TCC - POCKET BOOK Projeto Gráfico de livro sobre dicas de design editorial

UNIVERSIDADE DO OESTE DE SANTA CATARINA

UNOESC CAMPUS DE XANXERÊ

EZEQUIEL BRUNETTO

POCKET BOOK:

Projeto Gráfico de livro sobre dicas de design editorial

Xanxerê

2010

EZEQUIEL BRUNETTO

POCKET BOOK:


Trabalho de Conclusão de curso apresentado ao Curso de Design – Habilitação em Gráfico, Área das Ciências Exatas e da Terra, da Universidade do Oeste de Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Design Gráfico.

Orientador: Prof. Carlos Davi Matiuzzi da Silva

Xanxerê

2010

EZEQUIEL BRUNETTO

POCKET BOOK:


Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade do Oeste de Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Design Gráfico.

Aprovado em 10 de dezembro de 2010.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________ Prof. Esp. Karina Tissiani

Universidade do Oeste de Santa Catarina

_____________________________________ Prof. Esp. Aleteonir Jose Tomasoni Junior Universidade do Oeste de Santa Catarina

_____________________________________ Prof. Esp. Carlos Davi Matiuzzi da Silva

Universidade do Oeste de Santa Catarina

Dedico este trabalho à minha mãe Marlene, aos meus familiares e ao professor e orientador Davi por depositar confiança em mim e por toda dedicação e empenho que teve durante toda a trajetória deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus em primeiro lugar, por ter me dado a vida e ter me

abençoado e me iluminado, ter me dado coragem para superar os obstáculos

encontrados durante a minha trajetória.

A minha mãe, por sempre estar do meu lado me apoiando e se dedicando ao

máximo para me ver feliz. A toda minha família pelo apoio e carinho que tem me

dedicado.

Ao professor e orientador Davi pela coragem, pela confiança que sempre teve

em mim, pelo conhecimento, pelas criticas e o incentivo que destes à realização

deste trabalho.

Aos professores do curso por terem proporcionado durante estes quatro anos

dedicação, amizade e incentivo ao meu conhecimento.

Aos meus colegas pela amizade construída durante esses quatro anos, pelos

momentos de alegria, dificuldades e companheirismo que sem dúvidas vou levar

para a vida toda.

“Você só terá sucesso na vida quando

perdoar os erros e as decepções do

passado”

Clarice Lispector.

RESUMO

O presente estudo se concentra no desenvolvimento gráfico de um livro de dicas de

design editorial que facilite a busca de informações a estudantes e profissionais na

hora da elaboração de um projeto editorial, especificando a forma correta de

diagramar, de escolher as tipografias, as cores, de posicionar as imagens

adequadamente, entre outros aspectos. Para a realização desse projeto houve a

necessidade de um estudo mais aprofundado sobre os assuntos que rodeiam o

design editorial, dentre eles: design, design gráfico, grids, cores e outros. A

metodologia utilizada no projeto foi a de Volnei Antonio Matté, que se dedica a

produtos gráfico-impresso, ela divide-se em oito etapas. Inicialmente, é

indispensável um período de reconhecimento dos princípios lógico-informacionais,

técnico-funcionais, estético-formais e mercadológicos do produto, identificando o

universo no qual está inserido. De posse de todas as informações necessárias,

iniciou a concepção do produto, utilizando-se para isso da habilidade de modelação.

Então, aprimora-se o desenho até chegar à solução definitiva e, por fim, prepara-se

o produto para a produção industrial.

Palavras-chave: Design Editorial. Design Gráfico. Livro.

ABSTRACT

This study focuses on developing a graphic design tips book publishing to facilitate

search of information to students and professionals alike in the development of a

publishing project, specifying the correct form of diagram, choosing printers, color,

position of the images properly, among other things. For the realization of this project

was need for further study on issues surrounding the editorial design, including:

design, graphic design, grids, colors, and others. The methodology used in this

project was to Volnei Antonio Matté, which is dedicated to graphic-printed products, it

is divided into eight stages. Initially, a period is essential for the recognition of logical

principles, informational, technical, functional, aesthetic-formal and market the

product, identifying the universe in which it is inserted. In possession of all necessary

information, starts the design of the product, using it for modeling the skill. So,

tweaks the design to reach the final solution and, finally, prepare the product for

industrial production.

Keywords: Design Editorial.Design Graphic. Book.

LISTA DE DESENHOS

Desenho 1 Takes referentes a quantidades de olhadas do leitor ......................... 26

Desenho 2 Área mais valorizada para colocar imagens ...................................... 27

Desenho 3 Página à direita favorita de anunciantes ............................................ 28

Desenho 4 Posicionamento rítmico ...................................................................... 29

Desenho 5 Como a linha de tipos afeta o espaço ................................................ 30

Desenho 6 Sequência lógica de leitura ................................................................ 32

Desenho 7 Áreas mais observadas pelo leitor ..................................................... 34

Desenho 8 Área da mancha ................................................................................. 36

Desenho 9 Elementos de um grid ........................................................................ 38

Desenho 10 Sequência 3 passos de Leads ......................................................... 55

Desenho 11 Áreas adequadas para inserir cores ................................................ 58

Desenho 12 Desenvolvimento do Grid ................................................................. 116

Desenho 13 Margens ........................................................................................... 132

Desenho 14 Módulos ........................................................................................... 133

Desenho 15 Grid .................................................................................................. 134

Desenho 16 Sequência de montagem das folhas ................................................ 148

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Grid retangular ..................................................................................... 39

Quadro 2 Grid de colunas .................................................................................... 40

Quadro 3 Grid modular ......................................................................................... 41

Quadro 4 Grid Hierárquico ................................................................................... 42

Quadro 5 Família tipográfica Sabon ..................................................................... 52

Quadro 6 Significados para as cores ................................................................... 56

Quadro 7 Características impostas às cores ........................................................ 57

Quadro 8 Algumas complexidades de produtos gráfico-impressos ...................... 64

Quadro 9 Representação gráfica da metodologia proposta ................................. 66

Quadro 10 Especificações de materiais ............................................................... 86

Quadro 11 Formato Internacional de papel .......................................................... 100

Quadro 12 Formatos mais usados no Brasil ........................................................ 101

Quadro 13 Fontes ................................................................................................ 135

Quadro 14 Dica, cor e imagem ............................................................................. 143

LISTA DE ESQUEMAS

Esquema 1 Alinhamento justificado ..................................................................... 44

Esquema 2 Alinhamento à esquerda ................................................................... 44

Esquema 3 Alinhamento à direita ......................................................................... 45

Esquema 4 Alinhamento centralizado .................................................................. 45

Esquema 5 Uso de cores diferentes em texto preto e branco .............................. 47

Esquema 6 Contraste de peso em várias famílias tipográficas ............................ 48

Esquema 7 Bloco de texto em itálico ................................................................... 50

Esquema 8 Bloco de texto em bold ...................................................................... 51

Esquema 9 Funções vitais à capa ........................................................................ 62

Esquema 10 Lista de caráter do problema ........................................................... 114

Esquema 11 Lista de necessidades do problema ................................................ 115

Esquema 12 Medida do elemento gráfico ............................................................ 137

Esquema 13 Normatização das cores .................................................................. 138

Esquema 14 Localização das imagens ................................................................ 140

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 Contra-capa do livro ............................................................................ 72

Imagem 2 Capa do livro ....................................................................................... 73

Imagem 3 Orelhas do livro ................................................................................... 74

Imagem 4 Sumário do livro................................................................................... 75

Imagem 5 Página Dupla do livro .......................................................................... 76

Imagem 6 Página interna do livro ......................................................................... 77

Imagem 7 Capa do livro ....................................................................................... 78

Imagem 8 Contra-capa do livro ............................................................................ 79

Imagem 9 Orelhas do livro ................................................................................... 80

Imagem 10 Sumário do livro................................................................................. 81

Imagem 11 Quebra de capitulo ............................................................................ 82

Imagem 12 Página interna do livro ....................................................................... 83


Imagem 14 Sobrecapa do livro ............................................................................. 87

Imagem 15 Orelhas da sobrecapa ....................................................................... 88

Imagem 16 Capa do livro ..................................................................................... 89

Imagem 17 Sumário de página dupla do livro ...................................................... 90



Imagem 20 Página com imagem sangrada .......................................................... 93

Imagem 21 Página dupla do livro ......................................................................... 94


Imagem 23 Sumário do livro................................................................................. 96



Imagem 26 Encadernação a canoa ...................................................................... 104

Imagem 27 Encadernação a lombada quadrada .................................................. 105

Imagem 28 Encadernação com costura e cola .................................................... 105

Imagem 29 Encadernação com tela ..................................................................... 106

Imagem 30 Encadernação mecânica ................................................................... 107

Imagem 31 Teste de mancha para textos ............................................................ 117




Imagem 35 Teste de fontes para texto ................................................................. 121




Imagem 39 Teste de fontes para títulos ............................................................... 125



Imagem 42 Geração de alternativa para capa e contracapa ................................ 128

Imagem 43 Geração de alternativa para capa e contracapa ................................ 129

Imagem 44 Fontes utilizadas nas páginas ........................................................... 136

Imagem 45 Posição do elemento gráfico ............................................................. 137

Imagem 46 Aplicação dos números de páginas ................................................... 139

Imagem 47 Aplicação de imagem ........................................................................ 141

Imagem 48 Layout de página dupla ..................................................................... 142

Imagem 49 Medidas do layout da página ............................................................. 144

Imagem 50 Medidas do layout da página ............................................................. 145

Imagem 51 Capa e contracapa ............................................................................ 146

Imagem 52 Sumário ............................................................................................. 147

Imagem 53 Capa e contracapa finalizada ............................................................ 149

Imagem 54 Especificações e falsa capa .............................................................. 150

Imagem 55 Prefácio e dica 6 ................................................................................ 151

Imagem 56 Sumário ............................................................................................. 152

Imagem 57 Dica 5 ................................................................................................ 153

Imagem 58 Dica 1 ................................................................................................ 154

Imagem 59 Dica 4 ................................................................................................ 155

Imagem 60 Dica 2 ................................................................................................ 156

Imagem 61 Dica 3 ................................................................................................ 157

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................. 16

1.1 TEMA ............................................................................................................. 17

1.2 PROBLEMA ................................................................................................... 17

1.3 OBJETIVOS ................................................................................................... 17

1.3.1 Objetivo Geral ............................................................................................ 17

1.3.2 Objetivos Específicos ............................................................................... 18

1.4 JUSTIFICATIVA ............................................................................................. 18

1.5 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN ................................................ 19

1.6 METODOLOGIA DE PESQUISA ................................................................... 19

1.7 ESTRUTURA DA TRABALHO ....................................................................... 20

2 BASES DO CONHECIMENTO ........................... .............................................. 21

2.1 DESIGN .......................................................................................................... 21

2.1.1 Design Gráfico .............................. ............................................................. 22

2.1.1.1 Design Editorial ........................................................................................ 24

2.1.1.1.2 Forma da publicação impressa ............................................................. 25

2.1.1.1.3 Margens ................................................................................................ 33

2.1.1.1.4 Mancha Gráfica ..................................................................................... 35

2.1.1.1.5 Grids ...................................................................................................... 36

2.1.1.1.6 Alinhamento .......................................................................................... 43

2.1.1.1.7 Contraste ............................................................................................... 45

2.1.1.1.8 Tipografias para textos .......................................................................... 49

2.1.1.1.9 Títulos e Subtítulos ............................................................................... 53

2.1.1.1.10 Cores ................................................................................................... 55

2.1.1.1.11 Imagens ............................................................................................... 60

2.1.1.1.12 Capas .................................................................................................. 61

3 DESENVOLVIMENTO DO PROJETO DE DESIGN ............ ............................. 64

3.1 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN ................................................ 64

3.2 PROJETO DE DESIGN .................................................................................. 69

3.2.1 Problematização ............................. ........................................................... 69

3.2.1.1 Programa Projetual e contrato .................................................................. 70

3.2.2 Compreensão do projeto ...................... .................................................... 70

3.2.2.1 Pesquisa Diacrônica e análise dos elementos gráficos ............................ 71

3.2.2.1.1 Análise do Livro Produção Gráfica para Designers ............................... 71

3.2.2.1.2 Análise do Livro: 300 superdicas de editoração, design e artes ............ 77

3.2.2.2 Pesquisa Sincrônica e análise dos elementos gráficos ............................ 85

3.2.2.2.1 Análise do livro “O livro da Gráfica” ....................................................... 85

3.2.2.2.2 Análise do Pocket Book – MÍDIA ELETRÔNICA ................................... 95

3.2.2.3 Aspectos mercadológicos ......................................................................... 98

3.2.2.4 Análise de estruturas materiais e processos produtivos ........................... 99

3.2.2.4.1 Montagem e acabamento ...................................................................... 103

3.2.2.4.2 Impressão .............................................................................................. 108

3.2.2.4.3 Impressão OFFSET ............................................................................... 110

3.2.3 Configuração do projeto ..................... ...................................................... 111

3.2.3.1 Lista de requisitos e hierarquia dos fatores projetuais.............................. 112

3.2.3.2 Redefinição do problema .......................................................................... 113

3.2.3.3 Modelação final ........................................................................................ 115

4 RESULTADO DO PROJETO ............................ ................................................ 130

4.1 MODELAÇÃO FINAL E PLANEJAMENTO GRÁFICO VISUAL ..................... 130

4.1.1 Normatização ...................................... ....................................................... 148

4.1.2 Supervisão ........................................ ......................................................... 158

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................ .................................................. 159

REFERÊNCIAS .................................................................................................... 160

16

1 INTRODUÇÃO

Atualmente com os avanços tecnológicos tem-se uma verdadeira gama de

ferramentas para se comunicar, e registrar os acontecimentos, neste meio o design

gráfico serve como elo para uma boa comunicação e transmissão de mensagens,

sejam elas bidimensionais ou tridimensionais, encontradas em produtos gráficos,

representados por meio de imagens, cores, entre outros.

O papel do designer gráfico não fica preso somente em diagramar, criar um

bom layout, um projeto gráfico deve unir todos os itens, formando um conjunto de

elementos visuais, sejam eles textuais ou não, o que dará no final ao cliente uma

nova forma de comunicar a sua empresa. Também ao designer cabe o papel de

elaborar projetos que tragam funcionalidade, inovação e identificação por parte do

público que se quer atingir, comunicando-os de uma forma clara e única.

Segundo Hollis (2000, p.4),

A principal função do design gráfico é identificar: dizer o que é determinada coisa, ou de onde ela veio proporcionando a compreensão da mensagem. Sua segunda função seria de informar e instruir, indicando a relação de uma coisa com outra quanto à direção, posição e escala. A terceira função muito diferente das outras duas, é apresentar e promover, proporcionando a retenção da atenção do consumidor ou usuário, tornando desta forma uma mensagem inesquecível.

Dentro das especificidades do design destaca-se o design editorial, atividade

que utiliza de questionamentos sobre o uso correto de regra de diagramação, de

alinhamento, tipografia, cores, entre outros elementos. A adição dos mesmos

enriquece não só o projeto, mas também facilita sua leitura e compreensão. De

acordo com Ferlauto e Jahn (2001, p.40) o design editorial constitui um meio de

representação de idéias, conteúdos e sentimentos. Tal meio, no entanto, não é

neutro ou indiferente aos conteúdos que apresenta, mas é coerente e solidário com

esses e com o contexto histórico no qual se manifesta.

Por tanto, com a intenção de auxiliar designers, acadêmicos e interessados

no assunto sobre design editorial surgiu à necessidade de desenvolver um guia

17

rápido que os auxilie a diagramar de forma correta, trazendo todas as ferramentas

disponíveis para não ocorrer erros em trabalhos desse gênero.

1.1 TEMA

Desenvolver projeto gráfico de um livro com dicas do design editorial que

apresente de forma rápida a solução de problemas relacionados ao desenho da

página impressa.

1.2 PROBLEMA

Como desenvolver um projeto gráfico editorial que facilite a busca por

informações para auxiliar o dia a dia de designers que trabalham com editoração?

1.3 OBJETIVOS

1.3.1 Objetivo Geral

Desenvolver projeto gráfico de um livro de dicas de design editorial que facilite

a busca de informações a estudantes e profissionais na hora da elaboração de um

projeto editorial.

18

1.3.2 Objetivos Específicos

• Conceituar design e design gráfico;

• Pesquisar sobre design editorial e métodos para o desenvolvimento do projeto;

• Avaliar a importância de se utilizar as tipografias neste projeto;

• Identificar as técnicas de diagramação que mais se encaixam neste projeto;

• Elaborar o Planejamento Gráfico visual do livro com informações sobre o processo

de diagramação utilizado por designers gráficos;

1.4 JUSTIFICATIVA

O design editorial possui grande importância nos meios impressos, pois

estabelece padrões gráficos, tais como: tipográfica, cores, estilo, formas. A adição

desses padrões gráficos enriquece o projeto e facilita o reconhecimento por parte do

público. Segundo Ferlauto e Jahn (2001, p.65), o design editorial de livros se

envolve com o verbal e o não-verbal, desde a formatação da mancha, da escolha da

família tipográfica, das ilustrações, das formas e cores que podem ser decisivos para

a comunicação com o leitor.

A área gráfica está rodeada por inovações tecnológicas que geram uma forma

incontrolável pela busca de meios impressos, sendo uma exigência cada vez maior

a qualidade e velocidade da impressão.

Atualmente vive-se em um mundo exigente que busca serviços de qualidade

e de sucesso, para atender às necessidades do mercado, sendo necessário utilizar

elementos visuais e comunicacionais, que aliados ao Design, formam um elo entre o

emissor e o receptor.

O design de livros é uma das multi facetas do design editorial, considerada

por muitos uma das áreas que define bem o design gráfico e talvez a base para a

estruturação de publicações em geral. Para a concretização de publicações é

19

preciso utilizar fatores como a mancha gráfica, família tipográfica, fotografia, cores,

formas, que são decisivos na comunicação com o leitor.

