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Contedo 1. CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL ................... 3

2. COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO

VISUAL .......................................................................................................... 25

3. ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAL................... 47

4. ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL ............................................. 78

5. A DINMICA DO CONTRASTE ......................................................... 99

6. TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS DE COMUNICAO ......... 122

7. A SNTESE DO ESTILO VISUAL ..................................................... 151

8. AS ARTES VISUAIS: FUNO E MENSAGEM .............................. 170

9. ALFABETISMO VISUAL: COMO E POR QU ................................ 212

Bibliografia ............................................................................................... 217

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1. CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO

VISUAL

Quantos de ns vem?

Que amplo espectro de processos, atividades, funes, atitudes, essa simples

pergunta abrange! A lista longa: perceber, compreender, contemplar, observar,

descobrir, reconhecer, visualizar, examinar, ler, olhar. As conotaes so multilaterais:

da identificao de objetos simples ao uso de smbolos e da linguagem para conceituar,

do pensamento indutivo ao dedutivo. O nmero de questes levantadas por esta nica

pergunta: "Quantos de ns vem?", nos d a chave da complexidade do carter e do

contedo da inteligncia visual. Essa complexidade se reflete nas inmeras maneiras

atravs das quais este livro vai pesquisar a natureza da experincia visual mediante

exploraes, anlises e definies, que lhe permitam desenvolver uma metodologia

capaz de instruir todas as pessoas, aperfeioando ao mximo sua capacidade, no s de

criadores, mas tambm de receptores de mensagens visuais; em outras palavras, capaz

de transform-las em indivduos visualmente alfabetizados.A primeira experincia por

que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre atravs da conscincia

ttil. Alm desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a audio e

o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so

rapidamente intensificados e superados pelo plano ic- nico a capacidade de ver,

reconhecer e compreender, em termos visuais, as foras ambientais e emocionais.

Praticamente desde nossa primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas

necessidades e nossos prazeres, nossas preferncias e nossos temores, com base naquilo

que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa descrio, porm, apenas a ponta do

iceberg, e no d de forma alguma a exata medida do poder e da importncia que o

sentido visual exerce sobre nossa vida. Ns o aceitamos sem nos darmos conta de que

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ele pode ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado at converter-

se num incomparvel instrumento de comunicao humana. Aceitamos a capacidade de

ver da mesma maneira como a vivencia- mos sem esforo.

Para os que vem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiolgicos so

automticos no sistema nervoso do homem. No causa assombro o fato de que a partir

desse output mnimo recebamos uma enorme quantidade de informaes, de todas as

maneiras e em muitos nveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que no

h necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar, e que basta

aceit-la como uma funo natural. Em seu livro Towards a Visual Culture, Caleb

Gattegno comenta, referindo-se natureza do sentido visual: "Embora usada por ns

com tanta naturalidade, a viso ainda no produziu sua civilizao. A viso veloz, de

grande alcance, simultaneamente analtica e sinttica. Requer to pouca energia para

funcionar, como funciona, velocidade da luz, que nos permite receber e conservar um

nmero infinito de unidades de informao numa frao de segundos." A observao de

Gattegno um testemunho da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que

nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas concluses: "Com a viso,

o infinito nos dado de uma s vez; a riqueza sua descrio."

No difcil de detectar a tendncia informao visual no comportamento

humano. Buscamos um reforo visual de nosso conhecimento por muitas razes; a mais

importante delas o carter direto da informao, a proximidade da experincia real.

Quando a nave espacial norte-americana Apolo XI alunissou, e quando os primeiros e

vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfcie da lua, quantos, dentre os

telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmisso do acontecimento

ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanh-lo atravs de uma

reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloqente que ela fosse? Essa

ocasio histrica apenas um exemplo da preferncia do homem pela informao vi-

sual. H muitos outros: o instantneo que acompanha a carta de um amigo querido que

se acha distante, o modelo tridimensional de um novo edifcio. Por que procuramos esse

reforo visual? Ver uma experincia direta, e a utilizao de dados visuais para

transmitir informaes representa a mxima aproximao que podemos obter com

relao verdadeira natureza da realidade. As redes de televiso demonstraram sua

escolha. Quando ficou impossvel o contato visual direto com os astronautas da Apolo

XI, elas colocaram no ar uma simulao visual do que estava sendo simultaneamente

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descrito atravs de palavras. Havendo opes, a escolha muito clara. No s os

astronautas, mas tambm o turista, os participantes de um piquenique ou o cientista,

voltam-se, todos, para o modo icnico, seja para preservar uma lembrana visual seja

para ter em mos uma prova tcnica. Nesse aspecto, parecemos todos ser do Missouri;

dizemos todos: "Mostre-me."

A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas

A experincia visual humana fundamental no aprendizado para que possamos

compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informao visual o mais antigo

registro da histria humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo

que se preservou sobre o mundo tal como ele podia ser visto h cerca de trinta mil anos.

Ambos os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da funo no somente

do processo, como tambm daquele que visualiza a sociedade. O maior dos obstculos

com que se depara esse esforo a classificao das artes visuais nas polaridades belas-

artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da histria, a definio se desloca e

modifica, embora os mais constantes fatores de diferenciao costumem ser a utilidade

e a esttica.

A utilidade designa o design e a fabricao de objetos, materiais e demonstraes

que respondam a necessidades bsicas. Das culturas primitivas tecnologia de

fabricao extremamente avanada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e

contemporneas, as necessidades bsicas do homem sofreram poucas modificaes. O

homem precisa comer; para faz-lo, precisa de instrumentos para caar e matar, lavrar e

cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utenslios nos quais possa comer.

Precisa proteger seu corpo vulnervel das mudanas climticas e do meio ambiente

traioeiro, e para isso necessita de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa

manter-se quente e seco e proteger-se dos predadores, e para tanto preciso que cons-

trua algum tipo de habitat. As sutilezas da preferncia cultural ou da localizao

geogrfica exercem pouca influncia sobre essas necessidades; somente a interpretao

e a variao distinguem o produto em termos da expresso criadora, como representante

de um tempo ou lugar especficos. Na rea do design e da fabricao das necessidades

vitais bsicas, supe-se que todo membro da comunidade seja capaz no apenas de

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aprender a produzir, mas tambm de dar uma expresso individual e nica a seu

trabalho atravs do design e da decorao. Mas a expresso das prprias idias regida,

primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofcio e, em segundo lugar, pelas

exigncias de funcionalidade. O importante que o aprendizado seja essencial e aceito.

A perspectiva de que um membro da comunidade contribua em diversos nveis da

expresso visual revela um tipo de envolvimento e participao que gradualmente

deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inmeras

razes, entre as quais sobressai o conceito contemporneo de "belas-artes".

A diferena mais citada entre o utilitrio e o puramente artstico o grau de

motivao que leva produo do belo. Esse o domnio da esttica, da indagao

sobre a natureza da percepo sensorial, da experincia do belo e, talvez, da mera beleza

artstica. Mas so muitas as finalidades das artes visuais. Scrates levanta a questo de

"as experincias estticas terem valor intrnseco, ou de ser necessrio valoriza-las ou

conden-las por seu estmulo ao que proveitoso e bom". "A experincia do belo no

comporta nenhum tipo de conhecimento, seja ele histrico, cientfico ou filosfico", diz

Immanuel Kant. "Dela se pode dizer que verdadeira por tornar-nos mais conscientes

de nossa atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filsofos

concordam em que a arte inclui um tema, emoes, paixes e sentimentos. No vasto

mbito das diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domsticas, o tema se modifica

com a inteno, tendo em comum apenas a capacidade de comunicar algo de especfico

ou de abstrato. Como diz Henri Bergson: "A arte apenas uma viso mais direta da

realidade." Em outras palavras, mesmo nesse nvel elevado de avaliao, as artes visuais

tm alguma funo ou utilidade. fcil traar um diagrama que situe diversos formatos

visuais em alguma relao com essas polaridades. A figura 1.1 apresenta uma maneira

de expressar as tendncias atuais em termos de avaliao:

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Muito antes da Bauhaus, William Morris e os pr-rafaelitas j se inclinavam na

mesma direco. "A arte", dizia Ruskin, porta-voz do grupo, " una, e qualquer

separao entre belas-artes e artes aplicadas destrutiva e artificial." Os pr-rafaelitas

acrescentavam a essa tese uma distino que os afastava totalmente da filosofia

posterior da Bauhaus rejeitavam todo trabalho mecanizado. O que feito pela mo

belo, acreditavam, e ainda que abraassem a causa de compartilhar a arte com tudo, o

fato de voltarem as costas s possibilidades da produo em massa constitua uma

negao bvia dos objetivos que afirmavam seguir.

