Sociologia - Walter Benjamin

7/22/2019 Sociologia - Walter Benjamin

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u a k jdnilO

fut.olcg'~1 PARIS CAPITALDO SÉCULOXIX :I<

Os magasills de rJollvealltés os primeiros estabelecimentos a manterem

grandes estoques de mercadorias, começam a aparecer. São os precur-sores das grandes casas comerciais, };:a época sobre a qual Balzac es-creveu:

O grande poema da (estaiageni1anta as suas estrofes de cores; desde aMadeleine até a porta Saint-Dénis 3.-

As galerias são centros comerciais de mercadorias de luxo. Em sua de-coração, a arte põe-se a serviço do comerciante. Os contemporâneos nãose cansam de admirá-Ias, Por longo tempo continuaram a ser um localde atração para os forasteiros. Um Guia ilustrado de Paris afirma:

Estas galerias são uma nova invenção do luxo industrial, são vias co-berlas de vidro e com o piso de mármore, passando por blocos de pré-dios, cujos proprietários se reuniram para tais especulações. Dos doislados dessas ruas, cuja iluminação vem do alto, exibem-seas lojas maiselegantes, de modo tal que uma dessas passagens é uma cidade emminiatura, é até mesmo um mundo em miniatura ,

As águas são azuis e as plantas são róseas;doce é contemplar o enturdcccr.Passeia-se. As grandes damas vão pnsscar;atrás delas pequenas damas vão se passando. 1

NGUYEN-TRoNG-Hmp,aris capitalede Ia FranceRec/lei de versoHanói, 1897 PoésieXXV.

As galerias são o cenário das primeiras iluminações a gás

A segunda condição para o surgimento das galerias é dada pelos pri-mórdios da construção com ferro. Nessa técnica, o Empire viu lima con-

tribuição para a renovação da arte no antigo sentido grego. Boelt icher,

o teórico da arquitetura, expressa uma convicção generalizada quando

afirma que o princípio formal da sabedoria helênica há de entrar em

vigor em função das formas artíst icas do novo sistema . O Empire é oestilo do terrorismo revolucionário, para o qual o Estado é um fim em

si mesmo. Assim como Napoleão reconheceu bem pouco a natureza fun-cional do Estado enquanto instrumento de dominação da classe burguesa,

tampouco os arquitetos daquela época reconheceram a natureza funcionaldo ferro, com o qual o princípio construt ivo principia a sua dominação

na arquitetura. Nas vigas de sustentação esses construtores imitam colu-

nas pompeianas e nas fábricas eles imitam moradias, assim como maistarde as primeiras estações ferroviárias tomam por modelo os chalés, Aconstrução adota o papel de subconsciente. Nem por isso deixa de co-

meçar a se impor o conceito de engenheiro, do engenheiro oriundo das

guerras da revolução, começandoentão as lutas entreconstrutore deco-rador, J::cole Polytechnique e J::cole des Beaux-Arts,

Com o ferro aparece, pela primeira vez na história da arquitetura,um material artificial A isto subjazumaevoluçãocujo ritmose acelerano decorrer do século Isto recebe o decisivoimpulsoquando fica claroque a locomotiva, com a qual se faziam experiências desde o final dos

I Fourierou as passagens

As mágicas colunas desses paláciosmoslram ao amador, por todos os lados.nos objetos que expõem seus portais:a indústria, rival das artes mortais. 2

NOllvea/lrtableallxde Paris Paris. 1828.I, p. 27.

A maioria das galerias de Paris surge no decênio e meio após 1822A primeira condição para o seu florescimento é a alta do comércio têxtil.

