TEMA 10. Arte del renacimiento y del manierismo · Departamento de Geografía e Historia IES Marismas 1 Historia del Arte 2º Bachillerato TEMA 10. Arte del renacimiento y del manierismo

Departamento de Geografía e Historia IES Marismas

1 Historia del Arte 2º Bachillerato

TEMA 10. Arte del renacimiento y del manierismo

1. Introducción al Renacimiento.

2. El Quattrocento italiano.

a. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti.

b. Escultura: Donatello y Ghiberti.

c. Pintura: Fra Angélico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli.

3. El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia.

a. Arquitectura: Bramante, Miguel Ángel y Palladio.

b. Escultura: Miguel Ángel.

c. Pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

d. La escuela veneciana: Tiziano.

4. El Renacimiento en España.

a. Arquitectura: del Plateresco al Escorial.

b. Escultura: los primeros imagineros: Berruguete y Juni.

c. Pintura: El Greco.

5. Comentarios.

a. Cúpula de Santa María de las Flores

b. Anunciación, de Fra Angélico

c. El nacimiento de Venus, de Botticelli

d. Escuela de Atenas, de Rafael Sanzio

e. Pietá del Vaticano, de Miguel Ángel



1. INTRODUCCIÓN AL RENACIMIENTO.

La palabra Renacimiento se refiere a la recuperación de los valores y las formas de la

antigüedad clásica realizada durante el siglo XV. Recibió un gran impulso el estudio de las

humanidades (la gramática, la retórica, la historia, la poesía y la filosofía) y se exaltaron las

virtudes del arte grecorromano. Las obras clásicas, tanto las literarias como las artísticas,

fueron estudiadas en profundidad y tomadas como modelo para las obras nuevas.

Estos pensadores y artistas del Renacimiento tuvieron que poner mucho cuidado en hacer

compatible la tradición clásica politeísta con el cristianismo dominante en su época. Lo

resolvieron, sobre todo, planteándolo como un regreso a la moral de los primeros cristianos,

que no encajaba con los vicios que el clero había ido adquiriendo. El origen del Renacimiento

estuvo en Florencia, que se había recuperado de la crisis provocada por la peste negra y que

tenía una floreciente economía basada en los talleres laneros, la industria de los paños y las

operaciones bancarias. La ciudad, que funcionaba como ciudad-estado, se consideraba la

heredera intelectual de Atenas. La Academia Platónica Florentina difunde la nueva concepción

del mundo, que podemos resumir en los siguientes conceptos:

Antropocentrismo: aunque no niega la existencia de Dios, colocan al hombre como

centro del universo.

Defensa del libre albedrío. Sirvan como ejemplo estas palabras de Pico della

Mirandola: “¡Oh, Adán! Te coloqué en el centro del mundo para que volvieras más

cómodamente la vida a tu alrededor y miraras todo lo que hay […] para que, como

modelador y escultor de ti mismo, te forjes la forma que prefieras. En tu decisión está

degenerar a lo inferior, con los brutos, o realzarte a la par de las cosas divinas”.

En cuanto al arte, se otorgará prioridad absoluta a la figura humana, lo que hará que vuelva la

teoría de la proporción del cuerpo humano, concretamente al canon de Lisipo (ocho cabezas).

El siguiente paso fue situar a los seres humanos en la naturaleza, y a los edificios en el paisaje

urbano. Para que la relación de todos elementos fuera armoniosa, hubo que inventar el efecto

visual de la perspectiva, único aspecto en el que los artistas del Quattrocento se sintieron

superiores a los antiguos.

2. EL QUATTROCENTO ITALIANO.

Italia, durante el siglo XV, no existía como tal, sino que convivían en ella una serie de ciudades-

estado gobernadas por príncipes, casi siempre con un poder muy grande. De ellos, los más

importantes son Federico de Montefeltro (Urbino), Segismundo Malatesta (Rímini), Francesco

Sforza (Milán), Alfonso de Aragón en Nápoles, y las familias de los Este en Ferrara, los Gonzaga

en Mantua y los Medici en Florencia.

En las cortes de estos señores era frecuente el lujo en los edificios, los vestidos y los estilos de

vida. Muchos de ellos, se convirtieron en importantes mecenas que financiaban obras de arte.

Esto, junto a su oposición al Gótico, ayudó mucho a la propagación del arte renacentista por

toda Italia.



a. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti.

Los dos arquitectos más importantes del Quattrocento italiano son Filippo Brunelleschi y León

Battista Alberti.

BRUNELLESCHI (Florencia, 1337-1446)

Sus comienzos artísticos fueron como escultor. En 1401, participa en el concurso para realizar

las segundas puertas del Baptisterio de Florencia, concurso que ganaría Ghiberti.