Em sua volta ao passado para renovar o interesse por um artesanato orgulhoso e

esmerado, o que o grupo do movimento liderado por Morris, "Artes e Ofcios", na

verdade afirmava era a impossibilidade de produzir arte desvinculada do artesanato

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um fato facilmente esquecido na snobe dicotomia entre as belas-artes e as artes

aplicadas. Durante o Renascimento, o artista aprendia seu ofcio a partir de tarefas

simples, e, apesar de sua elevada posio social, compartilhava sua guilda ou sua

agremiao com o verdadeiro arteso. Isso gerava um sistema de aprendizagem mais

slido, c, o que era mais importante, menor especializao. Havia livre interao entre

artista e arteso, e os dois podiam participar de todas as etapas do trabalho; a nica bar-

reira a separ-los era o respectivo grau de habilidade. Com o passar do tempo, porm,

modificam-se os procedimentos. O que se classifica como "arte" pode mudar com tanta

rapidez quanto as pessoas que criam esse rtulo. "Um coro de aleluias", diz Carl

Sandburg em seu poema "The People, Yes", "eternamente trocando de solista."

A concepo contempornea das artes visuais avanou para alm da mera

polaridade entre as artes "belas" e as "aplicadas", e passou a abordar questes relativas

expresso subjetiva e funo objetiva, tendendo, mais uma vez, associao da

interpretao individual com a expresso criadora como pertencente s "belas-artes", e

resposta finalidade e ao uso como pertencente ao mbito das "artes aplicadas". Um

pintor de cavalete que trabalhe para si mesmo, sem a preocupao de vender, est

basicamente exercendo uma atividade que lhe d prazer e no o leva a preocupar-se

com o mercado, sendo, assim, quase que inteiramente subjetiva. Um arteso que

modela um recipiente de cermica pode parecer-nos tambm subjetivo, pois d a sua

obra a forma e o tamanho que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu caso, porm,

h uma preocupao de ordem prtica: essa forma que lhe agrada poder ser tambm

um bom recipiente para a gua? Essa modificao da utilidade impe ao designer um

certo grau de objetividade que no to imediatamente necessria, nem to aparente na

obra do pintor de cavalete. O aforismo do arquiteto norte-americano Sullivan, "A forma

acompanha a funo", encontra sua ilustrao mxima no designer de avies, que tem

suas preferncias limitadas pela indagao de quais formas a serem montadas, quais

propores e materiais so realmente capazes de voar. A forma do produto final de-

pende daquilo para que ele serve. Mas no que diz respeito aos problemas mais sutis do

design h muitos produtos que podem refletir as preferncias subjetivas do designer e,

ainda assim, funcionar perfeitamente bem. O designer no o nico a enfrentar a

questo de se chegar a um meio-termo quando o que est em pauta o gosto pessoal.

comum que um artista ou um escultor tenha de modificar uma obra pelo fato de ter

recebido a encomenda de um cliente que sabe exatamente o que deseja. As

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interminveis brigas de Michelangelo, por causa das encomendas que lhe foram feitas

por dois papas, constituem os exemplos mais vivos e ilustrativos do problema com que

se depara um artista ao ter de manter suas idias pessoais sob controle para agradar a

seus clientes. Mesmo assim, ningum se atreveria a dizer que "O juzo final" ou o

"Davi" so obras comerciais.

Os frescos de Michelangelo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a

fragilidade dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o

papa influenciou as idias de Michelangelo, as quais tambm foram, por sua vez,

modificadas pelas finalidades especficas do mural. Trata-se de uma explicao visual

da "Criao" para um pblico em sua maior parte analfabeto e, portanto, incapaz de ler

a histria bblica. Mesmo que soubesse ler, esse pblico no conseguiria apreender de

modo to palpvel toda a dramaticidade do relato. O mural um equilbrio entre a

abordagem subjetiva e a abordagem objetiva do artista, e um equilbrio comparvel

entre a pura expresso artstica e o carter utilitrio de suas finalidades. Esse delicado

equilbrio extraordinariamente raro nas artes visuais, mas, sempre que alcanado,

tem a preciso de um tiro certeiro. Ningum questionaria esse mural como um produto

autntico das "belas-artes" e, no entanto, ele tem um propsito e uma utilidade que

contradizem a definio da suposta diferena entre belas-artes e artes aplicadas: as

"aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem prescindir de utilidade. Essa

atitude snobe influencia muitos artistas de ambas as esferas, criando um clima de

alienao e confuso. Por mais estranho que parea, trata-se de um fenmeno bastante

recente. A noo de "obra de arte" moderna, sendo reforada pelo conceito de museu

como repositrio definitivo do belo. Um certo pblico, entusiasticamente interessado

em prostrar-se em atitude de reverncia diante do altar da beleza, dela se aproxima sem

se dar conta de um ambiente inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arte do

essencial, confere- lhe uma aura de algo especial e inconseqente a ser reservado

apenas a uma elite e nega o fato inquestionvel de quo ela influenciada por nossa

vida e nosso mundo. Se aceitarmos esse ponto de vista, estaremos renunciando a uma

parte valiosa de nosso potencial humano. No s nos transformamos em consumidores

desprovidos de critrios bem definidos, como tambm negamos a importncia

fundamental da comunicao visual, tanto historicamente quanto em termos de nossa

prpria vida.

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O impacto da fotografia

O ltimo baluarte da exclusividade do "artista" aquele talento especial que o

caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe

aparece. Em todas as suas formas, a cmara acabou com isso. Ela constitui o ltimo elo

de ligao entre a capacidade inata de ver e a capacidade extrnseca de relatar,

interpretar e expressar o que vemos, prescindindo de um talento especial ou de um

longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o processo. H poucas dvidas de que

o estilo de vida contemporneo tenha sido crucialmente influenciado pelas

transformaes que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos

impressos, a palavra o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o

cenrio fsico, o formato e a ilustrao, so secundrios ou necessrios apenas como

apoio. Nos modernos meios de comunicao acontece exatamente o contrrio. O visual

predomina, o verbal tem a funo de acrscimo. A impresso ainda no morreu, e com

certeza no morrer jamais; no obstante, nossa cultura dominada pela linguagem j se

deslocou sensivelmente para o nvel icnico. Quase tudo em que acreditamos, e a maior

parte das coisas que sabemos, aprendemos e compramos, reconhecemos e desejamos,

vem determinado pelo domnio que a fotografia exerce sobre nossa psique. E esse

fenmeno tende a intensificar-se.

O grau de influncia da fotografia em todas as suas inmeras variantes e

permutaes constitui um retorno importncia dos olhos em nossa vida. Em seu livro

The Act of Creation, Arthur Koestler observa: "O pensamento atravs de imagens

domina as manifestaes do inconsciente, o sonho, o semi-sonho hipnaggico, as

alucinaes psicticas e a viso do artista. (O profeta visionrio parece ter sido um

visualizador, e no um verbalizador; o maior dos elogios que podemos fazer aos que se

sobressaem em fluncia verbal cham-los de 'pensadores visionrios'.)" Ao ver,

fazemos um grande nmero de coisas: vivenciamos o que est acontecendo de maneira

direta, descobrimos algo que nunca havamos percebido, talvez nem mesmo visto,

conscientizamo-nos, atravs de uma srie de experincias visuais, de algo que

acabamos por reconhecer e saber, e percebemos o desenvolvimento de transformaes

atravs da observao paciente. Tanto a palavra quanto o processo da viso passaram a

ter implicaes muito mais amplas. Ver passou a significar compreender. O homem de

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Missouri, a quem se mostra alguma coisa, ter, provavelmente, uma compreenso

muito mais profunda dessa mesma coisa do que se apenas tivesse ouvido falar dela.

Existem, aqui, implicaes da mxima importncia para o alfabetismo visual.

Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma

mensagem visual, e, o que ainda mais importante, de criar uma mensagem visual. A

viso envolve algo mais do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja mostrado.

parte integrante do processo de comunicao, que abrange todas as consideraes

relativas s belas-artes, s artes aplicadas, expresso subjetiva e resposta a um

objetivo funcional.

