweigsame Frau, así como de DieLiebe der Danae y Capriccio. Empezando por Capriccio, laúltima ópera de Strauss, cabe recordar la magnífica produc-ción dirigida escénicamente por Jonathan Miller y musical-mente por Jeffrey Tate en el Teatro Regio de Turín en elaño 2002; esa cultísima y refinada Konversationsstück fueubicada en el Nido de las águilas de Hitler, marcando asípor un lado la cercanía indudable de Strauss, a pesar deque los historiadores y los aficionados incondicionales delalemán se afanen por refutarla, con el régimen nazi, y porel otro representa muy bien el aislamiento que las cuestio-nes culturales sufren en la sociedad moderna, de hecho unasociedad en la cual ya no se necesita el arte, porque tam-bién el arte —después del horror de los campos de concen-tración— se ha hundido en la miseria humana. Pero, al mis-mo tiempo, parece que sólo el arte pueda salvarse del hun-dimiento general, siempre y cuando consiga independizarsedel poder y de las circunstancias políticas. Una puesta enescena magistral, acompañada como se decía antes por unaacertadísima dirección musical de Jeffrey Tate. Un punto departida similar lo tuvo también la puesta en escena de DieLiebe der Danae realizada por Günter Krämer, que se vio enSalzburgo en el mismo 2002. Tenía que ser la primera tandadel proyecto Sinopoli/Strauss, que se tenía que desarrollar alo largo de cinco años y que implicaba también a la Staats-kapelle de Dresde como orquesta invitada, pero la repenti-na muerte del director italiano impidió que se realizara bajosu dirección, así que la batuta la cogió (muy bien, por cier-to) otro italiano, Fabio Luisi. Krämer ubicaba la acción deltercer acto en la Villa de Garmisch, la casa de Strauss, mar-cando así claramente cómo el asunto mitológico de la óperano era nada más que un disfraz para ocultar la realidad,mejor dicho para rechazar la trágica realidad (acordémonosde que Strauss compuso la ópera en 1944, en un mundoque a su alrededor iba desplomándose, así que la pieza lle-gó hasta el ensayo general, pero no pudo ser estrenada pormotivos bélicos). La ejemplar melancolía straussiana tomabaasí aún más relieve, señalando una vez más cómo sólo elarte puede rehabilitar, a la postre, una época lastrada dehorror y muerte.

La mujer sin sombra en la Scala de Milán, montaje de Claus Guth, 2012

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Son muchos los interrogantes y las curiosidades queplantea la figura de Richard Strauss como compositor yliederista. Según la mezzosoprano Brigitte Fassbaender,sólo una persona verdaderamente poco atemorizada

por las ambivalencias sociales o estéticas podría haberseatrevido a escribir en una fecha como 1942 una obra comoCapriccio, “en medio de la guerra, una ópera sobre la ópera:Prima la musica e poi le parole, mientras a su alrededor elmundo se sumía en escombros y cenizas”. La propia Fassba-ender inquiere con voraz urgencia: “¿Puede hacer esto unartista (alemán)?”. Karl Kraus, impertinente y ácido visionariode aquellos tiempos convulsos, parece responder a su pre-gunta cuando afirma que “la multitud sólo ve la superficiesobre la que se dibujan las contradicciones. Pero éstas son laprueba de la profundidad donde coinciden”.

Palabras para sonidos

Estas cuestiones permiten plantear desde el comienzo algu-nas de las paradojas del gran superviviente de la generaciónde compositores austro-alemanes de Fin de Siglo, mimadopor la sociedad y los escenarios hasta que la ascendenciajudía de su nuera le obligó a tomar partido de una formamás explícita en los tiempos del III Reich. La elección de lamúsica sobre las palabras, la elevación de la línea vocalsegún las doradas y caprichosas formas del modernismovienés —en ocasiones por encima el sentido de los textos—pone de manifiesto una visión del mundo construida en losmejores tiempos: la música de los Lieder del joven RichardStrauss es un magnífico espejo del esplendor de aquellaViena que no quería creer que los tiempos cambiaban, queesos ecos destellantes pertenecían a un pasado irrecupera-ble. Strauss disfrutaría en vida la “edad de oro de la seguri-dad burguesa”, tal y como la definió Stefan Zweig, estrenan-do sus piezas de la mano de las mejores voces de su tiem-po, fundamentalmente magníficas sopranos, como ElisabethSchumann, Elena Gerhardt, o su propia esposa, Pauline deAhna. Sin embargo, el gusto de Strauss por el lujo no se veúnicamente aquí, sino también en la elección de los textospara sus canciones, que, sobre todo en su juventud, son denaturaleza más amorosa que épica (Zueiguung), másencantadora que profunda (Befreit, Ich wollt’ ein Sträussleinbinden), más decorativa que narrativa (Amor). Algunos deestos textos amorosos nos dan muestra del nuevo climasocial de su tiempo, mucho más abierto en algunas cuestio-nes: Heimliche Aufforderung refiere una más que probableinfidelidad, Cäcilie es una invitación a la amada a vivir conel protagonista, tal vez sin una boda previa.

A lo largo del siglo XIX, la mayoría de los compositoresque habían establecido el Lied como género camerístico lohabían hecho de la mano de los autores literarios alemanesmás relevantes del momento. Pese a ello, cada compositorera libre de elegir lo que más le conmovía: así se trazó elvínculo entre Schubert y la obra poética de Goethe, o entreSchumann y Heine, pero también entre estos autores y otrosescritores menos conocidos, cuya sensibilidad les resultabaparticularmente afín. Si prestamos atención a los estrictoscontemporáneos de Richard Strauss, vemos que Hugo Wolfse identifica profundamente con Goethe, reflejándolo a tra-vés de una imponente serie de Lieder. De entre los grandesalgo menos conocidos fuera de Alemania, Gustav Mahler eli-

UNA VIDA EN CANCIONES

ge con frecuencia a Rückert, pero también la compilaciónDes Knaben Wunderhorn, de Arnim y Brentano. Strauss con-verge con Mahler en sus gustos, pero se distancia de amboscolegas al elegir en numerosas ocasiones a autores de sumismo tiempo: al hacerlo, se acerca más a la forma de pen-sar de los compositores que conformarán la Segunda Escue-la de Viena. Esto sucede más en la selección de los autoresque a nivel de contenido, pues Strauss tiende a evitar lostextos más sombríos de autores como Bierbaum, Dehmel oLiliencron, algo que sí harán Schoenberg y Alban Berg.

Dentro de los autores finiseculares más frecuentadospor Strauss, Dahn y Schack pertenecen al grupo denomina-do Escuela de Múnich, mientras que Dehmel, Mackay oHenckell se sitúan en la órbita del Jugendstyl. De los gran-des románticos alemanes a los que pone música en sumadurez, Strauss elige a Uhland, Klopstock o Hölderlin conmás frecuencia que a Goethe o Heine. Es menor la atencióndedicada por el compositor a los textos extranjeros traduci-dos (Miguel Ángel o Shakespeare), distanciándose con ellotambién de Hugo Wolf, verdadero devoto de las traduccio-nes de Heyse y Geibel. Un rasgo generacional de este gru-po (Strauss, Wolf, Mahler) consiste en apartarse de la ideade ciclo propuesta por Beethoven y Schubert: aunque deci-dan poner en música un grupo de Lieder del mismo autor,los nuevos autores no se basan en una estructura discursivao narrativa. Por ello, no suelen exigir los intérpretes querespeten una organización concreta de los Lieder, siendo laexcepción más notoria los Kindertotenlieder mahlerianos.Strauss, a la manera de Brahms, opta a menudo por reunirversos de distintos poetas bajo un mismo número de opus,pero sin orden concreto. No obstante, algunos grupos —tales el caso de los Mädchenblumen op. 22 o los Brentanolie-der op. 68— sí adquieren un sentido óptimo interpretadosen el orden en que aparecen publicados.

Richard Strauss compone Lieder durante casi toda suvida, sobre todo durante su juventud y primera madurez,con la excepción del periodo 1906-1917, que en el ámbitohistórico incluye tres años de la Primera Guerra Mundial y,en el aspecto personal, la redefinición de su propio estilocompositivo desde los supuestos rompedores de Elektra(1909) hacia el neoclasicismo de El caballero de la rosa(1911). Dado que Strauss se hizo conocido como directorde orquesta, no es de extrañar que algunas de las piezassean más conocidas por las versiones orquestales que porlas pianísticas, si bien la mano del compositor es visible enel idiomatismo perfecto de ambas escrituras.

A la sorprendente edad de seis años pone Strauss enmúsica su primer texto: un canto a la Navidad de Schubart.Le siguieron numerosos ejemplos —algunos ciertamentereseñables, como Rote Rosen o Begegnung— antes de losprimeros que Strauss consideró dignos de publicación: a lolargo de la extensa vida del autor vieron la luz los Liedersituados entre el Op. 10 y el Op. 87. Para clarificar mejor lasfechas de composición de las numerosas partituras descu-biertas a partir de 1949, se emplea un catálogo numéricocon las siglas TrV, aunque las Tres canciones para voz ypiano TrV 280 también han recibido el último número deopus: 88. De este modo, los Letzte Blätter Op. 10 —quedatan de 1885 y reúnen poemas de la escuela muniquesa—fueron los primeros que Strauss consideró aptos para sudifusión. Entre ellos, destacan el fulgor apasionado y la car-


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gada escritura pianística de Zueignung, en contraste conDie Nacht, en la que una nota repetida va transformando lacalmada noche en un oscuro símbolo. En cambio, la deca-dente atmósfera de Allerseelen reivindica un amor más fuer-te que la propia muerte.

Durante los años siguientes, el compositor dedica tresgrupos prácticamente completos a las obras de Adolf Frie-drich Freiherr von Schack, autor poético de Zueignung yAllerseelen y un importante punto de referencia del grupo deMúnich. La única excepción dentro de estos Lieder —Opus15, 17 y 19— la constituye Madrigal, traducción de un poe-ma de Miguel Ángel sobre el amor. Las apasionadas Winter-nacht y Aus den Liedern der Trauer contrastan con el elogiode la tristeza de Lob des Leidens, pero también con Heim-kehr: la felicidad del retorno del exiliado tiene un ciertoparentesco con la schubertiana Im Freien, sobre el mismotema. Dentro de los Opus 17 encontramos una de las másjustamente célebres piezas de Strauss: Ständchen. La invita-ción seductora de su texto —“soñará el ruiseñor con nues-tros besos y la rosa misma despertará roja al ver las deliciasque nos ha deparado la noche” corre pareja a la calidez dela inquieta, incesante escritura instrumental y vocal, quebasa su eficacia en la comprensión nítida del texto y el esta-llido fulgurante del agudo sobre la rojez de la rosa.

Aunque también se basan en poemas de Schack, losLotosblätter op. 19 son distintos, pues recogen poemas ana-creónticos: versos de arte menor dedicados a cuestionesamorosas y, frecuentemente, también al vino que inspirabatan extrovertidos versos (al menos, en la época de Anacre-onte). La palpitante repetición acordal de Wie sollten wirgeheim sie halten? exhorta a los protagonistas a compartircon todos la vivencia de un amor correspondido. Tambiénhabla de un amor feliz Schön sind, doch kalt die Himmelster-ne, con una escritura pianística quebrada y frases contrastan-tes que retomará Strauss con Du meines Herzens Krönelein(del Op. 21). Sus breves frases asimétricas convierten aWozu noch, Mädchen en la pieza más coqueta de un grupoen el que también hay lugar para la amargura (Mein Herz iststumm) o la desesperanza (Hoffen und wieder verzagen).

El Opus 21, de 1888, se consagra a Felix Dahn. Straussdenomina a todo el grupo Melodías sencillas y ello se perci-be no solamente en el tono suave de los poemas, sino en laternura de la puesta en música —se puede ver en Ach Lieb,ich muss nun scheiden. Los acordes elevados con sosteni-dos que representan a los malvados otros en contraste conla apacible amada de Du meines Herzenskrönelein son bue-na muestra de que la sencillez la percibe el espectador,pero la escritura está cuidadosamente pensada. En contrastecon ellos, Strauss pone en música los elaborados Mädchen-blumen op. 22 (muchachas-flor), también con textos deDahn. Aquí el encabalgamiento sintáctico de las deliciosasconcatenaciones simbólicas tiene un correlato perfecto enuna música de larguísimas, flexibles frases asimétricas y sor-prendentes transformaciones: a veces son modulacioneslejanas, o reacciones veloces y fulgurantes, como corres-ponde al carácter de las traviesas Mohnblumen (mujeres-amapola) pero no siempre: tanto la fresca Kornblumen (lasflores azules), como el enredo de líneas ondulantes deEpheu (mujeres-hiedra) o la exquisita y exótica Wasserroseañaden y añaden imágenes poéticas sin detenerse: “cuandohabla, es como el plateado murmullo de las olas, cuandohabla, es anhelante silencio de la noche de luna, parececambiarse con la mirada de las estrellas, a cuyo lenguaje seha acostumbrado toda la naturaleza”.

