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Óscar López

Leo Brouwer

Miguel Trápaga

Ángel Benito

Pablo Romero Luis

Juan R. Luis

Alberto Goicoechea

Ignacio Ramos Altamira

Angela Pozo Diaz

Redacción, diseño gráfico

Directory editor

Maquetación, diseño, y fotografia

Responsab

le Fotografía

de la sección de entrevistas.

Encuentrocon Leo Brouwer,

Colaborador

entrevisa a Miguel Trápaga

La guitarraclásica en la

Colaborador

revista Estampa

Correctoratipográfica

y maquetación generales.

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Sexto Ordennº0 Primavera 2009ISSN: por confirmar, (mirar nº1) http://issuu.com/sexto.orden

Foto portada: Juan R. Luis

Sexto Orden by Sexto Orden is licensed under aCreative Commons Reconocimiento-Compartirbajo la misma licencia 3.0 España License.Based on a work at www.myspace.com/sextoorden.Permissions beyond the scope of this license maybe available at http://sextoorden.blogspot.com.

Pablo.R.Luis@gmail.com

juanrluiser@gmail.com

diseño html en Myspace.

Esta revista de guitarra clásica española que acaba de nacer, está dedicada a principiantes,aficionados, profesionales, melómanos, gente que le guste la fotografía... La revista gratuitaintentará dar todas las facilidades de difusión para que el destinatario pueda disfrutar de su

contenido.Cuando hablamos del sexto orden, estamos hablando de la sexta cuerda de la guitarra. Una de las

acepciones de “orden” en el diccionario de la Real Academia de la lengua Española, define “orden”como grupo unísono de cuerdas en ciertos instrumentos, como el laúd, la vihuela o la guitarra. Siendouna revista de guitarra, al usar esta acepción de la palabra estamos aclarando más aún, que estamoshablando de guitarra clásica. De ahí el título.

La difusión libre del arte y la libertad de expresión son los dos grandes pilares en los que se asientala revista. Sin embargo hay un límite, el respeto. Las opiniones de distintos redactores sobre losmismos temas, podrán coincidir como diferir. Pues la revista invita a publicar tanto trabajosmusicológicos, como entrevistas, opiniones, críticas…

Para adaptar la revista a la época que estamos viviendo, que es la revolución cibernética en lasociedad de la información, se ha elegido crear una revista gratuita, usando como medio de difusiónInternet. Alrededor de esta idea, nos acogemos a distintos medios gratuitos, como blogspot, Facebook,Myspace… Y el más notorio, puesto que es el centro de todas nuestras publicaciones: Issuu, unservicio gratuito de publicación especializado en revistas.

En Issuu encontramos la posibilidad de usar en Internet el formato revista, con velocidad ycomodidad. Debemos aprender a ser críticos con la información que leemos en Internet, por eso paramí, uno de los mejores servicios de Issuu, aparte del diseño simple, moderno e intuitivo, es laposibilidad de poder buscar algo tanto en los contenidos de una revista en concreto, como en todaslas publicaciones recogidas en la página. Una búsqueda selectiva, es el principio para llegar másrápido a nuestro objetivo.

Este proyecto no podría haberse llevado a cabo sin la ayuda desinteresada de las personas que hanparticipado en él. El espíritu joven del cual la revista es acreedora, es el que llena de fuerza y vitalidadcada página. Por otro lado insistimos en que sin la fotografía ni el diseño vanguardistas, este proyectono sería lo mismo. Hablaremos de arte, pero con arte.

Este número cero inicia el ambicioso proyecto con distintas secciones, desde aquí agradecer atodas aquellas personas que han apoyado ésta idea, y a todos los que, de un modo u otro, hanparticipado en ella.

Espero disfruten de su lectura.

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SafeCreative.org, es un registro de la propiedadintelectual, que nació en Zaragoza con el afánde proteger los derechos de autor frente al

plagio y la apropiación indebida, de acuerdo con elespíritu de los medios digitales.

"Somos un registro gratuito, donde se puede registrarobras con cualquier tipo de licencia ya sea CreativeCommons, como GNU o bajo Copyright, en cualquieridioma y en cualquier formato", explica Juan Palacio,uno de los fundadores de Safe Creative, en unaentrevista publicada en El País (9/10/2007), al tratar dedefinir su proyecto. "En las licencias libres, faltaba unpunto neutro, un tercero que diese una prueba deautoría", añade, “Nosotros no gestionamos los derechosde autor. Sólo damos una prueba de la autoría de unaobra”. Con estas frases en boca de Juan Palacio,empiezo este articulo motivado por el afán de dar aconocer, a quien no supiera de su existencia, esteservicio gratuito, que sirve de gran ayuda.

Safe creative es en esencia una prueba de autoría.Desde la cuenta de safe creative certifican que desde talfecha un trabajo se encuentra registrado en sus ficheroscon indicación de autoría registrada.

Para mi, lo mejor de Safe creative es la gratuidad. Elregistro en España, Sudamérica, y en general, en lamayoría de los países no es gratuito.

Las herramientas de etiquetas de identificación queusan, desde cualquier país permiten que enhttp://www.safecreative.org/work, se pueda consultarlos derechos de una obra. Después de registrar con Safecreative te dan una etiqueta para adherir en tu obra. Lapresencia de la etiqueta de registro es un factordisuasorio importante, si alguien tiene ideas de plagio.Quien esté tentado a copiarla verá que el autor ya tieneuna prueba para demostrar su autoría.

También me gusta que podamos registrar obras endiferentes formatos. En el caso de la música y losregistros tradicionales pedían partitura. En Safe creativees posible registrar casi con cualquier formatoelectrónico, audio, texto, imagen, vídeo...

Libertad de registrar con cualquier modalidadcopyright o copyleft, y poder cambiar cuando desees,dejando también constancia de dichos cambios.

El riesgo de plagio, sobretodo en una obra reciénacabada, siempre existe, por eso el mejor consejo paraun autor es que antes de entregar o distribuir su obra laregistre. Para tener mejor prueba que la que pudieraquerer fabricarse un usurpador. Con Safe creative,puedes hacerlo desde tu ordenador, sin moverte de casa.

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“Vale, vale todo eso está muy bien, pero yo

quiero registrar una obra, para enterarme

bien.”

Os invito a que me sigáis en el proceso. Vamos aregistrar un documento que hice hace ya unos años, yme sirve para resumir los conocimientos básicos de laguitarra frente a una partitura, es decir la típica hoja quele das al alumno el primer día de clase.

Primero tendréis que registraros. No creo que debaexplicar los pasos, son muy sencillos y en la página tevan diciendo todo.

Como segundo paso elegimos una obra, undocumento, un mp3, una imagen, lo que sea, no haymucha diferencia. Ahora tenemos que iniciar sesión(login), y ahí es cuando tenemos la opción de registraruna obra.

Creo que ya todo es muy intuitivo, no hace faltaexplicar nada hasta que llegamos a:

Seleccione la licencia.

Para esto veo conveniente hablar un poco de laslicencias Creative Commons

Creative Commons (CC), tal y como lo definen suscreadores, es una corporación sin ánimo de lucro basadaen la idea de que algunas personas pueden no quererejercer todos los derechos de propiedad intelectual queles permite la ley. De esta forma, la organización deCreative Commons ha puesto a disposición de losautores una serie de licencias que permite a los mismos,autorizar determinados usos de sus obras, segun creanconveniente en cada momento.

...

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...

Reconocimiento: El material creado por un artistapuede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros sise muestra en los créditos.

Reconocimiento - Sin obra derivada: El materialcreado por un artista puede ser distribuido, copiado yexhibido por terceros si se muestra en los créditos. Nose pueden realizar obras derivadas.

Reconocimiento - Sin obra derivada - Nocomercial: El material creado por un artista puede serdistribuido, copiado y exhibido por terceros si semuestra en los créditos. No se puede obtener ningúnbeneficio comercial. No se pueden realizar obrasderivadas.

Reconocimiento - No comercial: El material creadopor un artista puede ser distribuido, copiado y exhibidopor terceros si se muestra en los créditos. No se puedeobtener ningún beneficio comercial.

Reconocimiento - No comercial - Compartir igual:El material creado por un artista puede ser distribuido,copiado y exhibido por terceros si se muestra en loscréditos. No se puede obtener ningún beneficiocomercial y las obras derivadas tienen que estar bajo los

mismos términos de licencia que el trabajo original.

Reconocimiento - Compartir igual: El materialcreado por un artista puede ser distribuido, copiado yexhibido por terceros si se muestra en los créditos. Lasobras derivadas tienen que estar bajo los mismostérminos de licencia que el trabajo original.

Una vez elegida la licencia, hacemosclick en registrar y ya tenemos la pruebade autoría. Os llega un email con el código y todo loque tenéis que saber.

Después de registrar la obra, nos dan la posibilidad deadjuntar una etiqueta, pero no es obligatorio. Pararegistrar una obra con la etiqueta, tienes que hacer elregistro de forma normal, una vez registrada, tienesacceso a la etiqueta, entonces es cuando la tienesindexar en tu obra y volver a subirla, tienes 24 horaspara ello.

Al usar una licencia tipo Creative Commons con elapoyo de un registro con depósito de obra, la licencia seaplica directamente al trabajo, y no a la urlhttp://www.miblog.com (por ejemplo) en donde loscontenidos pueden cambiar y por tanto es difícil

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demostrar a qué contenido se le aplica la licencia.

Safe Creative no ofrece licencias para explotar obras,sino infraestructuras para difundir las mismas de formamás segura, por tanto es compatible con cualquierforma de explotación de obras creativas, ya seamediante licencias Creative Commons, GNU, o conreserva de todos los derechos.

Muchas gracias por la atención y espero que sea útilla información aquí recopilada.