Decepcionado, marchó a Roma, donde la contemplación de sus ruinas hizo que cambiara su

vocación de escultor por la de arquitecto.

En 1414, coincide con Ghiberti en otro concurso, esta vez para la construcción de la cúpula de

la Catedral de Florencia. Esta vez sí gana, con un proyecto que consiste en cubrir el tambor

octogonal con dos cúpulas superpuestas, dejando una cámara de aire entre una y otra. El peso

de los materiales disminuía, lo que le permitió elevar la cúpula hasta los 56 metros. Las obras

comenzaron en 1420 y duraron 16 años. El edificio causó gran admiración entre sus

contemporáneos, hasta el punto de que Alberti llegó a compararlo con un gran paraguas

abierto sobre el corazón de Florencia.

Brunelleschi parte de la idea de, en la creación artística, que hay que seguir a los maestros de

la Antigüedad pero que las técnicas de construcción pueden ser mejoradas. Entre los

elementos clásicos, prefiere las columnas de fuste liso, cuando construye pórticos y basílicas, y

las pilastras cuando edifica capillas de planta central; en ambos casos, con capiteles corintios

de ocho volutas y arcos de medio punto.

La proporción vendrá determinada por el espacio de separación entre los soportes (sean

columnas o pilastras); esta medida arroja un módulo con el que estarán relacionadas las

demás distancias.

Brunelleschi fue el creador de la perspectiva renacentista: una armonización visual de las

masas del edificio, graduándolas según las leyes ópticas.

Todas estas características son observables en los siguientes edificios:

El Hospital de los Inocentes

La basílica del Espíritu Santo

La basílica de San Lorenzo; dentro de ella construyó la llamada Sacristía Vieja, cubierta

con cúpula sobre pechinas, donde plasmó la idea que se tenía en la época de lo que

debía ser una obra comparable a las de la Antigüedad.

La Capilla Pazzi, incluida en el convento franciscano de Santa Croce:

o Pórtico exterior sobre columnas

o Cúpula interior con pechinas

o Juega con el color de los materiales (piedra gris para los elementos arquitectónicos

y cal blanca para el revoque de los muros) lo que proporciona claridad al edificio.

ALBERTI (Génova, 1404 – Roma, 1472)



Podemos considerarlo un genio renacentista que sobresalió en todas las artes: atletismo,

música, diseño de artilugios mecánicos; además, por supuesto, de escultura, pintura y

arquitectura.

Sobre arquitectura escribió De re aedificatoria, 10 tomos en los que defiende por primera vez

la importancia del trabajo intelectual del arquitecto, como dibujante de planos y fabricante de

maquetas. Lo que dejaba la ejecución en manos de los maestros de obras y los albañiles.

En 1446, el comerciante Giovanni Rucellai le encarga la construcción de un palacio que se

convertirá en el prototipo de mansión urbana del Renacimiento. Para Alberti, estas casas de

los ricos deben ser dignas y cómodas pero no ostentosas. Basándose en el modelo del Coliseo,

organizó la fachada en tres pisos de órdenes superpuestos y la protegió con un amplio

saledizo.

Como arquitecto religioso, se dedicó, sobre todo, a remodelar edificios medievales, a los que

dotaba de fachadas renacentistas:

Esto es lo que hace en la basílica gótica de Santa María Novella, en la que utilizó el

cuadrado como módulo compositivo y la policromía como elemento visual básico.

en el convento de San Francisco, de Rímini (llamado también templo malatestiano):

o El tirano de esta ciudad, Segismundo Malatesta, quiso reunir en este edificio los

restos de sus antepasados, los de su amante y los de los artistas y poetas que

daban brillo a su corte.

o Alberti recubrió el viejo templo franciscano de mármoles y lo decoró con un arco

de triunfo romano. Tanto lo transformó que el Papa Pío II dijo que no parecía una

iglesia cristiana sino un lugar de culto para los adoradores del demonio.

Pero el edificio religioso más importante de Alberti fue la iglesia de San Andrés, en Mantua.

o El diseño de la fachada, aupada sobre un podio y con un arco central profundo,

remite a los templos romanos.

o La planta es de nave única con capillas entre contrafuertes. Un siglo después será

copiada por Vignola en el Gesú de Roma.

b. La escultura. Ghiberti y Donatello

LORENZO GHIBERTI (Florencia, 1378-1455)

En 1401, ganó el concurso para realizar las Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia,

superando a Brunelleschi. El contrato establecía que el ganador debía ajustarse al modelo

establecido en 1336 por Andrea Pissano cuando ganó el concurso para esculpir las Primeras

Puertas del edificio. Por tanto, Ghiberti tuvo que fragmentarlas en veintiocho cuadros y

desarrollar en ellos, enmarcándolas en tréboles de cuatro hojas, escenas del Nuevo

Testamento (20) e imágenes de los evangelistas y doctores de la Iglesia (8, situadas en el

zócalo). En la obra, entregada en 1426, le ayudaron Pablo Ucello y Donatello.