Conhecimento visual e linguagem verbal

Visualizar ser capaz de formar imagens mentais. Lembramo-nos de um caminho

que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos

mentalmente uma rota que vai de um lugar a outro, verificando as pistas visuais,

recusando o que no nos parece certo, voltando atrs, e fazemos tudo isso antes mesmo

de iniciar o caminho. Tudo mentalmente. Porm, de um modo ainda mais misterioso e

mgico, criamos a viso de uma coisa que nunca vimos antes. Essa viso, ou pr-

visualizao, encontra-se estreitamente vinculada ao salto criativo e sndrome de

heureca, enquanto meios fundamentais para a soluo de problemas. E exatamente

esse processo de dar voltas atravs de imagens mentais em nossa imaginao que

muitas vezes nos leva a solues e descobertas inesperadas. Em The Act of Creation,

Koestler formula assim o processo: "O pensamento por conceitos surgiu do pensamento

por imagens atravs do lento desenvolvimento dos poderes de abstrao e de

simbolizao, assim como a escritura fontica surgiu, por processos similares, dos

smbolos pictricos e dos hierglifos." Nessa progresso est contido um grande

ensinamento de comunicao. A evoluo da linguagem comeou com imagens,

avanou rumo aos pictogramas, cartoons auto- explicativos e unidades fonticas, e

chegou finalmente ao alfabeto, ao qual, em The Intelligent Eye, R. L. Gregory se refere

to acertadamente como "a matemtica do significado". Cada novo passo representou,

sem dvida, um avano rumo a uma comunicao mais eficiente. Mas h inmeros

indcios de que est em curso uma reverso desse processo, que se volta mais uma vez

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para a imagem, de novo inspirado pela busca de maior eficincia. A questo mais

importante o alfabetismo e o que ele representa no contexto da linguagem, bem como

quais analogias dela podem ser extradas e aplicadas informao visual.

A linguagem ocupou uma posio nica no aprendizado humano. Tem funcionado

como meio de armazenar e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de idias

e meio para que a mente humana seja capaz de conceituar. Logos, a palavra grega que

designa linguagem, inclui tambm os significados paralelos de "pensamento" e "razo"

na palavra inglesa que dela deriva, logic. As implicaes so bastante bvias; a

linguagem verbal vista como um meio de chegar a uma forma de pensamento superior

ao modo visual e ao ttil. Essa hiptese, porm, precisa ser submetida a alguns

questionamentos e indagaes. Para comear, linguagem e alfabetismo verbal no so a

mesma coisa. Ser capaz de falar uma lngua muitssimo diferente de alcanar o

alfabetismo atravs da leitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a

usar a linguagem em ambos os nveis operativos. Mas s a linguagem falada evolui

naturalmente. Os trabalhos lingsticos de Noam Chomsky indicam que a estrutura

profunda da capacidade lingstica biologicamente inata. O alfabetismo verbal, o ler e

o escrever, deve porm ser aprendido ao longo de um processo dividido em etapas.

Primeiro aprendemos um sistema de smbolos, formas abstratas que representam

determinados sons. Esses smbolos so o nosso -b-c, o alfa e o beta da lngua grega

que deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto. Aprendemos

nosso alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as combinaes das letras e de

seus sons, que chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutos das

coisas, idias e aes. Conhecer o significado das palavras equivale a conhecer as

definies comuns que compartilham. O ltimo passo para a aquisio do alfabetismo

verbal envolve a aprendizagem da sintaxe comum, o que nos possibilita estabelecer os

limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So esses os rudimentos, os

elementos irredutivelmente bsicos da linguagem verbal. Quando so dominados,

tornamo-nos capazes de ler e escrever, expressar e compreender a informao escrita.

Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua

forma mais simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de planos

tcnicos e definies consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao

visual como quase que inteiramente carente de organizao. No bem isso o que

acontece.

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Alfabetismo visual

O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abordagem do

alfabetismo visual tentar envolv-lo num excesso de definies. A existncia da

linguagem, um modo de comunicao que conta com uma estrutura relativamente bem

organizada, sem dvida exerce uma forte presso sobre todos os que se ocupam da idia

mesma do alfabetismo visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em

partes componentes e estrutura, por que no o outro? Qualquer sistema de smbolos

uma inveno do homem. Os sistemas de smbolos que chamamos de linguagem so

invenes ou refinamentos do que foram, em outros tempos, percepes do objeto

dentro de uma mentalidade despojada de imagens. Da a existncia de tantos sistemas

de smbolos e tantas lnguas, algumas ligadas entre si por derivao de uma mesma

raiz, e outras desprovidas de quaisquer relaes desse tipo. Os nmeros, por exemplo,

so substitutos de um sistema nico de recuperao de informaes, o mesmo

acontecendo com as notas musicais. Nos dois casos, a facilidade de aprender a

informao codificada baseia-se na sntese original do sistema. Os significados so

atribudos, e se dota cada sistema de regras sintticas bsicas. Existem mais de trs mil

lnguas em uso corrente no mundo, todas elas independentes e nicas. Em termos

comparativos, a linguagem visual to mais universal que sua complexidade no deve

ser considerada impossvel de superar. As linguagens so conjuntos lgicos, mas

nenhuma simplicidade desse tipo pode ser atribuda inteligncia visual, e todos

aqueles, dentre ns, que tm tentado estabelecer uma analogia com a linguagem esto

empenhados num exerccio intil.

Existe, porm, uma enorme importncia no uso da palavra "alfabetismo" em

conjuno com a palavra "visual". A viso natural; criar e compreender mensagens

visuais natural at certo ponto, mas a eficcia, em ambos os nveis, s pode ser

alcanada atravs do estudo. Na busca do alfabetismo visual, um problema deve ser

claramente identificado e evitado. No alfabetismo verbal se espera, das pessoas

educadas, que sejam capazes de ler e escrever muito antes que palavras como "criativo"

possam ser aplicadas como juzo de valor. A escrita no precisa ser necessariamente

brilhante; suficiente que se produza uma prosa clara e compreensvel, de grafia

correta e sintaxe bem articulada. O alfabetismo verbal pode ser alcanado num nvel

muito simples de realizao e compreenso de mensagens escritas. Podemos

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caracteriz-la como um instrumento. Saber ler e escrever, pela prpria natureza de sua

funo, no implica a necessidade de expressar-se em linguagem mais elevada, ou seja,

a produo de romances e poemas. Aceitamos a idia de que o alfabetismo verbal

operativo em muitos nveis, desde as mensagens mais simples at as formas artsticas

cada vez mais complexas.

Em parte devido separao, na esfera do visual, entre arte e ofcio, e em parte

devido s limitaes de talento para o desenho, grande parte da comunicao visual foi

deixada ao sabor da intuio e do acaso. Como no se fez nenhuma tentativa de analis-

la ou defini-la em termos da estrutura do modo visual, nenhum mtodo de aplicao

pode ser obtido. Na verdade, essa uma esfera em que o sistema educacional se move

com lentido monoltica, persistindo ainda uma nfase no modo verbal, que exclui o

restante da sensibilidade humana, e pouco ou nada se preocupando com o carter

esmagadoramente visual da experincia de aprendizagem da criana. At mesmo a

utilizao de uma abordagem visual do ensino carece de rigor e objetivos bem

definidos. Em muitos casos, os alunos so bombardeados com recursos visuais

diapositivos, filmes, slides, projees audiovisuais , mas trata-se de apresentaes

que reforam sua experincia passiva de consumidores de televiso. Os recursos de

comunicao que vm sendo produzidos e usados com fins pedaggicos so

apresentados com critrios muito deficientes para a avaliao e a compreenso dos

efeitos que produzem. O consumidor da maior parte da produo dos meios de

comunicao educacionais no seria capaz de identificar (para recorrermos a uma

analogia com o alfabetismo verbal) um erro de grafia, uma frase incorretamente

estruturada ou um tema mal formulado. O mesmo se pode quase sempre afirmar no que

diz respeito experincia dos meios "manipulveis". As nicas instrues para o uso de

cmeras, na elaborao de mensagens inteligentes, procedem das tradies literrias, e

no da estrutura e da integridade do modo visual em si. Uma das tragdias do

avassalador potencial do alfabetismo visual em todos os nveis da educao a funo

irracional, de depositrio da recreao, que as artes visuais desempenham nos

currculos escolares, e a situao parecida que se verifica no uso dos meios de

comunicao, cmeras, cinema, televiso. Por que herdamos, nas artes visuais, uma de-

voo tcita ao no-intelectualismo? O exame dos sistemas de educao revela que o

desenvolvimento de mtodos construtivos de aprendizagem visual so ignorados, a no

ser no caso de alunos especialmente interessados e talentosos. Os juzos relativos ao

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que factvel, adequado e eficaz na comunicao visual foram deixados ao sabor das

fantasias e de amorfas definies de gosto, quando no da avaliao subjetiva e auto-

reflexiva do emissor ou do receptor, sem que se tente ao menos compreender alguns

dos nveis recomendados que esperamos encontrar naquilo que chamamos de

alfabetismo no modo verbal. Isso talvez no se deva tanto a um preconceito como

firme convico de que impossvel chegar a qualquer metodologia e a quaisquer

meios que nos permitam alcanar o alfabetismo visual. Contudo, a exigncia de estudo

dos meios de comunicao j ultrapassou a capacidade de nossas escolas e faculdades.