· Reproduzido de BENJAMIN.Waher. Paris, die Hallptstadt des XIX. lahrhunderts.en: -. Gesallllllelte Scllriftell. v. V, t. 1. Org. por Rolf Tiedemann. Frankfurta.M., Suhrkamp Vcrlag, 1982 p 45 59J[ Die Wasser sind blal l und die Gewachse sind rosa; der Abend ist süss anzus-chauen;/Man geht spazieren. Die grossen Damen gehen spazieren; hinter ihnenergehrl sic:hkleine Damen. ]

2[ De ces palais les colonnes magiques/A I'amateur montren de toutes parts,

/D9I1S les objets qu'étalen leurs portiques,lQue I'industrie est rivale des arts, ]

8 [ULegrand poeme de I'étalage chante ses strophes de couleuTsdepuis Ia Madeleine

jusqu'à Ia porte Saint-Denis. ]



Cada época sonha a seguinte. 4MICHBLET.Avenirl Avenir

originariamente elas serviam a finalidades comerciais, com ele se tornammoradias. O phalall.l terese toma uma cidade feita de galerias. No rigo-roso mundo das formas do Empire, Fourier estabelece o colorido idíHodo Biedermeier G. O seu brilho se mantém, ainda que mais pálido, atéZola. Este acolhe as idéias de Fourier no seu Travail, assim como em

Tllére.\ { Raqllill se despede das grandes galerias. Contrapondo-se a CarIGrün, Marx defendeu Fourier, destacando a sua colossal visão dos ho-

mens . Também foi ele quem chamou a atenção para o humor de Fou-

der. Em seu Le faJla, leal Paul é de fato tão afinado com o pedagogoFourier quanto Scheerbart em seu Glasarcllitektllr [Arquitetura do vidro]

com o utopista Fourier.

anos 20, só era utilizávelsobre trilhos de ferro. O trilho se toma a pri-meira peça montável de ferro, sendoo precursor da viga de sustentação.Evita-seo ferro nas moradias, mas ele é empregado nas galerias, salasde exposições e estações de trem - construções que serviam para finsde trânsito. Simultaneamente se amplia o campo de aplicação arquitetõ-nica do vidro. Os pressupostos sociais para o seu crescente empregocomo material de construção só são descobertos, no entanto, 100 anos

depois. Ainda na Glasarchitektur [Arquitetura do vidro] de Scheerbart

( 1914) ele aparece em termos de utopia.

A forma de um meio de construção que, no começo, ainda é domi-nada pela do modo antigo (Marx), correspondem imagens na consciênciacoletiva em que o novo se interpenetra com o antigo. Essas imagens sãoimagens do desejo e, nelas, a coletividade procura tanto superar quantotransfigurar as carências do produto social, bem como as deficiências daordem social da produção. Além disso, nessas imagens desiderativas apa-rece a enfática aspiração de se distinguir do antiquado - mas isto quer

dizer: do passado recente. Tais tendências fazem retroagir até o passadoremoto a fantasia imagéticaimpulsionadapelo novo. No sonho, em queante os olhos de cada época aparece em imagens aqnela que a seguirá,esta última comparece conjugada a elementos da prato-história, ou seja,a elementos de uma sociedade sem classes. Depositadas no inconsciente

da coletividade, tais experiências, interpenelradas pelo novo, geram autopia que deixa o seu rastro em mil configurações da vidq, desde cons-

truções duradouras até modas fugazes.

Tais circunstâncias tornam-se recognoscíveis na utopia de Fourier.Seu impulso basilar reside no surgimento das máquinas. Mas isto não

se expressa de modo imediato em seus textos: eles partem tanto da imo-

ralidade da atividade comercial quanto da falsa moral posta a seu ser-

viço. O phalanstere deveria reconduzir homens a condições de vida emque a moral se tornasse desnecessária. Sua organização extremamente

complexa aparece como maquinaria. As engrenagens das passiolls, aintrincada interação das passions mécallistes com a passioft cabaliste são

primitivas elaborações teóricas feitas, por analogia com a máquina, no~mbito da psicologia. Essa maquinaria feit de seres humanos produzCocagne, o país onde corre leite e mel, o primevo símbolo do desejoa que a utopia de Fourier deu um novo alento.

Nas passagens Fourier viu o cânone arquitetõnico do phalarzstere.