La influencia de Pauline de Ahna

A partir de 1887, la influencia de la futura esposa deRichard Strauss comienza a formar parte de su propia inspi-

ración: dotada de una hermosa voz de soprano lírica, Pauli-ne de Ahna habría de cantar muchas de estas piezas de lamano de su marido sobre los escenarios vieneses. Esto per-mite introducir una nueva reflexión: el Lied, el génerocamerístico que durante los comienzos y mediados sigloXIX se había escrito para el espacio privado o semiprivado—las Schubertiade de los amigos del compositor— o sehabía interpretado en salas de pequeña o mediana capaci-dad, se transforma ahora en uno de los géneros que subena las tablas. No es de extrañar que su naturaleza cambie,que la escritura se haga más expansiva y, en manos deStrauss, más teatral.

En este periodo, la inspiración literaria del compositor seenriquece con nombres del Jugendstyl vienés —Dehmel,Mackay, Liliencron o Bierbaum—, que se asocian a algunosde los más conocidos Lieder straussianos. También es laépoca en que el compositor comienza a recurrir con mayorfrecuencia a los grandes de la literatura alemana, como Rüc-kert y Uhland. De hecho, es Lenau el autor elegido para lascontrastantes dos canciones Op. 26, Frühlingsgedränge y Owärst du mein. El Op. 27, escrito sobre poemas de diversosautores —como la mayoría de los siguientes grupos— esuno de los que mejor se conocen y está dedicado a Paulinecon motivo de su boda en 1894. La grandiosidad del moder-no coral que es Ruhe, meine Seele contrasta con la viveza delos ricos arpegios enriquecidos con notas extrañas de Heim-liche Aufforderung. Ambas comparten con Cäcilie unavibrante ascensionalidad que culmina en las dos últimas conuna radiante exhortación: “vive conmigo”, “ven”. En contras-te con ellas, las calmadas olas bajo la luz del amanecer baña-das de una extraña luz dan al justamente célebre Morgen!una de las atmósferas straussianas más íntimas. En la líneade Morgen surge Traum durch die Dämmerung, del Op. 29,encuentro tranquilo del caminante con una muerte serena.Otros Lieder de amor pueblan tanto este grupo como lossiguientes (Op. 31 y 32), entre ellos Sehnsucht o Ich tragemeine Minne. Sin embargo, destacan más los que hacenreferencia a las estaciones y la naturaleza: Weisser Jasmin, Osüsser Mai, Blauer Sommer. Los Vier Gesänge opus 33 —de1897— fueron los primeros en concebirse directamente paraorquesta. Reúnen tesituras distintas, letras muy elaboradas yuna escritura majestuosa, deudora de los poemas sinfónicoscoetáneos del propio Strauss.

Si del Opus 36 cabe destacar la tempranamente orques-tada Das Roseband, no es solamente por su espléndidalínea y lejanas modulaciones, sino porque en él se encuen-tra una de las primera vocalizaciones de índole operística,rasgo que caracterizará sus Lieder tardíos: en él, es la pala-bra “Elysium” la que se alarga con un floreado adorno detresillos descendentes, pleno de transformaciones armóni-cas de gran sensualidad. En cambio, el Opus 37, escrito en1897, nos acerca a un Strauss más familiar: los títulos Glüc-kes genug y Meinem Kinde nos hablan de la reciente pater-nidad del compositor, mientras que Hochzeitlich Lied, HerrLenz y Mein Auge ilustran de modo más general su pacíficavida durante aquel periodo. Las del Opus 37 no habrían deser las únicas piezas dedicadas al pequeño Franz Strauss: ElOpus 39 recoge Junghexenlied y Lied an meinem Sohn, elOpus 43, Müttertändelei, mientras que la conocida nanaWiegenlied viene publicada como uno de los Cinco Liederop. 41. Otras piezas de este momento (Befreit, An Sie, LeiseLieder) también nos hablan de estabilidad y felicidad, consus despreocupados textos y anchas o fluctuantes melodías.Como ya sucede en los Opus 36, los Lieder destinados des-de un primer momento a la orquestación presentan textosmás ambiciosos y elaborados, algo que apreciamos fácil-mente en las dos Canciones grandes Op. 44, denominadasNotturno y Nächtlicher Gang: escritas sobre poemas Deh-mel y Rückert, las dos piezas desarrollan su largo formato


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brahmsiano.Mención aparte merecen los Brentanolieder op. 68, el

grupo más célebre de piezas de Strauss que podrían habersido escritas para alguien en concreto. Grabaciones deaquellos años nos han revelado las enormes capacidadesde la soprano coloratura Elisabeth Schumann, la voz para laque se cree que Strauss desplegó estos recursos tan extraor-dinarios: la ascendente y cambiante línea de An die Nacht,que se sobrepone a las sorprendentes caídas cromáticas delpiano —también se emplea en Als mir dein Lied erklang,aún más expansiva—, los maravillosos, imaginativos melis-mas de Ich wollt’ ein Sträusslein binden o Säus’le, liebeMyrthe!, la viveza operística de las vocalizaciones en formade las llamas en las que arde Amor —heredero de Zerbinet-ta—, cuyo texto se diluye hasta ser incomprensible. Lied derFrauen, el más serio y extenso de los seis, requiere unaprofunda convicción dramática y una tesitura grave másamplia, lo que ha hecho dudar a numerosos intérpretes deque realmente Strauss pudiera haber concebido el grupoentero para Frau Schumann.

Entre 1919 y 1948, Richard Strauss no compuso más deuna veintena de Lieder, sobre los grandes románticos ale-manes y autores persas y chinos. Entre ellos destacan losTres himnos sobre Hölderlin op. 71, los Cantos de Orienteop. 77 —quizá inevitablemente entendidos como un home-naje a la mahleriana Canción de la tierra— y algunos Liederpublicados póstumamente con los números de Opp. 87 y88, que incluyen las melancólicas Vom künftigen Alter e ImSonnenschein, el schubertiano Das Bächlein, la deliciosaMalven y Blick von oben Belvedere, verdadero homenaje ala vida vienesa y (tal vez) un canto a los tiempos perdidos.

Cuatro últimos Lieder

El origen de estos poemas se remonta a 1946, cuando elanciano Richard Strauss, exiliado en Suiza, recibe de su hijoFranz un inspirador libro de poemas de Hermann Hesse.Im Abendrot ya estaba concluido entonces, y, si bien nopodemos saber si el compositor planeaba poner en músicaotros poemas de Eichendorff para completar un grupo decanciones, lo cierto es que abandonó los versos de esteautor y situó en esa misma tesitura vocal los poemas deHesse que puso en música: Frühling, September y BeimSchlafengehen. La romántica invocación a la muerte de ImAbendrot es la causa de que el orden habitual de interpreta-ción no respete el orden cronológico y lo sitúe como últimade las piezas. Pero la fama de los Vier letzte Lieder no tienetanto que ver con el contenido de los versos: la música esdel mejor Strauss y sus líneas melódicas dejan ver las hue-llas de tantas páginas operísticas escritas para mujeres (Ara-bella, Daphne, Sophie) en los ascensos apasionantes deFrühling o la reconocible vocalización sobre “Wunder” —milagro— de September. También la orquesta recibe laherencia de la experta mano straussiana en el sostenidopreludio Im Abendrot, teñida por el sustrato wagneriano enFrühling (que impregna también el tristaniano intervaloque abre Beim Schlafengehen y su solo de violín).

Quizá la capacidad más sorprendente de RichardStrauss en su madurez es hacernos conservar la fascinaciónpor la línea vocal e instrumental a través de todos sus cam-bios sin que decaiga la atención por más tiempo que trans-curra. Podemos afirmar que ese instinto para hacer brillar laeterna melodía sobre las innovaciones armónicas unido asu profunda inspiración teatral fueron claves para transfor-mar el Lied en un género escénico y para situar a Strauss enun lugar muy destacado entre los compositores de cancio-nes de su historia más reciente.

Elisa Rapado Jambrina

anunciando las novedades armónicas de Elektra o Salomé.Aunque no se encuentran entre los Lieder más interpre-

tados de Strauss, los Opus 46 y 47 recogen páginas nadadesdeñables sobre antiguos autores alemanes. Si empalide-cen algo en comparación con Freundliche Vision o Ich sch-webe, del Opus 48, es por el halo armónico tan especial quealumbra este grupo, basado en Henckell y Bierbaum. Máscontrastantes, los Opus 49 contienen el detenido nocturnoWaldseligkeit, el comprometido Das Lied des Steinklopfers—que nos narra la miseria y pobreza de un esforzado pica-pedrero— y el irónico Junggesellenschwur, en el queStrauss retoma por el Knaben Wunderhorn, sobre cuyaspicantes y vivas historias no había vuelto a escribir desde elOpus 36. En los años siguientes, el compositor termina susOpus 51 y las piezas basadas en El alcalde de Zalamea, deCalderón, rematando este periodo tan prolífico en 1906 conlas seis canciones Op 56: aquí incluye dos inspiradas pági-nas sobre Heine (la neoclásica Mit deinen blauen Augen, laoperística Frühlingsfeier) y dos piezas sobre la naturaleza:el bosque será el testigo de la historia en Gefunden y lanoche en Im Spätboot.

Tras doce años consagrados a la ópera y a sus tareascomo director, en 1918 verán la luz los Kramerspiegel op.66, sobre un grupo de insolentes poemas de Alfred Kerr,que muestran cómo había sacudido la guerra los cimientosdel apacible mundo en que había vivido Richard Strauss. Elautor cita con frecuencia motivos de sus propios poemassinfónicos en estas piezas, recure a irónicas danzas —Einstkam der Bock als Bote, Hast du ein Tongedicht vollbracht, Olieber Jünstler, sei ermahnt—, a la falsa solemnidad —Eswar einmal eine Wanze—, o a la descarnada disonancia —Die Künstler sind die Schöpfer. Los Op. 67 vuelven a unesquema tradicional del Lied: incluyen los Tres cantos deOfelia, sobre Hamlet y tres Lieder de Goethe. En los brevesLieder op. 69 encontramos una conocida descripción pianís-tica de la lluvia: Schlechtes Wetter, inspirada en el Regenlied

Richard Strauss y Pauline de Ahna, 1910


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cluso ciclo poemático llamado La Divina Comedia, o elDante de Enrique Granados, incluso El sueño de Eros deÓscar Esplá. Afortunadamente hoy existe una grabacióncompleta de La Orestiada de Manrique de Lara, dirigida porese paladín de la música española llamado José Luis Temes,con la Orquesta Filarmónica de Málaga.

Los poemas sinfónicos

Cuando Richard Strauss llegó a España por vez primera, lohizo sobre todo, en calidad de director de orquesta, funciónésta que le había procurado renombre en Alemania alcomienzo de su carrera. Pero pronto sus poemas sinfónicosle convirtieron, ya fallecido Wagner, en el músico másimportante de Alemania. Y entre ellos, Don Juan, op. 20, yDon Quijote, variaciones fantásticas sobre un tema decarácter caballeresco, op. 35, tienen como base dos mitosde la literatura española: Don Juan, inmortal comedia deGabriel Téllez, conocido por el seudónimo de Tirso deMolina (1584-1648), y la aún más imperecedera novela deMiguel de Cervantes (1547-1616) El ingenioso hidalgo DonQuijote de la Mancha.

Para el Don Juan, que no necesitamos traducir, pues asíconsta en el título de Strauss, el compositor recurrió al dra-ma de Nikolaus Lenau (1802-1850), más en la línea de latradición española, la cual, a través de No hay plazo que nose cumpla… de Antonio Zamora (1660-1728) llega hasta elTenorio de Zorrilla, limpia de los tintes de intriga introduci-dos por la Commedia dell’Arte italiana. Para Lenau, DonJuan quiere abrazar completamente y sentir la nostalgia delgoetheano eterno femenino. La exaltada pasión del versodel poeta cuando Don Juan asegura que “un irresistiblehuracán ha impulsado mi vida”, encuentra su cauce en laarrebatadora orquesta de Strauss.

En ella la incontenible arrogancia y sensualidad del bur-lador queda clara. Y también subraya que Don Juan ha per-dido cualquier atisbo de respeto a nada y a nadie. Lenauescribe que Don Juan “hace vanos todos los deseos y todaslas esperanzas”, es decir, destruye finalmente el verdaderoamor. Strauss refleja a la perfección el agotamiento delamor en los compases que ponen fin a la obra.