Diante do desafio do alfabetismo visual, no poderemos continuar mantendo por muito

mais tempo uma postura de ignorncia do assunto.

Como foi que chegamos a esse beco sem sada? Dentre todos os meios de

comunicao humana, o visual o nico que no dispe de um conjunto de normas e

preceitos, de metodologia e de nem um nico sistema com critrios definidos, tanto

para a expresso quanto para o entendimento dos mtodos visuais. Por que, exatamente

quando o desejamos e dele tanto precisamos, o alfabetismo visual se torna to esquivo?

No resta dvida de que se torna imperativa uma nova abordagem que possa solucionar

esse dilema.

Uma abordagem do alfabetismo visual

Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente da viso.

No sabemos tudo, mas conhecemos bastante. Tambm dispomos de muitos sistemas

de trabalho para o estudo e a anlise dos componentes das mensagens visuais.

Infelizmente, tudo isso ainda no se integrou em uma forma vivel. A classificao e a

anlise podem ser de fato reveladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma

abordagem vivel do alfabetismo visual universal.

' Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos

mtodos de treinamento de artistas, na formao tcnica de artesos, na teoria

psicolgica, na natureza e no funcionamento fisiolgico do prprio organismo humano.

A sintaxe visual existe. H linhas gerais para a criao de composies. H

elementos bsicos que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos

dos meios de comunicao visual, sejam eles artistas ou no, e que podem ser usados,

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em conjunto com tcnicas manipulativas, para a criao de mensagens visuais claras. O

conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor compreenso das mensa-

gens visuais.

Apreendemos a informao visual de muitas maneiras. A percepo e as foras

cinestsicas, de natureza psicolgica, so de importncia fundamental para o processo

visual. O modo como nos mantemos em p, nos movimentamos, mantemos o equilbrio

e nos protegemos, reagimos luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento sbito, so

fatores que tm uma relao importante com nossa maneira de receber e interpretar as

mensagens visuais. Todas essas reaes so naturais e atuam sem esforo; no

precisamos estud-las nem aprender como efetu-las. Mas elas so influenciadas, e

possivelmente modificadas, por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e,

por ltimo, pelas expectativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase

sempre afeta aquilo que vemos. O processo , afinal, muito individual para cada um de

ns. O controle da psique freqentemente programado pelos costumes sociais. Assim

como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos

preferncias visuais arraigadas. O indivduo que cresce no moderno mundo ocidental

condiciona-se s tcnicas de perspectiva que apresentam um mundo sinttico e

tridimensional atravs da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, so planos e

bidimensionais. Um aborgine precisa aprender a decodificar a representao sinttica

da dimenso que, numa fotografia, se d atravs da perspectiva. Tem de aprender a

conveno; incapaz de v-la naturalmente. O ambiente tambm exerce um profundo

controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das montanhas, por exemplo, tem de

dar uma nova orientao a seu modo de ver quando se encontra numa grande plancie.

Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquims.

Tendo uma experincia to intensa do branco indiferenciado da neve e do cu luminoso

em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto

referncia, a arte dos esquims toma liberdades com os elementos verticais ascendentes

e descendentes.

Apesar dessas modificaes, h um sistema visual, perceptivo e bsico, que

comum a todos os seres humanos; o sistema, porm, est sujeito a variaes nos temas

estruturais bsicos. A sintaxe visual existe, e sua caracterstica dominante a

complexidade. A complexidade, porm, no se ope definio.

17

Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um sistema to lgico e

preciso quanto a linguagem. As linguagens so sistemas inventados pelo homem para

codificar, armazenar e decodificar informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica

que o alfabetismo visual incapaz de alcanar.

Algumas caractersticas das mensagens visuais

A tendncia a associar a estrutura verbal e a visual perfeitamente compreensvel.

Uma das razes natural. Os dados visuais tm trs nveis distintos e individuais: o

input visual, que consiste de mirades de sistemas de smbolos; o material visual

representacional, que identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir atravs do

desenho, da pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo

aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composio para efeitos

intencionais.

Existe um vasto universo de smbolos que identificam aes ou organizaes,

estados de esprito, direes smbolos que vo desde os mais prdigos em detalhes

representacionais at os completamente abstratos, e to desvinculados da informao

identificvel que preciso aprend-los da maneira como se aprende uma lngua. Ao

longo de seu desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe

permitem colocar numa forma preservvel os acontecimentos e os gestos familiares de

sua experincia, e a partir desse processo desenvolveu- se a linguagem escrita. No

incio, as palavras so representadas por imagens, e quando isso no possvel inventa-

se um smbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as

imagens so abandonadas e os sons passam a ser representados por smbolos. Ao

contrrio das imagens, a reproduo dos smbolos exige muito pouco em termos de

uma habilidade especial. O alfabetismo infinitamente mais acessvel maioria que

disponha de uma linguagem de smbolos sonoros, por ser muito mais simples. A lngua

inglesa utiliza apenas vinte e seis smbolos em seu alfabeto. Contudo, as lnguas que

nunca foram alm da fase pictogrfica, como o chins, onde os smbolos da palavra-

imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam grandes problemas para a

alfabetizao em massa. Em chins, a escrita e o desenho de imagens so designados

18

pela mesma palavra, caligrafia. Isso implica a exigncia de algumas habilidades visuais

especficas para se escrever em chins. Os ideogramas, porm, no so imagens.

Em The Intelligent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como "cartoons of

cartoons".

Porm, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os

smbolos atuam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais compreensvel e

tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critrios para o alfabetismo visual na

estrutura da linguagem simplesmente no funcionar. Mas os smbolos, enquanto fora

no mbito do alfabetismo visual, so de importncia e viabilidade enormes.

A mesma utilidade para compor materiais e mensagens visuais encontra-se nos

outros dois nveis da inteligncia visual. Saber como funcionam no processo da viso, e

de que modo so entendidos, pode contribuir enormemente para a compreenso de

como podem ser aplicados comunicao.

O nvel representacional da inteligncia visual fortemente governado pela

experincia direta que ultrapassa a percepo. Aprendemos sobre coisas das quais no

podemos ter experincia direta atravs dos meios visuais, de demonstraes e de

exemplos em forma de modelo. Ainda que uma descrio verbal possa ser uma

explicao extremamente eficaz, o carter dos meios visuais muito diferente do da

linguagem, sobretudo no que diz respeito a sua natureza direta. No se faz necessria a

interveno de nenhum sistema de cdigos para facilitar a compreenso, e de nenhuma

decodificao que retarde o entendimento. s vezes basta ver um processo para

compreender como ele funciona. Em outras situaes, ver um objeto j nos proporciona

um conhecimento suficiente para que possamos avali-lo e compreend-lo. Essa

experincia da observao serve no apenas como um recurso que nos permite

aprender, mas tambm atua como nossa mais estreita ligao com a realidade de nosso

meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos.

O ltimo nvel de inteligncia visual talvez o mais difcil de descrever, e pode vir

a tornar-se o mais importante para o desenvolvimento do alfabetismo visual. Trata-se da

subestrutura, da composio elementar abstrata, e, portanto, da mensagem visual pura.

Anton Ehrenzweig desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primrio de

desenvolvimento e viso, ou seja, o nvel consciente, e, num nvel secundrio, o pr-

consciente. Elabora essa classificao dos nveis estruturais do modo visual associando

o termo de Piaget, "sincrtico", para a viso infantil do mundo atravs da arte, com o

19

conceito de no-diferenciao. Ehrenzweig descreve a criana como sendo capaz de ver

todo o conjunto numa viso "global". Esse talento, acredita ele, nunca vem a ser

destrudo no adulto, e pode ser utilizado como "um poderoso instrumento". Outra

maneira de analisar esse sistema dplice de viso reconhecer que tudo o que vemos e

criamos compe-se dos elementos visuais bsicos que representam a fora visual

estrutural, de enorme importncia para o significado e poderosa no que diz respeito

resposta. uma parte inextricvel de tudo aquilo que vemos, seja qual for sua natureza,

realista ou abstrata. energia visual pura, despojada.

Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas artes

visuais. Artistas, historiadores da arte, filsofos e especialistas de vrios campos das

cincias humanas e sociais j vm h muito tempo explorando como e o que as artes

visuais "comunicam". Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo

foram realizados pelos psiclogos da Gestalt, cujo principal interesse tm sido os

princpios da organizao perceptiva, o processo da configurao de um todo a partir

das partes. O ponto de vista subjacente da Gestalt, conforme definio de Ehrenfels,

afirma que "se cada um de doze observadores ouvisse um dos doze tons de uma

melodia, a soma de suas experincias no corresponderia ao que seria percebido por

algum que ouvisse a melodia toda". Rudolf Arnheim o autor de uma obra brilhante

na qual aplicou grande parte da teoria da Gestalt desenvolvida por Wertheimer, Kohler

e Koffka interpretao das artes visuais. Arnheim explora no apenas o funcionamento

da percepo, mas tambm a qualidade das unidades visuais individuais e as estratgias

de sua unificao em um todo final e completo. Em todos os estmulos visuais e em

todos os nveis da inteligncia visual, o significado pode encontrar-se no apenas nos

dados representacionais, na informao ambiental e nos smbolos, inclusive a

linguagem, mas tambm nas foras compositivas que existem ou coexistem com a

expresso factual e visual. Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo,

mas o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes constitutivas,

como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositivas com

o significado. Em Symbols and Civilization, Ralph Ross s fala de "arte" quando

observa que esta "produz uma experincia do tipo que chamamos de esttica, uma

experincia pela qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do belo e

que resulta numa profunda satisfao. O que h sculos vem deixando os filsofos

intrigados exatamente por que sentimos essa satisfao, mas parece claro que ela

20

depende, de alguma forma, das qualidades e da organizao de uma obra de arte com

seus significados includos, e no apenas dos significados considerados isoladamente".

Palavras como significado, experincia, esttica e beleza colocam-se todas em

contigidade no mesmo ponto de interesse, isto , aquilo que extramos da experincia

visual, e como o fazemos. Isso abrange toda a experincia visual, em qualquer nvel e de

qualquer maneira em que ela se d.

Para comear a responder a essas perguntas preciso examinar os componentes

individuais do processo visual em sua forma mais simples. A caixa de ferramentas de

todas as comunicaes visuais so os elementos bsicos, a fonte compositiva de todo

tipo de materiais e mensagens visuais, alm de objetos e experincias: o ponto, a

unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao; a linha, o articulador fluido e

incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja na rigidez de um projeto

tcnico; a forma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas

infinitas variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o

impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas, circulares,

diagonais, perpendiculares; o tom, a presena ou a ausncia de luz, atravs da qual

enxergamos; a cor, a contraparte do tom com o acrscimo do componente cromtico, o

elemento visual mais expressivo e emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de

superfcie dos materiais visuais; a escala ou proporo, a medida e o tamanho relati-

vos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a mesma freqncia.

So esses os elementos visuais; a partir deles obtemos matria-prima para todos os

nveis de inteligncia visual, e a partir deles que se planejam e expressam todas as

variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias.

Os elementos visuais so manipulados com nfase cambivel pelas tcnicas de

comunicao visual, numa resposta direta ao carter do que est sendo concebido e ao

objetivo da mensagem. A mais dinmi- ca das tcnicas visuais o contraste, que se

manifesta numa relao de polaridade com a tcnica oposta, a harmonia. No se deve

pensar que o uso de tcnicas s seja operativo nos extremos; seu uso deve expandir-se,

num ritmo sutil, por um continuum compreendido entre uma polaridade e outra, como

todos os graus de cinza existentes entre o branco e o negro. So muitas as tcnicas que

podem ser aplicadas na busca de solues visuais. Aqui esto algumas das mais usadas

e de mais fcil identificao, dispostas de modo a demonstrar suas fontes antagnicas:

21

Contraste Harmonia

Instabilidade Equilbrio

Assimetria Simetria

Irregularidade Regularidade

Complexidade Simplicidade

Fragmentao Unidade

Profuso Economia

Exagero Minimizao

Espontaneidade Previsibilidade

Atividade Estase

Ousadia Sutileza

nfase Neutralidade

Transparncia Opacidade

Variao Estabilidade

Distoro Exatido

Profundidade Planura

Justaposio Singularidade

Acaso Seqencialidade

Agudeza Difuso

Episodicidade Repetio

As tcnicas so os agentes no processo de comunicao visual; atravs de sua

energia que o carter de uma soluo visual adquire forma. As opes so vastas, e so

muitos os formatos e os meios; os trs nveis da estrutura visual interagem. Por mais

avassalador que seja o nmero de opes abertas a quem pretenda solucionar um

problema visual, so as tcnicas que apresentaro sempre uma maior eficcia enquanto

elementos de conexo entre a inteno e o resultado. Inversamente, o conhecimento da

natureza das tcnicas criar um pblico mais perspicaz para qualquer manifestao

visual.

Em nossa busca de alfabetismo visual, devemos nos preocupar com cada uma das

reas de anlise e definio acima mencionadas; as foras estruturais que existem

funcionalmente na relao interativa entre os estmulos visuais e o organismo humano,

tanto ao nvel fsico quanto ao nvel psicolgico; o carter dos elementos visuais; e o

poder de configurao das tcnicas. Alm disso, as solues visuais devem ser regidas

pela postura e pelo significado pretendidos, atravs do estilo pessoal e cultural.

Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo carter e cujas limitaes iro reger

os mtodos de soluo. A cada passo de nossos estudos sero sugeridos exerccios para

ampliar o entendimento da natureza da expresso visual.

Em todos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No obstante, no h

por que transformar a complexidade num obstculo compreenso do modo visual.

Certamente mais fcil dispor de um conjunto de definies e limites comuns para a

22

construo ou a composio, mas a simplicidade tem aspectos negativos. Quanto mais

simples a frmula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso criativas.

Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em trs nveis realista,

abstrato e simblico tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais

sincrtica que possa ser.

Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos, perifericamente,

um vasto campo. Vemos atravs de um movimento de cima para baixo e da esquerda

para a direita. Com relao ao que isolamos em nosso campo visual, impomos no

apenas eixos implcitos que ajustem o equilbrio, mas tambm um mapa estrutural que

registre e mea a ao das foras compositivas, to vitais para o contedo e,

conseqentemente, para o input e o output da mensagem. Tudo isso acontece ao mesmo

tempo em que decodificamos todas as categorias de smbolos.

Trata-se de um processo multidimensional, cuja caracterstica mais extraordinria

a simultaneidade. Cada funo est ligada ao processo e circunstncia, pois a viso

no s nos oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm

opes que coexistem e so disponveis e interativas no mesmo momento. Os

resultados so extraordinrios, no importando quo condicionados estejamos a tom-

los como verdadeiros. velocidade da luz, a inteligncia visual transmite uma

multiplicidade de unidades bsicas de informao, ou bits atuando simultaneamente

como um dinmico canal de comunicao e um recurso pedaggico ao qual ainda no

se deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente

ativo parece aprender melhor? Gattegno formulou magistralmente essa questo, em

Towards a Visual Culture: "H milnios o homem vem funcionando como uma criatura

que v e, assim, abarcando vastides. S recentemente, porm, atravs da televiso (e

dos meios modernos, o cinema e a fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fala

(por mais milagrosa e abrangente que esta seja) enquanto meio de expresso, e portanto

de comunicao, para os poderes infinitos da expresso visual, capacitando-se assim a

compartilhar, com todos os seus semelhantes e com enorme rapidez, imensos conjuntos

dinmicos."

No existe nenhuma maneira fcil de desenvolver o alfabetismo visual, mas este

to vital para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita e a leitura

foram para o texto impresso. Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial de

todos os canais de comunicao do presente e do futuro. Enquanto a informao foi

23

basicamente armazenada e distribuda atravs da linguagem, e o artista foi visto pela

sociedade como um ser solitrio em sua capacidade exclusiva de comunicar-se

visualmente, o alfabetismo verbal universal foi considerado essencial, mas a

inteligncia visual foi amplamente ignorada. A inveno da cmara provocou o

surgimento espetacular de uma nova maneira de ver a comunicao e, por extenso, a

educao. A cmara, o cinema, a televiso e a videocassete, alm dos meios visuais que

ainda no esto em uso, modificaro no apenas nossa definio de educao, mas da

prpria inteligncia. Em primeiro lugar, impe-se uma reviso de nossas capacidades

visuais bsicas. A seguir vem a necessidade urgente de se buscar e desenvolver um

sistema estrutural e uma metodologia para o ensino e o aprendizado de como interpretar

visualmente as idias. Um campo que foi outrora considerado domnio exclusivo do

artista e do designer hoje tem de ser visto como objeto da preocupao tanto dos que

atuam em quaisquer dos meios visuais de comunicao quanto de seu pblico.