A sua reestruturação reacionária por Fourier é significativa: enquanto

11. Daguerre ou os panoramas

Sol, toma cuidado o

A. J. WIERTZ.OC /lvresittéraires. Paris, 1870.p. 374.

Assim como a arquitetura começa a se emancipar rte com a

construção em ferro, assim por sua vez a pintura o fez com os panora-mas. O apogeu na difusão dos panoramas coincide com o surgimento dasgalerias. Era incansável o empenho de, mediante artifícios técnicos, fazer

dos panoramas pontos de uma imitação perfeita da natureza. Procurava--se reproduzir a alternância das horas do dia na paisagem, o surgimentoda lua, o fragar das cascatas. David aconselha seus discípulos a dese-nharem os panoramas segundo a natureza. A medida que os panoramas

procuram reproduzir na natureza representada alterações enganosamentesimilares,eles prenunciam,p r além da fotografia, o cinema mudo e ocinema sonoro.

Contemporânea aos panoramas, há uma literatura panoramática. A

ela pertencem: Le illr des Cent-et-UII,Les Françaispeillts par eux-

-mêmes, Le diable à Paris, La grande ville. Nesses livros prepara-se ocoletivo trabaUlo beletrístico para o qual Girardin criou um espaço com o

folhetim dos anos 30. Eles se compõem de vários esboços, cujo revesti-

mento anedótico corresponde às figuras plasticamente situadas no pri-

meiro plano dos panoramas e cujo fundo informativo corresponde aoscenáriospintados. Mesmodo ponto e vistasocial, essa literaturaé pano-

GEst ilo burguês da primeira metade do século XIX, à época da monarquia. Foiuma forma de evasionismo romântico , num estilo idílico e culto, mas respeitandoa vigilância policial do absolutismo, Contrário ao estilo império , ficou conhecidona França como estilo restauração , no qual voltam as linhas curvas, desaparecemos adornos de bronze e se busca a comodidade e a descontrnção. (N. do T.)o[ So eil , prends garde à toi ]

'[ Chnqne époque rêve Ia suivante, ]



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ramica. Pela última vez, o operárioaparecenela fora de sua classe,comoum figurante de um idílio.

Os panoramas anunciamuma revolução no relacionamentoda artecoma técnicae são, ao mesmotempo,a expressãodeumnovosentimentode vida. O morador da cidade, cuja supremaciapolítica sobre o mora-dor do campo tantas vezesse manifestaao longo do século. tenta trazero campopara a cidade. Nospanoramas,a cidadese abre paisagem.

comomais tarde ela o fará, de maneira ainda mais sutil, para o flânellrDaguerreé um discípulode Prévost, o pintor de panoramas.cujo estabe-lecimcntose enconlra na PnssagcmdosPanoramas. Descriçãodos pnno-ramasde Prévoste Daguerre. Nomesmoano ele torna públicaa invençãoda daguerreotipia.

Arago apresenta a fotografianum discursona Câmara, Prenuncia oseu lugar n8 história da técnica, Profetiza as suas aplicaçõescientíficas.Os artistas começam, contudo, a debater o seu valor artístico, A foto-grafia leva ao aniquilamentoda grande corporação dos pintoresde retra-tos miniaturais. Isso não aconteceapenas por motivos econômicos. Emseusprimórdios,a fotografiaera artisticamentesuperior ao retrato minia-tural pintado. A razão técnicadisso resideno longo tempo de exposição,

que exigia a máxima concentração do retratado. A razão social dissoresidena circunstânciade que os primeiros fotógrafos pertenciam à van-guarda e dela é que provinha em grande parte a sua clientela. A dian-teira de Nadar em relação aos seus colegas de profissão caracteriza-seem seu projeto de fotografar o sistema de canalização de Paris, Comisso, pela primeira vez, a objetiva ousa fazer descobertas. Sua impor-tância se torna tanto maior quanlo mais problemáticase percebe ser ocaráter subjetivo da informação pictórica e gráfica em relação à novarealidade técnica e social.