Durante mucho tiempo fue Don Quijote el menos ejecu-tado entre los diversos poemas de Strauss. Pero las cosashan cambiado favorablemente para él y hoy pensamos quees el más trabajado y rico de cuantos escribió. Pero en 1897resultaba una obra de vanguardia y perjudicó, cara al públi-co, al Strauss que comenzaba a verse como el heredero dela gran tradición sinfónica alemana. Se ignoraba que elmaestro de Múnich pretendía haber hecho carrera en elmundo del teatro lírico llevado por su casi idolatría hacia lo

ESPAÑA EN RICHARD STRAUSS

E l gran compositor alemán Richard Strauss (1864-1949)se desplazó hasta España en varias ocasiones, pero nolo hizo como otros en busca de exotismo, tan atrayen-te para tantos ilustres viajeros del siglo XIX, sino lla-

mado por su literatura, los amigos españoles y también porel deseo de dar a conocer su producción musical. Por otraparte, venía a trabajar, movido por las gestiones de empre-sarios, pero además a formar parte de la vida musical de unpaís que, en este campo, ya había dado señales de aden-trarse por las vías del gran sinfonismo europeo a través defiguras como Valentín Zubiaurre, Gerónimo Giménez,Tomás Bretón, Felipe Pedrell, Miguel Marqués, BeltránPagola, Ruperto Chapí… De este último fue alumno desta-cado y casi único Manuel Manrique de Lara (1863-1929)perteneciente a la generación de los Albéniz, Granados,Olmeda, Falla, Del Campo, Vives, Pahissa, Del Villar, Gaos,De la Viña, Morera, Arbós, es decir, la llamada generaciónde maestros, nacidos entre 1860 y 1880, a los que se uniríanlos Turina, Palau, Esplá, Gómez, Guridi, Isasi y otros, prólo-go de la llamada generación del 27.

Pues bien, no se sabe si Manuel Manrique de Lara, unode los primeros wagnerianos españoles, conoció a RichardStrauss en Alemania —acaso en Bayreuth— o en España.Tal vez cuando el maestro bávaro llegó a Madrid en 1898.Ya era por entonces autor de sus grandes poemas sinfóni-cos Desde Italia (1887), calificado por él de “fantasía sinfó-nica”, Don Juan (1889), Muerte y transfiguración (1890),Macbeth (1891), Till Eulenspiegel (1895); Así hablaba Zarat-hustra (1896), Don Quijote (1898) y Una vida de héroe(1898). En esta última fecha pone fin (las señaladas entreparéntesis son las del año del estreno, casi siempre cercanoal de su composición en el caso de Strauss) a la colecciónde cuatro Lieder, op. 22, sobre el poeta hamburgués FelixDahn (1834-1912). Se titula Mädchenblumen (muchachasflores); Kornblumen (aciano); Mohnblumen (adormidera);Efeu (hiedra) y Wasserrose (nenúfares). La última, del año1886 (el ciclo se estrenó el 88), está dedicada a ManuelManrique de Lara. Eso bien prueba la amistad que, poraquella época, unía al marino, musicólogo y compositor deCartagena, con el maestro bávaro. Por otra parte sabemosque Manrique estrenó en 1890, dirigido por Tomás Bretón ala Orquesta de la Sociedad de Conciertos, el primer número(¿Agamenón?) de su trilogía sinfónica La Orestiada, tituladaen aquel momento Orestes. El acercamiento al mundo wag-neriano de esta trilogía, nos remite a la afinidad estéticaentre Manuel Manrique y Strauss. Por la proximidad tempo-ral de los poemas straussianos, muy pronto conocidos enEspaña en excelentes versiones, tuvieron feliz eco en lageneración coetánea del maestro alemán. Basta recordar Elinfierno de Conrado del Campo, perteneciente a un incon-

Imágenes estereoscópicas de Strauss dirigiendo a la Banda Municipal y saliendo del Ayuntamiento de Barcelona, 1925

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que su tocayo Richard Wagner había realizado en ese cam-po. Pero el fracaso de su primera ópera, Guntram, para lacual, como Wagner, habría escrito él mismo su libreto, leinclinó durante unos años por el sinfonismo y sentó cátedracon sus poemas, en buena parte procedentes de obras lite-rarias. Sin embargo, el público no encajó bien la osadíacolorista, el humor desprejuiciado de Don Quijote.

Los poemas del segundo periodo de Múnich, TillEulenspiegel y Así hablaba Zarathustra anunciaban unosprocedimientos y una complejidad nueva en el arte straus-siano, mas Don Quijote supone una culminación, tanto enlos aspectos humorísticos como en los meramente descripti-vos del detallado programa de la obra. Enamorado de lanovela de Cervantes, Strausss trabaja con mano maestra losdistintos episodios seleccionados, pasando, como el granescritor, de lo heroico a lo patético, de lo tierno y lo gracio-so a lo burlesco. El haber llegado a valerse de la onomato-peya llevó a cierta crítica a minusvalorar la obra por consi-derarla programática, es decir, ajena a la música pura oabsoluta.

Strauss, tan humano aquí como imaginativo, puso enjuego en Don Quijote toda su sabiduría de gran orquestador,sin transgredir ni inventar nuevas formas. Se limita a emple-ar la vieja fórmula introducción y variaciones, acogiéndoseal no menos tradicional enunciado concertante. Es casi undoble concierto para violonchelo, viola y orquesta. Y nosconvence no tanto por su programa, evocador de las aventu-ras caballerescas de Don Quijote y de su contrapunto prag-mático Sancho Panza, cuanto por suscitar en nuestro ánimoun ambiente que corresponde de modo inequívoco a aque-llo que representan los personajes para los lectores. Pocasveces la orquesta de Strauss se habrá mostrado más sutil yevanescente, pocas veces más incisiva, pocas también másdoliente y triste al evocar finalmente la muerte del caballero.

También el más breve de sus poemas sinfónicos,Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel ha sidovisto por diversos autores en conexión con la nove-la picaresca española, es decir, con Vida de Lazari-llo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (Bur-gos, 1554), probablemente de Diego Hurtado deMendoza, el Guzmán de Alfarache (1599) de MateoAlemán, La vida del escudero Marcos de Obregón,(Madrid, 1618) de Vicente Espinel, La vida del Bus-cón (Barcelona, 1626), de Quevedo…

Till Eulenspiegel’s lustige Streiche, nach alterSchelmenweise, in Rondeauform (Las alegres tra-vesuras de Till Eulenspiegel a partir de una anti-gua leyenda, en forma de rondó), se basa en elpopular Till Eulenspiegel, que aparece a finalesdel siglo XV en un libro anónimo escrito en bajoalemán. La versión publicada en Estrasburgo en1515, atribuida a Thomas Murner, convirtió lastrastadas (más que travesuras) de este personajeen un mito de la Alemania que salía de la EdadMedia. Espejo de búho, de lechuza, de mochuelo,etc., y más breve Till, no paró de rebelarse contratoda norma y a embromar a los más serios yencopetados ciudadanos de Mölln, en tierras lin-dantes con la actual Dinamarca, hasta llegar a serencarcelado y conducido al patíbulo. Numerososescritores se hicieron eco de su leyenda —Fis-chart, De Coster y otros hasta el poema satírico deGerhart Hauptmann— logrando la permanenciade esa figura de la antigua Alemania, o los PaísesBajos, donde sus “hazañas” tuvieron como fondo,en otra lectura, la tiránica ocupación españolabajo el rey Felipe II y el gran Duque de Alba.

Los viajes a España

La etapa de los poemas sinfónicos finaliza con Una vidade héroe en 1897, cuando Strauss además de reconocidocompositor, es ya un aplaudido director de orquesta. Trasla muerte de Hans von Bülow había sido invitado por laFilarmónica de Berlín a dirigir algunos conciertos progra-mados por el difunto maestro sajón, paladín antaño delwagnerismo europeo. Al parecer el resultado no fue tanbueno como se esperaba y el propio Strauss admitió sufalta de preparación para desempeñar un puesto de tantaresponsabilidad. Sin embargo, la Ópera de Múnich le lla-mó para que se pusiera al frente de ella como directorasociado, para sustituir al doliente Hermann Levi, ycomenzase a ejercer como tal en octubre de 1894. En esemismo año, Levi, cuyo nombre se asociará siempre alestreno de Parsifal en Bayreuth, dirigió en Madrid, invita-do por la Sociedad de Conciertos. Otros maestros alema-nes, como Herman Zumper y Carl Muck, pasaron porMadrid cuya vida musical crecía con rapidez. Precisamenteen 1894 Strauss contrajo matrimonio con la cantante Pauli-ne de Ahna, pese a la oposición de su familia por tratarse(¡qué cosas hoy tan extrañas!) de una actriz. Pero Paulinehabía cantado bajo su dirección dos años antes, nadamenos que la Isolda wagneriana y había protagonizado,en mayo de aquel año, en el papel de Freihild, la óperaGuntram. Como en el caso de Schumann, aquella bodatrajo inmediatamente un maravilloso conjunto de Lieder:los Op. 27, es decir, Ruhe meine Seele (K. Heneckell);Cäcilie (Hart); Heimliche Aufforderung (J. H. Mackay) yMorgen (Mackay), la canción favorita de quien cuentatodo esto. Con ellas comenzaba uno de los periodos másprolíficos y geniales desde el punto de vista de la creaciónen la vida de Strauss.

Cuando Strauss acude a España en 1897 ya tenía un


Richard Strauss dirigiendo la Banda Municipal, Barcelona, 1925

Josep Dom

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gran prestigio como director orquestal y así lo prueba sunombramiento, al año siguiente, como director de orques-ta en la Ópera de Berlín. En 1897 se presenta en Barcelo-na Richard Strauss, ofreciendo dos conciertos en el GranTeatro del Liceo, en los cuales, como ha contado LuisLamaña en su Barcelona filarmónica (1927) Strauss“obtuvo un doble triunfo como autor y director, dirigien-do con su maestría, fogosidad y absoluto dominio de laorquesta, la Sinfonía Heroica de Beethoven y los magnífi-cos poemas Don Juan y Muerte y transfiguración. Sobreel segundo concierto, Lamaña nos dice que dirigió Vidade héroe y Las travesuras de Till con un éxito ruidoso,especialmente este último.

Después de sus actuaciones en Barcelona el maestromuniqués se presentó en Madrid en febrero de 1898. Unmes antes había inaugurado Gerónimo Giménez la tempo-rada de la Sociedad de Conciertos, interpretando, entreotras cosas, el Harold en Italia de Berlioz.

El 27 de febrero, Richard Strauss dirigió en el TeatroPríncipe Alfonso del Paseo de Recoletos a la Orquesta de laSociedad de Conciertos, fundada en 1866 por Barbieri. En elrepertorio figuraba ya Don Quijote, además de Muerte ytransfiguración y Till Eulenspiegel.

La presencia de Strauss en el podio y sus obras sinfóni-cas cautivaron al público madrileño igual que al barcelonés.Buena parte de los oyentes, mejor que la crítica, captaron labelleza de las partituras del maestro, consecuencia evidente,al tiempo que renovadora, del legado wagneriano.

Madrid disfrutaba, cuando Strauss llegó a sus calles, deuna vida lírica notable, con teatros como la Zarzuela, Apoloy el Real. Y no menos interesante vida sinfónica, dondeademás de los directores españoles Juan Goula, Pedro Urru-tia, Ricardo Villa, José Tolosa, Tomás Bretón, GerónimoGiménez y otros, se contrataban maestros foráneos de latalla, además de los alemanes citados, de Cleofonte Campa-nini, Leopoldo Mugnone, Luigi Mancinelli, Eduardo Mas-cheroni, Camille Saint-Säens, Charles Lamoureux, Otto Loh-se, Vasili Sapelnikov, Ernest Kunwald, Vincent d’Indy, FelixWeingartner, etc.

En Don Juan se apreciaron reminiscencias de Tristán eIsolda, de cuya partitura Mancinelli había ofrecido, en unconcierto reciente, la última e impresionante escena. Porcierto, Tristán e Isolda y Così fan tutte fueron las óperaspredilectas de Strauss como director. En Barcelona dirigió,bajo el título Cap al vespre, su obra coral Der Abend op. 34(1897), interpretada por el Orfeó Català. El texto es de Schi-ller y está escrita a 16 voces mixtas.

Strauss había dirigido por entonces en media Europa,incluida Rusia, y acababa de presentarse en París. Era muyaplaudido en todas partes y ya considerado el compositormás importante de Alemania. Pero donde fue recibido conmayor entusiasmo fue en Barcelona, tras dirigir la TerceraSinfonía de Beethoven, el preludio de Los maestros canto-res y el de Guntram, además de su Don Juan. La ovaciónestruendosa le sobrecogió y escribió a su padre, el grantrompa Franz Joseph Strauss: “Este aplauso es nuevo paramí. La gente de aquí debe estar acostumbrada por su aficióna las corridas de toros”. Nada menos que hubo de bisar elDon Juan tras semejante ovación.

Richard Strauss estuvo muy vinculado al Gran Teatro delLiceo de Barcelona desde sus primeros conciertos a fin desiglo, cuando era director de la Ópera de Múnich. En 1910,el Liceo puso en escena su ópera Salomé, poco después deque él presentase en Dresde una nueva ópera, Elektra.

