Suprematismo

Candura

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Constru

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Design

Futuris

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De Stijl

Dadá

Século

XX

Uma nova

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Design e Movimentos Artísticos do Século XX

Índice

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O Design no século xx

Frank Lloyd Wright e a escola de Glasgow

A secessão Vienense

A influência dos movimentos artísticos no design do século XX

Cubismo

Futurismo

Dadaismo

Surrealismo

Uma nova linguagem da forma

Suprematismo e Constritivismo Russo

De Stijl

Bibliografia

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À medida que o século XIX se arrastava para o fim e o século XX começava, os designers de arquitectura, moda, artes gráficas e de produto procuravam novas formas de expressão. Avan-ços tecnológicos e industriais alimentavam es-sas preocupações. O repertório do novo design do movimento art nouveau havia contestado as convenções da era vitoriana e suas realizações demonstraram que inventar formas, em vez de copiar formas da natureza ou de modelos histó-ricos, era uma abordagem viável. (Meggs, 2009: 284).

O Design no século xx

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Design no século XX

“Durante os últimos anos do século XIX, o trabal-ho do arquitecto norte-americano Frank Lloyd Wright, tornou-se conhecido pelos artistas e de-signers europeus. Durante a sua longa carreira, Wright dedicou-se periodicamente ao design grá-fico. The studio e suas reproduções de trabalhos de Beardsley e Toorop tiveram forte influência num grupo de quatro jovens artistas escoceses

(Charles Rennie Mackintosh, J.Herbert McNair, as irmãs Margaret e Frances Macdonald) que se tornaram amigos na Escola de Arte de Glasgow nos tranquilos anos 1890. Esses 4 jovens colabo-radores, mais amplamente conhecidos como a “Escola de Glasgow”, desenvolveram um estilo ímpar de originalidade lírica e complexidade simbólica.” (Meggs, 2009:285-286).

fig. 1

Charles Rennie Mackintosh, 292 HILL HOUSE, cadeira com encosto em formato de escadaria, e madeira de freixo detalhada a preto. Estofos feitos num tecido especial, em tons de verde e rosa.

Frank Lloyd Wright e a escola de Glasgow


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fig. 2

Charles Rennie Mackintosh, “The Glasgow Institute of the Fine Arts”. 1894-6. Mackintosh e os membros do “the Group of Four”, experimentaram o design de cartazes em meados da década de 1890, produzindo desenhos notavelmente progressistas. Enquanto eles provocavam indignação e escárnio na imprensa local, os cartazes eram exibidos em importantes exposições em Londres, Paris e em outros lugares.


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“Na Áustria, a Sezessionstil, ou a Secessão Vie-nense, nasceu no dia 3 de Abril de 1897, quando os membros mais jovens da Künstlerhaus, a As-sociação dos Artistas Criativos de Viena, aban-donaram a entidade em tumultuado protesto. Tecnicamente, a questão central foi a recusa a que artistas estrangeiros participassem de mos-tras da Künstlerhaus, mas no cerne do conflito estava o choque entre a tradição e as novas ideias vindas da França, Inglaterra e Alemanha, além do facto de que os jovens artistas queriam expor com mais frequência. O pintor Gustav Klimt foi o espírito-guia que liderou a revolta; os arqui-tectos Joseph Maria Olbrich e Josef Hoffman e o designer Koloman Moser foram participantes fundamentais. Tal como a Escola de Glasgow, a Secessão Vienense tornou-se um contramovi-mento ao art nouveau floral que se expandia em outros países da Europa.

Os cartazes que são marcos de referência para as exposições da Secessão Vienense demonstraram a rápida evolução do grupo, do estilo alegórico ilustrativo da pintura simbolista para um estilo floral de inspiração francesa até chegar ao estilo maduro da Secessão Vienense, que se inspirava na Escola de Glasgow.

Durante um breve período, à medida que o novo século surgia, Viena foi o centro para a inova-ção criativa no desabrochar final do art nou-veau, tal como representado pela elegante Ver Sacrum, da Secessão Vienense, publicada de 1898 até 1903. Ver Sacrum foi um laboratório de design em vez de uma revista. Uma equipa editorial em constante mudança, a responsa-bilidade pelo design assumida por um comité de artistas em rodízio e as contribuições de arte e design estavam todas voltadas à experimen-tação e à excelência gráfica não renumeradas.