Más info:

http://es.safecreative.net/Blog de Safe Creative.

http://creativecommons.org/about/licenses/ Más sobre las licencias de registro.

https://www.safecreative.org Registro.

Pablo Romero Luis 28/02/2009

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En España, Madrid y Granadamoldean sus guitarras con evidentesdiferencias. Puesto que sobre gustos

no hay nada escrito, no podemos decir queunas sean mejor que las otras. ¿Podríasdecirnos tu opinión sobre el desarrollo enestas dos regiones?

Las líneas de construcción andaluzas omadrileñas en principio no tienen grandesdiferencias. No conozco todas las guitarrasandaluzas ni tampoco las madrileñas, pero en loque he podido observar Andalucía es másconservadora en cuanto a la plantilla se refiere,manteniendo las dimensiones establecidas alfinal del siglo XIX y principios del XX. Noobstante, también alguno de los guitarrerosmadrileños mantiene esas dimensiones, perootros empiezan también a hacer plantillas másgrandes. En cuanto a sistemas interiores existentantos como guitarreros. En Madrid veo unafuerte influencia de la casa Ramirez, y enAndalucía de Marín, especialmente en Granada.

¿ Qué nos podría decir en cuanto a lasdimensiones de las plantillas?

Yo no soy partidario de hacerlas máspequeñas que las que se hacían a principios delsiglo XX, pero tampoco más grandes,entendiendo por grandes o pequeñassimplemente que sean proporcionales al tiro,pero sí creo necesario ajustar los tiros a lasnecesidades de los guitarristas. En este sentidoes muy importante hablar con ellos para poderdeterminar con más precisión la distancia quemás convenga, teniendo en cuentafundamentalmente el tamaño y la flexibilidadde las manos, para así poder hacer una guitarracómoda para tocar, aspecto que para mí es desuma importancia.

Hace poco visitaste el Museo “Cité de lamusique” en París, cuéntanos algo sobreello.

Mi viaje a París fue para estudiar las guitarrasdel Museo de Instrumentos de la ciudad de lamúsica, y más concretamente las guitarras LePrevotte, y Lacôtte. Pienso volver en el próximomes de junio para ver otras guitarras muyimportantes que en este museo se encuentran,como guitarras de cuerdas simples de finales delsiglo XVIII, algunas guitarras de Antonio Torresy otras más que me interesan.

¿Podrías darnos tu opinión sobre elpanorama actual en cuanto a la guitarra y laguitarrería fuera de España?

La guitarra fuera de España tiene un augeextraordinario; nunca en la historia hubo tantosguitarristas ni tantas escuelas de guitarra,fenómeno que podemos observar tanto en elcampo profesional como amateur.

Tal éxito, según mi criterio, se debe a que laguitarra es un instrumento polifónico yfácilmente transportable, aparte de que a pesarde no tener un gran volumen sonoro(decibelios) es el más bello de timbres. Para estaafirmación me baso en las estadísticas.

Hablamos ya de tus guitarras. Como yahemos dicho estás en la cuarta etapa de tucarrera profesional. ¿Qué tipo de guitarrasestás construyendo ahora?

Como señalo en mi página Web, la 4ª etapa,titulada “Mi, La, Re, Sol, Si, Mi”, quiere indicarque solamente me dedico a guitarras de 6órdenes simples, que comprenden las épocasromántica, clásico-romántica y contemporánea.Estuve haciendo durante 16 años instrumentosdel Renacimiento y del Barroco, pero ahoraestoy haciendo concretamente una copia de laguitarra francesa de Lacôtte que perteneció al

Ángel Benito Aguado nace en Valdemorillo en 1949. Cuarenta y ocho años, casi cincodécadas lleva construyendo guitarras. Desde que empezó esta actividad, de forma autodi-dacta, hasta hoy ha pasado por cuatro etapas en su carrera profesional, tal y como dicta ensu currículum biográfico publicado en su página Web. Su actividad ha consistido no sólo enla construcción de guitarras, sino en otros instrumentos de cuerda pulsada como: vihuelas,guitarras renacentistas, laúdes, tiorbas… Actualmente, se encuentra en el cuarto periodo desu carrera profesional, al que denomina “Mi-La-Re-Sol-Si-Mi… Sólo guitarras” .

Hoy, lunes 6 de abril de 2009, disfrutamos de su compañía en su modesto taller, para ini-ciar la sección de guitarreros en “Sexto Orden”, y para hablar sobre la situación mundial ac-tual de guitarristas y guitarreros, y sobre sus guitarras.

11Entrevista: Pablo RomeroFotografía y diseño: Juan R. Luis

ilustre guitarrista Dionisio Aguado, queactualmente se encuentra en el MuseoArqueológico de Madrid. También tengo enplantilla las guitarras Petit Jean y Coffe-Gogette. Pero naturalmente la mayoría de lasguitarras que realizo son clasicas-contemporáneas.

¿Ofreces algún otro tipo de guitarra, osólo de concierto?

Desde hace unos 6 meses tengo guitarras deestudio para elemental y grado medio, apartede las de concierto que todos conocéis ya. Lasguitarras para estudio las monto con sistemasde abanico a la forma clásica-española,pensando en una tímbrica más adecuada paraestudiantes.

También quiero montar una guitarra deconcierto algo más económica que la queactualmente estoy ofreciendo, con un sistema

también de abanico armónico, con el quetrabajé hace algunos años con buenosresultados y que quiero volver a ofrecer a losguitarristas, esperando que tenga una buenaacogida. Se trataría de una guitarra bienatiplada, que es la carencia que veo –según micriterio- en las guitarras montadas con estesistema.

¿Es cierto que uno de tus objetivos, a lahora de hacer una guitarra, aparte delsonido es la comodidad?

Suelo oír que la guitarra de concierto tieneque tener un tiro de 660 mm, con lo cual noestoy de acuerdo, y creo que se puede haceruna guitarra más pequeña, adaptándola a lasnecesidades del guitarrista, como ya dijeanteriormente, sin que por ello la guitarrapierda en amplitud y en fuerza sonora. Porejemplo, el ilustre guitarrista chileno CarlosPérez, la profesora del Conservatorio de12

Madrid Marisol Plaza y muchosde los guitarristas delConservatorio de Madrid, estántocando con guitarristas de 640mm de tiro; además he hechoguitarras de 620 mm paraguitarristas de primera línea. Esdifícil que una guitarra tanpequeña tenga amplitud, pero sepuede hacer.

La comodidad de una guitarra esimportantísima. Creo que no es unobjetivo fácil de lograr, pero sepuede llegar a conseguir ymodestamente pienso haberlologrado tras años de experienciaen este trabajo, y gracias sobretodo a los consejos que losmismos guitarristas me han ido dando en este sentido.Gracias a esto he podido adquirir una especie de sextosentido, y cuando veo a un estudiante tocando la guitarrapuedo aconsejarle con bastante acierto sobre el tiro quele conviene personalmente. Algunas veces lo hago conayuda de sus profesores antes de tomar una decisióndefinitiva.

Háblanos un poco sobre las líneas de investigaciónen cuanto a construcción que ahora se estántrabajando. Y de cuáles eres partidario.

Los investigadores siguen mucho la línea de GregSmallman y de Matthias Dammann con los nuevosmateriales, como el carbono, “nomes”… También seusan combinaciones de madera de balsa (que se usabahistóricamente en las construcción aeronáutica), queahora se suelen usar para hacer sistemas reticulares,combinando esta manera con láminas de carbono.

En este sentido querría apuntar que yo he estadohaciendo algunas pruebas con nuevos materiales, pero alfin al he decidido seguir trabajando exclusivamente con

maderas al uso tradicional, aunque no descarto seguirexperimentando con nuevos materiales de índole muydiferente a los que se están utilizando en la actualidad.Existen otros materiales que están sin estudiar y quepueden dar resultados espectaculares, pero aún es muypronto para pronunciarme al respecto. Es difícilconseguir buenos resultados y te llevas muchasdesilusiones durante el proceso de investigación, peroal mismo tiempo te hacen reflexionar para las siguientespruebas.

En cuanto a la investigación sobre guitarras históricasque estoy llevando a cabo, midiendo instrumentos desdela época clásica y clásico-romántica hasta nuestros días,lo que pretendo no es renovar algo en estos instrumentossino descubrir la filosofía con la que están hechos ytratar de comprender la evolución que siguen dichosinstrumentos desde su comienzo hasta nuestros días.

Muchas gracias por tu amabilidad, porconcedernos un poco de tu tiempo y por dejarnosfotografiar tu taller. Te deseamos muy buena suerte.

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Óscar López, nace en Medina del Campo, en 1973. En el ConservatorioSuperior de Música Eduardo Martínez Torner de Oviedo, obtiene el tí-tulo de Profesor Superior de Guitarra bajo la tutela de los profesores Ro-

berto Martínez e Isabel Seoane. Actualmente ejerce de profesor de EducaciónMusical en el Colegio Hermanos Amorós de Madrid. Oscar es creador y admi-nistrador del prestigioso portal sobre la guitarra clásica en Internethttp://www.guitarra.artelinkado.com.

Entrevista: Pablo Romero Fotografía y diseño: Juan R. Luis

Cuéntanos tus inicios con la guitarra,¿cómo y dónde fueron?

Aprendí a tocar la guitarra acompañandocanciones en campamentos, en el colegio…Un día ya con dieciocho años, muy mayoren realidad para empezar en este mundillo,todo esto me supo a poco y decidí metermede lleno en la guitarra clásica.

En Valladolid estudié con un gran guita-rrista y profesor americano Milton EliotJensen. Él años atrás tuvo un dúo muy fa-moso en Estados Unidos, el Woodbury &Jensen Dúo, pero se casó con una española,vallisoletana, y se vino a vivir aquí. Duranteaños escribió artículos de técnica en el Gui-tar Review, es un tipo muy formado, que meayudó y enseñó mucho. Con él me preparé elgrado medio haciendo varios cursos en unmismo año hasta que entré en el Conserva-torio Profesional de Valladolid, donde tra-bajé con Jaime Catalá y la tristementedesaparecida Nuria Mora.