Él mismo acudió a España a dirigir su Salomé, acogidaen la capital catalana con menos escándalo que en Madrid,donde no gustó por razones morales o religiosas principal-mente. Salomé se presentó en el Real cantada por GemmaBellincioni, la primera Salomé italiana, el 16 de febrero de

1910. Estaba el compositor por entonces empeñado en unade sus más felices creaciones operísticas, El caballero de larosa.

Dos años antes, en 1908 había visitado otra vez Madridal frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Ofreció tresconciertos en el Teatro Real, el día 30 de abril, 1 de mayo y2 de mayo. Los programas eran exigentes para la época:obertura de Los maestros cantores (Wagner), Octava Sinfo-nía (Beethoven), Bacanal de Tannhäuser (Wagner), ober-tura de la ópera Benvenuto Cellini (Berlioz); en el segundoconcierto: obertura de Oberón (Weber), Los Preludios(Liszt), Sinfonía nº 41 “Júpiter” (Mozart); obertura deTannhäuser (Wagner); en el tercero y último: obertura deEl rey Lear (Berlioz), Quinta Sinfonía (Beethoven), y prelu-dio de Tristán e Isolda (Wagner). En cada concierto incluyópoemas sinfónicos de su autoría que ya había dado a cono-cer diez años antes en Madrid; respectivamente Don Juan,Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración) y TillEulenspiegel. La crítica resaltó su labor directorial, la clari-dad y el dinamismo de su batuta, los resultados consegui-dos con toda naturalidad, sin aparente esfuerzo.

El 2 de mayo de aquel año, día en que Madrid conme-moraba el centenario de su resistencia al ejercito napoleóni-co, Strauss fue recibido con solemnidad en la Real Acade-mia de Bellas Artes como académico correspondiente. Qui-zá ese día tuvo un encuentro con el maestro Conrado delCampo, quien ese mismo año dio a conocer el prólogo ins-trumental del anteriormente citado poema sobre La DivinaComedia, del cual pronto daría a conocer El infierno. LaAcademia de San Fernando, de la que era secretario el críti-co y musicógrafo don Cecilio de Roda, obsequió a Strausscon las series de Los desastres de la guerra y La tauroma-quia de Goya.

La tercera y última visita a España de Richard Strauss seprodujo en 1925, cuando el Gran Teatro del Liceo puso enescena Intermezzo, con libreto del propio compositor. Laópera se había estrenado en Dresde el 4 de noviembre delaño anterior bajo la dirección de Fritz Busch, con éxitolisonjero. Al día siguiente del estreno Strauss decidió dejarla dirección de la Ópera de Viena y no volverá a aceptar uncargo estable en teatro alguno. Tenía previsto viajar a Espa-ña y así lo hizo. En Barcelona llegó a dirigir en la Plaça deSant Jaume un concierto al aire libre con la Banda Munici-pal, a la que el maestro Lamote de Grignon padre (DonJoan) había dotado de extraordinaria calidad, tanto es asíque maestros como Manuel de Falla y Felix Weingartner laelogiaron sin reservas. También asistió en la ciudad condala una corrida de toros. Se dice que era tan aficionado comopara comenzar media hora más tarde un concierto por noperderse la lidia del último toro. Consideraba a los toros elúnico espectáculo antiguo que había llegado hasta el sigloXX, pero no sospechaba la amenaza que se cernía sobre élen el siglo XXI.

Desde Barcelona se trasladó a Madrid para dirigir unosconciertos en el Teatro Real. El lunes 9 de marzo, a las seisde la tarde la Orquesta Arbós, es decir, la Sinfónica deMadrid, le rindió homenaje bajo su batuta. Con sesentaaños, edad provecta para entonces, Strauss mostraba en lafoto del programa un aspecto saludable. Iba a vivir todavíaun cuarto de siglo, lo cual le permitió asistir al espantosocataclismo sufrido por los alemanes desde 1939 a 1945, sal-vándose de una muerte cierta gracias a la cultura musical deun soldado norteamericano. Días antes de su conciertohabía dirigido la Orquesta Sinfónica de Madrid Felix Wein-gartner y al día siguiente a la actuación de Strauss, el Realponía en escena La traviata, encarnada por Mercedes Cap-sir y dirigida por Arturo Saco del Valle, destacado composi-tor hoy muy olvidado. Estaba Strauss en el apogeo de sufama y de su carrera como compositor. Y así, invitado por



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su buen amigo Enrique Fernández Arbós, se puso el maes-tro bávaro al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid el 9de marzo de 1925 para enfrentarse a un repertorio total-mente suyo.

En la primera parte, Don Juan y Till. En la segunda DonQuijote. Y aún había una tercera parte para Muerte y trans-figuración.

En 1916, con motivo del cuarto centenario del Quijotecervantino Pérez Casas había dirigido el poema de Strauss ala Orquesta Filarmónica con el violonchelista Talfanell. Porsu parte, en abril del mismo año, Arbós lo hizo con la Sinfó-nica y fue solista el joven y ya destacado chelista gaditanoJuan Ruiz-Casaux, profesor del Conservatorio de Madrid eimpulsor de la restauración de los Stradivarius del PalacioReal. El mismo Ruiz-Casaux actuó en la parte solista bajo ladirección de Strauss, en el Teatro Real en el histórico con-cierto del 9 de marzo de 1925. Aún se conserva en el Archi-vo de la OSM la partitura de Don Quijote con las anotacio-nes del glorioso autor de la Sinfonía Alpina. Esta últimasupuso un desafío para un admirador español, el maestrovasco Jesús Guridi, a la hora de componer la imponenteSinfonía Pirenaica. El crítico Víctor Espinós, señalaba en laprensa al día siguiente, refiriéndose a “la excelsa colabora-ción de Juan Ruiz-Casaux”, que “la noble intervención deeste intérprete fue una de las cumbres de la tarde”.

Strauss y la literatura española

Amó siempre Richard Strauss lo español y se interesómucho más de lo que se cree por nuestra cultura. Al igualque Wagner, sintió especial interés por el teatro español yen general por la literatura y la pintura del llamado Siglo deOro.

Tras años de sequía operística después del fracaso deGuntram, Strauss encontró un asunto que le interesó, extra-ído de una antigua leyenda flamenca Los fuegos apagadosde Audenaarde.

En esta ocasión no quiso escribir el libreto de Feuersnot

(Hambre de fuego o necesidad de fuego) y recurrió a Ernsvon Wolzogen. Esta breve ópera, llamada “Singgedicht”(poema cantado), en un acto, logró un éxito notable en elestreno, que tuvo lugar en Dresde el 21 de noviembre de1901. Por su brevedad, se complementó con el ballet Cop-pelia de Leo Delibes. Años más tarde, Strauss dijo que conFeuersnot había tratado de vengarse de su ciudad natal(Múnich), “donde yo, Ricardito Tercero, (pues no haysegundo, según Hans von Bülow) había tenido, como elgran Ricardo I (Wagner) treinta años antes, desagradablesexperiencias”. Y más adelante, en ese escrito sobre Feuers-not, Strauss da razones para su escasa difusión posterior.Por ejemplo, la dificultad de los coros infantiles, y la perora-ta del joven protagonista Kunrad que no es apta paraaudiencias acostumbradas a Il trovatore y Martha. Tambiénalude al bueno de Ernst von Schuch (el director de laorquesta), que aceptó la obra “a pesar de algunas objecio-nes morales”. Y termina estas anécdotas diciendo: “Ernstvon Wolzogen, que escribió este bonito y verdaderamentepopular libreto para mí, arregló más tarde una breve histo-ria de Cervantes, la cual ya tenía planeada como ópera enun acto. Y yo he perdido el libreto y no sé dónde”.

El libreto fue hallado entre las pertenencias del com-positor a su muerte, ocurrida el 8 de septiembre de 1949en Garmisch-Partenkirchen. Constaba de ochenta y cuatropáginas de apretado manuscrito bajo el título Coabbradi-bosimpur, oder Die bösen Buben von Sevilla (Coabradibo-simpur o Los pícaros muchachos de Sevilla). Evidente-mente se refiere a la famosa casa de Monipodio, protectorde los ladrones de la capital andaluza, a quien Cervantesdescribe con detalle en su novela ejemplar Rinconete yCortadillo. Monipodio, personaje del hampa sevillana, lle-gó a controlar y encubrir a toda una orden de pícaros yrufianes que pululaban y desplumaban a cuantos se poní-an a su largo alcance. Lástima que Strauss no pudiera lle-var la ópera el espíritu desenfadado de su música paraotro pícaro, Till Eulenspiegel.

Como a Wagner, a Richard Strauss le interesó mucho laobra de Calderón de la Barca. Entre sus dos primera ópe-ras sobre libretos del gran poeta y dramaturgo austriacoHugo von Hofmannsthal (1874-1929), Elektra y El caballe-ro de la rosa, Strauss quiso convertir en ópera una de laobras más ambiciosas del genial autor madrileño de origencántabro, acaso después de Shakespeare el que ha suscita-do más música de la historia, entre las que —además decompositores como Hidalgo, Nebra, Manuel García, Chapí,Soutullo, Julián Bautista, Josep Soler, Tomás Marco y otrosmuchos autores españoles— encontramos músicos de latalla de Telemann, Saint-Saëns, Godard, Rheinberger, Raff,Wolf-Ferrari, E. T. A Hoffmann, Weingartner, Mendels-sohn, Schumann, Conradi, Mancinelli, Onslow, Schreker,Marazzoli, Liszt, Urspruch, Romberg, Draeseke, etc. hastaLewis Spratlan y Harold Gramatges. También Eduard vonLassen (1880-1924) compuso un entreacto para las repre-sentaciones de Uber allen Zauberliebe, versión alemana deEl mayor encanto amor. Y es justo recordar aquí a Lassen,Hofkapellmeister de Weimar que invitó al Strauss joven adirigir óperas alemanas en el teatro de esta ciudad, ade-más de cuatro conciertos al año.

Eso ayudó mucho al lanzamiento de su personalidadmusical como director y a un serio aprendizaje de la com-posición. Allí dirigió Strauss todo el Anillo, El Holandéserrante y Los maestros cantores.

Lassen únicamente se reservó Fidelio, obra que siempretuvo en un altar.

Pues bien, hacia 1911, en pleno triunfo con Der Rosen-kavalier, Strauss quería escribir más óperas. Lo sinfónicoempezaba a cansarle y la montaña que se le presentaba,nunca mejor dicho, para componer la Sinfonía Alpina, le

Página del programa de mano del estreno de Salome en el Liceu ,1910

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D O S I E R

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RICHARD STRAUSS 1864-2014

producía cansancio y aburrimiento. Quiso por entonces queHofmannsthal le confeccionara un libreto sobre el colosaldrama de Calderón en dos partes, La hija del aire.

Insistió todo lo que pudo, pero Hofmannsthal rechazabaesta idea. Argüía que los temas mitológicos y de la historiaantigua ya no atraían al público del siglo XX, tan distinto aldel barroco y el clasicismo. Strauss porfiaba, pues la libertady el destino, tal como eran tratados por el poeta español entan grande tragedia, en especial su segunda parte, le fasci-naba, aparte de las llamadas a la música incluidas en laobra. Y sin embargo, Hofmannsthal era también un caldero-niano furibundo, y sentía un buen número de afinidadescon su obra, por encima de otros escritores que admiraba,como Shakespeare, Molière, Goethe… Recordemos suadaptación de La vida es sueño en Der Turm (La torre), dra-ma simbolista que iba a dirigir el célebre Max Reinhardt(1873-1943), uno de los fundadores del Festival de Salzbur-go. Famoso actor, director y empresario, él dirigió Jeder-man, de Hofmannsthal, durante el Festival de 1920 y dosaños más tarde presentó en la Kollegenkirche el auto deCalderón El gran teatro del mundo con el título de DasSalzburger grosse Welttheater, adaptado por Hofmannsthal.La muerte de éste se produjo por una congestión cerebral el15 de julio de 1929. Ocurrió en Rodaun, cuando se dirigía alfuneral de su hijo mayor, un tanto conflictivo e inestable,que se había suicidado de un pistoletazo. La desaparicióndel gran poeta dejó a Strauss sin su querido amigo y cola-borador, que ya no podría asistir a los estrenos de La Elenaegipciaca y Arabella.

Comenzó entonces a colaborar con un escritor consa-grado, Stefan Zweig. Uno y otro pusieron sobre la mesaproyectos para una ópera breve que pudiera completar larepresentación de su pieza primeriza en un acto Feuersnot,olvidada en un cajón pese a su buena música. Más no llega-ban a un acuerdo sobre temas como el flautista de Hamelin,el minnesinger (cantor del amor) medieval Ulrich vonLiechtenstein, el Amphitryon de Kleist, la vida del empera-dor Enrique III, etc. Zweig sugirió leer libretos del abateCasti para Pergolesi y eso le gustó al compositor, pero nollegaban los libretos y Zweig habló entonces de La judía deToledo de Lope de Vega, adaptada por Grillparzer a laactualidad.