A secessão Vienense

Em 1900 o periódico tinha apenas trezentas assinaturas e uma tiragem de seiscentos exem-plares, mas possibilitava aos designers o desen-volvimento de imagens inovadoras à medida que exploravam a fusão de texto, a ilustração e o ornamento numa unidade viva. A revista tinha um formato rectangular incomum: as edições de 1898-1899 eram de 28 por 28,5 centímetros e as de 1900-1903 foram reduzidas para 23 por 24,5 centímetros.” (Meggs, 2009: 289-291).

Alfred Roller, capa da primeira publicação de “Ver Sacrum”.

fig. 3


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Gustav Klimt, Cartaz da “Secessão Vienense”. 1906

Koloman Moser, projecto de capa para Ver Sacrum. A téc-nica de efeito estêncil para criar imagens tem afinidade, na sua redução do tema a planos pretos e brancos.

fig. 4

fig.5


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“As primeiras duas décadas do século XX foram uma época de efervescência e transformação que alteraram todos os aspectos da condição huma-na. A tradicional visão de mundo objectiva foi destruída. Movimentos modernos como o fau-vismo tiveram efeito limitado no design gráfico. Outros, como o cubismo e o futurismo, o dadá e o surrealismo, De Stijl, suprematismo, cons-trutivismo e o expressionismo, influenciaram directamente a linguagem gráfica da forma e da comunicação visual do século. A evolução do design gráfico do século XX está intimamente li-gada à pintura, poesia e arquitectura modernas.” (Meggs, 2009: 314).

A influência dos movimentos artísticos no design do século XX

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“Introduzindo um conceito de representação in-dependente da natureza, o cubismo iniciou uma nova tradição e modo de ver artistas que desafia-ram a quadricentenária tradição pictórica renas-centista. A génese deste movimento foi uma série de trabalhos do pintor espanhol Pablo Picasso. Os desenhos e pinturas deste artista evidenciam a nova abordagem da manipulação do espaço e da expressão das emoções humanas. Aproxima-damente entre 1910 e 1912 o cubismo analítico surgia, durante este período desconstruíam-se diversos planos de um tema, frequentemente de vários pontos de vista, e usavam essas percep-ções para construir uma pintura composta de planos geométricos rítmicos. Em 1912 Picasso e o seu íntimo colaborador Braque introduziram no seu trabalho elementos de colagem de papel. A colagem permitia a composição livre, indepen-dentemente do tema, e explicitava a realidade da pintura como objecto bidimensional.” (Meggs, 2009: 315-316).

Cubismo

Georges Braque, Violino e Pitcher. 1910. A pintura de Braque nesta fase era caracterizada pela execução em verdes suaves, cinzas, ocres e marrons.

fig. 6

Pablo Picasso, natureza morta, copo, fruta, jarro e pauta musical.

fig. 7

Influência dos movimentos artísticos

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“Em 1913 o cubismo evoluiu para o cubismo sintético. Desenhado de memória, os cubis-tas inventavam formas que eram mais signos que representações do tema. Representava-se a essência do objecto e as suas características básicas, em lugar da sua aparência externa. Juan Gris foi um pintor importante no desen-volvimento do cubismo sintético. Gris exerceu uma influência profunda no desenvolvimento da arte e do design geométricos. As suas pin-turas são uma espécie de ponto de transição entre uma arte baseada na percepção e uma arte realizada pelas relações entre planos geo-métricos. As simplificações quase pictográficas da figura humana e objectos foram uma inspi-ração importante para a arte gráfica figurativa

modernista, que se tornou a maior chave de revitalização do cartaz francês dos anos 1920. Os planos de cores chapadas, os motivos urbanos e a precisão contundente das formas mecânicas de Léger ajudaram a definir a sensibilidade do design moderno após a Primeira Guerra Mundial.” (Meggs, 2009: 316-317).

Juan Gris. Frutero y botello.1916. Os planos cubistasmovem-se para a frente e para trás no espaço de poucaprofundidade enquanto a ordem é imposta por uma malha geométrica vertical e diagonal.

fig. 8


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Juan Gris. Guitar and Music Paper. 1926-27. Ao contrário de Picasso e Braque, cujas obras eram monocromáticas, Gris pintava com cores brilhantes e harmoniosas em ou-sadas novas combinações.

fig. 9


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“O futurismo foi lançado quando o poeta italiano Filippo Marinetti publicou o seu Manifeste du fu-turisme (Manifesto futurista) no jornal parisien-se Le Figaro a 20 de Fevereiro de 1909. As emo-cionantes palavras de Marinetti estabeleciam o futurismo como um movimento revolucionário em que todas as artes testariam as suas ideias e formas contra as novas realidades da sociedade científica e industrial. O manifesto expressava entusiasmo pela guerra, a era da máquina, a ve-locidade e a vida moderna. Barulho e velocidade, duas condições dominantes da vida do século XX, eram expressos na poesia futurista.