A ExposiçãoUniversalde 1855dedica,pelaprimeira vez, uma apre-sentação especial à fotografia . No mesmo ano, Wierlz publica o seugrande artigo sobre a fotografia, atribuindo a ela a função de iluminar

filosoficamentea pintura. Como seus próprios quadros mostram, ele en-tendia tal iluminação no sentido político. Wiertzpode ser consideradoo primeiroque, se não a previu, ao menos postulou a montagemcomouma utilizaçãoda fotografia para fins de agitação. Com o desenvolvi.mento dos meiosde comunicação,diminui o significadoinformativo dapintura. Reagindo contra a fotografia, ela começa por enfatizar os ele-mentosdo coloridoda imagem, Quando o expressionismocede lugar aocubismo,a pintura se arranjou um novodomínioem que a fotografiaini-cialmente pôde segui-Ia. A fotografia amplia, por sua vez, a partir dametade do século, consideravelmentea esfera mercantil, lançando nomercadouma quantidadeimensade figuras, paisagense eventosque nãoeram sequerutilizáveisou enlão só serviampara ilustrar uma mensagem.

Para aumentar as vendas, tem renovado os seus objetos alterando a téc-nica das tomadas, o que acaba determinando toda a posterior história dafotografia.

lU Grandvilleou as exposições universais

Sim,quando o mundointeiro,de Parisaté a China,Estiver,6 divinoSaint-Simon,em tua doutrina,A id;ldede ouro há de renascercom todo o esplendor.Os rios mlnriio chá, rulnriíoalé chocolate,Suculentoscarneirosencheriioas planíciesE solhasazuisnadarãopelo rio Sena;Os espinafresvirão ao mundo já guisados,Com gostosospães torrados postosao redor;As árvoresproduzirãoos frutos já em compota,Açafrãoe lemperosverdespoderãoser ceifados;Vinhohá de nevar,galinha até há de chover,E do céu os paios cairãoem nossopapo. 7

LANOLBt VANDERDURCH,ouis Bronze et le SaintSimonien(Théâtredu Palais-Royal27 février1832).

Exposições universais são centro de peregrinação ao fetiche merca-doria. A Europa se deslocou para ver mercado ;ias 8 , afirma Taineem 1855. As exposições universais foram precedidas por exposições na-cionais da indústr ia, a primeira das quais ocorre em 1798 no Campo deMarte. Ela decorreu do desejo de divertir as classes trabalhadoras, tor-

nando-se uma festa de emancipação para elas . Aí, o operariado tem oprimado enquanto freguesia. Ainda não se formara o quadro da indús-tria da diversão. Essc cspaço é ocupado pela festa popular . A referidaexposição foi inaugurada com o discurso de Chaptal sobre a indústr ia.- Os saint-simonianos,que planejavama industrializaçãode todo o pla-neta, acolherama concepçãodas exposiçõesuniversais. Chevalier, a pri-meira autoridade nesse novo setor, é discípulo de Enfantin e editor dojornal sail1t~simonianoGlobe Os saint-simonianospreviram a evolução

econômica mundial, mas não a luta de classes. Participaram nos em-preendimentosindustriais e comerciais por volta de meados do século,mas nada fizeram nas questõesconcernentes ao proletariado.

As exposiçõesuniversaistransfiguramo valor de troca das merca-dorias. Criam uma moldura em que o valor de uso da mercadoriapassa

7[ Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine,/O divin Saint-Simon, seradans Ia doctrine,lL'âge d'or doit renaitre avec toul son éclat,/Les fleuves roulerontdu thé, du chocolat;/Les moutons tout rôtis bondiront dans Ia plaine,lEt les brochetsau bleu nageront dons Ia Seine;/Les épinards viendront au monde fricassés,/Avecdes croulons fr its tout autour concassés;/Les arbres produiront des pommes encompotes,lEt I 'on moissonnera des carricks et dcs bol tes; /I l neigern du vio, ilpleuvra des poulets./Et du ciel les canards tomberont aux navets. ]8[UL'Europe s'est déplncé pour voir des merchandises. ]



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para segundo plano. Inauguram uma fantasmagoria a que o homem seentrega para se distrair. A indústria de diversões faciJita isso, elevando-o

ao nível da mercadoria. O sujeito se entrega às suas manipulações, des-frutando a sua própria alienação e a dos outros.