Tras terminar el grado medio, en aquellaépoca por el plan 66, me fui a vivir a Astu-rias. Fue en Oviedo donde hice el superiorcon Roberto Martínez e Isabel Seoane.Los últimos años estuve con la Orquesta deGuitarras del Conservatorio de Gijón. Aque-lla fue una experiencia musical tremenda-mente enriquecedora y que recuerdo conmucho cariño. Todo el mundo se portó muybien conmigo. Además dimos varios con-ciertos los dos años que estuve con ellos

viajando por Asturias y aprendí cómo fun-ciona una agrupación musical de este tipopor dentro.

Aparte de los maestros que te acompa-ñaron durante la formación oficial ¿quémaestros son los que más te han marcado?

Mi ilusión era venir a Madrid para hacerel superior. Lo hubiera hecho posiblementecon Demetrio Ballesteros, al que conocí du-rante los muchos años que participé en loscursos de Semana Santa que se hacían enValladolid. Justo el año que tenía que hacerla prueba me salió un buen trabajo en Astu-rias y me decidí por el Conservatorio deOviedo. Allí hicimos la prueba cinco estu-diantes y entramos todos. Fue el destino elque me llevó al norte de España donde es-tuve viviendo seis tranquilos, bonitos y lar-gos años.

En los últimos años de superior conocí aRicardo Gallén, del que por entonces se es-taba empezando a hablar mucho. Escuchán-dole por primara vez, recuerdo esa sensaciónde seguridad tan aplastante, tan por encimade todos los demás... También fue una reve-lación. La musicalidad, la pulcritud técnica,la emoción, la facilidad con la que aunabatodo eso... ver lo que de verdad se podíahacer con una guitarra y después conocerlea él, su humildad, fue muy bonito. Desde en-tonces nos hicimos muy amigos, aunque leveo menos de lo que me gustaría. Pero claro,Ricardo ahora mismo está en la cresta de la

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ola viajando por todo el mundo, y es difícil seguirle la pista.

Después de acabar el superior, con decenas de cursos a lasespaldas he podido conocer a muchos grandes guitarristas.De lo que me doy cuenta es que los que de verdad son bue-nos músicos y grandes intérpretes, no van presumiendo nipregonando sus virtudes sobre los demás. Afortunadamentepara nosotros la época de los divos está casi extinta.

¿Con qué guitarra tocas?Ahora tengo una guitarra de un valenciano que se llama

José Suñer, con la que estoy muy contento, es de cedro. Yes una guitarra que no siendo muy cara, por ser de un cons-tructor poco conocido, me está dando un resultado realmentebueno.

¿Qué repertorio te gusta tocar?Últimamente estoy trabajando solo la música del dúo, pero

aún gustándome prácticamente todos los estilos, siento es-pecial debilidad por la música barroca. Con los años y con lamadurez musical adquirida cada vez me atrae mas la músicacontemporánea, lo nuevo, lo distinto. Me encanta además lamodalidad, la música impresionista y el jazz cuando no es

totalmente improvisado.

Has hecho muchas entrevistas a otros guitarristas, ahorate toca responder a ti ¿el guitarrista nace, o se hace?

Yo creo que un poco de las dos cosas. Es muy importanteempezar desde muy pequeño, que te hayan hecho escucharmúsica desde bebé y que cuanto antes llegue la guitarra a lasmanos, mejor.

De todas formas también estoy seguro que con un estudioserio, un músico medio, no voy a decir “mediocre”, que esuna palabra un poco fea, con muchas ganas y con mucho es-píritu de trabajo puede hacer música de una grandísima ca-lidad. No hace falta ser un genio para tocar bien. Por ejemploen mi caso, mi objetivo no es ser un virtuoso, creo que nuncapodré serlo, sino tocar bien y transmitir con la música quehago.

Actualmente eres miembro del Dúo Artelinkado, cuén-tanos un poco sobre los objetivos de ésta pequeña “ensem-ble”.

El dúo lo formamos Pablo San Nicasio y yo. Pablo hahecho el superior aquí en Madrid, y también tiene fuerte unavocación flamenca. Está muy metido en el mundo de la cri-

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tica flamenca, va a conciertos, hace reseñas de discos…

Nosotros nos conocimos en los cursos de Valladolid de losque te hablaba antes, hará unos ocho años. Al venirme yo aMadrid, nos reencontramos en un concierto, y nos hemoshecho muy amigos. Empezamos a tocar juntos, y lo cierto esque congeniamos muy bien.

El objetivo ahora que está hecha nuestra recién estrenadaweb http//duoartelinkado.com es empezar a tocar donde seay cuando sea, buscar sitios, y rodar el programa.

Hablamos de la Web guitarra.artelinkado ¿Cómo em-pezó y cómo ha llegado a convertirse en lo que hoy en díaes?

Allá por el año 2001, viviendo yo en Asturias, el segundoaño de tener mi propia conexión a Internet llegó a mis manosun CD de cómo hacer una página web. Empecé con unasfotos, un texto… después devoré prácticamente todas las pá-ginas de guitarra en castellano que existían en la red. Porqueyo tenía claro que lo que quería hacer era una página de gui-tarra. Lo que primero hice fue recopilar artículos y contac-tar con los dueños para que me dieran permiso parapublicarlos, subí también algunas fotos y archivos de carác-ter personal, y todo lo auné en una pequeña web con otrasmuchas secciones no relacionadas con la música que hoy handesaparecido.

En aquella época hacía mis propias tarjetas a mano y lasdaba en los cursos, escribía artículos... tenía tiempo para ello.Aparte de varias entrevistas, escribí un artículo sobre la afi-nación y otro sobre las prótesis en la guitarra que han sidomuy leídos. No son los mejores en la pagina ni los más inte-resantes, pero era mi granito de arena, estaba muy emocio-nado y entregado a la web.

A los dos años instalé un foro y esto fue un hecho deter-minante. Primero fue un sistema anárquico de mensajes de

texto con respuestas escalonadas muy complicado de orga-nizar. Después un “phpbb2” que fallaba mucho al actuali-zarlo, pero ahora utilizamos “vbulletin”, que es de lo mejorque hay en Internet para estos menesteres. Como decía antes,esto fue clave. Con el foro se empezaron a acercar guitarris-tas, amigos, gente que a través de buscadores encontrabanla página. Incluso llevaba a los cursos hojas para que la gentelas pusiese en sus conservatorios y escuelas. Después llega-ron guitarristas conocidos, musicólogos e investigadores,luego compositores, editores… Gente importante en elmundo e la guitarra fue acercándose y poco a poco colabo-rando.

El primer artículo de interés que se escribió de forma ex-clusiva para la web fue “Qué (no) sabemos del Romance¿anónimo?” de Santiago Porras. Él se comunicó conmigointeresándose por la información que había encontrado en lapágina y tras un largo intercambio de mensajes le encarguéque escribiese un texto con toda la información de la que dis-ponía. Si no habéis leído el artículo de Santiago ya estáistardando en hacerlo. Descubriréis de forma amena diez teo-rías sobre la autoría de esta obra tan singular para nosotroslos guitarristas. Hoy en día Santiago es un buen amigo y co-laborador muy importante en la web. En realidad todos losque están arrimando el hombro (no digo nombres para no de-jarme a nadie fuera) lo son.

“guitarra.artelinkado” es el fruto del trabajo de todosestos pasados años. Se ha convertido en un proyecto muyimportante en el que varias personas repartidas por toda lageografía española colaboran desinteresadamente y a día dehoy es una Asociación, la A.G.A., donde intentamos gestio-nar y organizar todo lo que llega a nuestras manos en relaciónal mundo de la guitarra.

Ahora mismo estamos reestructurando las tareas de los co-laboradores-moderadores del foro. Como antes ya he dicho,

todos los que hacemos la web posible somos volun-tarios y claro, a veces no le podemos dedicar todo eltiempo que nos gustaría. En la vida diaria, mi tra-bajo de profesor me ocupan gran parte del tiempo.Vamos, que lo hacemos lo mejor que podemos.

¿Alguna anécdota que quieras compartir connosotros?

Han sido tantos años que ha habido de todo. Aven-turas y desventuras. Hemos luchado con dos adver-sidades técnicas en el servidor y hemos perdidodatos, pero nos hemos repuesto; me he visto involu-crado en una querella criminal por unas declaracio-nes que se hicieron en el foro... pero dejando estedesafortunado e intrascendente hecho de lado, la pá-gina me ha dado muchas alegrías. Fíjate hasta quépunto que a mí hoy me envían discos y libros a casapara que hable de ellos en la página. Para mí eso es“la bomba”. ¿Qué más podría pedir?

Nunca hemos tenido problemas por dinero. Desdesiempre he dado promoción gratuita a todo el mate-rial de interés que ha llegado a mis manos, sea deproyectos particulares o comerciales. Actualmentehay implementado un sistema de publicidad en laweb para empresas o para el que quiera.

También otra cosa muy buena es que voy a los si-tios y me conocen. Eso también es bonito. Recuerdoallá por el 2002 o 2003 como un jovencísimo y yaprometedor Rafaél Aguirre se me acercaba en elFestival de guitarra de Coria y me decía con esa vozmalagueña tan característica: -¡Ey, tú eres Óscar elde la gueb!

La Asociación Guitarra.artelinkado, A.G.A.,nace el 11 de Julio de 2006 en Córdoba, pero hacepoco ha sido anunciada en la Web. Los fines de laAsociación, los estatutos, y las propuestas, están adisposición del público en la página Web, en elapartado Asociación, no obstante, ¿te gustaría re-sumirnos un poco todo aquello, y hablarnos delpresente de este proyecto?