Desde a invenção dos tipos móveis de Gutenberg, a maioria dos projectos gráficos usava uma rigo-rosa estrutura horizontal e vertical, mas os poe-tas futuristas deixaram de lado essas restrições. Livres da tradição, passaram a animar as suas páginas com uma composição dinâmica, não li-near, obtida pela colagem de palavras e letras dispostas para reprodução por meio de lâminas de impressão fotogravadas. Os pintores futuris-tas eram fortemente influenciados pelo cubis-mo e também tentavam expressar o movimento, energia e sequência cinemática no seu trabalho.” (Meggs, 2009: 315-316).

Futurismo

Filippo Marinetti, poema Les Mots en Liberté futuristes. 1919. Aqui, a confusão, o ruído violento e o caos da batalha explodem acima da rapariga que lê a carta do namorado enviada do front. Este poema foi inspirado na experiência de Marinetti nas trincheiras da guerra.

fig. 10


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Filippo Marinetti «Une Assemblee tumultueuse». 1919.Ilustração desdobrável de Les Mots en liberté futuristes.

fig. 11

Fortunato Depero. La Rissa. 1923

fig. 12


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“Entre os artistas que aplicaram a filosofia fu-turista ao design gráfico e à propaganda, For-tunato Depero produziu uma obra dinâmica no design de cartazes, tipos e anúncios. Este jovem pintor passou do realismo e simbolismo social para o futurismo em 1913 após ver um exem-plar do jornal futurista Lacerba. Em 1927, Depe-ro publicou o seu Depero futurista, compilação das suas experiências tipográficas, anúncios, projectos de tapeçaria e outros trabalhos. O fu-turismo tornou-se uma influência importante noutros movimentos artísticos e as suas técnicas

violentas, revolucionarias, foram adoptadas pe-los movimentos dadá, construtivista e De Stijl. Os futuristas iniciaram a publicação de mani-festos, experimentações tipográficas e façanhas publicitárias, obrigando poetas e designers grá-ficos a repensar a própria natureza da palavra tipográfica e o seu significado.” (Meggs, 2009: 324).

Fortunato Depero. Depero futurista. 1927. Considerado uma das obras-primas da história do Livro.

fig. 13


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“Reagindo contra a carnificina da Primeira Guerra Mundial, o movimento dadá continha um forte ingrediente negativo e destrutivo que se proclamava antiarte. Os escritores e artistas dadá interessavam-se pelo choque, pelo protes-to e pelo absurdo. Revelavam-se amargamente contra os horrores da guerra, a decadência da sociedade europeia, a superficialidade da fé cega no progresso tecnológico e a inépcia da religião e dos códigos morais convencionais num conti-nente em convulsão. Rejeitando toda a tradição, procuravam a completa liberdade. O movimen-to desenvolveu-se espontaneamente como um movimento literário após a abertura do Cabaré Voltaire pelo poeta Hugo Ball em Zurique, Su-íça, como ponto de encontro de jovens poetas, pintores e músicos independentes.” (Meggs, 2009: 324-325).

Dadaismo

Fortunato Depero. Depero futurista. 1927. Considerado uma das obras-primas da história do Livro.

fig. 14

Capa dadaísta para a revista Le Coeur à barbe. 1922.

fig. 15


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“Marcel Duchamp tornou-se no artista visual mais destacado deste movimento, em que a arte e vida eram processos que combinavam proba-bilidade aleatória e escolha intencional. A tal filosofia de liberdade absoluta possibilitou que Duchamp criasse esculturas ready-made, como a roda de bicicleta montada num tamborete de madeira, e exibisse objectos encontrados, como um urinol, como arte. O dadaísmo rapidamen-te se espalhou de Zurique para outras cidades europeias. Os dadaístas diziam não estar a criar uma arte, mas imitando e difamando uma socie-dade enlouquecida. Os artistas deste movimento reivindicavam ter inventado a fotomontagem, a técnica de manipular imagens fotográficas exis-tentes para criar justaposições destoantes e as-sociações casuais.

Por uma síntese entre acções casuais espontâne-as e decisões planeadas, os dadaístas ajudaram a despir o design tipográfico dos seus preconcei-tos tradicionais. Além disso, o movimento levou adiante o conceito cubista de letras como formas visuais, e não apenas símbolos fonéticos.” (Meggs, 2009: 327-329).