A entronizaçào da mercadoria e da aura de dissipação que a envolve,eis o secreto tema c aarte de Grandville, A isso corresponde a defasagementre o seu elemento utópico e o seu elemento cínico. As suas sutilezas

na representação de objetos mortos correspondem ao que Marx chamoude argueiros teológicos da mercadoria. Eles se sedimentam marcada-

mcnte na specialité - designação de uma espécie de mercadoria sur-gida a essa época na indústria de luxo. Sob o lápis de Grandville, a natu-reza toda se transforma em cspecialidades , cm especiarias. Ele asapresenta dentro do mesmo espírito com que o reclame - também estapalavra surgiu naquela época - começa a apresentar os seus artigos. le acaba demente.

IV. Luís Filipe ou o intel ieur

A cabeça. . .Como um ranúnculo, repousaNa mesa da noite. o

BAUDI LAIRI . Une martyre .

Moda: Dona Mortel Dona Morte'

LI OPARDI.ialog 1.IVischender Mode und detn Tod.

Sob Luís Filipe, o homem privado pisa o palco da história. A am-pliaçãodo aparelhodemocráticoatravés da justiça eleitoral coincidecoma corrupção parlamentar organizada por Guizot. Protegida por ela, aclassedominante faz história fazendoos seus negócios. Estimulaa cons-truçãode ferroviaspara beneficiaras açõesque possui. Apóia o governodesse Luís Filipe comoo governo do empresário. Com a Revolução deJulho, a burguesia realizou seus objetivos de 1789 (Marx).

Pela primeira vez, o espaço em que viveOhomem privado se con-trapõe ao local de trabalho. Organiza-seno interior da moradia. O es-critório é seu complemento. O homem privado, realista no escritório,quer que o interieursustente as suas ilusões. Esta necessidadeé tantomais agudaquanto menosele cogita estenderos seus cálculoscomerciaisàs suas reflexões sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequenomundo privado. Disso se originam as fantasmagoriasdo interior , dainterioridade. Para o homemprivado, o interior da residênciarepresentao universo. Nele se reúne o longínquoe o pretérito. O seu salon é umcamarote no teatro do mundo.

Digressão sobre Jugefldstil (art nouveau)10. O abalo do interieurocorre por volta da virada do séculocomo art llOUI eall.De acordo coma sua ideologia,ele parece, no entanto, representar a plenitude do inte-riellr. A transfiguraçãoda alma solitária se apresenta como sua meta.Em Van de Velde, a casa aparece como expressão da personalidade.Para essa casa, o ornamento é o que a assinatura é para um quadro. Osignificadoreal do art nOllveallnão encontra sua expressãonessa ideolo-

gia. Representa a última tentativa de fuga de uma arte sitiada em suatorre de marfimpela técnica. Mobilizatodas as reservasda interioridade.Expressa-sena linguagemmediúnicadas linhas, nas flores comosímboloconcretoda desnuda naturezavegetativa,que se contrapõe a um ambientetecnicamente armado. Os novos elementos da construção com ferro,formasde sustentação,nteressam esseestilomodernista.Ele procura

As exposiçõesuniversaisconstroemo universodas mercadorias. Asfantasias de Grandville transferempara o universo o caráter da merca-doria. Elas o modernizam. O anel de Saturno se torna um terraço metá-lico, no qual os moradores de Saturno espairecemao anoitecer. A antí-tese literária dessa utopia gráfica é representadapelos livrosdo seguidord3 Fourier, o naturalista Toussenel. - A moda prescreve o ritual se-gundo o qual o fetiche mercadoria pretende ser venerado. Grandvilleestende tal pretensãoaos objetosde uso cotidiano e inclusiveao cosmos.Ao levá-Iasaté os seus extremosdescobrea sua natureza. Ela consistena contraposição ao orgânico. Relaciona o corpo vivo ao mundo inor-gânico. Percebe no ser vivoos direitosdo cadáver. Seu nervo vital é ofetichismo,subjacente ao sex-appealdo inorgdnico. O culto à mercado-