La A.G.A. nace como una necesidad. Era la horade gestionar todo lo que estaba aglutinando la paginaen una entidad pública. Necesitábamos que no fuerayo el titular legal, ni para cobrar ingresos de una po-sible publicidad, ni para organizar una actividadguitarrística. Por ejemplo, durante los primeros seiso siete años, pagaba yo los gastos del servidor yahora lo hace la asociación. Para que te hagas unaidea del ancho de banda que estamos consumiendoen guitarra artelinkado, ya pasamos de ochentagigas al mes, si tienes en cuenta que esto no es unaweb de tecnología sino de cultura, es bastante trans-ferencia de datos. Desde hace meses estamos en unservidor virtual dedicado.

Desde luego, el fin principal de la A.G.A. es laguitarra, promocionar la música para guitarra, conguitarra, promover actividades, colaborar con otrasasociaciones… y esperemos que sea por muchosaños más.

Háblanos de los proyectos a corto plazo que tenéis pen-sados.

Estamos pensando en hacer unas jornadas de guitarra ésteverano, o el siguiente, en la provincia de Cádiz. No sabemossi va a ser un festival o si va a tener un formato distinto.

Ahora mismo en España hay una variedad de cursos tanespectacular que lo que queremos hacer es algo más atractivoque el típico “concierto y master class”.

Estamos buscando la posibilidad de algún tipo de sub-vención o apoyo para hacer algo este verano, auspiciados pornuestro colaborador Rafael López Porras que tiene mon-tada ya, una escuela de guitarrería en Cádiz.

Como ves, es algo importante y ambicioso, puesto que lapágina ahora mismo es el centro, o esa es la intención, delmundo de la guitarra en España.

Vamos a hablar de las últimas novedades en guitarra.ar-telinkado. Por ejemplo el mes de marzo empezasteis un pro-yecto alrededor de Leo Brouwer.

Efectivamente, el uno de Marzo a sido el setenta cumple-años de Leo Brouwer y desde guitarra artelinkado hemosquerido hacernos eco de ello. Llevamos ya unas semanas re-copilando una serie de artículos y textos varios. Por ejem-plo, Francisco Herrera nos ha enviado una entrevista de hace15 o 20 años que le hicieron a Leo en una revista francesa;Angelo Gilardino y otras personas cercanas a Leo nos hanenviado textos que todavía estamos traduciendo; mi buenamigo Pablo San Nicasio ha compartido con nosotros unaentrevista en formato audio que hizo al compositor cubanodurante el verano pasado, y alguna otra sorpresa más.

Además, con la excusa de este setenta aniversario de Leoestoy haciendo un podcast, que es un programa de radio delibre difusión al que te suscribes a través de Internet, y cadavez que hay un capitulo nuevo, se descarga solo a tu orde-nador.

En el Podcast numero uno incluyo una entrevista a LeoBrouwer, más corta que la de Pablo pero no menos intere-sante, que hice este verano. Fue una experiencia muy bonitaporque fue en el intermedio del ensayo con la Orquesta Sin-fónica de Córdoba. Estaban preparando “Iberia” de Brou-wer-Albéniz, un arreglo que hizo Leo de la música deAlbéniz para guitarra y orquesta muy interesante. Nos aten-dieron Isabel Hernández y Leo, que fueron muy amables.

Ya tengo proyectados otros muchos capítulos y esperemosque sea una sección en la que los usuarios terminen partici-pando lo más posible.

La verdad, son muchos años de página y continúo conganas de estar coordinando todo. Esta es mi labor. Tambiénintentar aunar las energías de todos los que hay a mi alre-dedor para seguir llevando adelante el proyecto.

Sólo decirte que te deseo buena suerte con el dúo, con lapágina, y que continúe muchos años más.

Muchas Gracias a ti Pablo. Espero que “sexto orden” tengauna buen acogida y que tú y tus colaboradores seáis capa-ces de seguir tirando de este bonito proyecto por muchotiempo.

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Miguel Tápaga nace en Cantabria, en1967. Realiza sus estudios superiores enel Conservatorio Superior de Música de

Madrid, con Javier Canduela y Demetrio Ballesterosrespectivamente. Ha ofrecido conciertos en salas yteatros de todo el mundo y ha obtenido premios endistintos concursos internacionales.

Actualmente imparte clases de perfeccionamientoen España y en el extranjero. Y ejerce como docenteen el Conservatorio Superior de Madrid.

Nos alegramos que te guste el proyecto “Sextoorden” y agradecemos tu ayuda y el concedernos unpoco de tu tiempo.

¿Cómo fue el primer contacto con la guitarra yquienes fueron tus profesores?

Desde pequeño sentí mucha atracción por la guitarra,a pesar de no tener antecedentes musicales en mi familia.En Santander, que es mi ciudad, tuve la suerte de conoceral que fue mi primer profesor de guitarra José FranciscoSalas y por mediación de él, a Javier Canduela queentonces ya era profesor en el conservatorio AtaúlfoArgenta de esta ciudad. Más tarde me trasladé a Madridpara estudiar el grado superior con DemetrioBallesteros. Después de estudiar en el conservatorio tuvela suerte de recibir algunas clases particulares de JoséTomás en Alicante y de una forma más continuada, deGerardo Arriaga. Les estoy muy agradecido a todos

ellos porque fueron muy generosos conmigo.

¿Cuando empieza a creer uno en sus posibilidades profesionales dentro del mundo guitarrístico?

Es curioso, nunca me he planteado esa pregunta.. Tampoco creo que esta profesión sea una carreraperfectamente planificable para tener un “éxito” del que en realidad solamente se van a enterar unos pocos…Lo que yo siempre he querido es formarme lo mejor posible como músico y como instrumentista, pero sobretodo hacer lo que me gusta y de la mejor manera posible.

¿Cómo abordas el estudio de una obra nueva?

Lo primero y más importante es que la obra me guste y meinterese. Y posteriormente intento ponerla en su contexto, biensea estético, instrumental y también dentro del catálogo delcompositor. Es importante buscar y preparar la mejor fuentede la que partir, aunque nos lleve algo más de tiempoencontrarla. Cuántas veces hemos perdido tiempo re-estudiando obras que, o bien por desconocimiento o inclusopor impaciencia, hemos aprendido de la primera partitura quetenemos a mano...

Y luego aparte del análisis que siempre ayuda a estudiar laora más rápidamente, intento no olvidar que una obra nace enunas circunstancias determinadas de las que el compositor nopuede abstraerse. También algo que me ayuda muchísimo esescuchar toda la música que pueda conseguir del autor, sobretodo si tiene música para otros instrumentos.

Por ejemplo, si decidido tocar la Cavatina de Tansman, esimportante para mi saber en que momento de la vida personaldel compositor fue escrita, si hay elementos extramusicales

Entrevista: Alberto Goicoechea

que la motivaron, porqué escoge una Barcarola paraterminar la primera versión, porque añadeposteriormente un movimiento... Y también saber lainfluencia de Andrés Segovia en esta composición,tanto estéticamente como desde un punto de vistainstrumental.

Y ya desde la guitarra, primero intento hacerme unaidea del tempo y el carácter, leyendo la música variasveces en su tempo (aunque sea por encima). Cuandotengo más o menos claro lo que quiero, entoncesempieza la digitación en función siempre de lo quequiero hacer, de las características de mi guitarra,etc… Y luego lo más difícil, claro: la paciencia…

Actualmente muchos luthieres están apostandopor guitarras más ligeras en favor de dobles aros oincluso mástiles móviles como los de las Smallman,¿qué tipo de guitarra prefieres?

En principio, no me importa demasiado que sea máso menos pesada o más o menos grande, porque estoyacostumbrado a mi guitarra que tiene un mástil anchoy además es de tiro largo. Pero en lo que si me fijo esen que el timbre me convenza. Es importante para míque el volumen de la guitarra sea suficiente y sobretodo que las notas se mantengan lo máximo posible. Yque salga con facilidad la polifonía, y que tenga unbuen equilibrio entre graves y agudos y que se eleve lacapacidad de canto del instrumento cuando sobrepasasel séptimo traste… Y si además es cómoda y puedespulsar sin miedo a que se rompa el sonido en cualquiernota, entonces se acercaría a mi guitarra ideal… Decualquier manera, aunque estoy muy contento conmuchas de las guitarras que he tenido, aún sigobuscando.

También procuro tener un cierto cuidado al probarnuevas guitarras; los guitarristas tendemos a fijarnosen las cualidades superiores que tiene el instrumentoque estamos probando sobre el nuestro, pero en esemomento nos cuesta darnos cuenta de las ventajas quetiene nuestra guitarra sobre la nueva. También esimportante saber el rendimiento de un instrumento enuna mala sala. Hay quitarras que suenan realmentemuy bien en lugares con algo de reverberación peroluego se “ahogan” en salas más “secas”.

Y en cuanto al empleo de otros materiales como elcarbono, la verdad es que aún no estoy convencido.Quién sabe, quizá en el futuro…

Actualmente eres docente en el conservatoriosuperior de Madrid, ¿Crees completa la formaciónque tenemos en los conservatorios de España?

Habría mucho que hablar acerca de cómo estánorganizados los conservatorios en España, y si ofrecenla formación que se espera. Después de tantos años deprecariedad, se ha avanzado mucho en cuanto a laregulación de la enseñanza musical, aunque seríabueno preguntarse si siempre se está haciendo en ladirección adecuada. En muchos aspectos organizativosy laborales creo que hemos progresado mucho, perohay algunos puntos que creo que sería interesantereplantear. El propio sistema debería promover unaregulación musical independiente de las enseñanzasmedias, regulada y orientada por especialistas ennuestro campo, y que tenga en cuenta nuestrasingularidad. La administración debería promover yapoyar el continuo contacto del profesor con elinstrumento. En ocasiones, el exceso de tareasorganizativas y “pedagógicas” hacen que se tenga queutilizar más el ordenador que la propia guitarra, y eso,en mi opinión, es un error. Es muy importante conocery desarrollar todas las estrategias metodológicasposibles, pero lo es más saber “qué” enseñar. Porponer un ejemplo, me parece muy importante que elprofesor tenga el tiempo y el incentivo necesario paraconocer repertorio nuevo, analizarlo y discriminarloen su utilización pedagógica.