Pero finalmente optaron por otra pieza de Calderón, Elsitio de Breda, que tiene un asombroso reflejo en la pintu-ra: La rendición de Breda de Velázquez. La acción se desa-rrolla en la ciudad neerlandesa, asediada durante la guerrade los treinta años y se titula Friedenstag (Día de paz),pues se refiere al fin de aquella larga contienda hasta laPaz de Westfalia. La última escena, que viene a evocar lostratados de Münster y Osnabrück, representa la entrega dela ciudad de Breda en 1625, con el gobernador de ciudadque es pórtico de acceso a los Países Bajos, Justino de Nas-sau, entregando las llaves de la villa a Ambrosio Spinola,jefe militar de los tercios españoles que sitiaban Breda. Esdecir, el cuadro de Velázquez conocido como Las Lanzas,inspirado también por la pieza de Calderón. El imponentecrescendo ha llevado a comparar el final de Friedenstagcon el de Fidelio. Ambos son heroicos y estremecedores.De hecho Friedenstag fue muy bien acogido en su estreno.Sin embargo, aunque lo principal estaba ideado y escritopor Stefan Zweig, el libreto lo firmó Joseph Gregor, puesera arriesgado colaborar con un judío. Strauss sólo valora-ba el talento y la bondad y así se lo comunicó a Zweig poruna carta, pero esta fue interceptada por la Gestapo y nollegó al escritor, que rompió con el compositor tras años deexcelente relación.

Su frialdad ante la euforia y vesania del régimen eraabsoluta, si bien nunca se manifestó claramente contra él,aunque solicitó su cese como presidente de la Cámara de

Música del Reich, y se le prohibió dirigir en el Festival deSalzburgo. Compondría otras dos óperas con Gregor, Daph-ne y Die Liebe der Danae (El amor de Danae), esta última apartir de Hofmannsthal. Y finalmente Capriccio, “comediateórica” con libreto del compositor y del maestro ClemensKrauss, y que subtitularon “Una conversación con música”.

En una carta desde Viena el 14 de marzo de 1935, StefanZweig escribe a Strauss: “Estudio a ratos perdidos una anti-gua comedia española, La Celestina, en la cual sueño desdeaños para una adaptación que podría ser verdaderamentebuena base para una ópera. Es el drama más antiguo de laliteratura española, mucho tiempo antes de Calderón yLope, y es muy extraño porque se desarrolla en dos esferas,una pareja amorosa del género romántico más noble, muylírico, una especie de Romeo y Julieta, y por debajo, a lavez, un mundo inferior de lo más grosero; entre ambos,como intermediario, el personaje único en su género deCelestina, una entrometida de pura sangre, de una fuerzainaudita en el lenguaje, un Falstaff femenino, sabroso, ele-mental”. Sigue elogiando la obra de Fernando de Rojas yresaltando que frente a lo noble, lírico y delicado haymucho de vulgar y por tanto, posee todos los registrosexpresivos. Le comenta que hay ya una adaptación deRichard Zoomann (ignora que hay una ópera de FelipePedrell, del año 1902). Asegura Zweig que Celestina intro-duciría en la ópera un tipo enteramente nuevo. También lohan creído en época más reciente Joaquín Nin-Culmell yCarmelo Bernaola.

En abril Zweig sigue insistiendo sobre La Celestina yhabla de sus muchas escenas grandiosas, incluso con lospersonajes del mundo inferior, Crito, Centurio y las tres chi-cas, y también Pármeno, que no entran en conflicto dramá-tico directo con la pareja de enamorados Calixto y Melibea.

En otras cartas, Zweig le comenta que sería muy feliz siStrauss viese también en La Celestina, como él, elementospara una ópera. Cree firmemente que sería algo nuevo en elreino petrificado de los personajes de ópera. Analiza laobra, los personajes y vuelve a subrayar la diferencia exis-tente entre el mundo superior, lírico y moral, y el vulgar ysoez.

Strauss por su parte, en una carta desde Garmisch (20de abril de 1935) a Zweig, le asegura que atiende a su pro-puesta de La Celestina, pero su obsesión sigue siendo Lahija del aire de Calderón. De ella Hofmannsthal, —ledice— dejó un producto póstumo, Semiramis, del que hay150 ejemplares numerados. Le insta a que lo consiga enViena y si no, él mismo se lo enviará. “El demonio femeni-no, convertido en hombre de Estado y en General, faltatodavía en mi galería de mujeres”, comenta irónicamente yañade: “la cuestión más importante a saber en todo esteproblema de Semiramis es si se puede hacer próximo anuestra sensibilidad actual”.

El tema de La hija del aire (a la que puso muy bellamúsica en El Escorial el fraile jerónimo Antonio Soler)seguía obsesionando a Strauss durante aquel 1935, pero surelación con Zweig tendrá pronto su punto final. De Calde-rón nos ha dejado Strauss dos “lieder” sobre textos extraí-dos de El alcalde de Zalamea. El primero además de untenor requiere guitarra y arpa, y el segundo, el Lied derChispa, mezzosoprano, coro masculino, guitarra y dosarpas. Son del año 1904, poco antes de su golpe maestrocon Salomé.

La obra de Strauss ha penetrado en España casi en sutotalidad, aunque aún no se hayan representado algunaspiezas líricas y se conozcan poco sus obras sinfónicas juve-niles. Aquí, como en todas partes, su arte resplandece, emo-ciona y hace pensar.

Andrés Ruiz Tarazona


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ENCUENTROS

LUCAS VIDAL:

“BACH ES LA LLAVE QUE ABRE TODAS LAS PUERTAS”

Es uno de los españoles quemás suenan en Hollywood.Llegó a Los Angeles hacecinco años sin un solo

contacto en la agenda y ahora dirigeun equipo completo de ingenierosde sonido, mezcladores,orquestadores y copistas para sacaradelante entre tres y cinco bandassonoras cada año. Lucas Vidal(Madrid, 1984) nos abre las puertasde su flamante estudio en Venice,donde ha compuesto la música detaquillazos como Fast & Furious 6.

Cristina Tomas Rovira

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ENCUENTROSLUCAS VIDAL

requiere un proyecto de estas caracte-rísticas en condiciones normales. Perola industria funciona así y tienes queestar preparado para este tipo detimings. Cuando me surgen proyectosasí me encierro en el estudio catorcehoras al día, siete días a la semana. Sinsol, ni playa, ni Venice, ni nada.La excusa perfecta para no acudir a losestrenos…

[Risas] Me escaqueo siempre quepuedo… Es que no me gusta escu-charme, soy muy perfeccionista. Migran defecto es que pienso demasiadolas cosas. Y eso en este gremio nosiempre es bueno.Para triunfar en Hollywood hay que teneroído, pero también olfato: saber elegir bienlos proyectos. ¿Dónde se aprende eso?

Te lo da la experiencia. Y cuandono la tienes, el instinto y la gente quete rodea. Hay que estar atento a losbuenos consejos. En ese sentido, misocio y compañero de Berklee SteveDzialowski ha sido mi escudero, miSancho Panza en Hollywood. Siemprehe pensado que un “no” bien dicho ya tiempo te puede abrir las puertas.¿Como aquel no a Jobs [biopic sobre elgurú informático y fundador de Apple] afavor de Fast & Furious 6…?

Es que la agenda no da para más.Y a veces, por mucho que duela, hayque elegir.Fast & Furious 6 no es precisamente unapelícula de culto. Este tipo de guiones,¿duele también?

Si te desmayas cuando ves una gotade sangre no puedes ser cirujano, ¿ver-dad? Pues con la música para cine pasaun poco lo mismo. No se trata de tenermás o menos escrúpulos, de ser un ven-dido o de sacrificar tu talento. Si no hetenido ningún problema con los directo-res y productores con los que he traba-jado hasta el momento es porque desdeel principio he entendido mi profesiónpor lo que es: música para cine. Ni másni menos.Suele decirse que las mejores bandassonoras son las que pasan más inadverti-das. ¿Está de acuerdo?

Sí y no. Lo ideal es que el especta-dor no se distraiga con la música duran-te la película, pero que salga del cinetarareando algo que ha oído y le hagustado. Si consigues eso te puedes darcon un canto en los dientes. Hablo engeneral, pues hay películas, como Koya-anisqatsi [con banda sonora de PhilipGlass], en las que la música desempeñaun papal protagonista. Tengo muy clarolo que un director busca de mí, peroeso no quiere decir que vaya a renun-ciar a mi sonido. Tuve la suerte de coin-

cidir en los estudios de Abbey Road deLondres con James Horner al descansode una grabación. Allí, en el pasillo quelleva al mítico Studio One, me animó adefender mi sonido a capa y espada. Medijo que, pasara lo que pasara, no per-diera nunca mi identidad europea y queno dejara de ensanchar mi horizontecreativo más allá de Hollywood.¿Y cómo se salva, en la práctica, la brechaatlántica?

No cerrando las puertas a proyectosmás personales y arriesgados. En Euro-pa el trabajo de un compositor de ban-das sonoras suele ser más artesanal queaquí, donde la relación entre el músicoy el director no es tan estrecha. EnEspaña no hay tanta fórmula y en cadanuevo proyecto has de plantearte tu tra-bajo desde cero. Por eso divido mi tiem-po entre Los Angeles y Madrid, dondetengo un estudio clonado. Así puedotrabajar a mi aire en otros proyectos.Películas, por supuesto, pero tambiénjingles de publicidad, cortometrajes yalguna que otra partitura clásica…De hecho, acaba de estrenar una piezapara el Boston Ballet.

Me hizo mucha ilusión el encargo,una corografía para piano, chelo ymúsica electrónica que estrenó mi pri-mo, el bailarín Yury Yanowsky. Sé queaún es muy pronto, pero no descartocomponer algún día una ópera.¿Cuál fue su primera experiencia musical?

A los tres años ya aporreaba el pianode casa. Poco después, empecé a tocarla flauta. Siempre tuve facilidad para lamúsica, pero sobre todo para las inter-pretaciones libérrimas de composicionesclásicas. En casa Bach y Chopin nuncaterminaban con la última nota, y cuandola profesora de piano se marchaba mequedaba un rato versionando, que esuna forma muy ingenua de empezar acomponer. Recuerdo que por aquelentonces mis padres me castigaban sintocar el piano si me portaba mal.Además de compositor, ¿se siente tambiénpúblico?

Por supuesto. Mis padres pusieronmucho empeño en que tanto mi her-mano como yo acudiéramos a concier-tos con cierta regularidad. No habíames que no pisáramos dos o tres vecesel Auditorio Nacional o el Monumentalde Madrid. Mi padre es médico cardió-logo, pero siempre ha tocado el pianoen casa. Mi madre es una gran aficio-nada al ballet y mi abuelo [José ManuelVidal Zapater] fue el fundador de ladiscográfica Hispavox. Estímulos, des-de luego, no me han faltado.¿Y cuándo dio el salto?

Estudié en los colegios Virgen de

Las vistas de Music and Motion Produc-tions son de película. ¿Ésa era la idea?

[Risas] La verdad es que ha sido unpaso importante en mi carrera. Todoesto ya estaba montado cuando llega-mos. [El compositor británico] HarryGregson-Williams tenía aquí su cuartelgeneral y se nos ofreció la oportuni-dad de alquilarlo más o menos comoestá ahora. Además del estudio dondeyo trabajo, cedemos y alquilamos salasa otros compositores, muchos de loscuales colaboran en nuestros proyec-tos. La zona es perfecta, no sólo porlas vistas y las playas fabulosas deVenice, también como punto estratégi-co para la productora.En Los Ángeles el caché de un compositorde bandas sonoras es directamente pro-porcional a las plantas de su estudio. Elsuyo tiene cuatro, sólo una menos que elde Hans Zimmer.

Todavía estoy muy lejos de Zim-mer… Pero hay algo de cierto en loque dice, y es que todo lo que he con-seguido ha sido a base de esfuerzo,paso a paso, peldaño a peldaño. Alprincipio los productores me mirabanentre desconfiados y desafiantes. Ya sesabe, un español de veintitantos tra-tando de abrirse paso en Los Angeles.Pero ahora dispongo de mi propioequipo de gente para trabajar.¿Qué proyectos tiene entre manos?

Hay títulos muy interesantes, perono puedo hablar de nada, pues aquítodo funciona con cláusulas de confi-dencialidad. Sí le puedo decir que aca-bo de terminar la banda sonora de laKidnapping Freddy Heineken, un thri-ller protagonizado por Anthony Hop-kins. Tengo, además, una nueva empre-sa, Chroma, dedicada exclusivamente amúsica de tráileres. En agosto vamos agrabar un nuevo álbum de temas gené-ricos de acción, terror, aventuras… ¿Cuál es su método?