Marcel Duchamp, Roda de biciclete. 1913

fig. 16

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“Kurt Schwitters, de Hanover, Alemanha, criou uma vertente não politica do dadaismo a que chamou de Merz, nome cunhado da palavra Kommerz, em umas das suas colagens. Schwit-ters deu significado de merz como título do movi-mento artístico de um único homem. Começando em 1919, os seus quadros merz eram composi-ções de colagem usando impressos efémeros, lixo e objets trouvés para dispor cor contra cor, forma contra forma, e textura contra textura. Quando a situação política alemã se deteriorou no ano de 1930, Schwitters começou a passar mais tempo na Noruega, na cidade de Oslo.

Depois da Al manha ter invadido a Noruega em 1940, Schwitters fugiu para as ilhas britânicas, onde passou os seus últimos anos e retornou a pintura tradicionalista. Tendo herdado a retórica e a critica de Marinetti a todas as tradições artísticas e sociais, o dada foi um importante movimento de libertação que continuou a inspirar a inovação e a rebelião. Por uma síntese entre acções casuais espontâneas e decisões planejadas, os dadaistas ajudaram a despir o design tipográfico dos seus preconceitos tradicionais. Alem disso, o movimento levou adiante o conceito cubista de letras como formas visuais, e não apenas símbolos fonéticos.” (Meggs, 2009: 329-330).

Kurt Schwitters, páginas de Merz 11. 1924. Os anúnciospara tintas e nanquins da Pelikan demonstram o interesse cresecente de Schwitters pelo construtivismo durante os anos de 1920.

fig. 17

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Com raízes no dadá e num grupo de jovens escri-tores e poetas franceses ligados ao periódico Lit-térature, o surrealismo entrou na cena parisiense em 1924, procurando pelo “mundo mais real que o real por trás do real” – o mundo da intuição, dos sonhos e do reino inconsciente explorado por Freud. O poeta André Breton, fundador do sur-realismo, infundiu a palavra com toda a magia dos sonhos, o espírito da rebelião e os mistérios do subconsciente no seu Manifeste du Surreal-isme de 1924.

Surrealismo

O impacto do surrealismo no design gráfico foi variado. Proporcionou um exemplo poético da libertação do espírito humano. Foi o pioneiro em novas técnicas e demonstrou como a fantasia e a intuição podiam ser expressas em termos visuais. Infelizmente, as ideias e imagens do surrealismo foram com frequência exploradas e banalizadas nos meios de comunicação de massa. (Meggs, 2009: 335-337).

Rene Magritte. Pipe. 1968

fig. 18

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Salvador Dali. A persistência da Memória. 1931. A teoria freudiana tem um grande peso na constituição do ideário surrealista, que valoriza acima de tudo o desempenho da esfera do inconsciente no processo da criação. O surreal-ismo procura expressar a ausência de racionalidade hu-mana e as manifestações do subconsciente.

fig. 19

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“Durante os anos pós-guerra uma nova aborda-gem tipografia formal do design gráfico surgiu na Holanda e na Rússia, onde os artistas perce-beram claramente as implicações do cubismo. As ideias sobre a forma e espaço de composição da nova pintura e escultura foram aplicadas a problemas de design.” (Meggs, 2009: 372).

Uma nova linguagem da forma

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Uma nova linguagem de forma

“Na segunda década do século xx, a Rússia foi dilacerada pela turbulência da primeira guerra mundial, e em seguida, pela revolução russa. Du-rante esse período de trauma político, um breve florescimento da arte criativa na Rússia exerceu influência internacional no design gráfico do sé-culo xx. Iniciando com as conferências de Mari-netti na Rússia, a década assistiu à absorção, es-pantosamente rápida, do cubismo e do futurismo pelos artistas russos, que seguiram adiante para outras inovações. A vanguarda russa percebia traços comuns no cubismo e no futurismo e ob-teve o termo cubo-futurismo. A experimentação na tipografia e no design caracterizava as suas publicações futuristas, que apresentavam obras das comunidades de artes visuais e literária. Kassímir Maleviévitch inaugurou um estilo de pintura de formas básicas e de cores primárias a que chamou de Suprematismo.