ria coloca-o a seu serviço.Para a Exposição Universal de Paris de 1867, VietorHugo redige

ummanifesto Aos povos da Europa . Os interessesdeles foram defen-didos antes, e de um modo mais claro, pelas delegaçõesde trabalhadoresfranceses,das quais a primeira foi enviada para a Exposição Universalde Londres de 1851 e a segunda, com 750 membros, para a de 1862.Esta última foi importante,pois contribuiuindiretamentepara que Marxfundasse a Associação Internacional de Trabalhadores. - A fantasma-

goria da cultura capitalista alcança o seu desdobramentomais brilhante

na Exposição Universal de 1867. O Império está no apogeu do seupodt:r. Paris se afirma como a capital do luxo e da moda. Offenbachprescreveo ritmo da vida parisiense. A opereta é a irônicautopia de umduradouro domínio do capital.

o[ La tête .. .ISur Ia table de nuit, comme une renoncule,/Repose. ]10 Ar / l Iou\ eau - esti lo desenvo lvido na Europa e EUA ent re 1890-1910. Ini ci al-mente denominado s/yle modeme na França, a partir de 1895, com a inauguraçãoem Paris de uma loja de objetos decorativos, passa a ser divulgado o nome artnouveau. Na Alemanha foi chamado Jugends/il (eslilo jovem), devido à revistaJugend. fundada em Munique em 1896. Caracteriza-se pela exuberância da decoração

vegetal (Cloral), formas ondulantes, contornos sensuais e requintados, ritmo gra.cioso, linhas finas e contínuas. N. do T.





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imagemdialéticaé uma quimera, a imagemde um sonho. Tal imagemépresentificadapelamercadoriaenquantofetichepuro ri simples. Tal ima-gemé presentificadapelas passagense galerias,que são tanto casa quantorua. Tal imagem é presentificadapela prostituta, que, em hipostáticaunião, é vendedora e mercadoria.

quer ela encante os ouvidos ou agrade o olhar;tenho o amor da primavera em flor : fêmeas e rosas' 18

BARONHAUSSMANN.Confession d'un lion devenuvieux

Viaio para conhecer a minha geografia. I~

Apontamentos de um louco. (MARCI LRÉ.1A.L art h z les fOI/s.Paris, 1907.p. 131.)

O últ imo poema sFlores do mal: Le voyage . 6 morte,velhacapitã, já é tempo Alcemos a âncora/ 16 A derradeira viagem do flil-

neur: a morte. Sua meta: o novo. Ao fun o do desconhecidopara en-contrar o novo 17 O novo é uma qualidade que independe do valor deuso da mercadoria. .e a origem da falsa aparência, que pertence de modoinalienável e intransferível às imagens geradas pelo inconsciente coletivo..e a quintessência da falsa consciência, cujo incansável agente é a moda.Essa falsa aparência de npvidade se reflete, como um espelho em outro,na falsa aparênciado sempre-igual, o eterno retorno do mesmo. O pro-duto desse processo de reflexão é a fanta~magoria da história da cul-

tura , em que a burguesia saboreia a sua falsa consciência. A arte, quecomeça a pôr em dúvida a sua tarefa e deixa de ser i/lséparable de f uti-lité [inseparávelda utilidade] (Baudelaire), precisa fazer o novo o seuvalormáximo.O seuarbiterrerumnovarum [árbitro s coisasnovas]éo snobe. Eleé paraa arte o queo dalldy é para a moda. '

Assim como no século XVII a alegoria se torna o cânone das ima-gens dialéticas, no século XIX é a nOllveaU/éque exerce o mesmo papel.Do lado os magasins de nOllvealltésse colocamos jornais. A imprensaorganiza o mercado dos valores espirituais,provocando logo uma alta.Os inconformadosprotestam contra a entrega da arte ao mercado. Elesse agrupamemtomo da bandeira e [ art pour [ arf. Dessapalavradeordemse originaa concepçãode obra eartetotal,quetentaimpermea-bilizar a arte contra o desenvolvimentoda técnica. Os ritos de consagra-

ção com que a arte é celebrada são o contrapeso da dispersãoque ca-racteriza n mercadoria. Ambas fazem abstração da existênciasocial dohomem.Baudelairesucumbeà sedução eWagner.