En definitiva, creo que todo esto propiciaría que laformación de los alumnos fuera más práctica y a lavez, más completa.

A lo largo de la historia de la música occidental,lo popular ha nutrido a lo culto. Pero ahora, ¿teparece que en los últimos años se esté abriendo unapequeña brecha entre músicos con formaciónclásica y los que tienen formación moderna? ¿Aqué crees que es debido?

La música popular ha servido con muchísimafrecuencia de base a la música culta a lo largo de lahistoria, y no creo que haya dejado de serlo nunca,desde el lado compositivo. Otra cosa es lainterpretación; salvo muy contadas excepciones, esdifícil escuchar buena música popular tocada por unintérprete de música culta y lo contario.

¿Querrías compartir con nosotros, algúndescubrimiento interesante? ¿Alguna música

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nueva de especial interés, algún nuevo compositorque halla despertado tu curiosidad?

Estoy últimamente muy interesado en la músicaespañola posterior a Aguado y previa a Tárrega. Entreotros, me han llamado mucho la atención las obrasTomás Damas, un compositor que tiene obras muyatractivas. Muchas son obras originales y otras sonadaptaciones operísticas no solo de Verdi o Bellini,también de música de autores como Carnicer, Barbierio Fernández Caballero. Desde luego toda ella tiene undesarrollo guitarrístico muy notable. Este material sepuede encontrar en la Biblioteca Nacional, por sialguien se anima…

También intento estar siempre en contacto con lanueva música. Lo último que más me ha llamado la

atención es una obra nueva de Alejandro Morenoinspirada en textos de José Ángel Valente y, masrecientemene, una obra escrita para guitarra por unmagnífico pianista y compositor, Ananda Sukarlan.Pero lo importante es no dejar de seguir buscando.

¿Qué nuevos proyectos tienes?Acabo de grabar un disco con música del

Repertorio Segovia. Hay previstos algunos conciertosen España y también en el extranjero. Es muyimportante para mi no dejar nunca de tener proyectos.

Muchas gracias Miguel, esperamos que tengasesa suerte.

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Reseña de los datos los datos principales de los artículos e informa-ciones más destacables sobre la guitarra española y sus intérpretesencontradas en las páginas de Estampa. Una revista española quepublicó duró entre los años 1928 y 1938. Una artículo de Ignacio Ramos Altamira.

La guitarra clásica en la revista Estampa

Estampa fue una de lasrevistas gráficas deinformación general de

mayor éxito y difusión en Españadurante su década de existenciaentre 1928 y 1938. Esta publicaciónmadrileña nació por iniciativa delperiodista Antonio González deLinares, que había sido redactor dela veterana revista gráfica NuevoMundo, de cuya relación con elmundo de la guitarra ya hablamosen un artículo anterior (“La

guitarra clásica en la revista Nuevo

Mundo”, publicado en la webCrónicas de la guitarra clásicawww.siganmelosbuenos.wordpress.com). Con el apoyo del editorLuis Montiel, el primer número deEstampa salió el 3 de Enero de1928 con el propio González deLinares como director y el objetivode competir con otras revistas deinformación general con grandespliegue gráfico que habíansurgido en décadas anteriores comola citada Nuevo Mundo, Blanco yNegro, Mundo Gráfico o La Esfera.A los dos meses de su aparición,González Linares cesó sin embargoen su labor al frente de Estampapara trasladarse a trabajar en París,con lo que Montiel asumió a partirde entonces la dirección, con

Vicente Sánchez-Ocaña comoredactor-jefe. Desde el primermomento, los amplios peroaccesibles reportajes sobre política,actualidad, cultura, deportes ycostumbres que ofrecía y sureducido precio lograron una granaceptación entre los lectoresespañoles y en apenas un año lanueva revista llegó a superar los150.000 ejemplares de tirada. Decorte tradicional y monárquico ensus inicios, Estampa se acomodó enlos años 30 a la filosofíarepublicana, apoyando incluso algobierno legítimo de la IIRepública durante la Guerra Civil,hasta que desapareció finalmentecon un último número publicado el6 de Enero de 1938.

Como en la revista NuevoMundo, la guitarra clásica yalgunos de sus más destacadosintérpretes aparecerán de maneraocasional en las páginas deEstampa, aunque es la vertientepopular del instrumento español laque tendrá mayor presencia enreportajes y fotografías sobre lamúsica folclórica andaluza oaragonesa de esta publicación. Encualquier caso, en esta compilacióndamos cuenta principalmente deinformaciones e imágenes de graninterés sobre artistas clásicosespañoles de la talla de Segovia,Sáinz de la Maza, Prat, Marazuela oMoreno, además de no menosvaliosos reportajes sobre pintores alos que la guitarra sirvió deinspiración para algunos de suscuadros, como Romero de Torres oGallego Marquina o, en sentidoinverso, sobre guitarristasconvertidos en pintores, como fueel caso del flamenco Fabián deCastro. Todos estos artículos de larevista Estampa se pueden

consultar en los archivosdigitalizados de la HemerotecaDigital de la Biblioteca Nacionalde Madrid, una valiosísimainiciativa de esta institución quenos permite recuperar la crónica dela historia de nuestro país de losúltimos siglos. A continuación,reseñamos

los datos principales de losartículos e informaciones másdestacables sobre la guitarraespañola y sus intérpretes quehemos encontrado en las páginas deEstampa.

Último número de la Revista

Primer número de la Revista 26

La Estampa, 1 deEnero de 1929 (Año II –nº 53)

La primera información

sobre la guitarra clásica

incluida en la revista La

Estampa desde su

aparición en 1928 es sin

duda el documento de

mayor interés de los

recogidos en nuestro

artículo. Se trata de un

amplio reportaje de tres

páginas (de la 29 a la 31)

dedicado a la guitarra

española, bajo el título de

Guitarras, guitarristas y

guitarreros, y que se

ilustra con varias

fotografías de enorme

valor histórico, tanto de

guitarras como de

guitarristas y guitarreros.

Así por ejemplo, en laprimera página del artículoencontramos imágenes deuna guitarra de JuanPagés de 1795 y unaguitarra de SantosHernández de la época,flanqueando una fotografíadel Maestro Tárrega. Enla segunda página seincluyen una fotografía delguitarrista catalánDomingo Prat con losalumnos y alumnas de suacademia en Buenos Aires,una del constructormadrileño SantosHernández trabajando en

su taller y la conocida imagendel mítico artesano de laguitarra almeriense Antonio deTorres. Y en la tercera y últimapágina aparecen fotografías consu guitarra de la austriacaLouise Walker, discípulaaventajada de Miguel Llobet, ydel ya por entoncesinternacionalmente reconocidointérprete Regino Sáinz de laMaza, además de un retrato deEmilio Pujol. El texto de estereportaje sobre la guitarraespañola está escrito porPaulino Masip, que repasa lahistoria del instrumento y lavida de los grandes maestrosSor, Tárrega y Torres, paraterminar con una breve charlacon el guitarrero SantosHernández y el guitarrista Sáinzde la Maza.

La Estampa, 15 de Octubre de1929 (Año II – nº 92) – En laspáginas 10 y 11 de este número, LaEstampa ofrece un interesantísimoartículo sobre el guitarristaflamenco de Jaén Fabián de Castro y Heredia, reconvertido en

aquellos años en excelentepintor. Con el título deFabián de Castro, el pintor

gitano, el periodistaRodolfo Llopis entrevistaen París a este notabletocaor que acompañómucho tiempo a la granbailaora La Macarrona(con la que aparece en unafotografía) y que tras viajarpor todo Europa se instalóhacia 1910 en la capitalfrancesa, donde finalmentededicó su arte a la pintura,se dice que por sugerenciadel pintor Ignacio Zuloaga.Ilustrando el reportaje seofrecen algunos de losespléndidos cuadros deCastro, alabados por lospropios Picasso y GutiérrezSolana.

La Estampa, 12 de Noviembrede 1929 (Año II – nº 96) – Denuevo la pintura y la guitarra sevuelven a unir en las páginas de LaEstampa. En el artículo La emoción

de la tierra de la página 13, quecomenta la exposición del pintorzamorano Gallego Marquina en elMuseo de Arte Moderno de Madrid,se reproduce el extraordinariocuadro realizado por este artistatitulado El guitarrista.

1907,Fabián de Castro con La Macarrona.

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La Estampa, 3 de Junio de 1930 (Año III – nº 125)– Tercera muestra de la hermandad entre la guitarra y lapintura en el reportaje Después de la muerte de Romero

de Torres. La tristeza del estudio vacío de las páginas 10y 11, un recuerdo al célebre pintor cordobés JulioRomero de Torres, en cuyos cuadros tantas vecesapareciera el instrumento español. La información seilustra con varias fotografías del estudio del artista enMadrid y en una de ellas aparece la guitarra que solíatocar y utilizar para sus obras Romero de Torres. En elpie de foto se dice lo siguiente: “El gran pintor, cuandodescansaba de sus trabajos, tocaba la guitarra y cantabaaires de su tierra. He ahí la guitarra abandonada en lamisma butaca donde Romero deTorres comenzó a sentirseenfermo. Como si la guitarrasintiera también el dolor de lamuerte del maestro, se le hansaltado unas cuerdas..”