Pretende-se abordar estes elementos, a fim de agilizar a transmissão de

informações aos estudantes e profissionais, de uma forma rápida, aliado a uma boa

comunicação e inspiração para a realização de projetos editoriais.

1.5 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN

Para este projeto, optou-se pela Metodologia Projetual para produtos gráficos

editoriais de Volnei Antônio Matté. Acredita-se que a mesma seja a mais qualificada

ao projeto por se tratar de uma metodologia especifica para produtos gráficos

editoriais, já que a proposta destina-se a produtos de média complexidade, também

a informação e suporte, não tendo assim a necessidade de adaptações ao projeto,

pois corresponde às devidas necessidade do mesmo com competência. Porém,

Matté (2004) diz que esta metodologia é um complemento ao projeto, não dando

certeza que haverá sucesso; somente se chegará ao produto final com o respectivo

sucesso, se houver a ligação das capacidades mentais, habilidades psicomotoras e

uma devida dedicação ao projeto.

1.6 METODOLOGIA DE PESQUISA

Para este projeto, trabalhou-se com a metodologia de pesquisa bibliográfica,

do tipo exploratória. A pesquisa bibliográfica é realizada através de materiais já

publicados, como artigos, livros e materiais disponíveis na internet.

Para o estudo aprofundado do problema será utilizado a Pesquisa Qualitativa.

Essa pesquisa baseia-se na interpretação dos fenômenos a serem observados,

focando-se principalmente na descrição, compreensão e significado da pesquisa.

Ela não requer o uso de métodos, técnicas estatísticas e suas hipóteses são

construídas após a observação, ou seja, da ênfase na indução.

20

Para realizar a análise dos dados será utilizada a pesquisa de design

aplicada, que consiste em gerar conhecimentos para aplicação prática direcionado à

soluções de problemas específicos.

1.7 ESTRUTURA DO TRABALHO

No capítulo 1 está presente os elementos pré-textuais como introdução, tema

e problema, objetivos, objetivos geral e específico, justificativa, metodologia de

pesquisa e estrutura do trabalho.

Capítulo 2 apresenta as bases do conhecimento, envolvendo o design, design

gráfico, design editorial, e todos seus itens de importância como formas da

publicação, margens, grids e entre outros.

Capítulo 3 apresenta-se o desenvolvimento do projeto, onde é explicado os

passos da metodologia projetual para produtos gráficos editoriais de Volnei Antônio

Matté. E também a sua aplicação em etapas no decorrer do trabalho.

O capítulo 4 apresenta os resultados finais do projeto, como a modelação final

e planejamento gráfico visual.

Capítulo 5 expõe as considerações finais do projeto.

21

2 BASES DO CONHECIMENTO

2.1 DESIGN

O termo design vem do latim, designare, que traduzido expressa ambos

significados, ou seja, desenhar e designar. Em vários livros são discutidos os

variados significados que o design possui, mas como é uma atividade que está em

constante evolução dificilmente conseguimos formular uma definição concreta sobre

o assunto. A maioria das definições sobre design dizem que o design é uma

atividade que trabalha com aspectos estéticos e formais, solucionando problemas,

através de metodologias, pesquisas, que trazem conceitos para serem utilizados nos

projetos desenvolvidos.

Segundo Denis (2000,p.16),

A origem imediata da palavra “design” está na língua inglesa, referindo-se tanto à idéia de plano, desígnio, intenção quanto à de configuração, arranjo, estrutura. A origem mais remota do termo “design” está no latim designare, verbo que abrange os sentidos de designar e de desenhar.

Ainda para Denis (2000), a palavra “design” surgiu com a Revolução Industrial

e ganhou seu atual significado a partir da Segunda Guerra Mundial. Foi nesta época

que o design ganhou força, devido à industrialização, onde a mesma foi de grande

eficácia na produção em massa e em grande escala.

O design possui diversos segmentos determinados pelos produtos que

produz, onde cada qual se projeta de acordo com as necessidades impostas pelo

mercado. Dentre os segmentos de design destacam-se: design gráfico, design

editorial, design de produto, design de moda, design de superfícies, design de jóias,

web design, design de embalagens, entre outros.

O design por ser uma atividade interdisciplinar, engloba uma grande gama de

conhecimentos e necessita cada vez mais que haja interesse por parte do designer

de pesquisar sobre os diversos assuntos que essa atividade trata, para que atenda

da melhor maneira possível às necessidades que cada diversidade nos coloca.

22

O profissional que trabalha com design é chamado de designer e esse vende

o seu produto através da funcionalidade, idéias inovadoras e pela estética, sendo

que há uma grande preocupação do designer pela estética do produto, pois essa vai

ser o que vai atrair o consumidor que está mais exigente com o passar dos anos,

buscando sempre satisfazer as suas prioridades. A funcionalidade é outro fator em

que se trabalha mais, pois o consumidor busca a facilidade de manusear, da

manutenção mais fácil do produto e que seja mais seguro e confortável de se usar,

ou seja, o designer sempre deve estar atualizado, utilizando as mais diversas

ferramentas, sendo elas, idéias inovadoras e que atendam as necessidades do

cliente.

Atualmente o design está sendo utilizado e procurado por empresas e

profissionais liberais, pois questiona quem é seu público, como ele vive, o que

consome, com quem se relaciona, estas questões auxiliam no desenvolvimento e

elaboração de novos produtos partindo da percepção, desejos e necessidade do

público alvo. Inserido nas empresas o design pode gerar vantagens competitivas,

valores agregados e melhor posicionamento de produtos e marcas com relação aos

seus competidores no mercado.

2.1.1 Design Gráfico

O design gráfico é um dos diversos segmentos que está inserido no design,

trabalhando a comunicação visual através de signos, símbolos, imagens e textos,

fazendo com isso uma conexão entre o produto e o público a qual se destina.

O papel do designer gráfico não é somente ilustrar, diagramar ou criar um

bom layout, pois um projeto gráfico deve unir todos estes itens, formando um

conjunto de elementos visuais, sejam eles textuais ou não, que dará no final ao

cliente uma nova forma de comunicar a sua empresa.

23

Segundo Hollis (2000, p.4),

A principal função do design gráfico é identificar: dizer o que é determinada coisa, ou de onde ela veio proporcionando a compreensão da mensagem. Sua segunda função seria de informar e instruir, indicando a relação de uma coisa com outra quanto à direção, posição e escala. A terceira função muito diferente das outras duas, é apresentar e promover, proporcionando a retenção da atenção do consumidor ou usuário, tornando desta forma uma mensagem inesquecível.

O trabalho do designer gráfico vai muito além dos aspectos estéticos, das

combinações de cores, símbolos e tipos, já que por trabalhar com informação e

comunicação, envolve fatores culturais, econômicos e sociais em seus projetos.

Para que uma peça seja de design gráfico, de acordo com os aspectos

metodológicos, a mesma deve obedecer a uma metodologia específica, através da

qual o profissional possa ter o controle de várias atividades envolvidas no projeto e

possa optar entre alternativas de execução.

De acordo com Villas-Boas (2000) com os aspectos formais, o design gráfico

é uma atividade de ordenação projetual de elementos estético-visuais que tem como

objetivo a expressão através da reprodução por meio gráfico, além do estudo dessa

atividade e análise de sua produção. No processo de produção estão: a criação, a

ilustração, a diagramação, a ordenação tipográfica, a fotografia, dentre outros

elementos visuais.

Já no aspecto funcional, Villas-Boas (2000) refere-se a todo aquele projeto

gráfico que tem como objetivo comunicar, através de elementos visuais uma

determinada mensagem que venha a persuadir o observador, guiar sua leitura ou

vender um produto, deve ser considerado uma peça de design gráfico, como

exemplo tem-se embalagens, outdoors, rótulos entre outros. São excluídos deste

conceito, os projetos que objetivam a comunicação imediata, a usabilidade e

aspectos ergonômicos, tais como peças de sinalização, manuais de instrução e

bulas de remédio.

Segundo Villas-Boas (2000, p.53), o aspecto simbólico é o mais sutil, em

função de muitas vezes não ser levado em consideração gerando uma grande

confusão entre peças de design gráfico e produções relacionadas à arte ou ao

24

artesanato. Uma das principais razões pela qual o design gráfico busca uma

abordagem simbólica é em função do processo de fidelização dos produtos.

Ainda para o autor Villas-Boas (2000, p.59)

É muito em função do layout que reveste seu material promocional ou editorial que uma dada mercadoria é atribuída de tais e tais valores simbólicos na sua relação com outras mercadorias e desta para com os homens e suas relações sociais.

Assim de acordo com Villas-Boas (2000), o Design Gráfico é a área do design

que objetiva a comunicação visual. Esta trabalha com aspectos formais, funcionais e

simbólicos seguindo uma metodologia projetual a fim de estabelecer com o leitor um

nível ideal de comunicação.

É essencial que o profissional tenha em mente os aspectos, fatores e

metodologias que norteiam a profissão, possibilitando assim criar peças gráficas que

atendam de maneira eficiente à solução dos projetos. O uso de metodologias

possibilita ao profissional de design seguir etapas para realizar o projeto, utilizando-

se de uma ordem lógica, que nos leva de forma confiável e segura à resolução do

problema.

2.1.1.1 Design Editorial

O design editorial é uma área ligada ao design gráfico e ao jornalismo, onde

se realiza o projeto gráfico da editoração. Seu objetivo é transmitir uma idéia ou

história através da organização de elementos visuais, como cores, tipografias, fotos,

entre outros, conforme Ferlauto e Jahn (2001) o design editorial constitui um meio de

representação de idéias, conteúdos e sentimentos, visto que não é neutro ou

indiferente aos conteúdos que apresenta, mas é coerente e solidário com esses e

com o contexto histórico no qual se manifesta.

Portanto, para o desenvolvimento de um projeto gráfico, o design editorial

possui ferramentas que auxiliam na diagramação, dando uma sustentação para que

25

o mesmo consiga transmitir idéias, sentimentos, conteúdos capazes de se identificar

com o público segmentado. De acordo com Williams (2006), a utilização de

softwares não basta para se chegar a um resultado gráfico que agrade o público, é

necessário estudar conceitos e trabalhar com os princípios básicos do design, como

contraste, repetição, alinhamento e proximidade. A união dos princípios básicos

acarretou em um resultado gráfico com maior legibilidade e identificação, pois um

auxilia o outro.

No planejamento gráfico de um livro, leva-se em conta um estudo

aprofundado, de como serão dispostas às informações nas folhas, se irá haver uma

legibilidade para o leitor, de como as ilustrações vão estar posicionadas, entre

demais aspectos.

De acordo com Collaro (2000, p.137), “A diagramação de livros contém na

sua estrutura todo um estudo, toda uma preocupação, visando ao máximo de

legibilidade, tanto dos caracteres e ilustrações como do posicionamento da macha”.

Esses são alguns elementos essenciais para o desenvolvimento de um projeto

gráfico editorial, não esquecendo que se deve saber utilizá-los da melhor maneira

possível, conciliando todos os elementos de uma forma coerente e que consiga

transmitir a mensagem adequada ao público adequado.

2.1.1.1.2 Forma da Publicação Impressa

Quando se faz referência à forma da publicação, se expõe como a página é

compreendida pelo leitor e a distribuição ordenada dos elementos gráficos,

presentes em jornais, revistas, livros, entre outros.

Sendo assim, o tamanho de uma página influência nos números de takes

realizados por uma pessoa. Os takes referem-se à quantidade de olhadas que o

leitor realiza em um impresso.

26

Desenho 1: Takes referentes a quantidades de olhadas do leitor.

Fonte: White (2006,p.4).

Segundo, White (2006, p.4), “a revista aberta pode ser absorvida em um só

take, porque nossa visão periférica abrange a coisa toda a uma distância normal de

visualização. Contudo, é a distância com a qual é segurada que prejudica a escala

das coisas dispostas na página.

O leitor ao observar um livro é atraído pela capa, pois ela desperta grande

influência e aguça a curiosidade sobre o que há de interessante no conteúdo,

fazendo com que analise o sumário e busquem descobrir os assuntos que ela

aborda. Outro elemento que pode dispersar o leitor é a rapidez com que o mesmo

folha as páginas.

Para White (2006, p.4), “a página isolada não é uma unidade em si [...], ela é

enviada ao receptor como uma simples metade da forma dominante do produto uma

página dupla aberta”. Ao utilizar à página dupla deve-se ter atenção redobrada, pois

a mesma não é plana, ela se apresenta em duas partes e é feita de um material

dobrável e curvo, tornando-a fina, frágil e dobrável.

White (2006) coloca que o processo físico de manipular páginas de papel está

combinado com as reações daquilo que é percebido. No momento em que há

27

necessidade de fixar as páginas de um livro em sua lombada, a metade interna fica

escondida, fazendo o leitor folhar as páginas do livro e decidir abrir para visualizar a

dupla aberta. Portanto, sempre coloque o que você tiver de melhor na metade

externa, pois é nessa área que a maioria dos leitores dá suas rápidas espiadas de

acordo com a figura abaixo.

Desenho 2: Área mais valorizada para colocar imagens. Fonte: White (2006, p.5).

White (2006) relaciona que as áreas mais valorizadas da página dupla são o

canto superior esquerdo e o canto superior direto, pois são essas as áreas que os

leitores mais observam. A parte menos valorizada de uma dupla é o rodapé da

página, perto da dobra.

Os leitores concentram-se na parte superior das páginas quando estão encaminhando uma revista ou newsletter. Ao folhearem as páginas, fixam o olhar na parte de cima e movem a cabeça de uma lado para o outro, porque é mais rápido, mais fácil e dá menos trabalho para o pescoço do que de cima para baixo. White (2006, p.6).

28

A forma como são distribuídos os elementos na página, depende de como os

leitores observam-na, conforme White (2006, p.6), “as páginas esquerdas devem ser

dispostas de modo diferente das direitas, para aproveitar ao máximo as áreas que

potencialmente captam mais a atenção dos olhos”.

As páginas direitas são bastante requisitadas pelos anunciantes. Isso

demonstra-se no momento em que os leitores estão segurando e folheando um livro,

pois por hábito a página direita é segurada com mais firmeza, enquanto que as

esquerdas se mexem e dobram.

Desenho 3: Página direita favorita de anunciantes. Fonte: White (2006, p.6).

Segundo Collaro (2000), as páginas esquerdas são ideais como espaço

editorial, pois são nelas que se localizam as primeiras letras de nossas manchetes e

as fotos fascinantes que poderão fisgar a atenção do leitor.

Para que o leitor não tenha que interromper a leitura de uma matéria e pular

para o final, é recomendável trabalhar a matéria de cima para baixo e não ao

contrário, só assim o leitor terá um pensamento e concentração, continuará sem

haver quebra. O desenho 4 demonstra o desenho lógico da área de ocupação.

29

O leitor começa a leitura em uma página individual através do canto superior

esquerdo e vai posicionando o seu olhar na diagonal descendente, desde que não

tenha algo que o distraia. O desenho 5 ilustra a forma como a linha de tipos afeta o

espaço da página.

Desenho 4: Posicionamento rítmico. Fonte: White (2006, p.7).

30

Desenho 5: Como a linha de tipos afeta o espaço. Fonte: White (2006, p.8).

O modo de organizar elementos no espaço afeta a reação do leitor quando

ele examina a página. Algumas vezes, o designer é induzido a criar barreiras

artificiais ao invés de conter o espaço para instigar a apreciação pela leitura.

Segundo White (2006), para solucionar o problema com as barreiras o mais

indicado, é simplificar, unir o texto e alinhar o alto das colunas. Assim os leitores irão

31

se direcionar para o lugar que esperamos, passando para checar as fotos, chegando

para a leitura.

A agitação do cotidiano faz com que as pessoas tenham cada vez menos

tempo, já que vivem atarefadas. Para o lado do leitor pesa o custo, esforço e tempo

investido em folhar algo que seja de resultado interessante para si, em conformidade

com esta afirmação, White (2006) descreve que devemos editar e desenhar em

duas pistas:

1- A pista rápida : mostra o valor da mensagem revelando seus trechos significativos ao primeiro olhar. 2- A pista lenta : que devemos nos aprofundar, podendo ler somente os conteúdos que nos interessam.

Outros subsídios necessários à publicação referem-se à exploração e a

exposição, sendo que os títulos dentro de um material editorial devem ser escritos

por primeiro, pois são responsáveis por atrair o leitor e promover a venda.

Entretanto, não é isso que anda acontecendo, os títulos, juntamente com os outros

elementos estão ficando em segundo plano, fazendo com que o leitor perca o

entusiasmo pela leitura, uma vez que o título é o elemento mais importante. White

(2006, p.11) coloca alguns pontos a serem utilizados para obter destaque de títulos:

1- Um verbo de ação. Isso força quem escreve a pensar em termos de ação e resultados.

2- Incluir a palavra mágica VOCÊ em algum lugar, de alguma forma, falada ou implícita. Isso força quem escreve a moldar a matéria ao leitor.

Ao formular os títulos, deve-se pensar muito, pois muitas vezes cria-se sem

pensar, não importa se incluem belos jogos de palavras ou se são ágeis e

inteligentes. Se a matéria não atrair o interesse do leitor, não vai ser lida.

Segundo White (2006), na mente do leitor foi criada uma seqüência lógica de

leitura, que o mesmo utiliza para ler qualquer produto editorial. O desenho a seguir

demonstra essa sequência.

32

Desenho 6: Sequência lógica de leitura. Fonte: White (2006, p.11).

Segundo White (2006, p.12), “as imagens envolvem o observador por meio da

emoção e da curiosidade”. No momento que estamos manipulando imagens

devemos produzir compreensão a primeira vista e só poderemos exagerar

graficamente, se a mesma não perder o significado. A utilização de gráficos e

tabelas substitui longas descrições, tornando em algo rápido de visualizar. As

palavras transformadas em imagens colaboraram para atrair melhor a edição.

As imagens devem ser posicionadas sobre o título, despertando o interesse

do leitor. O título deve ser colocado abaixo da imagem como se fosse uma legenda,

desse modo o leitor se direcionará para o texto com um interesse maior. Nunca

deixe de publicar uma foto sem legenda e sempre a posicione no lugar onde o leitor

está acostumado a vê-la.