O reino florescente das decorações, .O encanto da paisagem, da arquiteturaE de to o o cfeito do cenário repousamSobre a lei da perspect iva pura. 10

FRANZBI:IIILI .Tlleater.Katechisrnus. MUnchen, p.74.

Tenho o cul to do Belo, do Bom, das coisas grandiosas,da bela natureza inspirando a grande arte,

O ideal urbanfstico e Haussmann eram as visões em perspectivaatravés de longas séries de ruas. Isso corresponde à tendência que semprede novo sepode observar no séculoXIX, no sentido e enobrecer neces-sidades técnicas fazendo delas objetivos artísticos. As instituições da do-minação laica deveriam encontrar a sua apoteose no traçado das aveni-das; antes de serem inauguradas eram recobertas por uma lona e depoisdesencobertas como monumentos. J

A atuação de Haussmann insere-se no imperial ismo napoleônico.Este favorece o capital financeiro. Paris vivencia um florescimento da

especu}ação.Especularna Bolsa ocupa o lugar dos jogos azar herda-dos da sociedade feudal. Às fantasmagorias do espaço a que o fldneurse entrega correspondem as fantasmagorias do tempo pelas quais o joga-dor se deixa levar. O jogo transforma o tempo em ópio. Lafargue explicao jogo como uma imitação miniatural dos mistérios da conjuntura econô-mica. As expropriações feitas por Haussmann dão vida a uma enganosaespeculação. As sentençasda Corte e Cassação, inspiradapela oposiçãoburguesae orleanista, aumentam .0 risco financeiro da haussmannização.

Haussmann trata de encontrar apoio para a sua ditadura e colocarParis sob um regime de exceção. Em 1864, num discurso na Câmara,expressa o seu ódio contra a desarraigada população da grande metró-pole. Esta aumenta constantemente atr~vés dos seus empreendimentos.A elevação dos aluguéis empurra o proletariado para os arrabaldes. Atra-vés disso, os bairros perdem a sua fisionomiaprópria. Surge o cinturãovermelho. Haussmanndeu a si mesmo o nome e artiste démolissellr

[arlista demolidor]. Sentia-se como que chamado para a sua obra, o queenfatiza em suas memórias. Assim, ele faz com que Paris se torne umacidade estranha para os próprios parisienses. Não se sentem mais emcasa nela. Começa-se a tomar consciência o caráter desumano da grande

VL Haussmann ou as barricadas

la.[ J 'ai le culte du Beau, du Bicn, des grandes choses,/De Ia belle nature Inspirantle grand art,lQu'iI enchante l 'orcille ou charme le rcgard;/J 'ai I 'amour du printcmpscn fleurs: femmes et roses 110[ Das Bllithenreich der Dekorationem,lDer Reiz der Landschaft, der Archltekturl/Und allcr Szeneric-ECCektberuhenl Auf dem Oesetz der Perspektive nur. }

15[ Je voyage pour conna it re ma geographie . l16[ O Mor t, v ieux cap itaine, i I es t temps levons I 'ancrel }17[ Ali fnlllJ de l 'Inconnu pour trouver du Nouveaul j



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metrópole. Paris, a monumental obra de Maxime Du Champs, deve oseu nascimentoa essa consciência. As lérémiades d un Haussmannisédão-lhe a forma de uma lamentação bíblica.

A verdadeira finalidade das obras de Haussmann era tornar a cidade

segura em caso de guerra civil. Ele queria tornar impossível que nofuturo se levantassem barricadas em Paris. Com essa intenção Luís Filipe

já introduzira o calçamento com madeira. Mesmo assim, as barricadasdesempenharam um papel na Revolução de Fevereiro. Engels se ocupacom a tática das lutas de barricada. Haussmann quer impedi-Ias de duas

maneiras: a largura das avenidas deveria tornar impossível erguer bar-ricadas e novas avenidas deveriam estabelecer um caminho mais curtoentre as casernas e os bairros operários. Os contemporâneos batizam esseempreendimento de embelissement stratégique [embelezamento estraté-gico].