La Estampa, 15 deNoviembre de 1930 (Año III –nº 149) – En la sección LaSemana Teatral de la página 60se incluye una fotografía de lacélebre bailarina y guitarristariojana Asunción Granados (?-1967), cuyo nombre real eraMaría Asunción García, conmotivo de su exitosa actuaciónen la ciudad de Londres.Además de bailar al son de lamúsica más genuínamenteespañola de Albéniz, Granadoso Falla y de autores francesescomo Ravel o Debussy, estabella artista interpretaba a laguitarra las mejores

transcripciones para elinstrumento de obras decompositores españoles de laépoca, además de piezas deTárrega, Arcas y otros.

La Estampa, 7 de Noviembrede 1931 (Año IV – nº 200) – Enla página 21 se ofrece unreportaje ilustrado sobre el precozguitarrista abulense PedroMoreno Vega (1914-1975), quecon sólo dieciséis años merece laatención de un medio tanimportante como La Esfera por suasombroso virtuosismo con laguitarra. Con el título de Un

guitarrista de ocho años.. queinterpreta a los grandes maestros,se cuenta cómo este pequeñoguitarrista asombraba a suspaisanos con sólo ocho años porsu virtuosismo con el instrumentoy con dieciséis empezaba a darsea conocer al público de Madrid,

en cuyo Conservatorio estudiaba por entonces (y dondellegará a ser catedrático en 1964). En una de lasfotografías, aparece con su primer maestro, ManuelTorre Nova.

La Estampa, 12 de Diciembre de 1931 (AñoIV – nº 205) - En la sección Hechos y Rostros de lapágina 23 se incluye un pequeño retrato del guitarrista

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castellano Regino Sáinz de laMaza, con motivo de su despedidadel público español antes de iniciaruna nueva gira por el extranjero.

La Estampa, 26 de Diciembrede 1931 (Año IV – nº 207) –

De nuevo en Hechos y Rostros,en la página 47, aparece unafotografía de un guitarrista español,en este caso del segoviano Agapito

Marazuela (1891-1983), despuésde su antológico concierto en elAteneo de Madrid. Desde finales delos años 20 y durante la década delos 30, Marazuela ofreciónumerosos conciertos por todaEspaña, recibiendo entusiásticascríticas de la prensa especializada,alguna de ella recogida en elDiccionario de Domingo Prat.

Fotos: Agapito Marazuela,

izquierda.

La Estampa, 9 de Abril de1932 (Año V – nº 222) -

Nueva fotografía de laguitarrista AsunciónGranados en la secciónHechos y Rostros, tras suactuación en la sala Gaveau deParís, donde obtuvo un triunfoclamoroso.

La Estampa, 14 de Enero de1933 (Año VI – nº 262) - Elguitarrista segoviano AgapitoMarazuela es objeto de unreportaje de La Estampa por sulabor de investigación folclórica,tras obtener el año anterior unpremio en el Concurso Nacional deMúsica con su Colección deCantares de Castilla. En el artículoCanciones Populares de Castilla de

las páginas 17 y18,

Marazuela recuerda sus giras deniño por toda Castilla tocando ladulzaina, instrumento típico de latierra, antes de convertirse en unnotable concertista de guitarra,aunque después de la Guerra Civilretomó su actividad investigadora,convirtiéndose en el folclorista másreconocido de Castilla.

La Estampa, 23 deDiciembre de 1933(Año VI – nº311) – El mundialmente famosoguitarrista Andrés Segovia es

El ilustre guitarrista Andrés Segovia en el lienzo del pintor Miguel del Pino

protagonista de unreportaje en

la

página 36 titulado La guitarra queAndrés Segovia lleva por el mundo.El periodista Emilio Fornetentrevista al artista poco antes de suconcierto en el Teatro de laComedia, comentando Segovia queél y Llobet (al que quiero y respeto

mucho...- según sus palabras) llevanla guitarra clásica por el mundo yque en sus recientes giras por Rusia,aunque su guitarra habitual eraentonces la alemana Hauser, había

utilizado un instrumento delartesano madrileño SantosHernández. El reportaje se ilustracon una reproducción delimpresionante lienzo del guitarristaandaluz realizado por el pintorMiguel del Pino.

La Estampa, 10 deFebrero de 1934 (Año VI – nº

318) – El reportaje Una

comparsa carnavalesca pordentro de las páginas19 y 20 nos muestra lalabor musical de laRondalla Martínez, unaagrupación madrileñade instrumentos de pulsoy púa dirigida por elprofesor y guitarrero JoséMartínez, acompañando

la información connumerosas ilustraciones delmaestro y sus discípulos.

La Estampa, 17 demarzo de 1934 (Año VI – nº 323) –

En el reportaje Juerga flamenca en

un Sanatorio de la página 13, seinforma de la actuación delguitarrista flamenco Niño Ricardojunto al mítico cantaor ManoloCaracol en el sanatorio El Tomillar,cercano a la localidad sevillana deDos Hermanas. Se incluyen variasfotografías en la que aparece el granmaestro sevillano de la guitarra.

Niño Ricardo con Manolo Caracol

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Los días 20 y 21 de abril, tuvo lugar en el conservatorio superior de Madrid un encuentro con LeoBrouwer, organizado por el Maestro Miguel Trápaga. Desde Sexto Orden, queríamos compartir unpequeño reportaje con vosotros así como una visión pedagógica sobre las tres series completas de sus

estudios, realizada por Alberto Goicoechea.

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Juan Leovigildo Brouwer (1 de Marzo de 1939, LaHabana) mejor conocido como Leo Brouwer es compositor,guitarrista y director de orquesta.

Comenzó a tocar la guitarra en el ámbito familiar atraídopor el sonido flamenco y motivado por su padre. Su primermaestro fue Isaac Nicola quien fue alumno de Emilio Pujol,y a su vez este de Tárrega. Se acerca a la composición deforma autodidacta y desde muy temprano empiezan a llamarla atención sus composiciones. Viaja a Estados Unidos paraestudiar en la universidad de Hartford y posteriormente en laJuiliard School.

Vemos oportuno hablar brevemente de su obra parasituarnos crónologicamente en los estudios simples.

Podemos dividir la obra de Leo Brouwer en tres grandesetapas:

La primera se inicia en 1955 y puede ser llamada “la

nacionalista”. En este periodo Leo va de lo nacional y lopropio a lo continental latinoamericano.

La segunda etapa la podemos situar en 1959, tras el triunfode la Revolución Cubana. Brouwer va a Nueva York comobecario del Gobierno Revolucionario lo que le permitió uncontacto más directo con la vanguardia musical. Aquí seinicia una etapa en la que se plantea una renovación de lacomposición para guitarra.

En Nueva York compone la serie de los Estudios Simples,que son de los que vamos a hablar en páginas posteriores. Elllenar los huecos técnicos existentes en el repertorio, lomismo para guitarra que para otros instrumentos, ha sidodesde siempre una de sus preocupaciones desde sus inicioscompositivos.

La tercera etapa se inicia en la década de los 70 y llegahasta nuestros días. Muchas críticas la han denominado fase

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neorromántica. Para no entretenernos en su extensa biografía, pasamos a

citaros los aspectos más relevantes de su vida, suscolaboraciones y composiciones más importantes, tal y comose detalla en sus programas:

Miembro de Honor de la UNESCO, del Instituto Italo-

Latinoamericano, de la Academia de Bellas Artes de

Granada y Compositor Huésped de la Academia de Ciencias

y Artes de Berlín, entre otras membrecías en prestigiosas

instituciones internacionales. Compositor, director orquestal,

guitarrista, investigador, pedagogo y promotor cultural,

Brouwer figura entre los más reconocidos músicos del

momento. Baste la mención de sus trabajos en la dirección de

los primeros departamentos de música del ICAIC (1960) y

del Teatro Musical de La Habana (1962); en la fundación y

dirección del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC

(1968); en la participación como jurado en numerosos

concursos internacionales de guitarra, de composición y de

dirección orquestal; en la conducción de más de cien

orquestas sinfónicas y agrupaciones de cámara de todo el

Mundo; en poseer una discografía con su música que supera

los seiscientos cincuenta registros y un catálogo de

trescientas obras que abarca casi todos los géneros y formas

musicales; en su labor como Director Titular de la Orquesta

de Córdoba, España (1992-2001) y Director General de la

Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (1981-2003). A esto

se suma haber obtenido el “Premio Manuel de Falla 1998”

de España; el Título Doctor Honoris Causa en La Habana y

en Santiago de Chile; el Premio Nacional de Música en su

primera edición (Cuba,1999); el Premio del MIDEM Clásico

(Cannes, 2003), en la categoría solo-orquesta con su

Concierto de Helsinki para guitarra y orquesta y poseer más

de doscientas distinciones internacionales artísticas y

académicas. Entre las más recientes: la Orden Pablo Neruda

(Santiago de Chile, diciembre 2007) y el Premio Goffredo

Petrassi de Composición (Zagarolo, marzo 2008). En

diciembre 2008 ha quedado oficializado el Festival Leo

Brouwer en Sao Paulo, Brasil de frecuencia bienal.

Actualmente preside la Oficina Leo Brouwer con sede en La

Habana.

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Ahora con una idea general de la vida y obra de LeoBrouwer, vamos a relatar brevemente, su paso por elconservatorio Superior de Madrid.

El lunes 20 la mañana se basó en Clases magistrales.Un alumno de cada profesor tuvo el privilegio de recibiruna clase de Leo Brouwer. Yu-Suk Lee, Yi-Fan Yang,Laura Trillo, Jinwoong Kim, Pablo González y MiguelÁngel Casero, interpretaron en un altísimo nivel obras deBach, Regondi, Villalobos y del maestro Brouwer.

Algunos apuntes de Brouwer fueron:-”Normalmente los problemas están en el

mismo lugar y por la misma razón, solo

necesitamos encontrar el nombre al problema

para solventarlo.”