Se a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realidade", ento no resta

dvida de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos

como meios naturais de expresso artstica, uma vez que apresentam e reproduzem a

vida quase como um espelho. "Oh, que algum poder nos desse o dom", implora Robert

Burns, "de vermos a ns prprios como os outros nos vem!" E os meios de

comunicao respondem com seus vastos poderes. No s colocaram sua magia

disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemente nas mos de quem quer

que deseje utiliz-los para expressar suas idias. Numa infinita evoluo de seus

recursos tcnicos, a fotografia e o cinema passam por um constante processo de

simplificao para que possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no

manuseio do equipamento no suficiente. A natureza dos meios de comunicao

enfatiza a necessidade de compreenso de seus componentes visuais. A capacidade

intelectual decorrente de um treinamento para criar e compreender as mensagens

visuais est se tornando uma necessidade vital para quem pretenda engajar-se nas

atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o alfabetismo visual venha a

tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos paradigmas fundamentais da

educao.

A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a

esttica da arte no deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o

carter das artes visuais e sua relao com a sociedade modificaram-se dramaticamente,

24

a esttica da arte tornou-se ainda mais estacionria. O resultado a idia difusa de que

as artes visuais constituem o domnio exclusivo da intuio subjetiva, um juzo to

superficial quanto o seria a nfase excessiva no significado literal. Na verdade, a

expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual

temos, infelizmente, um conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parte

fundamental do que sabemos, e o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos

e a saber o que sabemos.

Exerccios

1. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista, um exemplo de

objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faa

uma lista, avaliando sua funcionalidade, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o

que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente,

o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento.

2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao de respostas curtas

ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de

seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos

(lingsticos ou de outro gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto,

escreva um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser

usado em substituio mesma.

3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer outra coisa que tenha

desenhado ou criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala, roupas),

e analise qual foi o efeito ou a mensagem que teve em mente ao cri-lo. Compare as

intenes com os resultados.

25

2. COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO

ALFABETISMO VISUAL

O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais.

Os resultados das decises compositivas determinam o objetivo e o significado da

manifestao visual e tm fortes implicaes com relao ao que recebido pelo

espectador. nessa etapa vital do processo criativo que o comunicador visual exerce o

mais forte controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, em sua

plenitude, o estado de esprito que a obra se destina a transmitir. O modo visual, porm,

no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o controle de

nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver

um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe significa disposio

ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenao adequadas. As regras so

definidas: tudo o que se tem de fazer aprend-las e us-las inteligentemente. Mas, no

contexto do alfabetismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada de

partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composio com

inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado

final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau de compreenso do que vai

acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes

que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios para o

entendimento do significado na forma visual, o potencial sinttico da estrutura no

alfabetismo visual, decorrem da investigao do processo da percepo humana.

Percepo e comunicao visual

Na criao de mensagens visuais, o significado no se encontra apenas nos efeitos

cumulativos da disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo

perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Colocando em

termos mais simples: criamos um design a partir de inmeras cores e formas, texturas,

26

tons e propores relativas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em

vista um significado. O resultado a composio, a inteno do artista, do fotgrafo ou

do designer. seu input. Ver outro passo distinto da comunicao visual. o

processo de absorver informao no interior do sistema nervoso atravs dos olhos, do

sentido da viso. Esse processo e essa capacidade so compartilhados por todas as pes-

soas, em maior ou menor grau, tendo sua importncia medida em termos do significado

compartilhado. Os dois passos distintos, ver e criar e/ou fazer so interdependentes,

tanto para o significado em sentido geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar

responder a uma comunicao especfica. Entre o significado geral, estado de esprito

ou ambiente da informao visual e a mensagem especfica e definida existe ainda um

outro campo de significado visual, a funcionalidade, no caso dos objetos que so

criados, confeccionados e manufaturados para servir a um propsito. Conquanto possa

parecer que a mensagem de tais obras secundria em termos de sua viabilidade, os

fatos provam o contrrio. Roupas, casas, edifcios pblicos e at mesmo os entalhes e os

objetos decorativos feitos por artesos amadores nos revelam muitssimo sobre as

pessoas que os criaram e escolheram. E nossa compreenso de uma cultura depende de

nosso estudo do mundo que seus membros construram e das ferramentas, dos artefatos

e das obras de arte que criaram.

Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz. Em outras palavras, o

elemento mais importante e necessrio da experincia visual de natureza tonal. Todos

os outros elementos visuais nos so revelados atravs da luz, mas so secundrios em

relao ao elemento tonal, que , de fato, a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos

revela e oferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina aquilo que

reconhece e identifica no meio ambiente, isto , todos os outros elementos visuais:

linha, cor, forma, direco, textura, escala, dimenso, movimento. Que elementos

dominam quais manifestaes visuais algo determinado pela natureza daquilo que est

sendo concebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a

pintura basicamente como tonal, como tendo referncia de forma e, conseqentemente,

direco, como tendo textura e matiz, possivelmente referncia de escala, e nenhuma

dimenso ou movimento, a no ser indiretamente, no estamos nem comeando a

definir o potencial visual da pintura. As possveis variaes de uma manifestao visual

que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente infinitas. Essas variaes

dependem da expresso subjetiva do artista, atravs da nfase em determinados

27

elementos em detrimento de outros, e da manipulao desses elementos atravs da

opo estratgica das tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado.

O resultado final a verdadeira manifestao do artista. O significado, porm,

depende da resposta do espectador, que tambm a modifica e interpreta atravs da rede

de seus critrios subjetivos. Um s fator moeda corrente entre o artista e o pblico, e,

na verdade, entre todas as pessoas o sistema fsico das percepes visuais, os

componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o funcionamento mecnico, o

aparato sensorial atravs do qual vemos.

A psicologia da Gestalt tem contribudo com valiosos estudos e experimentos no

campo da percepo, recolhendo dados, buscando conhecer a importncia dos padres

visuais e descobrindo como o organismo humano v e organiza o input visual e articula

o output visual. Em conjunto, o componente fsico e o psicolgico so relativos, nunca

absolutos. Todo padro visual tem uma qualidade dinmica que no pode ser definida

intelectual, emocional ou mecanicamente, atravs de tamanho, direco, forma ou

distncia. Esses estmulos so apenas as medies estticas, mas as foras psicofsicas

que desencadeiam, como as de quaisquer outros estmulos, modificam o espao e

ordenam ou perturbam o equilbrio. Em conjunto, criam a percepo de um design, de

um ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali

por acaso. So acontecimentos visuais, ocorrncias totais, aes que incorporam a

reao ao todo.

Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiolgicos da sintaxe visual,

pode-se definir seu carter geral. Na expresso abstrata, o significado inerente

intenso; ele coloca o intelecto em curto- circuito, estabelecendo o contato diretamente

com as emoes e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando

o consciente para chegar ao inconsciente.

A informao visual tambm pode ter uma forma definvel, seja atravs de

significados incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas

no ambiente e na vida. Acima, abaixo, cu azul, rvores verticais, areia spera e fogo

vermelho-alaranjado-amarelo so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis

de serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou

no, respondemos com alguma conformidade a seu significado.

28

Equilbrio

A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo

humana a necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmemente

plantados no solo e saber que vai permanecer erecto em qualquer circunstncia, em

qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilbrio , ento, a referncia

visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer ava-

liaes visuais. O extraordinrio que, enquanto todos os padres visuais tm um

centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel, nenhum mtodo de calcular

to rpido, exato e automtico quanto o senso intuitivo de equilbrio inerente s

percepes do homem.

Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica do

homem com seu meio ambiente. Mas alm do equilbrio simples e esttico ilustrado na

figura 2.1 existe o processo de ajustamento a cada variao de peso, que se d atravs de

uma reao de contrapeso (fig. 2.2 e 2.3). Essa conscincia interiorizada da firme

verticalidade em relao a uma base estvel externamente expressa pela configurao

visual da figura 2.4, por uma relao horizontal-vertical do que est sendo visto (fig.

2.5) e por seu peso relativo em relao a um estado de equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio

to fundamental na natureza quanto no homem. o estado oposto ao colapso.

possvel avaliar o efeito do desequilbrio observando-se o aspecto de alarme estampado

rosto de uma vtima que, subitamente e sem aviso prvio, leva um empurro.

29

Na expresso ou interpretao visual, esse processo de estabilizao impe a

todas as coisas vistas e planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal

secundrio, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o

equilbrio. Esse eixo visual tambm chamado de eixo sentido, que melhor expressa a

presena invisvel mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma

constante inconsciente.