Vencendo. ó República. à astúcia,Faças ver, agora, a essas perversõesA lua grande face ue Medusa,Em meio a rubros clarões. 20

Canção de operários por valia de 1850. (AOOLFSTAHR.Zwel Monate /11Paris. Oldenburg, 1851. lI,p. 199.)

apontasse o caminho, assim também é, por outro lado, a força imediatae o entusiasmo com que assumem a tarefa de construir uma nova socie-

dade. Esse entusiasmo, que alcança o seu apogeu na Comuna, conquistatemporariamente para o operariado os melhores elementos da burguesia,levando-o depois, no entanto, a ficar sujeito aos piores elementos dela.Rimbaud e Courbel colocam-se do lado da Comuna. O incêndio de Paris

é a digna conclusão da obra de destruição de Haussmann.

Meu bom pai esleveem Paris.

KARLGUTZKOW.Brlefe aus Paris. Leipzig, 1842.I, p. 58.

Balzac foi Oprimeiro a falar das ruínas da burguesia. as s osur-realismo liberou-as à contemplação. O desenvolvimento das forças pro-dutivas deixou em pedaços os símbolos dos desejos do século anterior,antes mesmo que desmoronassem os monumentos que os representavam.No século XIX, tal desenvolvimento emancipou as formas configuradorasda arte, assim como no século XVI as ciências se l ivraram da filosofiaJ:

O início disso é dado pela arquitetura enquanto construção de engenheiro.

Em seguida vem a fotografia enquanto reprodução da natureza. As cria- 4-ções da fantasia se preparam para se tomarem práticas enquanto criaçãopublicitária. Com o folhetim, a poesia se submete à montagem. Todosesses produtos estão a ponto de serem encaminhados ao mercado en-quanto mercadorias. Mas eles ainda vacilam no limiar. Desta época éque se originam as passagens e os interiores, os salões de exposição e ospanoramas. São reminiscências de um mundo onírico. A avaliação doselementos oníricos à hora do despertar é um caso modelar de raciocíniodialético. Por isso é que o pensamento dialét ico é o 6rgão do despertarhist6rico. Cada época não apenas sonha a seguinte, mas, sonhando, seencaminhapara o seu despertar. Carrega em si o seu próprio fim e -comoHegeljá o reconheceu- desenvolve-oomastúcia. Nas como-ções da economia de mercado, começamos a reconhecer como ruínas os

monumentos da burguesia antes mesmo que desmoronem.

As barricadas ressurgem com a Comuna. Mais fortes e mais segu-ras do que nunca. Atravessam as grandes avenidas, chegando com fre-

qüência à altura do primeiro andar e protegendo as fronteiras que seencontram atrás delas. Assim como o Manifesto comunista encerrava a

era dos conspiradores profissionais, assim também a Comuna liquida coma fantasmagoria que domina a primeira época do proletariado. Através

dela dissipa-se a ilusão de que seria tarefa da revolução proletária com-pletar de braços dados com a burguesia a obra de 1789. Tal ilusão do-

mina o período de 1831 a 1871, do Levante de Lyon até a Comuna. A

burguesia jamais compartilhou desse erro. A sua luta contra os direitossociais do proletariado já começa na Grande Revolução e coincide como movimento filantr6pico que a encobre e que experimenta o seu desdo-

bramento sob Napoleão IH. Surge então com ele a monumental obradessa corrente: Ouvriers européens de Le Play. Ao lado da encoberta

tomada de posição que é a filantropia, a t momento a burguesiapássou a assumir a aberta posição da luta de classes. Já em 1831 elareconhece no loumal des Débats: Cada fabricante vive em sua fábrica

como os donos das plantações entre os seus escravos . Se é a desgraçados antigos levantes de operários que nenhuma teoria da revolução lhes

20[ Fais voir, en déjouant Ia ruse,lO républ ique à ces pervers /Ta grande facede M- onsl lAu milieu de rouges éclairs. l

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