Os blocos de elementos curtos atraem mais do que longos, os trechos curtos

são menos cansativos ao leitor do que os longos, tornando a leitura mais rápida e

agradável.

33

De acordo com White (2006, p.13) “barras laterais fragmentam material de

apoio em matérias subsidiárias. Define cada boxe com seu próprio título e

acrescente seus próprios fatos [...]. Um boxe subsidiário conta onde aconteceu, e o

outro quando”.

A rapidez na hora de identificar uma matéria é essencial e, é através do título,

olho e subtítulos, que o designer consegue tal propósito, pois os subtítulos têm de

definir o tema central do material, por isso torne-o mais claro, mais longo e mais

informativo ao leitor, que busca informações claras e rápidas, que possa obter com

facilidade e sem esforço algum e é nisso que o espaço colabora.

As páginas não são elementos individuais isoladas, uma trabalha com a outra,

criando um conjunto harmonioso de leitura. As primeiras coisas as quais o designer

deve pensar, antes de realizar um projeto gráfico, são a tipologia adequada, fotos,

cores e se ficaram posicionadas agradavelmente ao olhar do leitor. Aqui está o erro

maior, deixamos de lado outro ponto importante, o fundo sobre qual será impresso.

O papel não é algo sem importância, ele deve ser usado como participante funcional

no processo de comunicação.

Quando o leitor começa a leitura, quem assume o comando é a informação e,

levar os leitores a uma boa compreensão do que estão lendo é só o primeiro

desafio. Dessa forma o espaço tem suma importância, pois quando bem utilizado,

estimula o leitor a seguir com a sua busca pelo aprendizado.

2.1.1.1.3 Margens

As margens nada mais são do que molduras criadas para preencher páginas

de uma publicação. White (2006) diz que o padrão mínimo da largura de uma

margem é de meia polegada, com isso teremos a segurança de que nada será

cortado após a publicação ser encadernada. As larguras das margens internas são

afetadas no momento da encadernação.

Portanto, deve-se ter cuidado com a tipologia, evitando que a mesma fique

escondida na dobra em publicações maiores, deixando a margem de dentro maior

do que o normal. Segundo White (2006, p.57), as publicações de lombada

34

grampeada e de lombada quadrada podem ter margens internas mais estreitas, mas

as de espiral na lateral precisam quase do mesmo espaço generoso que as de três

furos ou de encadernação mecânica. As partes de fora das páginas são as áreas

mais observadas pelo leitor, por isso sempre é recomendável colocar o conteúdo

que se deseja dar destaque nessa área, como mostra o desenho abaixo:

Desenho 7: Áreas mais observadas pelo leitor. Fonte: White (2006, p.57).

Para dar destaque a uma foto ou reportagem, aumente o sangramento, pois

na cabeça do leitor o sangramento aumenta a página, ou seja, o campo de leitura.

Segundo White (2006), quando houver necessidade abaixe a margem

superior, pois quanto mais o texto sobe na página, mais parece opressiva e

agressiva. Entretanto, quando a margem superior está abaixo, dá uma sensação de

tranqüilidade e leveza ao produto editorial.

White (2006) cita que para a definição das margens de um produto editorial, é

aconselhável seguir as seguintes etapas:

35

� Desenhe linhas diagonais;

� Coloque as margens externas onde achar que devem ir;

� Onde elas cruzarem as diagonais devem ficar as margens superiores;

� A margem da dobra deve ter metade da largura da margem externa;

� Nos pontos em que suas linhas cruzarem a diagonal, devem ser posicionadas

as margens superiores;

White (2006) coloca que deve-se ser ousado e criar um contraste entre o alto

das colunas alinhado e o pé desalinhado e que quando os altos das colunas

estiverem bem alinhados, os pés escalonados ganharão vitalidade, isso mostra que

nada foi feito sem intenção.

2.1.1.1.4 Mancha Gráfica

White (2006) define mancha gráfica como sendo a área limite onde o texto

será impresso. A mancha é emoldurada por margens brancas de meia polegada,

sem impressão e que poderão receber impressão em toda a sua área, até os limites

de seu formato. Segundo White (2006), a principal função da mancha gráfica é

garantir que nada importante seja excluído no momento que a página seja impressa.

As imagens podem atravessar as margens e quando esses elementos vazam para a

margem chamamos de sangria. Conforme desenho 8 pode-se observar onde fica

localizado a mancha gráfica de uma página.

36

Desenho 8: Área da mancha. Fonte: White (2006, p.44).

2.1.1.1.5 Grids

Samara (2007) define grid tipográfico como um sistema de planejamento

geométrico que divide a informação em partes e ajudam o observador a entender o

significado entre os elementos informativos, sejam estes imagens ou palavras. Ainda

para Samara (2007, p.22), “um grid, entre outras coisas, ajuda a resolver problemas

de comunicação de alta complexidade”.

As vantagens em trabalhar com grids são clareza, eficiência, economia e a

identidade que o mesmo traz ao projeto gráfico editorial. Ainda para a autora, o grid

37

introduz uma ordem padronizada ao layout, diferenciando tipos de informação e

colaborando com uma leitura mais fácil. Samara (2007, p.23) descreve que,

“construir um grid eficaz para um determinado projeto significa destrinchar

cuidadosamente seu conteúdo específico, em termos das qualidades visuais e

semânticas do espaço tipográfico”.

Para auxiliar na construção de uma estrutura adequada, o projeto de um grid

depende de duas fases de desenvolvimento. Ainda para a autora, a primeira fase

consiste em avaliar as características informativas e as exigências de produção do

material. Essa fase é de extrema importância, pois é nela que vão ser previstos

eventuais problemas no momento da diagramação, tais como: títulos compridos,

corte de imagens e espaços vazios por falta de material. A segunda fase, trata em

dispor o conteúdo de acordo com as diretrizes montadas no grid. É importante

ressaltar que o grid nunca pode se sobressair a informação, pois sua tarefa é

oferecer uma estrutura concisa sem destruir a composição. Um grid pode oferecer

infinitas formas de diagramar uma página, mas só é obtido quando testamos o grid

até o limite. Para Samara (2007, p.24), “um grid realmente bom cria infinitas

oportunidades de exploração”.

Existem vários tipos básicos de grid, cada qual se destina a resolver

determinados problemas. O primeiro passo é verificar qual estrutura será capaz de

resolver as necessidades do projeto. De acordo com Samara (2007) um grid é

formado por: colunas, módulos, margens, guias horizontais, zonas espaciais e

marcadores. Conforme o desenho 9 pode ilustrar.

38

No momento em que inicia-se a diagramação, seja ela de um livro, revista ou

jornal, há disponível alguns tipos de grids, o grid retangular, o de colunas, o modular

e o hierárquico.

Samara (2007) descreve que o grid retangular ou manuscrito é a estrutura

mais simples. Foi desenvolvido a partir dos manuscritos tradicionais que mais tarde

resultaram na impressão de livros. Sua tarefa é ordenar um longo texto corrido,

como um romance. O grid retangular tem como tarefa criar conforto e estímulo para

evitar cansaço visual, assim conseguirá manter a atenção do leitor. De acordo com

Samara (2007, p.26), “uma maneira de criar interesse visual é ajustar as proporções

das margens”. Os grids retangulares tradicionais utilizam margens de larguras

Desenho 9: Elementos de um grid. Fonte: Samara (2007, p.25).

39

simétricas, mas é possível utilizar a estrutura assimétrica, pois a mesma oferece

mais espaço em branco, ajudando o leitor a descansar a visão. Para Samara (2007),

não deve ser esquecido jamais de trabalhar com o tamanho dos tipos, o

espaçamento e as margens. O quadro 1, mostra a estrutura de um grid retangular.

Ao descrever sobre grid de colunas, Samara (2007), classifica-o como sendo

muito flexível e que pode ser usado para dividir diversos tipos de informação. A

definição da largura das colunas depende da fonte utilizada no texto principal e o

seu objetivo é determinar uma largura que acomode uma quantidade razoável de

caracteres. A autora coloca ainda que “se a coluna for muito estreita, provavelmente

haverá quebra de palavras, e será difícil chegar a uma textura uniforme”. O grid de

colunas pode ser composto, ou seja, formado por diferentes grids, cada um

destinado a um tipo de conteúdo. Em um grid de colunas, existe uma estrutura

dependente, definida como guias horizontais. Essas guias permitem fixar em uma

Quadro 1: Grid retangular Fonte: Samara (2007,p.26).

40

página quebras de textos ou imagens e criar faixas horizontais em toda a sua

extensão. O quadro 2 ilustra a estrutura de um grid de colunas.

Quadro 2: Grid de colunas Fonte: Samara (2007, p.27).

Ao falar de grid modular, Samara (2007), define como sendo um grid de

colunas com muitas guias horizontais, criando uma matriz de células, os módulos.

Esses módulos definem um campo de informação que estará inserido no grid.

Podemos utilizar os grids modulares para coordenar sistemas de publicação, sem

deixar de lado os gráficos, formulários, diagramas ou sistema de navegação.

Além de ser prático, entre os anos de 1950 e 1980, o grid modular

desenvolveu um padrão estético e conceitual associado à ordem política e social,

derivado da concepção racionalista da Bauhaus e do Estilo Internacional Suíço. No

quadro 3, pode-se ver como é um grid modular.

41

Quadro 3: Grid Modular. Fonte: Samara (2007, p.28).

O grid hierárquico, para Samara (2007), pode ser definido como sendo uma

abordagem orgânica da ordenação dos elementos e da informação. Simplificando,

seria um grid que se adapta às exigências da informação, a estrutura em si é

alterada conforme necessidade, a largura das colunas e entrecolunas podem variar.

A página de internet é um exemplo do uso do grid hierárquico, isso se deve

ao conteúdo dinâmico da maioria dos sites e ao redimensionamento das janelas que

exigem flexibilidade na largura e no comprimento, impedindo a abordagem

estritamente modular, mas continua a requerer a padronização das áreas de

exibição. No quadro 4 é apresentada a estrutura do grid hierárquico.

42

Quadro 4: Grid Hierárquico Fonte: Samara (2007, p.29).

Quando se diagrama um material editorial, ocorre sempre algum problema,

que requer uma estrutura de grid que trate de suas especificidades. Um grid é

classificado como bom se disponibilizar infinitas possibilidades de exploração, mas

mesmo assim é melhor infringir o grid.

De acordo com Samara (2007), um grid só funciona realmente se o designer

vai além de sua falta de opções e a utiliza para criar uma narrativa visual dinâmica

capaz de manter o interesse ao longo das páginas. O maior risco do grid é perecer à

sua regularidade, afinal quem cria um layout sem graça não é o grid, é o designer.

43

2.1.1.1.6 Alinhamento

O alinhamento é a organização de colunas de texto com bordas duras ou

suaves, quando utilizado de forma incorreta, pode tornar uma página desorganizada

e confusamente diagramada.

Segundo, Williams (2006), nada deve ser colocado em uma página, sem

haver necessidade, cada elemento deve ter um elo visual com outro elemento

existente na página.

O alinhamento em uma página torna os elementos mais coesos e

estruturados. Mesmo os elementos estando separados, quando alinhados, haverá

uma linha invisível conectando-os, realizando uma junção entre olhos e mente. O

mesmo possui um estilo que pode conduzir a resultados com qualidade ou prejuízo

ao design da página. Tanto é que devemos utilizar as formas de alinhamento

existentes, o alinhamento justificado, o alinhamento à esquerda, o alinhamento à

direita e o centralizado.

Desta forma o alinhamento justificado nos dá a impressão de página limpa,

pois se faz uso dos espaços desprovidos, resultante do comprimento da linha ser

muito curto em comparação ao tamanho do tipo. Como auxílio para proporcionar

uma organização melhor das linhas, é aconselhável utilizar o espacejamento. O

espacejamento faz com que haja uma organização e elo entre as linhas.

Ao descrever sobre alinhamento justificado, Lupton (2006), introduz que

existem dois tipos de texto, o bom e o ruim. É bom, porque produz uma forma limpa

na página e é utilizado como norma em jornais e revistas de textos longos, pois os

mesmos se utilizam do espaço. É ruim pelos vazios feios que podem surgir através

da insistência em utilizar textos em colunas com o mesmo comprimento, sendo

possível escolher uma família tipográfica menor, assim caberão mais tipos na linha.

No esquema 1, pode-se visualizar um exemplo de alinhamento justificado.

44

Esquema 1: Alinhamento justificado. Fonte: Lupton (2006).

Lupton (2006) descreve que o alinhamento à esquerda possui margem

esquerda dura, e a direita suave e contribui para que não haja espacejamento

irregular. No entanto, o uso do alinhamento à esquerda, tem seu lado ruim,

acarretando em perca de aparência orgânica e mau alinhamento. Abaixo segue

exemplo de alinhamento à esquerda.

Esquema 2: Alinhamento à esquerda. Fonte: Lupton (2006).

Entretanto alinhamento à direita, segundo Lupton (2006, p.85), “é uma

variante do alinhamento à esquerda, mais familiar. Entre os tipógrafos, sabe-se que

o texto alinhado à direita é difícil de ler porque força o olho do leitor a achar uma

nova posição no início de cada linha”. Por isso, esse alinhamento é muito utilizado

em legendas, barras laterais e notas marginais, sugerindo semelhanças entre os

elementos que compõem a página. O esquema 3 representa um alinhamento à

direita.

45

Esquema 3: Alinhamento à direita. Fonte: Lupton (2006).

De acordo com Lupton (2006), O texto em alinhamento centralizado remete

ao formal e clássico, simétrico. A tipografia centralizada é muito aproveitada em

convites, certificados, folhas de rosto e epitáfios. O mau emprego do alinhamento

centralizado é estático convencional e pode transparecer algo tedioso, estático e

melancólico, por isso utilize dessa composição com extremo cuidado. Pode-se

visualizar um alinhamento centralizado no esquema 4.

Esquema 4: Alinhamento centralizado. Fonte: Lupton (2006).

Todos os tipos de alinhamentos apresentados acima trazem benefícios, assim

como, podem causar danos dependendo do trabalho que está sendo realizado, por

isso, escolha o alinhamento que mais se encaixa com o seu trabalho.

2.1.1.1.7 Contraste

O contraste ocorre quando há a presença de dois elementos diferentes,

contudo quando são um pouco diferentes há conflito. Para Williams (2006, pág.63),

46

o “contraste é uma das maneiras mais eficazes de acrescentar algum atrativo visual

a uma página (algo que realmente faça que o leitor queira olhar para ela), criando

uma hierarquia organizacional entre diferentes elementos”.

Na diagramação o contraste é utilizado para transmitir interesse ao leitor e ao

mesmo tempo auxilia na organização das informações dispostas nas páginas. Para

se alcançar o contraste, existe várias maneiras. Williams (2006, p.63) destaca

algumas:

Uma letra grande pode ser contrastada com uma pequena; uma fonte em estilo antigo com uma fonte em bold sem serifa; um fio fino com um grosso; uma cor fria com uma mais quente; uma textura áspera com uma lisa; um elemento horizontal (por exemplo, uma longa linha de texto) com um elemento vertical (por exemplo, uma coluna estreita de texto); linhas muito espaçadas com linhas bem próximas; uma figura pequena com uma figura grande.

O contraste funciona totalmente contra o equilíbrio. Ele faz com que haja um

desequilíbrio, aguçando o leitor a iniciar a leitura de qualquer material impresso.

A cor é outra ferramenta que trabalha com o contraste, pois em tons mais escuros

realça ainda mais a informação visual.

Para White (2006), a cor é um elemento que carrega em sua essência

informações óbvias, mas devemos salientar que as cores quentes são colocadas em

primeiro plano, fazendo com que haja interesse imediato, principalmente se essa cor

for o vermelho, pois a mesma cria um contraste muito intenso. Enquanto que as

cores frias não conseguem sobreviver muito aos nossos olhos. O uso de cores

suaves em grandes áreas é excelente, pois criam um contraste eficaz.

Criar contrastes com a combinação de várias cores é fácil, mas somente os

olhos que estão acostumados conseguem perceber os contrastes de cor em preto-e-

branco. No esquema 5 pode-se presenciar as “cores” diferentes no texto em preto-e-

branco.

47

Esquema 5: Uso de cores diferentes em texto

preto e branco. Fonte: Williams (2006, p.117).

O uso de uma fonte suave, que possua espaço entre as letras e entre as

linhas cria uma “cor” e uma textura suave, enquanto que uma fonte bold e sem

serifa, cria uma cor escura, com textura diferente. Isso é uma característica

fundamental na montagem de páginas com muito texto e sem figuras.

Williams (2006) coloca que se houver acréscimo de “cor” em títulos e

subtítulos ou em trechos de texto, os leitores ficarão mais interessados a olhar para

a página, terão uma leitura mais prazerosa e as informações ficarão mais

organizadas.

Além do contraste de cor, há o contraste referente ao peso. Ribeiro (1998)

coloca que o peso de uma fonte se refere à espessura dos traços e que as famílias

de tipos é obtida com vários pesos: regular, bold, semibold, extrabold ou light. Nunca

contraste o peso regular com o semibold, sempre coloque o bold mais intenso, pois

na combinação de tipos de famílias diferentes, sempre haverá uma fonte mais bold

48

do que a outra. Segundo Williams (2006, p.148), “o contraste de pesos é uma das

melhores maneiras de aumentar a estética visual de uma página sem redesenhar

algo, mas você nunca poderá alcançar o contraste belo e forte se não tiver uma

fonte com traços grandes e fortes”. No esquema 6 pode-se observar um exemplo de

contraste de peso em uma mesma família tipográfica.

Esquema 6: Contraste de peso em várias famílias tipográficas. Fonte: Williams (2006, p.100).

O contraste de peso é uma das maneiras mais fáceis de organizar

informações e de atrair os leitores, por isso use-o com cuidado e nos lugares

corretos.

49

2.1.1.1.8 Tipografia para textos

A origem etimológica do termo tipografia surgiu da execução da imprensa por

tipos móveis na Europa, a partir do século XV. Segundo Farias (2000, p.15) o termo

tipografia é definido “como o conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização

de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letra) e para-

ortográficos (números e sinais de pontuação) para fins de reprodução,

independentemente do modo como foram criados (a mão livre, por meios

mecânicas) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento

digital)”.