Suprematismo e o construtivismo russo

Kasimir Maliévitch, Quadrado Negro. 1913. Uma novavisão para a arte visual afasta-se ao máximo possível dasformas e aparências naturais.

fig. 20

Depois de trabalhar à maneira do futurismo e do cubismo, Maleviévitch criou uma abstrac-ção geométrica elementar e totalmente não objectiva. Ele rejeitou tanto a função utilitária como a representação figurativa, buscando no seu lugar a suprema “expressão do sentimento, sem procurar nenhum valor prático, nenhuma ideia, nenhuma terra prometida”. Maleviévitch acreditava que a essência da experiencia artís-tica era o efeito perceptivo de cor e forma. Para demonstrar isso, realizou, talvez já em 1913, uma composição com um quadrado negro sobre um fundo branco, afirmando que o sentimento evo-cado por esse contraste era a essência da arte.” (Meggs, 2009: 373-374).

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“Liderados por Vladimir Tátlim e Aleksandr Ró-dtchenko, 25 artistas apresentaram o ponto de vista contrário em 1921, quando renunciaram à “arte pela arte” para se dedicar ao design in-dustrial, comunicações visuais e artes aplicadas a serviço da nova sociedade comunista. Esses construtivistas conclamavam o artista a parar de produzir coisas inúteis, como pinturas, e voltar--se para o cartaz. Quem melhor realizou o ideal de construtivista foi o pintor, arquitecto, desig-ner gráfico e fotografo El Lissitzki. Ele influenciou profundamente o curso do design gráfico. Aos 19 anos, Lissitzki estudou arquitec-tura na escola de engenheria e arquitectra de Darmstadt, Alemanha.

Em 1919, Marc Chagall, director da escola de arte de Vitebsk, convidou-o a entrar para o corpo do-cente. Maleviévitch estava a dar aulas nessa es-cola e tornou-se uma das maiores influências em Lissitski, que desenvolveu um estilo de pintura ao qual chamou de prouns. Lissitzki chamou de prouns “um posto de intercâmbio entre a pintura e arquitectura”. Isso indica a sua síntese de con-ceitos arquitectónicos com a pintura, também explica como o prouns apontou o caminho para a aplicação dos conceitos de forma e espaço da pintura moderna ao design aplicado.” (Meggs, 2009: 374-376).

El Lissitzky, Proun G7. 1923

fig. 21

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El Lissitzky, “Bèi Bièlakh rasnan klinom”. 1919.

fig. 21

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Como designer, Lissitzki não decorava livros, ele construía os livros programando visualmente o objecto total. Um dos projectos mais influentes do ano de 1920 foi Die Kunstimen / Les ismes de l´art / the isms of art 1914-1924, que Lissitzki editou com o dadaista Hans Arp. O formato dado por Lissitzki a esse livro foi um passo importante na criação de um programa visual para organi-zar informações. A estrutura horizontal de três colunas usadas para a folha de rosto, a vertical também de três colunas usada para o texto e a de duas colinas da página dos sumários formaram um arcabouço arquitectónico para organizar esse portfolio de 48 páginas de ilustrações.

Equilíbrio assimétrico, imagens fotográficas recortadas e um uso habilidoso do espaço em branco são outras importantes considerações do projecto. Com o uso de números em negrito sem serifa para vincular as figuras às legendas lista-das anteriormente, Lissitzki possibilita que esses números se tornem elementos composicionais. Esse tratamento com a tipografia sem serifa e fios grossos é uma primeira expressão da estética modernista. (Meggs, 2009: 379).

El Lissitzky, capa de livro para Die Kunstismen. 1924.

fig. 22

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El Lissitzky, Dlia golosa, Mayakovsky. 1923.

fig. 23

El Lissitzky, Kunstgewerbemuseum, Zurich, 1929. Capa de um catálogo da Exibição da Rússia.

fig. 24

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Aleksandr Ródtchenko foi um comunista que trouxe para a tipografia, a montagem e a foto-gráfico um espírito inventivo e a experimenta-ção. Em 1921 Ródtchenko abandonou a pintura e virou-se para a comunicação visual, porque as suas convicções sociais exigiam um senso de responsabilidade para com a sociedade em lu-gar de expressão pessoal. Em 1923 Ródtchenko começou a projectar uma revista para todos os campos das artes criativas, intitulada LEF(levy front isskustva – frente esquerdista das artes).

Surgiu então um estilo de design baseado em formas horizontais e verticais fortes e estaticas relacionadas em ritmo maquinal. Registo preciso e fotomontagem eram regularmente empreganos em Novyi LEF (nova lef). Ródtchenko delicia-va-se em contrastar tipos negritos e maciços e formas com limites rígidos contra as formas e contornos mais suaves das fotomontagens. O seu interesse pela fotomontagem era um esfor-ço consciente para desenvolver uma técnica de ilustração apropriada para o século XX. (Meggs, 2009: 381-382).