-”Nada es tan lento que no cante, ni tan rápido

que no se entienda.”

- “Si por ejemplo estás tocando Giuliani tienes

que oír Rossini, es decir es muy importante oír y

conocer la mayor cantidad de buena música

posible, el folclore, la música pop también, para

una buena interpretación.”

La mañana del 21 se dividió en dos partes. Primerovimos la proyección del documental Homo Ludens, unDVD con datos muy interesantes sobre vida y obra de LeoBrouwer. Después pudimos disfrutar de una charla ydebate con el maestro. He recogido brevemente algunasde las ideas que comentamos.

Leo estuvo hablando sobre la utilización de elementosde proporción, como la serie Fibonacci, la sección áurea,el número “fi” o número de oro… Estos sistemasmatemáticos de proporción los vemos muchas vecesmanifestados en la naturaleza, por ejemplo en laformación de la concha de algunos moluscos, en lasescamas de una piña, en el cuerpo humano…

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Brouwer comentó que él usó todoesto en su obra “La Espiral Eterna”,la cual luego transcribió paraguitarra. En sus palabras: “Las

notas “re sostenido”, “mi” y “re

becuadro” se van expansionando en

la misma forma que el caracol”.

Después comentó que el granmaestro en esto había sido BélaBartók. Podemos ver ejemplos en el“concierto para percusión ycelesta”, “El castillo de BarbaAzul”, en muchos de los“microcosmos”… El uso que hacede éstas razones matemáticas nosolo son para la interválica, sinopara las dinámicas, la periodicidad,el ritmo, estructura…

Cambiando de tema, entre el público preguntaron¿cómo se plantea Leo la génesis de una obra cuando nohay total libertad creativa?, por ejemplo en un encargo.

“No existe un secreto profesional sino la cultura y latécnica. Lo que yo hago por encargo es transcribir misideas al formato que me piden” fue la respuesta deBrouwer.

Comentó además que es más difícil cada díacomponer, que cuando la magia se repite deja de serlo.Él compone obras cerradas, en hojas sueltas, y no piensaen temas sino en ideas, módulos. Tiene una idea detemporalidad en el arte, por lo que cada vez que se ponea componer va al principio.

Realmente no tuvimos mucho tiempo parapreguntarle muchas dudas, su apretada agenda no lepermitía quedarse el tiempo que él y todos los asistenteshubiesemos querído. Pero tuvo la amabilidad deesperarse y dedicar algunas partituras. Desde aqui lequeremos dar las gracias por su humildad, sus palabras,su tiempo y su dedicatoria a la revista.

En las siguentes páginas presentaremos un trabajosobre los “Estudios Simples” de Leo Brouwer, porAlberto Goicoechea. En el cual se analizan desde unpunto de vista técnico las tres series de estudios, y dondeencontraresmos tres tablas que resumen los ejerciciosque puede abarcar cada estudio.

Desde aqui agradecer la colaboración a Alberto, porsu trabajo y por mucho más.

Leo Brouwer y Laura Trillo, lunes 20 por la mañana.

Reportage y diseño: Pablo Romero

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Estudio I: La digitación del estudio se resuelve sinsalir de los cinco primeros trastes de nuestro mástil.No hay extensiones en mano izquierda. Existenpartes muy visuales en cuanto a la colocación de lamano izquierda a partir del compás siete, (dedos 1-3 o 1-4, en la posición de 5ª) para la realización delos bajos. En la mano derecha distribuiremos losdedos de forma que el pulgar lleve constantementela melodía y los dedos i,m el acompañamiento, queestá organizado por terceras y por cuartas. Rítmica-mente no es un estudio complejo pero sí debemosprestar atención a los acentos y con ello a los dife-rentes planos sonoros.

Estudio V: Consta de dos pequeños modelos demano derecha, ambos con forma de arpegio. Enel primero podemos distribuir los dedos comoun arpegio básico situando el pulgar en 5ªcuerda y dejando los dedos i, m y a encargadosde las cuerdas 3, 2, 1 respectivamente. Partiendode esa posición, el segundo modelo lo encontra-mos colocando la mano derecha una cuerda másarriba de modo que el índice comience a actuarsobre la 4. Marcar la parte fuerte y la síncopaque encontraremos entre la primera y la segundaparte del compás nos ayudará a ejecutar correc-tamente el ejercicio. No es un estudio con tantoscontrastes dinámicos como los anteriores perono debemos olvidarnos del equilibrio sonoro querequieren los diferentes planos del estudio.

Estudio II: Nos encontramos ante un estudiocon un carácter completamente diferente al delprimero. Es un pequeño coral basado en inter-valos de 5ª y 6ª que producen intervalos de 2ºMentre ellos, muy interesantes en cuanto a sono-ridad. Todo el estudio se sitúa en torno a la pri-mera posición en cuanto a mano izquierda. Elobjetivo a conseguir en la derecha es la limpiaejecución de los acordes, siempre “plaqué” conlos dedos p, i y m. El carácter lento y calmadola obra puede ayudarnos a prestar más atencióna las cuestiones técnicas de mano derecha.

Estudio IX: Estudio más rítmico, muy intere-sante para la mano izquierda por el abun-dante uso de ligados, sobre todo ascendentes.Debemos cuidar mucho este aspecto paraacentuar correctamente la nota real, no la li-gada. Utiliza la ampliación de modelos y larepetición (compases 5 – 6 y 10 – 11) quecoinciden con las partes más complejas demano derecha que, como en la mayoría delos estudios, está estructurada con forma dearpegio p, m, a, m, i, m, p, i, m, a, m.

Estudio VI: Posiblemente nos encontramos anteel estudio más complejo de la serie en cuanto amano izquierda, donde recorreremos la totalidaddel mástil (del traste uno al doce). Es funda-mental mantener una posición fija por compás,que nos ayudará a dar continuidad al estudio.En cuanto a mano derecha, Brouwer ofrece doso más posibilidades de arpegio, en los cuales ladificultad reside en subir la mano derecha unacuerda sin perder la fluidez del arpegio. Debe-mos aprovechar a nuestro favor el efecto decampanela, que se produce constantemente gra-cias a las cuerdas al aire, para redondear la so-noridad del estudio.

Estudio X: Estudio que recuerda al número IIIen lo que a mano izquierda se refiere. En él,Brouwer, propone una célula con una intervá-lica basada en segundas y cuartas, que se repro-ducirá a lo largo del estudio, en su formaoriginal, retrogradada o invertida. Esta célula setraduce en un esquema muy interesante técnica-mente de mano izquierda. En cuanto a la manoderecha, el uso de arpegios comienza a partirdel compás 14 (hasta el momento predominabala alternancia de i, m) pudiéndose utilizar almenos dos propuestas: a, m, i y m, i, p.

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Estudio VII: Estudio similar al III por su vivezay espectacularidad. Técnicamente es simple demano izquierda. Está basado en modelos de liga-dos con los dedos 1-4 y en la escala cromática(compás 12). Es fundamental trabajar la técnicade esta mano para conseguir gran precisión yequilibrio, para que, a la larga, consigamos unabuena proyección y dirección musical de estosmodelos. Es importante también el control totalsobre la alternancia de dedos (cuatro ataques i,m, i, m, por cuerda en todas las cuerdas) ayuda-dos por un movimiento oblicuo del brazo, con unángulo de 45º aproximadamente con respecto almástil, para una mejor ejecución.

Estudio IV: Estudio para las posicionesfijas en los acompañamientos para manoizquierda. La dificultad del reside en man-tener una dirección en el plano del bajomientras en el acompañamiento utilizamosposiciones fijas (con una interválica de2ªM, 3ªM, 4ª y 5ª). Es adecuado para eldesarrollo de una buena técnica de p, i + m(en este aspecto, la mano derecha actúa si-milar al Estudio I). Al igual que en el restode la serie, es fundamental la diferencia deplanos sonoros, siendo indiferente la diná-mica que llevemos en cada momento.

Estudio III: Estudio vivo, muy espectacular a laescucha pero no muy complicado técnicamente,si se presta atención a la digitación de la manoizquierda y en especial a los pequeños desplaza-mientos con dedos comunes. Es fundamental elequilibrio en mano derecha, cuidando mucho elataque de cada dedo, en especial el del pulgarsobre el que debemos realizar una pequeñaacentuación que nos ayudará a entender y darmovimiento al estudio. Las pequeñas frases quelo componen (de uno y dos compases) debenestar bien diferenciadas dinámicamente ya queactúan como una pregunta respuesta siendo laprimera “forte” y la segunda “piano”.

Estudio VIII: Nos encontramos ante un es-tudio con dos partes formalmente bien dife-renciadas. La primera (compases 1 – 9)tiene una estructura de pequeño canon (adistancia de 6ª) con un carácter lento, mien-tras la segunda, más viva, lleva un pequeñoacompañamiento pedal cromático, dandomayor importancia a la voz del bajo. Es unapieza interesante para el trabajo del meca-nismo p, i + m (al igual que el Estudio I) ypara desarrollar fuerza en el pulgar, a lahora de marcar determinados planos.

Estudio XI: Se divide en dos grandes seccio-nes. La primera, con carácter deciso y rít-mico, consta de sucesiones de p, i, m,ascendentes en mano derecha y cambios fre-cuentes en la mano izquierda que se ejecutanmediante dedos comunes. La segunda sec-ción, más resonante y legato, se inicia conuna métrica algo más compleja, con la manoizquierda manteniendo la misma posición yla derecha formando arpegios, combinacio-nes de los dedos p, i, m, a.