A utilização das fontes são ferramentas essenciais para os profissionais de

Design, a escolha de uma fonte pode afetar as características de uma peça.

Portanto, devemos conhecê-las a fundo e sabê-las utilizá-las para obter sucesso ao

persuadir a querer ler, para White (2006, p.94) “a melhor fonte de texto é tão

confortável que fica invisível... transparente”.

A escolha de um tipo deve ter um elo com o assunto, transparecer sentido em

semelhança com as palavras. Não existem fórmulas para a escolha de uma boa

fonte, somente o senso comum. Os leitores estão acostumados com o que lhes

passam tranqüilidade, por isso não fuja muito disso, evite utilizar fontes estranhas e

que não transmitam nada ao leitor.

As fontes com corpo sem serifa são mais difíceis de ler do que as serifadas,

mas se os leitores estão habituados a ela, não será prejudicial utilizá-las. Para

garantir a clareza da leitura de fontes com serifa, é aconselhável adicionar um

espaço extra entre as linhas, colaborando para os movimentos dos olhos de um lado

para outro.

De acordo com White (2006) ficou provado que palavras em texto com caixa

alta são difíceis de interpretar e utilizam muito espaço, por isso evite-as. O estilo

caixa baixa e alta, também exige um esforço grande para decifrar e cansa o leitor,

fazendo-o desistir ou seguir em frente na leitura.

Ainda para o autor, o estilo itálico ou oblíquo não é recomendável em textos,

em blocos, por isso use-o com prudência. De acordo com White (2006, p.95), o

itálico “costuma ser bonito, decorativo e cheio de personalidade. Também é mais

50

leve que o claro ou redondo por isso não funciona bem para destaques”. O esquema

7 demonstra um bloco de texto em itálico.

Esquema 7: Bloco de texto em itálico. Fonte: O Autor.

Williams (2006) coloca que a fonte em bold, usada em um bloco de texto

costuma ser difícil de ler, pois fica monótona. Entretanto, o bold ou negrito pode ser

útil para dar ênfase em uma ou duas linhas, por isso, quando for usá-lo inclua uma

linha para ajudar o olho a se movimentar de um lado para o outro, assim o leitor não

perderá o seu foco. No esquema 8 abaixo pode-se visualizar um exemplo de bloco

de texto em bold.

51

Esquema 8: Bloco de texto em bold. Fonte: O Autor.

O uso da textura da tipologia de texto é um elemento que exerce grande

influência para a escolha. O efeito visual que o uso dá em um bloco de texto, tem

potencial para ser sedutor e atraente ou depressivo e antipático. A família tipográfica

escolhida deve ser utilizada do começo ao fim da publicação, trazendo assim

simplicidade, personalidade e unidade. Entretanto, Williams (2006), destaca que

“deve-se utilizar fontes contrastantes para facilitar o trabalho e evitar misturar fontes

que possuam desenhos da mesma origem”.

De acordo com White (2006), as fontes de texto, na sua grande maioria

possuem tamanho entre 9 e 12 pontos, dependendo de sua aparência e não do

tamanho dos pontos. Devemos tomar cuidado com os dizeres que texto com corpo

10 é excelente, pois há diferença na altura das letras, então sempre avaliem

visualmente para não acarretar em problemas futuros.

Para White (2006), “o ritmo de leitura deve ser contínuo, mas se houver

espaços irregulares entre as palavras, esse ritmo pode ser paralisado, enquanto que

o espaçamento irregular separa as palavras, deixando-as difíceis de ler”. O autor

nos coloca ainda que, a tipologia invertida, ou seja, branco sobre preto, não agrada

52

e automaticamente reduz em 40% a legibilidade, mas se tiver que utilizá-la, aumente

o corpo, colocando-o em negrito e ampliando o espaço entre as linhas e diminua o

comprimento das linhas, se for possível. O uso da redução em um corpo de

tipografia deve ser realizado, até que o leitor não se sinta desconfortável, assim

sendo use um corpo suficientemente grande, aumente o seu tamanho, até que não

perca a sua nitidez.

Segundo Lupton (2006), “foi no século XIX, que os impressores buscaram

semelhança entre história da arte e a herança de seu próprio oficio, desenvolvendo

o sistema de classificação de tipos”. A autora classifica as fontes em três grupos

principais: humanistas, transicionais e moderna.

As letras humanistas possuem um elo entre a caligrafia e o movimento da

mão, uma fonte que pertence a esse grupo é a Sabon, que pode ser visualizada no

quadro 5.

Quadro 5: Família tipográfica Sabon. Fonte: O Autor.

Esta fonte foi projetada por Jan Tschichold em 1966 e sua construção foi

baseada nas fontes feitas por Claude Garamond. Ainda nesse grupo, Lupton (2006),

coloca que as fontes transicionais possuem serifas mais afiadas, são abstratas e

53

que no século XVIII, suas formas precisas e seu contraste eram considerados fora

do normal. Por último, encontra-se o grupo das modernas, consideradas mais

abstratas, orgânicas. Criadas entre o século XVIII e ínicio do XIX por Giambattista

Bodoni.

Lupton (2006) comenta que após a criação desses três grupos, surgiram os

designers que continuaram a criar novas fontes conforme características históricas.

Dentre elas, podemos citar, as Egípcias, as sem serifas humanistas, as sem serifas

transicionais e as sem serifas geométricas.

2.1.1.1.9 Títulos e Subtítulos

Para White (2006), a fonte utilizada em título tem a incumbência de ser

perceptível e é através dela que se percebe a lógica visual e a personalidade da

publicação. Os leitores que têm cobiça por informações buscam no título o assunto

que trata à publicação e por lógica, posterior ao título é lido o subtítulo, se houver e

assim sucessivamente.

A tipografia do título deve atrair os olhares do leitor, para isso deve ser legível

e compreendida facilmente. Pode-se usar qualquer fonte, desde que a mesma tenha

um peso, forma, contraste de cor, maior que o texto e que seja apropriado à

publicação. Quanto à escolha de fonte com ou sem serifa, as duas funcionam bem

deste que haja um elo harmonioso entre elas, mas sem exagero.

O apropriado seria utilizar fontes que tivessem em suas características

variações de peso, postura, tamanhos, itálicos, etc. White (2006) coloca que “os

espaços editoriais se destacaram mais frente aos anúncios”. Evite utilizar o menor

número possível de fontes, fazendo com que o leitor não fique entediado.

Os títulos podem ser curtos ou longos, os dois casos são válidos. Os longos

se forem usados de forma correta tem o poder de provocar o leitor e se forem

grandes, procure cuidar bem ao aplicar, pois podem embaralhar a cabeça do leitor.

Williams (2006) coloca ainda que os blocos de maiúsculas devem ser evitados, pois

são difíceis de compreender, já em contrapartida use as maiúsculas para sobressair

um grupo de palavras que mereçam atenção especial. Os estilos caixa alta e baixa

54

devem ser evitados, pois são difíceis de ler, mesmo que estejamos acostumados a

ele.

Em linhas curtas para tipos grandes, o ideal, segundo White (2006), “é utilizar

composição irregular à direita, dessa forma evita-se o espaçamento incorreto das

palavras, deixando de impedir um fluxo de leitura habitual.”

Evite espaços as letras: quanto maior o corpo, mais apertado deve ser o tracking ou entreletra, para permitir que as palavras sejam percebidas rapidamente. White (2006, p.113)

É recomendável evitar títulos centralizados na vertical e o espaço abaixo do

titulo deve ser mais limitado do que aquele que separa o título do texto de cima,

sendo que quando usado cria mini-espaços à esquerda e à direita. Colocar linhas

uma em cima da outra dispersa a leitura, faz de cada uma delas um elemento auto

contido, tornando o movimento do olhar mais lento. O formato não natural e

consciente exagera a auto-importância do titulo, quando deveria ser apenas uma

introdução ao texto, que alinhado à esquerda, faz com que os leitores não procurem

o início da linha seguinte.

Conforme Williams (2006), “a variação no tamanho das palavras afeta o seu

significado, já que ao ler palavras de diversos tamanhos conseguimos perceber pela

entonação da voz, que a mesma perde o seu significado”. O Autor ainda determina

que o uso de pontos finais e de exclamação no final dos títulos devem ser evitados,

pois possuem a função de parada.

White (2006) cita que a segunda linha do título deve ser mais curta, para que

o olho do leitor fique perto do início do texto, favorecendo a continuação da leitura e,

além disso, sugere-se que evite sublinhar os títulos, pois pode prejudicar no

momento que estão decifrando. A combinação de imagem com título é cativante,

desde que a imagem fique posicionada acima do título, onde se tornará uma

legenda da foto.

Ainda para o autor, os leads funcionam como uma ponte que tem uma

sequência de três passos. Sendo eles: o título (idéia básica), o subtítulo (ênfase no

significado) e primeiro parágrafo (anuncia utilidade).

55

Desenho 10: Sequência 3 passos de Leads. Fonte: White (2006, p.121).

Para não perder interesse o subtítulo não deve ser desvalorizado, portanto

não repita palavras no título e nem cite palavras do texto, isso faz o leitor pensar que

está perdendo tempo. O tamanho da fonte do subtítulo, dever ser claramente maior

que o do texto, demonstrando sua importância.

2.1.1.1.10 Cores

Farias (2006), define a cor como expressão de uma sensação visual que a

natureza nos oferece através dos raios de luz emitidos em nosso planeta.

Considerando as amplas possibilidades que a cor oferece, pode-se dar

ênfase no valor estético aos objetos, também agregando significados. O individuo

que capta a comunicação visual exerce através da cor, uma ação tríplice: a de

impressionar, a de expressar e a de construir. Segundo White (2006), a cor é vista:

impressionar o olhar; é sentida: floresce a emoção e é construtiva, pois tendo um

significado próprio, há valor de símbolo e capacidade, colaborando na construção de

uma linguagem própria que expresse uma idéia.

56

A escolha de cores deve ser bem analisada e depende de aspectos para

serem caracterizadas. De acordo com White (2006), os aspectos são:

- Matiz: representa a cor pura, ou seja, a cor que ela é. Ex: avermelhados.

- Saturação: representa o grau de intensidade, brilho e cor.

- Valor: conhecido como luminosidade, representa a qualidade de ser

escura ou clara.

No quadro a seguir, White (2006) apresenta alguns significados para cores:

Vermelho: quente, apaixonado, sangrento, horripilante, incandescente,

revolucionário, ativo, agressivo, amoroso, vigoroso, impulsivo, cru e falido.

Cor-de-rosa: carnudo, sensual, próprio de garotas.

Laranja: cálido, outonal, suave, informal, acessível, maduro, sábio.

Verde: natural, fértil, tranqüilizador, calmo, repousante, financeiro,

próspero, jovem, abundante, saudável, invejoso, doente, decadente e

siga!

Azul: sereno, calmo, leal, claro, fresco, pacifico, tranqüilo, excelente, justo,

aquoso, higiênico, distante, conservador, deliberado, espiritual, relaxante,

digno de confiança.

Azul-escuro: romântico, lunar, desestimulante, tempestuoso.

Marrom: terroso, maduro, obstinado, confiável, consciencioso, impassível,

parcimonioso.

Sépia: antiquado, esmaecido e velho.

Branco: fresco, puro, verdadeiro, inocente, limpo, confiável, simples e

honesto.

Cinza: neutro, seguro, estável, maduro, bem sucedido, bem de vida,

retrospectivo, discreto, invernal, antigo.

Preto: com autoridade, respeitoso, poderoso, forte, presente, prático,

solene, escuro, mórbido, desesperador, malévolo, vazio e morto.

Quadro 6: Significados para as cores. Fonte: White (2006, p.204).

57

Na escolha das cores, é de grande importância utilizar do bom senso, pois

cada cor reage de um modo no psicológico do ser humano.

No quadro a seguir White (2006) expõe as características impostas às cores.

Sequência do arco Íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e

violeta.

Cores pastel: azul-claro, rosa-claro, amarelo-claro, cinza-claro.

Feminilidade. São cores percebidas como suaves, amorosas, carinhosas,

macias, difusas, sentimentais, primaveris.

Cores frescas, limpas: amarelo, azul-claro, verde-claro. Saúde.

Lembram água fresca, gramados úmidos ao nascer do sol, aromas de

limão e lima, frutas recém-colhidas e vida ao ar livre.

Cores naturais: cores de terra, tons de marrom, laranja, verde-escuro,

vermelho, dourado. Segurança, dependência. Denotam alimentos

tradicionalmente cultivados em solo orgânico: saudáveis e bons para

você, do jeito que a vovó fazia. Daí a nostalgia, quando combinadas com

tipologia e imagens antigas.

Cores barulhentas: primárias: vermelho, amarelo e azul; secundárias:

laranja, verde, roxo ou púrpura. Dominantes. Sua presença vibrante salta

até nós. Clamam por atenção, daí poderem ser interpretadas também

como cores agressivas.

Cores calmas: quaisquer cores que sejam abafadas e atenuadas.

Relaxantes. Vistas como passivas, amistosas, pacíficas, retraídas.

Tendem a mergulhar para o fundo e são preferidas por segmentos mais

velhos, mais abastados da sociedade.

Cores escuras: preto, cinza, prata, púrpura, marrom. Masculinas e

sofisticadas quando usadas com contenção, de maneira discreta.

Cores elegantes: prateado, dourado, marrom, cinza, castanho, azul-

marinho, preto. Alto estilo, finesse, qualidade e alto preço.

Quadro 7: Características impostas às cores. Fonte: White (2006, p.205).

58

Para White (2006), “a cor tem em seus atributos elementos que auxiliam na

comunicação entre o leitor e a publicação”. Para dar destaque a cor ela deve ser

viva e rara, pois nada adianta agregar cores em lugares em que o leitor não vai fixar

o seu olhar, por isso é recomendado apresentá-la nas margens externas das

páginas, como no desenho 11, onde White (2006) demonstra bem as áreas que

devemos dispor de cores.

Desenho 11: Áreas adequadas para inserir cores. Fonte: White (2006, p.206).

A organização de imagens, textos deve ser feita pelo impacto e visibilidade

que se quer transmitir ao leitor e pela quantidade de cor, quanto mais importante,

mais colorido. Segundo White (2006), usando cores fortes, saturadas, dominantes,

agressivas, as cores ‘’quentes’’ parecem mais próximas e brotam aos olhos do leitor,

enquanto que as cores claras, tímidas parecem fazer o leitor se afastar.

Na questão da isenção de cores em áreas grandes, o uso deve ser discreto e

leve, em áreas menores, a cor deve se apresentar mais viva e brilhante. Considere

59

que a cor de fundo deve ser escolhida antes das demais, os outros tons de cor serão

posicionadas com base no fundo.

O uso da cor pode ser além de atraente e decorativo, valioso ao colaborar

com o conteúdo, por isso é recomendado dar ênfase nos pontos principais do texto,

como os parágrafos, destaque-os, classifique-os para que o leitor tenha interesse

em ler.

Através da cor pode-se encurtar os textos, identificando e separando

resumos, biografias, sumários, testes de auto-valiação e desse modo White (2006)

introduz que o artigo ocupa a mesma área, porém dá a impressão de conter menos

textos, pois foram utilizadas as cores para identificação.

Os elementos de imagem da publicação, como numeração de páginas,

chapéus, rodapés e logos, quando repetitivos em cor, ficam mais fáceis, mais

legíveis e limpas.

Segundo White (2006), na publicação, não é vantajoso utilizar mais de quatro

cores além do preto, para que assim não haja necessidade de colocar uma chave de

cores para explicar o código a cada vez, por isso, se utilizarmos o preto e mais três

cores distintas, elas serão lembradas facilmente, experimente utilizar o mesmo

padrão de cor, isso demonstra consistência, enquanto que a variedade divide a

publicação.

A utilização de corpo preto sobre fundo colorido faz com que o tom escuro do

fundo prejudique a nitidez do corpo preto, enquanto que o corpo branco sobre fundo

colorido colabora em uma leitura legível contra um fundo de cor escura, mas se for

branco sobre preto é forte demais. O uso de fontes sem serifa visa evitar que fiquem

preenchidas de tinta e também evitar fontes ultrabold, onde a mesma faz com que

fiquem saturadas de tintas.

O corpo colorido sobre fundo branco sempre sofre, pois com o contraste

escasso, a cor é mais clara que o preto e uma forma para compensar, é utilizar: cor

escura e uma tipografia simples. White (2006, p.213) expõe algumas dicas

importantes para compensar a claridade da cor: “aumente o negrito, aumente o

tamanho do corpo, aumente o entrelinhamento, diminua o comprimento das linhas,

faça o texto irregular à direita [...]”.

De acordo com Collaro (2000), o uso de tipos coloridos sobre fundo colorido é

arriscado. Para conseguir resultados ideais, utilize cores que contrastam e evite

60

utilizar cores vivas sobre fundos de cor viva, isso transmite cansaço. No elemento

tipologia, nunca coloque em preto, branco ou qualquer cor sobre fundo cheio de

pontos, pois resultará em total ilegibilidade.

2.1.1.1.11 Imagens

Imagens são registros de acontecimentos que ocorreram em nossas vidas,

seu objetivo é causar impacto. Elas podem emocionar, despertar lembranças,

seduzir, sendo mais que uma simples imagem.

A imagem é a primeira coisa que observa-se em uma página, por isso deve

ser usada como um elemento estratégico para atrair o leitor. Além de originar

emoção, são rápidas, instintivas e estimulam curiosidade, introduzem o leitor na

informação.

A escolha por imagens deve ter algum valor significativo e não somente pela

estética. As imagens com valores significativos devem-se sobressair tanto em

tamanho como localização e as demais servir como apoio. Segundo White (2006,

p.144), “os leitores potenciais olham primeiro os elementos não verbais, assim se o

recurso impressionar à primeira vista, será registrado e tornará a revista mais

“interessante” ”.