Aleksandr Ródtchenko nova LEF. 1923.

fig. 25

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Outro artista soviético associado a Tátlim e aos construtivistas e que influenciou profundamente o modernismo russo foi Vladímir Vasiliévitch Lebiediév. Ele aderiu ao bolchevismo e desen-hou cartazes fortes, categóricos, de propaganda neoprimitivista de agitação para a ROSTA, a agência soviética dos telégrafos. Esse trabalho mostrou uma excelente preparação para o design de livros ilustrados infanto-juvenis. Lebiediév aprendeu a simplificar, a reduzir as formas e as suas estruturas geométricas básicas, a usar ap-enas cores primárias brilhantes e a contar uma historia de forma visual e sequenciada. (Meggs, 2009: 385).

Aleksandr Ródtchenko nova LEF. 1923.

fig. 26

Aleksandr Ródtchenko, capa para o livro “Pro Eto”. 1923.

fig. 27

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O movimento De Stijl foi lançado na Holanda no final do verão de 1917. Ao seu fundador e mentor espiritual Theo van Doesburg, vieram juntar-se os pintores Piet Mondrian, Bart An-thony van der Leck e Vilmos Huszár, arquitecto Jacobus Johannes Pieter Oud e outros. Traba-lhando em um estilo geométrico, abstracto, o De Stijl buscava leis universais de equilíbrio e harmonia para a arte, qe poderia então tornar--se um protótipo para uma nova ordem social. As pinturas de Mondriam são a fonte a partir da qual se desenvolveram a filosofia e as formas visuais do moviemento De Stijl. Por volta de 1911, Mondriam havia passado da pintura tradicional de paisagens para um estilo simbólico influen-ciado por Van Gogh e de expressão das forças da natureza. Foi então que viu pela primeira vez as pinturas cubistas, cujo vocabulário começou a introduzir no seu trabalho ao instalar-se em Paris no inicio de 1912.

De Stijl

Durante certo tempo no final dos anos 1910, as pinturas de Mondriam e os projectos gráficos de Van der Leck e Van Doesburg eram bastante semelhantes. Eles reduziram o seu repertório visual ao uso das cores primárias, com cores neutras, linhas rectas horizontais e verticais, planos planificados limitados a rectângulos e quadrados. Uma capa de 1925 feita por Van Do-esburg em colaboração com o artista húngaro László Moholy-Nagy para o livro do primeiro, Grundbegriffe der nuen Gestaltenden (conceitos básicos de construção da forma), demonstra a aplicação directa do vocabulário do De Stijl ao design gráfico. Em projectos de alfabetos e carta-zes, Van Doesburg aplicou a estrutura horizontal e vertical às letras e ao leiautes como um todo. (Meggs, 2009: 389-390).

Piet Mondrian, composição IV. 1924-25

fig. 28

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Piet Mondrian, Red, Blue, Yellow. 1925

fig. 29

Eliminaram-se as linhas curvas e preferiram-se os tipos sem serifa. Os tipos eram frequentemen-te compostos em blocos rectangulares estreitos mas o quadrado era a principal forma usada para o design de letras. Alcançava-se a harmonia da forma, embora a eliminação das linhas curvas e diagonais reduzisse a singularidade e a legibili-dade dos caracteres. A cor era usada não como acabamento ou decoração, mas como importante elemento estrutural.

Kurt Schwitters e Theo van Doesburg colabo-raram juntos em projectos de design tipográfi-co, onde Van Doesbrug explorou a tipografia e a poesia dadaista, que publicou em De Stijl sob pseudónimo de I.K. Bonset. Ele via o dada e De Stijl como movimentos opostos, mas comple-mentares, o dada podia destruir a velha ordem e em seguida o De Stijl construiria uma nova no terreno arrasado da cultura pré-guerra. (Meggs, 2009: 391-393).

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Theo van Doesburg, composição II. 1923

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fig. 31

Theo van Doesburg, cartaz de exposiçã. 1920.

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Theo van Doesburg e Kurt Schwitters, Kleine Dada Soirée. 1922.

fig. 32

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El Lissitzky, Merz, exemplo de paginação. 1924.

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Bibliografia

Meggs, Philip B. (2009) “ História do design gráfico “. São Paulo, Cosac Naify, pp: 284-393.

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