Poco después, y sin concurso previo, las autoridades le encargan las Terceras Puertas. Los

cambios respecto a las anteriores fueron muy profundos y las sitúan de manera clara en el

estilo renacentista:

Sustituye las casillas lobuladas por diez espacios cuadrados, lo que le va a permitir

mayor amplitud para tratar las escenas del Antiguo Testamento que le encargan.

Utiliza la perspectiva lineal de Ucello y los efectos de profundidad que Donatello había

creado mediante la técnica del schiacciato (aplastado).

Decora los marcos con reproducciones de esculturas griegas y festones de plantas y

animales; lo que significaba una muestra de respeto por la Antigüedad clásica.

Estas Terceras Puertas recibieron numerosos elogios desde su inauguración en 1452. Miguel

Ángel Buonarrotti las alabó diciendo que eran dignas de figurar en la entrada del Paraíso.

Ghiberti realizó también estatuas independientes. Las más importantes son las imágenes de

San Juan Bautista (patrón de los tejedores de lana) y San Mateo (patrón de los trabajadores de

la Casa de la Moneda), que formaban parte de las 14 hornacinas que debían decorar la fachada

de la capilla de Or San Michelle, propiedad de los gremios florentinos. Ambas imágenes, llenas

de gracia y dulzura, responden a una belleza ideal que pronto será cuestionada por Donatello.

DONATELLO (Donato di Niccolò), Florencia, 1386-1468.

Es el escultor más influyente del siglo XV. Equiparado por la crítica posterior con Miguel Ángel

y Bernini.

Sus cualidades más importantes como escultor son las siguientes:

El dominio de todas las técnicas y materiales.

La profundidad psicológica que expresa en los sentimientos humanos.

Su capacidad creadora para definir y dar forma renacentista a construcciones como la

tumba, el púlpito, el altar, la cantoría2 y el monumento ecuestre.

En su larga trayectoria, podemos distinguir las siguientes etapas:

1) Fase inicial de adolescencia y madurez en Florencia (1404-1443)

Donatello aprendió las técnicas de la fundición del bronce en el taller de Ghiberti. Sus primeros

trabajos son estudios psicológicos para decorar los principales edificios góticos de la ciudad:

apóstoles para la Puerta de la Mandorla de la Catedral, profetas para el Campanile y patronos

gremiales para la capilla de Or San Michele. En esta última, talla un San Marcos, que le

encargan los pañeros, representante ideal del ser humano serio y responsable; y un San Jorge,

patrón de los fabricantes de armaduras y espadas. Esta imagen del “santo que venció al

dragón” incorpora a sus pies un relieve de la Muerte del Dragón en el que combina por

primera vez la perspectiva lineal con el schiacciato; la sucesión de planos aplastados dotan al

relieve de un efecto pictórico.

Es también en esta primera etapa florentina cuando forma equipo con el arquitecto

Michelozzo. De su trabajo conjunto saldrá la forma definitiva de la tumba y el púlpito

renacentista:



Las tumbas responden a un esquema muy simple. Consisten en adosar a la pared

un arco de triunfo romano y superponer en su interior, de abajo arriba:

o el sarcófago sostenido por Virtudes.

o la inscripción que hace referencia a la fama del difunto.

o un tondo con la imagen de la Virgen.

La más importante es la tumba del Cardenal Rainaldo Brancacci, en la iglesia de Sant’Angelo a

Nilo de Nápoles.

La predicación pública que hacían los dominicos y franciscanos en las calles y

plazas aconsejó la construcción de púlpitos al aire libre.

En 1428, construyeron uno en la esquina sur de la catedral de Prato, que debía

servir para guardar la principal reliquia del templo, El Cinturón de la Virgen.

Presenta dos novedades principales:

o La plataforma está colgada de la pared, en vez de apoyarse en una columna

con base en el suelo.

o El antepecho se decora con niños danzantes. Son los típicos putti, que a partir

de ahora se convertirán en un adorno frecuente.

En 1433, disuelta la sociedad con Michelozzo, Donatello esculpirá la Cantoría de la Catedral de

Florencia, destinada a albergar a los niños cantores.

A continuación, se centra en darle forma a algo nuevo: altares de piedra o bronce que iban a

sustituir al retablo de madera policromada típico del gótico. El primero fue el tabernáculo de la

Capilla Cavalcanti, en la iglesia de la Santa Croce de Florencia, con el tema de la Anunciación.