As imagens são interpretadas pelo ser humano de um jeito, pois cada um tem

uma forma de observá-las. Portanto, explique individualmente cada foto com

palavras. As imagens devem ser posicionadas em cima do texto que se refere a

elas. White (2006, p.145) coloca que “as pessoas olham primeiro as imagens, depois

costumam procurar a explicação embaixo delas”.

Ainda para o autor, ao colocar uma imagem atravessando a dobra, a mesma

vai aumentar a escala de impressão e mudar a forma da dupla, fazendo-a parecer

imensa. Se houver necessidade retire coisas irrelevantes de uma imagem e deixe

somente as significativas. É interessante colocar as imagens ao longo da parte

superior, pois é para onde olha quem folheia pela primeira vez uma publicação.

Outro espaço que as imagens se destacam é na parte de fora das páginas.

61

Enquanto que as imagens sem relevância devem ficar escondidas no pé da página,

pois poucas pessoas observam essa área.

A direção da imagem deve ser relacionada com sua posição na página. O que

se observa de cima para baixo fica melhor no pé da página, o que é visto olhando

para cima, no alto da página. De acordo com White (2006, p.146) “essa lógica

amplia o impacto e a ilusão criada pela página e também permite obter uma dupla

mais poderosa”. O fluxo esquerda - direita e virando a página dirigindo o olhar para

fora da página, é outro aspecto que se deve enfatizar.

A utilização de molduras em volta de imagens é algo que se deve tomar

cuidado, pois se forem em bold ou coloridos demais chamarão atenção para si

mesmas, mas se usadas devidamente podem dar personalidade e quando leves

definem margens de áreas leves.

O sangramento auxilia para obter maior impacto e fazem a imagem continuar

na imaginação para fora e além do corte. Para White (2006), as fotos de pessoas

devem ser espontâneas, naturais e não algo formulado, enquanto que os olhos

devem ser alinhados, pois equivalem à linha do horizonte.

2.1.1.1.12 Capas

A capa tem como finalidade ser a identidade do produto, sendo que a cada

publicação as capas buscam divulgar a sua marca, até porque a mesma tem o teor

de ser comercial, ou seja, uma vitrine. A capa tem outras funções vitais e inter-

relacionadas, no esquema 9, White (2006, p.185) destaca algumas.

62

Esquema 9: Funções vitais à capa. Fonte: White (2006, p.185).

A capa pode ser intitulada como sendo um pôster ou cartaz para a

publicação. As informações contidas nela passam rapidamente pelos nossos olhos,

por isso deve ser pensada em dimensões maiores e mais simples, os outros

detalhes da capa, deve-se deixar em segundo plano.

A foto é um dos elementos essenciais na formação de uma capa, já que ela

faz despertar curiosidade e atenção sobre a capa. Segundo White (2006), “a cada

edição a foto da capa deve ser diferente, demonstrando que a publicação é nova,

mas que mantém o mesmo estilo, pois a publicação em si já possui reconhecimento

por detalhes visuais que as diferem das demais”.

O formato deve seguir um modelo pré – estabelecido, o mesmo já está

inserido na mente das pessoas, favorecendo a rápida identificação. Isso não impede

que quando necessário sejam feitas mudanças significativas na capa. O logo é outro

elemento fundamental, pois ao mencionar o nome imediatamente a imagem vem á

mente. Segundo White (2006, p.187), ‘’é também o primeiro de uma série de sinais

que precisam ter um aspecto visual consistente para que a publicação fique

amarrada, não só no que se refere a títulos de seções, mas também a titulo em

geral’’.

Para melhor visualização, a logo deve ficar no canto superior esquerdo, mas

lembrando que somente se for colocado em bancas jornais. Se for em vendas

63

avulsas, onde os assinantes recebem seus exemplares por correio, a logo pode ficar

posicionada em qualquer lugar, sem restrições nenhuma.

Para White (2006), as chamadas da capa são responsáveis pela venda, por

isso, deixe-a simples e utilize estilo caixa-baixa que favorece a leitura e ocupa

menos espaço. A fonte utilizada nas chamadas deve corresponder a distância que

ela será vista, e na chamada central deve ser em corpo maior e o restante no

máximo em tamanho 14. Destaca-se ainda o uso das cores na capa sendo mais

conveniente usar o monocromatismo, o mesmo evidencia o produto, deixando-o

mais harmonioso. O amarelo é uma cor que nunca deve ser utilizada, mesmo que

cause alta visibilidade. As chamadas de capa não devem se debater e sim

contrastar-se com a foto e lembrando que o branco e preto são as melhores, pois

são neutros.

64

3 DESENVOLVIMENTO DO PROJETO DE DESIGN

3.1 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN

Para o desenvolvimento deste projeto, optou-se pelo uso da Metodologia

Projetual para produtos gráficos editoriais de Volnei Antônio Matté1. Acredita-se que

a mesma seja a mais conveniente ao projeto, por se tratar de uma metodologia

distinta para produtos gráficos impressos. A proposta da metodologia é de haver

equilíbrio entre dois aspectos, resultando em produtos de média complexidade

quanto à informação e ao suporte. No quadro 7 são demonstradas algumas

complexidades de produtos gráfico-impressos.

Quadro 8: Algumas complexidades de produtos gráfico-impressos. Fonte: MATTÉ (2004, p.3).

1 Possui graduação em Desenho Industrial pela Universidade Federal de Santa Maria (1998) e mestrado em Engenharia de Produção pela Universidade Federal de Santa Maria (2002). Doutorado em Engenharia e Gestão do Conhecimento, na área de Mídia e Conhecimento. Atualmente é professor do Curso de Desenho Industrial da Universidade Federal de Santa Maria.

65

Entretanto, Matté (2004) cita que o uso da metodologia não significa que irá

proporcionar garantia de sucesso, por se tratar de apenas um auxílio para o

desenvolvimento do mesmo, sendo que para se chegar ao pretendido sucesso deve

haver uma junção entre capacidades mentais, habilidades psicomotoras e

principalmente dedicação.

A proposta de metodologia encontra-se dividida em 8 etapas. Inicialmente, é

indispensável um período informativo no qual são reconhecidos os princípios lógico-

informacionais, técnico-funcionais, estético-formais e mercadológicos do produto,

identificando o universo no qual está introduzido. De posse de todas as informações

necessárias, o desenhista-industrial inicia a concepção do produto, utilizando-se

para isso da habilidade de modelação. Então, aprimora-se o desenho até chegar à

solução definitiva e, por fim, prepara-se o produto para a produção industrial. Para

tanto, o método é disposto a partir dos dados essenciais que se apresentam no

quadro 8.

66

Quadro 9: Representação gráfica da metodologia proposta. Fonte: MATTÉ (2004, p.6).

A seguir encontra-se as oito etapas da metodologia, explicadas por Matté (2004):

• Problematização: é a primeira etapa desenvolvida na metodologia, buscando

expor o problema, seguindo para o desenvolvimento do programa projetual e

o contrato. Esta etapa permite identificar a necessidade de organização do

trabalho, dando uma visão mais clara e definitiva para o inicio do projeto.

• Compreensão do projeto: essa fase demanda do profissional vasta utilização

de suas capacidades mentais e suas habilidades psicomotoras. As etapas a

serem cumpridas são pesquisa e análise, que consistem no desdobramento

67

de entrevistas, questionários, textos e esquemas que auxiliarão na

compreensão do projeto.

• Pesquisa: a segunda etapa da metodologia consiste em executar pesquisas

de âmbito diacrônico, sincrônico e de aspectos mercadológicos envolvidos no

projeto, através da coleta de informações textuais e visuais, com a meta de

compreender a evolução e o estado-da-arte dos produtos em questão, em

seus aspectos informacionais e físicos, bem como se inteirar no assunto a ser

abordado. Na pesquisa diacrônica e sincrônica, deve-se verificar todo o

universo onde está inserido o projeto, passando por toda sua evolução até

chegar ao momento atual. Porém, as pesquisas são realizadas desde

produtos idênticos e todos que possuam alguma ligação com o projeto, ou

que possuam determinada solução interessante fornecendo bases projetuais.

Já a pesquisa em aspectos mercadológicos baseia-se no reconhecimento do

público-alvo, dos fornecedores e do processo de comercialização do produto.

• Análise: nessa etapa aplica-se o uso da etapa da pesquisa para realizar as

análises propostas com a intenção de dissecar todas as informações

encontradas. Para isto, são necessárias as seguintes análises: análise da

função utilitária ou necessidade; análise de uso ou funções técnico-físicas;

análise de estruturas ou materiais e processos produtivos ou custos e, análise

formal e informacional. Deve-se ponderar que essas atividades não podem

acontecer isoladamente, pois algumas utilizam os mesmos instrumentos

analíticos. A análise da função utilitária ou necessidade baseia-se em verificar

se o projeto irá trazer benefícios e se o suporte ou meio será o mais

conveniente. A análise de uso ou funções técnico-físicas consiste em

examinar os produtos coletados para a verificação das suas possibilidades de

uso, ciclo de uso, ciclo de vida e distúrbios de uso em relação às suas

funções técnico-físicas, utilizando-se para isso maior enfoque na aparência

física do produto. A análise de estruturas ou materiais e processos produtivos

e custos checa os materiais utilizados, processos de produção e realiza um

levantamento de custos. A análise formal ou informacional permite identificar

aspectos relacionados à forma do produto e de como ele é compreendido

pelo usuário.

68

• Configuração do projeto: nesta etapa, apresentam-se os primeiros desenhos,

rabiscos, rascunhos e esboços até que se chegue a um resultado apropriado

para ser apresentado ao cliente, lembrando que para chegar nesses

resultados a fase anterior deve ser realizada com sucesso, alcançando uma

forma adequada.

• Definição: esta etapa descreve a construção da lista de requisitos do produto,

da hierarquia de fatores projetuais e da redefinição do problema projetual. A

lista de requisitos do produto é adquirida pelos resultados das etapas

anteriores, sendo divididas em: requisitos obrigatórios, desejáveis e

opcionais. Após essa atividade, é efetuada a hierarquia dos fatores projetuais,

que são os fatores de maior ou menor importância para o desenvolvimento do

projeto. Assim sendo, com a realização dessas etapas é possível perceber

quais são as partes que compõem seu problema projetual, podendo então

estruturá-lo de forma clara e objetiva, descrevendo a redefinição do problema

projetual.

• Modelação Inicial: a etapa consiste na criação dos modelos iniciais até os

modelos intermediários do produto. É imprescindível que o profissional

modele ao mesmo tempo os aspectos informacionais e físicos do produto,

dando mais liberdade ao mesmo para decidir qual é a melhor opção para se

chegar aos resultados pretendidos.

• Realização do projeto: essa é a última fase da metodologia, que consiste na

modelação final do produto. Nesse estágio o projeto assume caráter de

produto industrial, atingindo o modelo em um estágio aprimorado e que

posteriormente será colocado em produção.

• Modelação final: nesta fase chega-se ao nível máximo, ou seja, o protótipo ou

modelação do produto, sendo que pode ser revisto por meio das informações

adquiridas anteriormente em apresentações e avaliações. Caso o modelo

obtido seja considerado apropriado e sem alterações, pode-se dar seqüência

ao projeto, utilizando-se de modelos de apresentação mais exatos e fiéis

como, por exemplo, os modelos de alta qualidade e provas contratuais, que

possibilitam a visualização mais aceitável do produto gráfico-impresso final.

69

• Normatização: abrange a preparação técnica do projeto para a produção

industrial na qual o projeto é caracterizado para a produção. Para ocorrer a

normatização deve haver a codificação, que tem como finalidade a adaptação

da linguagem gráfica para a linguagem técnico-produtiva e a descrição

técnica de produção, que define as instruções indispensáveis para o processo

produtivo.

• Supervisão: essa é a etapa final, que fornece a assistência para o setor

industrial e para o cliente, no que se refere ao apoio técnico à produção e

implementação do projeto. É uma das etapas mais essenciais, pois tem o

objetivo de controlar a qualidade do produto e sua funcionalidade.

Desse modo conclui-se a descrição das etapas da metodologia projetual para

produtos gráfico-impressos, ressaltando que a mesma não se caracteriza como uma

proposta inflexível, mas adaptável de acordo com a complexidade e dimensões do

projeto a ser concretizado.

3.2 PROJETO DE DESIGN

3.2.1 Problematização

Desenvolver projeto gráfico de um livro de dicas de design editorial, tendo

como alvo estabelecer uma melhor comunicação entre profissionais, acadêmicos,

profissionais de artes gráficas que buscam aprofundar-se no assunto.

70

3.2.1.1 Programa Projetual e Contrato

O livro é de fundamental importância para o desenvolvimento das sociedades

e para o crescimento intelectual do indivíduo. É através dele que se registram

informações importantes e que são repassadas aos nossos descendentes, atuando

como forma de comunicação. O intuito é desenvolver um projeto gráfico de um livro

de dicas de design editorial, que busque esclarecer as dúvidas que profissionais e

estudantes possuem sobre o assunto, apresentando ferramentas que lhes auxiliarão

ao realizar projetos editoriais.

Sobre a temática abordada, entende-se que o livro deve apresentar um nome

que esteja ligado diretamente com o assunto em questão, neste caso será feito uma

geração de alternativas das quais resultará no nome do livro. O seu público-alvo

pode ser tanto masculino e feminino, que atuam nas áreas de design e publicidade.

O grau de escolaridade varia entre segundo grau, cursando graduação ou já

graduado.

Podem-se citar os pontos fortes do projeto, que serão o formato diferenciado

em relação a publicações já existentes, um layout agradável facilitando a

comunicação e a apresentação de informações rápidas sobre o conteúdo abordado.

3.2.2 Compreensão do projeto

A compreensão do projeto é a fase informativa que compreende a pesquisa e

a análise do universo em que o produto está inserido. As pesquisas são realizadas

desde produtos similares e todos que possuam alguma afinidade com o projeto ou

que possuam alguma informação que possa servir como base para a realização

projetual. Esta etapa foi dividida em pesquisa diacrônica e análise dos elementos

gráficos; pesquisa sincrônica e análise dos elementos gráficos; aspectos

mercadológicos e análise de estruturas materiais e processos produtivos.

71

3.2.2.1 Pesquisa Diacrônica e análise dos elementos gráficos

A pesquisa e análise diacrônica têm como finalidade abortar os princípios

lógico-informacionais, técnico-funcionais, estético-formais que fazem parte de

produtos editoriais. As análises propostas são: análise da função

utilitária/necessidade, análise uso/funções técnico-físicas, análise das

estruturas/materiais e processos produtivos/custos formal e informacional do

produto.

3.2.2.1.1 Análise do Livro Produção Gráfica para Designers

O livro “produção gráfica para designers” foi lançado em outubro de 2000 no

Rio de Janeiro, pela editora 2AB. Um livro destinado a designers gráficos que

buscavam conhecimentos para facilitar o processo de projetação e o

acompanhamento gráfico, acarretando em um bom resultado do projeto. É um livro

para quem sente necessidade de conhecer mais sobre os processos de impressão,

identificar e evitar erros, de escolher os materiais certos e de atender os objetivos do

projeto, além de reduzir gastos.

Segundo Oliveira (2000), o objetivo do livro foi de reunir tópicos de

conhecimentos de diversos processos de impressão e acabamentos, que se

mostraram essenciais para auxiliar designers e produtores gráficos. A maior

preocupação foi abordar diversos processos visando detalhar bem ao leitor quais

eram as vantagens e desvantagens de cada um, dando mais ênfase ao offset, por

se tratar do mais usado. Outro aspecto levado em conta por Oliveira (2000) foi de

orientar bem a escolha do processo, relatando o custo x benefício e não apenas a

qualidade que cada um oferece, sendo citados os cuidados a serem tomados na

arte-finalização e propiciar ao leitor identificar e diagnosticar os erros mais comuns

na produção gráfica.

72

Imagem 1: Contra-capa do livro. Fonte: Oliveira (2000).

Na imagem 1 apresenta-se o verso do livro “Produção Gráfica para

designers”. O texto localizado no verso está ilegível, pois o uso da cor branca e a

imagem do fundo fizeram com que favorecesse a ilegibilidade dos elementos que

formam o verso do livro.

73

Imagem 2: Capa do livro. Fonte: Oliveira (2000).

A imagem 2 apresenta a capa do livro. Pode-se perceber que a capa é

grafada com as letras PRODUÇÃO GRÁFICA PARA DESIGNERS e que encontra-

se respectivamente centralizada a esquerda e a direita, fontes sem serifa, em

minúsculo. Segundo White (2006), o uso da caixa baixa no título favorece a leitura,

não se tornando algo tedioso. O nome do livro está em degradê, causando falta de

visibilidade, pelo uso indevido das cores. A capa do livro é representada por uma

retícula, que nada mais é do que pontos que formam a imagem impressa e que

possuem características próprias. O nome da escritora está totalmente ilegível e

disposto em uma área de pouca visualização.

74

Imagem 3: Orelhas do livro. Fonte: Oliveira (2000).

A capa do livro utiliza-se de orelhas, a orelha da esquerda apresenta textos

alinhados à esquerda e uso de fontes pequenas e branca com pouca acuidade

visual para leitura. A orelha da direita apresenta textos alinhados à direita, uso de

fontes da cor branca que também prejudica a visibilidade.

75

Imagem 4: Sumário do livro. Fonte: Oliveira (2000).

Na imagem 4, visualiza-se o sumário do livro, logo nesta análise, percebe-se

que há muito conteúdo, havendo uma sobrecarga de assuntos, prejudicando a

leitura por parte do leitor. Ao observar o assunto que se quer ver, não há uma

marcação que guie o leitor ao número da página, havendo uma confusão, resultando

em desperdício de tempo, já que o leitor busca sempre praticidade e rapidez na hora

de pesquisar, entretanto, há alinhamento entre as palavras e números.

76

Imagem 5: Página dupla do livro. Fonte: Oliveira (2000).