Tenso

Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo um

bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos

(fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo

vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e

acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a

sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre

formas regulares, como o crculo, o quadrado ou um tringulo equiltero,

relativamente simples e fcil de compreender, mas, quando uma forma irregular, a

anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2.10).

Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma

30

seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo

sentido ao estado varivel de equilbrio da figura 2.11.

Esse processo de ordenao, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou de sua

ausncia, inconsciente e no requer explicao ou verbalizao. Tanto para o emissor

quanto para o receptor da informao visual, a falta de equilbrio e regularidade um

fator de desorientao. Em outras palavras, o meio visual mais eficaz para criar um

efeito em resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto e

econmico de transmitir a informao visual. As opes visuais so polaridades, tanto

de regularidade quanto de simplicidade (fig. 2.12) de um lado, ou de variao complexa

e inesperada (fig. 2.13) de outro. A escolha entre essas opes determina a resposta

relativa do espectador, tanto em termos de repouso e relaxamento quanto de tenso.

31

A relao entre tenso relativa e equilbrio relativo pode ser demonstrada em

qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no interior de um crculo (fig.

2.14) provoca uma maior tenso visual porque o raio no se ajusta ao "eixo visual"

invisvel, perturbando, portanto, o equilbrio. O elemento visvel, o raio, modificado

pelo elemento invisvel, o eixo sentido (fig. 2.15), e tambm por sua relao com a base

horizontal e estabilizadora (fig. 2.16). Em termos de design, de plano ou

propsito, podemos dizer que, se tivermos dois crculos lado a lado, o que mais

atrair a ateno do espectador ser o crculo com raio em ponta, ou no-concordante

(fig. 2.18 mais que a 2.17).

32

No h por que atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no nem bom nem

mau. Na teoria da percepo, seu valor est no modo como usado na comunicao

visual, isto , de que maneira refora o significado, o propsito e a inteno, e, alm

disso, como pode ser usado como base para a interpretao e a compreenso. A tenso,

ou sua ausncia, o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente na

busca do alfabetismo visual.

H muitos aspectos da tenso que deveriam ser desenvolvidos, mas, primeiro,

preciso levar em conta que a tenso (o inesperado, o mais irregular, complexo e

instvel) no domina, por si s, o olho. Na sequncia da viso, h outros fatores

responsveis pela ateno e pelo predomnio compositivo. O processo de estabelecer o

eixo vertical e a base horizontal atrai o olho com muito maior intensidade para ambos os

campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior importncia em termos

compositivos. Como j foi demonstrado, fcil localizar esses campos quando se trata

de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2.19. Em formas

mais complexas, naturalmente mais difcil estabelecer o eixo sentido, mas o processo

ainda conserva a mxima importncia compositiva. Assim, um elemento visual

colocado no local onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, v-se

automaticamente enfatizado. Trata-se de exemplos simples de um fenmeno que

continua sendo verdadeiro, no s nas formas complexas, mas tambm nas composies

complicadas. Contudo, por mais que os elementos se faam sentir, o olho busca o eixo

sentido em qualquer fato visual, num processo interminvel de estabelecimento do

equilbrio relativo.

33

Num trptico, a informao visual contida no painel central predomina, em ter-

mos compositivos, em relao aos painis laterais. A rea axial de qualquer campo

sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; onde esperamos ver alguma

coisa. O mesmo se aplica informao visual da metade inferior de qualquer campo; o

olho se volta para esse lugar no passo secundrio de estabelecimento do equilbrio

atravs da referncia horizontal.

Nivelamento e aguamento

O poder do previsvel, porm, empalidece diante do poder da surpresa. A

estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visualmente inesperado e

daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia, esses opostos so chamados de

nivelamento e aguamento. Num campo visual retangular, uma demonstrao simples

de nivelamento seria colocar um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural

(fig. 2.21).

34

A posio do ponto, como mostrado na figura 2.22, no oferece nenhuma

surpresa visual; totalmente harmoniosa. A colocao do ponto no canto direito

provoca um aguamento (fig. 2.23). O ponto est fora do centro no apenas na

estrutura vertical, mas tambm na horizontal, como mostrado na figura 2.24. Ele

nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traado estrutural (fig. 2.25). Em

ambos os casos, nivelamento e aguamento compositivos, h clareza de inteno.

Atravs de nossa percepo automtica, podemos estabelecer o equilbrio ou uma

ausncia marcante do mesmo, e tambm reconhecer facilmente as condies visuais

abstratas. Mas h um terceiro estado da composio visual que no nem o nivelado

nem o aguado, e no qual o olho precisa esforar-se por analisar os componentes no

que diz respeito a seu equilbrio. A esse estado d-se o nome de ambigidade, e

embora a conotao seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente

descrita em termos ligeiramente diferentes. Na figura 2.26, o ponto no est cla-

ramente no centro, nem est muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura

2.27. Em termos visuais, sua posio no clara, e poderia confundir o espectador

que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua posio em termos de equilbrio

relativo.

Como a ambigidade verbal, a ambigidade visual obscurece no apenas a

inteno compositiva, mas tambm o significado. O processo de equilbrio natural seria

refreado, tornar-se-ia confuso e, o que mais importante, no resolvido pela fraseologia

espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Gestalt que rege a simplicidade

35

perceptiva v-se extremamente transgredida por esse estado to pouco claro em toda a

composio visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambigidade

totalmente indesejvel. De todos os nossos sentidos, a viso o que consome menos

energia. Ela experimenta e identifica o equilbrio, bvio ou sutil, e as relaes que

atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa

funo nica. Em termos ideais, as formas visuais no devem ser propositamente

obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relao ou

entrar em conflito.

Preferncia pelo ngulo inferior esquerdo

Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a

tenso visual maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior

esquerda de qualquer campo visual. Traduzido em forma de representao

diagramtica, isso significa que existe um padro primrio de varredura do campo que

reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um padro secundrio de var-

redura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29).

H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao

contrrio do que acontece com as preferncias primrias, no fcil dar-lhes uma

explicao conclusiva. O favorecimento departe esquerda do campo visual talvez seja

influenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente

do fato de aprendermos a ler da esquerda para a direita. H poucos estudos e ainda

36

muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predominantemente destros e

de termos concentrado no hemisfrio cerebral esquerdo nossa faculdade de ler e

escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que

escreviam de cima para baixo, e que, no presente, escrevem da direita para a esquerda.

Tambm favorecemos o campo esquerdo de viso. Se desconhecemos as razes que nos

levam a faz-lo, j suficiente sabermos que o fato se comprova na prtica. Basta

observarmos para que ngulo de um palco se voltam os olhos do pblico quando ainda

no h ao e a cortina sobe.

Alguns exemplos

Por mais conjectural que possa ser, a existncia de diferenas de peso alto-baixo e

esquerda-direita tem grande valor nas decises com- positivas. Isso pode nos

proporcionar um requintado conhecimento de nossa compreenso da tenso, tal como se

ilustra na figura 2.30, que mostra uma diviso linear de um rectngulo numa

composio nivelada; a figura 2.31 representa um aguamento, mas nela a tenso

minimizada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses fatos

podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em

suas respectivas lnguas, no lem da esquerda para a direita.

Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em termos do eixo

sentido, da base estabilizadora horizontal, do predomnio da rea esquerda do campo

sobre a direita e da metade inferior do campo visual sobre a superior, estamos diante de

uma composio nivelada, que apresenta um mnimo de tenso. Quando predominam as

condies opostas,, temos uma composio visual de tenso mxima. Em termos mais

simples, os elementos visuais que se situam em reas de tenso tm mais peso (fig.

2.33, 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso, que nesse contexto significa

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capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do equilbrio

compositivo.

Uma demonstrao prtica da teoria demonstrada na figura 2.36 revela que, numa

natureza-morta, uma ma direita equilibra duas mas esquerda. O predomnio

compositivo intensificado ao deslocarmos a ma da direita para uma posio mais

alta que a das duas mas da esquerda, como se v na figura 2.37.

H uma relao direta entre o peso e o predomnio visual das formas e sua

regularidade relativa. A complexidade, a instabilidade e a irregularidade aumentam a

tenso visual, e, em decorrncia disso, atraem o olho, como se mostra nas formas

38

regulares (fig. 2.38, 2.39, 2.40) e nas irregulares (fig. 2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos

representam a opo entre duas categorias fundamentais em composio: a composio

equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposio exagerada, distorcida e

emocional.