Estudio XV: Estudio fácil de ejecutar en cuantoa mano izquierda pero algo más complejo parala derecha, en la que está centrada la parte peda-gógica del estudio. Nos encontramos fundamen-talmente ante series de acordes de tres notas conintervalos grandes entre ellas, lo que nos obligaa utilizar la combinación p + i + a (con cuerdaslibres entre ellos) para poder ejecutarlos correc-tamente. A partir del compás 40 hasta la pe-queña reexposición final, hay una parte máslírica con acordes de dos notas (basados en se-gundas menores) y un pequeño motivo de negrapuntillo y tres corcheas.

Estudio XII: Es una pequeña pieza fácil técni-camente, formada por pequeñas células des-arrolladas por quintas en los agudos y porquintas y segundas mayores y menores en losgraves. El carácter es lento y muy legato. Lasonoridad debe estar integrada dentro de unmismo plano. Las posiciones de la mano iz-quierda las encontramos en el registro gravede la guitarra mientras la derecha utiliza lascombinaciones p + m, i y a, m, i, p, excep-tuando los acordes finales, que debemos eje-cutar de manera simultánea y equilibrada.

Estudio XIX: indicado para acordes de cuatronotas. Es un estudio más denso, con mayordificultad en cuanto a la lectura. Recoge ca-racterísticas de otros estudios como el XII(compases 29 – 34), del XIII (compases 17 –28) y del XX (su inicio es la reexposición dela primera sección del estudio XIX). Coneste estudio trabajaremos simultaneidad ycontrol dinámico en la mano derecha sobreen los acordes, además de las cuestiones deligados en mano izquierda que ya han apare-cido en estudios anteriores.

Estudio XVI: diseñado para el desarro-llo de la técnica adecuada para la orna-mentación. Se desarrollacompletamente en las primeras posicio-nes. La mano derecha trabaja diseñosmuy semejantes (p, i, m, a, i, p o p, i,m, a, m, p) mientras la izquierda colo-cará posiciones “fijas” por compás res-petando la armonía.

Estudio XX: los 16 primeros compases son lareexposición de la primera sección del estu-dio anterior. En la sección central encontra-mos diversas células desarrolladas poraumentación, también habitual en los Paisa-jes Cubanos, creando una atmósfera muy in-tensa. La mano izquierda trabajará una vezmás ligados directos e indirectos sobre cuer-das al aire mientras la derecha repetirá mode-los en forma de arpegio. El estudio terminade nuevo con una reexposición y un finalforte súbito y acéfalo.

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Estudio XVII: Estudio centrado en la ornamenta-ción, que se encuentra escrita en todo el estudioexcepto en la primera gran sección, que com-prende los cuatro primeros pentagramas. Encon-traremos alguna cejilla completa que veráaumentada su dificultad gracias a la ornamenta-ción. La segunda sección es una sucesión de ar-pegios con bajo en re. La mano izquierda tendrátraslados entre los trastes 2 y 7 del mástil. Cuatrocompases antes de la reexposición encontramospequeñas células, de gran interés para la manoizquierda, que hacen un pequeño guiño a los si-guientes Estudios y a los Preludios Epigramáti-cos, del mismo autor.

Estudio XIV: Muy similar al anterior en loque a ligados se refiere. En él se nos presentauna célula formada por los dos primeros com-pases, dividida en otras dos más pequeñas. Laprimera de ellas la forman cuatro corcheascon ligado y la segunda es una respuesta delpulgar, que la imita utilizando la misma acen-tuación, efecto que consigue dar movimientoy agilidad al estudio. A lo largo del estudio,podemos observar la amplificación de moti-vos mediante cambios de compás propio de laescritura de Brouwer.

Estudio XIII: Se trabaja el ligado con dosdedos simultáneamente. La interválicaestá basada en terceras mayores, cuartasy quintas, todas ellas células que se des-arrollan a partir de la primera secuencia(tres primeros compases). La dificultadde este estudio reside en la velocidad yen la limpia ejecución de los ligados condos dedos, sobre todo cuando hay algunacuerda libre entre ellos.

Estudio XVIII: todo el estudio está basado en unmovimiento de segunda menor, en la mayoría delas casos con un lenguaje semejante a algunospasajes del Concierto nº 3. Es interesante paradesarrollar el ligado 1, 3, 2 (actuando estos dosúltimos en el mismo traste). En el compás 11 en-contramos un movimiento de mano derechapoco común, de arrastre de í y m en dos y hastatres cuerdas sucesivas, emulando el sonido de unarpa. Como en la mayoría de los estudios ante-riores, la ornamentación tiene una función plás-tica, buscando colores.

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Estudio I: Estudio simple, de carácter le-gato, indicado para principiantes. Utilizala combinación p, i, m como esquema do-minante de mano derecha, exceptuandolos compases de 4/8 y durante el compás8. Es fundamental el control dinámico dela mano derecha con la que buscaremosvariedad en cuanto a planos sonoros. Elcambio de compases no afecta al pulsoque se mantendrá siempre corchea igual acorchea. No reviste apenas dificultad encuanto a mano izquierda.

Estudio V: Técnicamente nos encontramos anteun estudio similar al III de la primera serie. Elpulso en este caso resulta invariable a pesar delos abundantes cambios de compás (corcheaigual a corchea). Consta de dos secciones, laprimera se ejecutará con un pequeño trémolode tres notas (p, i, m) y la segunda con p + m óp + i, encontrándose ambas en la primera posi-ción para la mano izquierda. Como indica elpropio Brouwer, los compases de 1/4 son reso-nancias, debiendo permanecer la nota tenidasin lugar al silencio.

Estudio II: más rítmico que el anterior.Consta de dos secciones con reexposición.La primera, más staccato y viva, combinadiferentes mecanismo de mano derecha,todos ellos modelos muy comunes en gui-tarra (p + m ó p a, m, i) mientras la iz-quierda permanece en primera posición.La segunda sección, de carácter más le-gato, es una sucesión de arpegios de trestipos diferentes, alguno de ellos ya utiliza-dos en la primera sección.

Estudio IX: Estudio dividido en dos secciones,la primera con un bajo sincopado que se inter-cala con acordes todos ellos en primera posicióny una pequeña melodía que Brouwer denomina“quebrada”. En la segunda sección, el bajo tomamayor importancia por delante de un pequeñoacompañamiento basado en acordes segundas yterceras. Hay algún salto de más de una octavaen la melodía (compases 5-6, 16-17, 18-19) queno impiden que esta se desarrolle con un carác-ter legato. Técnicamente combina el uso de acor-des plaqué en mano derecha (primera sección) yel dibujo de p, m + i (segunda sección). No hayextensiones importantes de mano izquierda.

Estudio VI: Estudio para el desarrollo dearpegios p, i, m fundamentalmente en lascuerdas graves de la guitarra. Encontramosen él dos secciones que ofrecen diversasposibilidades de modelos de mano dere-cha, contrayendo el material rítmicamenteo invirtiendo la primera fórmula (p, m, i).El hecho de que el estudio permanezca in-variable rítmicamente debe obligarnos atomar conciencia de la dinámica de ondaen la mano derecha.

Estudio X: está construido por tres secciones a partirdel obstinato presentado en el bajo, al principio de laobra. Es un estudio libre en cuanto a la estructura, pu-diéndose repetir las secciones A y B completamente odos veces cada compás, a gusto del intérprete. Es másmecánico de mano izquierda, con patrones basados enligados ascendentes (predominio de movimientos desegundas mayores y menores). La mano derecha arti-cula en bloque con las combinaciones (p, i, m, i y enocasiones a). Debemos prestar atención al apagado delos acordes iniciales y finales con cejilla levantándolosuna vez ejecutados, para realizar los silencios indica-dos y conseguir un efecto más staccato. Es una técnicasimilar a la utilizada para el desarrollo de los walkingbass y de los acordes staccato en guitarra eléctrica. Eneste estudio, Brouwer adelanta recursos compositivosnovedosos en estos niveles como las cesuras (comasde respiración) y las pausas largas (G. P.)

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Estudio VII: Estudio dividido en 4 pequeñassecciones con reexposición y centrado en lasrepeticiones de notas, la acentuación y los li-gados. Debemos “engañar” al oído en el ám-bito de la acentuación, tocando piano lasnotas que siguen al acento, con el objetivo deremarcarlo y simplificándolo además la manoderecha. Aparecen diversos cambios tímbri-cos con el uso del ponticello (compases 5, 6y 13). La mano izquierda emplea ligados (se-gunda sección), acordes por segundas (ter-cera sección) y posiciones fijas (cuartasección).

Estudio IV: En cierta manera, recuerdaal Estudio I de la primera serie. Com-bina compases de subdivisión binariacon otros irregulares como el 5/8 (de 3+ 2). Es un estudio con grandes contras-tes dinámicos basados en movimientosde p, i + m en mano derecha, la cualdebe ser extremadamente rigurosa encuanto a la precisión de su ataque y eje-cución.

Estudio III: Más complejo rítmicamente. Laacentuación no coincide con las partes fuertesde los compases. En él, Brouwer incluye unapequeña sección en 5/8. Es un estudio muy le-gato, buscando un sonido cantabile a la parque lejano. Técnicamente se centra en el tra-bajo de los arpegios de mano derecha y en elpulgar, con el que utilizaremos la técnica delstaccato y legato a lo largo de la pieza. En elaspecto sonoro las pequeñas partes de doscompases se abren y cierran con dos regulado-res (lo que Brouwer llama dinámica de ondas).

Estudio VIII: Consta de dos secciones grandes.En la primera es abundante el uso de acordes de3 notas con partes de bajo pedal en la, siemprediscreto. En la segunda, el carácter es más le-gato y utiliza el arpegio p + a, m, i, m, a, m, a,m. Está indicado para el trabajo de acordes, ar-mónicos y medias cejillas. Es un ejercicio senci-llo apropiado para principiantes. Los armónicosno revisten gran dificultad ya que son todosellos naturales y se ubican en los trastes VII yXII. Como indica Brouwer, el interés de los ar-mónicos es colorístico.

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