Na imagem 5, observa-se que o texto está diagramado em uma coluna

apenas. A tabela que se encontra na página, não está alinhada com o texto. Há

presença da tipologia invertida, ou seja, o branco sobre o preto. White (2006) cita

que o uso de um corpo branco sobre fundo preto é rígido demais. Apresentam em

seus textos as linhas órfãs e viúvas. Como apresenta muito texto, não há áreas

brancas que ajudem o leitor a descansar sua visão.

77

Imagem 6: Página interna do livro. Fonte: Oliveira (2000).

Na imagem 6, há espaçamento entre as letras de acordo com White (2006),

deve-se evitar espaçar as letras, quanto maior o corpo, mais apertado deve ser a

entreletra, para permitir que as palavras sejam percebidas.

3.2.2.1.2 Análise do Livro: 300 superdicas de editoração, design e artes gráficas

O livro “300 SUPERDICAS DE EDITORAÇÃO, DESIGN E ARTES

GRÁFICAS, foi fruto da experiência dos autores Ricardo Minoru Horie e Ricardo

Pagemaker Pereira. Publicado em 2005, pela editora Senac e na sua 5º edição, eles

apresentam dicas importantes na área de editoração gráfica, colhidas ao longo de

vários anos de pesquisa.

78

Para facilitar a busca do leitor, as dicas foram divididas por área de aplicação.

Cada um dos 16 capítulos do livro aborda assuntos específicos, com uma linguagem

simples e fácil de entender. O livro é uma ferramenta essencial para a consulta de

usuários iniciantes e experientes.

Imagem 7: Capa do livro Fonte: Horie e Pereira (2005).

Na imagem 7, observa-se a capa do livro e consequentemente nela está

presente o título do livro, centralizado na parte superior, escrito com fonte em caixa

alta e sem serifa. Abaixo do nome do livro encontram-se os nomes dos autores,

centralizados, em caixa baixa e fonte sem serifa. Na parte inferior e centralizado

aparece o símbolo da Editora Senac. A capa é composta por uma ilustração que

79

transmite a idéia central do livro, que é a transmissão de conhecimento. Os

elementos de maior destaque na capa são a ilustração e o nome do livro.

Imagem 8: Contracapa do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).

O verso do livro não possui nenhum tipo de imagem, somente texto,

utilizando-se de fonte com serifa e centralizado. O código de barras está localizado

em uma zona morta, ou seja, em uma área onde geralmente se encontram

elementos de pouca importância.

80

Imagem 9: Orelhas do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).

As duas orelhas presentes no livro possuem textos justificados e fonte

serifada. Nota-se que os textos das orelhas apresentam uma seqüência de leitura,

mesmo estando em lados opostos do livro e o uso dos nomes dos autores em

negrito, lhes dão destaque e contraste em relação ao texto.

81

Imagem 10: Sumário do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).

A imagem 10 ilustra o sumário de uma página, o sumário está localizado na

página cinco do livro. Segundo White (2006), o sumário deve estar na página três ou

cinco, pois é a posição estratégica onde o leitor provavelmente irá procurá-lo. A

divisão somente pelas áreas de aplicação traz uma página mais limpa visualmente,

facilitando ao leitor encontrar o que está procurando com maior facilidade. Pode-se

observar o uso das linhas de condução, que ajudam a guiar os olhos do leitor ao

assunto desejado. Em todas as páginas que contém o assunto do editorial, o nome

do editorial está disposto na horizontal, sempre no canto superior direito.

82

Nota-se o uso de espaçamento e alinhamento entre os assuntos, sendo

utilizada uma tipografia para a palavra “sumário” e outra para os textos, isso traz

contraste entre as mesmas.

Nas páginas internas do livro, ilustrada na imagem 11, percebe-se o uso da

quebra de capítulo. No geral o livro apresenta duas variações de fontes, em uma

família de fontes há variação entre light e itálico, usada nos textos. Utiliza-se outra

família de fonte para os títulos e subtítulos.

Imagem 11: Quebra de capítulo. Fonte: Horie e Pereira (2005).

83

Imagem 12: Página interna do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).

84

Imagem 13: Página interna do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).

Nas imagens 12 e 13, percebe-se o uso de um grid de duas colunas e os

títulos se mostram padronizados, mostrando que os elementos têm alguma

semelhança entre si. Os textos estão alinhados com os títulos e o alinhamento está

justificado.

Observando a parte superior das duas páginas internas, vê-se a presença do

título do livro no canto superior esquerdo e no canto superior direito o título principal,

os mesmos aparecem em tamanhos bem menores, mais compactos e elegantes.

85

Segundo White (2006), isso ocorre pelo uso do espaço em branco, que acaba

atraindo a atenção do leitor. Há presença de linhas órfãs e viúvas.

3.2.2.2 Pesquisa Sincrônica e análise dos elementos gráficos

Na pesquisa Sincrônica e análise dos elementos gráficos, as funções e

análises são trabalhadas com o mesmo objetivo. Segundo Matté (2004), as

pesquisas são realizadas desde produtos idênticos e todos que possuam alguma

ligação com o projeto, ou que possuam determinada solução interessante

fornecendo bases projetuais.

3.2.2.2.1 Análise do livro “O livro da Gráfica”

A publicação “O livro da gráfica” foi escrito em 2001, pelos autores Claudio

Ferlauto e Heloisa Jahn. As análises dos processos produtivos do livro, como

materiais e processo de impressão servem como base para definições futuras dentro

da fase projetual. Nesta análise compreende-se que o livro determinado a um

público específico, em sua maior parte designers e artistas gráficos, apresenta em

sua estrutura uma variada utilização de recursos de impressão e acabamento,

demonstrando toda a amplitude dos processos gráficos envolvidos, como

apresentado no quadro 9.

86

ESPECIFICAÇÕES DE MATERIAIS

Número de páginas: 96 páginas

Miolo impresso sobre os papéis:

1º Caderno: couche image art 115 g/m², Ripasa.

2º Caderno: couche image mate 115 g/m², Ripasa.

3º Caderno: pólen rustic areia 120 g/m², Suzano papel.

4º Caderno: reciclato 120 g/m2, Suzano papel.

Encarte: cartão Royal 250 g/m², Ripasa.

5º Caderno: couché reflex arctic 120 g/m², Suzano papel.

6º Caderno: alta print 120 g/m², Suzano papel.

Quadro 10: Especificações de materiais. Fonte: O Autor.

Possui sobrecapa que disponibiliza uma proteção maior a publicação, além de

ser um diferencial estético em relação aos outros livros existentes no mercado

editorial. As fontes utilizadas para textos foram a Bodoni e para legendas foi a

Univers Condensada. É formada por 2 orelhas onde estão localizadas a biografia

dos autores e uma breve descrição da obra.

87

Imagem 14: Sobrecapa do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).

A sobrecapa é feita de papel couche image art 145 g/m² e serve para proteger

o livro. Na parte superior da sobrecapa, encontram-se os nomes dos autores,

centralizados e escritos com fonte serifada. Na parte inferior encontram-se a marca

da Editora Rosari, centralizado. O título do livro está em relevo, centralizado e com

verniz localizado.

88

Imagem 15: Orelhas da sobrecapa. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).

A imagem 15 apresenta as orelhas da sobrecapa do livro, nelas estão

contidas as biografias dos autores e o resumo do livro. Os textos nas orelhas estão

escritos com uma fonte serifada, alinhados à esquerda e o uso da cor preta e branca

resulta em contraste entre as duas.

89

Imagem 16: Capa do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).

A capa é feita com frankonia vermelho 730, bamberger kaliko, vivox. O título

do livro está centralizado, com fonte serifada e utiliza o processo de acabamento em

Hot-Stamping. Este tipo de acabamento se define como acabamento metálico

impresso na capa, com utlização de processos térmicos de transferência.

90

Imagem 17: Sumário de página dupla do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).

A imagem 17 ilustra o sumário de duas páginas. Segundo White (2006), uma

dupla cria impacto e é útil, pois oferece bastante espaço para mostrar as coisas. No

sumário acima, somente foram colocados os assuntos principais, favorecendo uma

maior legibilidade ao leitor. Nas páginas que contém o assunto do editorial, o nome

do editorial aparece sempre nas páginas à direita, no canto superior direito, existe

um alinhamento tanto dos assuntos, como dos números e pela ênfase dada pelos

autores aos assuntos principais, o leitor consegue guiar os seus olhos facilmente

para os números das páginas. Utilizou-se uma fonte sem serifa para os assuntos e

números das páginas e os textos que envolvem o sumário estão alinhados um com

o outro e estão escritos com uma fonte serifada. No aspecto das cores, o branco e o

preto são utilizados no fundo do sumário e nos textos. A cor da tipografia é invertida,

quando o fundo é preto, a tipologia é branca e assim acontece na outra página.

Segundo White (2006), deve-se evitar o uso excessivo de tipologia branca sobre

preto, pois se torna difícil a leitura.

91

Imagem 18: Página interna do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).

Na imagem 18, nota-se o uso de grids de duas colunas. Os textos estão

alinhados e justificados, mas há um erro grave, a variação de espaços entre os

parágrafos, isso destrói a textura da tipografia e dá um aspecto de bagunçado. Outro

erro que aparece nessas duas páginas é o espaço entre os parágrafos, que estão

maiores do que os espaços entre as colunas. White (2006) cita que o espaço entre

os parágrafos deve ser menor do que o espaço entre as colunas. O título está

centralizado, em caixa alta e há um elemento gráfico que separa as palavras: “O

92

LIVRO” e “UM APANHADO HISTÓRICO”. Segundo White (2006), o título

centralizado fica equidistante da esquerda e da direita; é digno, tradicional, tedioso.


A numeração da página está disposta na parte superior à esquerda e direita,

favorecendo ao leitor no momento que está folhando o livro, encontrar de forma

rápida o que está procurando. A tipografia usada para o título e textos é a mesma,

ou seja, serifada com estrutura apresentando serifas finas com terminações em

forma de gota, sendo que este tipo de tipografia é aconselhado para textos longos,

93

por facilitar a leitura. Entre títulos e textos densos não há diferenciação de tipografia

e o que distingue estes aspectos é o peso entre tamanho no mesmo tipo, a fonte

Bodoni.

Imagem 20: Página com imagem sangrada. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).

Na figura acima, visualiza-se uma imagem sangrada. Segundo White (2006),

o uso do sangramento produz uma ilusão que faz com que a imagem pareça se

estender para o espaço além do limite da página, atraindo a atenção do leitor e

fortalecendo o seu conteúdo.

94

Imagem 21: Página dupla do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001, p.79).

Na imagem 21, percebe-se o uso de uma tipografia para todo o texto. Toda

vez que aparece o nome da revista “Senhor” é utilizada a cor vermelha, para dar

destaque. A imagem está localizada na dobra das páginas, dando a impressão de

uma página horizontal. Segundo White (2006), deve-se ter cuidado, pois a dobra às

vezes arruína a parte mais importante da imagem. Não há alinhamento dos textos

na margem superior e inferior das duas páginas.

95


Na página interna acima, nota-se o uso de grid de duas colunas. O texto não

está alinhado e apresenta-se em caixa alta, sendo um erro grave, pois é difícil

decifrar em um bloco de texto as palavras em caixa alta. Segundo White (2006),

deve-se usar caixa alta somente em algumas palavras para dar ênfase e, além

disso, o seu uso ocupa muito espaço. A imagem e o texto não estão alinhados entre

si e percebe-se o uso de uma tipografia para texto e outra para a legenda.

3.2.2.2.2 Análise do Pocket Book – MÍDIA ELETRÔNICA: A criação de comerciais

para TV, rádio e internet

O Pocket Book – MÍDIA ELETRONICA: A criação de comerciais para TV,

rádio e internet é fruto do trabalho do autor Newton Cesar. Publicado em 2008, pela

editora 2AB, este é um dos pocket books que faz parte da coleção, chamada

96

“baseDesign”. O objetivo dessa coleção é orientar de forma rápida as pessoas que

não possuem muito tempo para a leitura.

Imagem 23: Sumário do livro. Fonte: Cesar (2008).

Na imagem 23 encontra-se o sumário do livro. Pode-se observar que há

alinhamento entre os títulos. Foi utilizada a mesma família tipográfica para o sumário

e, além de corpo grande, bold para haver contraste entre os títulos e subtítulos. A

falta de espaçamento fez com que o sumário ficasse carregado demais e

visualmente confuso ao olhar do leitor.

97

Imagem 24: Página interna do livro. Fonte: Cesar (2008, p.54).

Na página interna acima, nota-se o uso de grid de uma coluna e texto

justificado. Pode-se perceber o uso de três variações de fontes. Vale lembrar que

White (2006) coloca que para destacar texto se faz o uso de contraste entre estilos

de duas fontes apenas. A numeração da página está exageradamente grande, White

(2006) destaca que os números de página devem ser suficientemente grandes para

que possam ser discernidos com facilidade quando se precisa mais deles.

98

Imagem 25: Página interna do livro. Fonte: Cesar (2008, p.11).

Nas páginas internas do livro “Mídia Eletrônica: A criação de comerciais para

TV, rádio e internet”, ilustrada na imagem 25, percebe-se contraste entre escuro e

claro. Na página da esquerda há o uso da quebra de capitulo, usado para diferenciar

o assunto que será abordado nas próximas páginas. O número de página está em

uma área habitual, onde favorece o leitor.

3.2.2.3 Aspectos mercadológicos

O projeto gráfico do livro é direcionado para o público masculino e feminino de

classe média, que trabalha nas áreas de design e publicidade, além de estudantes

que estão ingressando ou que já estão fazendo uma graduação. É um público que

possui uma vida agitada e que necessita de informações rápidas e de fácil acesso.

O mercado editorial está passando por uma série de mudanças, devido a

influências dos meios tecnológicos no setor. Devido a isso, podem-se utilizar canais

99

de distribuição que mais se encaixam nesse tipo de produto, que seriam a venda

através de sites especializados, livrarias online e feiras de livros.

3.2.2.4 Análise de estruturas materiais e processos produtivos

A escolha do tipo de papel traz grande relevância no desempenho de

trabalhos gráficos. Sua seleção deve ser feita minuciosamente, pois dele depende a

boa qualidade de um trabalho. Também influencia diretamente no custo e na

apresentação da obra e dependendo disso pode ser um fracasso ou valorizar o

projeto. Para Collaro (2000), devem-se avaliar o peso do papel, a boa aparência, as

cores, o tipo de impressão, para se alcançar o resultado pretendido, ou seja, o

reconhecimento do leitor.

Ainda para o autor, qualquer papel é constituído de pastas e que a utilização

das mesmas, seja ela pura ou misturada, estabelecerá a espécie e a qualidade do

papel.

A colagem é outro aspecto que interfere na qualidade e custo do papel. A

utilização de uma determinada porção de cola no papel faz com que haja maior

firmeza e menor absorção de tinta, obtendo melhor suporte a impressão. Quanto à

superfície, Collaro (2000), coloca que o papel pode ser áspero, liso, macio,

acetinado e prensado nos dois lados ou somente em um. Quanto à cor, o uso do

papel branco em processos de reprodução é o mais adequado.

Nos dias atuais o papel segue formatos padronizados, mas no inicio, antes da

descoberta do papel continuo, eram utilizados para impressão o mesmo tamanho de

papel. Para Ribeiro (1998), com o surgimento do papel continuo as medidas

perderam utilidade e foram adaptadas ao formato internacional, o “DIN”, criada pela

Associação de Engenheiros Alemães, no ano de 1911, com a intenção de gerar

economia no uso do papel e estabelecer uma série mais organizada de modelos.

100

Segundo Ribeiro (1998, p.16),

O tamanho padronizado foi calculado para que a folha sempre tenha a mesma proporção, por quantas vezes seja dobrada. A folha inicial tem 1 m² - tamanho AO nas dimensões 841 x 1189 mm. Pela divisão sucessiva desta, obtêm-se sempre os demais tamanhos A1, A2, etc, que serão sempre a metade do anterior e o dobro do seguinte, só se conseguindo esta harmonia quando as duas dimensões da folha – x e y mantêm entre si relação de 1:2, isto é, de 1:1, 41.

Quadro 11: Formato Internacional de Papel. Fonte: Ribeiro (1998, p.16).

No Brasil, para melhor adequar as impressoras, foi determinado o uso dos

padrões AA – 76 x 112 cm e BB – 66 x 96 cm, sem haver interferência do Formato

Internacional de Papel. A ABTG – Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica e a

ABNT possuem atualmente um grupo chamado NOS-27, que tem como finalidade

normalizar os novos padrões de formatos de papel, deixando-os de acordo com as

normas ISO e mais adaptadas às novas formas de impressão. No quadro 11 são

representados os formatos mais utilizados no Brasil.

101

Quadro 12: Formatos mais usados no Brasil. Fonte: Ribeiro (1998, p.17).

Para Ribeiro (1998), os formatos AA e BB não possuem nenhuma relação

com o Formato Internacional. Os formados padronizados tratam de obras depois de

finalizadas e, portanto, o tamanho das folhas em bruto deve ser maior que o formato

assumido.

Há disponível uma grande variedade de papel para ser usado em impressão.

A escolha depende não só do custo que esse papel vai ter, mas principalmente do

perfil que se busca transmitir com a publicação. De acordo com Oliveira (2000),

alguns dos tipos de papéis listados abaixo são ideais para serem usados em

produtos gráficos editoriais:

• Offset: É o papel mais utilizado, junto com o couché, apresentando uma

superfície bem uniforme, livre de felpas e penugem. É preparado para suportar a

ação da umidade e apresenta uma coloração branca, sendo um dos mais baratos se

comparados com outros tipos de papel. É tipicamente utilizado em miolos de livrose

e sua lineatura deve ser de 133 LPI.

• Couché: apresenta em suas faces uma fina camada de substâncias minerais,

que lhe dão aspecto serrilhado e brilhante, valorizando bastante a impressão. Muito

102

utilizado para a impressão de imagens a meio tom e, em especial de reticulas finas.

Ao manejar esse tipo de papel deve-se ter cuidado, pois ele amassa com facilidade

e as pequenas manchas resultantes são difíceis de serem removidas. É um papel

caro, indicado quando há necessidade de uma excelente apresentação. O couché

suporta lineaturas a partir de 150 LPI.