Vivo rodeado de tecnología, perosigo componiendo a lápiz y papel. Soymuy clásico en eso. Por lo demás, mefío poco de la inspiración, soy más deecharle horas y más horas. Cuando ten-go un rato libre, me subo al ático delestudio a intercambiar impresiones o aconsultar alguna partitura. Las orques-taciones de [Alexandre] Desplat, porejemplo, me las leo como si fueran bestsellers.¿Cuánto tiempo invierte en cada película?

Depende de muchos factores, quevan desde el género hasta el tipo deinstrumentación que requieran. En elcaso concreto de Kidnapping FreddyHeineken he contado con tres sema-nas, menos de la mitad de tiempo que

Cristina Tomas Rovira


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he aprendido mucho de los ballets deChaikovski, que es capaz de llevar alpentagrama un gesto sutil o una simplemirada, pero también el sentimientomás intenso o el dolor más desgarrador.Siempre he admirado la potencia deWagner y la energía Prokofiev. Y sin laayuda de Stravinski me habría llevadomás tiempo entender los polirritmos.¿Es la música para cine un género en símismo?

Sin duda. No sólo porque dignificael oficio, sino porque ayuda a enten-der mejor nuestro trabajo. A no con-fundir las espadas con los bastos.¿Y cuáles han sido los cuatro ases de subaraja?

Diría que Ennio Morricone, por sucapacidad para crear universos sono-ros; Hans Zimmer como pionero en elempleo de nuevas técnicas; AlexandreDesplat por su magistral forma deorquestar, y por supuesto a AlbertoIglesias, a quien admiro por su enormesensibilidad y su gran oficio. Un músi-co genial y un tipo formidable.¿En qué ha sido Zimmer pionero?

El futuro de la música para cinepasa por una mayor hibridación de lasgrabaciones con orquesta y las posibi-lidades de la música electrónica. Zim-mer ha abierto camino en el diseño deatmósferas y en la creación de nuevosambientes orquestales.¿Hablamos del fin de la música enlatada?

El sonido sintetizado ha tenidomuy mala prensa, a veces inmerecida-mente. Siempre es preferible un instru-mento real a uno sampleado, pero nohay que subestimar las posibilidadesque nos ofrecen algunos programas.Por ejemplo, en El código Da Vinci,Zimmer regraba varias veces la cuerdapara que suene más grande y luego leañade algunos efectos electrónicospara sostener toda esa masa sonora. Atodos nos gusta más el sonido real deuna orquesta, pero algunas películaspiden este tipo de efectos. El violon-chelo es uno de mis instrumentosfavoritos. Tiene un rango amplio, deprofundos graves a delicados agudos,pero si no se trata electrónicamente susonido resulta demasiado frágil, puesaguanta bien el ruido y los diálogos dela película.En un gremio muy dado la repetición defórmulas (véase el bocinazo metálico deZimmer o el parabará sempiterno de Hor-ner), ¿cómo sobrevivir a las etiquetas y alos plagios?

La música para cine no es inmune alas modas. Ahora gusta mucho el soni-do épico americano, con mucha basede metales y unas percusiones muypotentes. En mi caso, creo que aún espronto para hablar de etiquetas. El estilono es algo que uno encuentra de pron-to, sino el resultado de muchos años de

Mirasierra, Santa Joaquina de Vedruna ymás tarde en los jesuitas de Chamartíncon la idea de matricularme después enICADE. Y creo que habría terminadocon un título en Derecho y Administra-ción de Empresas bajo el brazo de noser porque a los 16 años mis padres meenviaron a un campamento musical enel Berklee College of Music de Boston.Aquello me rompió los esquemas. Meenamoré de la universidad y del méto-do de enseñanza, que está hecho a lamedida de las posibilidades de cadaalumno. Al final conseguí un beca paraestudiar allí y, como se suele decir,encontré mi camino. Si no lo tuve clarodesde el principio fue en parte porqueen España no se ha normalizado lo deser compositor. Todavía suena un pocoraro, como si uno quisiera ser torero.¿Recuerda su primera “oreja”?

Como proyecto de fin de carreraen Berklee la gente suele presentar unprograma de música de cámara, y a míse me ocurrió organizar un conciertopara orquesta. Así que tuve que recau-dar dinero de diferentes departamen-tos de la universidad. Con la ayuda deSteve [Dzialowski] conseguí que elEmerson College convocara un con-curso de cortometrajes, cuyo premioconsistiría en una banda sonora com-puesta por mí y grabada con laorquesta de Berklee. Nos las apaña-mos para reunir a ochenta músicos enuna iglesia del campus. Les pagamoscon créditos académicos, cartas derecomendación y toneladas de pizzadurante los ensayos. Poco después,Steve organizó otro concierto en elemblemático Symphony Hall de Bos-ton al que acudieron varios patrocina-dores. Y luego otro… Al final melicencié con veinte grabaciones demúsica para orquesta. Todo un récord,incluso en Berklee.No todo fueron buenas noticias. A los 20años le detectaron un tumor. ¿Qué apren-dió de aquello?

Ese tipo de golpes te colocan rápida-mente en tu sitio. Pero también se pue-de soñar con los pies bien pegados alsuelo. Durante las sesiones de quimiote-rapia, mi padre me decía que me abstra-jera, que me olvidara del presente y meproyectara en el futuro, en la músicaque iba a componer. Que pensara en undía como hoy. Y, mire, aquí estoy.¿Con qué sueña ahora?

Mi sueño es seguir soñando comoal principio. No dejar de aprender delos grandes y componer con el mismoentusiasmo que el primer día.¿A qué “grandes” se refiere?

Citaría en primer lugar a Bach, quepara mí es la llave que abre todas laspuertas. No hay mejor profesor dearmonía que el gran Kapellmeister. Enlo que a la música incidental se refiere,

ENCUENTROSLUCAS VIDAL

búsqueda. Y yo acabo de empezar,como quien dice. En cuanto a los pla-gios, ni lo practico ni lo sufro. El díaque me plagien… ¡habrá que celebrarlo!¿Apoya la iniciativa de algunas sociedadesen Estados Unidos para la creación de unsindicato de profesionales de la música?

Por supuesto. El gremio de compo-sitores y letristas es el único no afiliadode toda la Academia de Cine. Los com-positores de bandas sonoras ganamoshoy un 14% del sueldo de hace 30 años.Muchos profesionales se quejan de lafalta de regulación así como de que nohaya una carrera de premios anualesque definan la carrera hacia los Oscar.¿Se imagina recogiendo uno?

No. Y mire que lo intento. Pero esque no me veo… [Risas].Durante las sesiones de grabación, acos-tumbra a dirigir usted mismo a las orques-tas. ¿No le impone el podio?

Me siento muy cómodo con unabatuta en la mano. Y no pierdo la oca-sión cuando se me ofrece, pues cadavez son más frecuentes las sesionesremotas desde Los Angeles con orques-tas de Europa del Este. Estudié algo dedirección en Boston y más tarde en laJuilliard de Nueva York con RichardDanielpour. Pero a dirigir se aprendedirigiendo. El contacto directo con losmúsicos te enseña que lo importante noes la batuta, sino la mano izquierda…¿Qué insinúa?

No sé si se hace una idea de hastaqué punto las sesiones de grabaciónpueden eternizarse. Hay que repetircada toma mil veces y estar pendienteconstantemente de la claqueta. He tra-bajado con orquestas fabulosas, comola Sinfónica de Galicia, con la que gra-bé la música de Invasor de Daniel Cal-parsoro, pero es normal que los músi-cos se aburran y pierdan la concentra-ción. Como director no puedes llegar eimponerte como si fueras Toscanini.Es importante crear un buen ambientey tratar de que los músicos se lo pasenlo mejor posible.¿Cómo se consigue eso?

Por ejemplo, durante la grabaciónde The cold light of day en Londres mepreparé una sorpresa. Había compra-do una baratija de violín por 30 dóla-res en un mercadillo. Se lo di al con-certino, que actuó de cómplice. Y alcomienzo me ofrecí a dar el la paraafinar a la orquesta, con tan poca deli-cadeza que partí el mástil en dos. Losmúsicos palidecieron de espanto. Alfinal el concertino estalló en una car-cajada y la broma cumplió su propósi-to: romper el hielo y relajar tensiones.¿Qué hará la próxima vez?

Estoy por fingir un infarto. Pero ¿ysi aplauden? [Risas].

Benjamín. G. Rosado


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Durante este inicio de siglo, nuestro entornosocial, cultural y económico ha experimentadoimportantes cambios, condicionados oimpulsados en gran medida por la globalización.

Desde el efecto dominó de la crisis financiera hasta lademocratización del acceso a la información, uno de losfactores más determinantes de la sociedad actual es laexistencia de un entramado de redes de todo tipo —networks— que ejercen una gran influencia sobre buenaparte de lo que acontece en nuestra vida diaria.

A nivel cultural, los efectos son evidentes, pero jun-to a una cierta estandarización fruto de esta globaliza-ción, se está produciendo también, en parte como reac-ción, un impulso de lo local que cobra una nuevadimensión gracias precisamente a las redes. En estesentido no hay manifestación cultural o artística quehaga más evidente la tensión local-global y la influenciade las redes que la música (ver el artículo Multicultura-lidad musical SCHERZO nº 262, p. 132). Sin embargo,los sistemas educativos tienden a ser lentos a la hora dedar respuesta a las demandas formativas de los ciudada-nos del siglo XXI y es paradigmática la falta de reacciónde los conservatorios y escuelas superiores de música,que en muchos casos operan todavía bajo estructuras organi-zativas y planes de estudios más propios del siglo XIX.

Una de las consecuencias de la nueva sociedad de lainformación y el conocimiento es que el saber está muchomás distribuido, es más accesible, no se puede entender deforma compartimentada, avanza rápidamente y no es patri-monio de unos pocos. Pedagógicamente esto supone cam-bios importantes, especialmente en el papel del profesor quedeja de ser el poseedor y el transmisor del conocimiento, elcual ya no circula de arriba abajo sino de forma transversal yen red.

Relaciones creativas

Tal como dice Ken Robinson: “Creatividad es el proceso detener ideas originales que aportan valor. El proceso creativoimplica poner la imaginación a trabajar para crear algo nue-vo, aportar nuevas soluciones a problemas, o incluso pensaren nuevos problemas o preguntas”. Si una cosa debe carac-terizar la enseñanza musical es precisamente esta creatividadque permite desarrollar nuevas formas de expresión artísticay de comunicación entre músicos y oyentes. Además, en lacoyuntura actual, donde los cambios son cada vez más rápi-dos e inesperados, esta idea del proceso creativo como algoque permite pensar en nuevos problemas o preguntas esfundamental si una institución educativa no quiere ir siemprea remolque de una sociedad en permanente transformación,sin llegar nunca a satisfacer las necesidades del momento.

Las relaciones son un trampolín para el aprendizaje,incluso podríamos decir que el aprendizaje se produce a tra-vés y como consecuencia de las distintas relaciones que tie-nen lugar durante el proceso educativo. En el ámbito de lamúsica me gusta comparar un centro de enseñanza con unaactuación en vivo, donde, según Christopher Small, “la acti-vidad musical —musicking— establece en el lugar dondeocurre una serie de relaciones y es en estas relaciones dondereside el significado del acto”. Al Igual que en un conciertose producen interacciones entre los músicos y el público, la

razón de ser de una escuela superior de música radica preci-samente en las relaciones que se establecen entre todos losactores que participan en la misma, tanto internamente(estudiantes, profesores, personal de administración y servi-cios, equipo directivo, etc.) como externamente (entornolocal, nacional e internacional, sector cultural y profesional,industria musical, administración educativa, etc.).

Red y currículo basado en proyectos

Los planes de estudios cerrados, y las estructuras rígidas yexcesivamente jerárquicas no pueden ofrecer solucionesadecuadas a los estudiantes actuales. La única manera dehacerlo es que un centro superior de enseñanza musical seconvierta en una verdadera “red de relaciones creativas”,siendo su principal misión inspirar, impulsar, guiar y facilitarestas relaciones. Esta red, si es abierta, flexible, inclusiva yglobal, podrá adaptarse a las expectativas y necesidadesartísticas y profesionales tanto de los alumnos como de lasociedad que los va a recibir.

Para ello es necesario que los centros lleven a cabo cam-bios profundos en sus planteamientos pedagógicos, procesosy actitudes. Una buena manera de facilitar estas redes formati-vas es que el currículo se desarrolle, en gran medida, a partirde proyectos específicos en los que colaboren tanto los profe-sores de las áreas instrumentales como los de las materias teó-ricas (ver el artículo Planes de estudios, la renovación pendien-te SCHERZO nº 288, p. 102). Estos proyectos deben ser simila-res a los entornos reales y por lo tanto han de incorporar ele-mentos de desarrollo profesional y contar con la colaboraciónde los servicios del conservatorio (producción, comunicación,etc.). Este tipo de estructura potencia el aprendizaje, favorecela creatividad, impulsa la puesta en marcha de proyectos pro-pios y facilita la transición de los estudiantes al mundo profe-sional, pero al mismo tiempo ayuda a desarrollar una nuevacultura organizativa basada en la colaboración y las relaciones.