Na teoria da percepo da Gestalt, a lei da pregnncia (Prgnanz) define a

organizao psicolgica como sendo to "boa" (regular, simtrica, simples) quanto o

permitam as condies vigentes. Nesse caso, o adjetivo "bom" no uma palavra

desejvel, e nem mesmo um termo descritivo, levando-se em conta o significado

pretendido; uma definio mais precisa seria emocionalmente menos provocativa, mais

simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado a que se chegou

visualmente atravs da simetria bilateral. Os designs de equilbrio axial no so apenas

fceis de compreender; so tambm fceis de fazer, usando-se a formulao menos

complicada do contrapeso. Se um ponto for firmemente colocado esquerda do eixo

vertical ou eixo sentido, provoca-se um estado de desequilbrio, mostrado na figura

2.44, que imediatamente anulado pelo acrscimo de outro ponto, como se v na figura

2.45. Trata-se de uma perfeita demonstrao do contrapeso, o qual, ao ser usado numa

composio visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possvel. O templo

grego clssico um tour de force em simetria, e, como seria de se esperar, uma forma

visual de extrema serenidade.

39

extraordinrio encontrar, tanto na natureza quanto nas obras criadas pelo homem,

um grande nmero de exemplos capazes de atingir um estado de equilbrio ideal. Poder-

se-ia argumentar que, em termos compositivos, mais dinmico chegar a um equilbrio

dos elementos de uma obra visual atravs da tcnica da assimetria. No to fcil

assim. As variaes dos meios visuais envolvem factores compositivos de peso,

tamanho e posio. As figuras 2.46 e 2.47 demonstram a distribuio axial do peso

baseada no tamanho. Tambm possvel equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se

sua posio, como se mostra na figura 2.48.

Atraco e agrupamento

A fora de atraco nas relaes visuais constitui outro princpio da Gestalt de

grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois nveis de significao

para a linguagem visual. uma condio visual que cria uma circunstncia de

concesses mtuas nas relaes que envolvem interaco. Um ponto isolado em um

campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece s, e

a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o quadrado. Na figura

2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua interaco, criando manifestaes

comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso,

40

dando a impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interaco

imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior

for sua proximidade, maior ser sua atraco.

.

No ato espontneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas

distintas. Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas as formas que podem

delinear. Em diagramas simples, como o 2.52 e o 2.53, o olho supre os elos de ligao

ausentes. Atravs de suas percepes, o homem tem necessidade de construir conjuntos

a partir de unidades; nesse caso, a necessidade ligar os pontos de acordo com a

atraco dos mesmos.

Foi esse fenmeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de

luz das estrelas a formas representacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites

claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion, da

Ursa Maior e da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive

tentar um exerccio original, descobrindo objectos delineados pelos pontos luminosos

das estrelas.

41

O segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, no que diz respeito

lei do agrupamento, consiste no modo como esta ltima afectada pela similaridade. Na

linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho

completa as conexes que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior fora,

as unidades semelhantes. O processo perceptivo demonstrado pelas pistas visuais da

figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na figura 2.56, porm, as pistas foram

modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a ordem em que se d a

ligao; a figura 2.57 mostra possveis ligaes. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57),

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a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades visuais

regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho, a textura ou o tom,

como se mostra nas figuras 2.58, 2.59 e 2.60.

Positivo e negativo

Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal

ou o modificador principal em terminologia verbal , o substantivo ou o adjetivo. A

relao estrutural da mensagem visual est fortemente ligada sequncia de ver e

43

absorver informao. O quadrado um bom exemplo de um campo que uma

afirmao visual positiva, expressando claramente sua prpria definio, seu carcter e

sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no caso da maior parte

desses exemplos, o quadrado o campo mais simples possvel. Embora a introduo de

um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual

desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno

visual do espectador, desviando-a, em parte, do quadrado. Cria uma sequncia de viso

que chamada de viso positiva e negativa. A importncia do positivo e do negativo

nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os acontecimentos visuais,

h elementos separados e ainda assim unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram

que positivo e negativo no se referem absolutamente obscuridade, luminosidade ou

imagem especular, como acontece na descrio de filmes e reprodues fotogrficas.

Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura 2.62, ou de um

ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.63, o ponto a forma positiva, a

tenso activa, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho

na experincia visual seria visto como elemento positivo, e como elemento negativo

consideraramos tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva. A viso positiva

e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual

que ela nos transmite, vemos o que na realidade ali no se encontra.

Vistos distncia, dois casais muito prximos podem assemelhar-se a um co

sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado em pedra. O

envolvimento com as pistas relativas e activas da viso de um objecto pode ser s vezes

to convincente que fica quase impossvel ver aquilo para o que estamos realmente

olhando. Essas iluses pticas sempre foram de grande interesse para os gestaltistas. Na

figura 2.64, a sequncia positivo-negativo demonstrada por aquilo que vemos um

44

vaso ou dois perfis , e por aquilo que vemos primeiro, isso no caso de vermos as duas

coisas. As mesmas observaes podem ser feitas com relao ao modo como vemos o 2

e o 3 justapostos na figura 2.65. Nos dois exemplos h pouco predomnio de um

elemento sobre o outro, o que vem reforar a ambiguidade da manifestao visual. O

olho procura uma soluo simples para aquilo que est vendo, e, embora o processo de

assimilao da informao possa ser longo e complexo, a simplicidade o fim que se

busca. O smbolo chins de yin- yang, mostrado na figura 2.66, um exemplo perfeito

de contraste simultneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme", o

yin-yang dinmico tanto em sua simplicidade quanto em sua complexidade, movendo-

se incessantemente; seu estado visual negativo- positivo nunca se resolve. Encontra-se o

mais prximo possvel de um equilbrio de elementos individuais que formam um todo

coerente.

H outros exemplos de fenmenos psicofsicos de viso que podem ser

utilizados para a compreenso da linguagem visual. O que maior parece mais prximo

dentro do campo visual, como se mostra na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa

ainda mais claramente determinada pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros

sobre fundo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo

claro parecem contrair-se (fig. 2.69).

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H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso conjugar

verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo

visual, pegamos um lpis ou um giz de cera e desenhamos; esboamos um croqui de

uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentao pblica.

Podemos especular sobre os meios visuais capazes de produzir uma mensagem, um

plano ou uma interpretao, mas como o esforo se ajusta em termos das necessidades

do alfabetismo visual? As principais diferenas entre a abordagem directa e intuitiva e o

alfabetismo visual o nvel de confiabilidade e exactido entre a mensagem codificada

e a mensagem recebida. Na comunicao verbal, ouve-se apenas uma vez aquilo que se

diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades de controlar os efeitos, e restringe a

rea de interpretao. O mesmo acontece com a mensagem visual, apesar das diferenas

existentes. A complexidade do modo visual no permite a estreita gama de

interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento em profundidade dos processos

perceptivos que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do

significado.

Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual

possvel de se utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser

articulada e compreendida por todos. O conhecimento desses fatos perceptivos educa

nossa estratgia compositiva e oferece critrios sintcticos a todos os que comeam a se

voltar para o aprendizado do alfabetismo visual. Os padres do alfabetismo no exigem

que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta; assim, no seria justo

pretender que todo designer ou criador de materiais visuais fosse um artista de grande

talento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao

imersa num ambiente com intenso predomnio de meios visuais de comunicao; aqui

esto as regras bsicas que podem representar uma sintaxe estratgica para todos os que

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carecem de informao visual, que assim podero controlar e determinar os rumos do

contedo de seu trabalho visual.

Exerccios

1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um exemplo

de desequilbrio completo. Analise-os do ponto de vista da disposio compositiva

bsica e de seus efeitos, sobretudo seu significado.

2. Faa uma colagem usando duas formas diferentes como meio para

identificar e associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/novo, rico/pobre,

alegre/triste).

3. Ache um exemplo de criao visual que seja de m qualidade em termos de

arte grfica, e que, apesar de pretender transmitir uma mensagem, seja difcil de ler e

compreender. Analise at que ponto a ambiguidade contribui para o fracasso da

expresso visual. Esboce novamente o desenho, procurando: 1) nivelar o efeito e 2)

aguar o efeito.

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3. ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO

VISUAL

Sempre que alguma coisa projectada e feita, esboada e pintada, desenhada,

rabiscada, construda, esculpida ou gesticulada, a substncia visual da obra composta a

partir de uma lista bsica de elementos. No se devem confundir os elementos visuais

com os materiais ou o meio de expresso, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os

elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero

reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direco, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a

escala e o movimento. Por poucos que sejam, so a matria-prima de toda informao

visual em termos de opes e combinaes selectivas. A estrutura da obra visual a

fora que determina quais eleme