• Papel jornal: papel de baixa qualidade, de superfície áspera, podendo variar

de alisada à acetinada. Utilizada para impressão de jornais, folhetos, livros, revistas

e impressos em geral. Seu custo é baixo e a sua lineatura não deve ultrapassar os

100 LPI.

• Couché mate: também conhecido como fosco é um pouco mais barato do que

o couché comum e com menos brilho. É utilizado em aplicação de verniz localizado

em determinados elementos gráficos, dando um destaque maior à publicação.

Podemos aplicá-lo em impressões de livros, catálogos e afins.

• Couché monolúcido: papel com revestimento couché brilhante em um lado e

no outro fosco. Suas aplicações são em cartazes, rótulos, embalagens e impressos

em geral.

• Imprensa: papel de jornal melhorado, de baixo custo, não oferece uma boa

apresentação e pode dar problemas em impressões em policromia. É usado em

folhetos de baixo custo e recibos, não devendo utilizar lineaturas acima de 120 LPI.

• Papéis para livros: os mais favoráveis são o bufon, acetinado,

apergaminhado, couchê, bíblia e offset. O tipo de papel depende muito do preço de

venda, da obra, do volume, e se é em cores ou em preto e branco, não deixando de

lado a preferência que pode ser estipulada pelo tamanho e formato do livro.

• Cartão duplex: pertence à classe dos cartões e é composto por duas

camadas de papel: uma branca e outra lisa. É muito utilizado em embalagens.

• Cartão triplex: possui semelhança com o duplex, entretanto, é formado por

três camadas. É utilizado em embalagens, capas de livros e cartões postais.

• Capa texto: é um tipo de papel que tem aspectos artesanais e é indicado para

miolos e guarda de livros.

• Papel bouffant: papel leve e áspero, que mantém na sua essência as suas

características originais. É usado em impressão de livros.

103

3.2.2.4.1 Montagem e acabamento

A montagem, seja de um livro, revista ou jornal, não é feita em ordem

crescente da numeração de páginas. O arranjo é feito de modo que as páginas

depois de impressas fiquem em seqüência normal no momento em que forem

dobradas e refiladas, formando um caderno.

De acordo com Araújo (2008), o uso de folhas com tamanhos maiores,

facilitará um alcance maior do número de páginas. Normalmente, uma folha

completa é impressa em unidades de 4, 8, 16 e 32 páginas. Depois de dobradas,

essas unidades são chamadas cadernos e a junção desses cadernos compõem um

livro.

O acabamento é a finalização da produção gráfica, onde o impresso receberá

a sua forma definitiva. A escolha de um acabamento é baseada em uma variedade

de fatores: praticidade, durabilidade e o fator mais importante, o custo final. Segundo

Araújo (2008), para se obter acabamento de um livro, deve-se seguir as seguintes

operações.

• Dobradura: consiste em dobrar a folha depois de impressa. Normalmente é

realizada em uma máquina dobradeira, preparada para realizar dobras simples ou

múltiplas. Existem algumas máquinas que além de dobrar, podem efetuar outros

serviços, como: colagem, picote, vinco e refile. Nas máquinas rotativas, alimentadas

por papel em bobinas, as folhas já saem dobradas em cadernos.

• Alceamento ou alçagem: nessa etapa realiza-se o arranjo das folhas ou

cadernos, de forma que fiquem na ordem correta para encadernação, que ao final

constituirá o livro.

• Encadernação: geralmente é a última etapa a ser realizada no processo de

acabamento de impressos paginados. Nesta operação, uma chapa dura adere ao

conjunto de cadernos que constitui cada exemplar do livro encadernado. Segundo

Oliveira (2000), a encadernação pode ser classificada em cinco tipos:

A encadernação a canoa, também chamada de dobra-e-grampo ou

encadernação a cavalo é a forma mais rápida, simples e barata de se fazer

brochuras, pois os cadernos são encaixados uns dentro dos outros, sendo utilizados

grampos na dobra dos formatos abertos. É utilizado em revistas, panfletos, entre

104

outros produtos editoriais. Na imagem 26 pode-se observar um exemplo de

encadernação a canoa.

Imagem 26: Encadernação a canoa. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.

A Lombada quadrada é outro exemplo de encadernação, que se utiliza de um

adesivo térmico (hot melt), na qual dá uma aparência mais sofisticada, criando uma

lombada. Em geral é utilizada uma máquina com fresa que faz incisões no dorso da

publicação, nas quais penetra a cola derretida. Quando o papel usado no miolo for

mais encorpado, utiliza-se do vinco na capa, geralmente 5 mm de distância da

lombada. É utilizado em revistas, livros, entre outros, como apresenta a imagem 27,

um exemplo de lombada quadrada.

105

Imagem 27: Encadernação a lombada quadrada. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.

A encadernação com costura e cola é muito mais resistente e de custo

elevado, recomenda-se utilizá-la em impressos com mais de 200 páginas ou que

necessitem ter uma aparência mais distinta. Esse processo consiste na junção das

folhas de cada caderno, através de costuras na dobra do formato aberto e somente

após essa etapa que os cadernos são unidos, um no lado do outro, com o auxilio da

cola, como o pode-se visualizar na imagem abaixo uma encadernação com esse tipo

de técnica.

Imagem 28: Encadernação com costura e cola. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.

106

Outro processo de encadernação muito utilizado é o com tela. Entre todos os

tipos de encadernação é a que possui o maior custo e também a mais resistente,

pois além da costura, aplica-se uma tela que ajuda na união de todos os cadernos,

junto com a cola. É destinado a publicações, como bíblias, dicionários e livros que

vão ter intenso manuseio, edições de luxo e grandes volumes. Na imagem 29 pode-

se visualizar um exemplo deste tipo de encadernação.

Imagem 29: Encadernação com tela. Fonte: http://www.rrdmoore.com.br/img/upl/noticias/dicionario.jpg. Acesso em: 20 out. 2010.

De acordo com Oliveira (2000), em comparação aos outros tipos de

encadernação, a chamada encadernação mecânica é a mais barata. Trata-se da

reunião das páginas através da junção em acessórios metálicos ou plásticos, por

intermédio de furos. Geralmente é espiral, garra dupla ou wire-o. Ainda para a

autora, é necessário definir uma margem interna maior, para que não ocorra a

perfuração das áreas impressas. Abaixo há um exemplo de encadernação

mecânica.

107

Imagem 30: Encadernação mecânica. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.

Há três tipos de capa que podem ser utilizadas na publicação e suas escolhas

dependem da forma da encadernação. Segundo Oliveira (2000), os três tipos mais

básicos são:

A capa brochura: Fabricada com o mesmo tipo de papel do miolo ou com um

papel mais encorpado e brilhoso. É usada geralmente em encadernação canoa, de

lombada quadrada e em livros com costura e cola. Na questão de livros, utiliza-se o

papel triplex, em torno de 250 g/m².

O segundo é a capa dura: É mais rígida que as demais e, adequada para ser

utilizada em publicações que exigem mais sofisticação e resistência. A sua base é

feita de papelão, na qual é colada uma sobrecapa impressa maior do que o formato

aberto. A capa dura é utilizada, no auxilio a encadernação com costura e cola e

quase que freqüentemente com tela.

O terceiro e último tipo é a capa flexível: É uma capa que pode ser definida

como intermediária, pois é mais barata do que a primeira e mais resistente que a

segunda. Geralmente é impressa com papel mais grosso, de 250 g/m², facilitando a

aplicação de vernizes e laminações. Utiliza-se em produtos editoriais que

necessitam de grande manuseio e que procuram um valor baixo. Pode ser utilizada

108

em qualquer tipo de encadernação, até mesmo a canoa. No Brasil não é comum

usá-la.

3.2.2.4.2 Impressão

A etapa da impressão consiste no impresso do projeto, utilizando as diversas

tecnologias disponíveis para realizar esse procedimento. A pré-impressão é a fase

responsável pela transformação de idéias de um profissional em um arquivo digital

que tenha disponibilidade de ser usado em sistemas de impressão em escala

industrial.

Antes da criação da pré-impressão digital, os arquivos eram enviados

impressos para a gráfica que se utilizavam da pré-impressão convencional, já no

sistema digital, o arquivo é entregue em disco podendo estar em formato aberto ou

fechado.

O arquivo aberto é aquele arquivo criado pelo profissional, que pode ser

aberto em qualquer computador que faça o uso do programa que o tenha gerado.

Por isso, se faz necessário que tenha na mesma pasta, o arquivo original, com todas

as fontes e todos os arquivos que possuem algum vínculo com o trabalho em si. O

uso desse sistema pode ser muito demorado e pode resultar em um custo maior,

além de não ser seguro, pois o projeto original pode ser alterado.

O arquivo fechado é um arquivo de impressão gravado em disco, que utiliza

da linguagem PostScript, criada pela Adobe Systems. Tem a finalidade de informar

como os tipos e ilustrações vão se portar na página impressa. É importante

conhecer um arquivo antes de fechá-lo, pois as impressoras possuem uma ou mais

linguagens de impressão.

Segundo Horie (2005), os image setters possuem um dispositivo chamado

RIP (Raster Image Processor) que tem como finalidade receber e interpretar

informações em liguagem PostScript, que posteriormente será transformada em

pontos e impressas no filme.

109

Ainda para Horie (2005), não havia uma forma para visualizar arquivos

fechados antigamente. Eles eram enviados para a gráfica e lá conferidos, sendo que

se encontrassem algum erro era enviado para correção. Hoje temos disponíveis dois

programas para visualização: o Adobe Acrobat Distiller e Adobe Acrobat Reader.

Conhecer todos os processos gráficos, desde a pré-impressão até o último

processo é fundamental para profissionais que trabalham com a produção gráfica,

pois evita-se o stress de enviar os arquivos e só depois de impressos constatar que

está errado ou que podia ser usado outro tipo de papel ou acabamento.

Depois que o arquivo estiver finalizado e entregue em arquivo eletrônico é

feito o seu fotolito e posteriormente gravado na chapa. Até esse estágio, trata-se da

pré-impressão. O segundo estágio é a impressão, que consiste em colocar a chapa

na impressora para imprimir os exemplares do livro. O terceiro e último estágio é o

pós-impressão ou acabamento, onde se decide o tipo de dobra, encadernação,

aplicação de verniz fosco, e outros. Esse é o processo final da produção industrial

gráfica no qual o livro receberá sua finalização definitiva.

Horie (2005) cita algumas novas tecnologias que podem encurtar o processo

produtivo gráfico:

Computer-to-film (Do computador para o filme): esse processo se baseia na

gravação direta para o fotolito, utilizando matrizes para impressão. Ao término do

processo utiliza-se a imagesetter, que fica com a parte de revelação química dos

filmes, cópias e chapas. Além disso, esse processo permite que permaneça nas

mãos do impressor a manipulação e a substituição de um fotolito de impressão se

necessário, no momento da impressão. As principais vantagens são: a qualidade é

fator garantido, baixo custo se por acaso ocorrer algum erro, totalmente compatível

com sistemas digitais de cores e provas de imposição, entre outros.

Computer-to-plate (Do computador para a chapa): é mais conhecido como

CTP e esse processo ao invés de usar o equipamento imagesetter, utiliza-se a plate

setter, que grava diretamente em chapas de impressão. Também não há o uso da

cópia e revelação de filmes, pois não se utiliza mais produtos químicos. As

vantagens de uso são: menor tempo de produção, aumento na qualidade do produto

final e redução de custos.

110

Computer-to-press (Do computador para a máquina de impressão): é um

sistema de impressão digital, que utiliza-se da matriz de impressão, que é obtida

através da gravação de uma imagem numa chapa, tendo as mesmas características

que a impressão offset, mas com um detalhe que as difere, a imagem gravada na

chapa por raio laser, expõe os arquivos gerados diretamente nos computadores e

não a revelação.

Computer-to-print (Do computador para impressão): também chamado de

impressão digital, não existe matriz, a imagem é gerada através de cargas elétricas

em cilindros metálicos internos de máquinas que atraem os pigmentos e os

repassam ao papel. Vale lembrar que essa tecnologia ainda não chegou a alcançar

a qualidade que a offset tem na impressão final. Esses foram alguns dos processos

que podem ser utilizados na impressão, dentro do universo gráfico editorial.

3.2.2.4.3 Impressão OFFSET

O sistema de impressão offset é o mais indicado para ser usado em médias e

grandes tiragens, pois garante uma boa qualidade de impressão, além do mais,

pode ser usado em qualquer tipo de papel e em alguns plásticos, caso do

poliestireno. Segundo Oliveira (2000), o termo offset surgiu da expressão offset

litography, que significa litografia fora-do-lugar. É um processo planográfico, que

surgiu através da litografia e seu processo ocorre com a repulsão recíproca entre

uma substância graxa e a água sobre uma determinada base. De acordo com Araújo

(2008), no inicio do século XX, junto com a litografia, começava a despontar o uso

da fotografia, que surgiu como concorrência com o desenvolvimento da fotogravura,

sendo utilizada nas tipografias de jornais, livros, entre outros meios editoriais.

O offset foi descoberto, por acaso pelo norte-americano Rubel em 1904,

quando esse observou a nitidez do repinte no verso de uma folha de papel

produzida pelo padrão de borracha de uma impressora litográfica, quando sem

esperar a máquina rodou sem papel.

111

O offset é um sistema de impressão que pode ser tanto rotativa, como plana.

A rotativa trabalha com alimentação a bobina e é direcionada a projetos grandes,

como flyers, revistas, jornais, livros, pois são impressos que atingem um grande

número de pessoas. Em relação ao tamanho de seus impressos, na rotativa o

tamanho é definido pelo corte, vinco, cola e grampeamento, por isso, utilizá-la para

realizar cortes especiais se torna caro demais, mas nada impede de realizar esse

procedimento. A plana, também conhecida como máquinas à folha, recebe esse

nome, pois trabalha sobre papel em folhas empacotados de forma plana. É voltada a

poucas impressões, como panfletos, livros, flyers, entre outros. Segundo Oliveira

(2000), a plana tem a facilidade de imprimir em diversas gramaturas e é a mais

indicada para projetos que necessitam cortes especiais no papel.

Ribeiro (1998) cita que as impressoras offset possuem muitas vantagens em

relação às outras. As matrizes do offset são bem mais rápidas de serem preparadas

e são mais baratas, também sendo possível obter uma melhor impressão de

impressos reticulados, com fios ou quadrículas. Em relação à distribuição de tinta é

muito mais eficaz de que outros tipos de impressão.

Segundo Araújo (2008), a impressão offset dá ao diagramador a oportunidade

de utilizar uma variedade de recursos fotográficos e maior liberdade na construção

de layouts, que apresentem qualquer formato, cor ou quantidade de exemplares.

O sucesso de uma boa impressão depende de arquivos digitais bem

elaborados, fotolitos e chapas de impressão de qualidade e não esquecendo um

cuidado extra com o funcionamento da máquina offset.

3.2.3 Configuração do projeto

Nesta fase, inicia-se as modelações 2D e 3D, os primeiros rascunhos,

desenhos e modelos até que se chegue a um resultado agradável para ser

apresentado ao cliente.

112

3.2.3.1 Lista de requisitos e hierarquia dos fatores projetuais

A realização das análises e pesquisas de materiais e análises diacrônica e

sincrônica das funções lógico-informacionais, técnico-funcionais e estético-formais e

análises de função utilitária e necessidade, análise de uso e funções técnico-físicas,

análise de estruturas e materiais e processos produtivos e custos, resultou em um

conhecimento maior do uso da forma impressa, materiais, grids, elementos gráficos,

imagens que auxiliam em um projeto gráfico editorial de um livro.

Constatou-se o uso de grids de colunas no qual é variado o uso entre uma,

duas, três e quatro e, neste caso, percebe-se uma variação de quantidade de

colunas nos livros, enquanto que os livros antigos utilizam-se somente de uma

coluna, os atuais variam a quantidade das mesmas, tornando a publicação mais

atrativa de ler, não se tornando algo tedioso ao leitor.

Nas imagens, percebeu-se o uso de imagens sangradas, com o predomínio

de fotografias nos livros apresentados na análise sincrônica, enquanto que na

diacrônica, utilizaram-se mais tabelas, dando um aspecto graficamente

desagradável.

As fontes utilizadas nos textos variam entre fontes com serifa e fonte sem

serifa. Quanto à legibilidade, o uso das duas formas está correto, mas vai depender

do tipo de fonte escolhida e do seu tamanho.

Evidenciando o discurso gráfico dos livros e utilizando como fator para a

definição deste projeto, constatou-se o uso de fundos escuros em textos brancos e

vice-versa. O alinhamento mais usado para textos é o justificado e o alinhamento à

esquerda, à direita e centralizado para legendas, títulos, e pequenos textos.

No acabamento predominou o uso de encadernação à lombada quadrada e

em materiais percebeu-se o uso do papel couchê e gramatura até 120 gramas e

para capas o mesmo papel possuindo gramaturas a partir 230 gramas.

113

3.2.3.2 Redefinição do problema

Com base no levantamento de características referentes ao público-alvo e

nas pesquisas realizadas através das análises estruturais em produtos gráficos

similares e aspectos informacionais, o projeto gráfico editorial do livro, possuirá 20

páginas, que abordará assuntos referentes ao processo de design editorial. Para a

escolha do nome do livro pensou-se em algo que remete-se a dicas curtas, que

estivessem disponíveis a qualquer momento, sem haver um esforço maior para obtê-

las, ficando definido o nome de HOT DICAS DE DESIGN EDITORIAL. Na parte

interna do livro serão utilizadas imagens que farão analogia a palavra “quente”,

traduzido do inglês “hot”, transmitindo ao leitor a sensação de dicas quentes,

rápidas, prontas para serem utilizadas.