Joan-Albert Serra

EDUCAC IÓN

EL COnSERVATORIO DEL SIGLO xxI: “UnA RED DE RELACIOnES CREATIVAS”

Joan-Albert Serra


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Se dice que el dolor es una de lasprincipales fuentes de inspiraciónpara un artista y que la locura loes para los genios. Más allá de

estas circunstancias, queda claro quelos grandes hitos culturales de nuestrahistoria llegaron de la mano de hom-bres y mujeres singulares, con un uni-verso emocional y creativo realmentepropio y exclusivo. Al hilo de esta últi-ma cuestión, la de la locura, recorda-mos aquí un estudio de la pasada déca-da publicado la revista British Journalof Psychiatry, en el que su autor, Geof-frey Wills, señalaba la incidencia directade los trastornos mentales en algunosde los jazzistas más cardinales del jazzde mitad de siglo pasado. Entre laspáginas de aquel informe, que también aludía las conse-cuencias paralelas que en estos músicos provocaron las dro-gas y el alcohol, se colaba el nombre de uno de los grandespatriarcas del piano bebop, Bud Powell (Nueva York, 1944-1966), que pasó media vida entre centros psiquiátricos acausa de su diagnosticada esquizofrenia. La aportación pia-nística de Bud Powell al género que encumbraran CharlieParker y Dizzy Gillespie fue impagable y supuso una felizcontestación al piano regio de otro pianista categórico, The-lonious Monk. Este año se cumple el 70º aniversario delnacimiento de Bud Powell, pero —ojalá nos equivoque-mos— todavía no ha trascendido que la industria jazzísticatenga pensado realizar algún tipo de iniciativa conmemorati-va u homenaje.

Ahora que en este tiempo de verano nuestro país se con-vierte en feliz destino turístico para amantes del jazz, elbebop vuelve a ocupar buena parte de los escenarios de losdistintos festivales que se programan estos días. Los prime-ros síntomas de la gestación del bebop tuvieron lugar en laescena jazzística de Kansas City, y luego tuvieron justa res-puesta en multitud de pequeños locales de Nueva York,como el Minton’s Playhouse, el Onyx, el Famous Door o elThree Deuces, donde se citaban jazzistas ilustres como BudPowell. El nuevo lenguaje que practicaban incluía fraseosardientes y chispeantes, dotados de una improvisación largay febril, que apenas concedía protagonismo a la melodía, yun movimiento rítmico de velocidades endiabladas. Lasestructuras armónicas se comprimían de tal manera que nin-guna nota era prescindible, al contrario, todo lo que sobrabase eliminaba. Esta estrechez armónica, precisamente, situabaa estos músicos ante las formas estéticas y primitivas de Nue-va Orleans, siendo el blues uno de sus materiales de trabajopreferidos.

Bud Powell nació en el seno de una familia eminente-mente musical (como anécdota destaca que su abuelo fueun meritorio guitarrista flamenco…), iniciándose profesional-mente en el jazz con la trompetista-cantante Valaida Snow yen orquesta del también trompetista Cootie Williams. En ple-no auge del bebop, Powell trabaría amistad con gigantescomo Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Fats Navarro y, sobretodo, Monk, que le llegó a componer en su honor In a wal-ked Bud y 52nd Street Theme. En los años cuarenta empeza-

ron sus problemas con la policía y su esquizofrenia, que leacarrearían a partir de ese momento numerosos ingresos eninstituciones psiquiátricas y penitenciarias y desagradablesencontronazos con la policía, saldados con tratamientos deelectroshock y palizas gratuitas; para muchos de sus compa-ñeros, la enfermedad de Powell se multiplica cada vez quepisa uno de estos centros.

El 15 de mayo de 1953 grabó el histórico concierto cele-brado en el Massey Hall de Toronto con Dizzy Gillespie,Charlie Parker, Charles Mingus y Max Roach, una sesiónantológica que marca la genialidad de cada uno de losmiembros de aquella fabulosa reunión, y uno de los puntosmás álgidos de la carrera del pianista. Aun así, poco tiempodespués decide instalarse en Europa, fijando su centro deoperaciones jazzísticas en Francia, donde monta el trío ThreeBosses con Kenny Clarke (otro ilustre jazzista americano exi-liado) y Pierre Michelot, convirtiéndose en la principal atrac-ción del club Blue Note de París. Aquella fue una de las épo-cas más “tranquilas” de Powell, aunque sus adicciones y tras-tornos mentales se agravaron con una tuberculosis en ambospulmones. Su amistad con su principal protector, FrancisPaudras, serviría después como inspiración para la películade Bertrand Tavernier Round Midnight (1986).

A su regreso a EE.UU., un año antes de su muerte, el pia-nista siguió con su particular descenso a los infiernos, peroya nadie pudo quitarle el derecho de ser parte de la historiagrande del jazz, y uno de los máximos responsables de latraducción pianística del bebop. No obstante, su drama per-sonal fue un inconveniente en vida, siendo maltratado injus-tamente por una industria musical que no quería saber nadade aquello que se saliera de la norma o lo políticamentecorrecto. Como sucede en otros ámbitos de la vida, vaya, enlo que lo distinto, no sólo no se entiende, sino que se repu-dia. Un poco loco es un célebre tema que Powell compusopara el disco Amazing Bud Powell (Blue Note, 1951) entre laprovocación y la confesión, y una expresión que todosempleamos en algún momento del día, porque nadie está asalvo de la locura, ni mucho menos los loqueros… Powellmurió el 31 de julio de 1966, a cuyo entierro asistieron 5.000personas.

Pablo Sanz

BUD POWELL:BEnDITA LOCURA

J A ZZ

Francis wolff


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GU ÍA

LA GUÍA DESCHERZOMADRID

ÓperaOrfeo y Eurídice. Christoph Willi-bald Gluck (1714-1787). Danza-ópera de Pina Bausch. Directormusical: Thomas Hengelbrock.

Coreógrafa y directora de escena:Pina Bausch. Escenógrafo, figuri-nista e iluminador: Rolf Borzik.

Balthasar-Neumann-Chor &Ensemble. Ballet de l’Opéra Natio-nal de Paris, directora de danza:Brigitte Lefèvre. Orfeo: Maria-Ric-carda Wesseling. Eurídice: Yun-Jung Choi. Amor: Jaël Azzaretti.Julio: 12, 13, 14. 20.00 horas;domingo: 18.00 horas. Sala

principal.

DanzaMark Morris Dance Group. L’Alle-gro, il Penseroso ed il Moderato.Música de Georg Friedrich Hän-del. Coreógrafo: Mark Morris.

Directora musical: Jane Glover.

Nuria Rial / Susan Gritton*, sopra-nos. Elizabeth Watts, soprano.James Gilchrist, tenor. AndrewFoster-Williams, bajo. Coro y

Orquesta Titulares del Teatro Real.Julio: 1, 2, 3*, 4, 5*, 6 de julio.20.00 horas; domingo, 18.00

horas. Sala principal.

Concierto extraordinarioAra Malikian y La Orquesta en el

Tejado. Obras de Gioachino Rossi-ni, Enrique Fernández Arbós, W.A. Mozart y Pablo Sarasate. Julio:

6. 12.00 horas. Sala principal.

Las noches del RealAntony and the Johnsons. Swan-lights. Director musical: Robert

Moose. Piano: Gael Rakotondrabe.Orquesta Titular del Teatro Real.Julio: 18, 19, 20 de julio. 20.00

horas. Sala principal.

TEATRO REALInformación y venta: Taquilla · 902 24 48 48 · www.teatro-real.com

Compañia Antonio Gades. Directo-ra Artística: Estella Arauzo. “Fuego”,

inspirada en “El amor brujo”, deManuel de Falla. Del 6 al 20 de

julio (excepto lunes, martes y miér-coles 9), a las 20:00 horas (domin-

gos 18 h.). Dirección Musical:Miquel Ortega. Coreografía y Esce-nografía: Antonio Gades y CarlosSaura. Orquesta de la Comunidad

de Madrid.

XX Ciclo de Lied. Martes 7 de julio,

a las 20 horas. RECITAL VIII (inicial-mente previsto para el martes 3 dejunio): Véronique Gens, soprano.

Susan Manoff, piano. Programa: G.Fauré, H. Duparc, C. Debussy, E.Chausson y R. Hahn. Coproducen

el Teatro de la Zarzuela y el CentroNacional de Difusión Musical.

Ciclo de Cine. Miércoles, 9 de julio,a las 20 h. El amor Brujo, de Carlos

Saura (1986). Entrada libre hastacompletar aforo.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:

http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta locali-dades: A través de Internet (www.entradasinaem.es), Taquillas Teatros

Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22 49 49. Ver horario de taquillas en la página Web.

XX Ciclo de LIEDTEATRO DE LA ZARZUELA

Lunes, 7. 20:00hVÉRONIQUE GENS, soprano

SUSAN MANOFF, pianoObras de G. Fauré, H. Duparc, C.Debussy, E. Chausson y R. Hahn.

Ciclo CONTRAPUNTO DE VERANO

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala de Cámara

Martes, 1. 20:00hCUARTETO QUIROGA

Obras de F. J. Haydn, W. A.Mozart y G. Kurtág

CnDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40. www.cndm.mcu.es

Localidades Auditorio Nacional Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49

y www.entradasinaem.es

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CONTRAPUNTO

AnGELITOS

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Una niña parpadea mirando hacia los focos de la televi-sión. Tiene nueve años y es pequeña por su edad, susobria expresión se burla de las sonrisitas sintéticas yalgo humillantes de las dentudas celebridades que

forman el jurado. La conversación es breve: no se puedesacar partido de una chiquilla tan pequeña para hacer chistes.Cuando le preguntan qué va a cantar, la niña contesta que unaria de ópera, O mio babbino caro, pronunciando cada silabacon un fuerte acento neerlandés y con exagerado cuidado.Las celebridades mueven sus bocas con rimbombancia: “oh,oh, ópera, qué finura”. Momentos más tarde, entre los gritosde asombro del público que está en el estudio, la cámaravuelve a enfocar a los jueces, sus labios gesticulando paraexpresar un “¡vaya!” o un “¡asombroso!”. El truco ha funciona-do de nuevo. Nace otra estrella. Se oye el golpeteo del dineroentrando en caja. Millones van corriendo a Youtube.

No importa cuál sea el nombre de la chiquilla. Una doce-na de epifanías de esta naturaleza forman ya parte de la tele-visión global en franquicias como Got Talent, X Factor y otrasvariantes del dedo levantado del emperador romano. En estemomento tardío de la decadencia humana, al parecer nadaconmueve el corazón del público más que la visión y el soni-do de una criatura con cara de inocencia simulando las accio-nes y emociones de los mayores puestas en música. Un ven-dedor de teléfonos podría imitar difusamente a Pavarotti, unasolterona escocesa podría con credibilidad cantar I dreamed aDream, pero cuando se cuentan los votos y los espectadoresapagan sus televisores lo que queda en el inconsciente colec-tivo es la interpretación de una criatura angelical que rebasapor completo su ingenio y su experiencia. Empleo este adjeti-vo con reticencia. Ángel es lo que los escritores de titularesllaman a Amira Willighagen, la ganadora de nueve años delprograma holandés Got Talent, cuyo álbum de arias de óperasale este mes, y a su predecesor Jackie Evancho, que con 10años consiguió el segundo premio del programa estadouni-dense Got Talent, y que desde entonces ha estado entre losprimeros en la lista de éxitos clásicos. El sustantivo los colocaen un reino etéreo, por encima de la crítica. Los escritoresque reseñan a los niños intérpretes por medio de un análisisracional y los maestros de canto a causa de las comparacionesgenéricas, reciben muchos insultos online por sus dos peca-dos: el de negar que sean seres celestiales y el de “atacar” aun niño vulnerable. El mito del niño-dios está vivito y colean-do en los EEUU del siglo XXI, operando en una coalicióninformal con el lobby de la protección infantil. Nuestra capaci-dad de crítica ha sido peligrosamente inhabilitada.

Mi colega Tim Page tuvo que esconderse, virtualmentehablando, después de escribir una ponderada valoración deJackie Evancho: “Su interpretación no parece más que unaimitación —casi ventriloquia— con casi nada original. Sesiente cómoda sólo dentro de un pequeño registro. Fuera deéste se esfuerza por alcanzar los agudos y para recoger losbajos. Su fraseo es precario e inseguro; su ansiedad es palpa-ble; no hay nada fácil o desenvuelto en su interpretación.Total, hablando figuradamente, se tiene la sensación de quese afana por llenar unos zapatos gigantes que quizá algún díale sentarán bien pero que podrían fácilmente destrozar suforma de andar si insiste en seguir llevándolos”.