As páginas foram divididas entre os editoriais da seguinte forma: capa e

contracapa, falsa capa, prefácio, sumário e as demais páginas serão ocupadas por

seis dicas, cada uma utilizando-se de uma dupla para expor seu respectivo

conteúdo. As seis dicas escolhidas para compor as páginas são as seguintes:

1. Ao ler a capa o leitor tem três segundos para entender o que ela significa.

Seja claro;

2. Para ótima legibilidade, escolha tipos clássicos, testados pelo tempo;

3. Não use muitas fontes diferentes ao mesmo tempo;

4. Use fontes de largura média. Evite as extremamente expandidas ou

condensadas;

5. Evite sempre que possível linhas órfãs ou viúvas;

6. Não distorça tipos e não atrapalhe a leitura com elementos

desnecessários;

O projeto gráfico do livro Hot dicas de design editorial necessita de conceitos

necessários para atingir os objetivos estéticos e o segmento de público-alvo

propostos para este projeto. No painel semântico, serão apresentadas as palavras e

114

imagens que representarão os conceitos utilizados no projeto gráfico do livro. Nos

esquemas 10 e 11 é exemplificado o painel semântico.

Esquema 10: Lista de caráter do problema. Fonte: O Autor.

No esquema 10, busca-se representar o caráter do problema que está

envolvido no projeto gráfico do livro. Para isso, demonstra-se com uma imagem do

editorial o tema grids que é uma das várias informações especificadas no livro, e

com uma imagem de um sumário a representação da variedade de assuntos no

livro, e a última imagem representa o público-alvo que o livro se destina.

115

Esquema 11: Lista de necessidades do problema. Fonte: O Autor.

O esquema 11 representa as necessidades do projeto que é a legibilidade,

organização e inovação. A primeira imagem demonstra uma página de um livro bem

diagramada e com o aspecto de legibilidade em evidência. Os espaços em branco

funcionam como ponto de descanso aos olhos do leitor. A segunda imagem ilustra

uma página de um livro bem estruturada e organizada, dando-se ênfase nas

imagens. A última página mostra a inovação, a forma que foram utilizados os grids

para obter uma diagramação diferenciada.

3.2.3.3 Modelação Inicial

A modelação inicial compreende os modelos iniciais até os modelos

intermediários do produto. Para esta etapa a criatividade é fator primordial. Também

é necessário que o profissional modele de forma simultânea os aspectos

informacionais e físicos do produto. Dessa forma, procura-se construir layouts até se

chegar à solução e definição do projeto. Os desenhos abaixo representam a

modelação inicial do planejamento gráfico do livro.

116

10 x 15 cm

Desenho 12: Desenvolvimento do Grid. Fonte: O Autor.

117

• Teste de manchas para textos

Imagem 31: Teste de mancha para textos. Fonte: O Autor.

118


119


120


121

• Geração de alternativas para fontes de texto

Imagem 35: Teste de fontes para texto. Fonte: O Autor.

122


123


124


125

• Geração de alternativas para fontes de título

Imagem 39: Teste de fontes para títulos. Fonte: O Autor.

126


127


128

• Geração de alternativas para capa e contracapa

Imagem 42: Geração de alternativa de capa e contracapa. Fonte: O Autor.

129

Imagem 43: Geração de alternativa para capa e contracapa. Fonte: O Autor.

130

4 RESULTADO DO PROJETO

De acordo com Matté (2004), nesta fase da metodologia inicia-se a

modelação final do produto. Aqui o designer tem a oportunidade de realizar

pequenas alterações para melhor adequar o seu projeto. Além disso, são realizadas

avaliações mais detalhadas para se chegar a um resultado aceitável do produto

gráfico-impresso final.

4.1 MODELAÇÃO FINAL E PLANEJAMENTO GRÁFICO VISUAL

Este projeto tem como finalidade o projeto gráfico do livro Hot Dicas de

Design Editorial a fim de facilitar a busca de informações relacionada ao

desenvolvimento de projetos editoriais.

No planejamento gráfico do livro, foram definidos alguns parâmetros a serem

seguidos, sendo que esses são o elo entre os números do livro, fazendo com que

tenham coerência conceitual e, consequentemente, estabelecendo uma unidade

entre os números. A unidade é estabelecida por meio da diagramação da edição dos

elementos gráficos, tipografias, espaços, imagens e do equilíbrio entre os elementos

que compõem as páginas do livro.

A unidade é um fator predominante em um layout, destacando o aspecto compositivo no que tange a harmonia das forças tipológicas e ilustrativas relacionadas à estética. Analisando a unidade levando em conta a escolha de caracteres, ilustrações, formatos relacionados com a característica do projeto. (COLLARO, 200, p.114).

É a unidade, também, que permite ao leitor identificar a identidade visual do

livro, obviamente quando ele é constituído de características gráficas consideradas

adequadas para compor a diagramação. Essas características devem estar de

acordo com a sua classificação, tanto quanto a origem do conteúdo quanto à sua

131

finalidade, público-alvo, capa e encadernação e até a forma de apresentação do

conteúdo.

Para definir um projeto gráfico de um livro, deve-se levar em conta diversos

fatores como o tipo de informação que será abordado, o público-alvo que o livro se

destina e outros fatores. O segmento de um livro deve ser expresso em seu projeto

gráfico, através de todos os componentes, enfatizando a sua importância. Desta

maneira, para a definição do planejamento gráfico visual foi utilizada uma família

tipográfica Sans Serif, ou seja, sem serifa, que permite uma legibilidade maior e

leitura mais rápida. A fonte determinada para textos e títulos não possui serifa nos

finais de seus traços e as letras têm sempre a mesma espessura.

Para os elementos gráficos que compõem o projeto gráfico foi criado um

signo a partir da síntese gráfica de um quadrado, onde o mesmo junto com as cores

servirá para diferenciar cada página que corresponde a uma dica.

Para auxiliar os elementos gráficos, trabalha-se com as cores. Para cada

página dupla, onde constam as dicas, foram escolhidas cores diferentes para

diferenciá-las.

Para a escolha das cores, foram estudados os significados de cada uma

através da psicologia das cores, suas influências nos meios editoriais. O grid

determinado foi o de uma coluna, pois a complexidade do projeto necessitava

utilizar-se desse tipo de grid.

A junção de todos os elementos gráficos citados acima compõem o

planejamento gráfico do livro em um projeto de características únicas, dando à

publicação caráter de inovação, organização e legibilidade.

Portanto, propõem-se para este Projeto de Design Editorial alguns aspectos

definidos para os elementos gráficos que compõem o projeto gráfico editorial do livro

Hot Dicas de Design Editorial, foram os seguintes:

Margens: as margens são molduras criadas conforme as páginas de uma

publicação. São definidas através da mancha gráfica, a partir da qual o conteúdo é

disposto de forma organizada e coerente. Para este planejamento, foi definido que

as margens superiores e inferiores devem ocupar um espaço de 15 mm, e as

margens laterais 15 mm. O espaço destinado à parte interna foi definido com 25

132

mm, determinado para utilização de grampeamento a canoa. O uso desse espaço

maior se faz necessário, pois deve-se ter cuidado com os seguintes fatores: para

que a tipografia não fique escondida na dobra, deixando a margem interna maior do

que o habitual. O desenho 13 mostra as posições e tamanhos a serem utilizados.

Desenho 13: Margens. Fonte: O Autor.

133

Grid: Para manter o equilíbrio e alinhamento entre as imagens, texto e os elementos

gráficos que formam a publicação do livro foi estabelecido um grid que ocupa a

mancha gráfica da página. O objetivo é padronizar os componentes que formam o

layout da página para que se tenha uma padronização visual em toda a publicação.

O grid é composto por módulos e para este projeto os módulos que formam o grid

medem 5 mm cada lado sendo que na vertical, o grid é composto por 12 unidades e

na horizontal 24 unidades de módulos. Todos os elementos que fazem parte da

página serão alinhados a partir do grid, para que todas as páginas tenham uma

semelhança visual correta. O desenho 14 representa um módulo.

Desenho 14: Módulo. Fonte: O Autor.

134

Para este planejamento gráfico foi definido o uso do Grid de colunas, mais

especificamente o de uma coluna. O desenho 15 mostra como deve ser as colunas

(representada pelas colunas cinza).

Desenho 15: Grid. Fonte: O Autor.

Alfabeto Padrão: para existir uma padronização do projeto gráfico do livro foi

definido o uso de uma família tipográfica, tanto para texto e títulos. Segundo White

(2006), deve-se utilizar fontes contrastantes ao invés de uma diversidade de fontes e

evitar misturá-las com desenhos parecidos.

A fonte escolhida deve ser usada do início ao fim do texto, com isso a

publicação ganhará personalidade e simplicidade ao olhar do leitor.

135

O quadro 12 mostra a composição das fontes escolhidas para o planejamento

gráfico que são a fonte Swis721 Lt BT para os textos e a Swis721 Hv BT para dar

ênfase em palavras importantes, numeração de página e para os títulos.

Swis721 Lt BTSwis721 Lt BTSwis721 Lt BTSwis721 Lt BT ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ Abcdefghijklmnopqrstuvxz

Swis721 Swis721 Swis721 Swis721 HvHvHvHv BTBTBTBT ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxz

Caracteres acentuadosCaracteres acentuadosCaracteres acentuadosCaracteres acentuados

^¨À Á Õ Â Ç

à á õ â ç

^¨À Á Õ Â Ç

à á õ â ç

NúmerosNúmerosNúmerosNúmeros 1234567890 1234567890

Ligaturas, ditongosLigaturas, ditongosLigaturas, ditongosLigaturas, ditongos @ & ae Oe @ & ae oe Símbolos matemáticosSímbolos matemáticosSímbolos matemáticosSímbolos matemáticos % = + º % = + º

PontuaçõesPontuaçõesPontuaçõesPontuações ! () , : ; ? { } [ ] ‘’ _ ! ( ) , : ; ? { } [ ] ‘’ _

Símbolos monetáriosSímbolos monetáriosSímbolos monetáriosSímbolos monetários $ ¢ £ $ ¢ £

Símbolos e pictogramasSímbolos e pictogramasSímbolos e pictogramasSímbolos e pictogramas # * # *

Quadro 12: Fontes. Fonte: O Autor.

Na imagem 44 está representado a aplicação da família tipográfica swis721

nas páginas do livro.

136

Imagem 44: Fontes utilizadas nas páginas. Fonte: O Autor.

Elementos Gráficos: para o planejamento do livro foi desenvolvido um elemento

gráfico a partir da síntese de um retângulo, tendo a intenção de diferenciar através

da cor a dica que corresponde à página. Esse retângulo vai estar localizado à direita

da numeração da página, como mostra a imagem 45.

137

Imagem 45: Posição do elemento gráfico. Fonte: O Autor.

Esquema 12: Medida do elemento gráfico. Fonte: O Autor.

138

O elemento gráfico utilizado nas páginas deve seguir um padrão de tamanho,

por isso no esquema 12 pode-se visualizar a medida exata do elemento gráfico a ser

usado em todas as páginas.

Para cada página de dica, o elemento gráfico será de uma cor diferente, isso

fará com que as páginas se diferenciem e o leitor consiga encontrar mais facilmente

o que procura. O esquema 13 exemplifica as cores Pantones, CMYK e RGB, que

devem ser seguidas na aplicação do elemento gráfico nas respectivas páginas.

Esquema 13: Normatização das cores. Fonte: O Autor.

139

Numeração das páginas: os números de páginas serão aplicados somente nas

páginas direitas, no lado inferior direito. A tipografia estabelecida é a Swis721 Hv BT,

no tamanho de 12 pt. A imagem 46 mostra os espaços que devem ser obedecidos

para a aplicação dos números de páginas.

Imagem 46: Aplicação dos números de páginas. Fonte: O Autor.

140

Imagens: As imagens utilizadas neste projeto sempre vão estar dispostas nas

páginas da esquerda, fazendo uma analogia a palavra “quente”, utilizando a parte

inferior da página, onde há um espaço destinado a ela. O esquema 14 mostra o

espaço destinado às imagens. As imagens escolhidas para compor as páginas

desse livro vão estar sangradas, invadindo as margens da mesma. A imagem 47

mostra um exemplo de aplicação de imagem na diagramação do livro.

Esquema 14: Localização das imagens. Fonte: O Autor.

141

Imagem 47: Aplicação de imagem. Fonte: O Autor.

Layout das páginas: Para se ter um padrão de página, onde todos os elementos

que compõem a mesma estão sempre no mesmo lugar e para facilitar ao leitor que

encontre esses elementos nos lugares habituais, optou-se em utilizar o mesmo

desenho de página, contudo para diferenciá-los serão utilizadas variações das

cores. A imagem 48 exemplifica como deve se portar o layout da página.

142

Imagem 48: layout de página dupla. Fonte: O Autor.

Elementos das páginas: no quadro a seguir são representadas as seis dicas

utilizadas, com as cores que fazem relação com as imagens que estão dispostas

nas páginas duplas do livro.

143

Quadro 14: Dica, cor e imagem. Fonte: O Autor.

144

Medidas das páginas: os elementos que formam o layout da página devem seguir

os padrões de tamanho como mostram as imagens 49 e 50.

Imagem 49: Medidas do layout. Fonte: O Autor.

145

Imagem 50: Medidas do layout da página. Fonte: O Autor.

Capa e contracapa: A capa pode ser intitulada como sendo um pôster ou cartaz

para a publicação. As informações contidas nela passam rapidamente pelos nossos

olhos, por isso deve-se pensar em dimensões maiores e mais simples, sendo que os

outros detalhes da capa deve-se deixar em segundo plano. Para a capa do livro Hot

dicas de design editorial, foram utilizados elementos que possuem ligação com o

Design, como por exemplo, o guia pantone. A imagem fotográfica da xícara utilizada

na capa faz uma analogia à palavra “Hot”. A contracapa possui elementos como o

código de barras, localizado na parte inferior direito e um bloco de texto alinhado a

direita no centro da contracapa. Na imagem 51 pode-se visualizar a capa e contra-

capa.

146

Imagem 51: Capa e contracapa. Fonte: O Autor.

147

Sumário: a imagem 52 mostra um exemplo de sumário e a aplicação das fontes.

Imagem 52: Sumário. Fonte: O Autor.

148

4.1.1 Normatização

Esta etapa trata da preparação técnica do projeto para a produção industrial

na qual o projeto é caracterizado para a produção. Para haver a normatização deve-

se primeiramente realizar a codificação, que tem como objetivo a adaptação da

linguagem gráfica para a linguagem técnico-produtiva e a descrição técnica de

produção, que define as instruções exigidas para o processo produtivo.

Collaro (2000) descreve essa etapa como sendo uma das mais importantes

ao designer, pois o mesmo deve conhecer todo o processo de montagem das

páginas do livro. O desenho 16 mostra toda a sequência de montagem das páginas

do livro, essa atividade facilita o controle de produção e o fechamento dos cadernos

para a produção industrial.

Desenho 16: Sequência de montagem das folhas. Fonte: O Autor.

149

Imagem 53: Capa e contracapa finalizadas. Fonte: O Autor.

150

Imagem 54: Especificações e falsa capa. Fonte: O Autor.

151

Imagem 55: Prefácio e dica 6. Fonte: O autor.

152

Imagem 56: Sumário. Fonte: O Autor.

153

Imagem 57: Dica 5. Fonte: O Autor.

154


155


156


157


Especificações de materiais:

Impressão OFFSET

Miolo: papel reciclato 75g.

Capa: triplex 250 com plastificação brilho.

Cores: 4 x 4.

Capa/encadernação: Brochura de lombada canoa.

Formato Fechado: 10 x 15 cm.

158

4.1.2 Supervisão

Esta é a última etapa da metodologia, a qual compreende a assistência para o

setor industrial e para o cliente, no que se refere ao apoio técnico à produção e

implementação do projeto. É uma das etapas mais essenciais, pois tem o objetivo de

controlar a qualidade do produto e sua funcionalidade. O designer só poderá

acompanhar essa etapa do projeto quando a mesma passar para a etapa de

produção seriada. Para tornar viável a proposta do projeto gráfico do livro Hot dicas

de design editorial, buscou-se no município de Xanxerê-SC orçamento para

produção em série do mesmo, no qual foi realizada pela empresa News Print Gráfica

e Editora Ltda.

Especificações de materiais:

Impressão OFFSET

Miolo: Papel reciclato 75g.

Capa: triplex 250 com plastificação brilho.

Cores: 4 x 4.

Capa/encadernação: Brochura de lombada canoa.

Formato fechado: 10 x 15 cm.

De acordo com o orçamento apresentado pela empresa News Print Gráfica e

Editora Ltda, o custo para produção gráfica de 1000 exemplares com as

características descritas acima é de R$ 2200,00.

159

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O design editorial possui valores que agregados a publicações de mídia

impressa, fortalecem e estabelecem aspectos em um projeto gráfico, resultando em

produtos com forma, estilo e estrutura únicos no mercado editorial. Com isso, o

objetivo dessa pesquisa de desenvolver o projeto gráfico de um livro de dicas de

design editorial que facilite a busca de informações de uma forma mais clara e

objetiva, agregando todos os aspectos citados acima foram atingidos.

O projeto gráfico do livro Hot dicas de design editorial segue padrões de

unidade e legibilidade permitindo ao público-alvo identificá-lo. A unidade

determinada para compor as páginas do livro, permite que o mesmo seja de fácil

identificação por parte do público, caso sejam feitos outros volumes do livro. O uso

da unidade deu-se através das pesquisas e análises de materiais similares e

pesquisas bibliográficas, a partir das quais se pôde constatar elementos que mais se

encaixavam com o tipo de projeto editorial do livro, buscando critérios para que se

atingissem o público-alvo em questão.

As pesquisas feitas com os diversos assuntos que rodeia o design

colaboraram para que o projeto gráfico estivesse bem embasado, referenciando toda

a ação que se quisesse realizar. As análises de materiais similares deram ao projeto

uma base para a escolha dos elementos gráficos que mais tinham semelhança com

o planejamento gráfico.

O resultado final atingiu os conceitos estabelecidos (organização, legibilidade

e inovação) que caracterizam o público-alvo. Pode-se perceber claramente através

dos elementos que formam o planejamento gráfico visual do livro.

Portanto, com a junção da teoria com a prática, atingiram-se os objetivos

propostos inicialmente, produzindo um material diferenciado no mercado editorial.

160

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TCC - POCKET BOOK Projeto Gráfico de livro sobre dicas de design editorial