Las observaciones de Tim son inteligentes, sus prediccio-nes impecables. Ningún cantante en tiempos modernos se havisto convertido en cantante de ópera al haber sido lanzadoa la fama cuando era niño. Estos niños no son divos de ópe-ra en potencia, consigan lo que consigan en el futuro. Algu-

nos llegan a hacer grandes cosas más adelante, otros tienenun fin sombrío. Michael Jackson y sus hermanos tuvieronunas carreras épicas dentro del mundo del pop. Shirley Tem-ple llegó a ser la embajadora de los Estados Unidos en Gha-na y Checoslovaquia. Charlotte Church, que empezó comosoprano clásica, ya es una estrella de los medios. Lena Zava-roni padeció anorexia a los 13 años y murió a los 35.

Aparte de los cantantes muy jóvenes, se considera obliga-torio un comienzo temprano para las estrellas de algunos ins-trumentos. Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, Artur Rubinsteiny Daniel Barenboim dieron su primer recital a los siete años.Martha Argerich tenía seis cuando apareció por primera vezcon una orquesta. No hizo daño a ninguno de ellos: todoshan tenido una rica vida personal e intelectual. Pero estoscuatro fueron incubadoras de un talento raro, un don que alo mejor no aparece más que dos veces en una época. Sonlos otros, elogiados cuando llevaban pantalones cortos yolvidados en la pubertad, los que merecen nuestras lágrimas.

Pongamos por ejemplo a los Menuhin. Yehudi fue laestrella polar de la constelación familiar. Sus hermanas, Yal-tah y Hephzibah, fueron dejadas a la deriva debido al abismoque había entre sus habilidades muy poco por encima delpromedio de las del cometa Yehudi. Yaltah me comentó unavez que siempre había añorado una niñez normal. Heifetz, elviolinista más destacado en el transcurso de su propia vida—“un diez por ciento más que cualquiera de nosotros”, decíaIssac Stern—, fue objeto de burla de George e Ira Gershwinen Mischa, Jascha, Toscha, Sascha como si hubieran salidocomo paquetes idénticos de la famosa escuela de San Peters-burgo. Aunque se equivocaron en cuanto a Jascha, losGershwin tenían razón en despachar a los otros como sim-ples contrapesos. Misha Elman hacía el circuito de conciertoscon regularidad pero Toscha Seidl y Sascha Jocabsen sobre-vivieron como advertencias de la historia de que los mejoresson enemigos mortales de los buenos. Cuando los padresescuchan cómo a sus hijos les aclaman como el próximoHeifetz, deben dar muchas vueltas a la idea de que quizá enlugar de eso lleguen a ser los próximos Toscha o Sascha.

La música clásica medra, como la comercial, en el cultivode unas esperanzas nada realistas. La estrella infantil de lamúsica clásica no es cosa del pasado. Y hoy en día aparecenacompañadas de unas madres que son verdaderas tigresas Lapianista Helen Huang sacó su primer álbum a las nueveaños. Conrad Tao declara haber interpretado un recital a loscuatro. La violinista nipo-norteamericana Midori, en su auto-biografía alemana, deja al descubierto con gran sinceridad ellado oscuro de la educación de un niño prodigo. Elegida porZubin Mehta a los once años, aclamada por Stern como elmejor intérprete infantil que había oído, Midori casi se muerede anorexia cuando tenía poco más de veinte años. Despuéshizo un master en psicología y creó una fundación educativapara niños necesitados. Ahora, con cuarenta años, Midori seniega a denunciar la ruta infantil para alcanzar el estrellato demayor. Por muy gratificante que sea para los moralistas desalón denunciar la pérdida de la infancia, siempre existe laposibilidad de que este niño o esta niña tan especialespudieran —quizá, quizá— ser únicos. Estoy escuchando auna joven china, Serena Wang, tocar la Fantasía en do soste-nido menor de Chopin. Sale este mes en el sello ChannelClassics. Serena tiene nueve años. Tocará en París este oto-ño. En Nueva York el año que viene. Crean a sus oídos.

norman Lebrecht


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ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRIDC/ Mar Caspio, 4 - 28033 Madrid - Tel. 91 382 06 80 - Fax 91 764 32 36

www.orcam.org - [email protected]

CICLO SALA DE CÁMARA

Precio abonos Zona A - 48 e Zona B - 20 e

Los abonados que adquieran el abono de la Sala Sinfónica en periodo de renovación, podrán adquirir el abono de Cámara con un 20% de descuen-to, hasta completar el aforo de la Sala de Cámara.

En caso de que no se hubiese completado el aforo en el periodo de reno-vación, los nuevos abonados también podrán adquirir este abono con el 20% de descuento.

Entradas sueltas Zona A - 10 e Zona B - 7 e

Todos los programas y artistas son susceptibles de modificación. No se de-volverá el importe de las entradas una vez adquirirdas, salvo cancelación del concierto. En el caso de los abonos se reintegrará la parte proporcional del precio total.

Horario de taquillas del Auditorio Nacional de MúsicaLunes: 16.00 a 18.00 horasMartes - Viernes: 10.00 a 17.00 horasSábados: 11.00 a 13.00 horas (excepto el mes de julio)

Teléfonos de taquillas91 337 03 07 - 91 337 01 34

Venta de localidades902 22 49 49 / www.entradasinaem.es

CICLO SALA SINFÓNICA

Renovación de abonos en el Auditorio Nacional de MúsicaLos abonados de la temporada 2013-2014 podrán renovar los abonos de la próxima temporada desde el día 29 de mayo hasta el 25 de junio de 2014.

Los días 26 y 27 de junio estarán reservados exclusivamente para aquellos abonados que deseen cambiar la localidad, siempre que haya disponibilidad.

Dicha renovación deberá realizarse en las taquillas del Auditorio Nacio-nal de Música, previa presentación de la localidad de abono del concier-to del día 16 de junio de 2014 (debido a un cambio en la entrada figura 17 de junio).

Venta libre de abonosDel 3 de julio al 8 de septiembre de 2014. La venta libre podrá realizarse por internet y venta teléfonica (www.entradasinaem.es / 902 22 49 49).

Durante el mes de agosto las taquillas del Auditorio Nacional de Música per-manecerán cerradas.

Precio abonos Zona A - 91 e Zona B - 78 e Zona C - 65 e

Entradas sueltasA partir del 10 de septiembre de 2014.Zona A - 17 e Zona C - 14 eZona B - 15 e Zona D - 8 eTransportista oficial

AUDITORIO NACIONALDE MÚSICA

CICLOSALA SINFÓNICA

1. LUNES 22 DE SEPTIEMBRE DE 201419:30 H.

Pequeños Cantores de la JORCAM

Joven Orquesta de la Comunidadde Madrid

Coro de RTVE

Orquesta y Coro de la Comunidadde Madrid

Ekaterina Metlova, sopranoAgustín Prunell Friend, tenorGabriel Bermúdez, barítonoVíctor Pablo Pérez, director

Z. de la Cruz #Canto a las víctimas inocentes

B. Britten +War Requiem#Obra encargo AEOS-Fundación SGAE Estreno absoluto

2. SÁBADO 11 DE OCTUBRE DE 201419:30 H.

Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música

Baldur Brönnimann, director

E. Nunes **Ruf

P. I. Tchaikovski Sinfonía nº 5

Concierto patrocinado por SONAE

3. LUNES 20 DE OCTUBRE DE 201419:30 H.


Joven Coro de la Comunidad de Madrid

Juanjo Guillem, percusiónJosé Ramón Encinar, director

J. Torres *Concierto para percusión y orquesta

H. Berlioz Romeo y Julieta (selección)

4. LUNES 10 DE NOVIEMBRE DE 201419:30 H.

Real Filharmonía de Galicia

Tedi Papavrami, violínPaul Daniel, director

F. Buide del Real *Mar ao norde

J. Sibelius Concierto para violín y orquesta

M. Tippett The Midsummer Marriage: “ritual dances”



Lola Casariego, sopranoGustavo Peña, tenorJosé Antonio López, barítonoVíctor Pablo Pérez, director

C. del Campo La flor del agua (Centenario del estreno en el Teatro de la Zarzuela)

F. Mendelssohn +La primera noche de Walpurgis

6. LUNES 1 DE DICIEMBRE DE 201419:30 H.


Gilbert Varga, director

J. Brahms +Obertura para un Festival Académico

J. Brahms +Liebeslieder Waltzer (versión coro y orquesta)

J. Brahms +Sinfonía nº 1

7. LUNES 2 DE FEBRERO DE 201519:30 H.

Joven Coro de la Comunidadde Madrid


Víctor Pablo Pérez, director

F. Schubert Misa nº 2 en sol mayor

J. Brahms Canto del destino

R. Schumann Sinfonía nº 4



Martin Haselböck, director

J. Haydn +Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz

9. LUNES 6 DE ABRIL DE 201519:30 H.


Wonny Song, pianoPablo González, director

B. Bartok Concierto para piano y orquesta nº 3

P. I. Tchaikovski Sinfonía nº 6 “Patética”



Andreas Spering, director

W. A. Mozart +Thamos, Rey de Egipto (Música incidental)

W. A. Mozart +Sinfonía nº 38 “Praga”

11. LUNES 11 DE MAYO DE 201519:30 H.

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

Ivo Pogorelich, pianoVíctor Pablo Pérez, director

J. Padilla *Norga. Tres fragmentos sinfónicos

E. Rautavaara #Balada

R. Schumann Concierto para piano y orquesta#Obra encargo ORCAM-Fundación BBVA Estreno absoluto

12. LUNES 8 DE JUNIO DE 201519:30 H.


Luis Otero, contrabajoJosé Ramón Encinar, director

R. Wagner Viaje de Sigfrido por el Rihn

J. Mª Sánchez-Verdú #BUTES (Drama in musica)

N. Rota +Divertimento para contrabajo y orquesta

J. Ibert +Divertimento#Obra encargo de la Consejería de Empleo, Turismo y Cultura de la Comunidad de Madrid Estreno absoluto



Anda-Louise Bogza, sopranoMiguel Borrallo, tenorAldo Heo, barítonoVíctor Pablo Pérez, director

A. Dvorák +La novia del espectro

+Primera vez ORCAM*Estreno absoluto**Estreno en España

Programación sujeta a cambios


CICLOSALA DE CÁMARA

1. VIERNES 10 DE OCTUBRE DE 201419:30 H.Coro de la Comunidad de Madrid

Jordi Casas, director“La música coral de Antonin Dvorák”Selección de las mejores obras corales de Dvorák: Seis canciones de Moravia, Misa en Re mayor, etc.

2. JUEVES 18 DE DICIEMBRE DE 201419:30 H.Coro de la Comunidad de Madrid

Pedro Teixeira, director“Lux de lumine”

La especial luz de la Navidad en las obras de McMillan, Tallis, Gabrieli, Busto, Pärt, Sato, Villette, Helvey, Lauridsen y Whitacre.

3. MIÉRCOLES 25 DE FEBRERO DE 201519:30 H.Pequeños Cantores de la JORCAM

Ana González, directora“Poesía y Música”

Presentación del coro infantil en nuestro ciclo coral.

4. MIÉRCOLES 4 DE MARZO DE 201519:30 H.Coro de la Comunidad de Madrid

Paulo Lourenço, director“Sacrae Britannia”

La elegante polifonía inglesa de nuestro tiempo en las obras de McMillan, Tavener, Rutter y O’Reagan.

5. MIÉRCOLES 29 DE ABRIL DE 201519:30 H.Joven Coro de la Comunidad de Madrid

Félix Redondo, director“Naturaleza Poética”

La naturaleza reflejada en las obras de Grieg, Lutosławski, Vaughan Williams, Rossini, Elgar, Britten, y otros autores.

6. MIÉRCOLES 20 DE MAYO DE 201519:30 H.Coro de la Comunidad de Madrid

Pedro Teixeira, director“Una tierra de agua, aire y fuego”

Obras de Morley, Monteverdi, Guastavino, Rachmaninoff, Debussy, Argüelles, etc.







Coro de RTVE








E. Nunes **Ruf















































11. LUNES 11 DE MAYO DE 201519:30 H.












































Coro de RTVE








E. Nunes **Ruf















































11. LUNES 11 DE MAYO DE 201519:30 H.












































Coro de RTVE








E. Nunes **Ruf















































11. LUNES 11 DE MAYO DE 201519:30 H.







































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Scherzo JULIO-AGOSTO 2014 · 2019. 7. 1. · REVISTA DE MÚSICA Año XXIX - Nº 298 - Julio/Agosto 2014 - 7’50 € Año XXIX - Nº 298 - Julio/Agosto 2014 DOSIER R I cha RD St R