Todavía antes de marchar a Padua, realiza una de sus obras más conocidas: la estatua en

bronce de un David adolescente para el Palacio de los Medici. Es el primer desnudo masculino

del arte europeo.

2) Estancia en Padua (1443-1453)

Cuando Donatello llega a Padua tiene 58 años y es el escultor más famoso de Italia. Durante la

década que permanece en esta ciudad, realiza los espectaculares bajorrelieves con los

Milagros de San Antonio (altar mayor de la iglesia de San Antonio).

También en Padua realiza una de sus obras más famosas, la estatua ecuestre de Erasmo da

Narni, más conocido como “el Gattamelatta”. El personaje es un capitán de mercenarios que

había defendido la República de Venecia contra Milán. Atendiendo a sus deseos de ser

enterrado en Padua, el gobierno de Venecia cede un aplaza y encarga a Donatello una

monumental estatua que le sirviera de sepultura. A partir del modelo romano de la estatua de

Marco Aurelio, Donatello la imagen de un militar poderoso (caballo, armas, armadura) con un

rostro sereno que trata de simbolizar el ideal humanista de la época.

3) Última etapa en Florencia (1453-1468)

Cuando Donatello regresa a Florencia tiene ya más de sesenta y cinco años. En estos años, y

hasta su muerte, sufre una crisis religiosa anti-humanista parece que promovida por su



arzobispo, el fraile dominico San Antonino. Este señor, en un intento de recuperar los valores

del cristianismo primitivo, se paseaba por la ciudad vestido de harapos y predicando a sus

vecinos que abandonaran las costumbres licenciosas relacionadas con las riquezas, el sexo y la

buena vida. En uno de sus sermones, dijo, respecto a María Magdalena: “Oh cuerpo, materia

de corrupción, ¿qué tengo que hacer contigo?”. Esta prédica fue visualizada por Donatello a

través de su Magdalena penitente, la imagen de una mujer demacrada y temblorosa que

parece la negación de la belleza. Es el comienzo de una serie de obras del mismo tipo que

reflejan la angustia vital de un artista y que anticipan parte de lo que va a ser la escultura del

Cinquecento.

c. Pintura: Fra Angélico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli.

BEATO ANGELICO o FRA ANGELICO (Florencia, 1400 – Roma, 1455)

Este fue el nombre con que conocieron sus contemporáneos a Giovanni da Fiesole, fraile

dominico. La razón es que lo consideraban prácticamente un santo, cuya pintura tenía

inspiración divina.

Comenzó como iluminador de manuscritos. El dominio de esta técnica será fundamental en su

posterior dedicación a las pinturas sobre tabla y al fresco.

Pintores Italianos del s. XV

Interesados por la línea

Beato Angélico

Sandro Boticcelli

Interesados por el volumen

Masaccio

Piero della Francesca



Las obras de Fra Angélico (otro de los nombres por los que es conocido) son herederas del

gótico. Si los historiadores lo incluyen dentro del Quattrocento es por el uso que hizo de la

arquitectura y de la perspectiva brunelleschiana.

En el retablo de La Anunciación (1430), utiliza colores brillantes y fondos dorados, imágenes

estilizadas y una luz especial que dota al cuadro de un ambiente primaveral.

En 1438, se produce un hecho fundamental en su vida. El Papa había concedido a los

dominicos el convento de San Marcos, en Florencia, y Angélico recibe el encargo de decorar la

sala capitular, el claustro y las celdas. Serán 50 frescos que dotarán al convento de un mensaje

de espiritualidad, con una técnica detallista y minuciosa.

Este conservadurismo pictórico, más cercano al gótico que a las nuevas tendencias humanistas

que se están poniendo de moda, puede deberse a la presión de la Iglesia y de la aristocracia

toscana.

MASACCIO (apodo de Tommaso di Giovanni) (Arezzo, 1401 – Roma, 1428)

Impresiona la precocidad de este artista, que solo vivió 27 años. Pero, pese a su corta carrera,

puede considerarse el fundador de la pintura moderna.

Técnicamente, es el primer pintor que construye con el color, preocupándose de los

volúmenes y de los efectos tridimensionales.

Sus primeras pinturas, los frescos de la Capilla Brancacci, en la iglesia florentina del Carmine,

son ya una obra maestra:

Felice Brancacci era un rico comerciante que quiso decorar su tumba con un ciclo

iconográfico dedicado a San Pedro.

El conjunto fue encargado a Masaccio y a Masolino de Panicale.

De la parte que correspondió a Masaccio, la más famosa es El Tributo de la Moneda,

que fragmenta en tres escenas yuxtapuestas:

o En el centro, Cristo es requerido por el recaudador de impuestos de Cafarnaún

para que pague el derecho de portazgo antes de entrar en la ciudad.

o A la izquierda, se observa a San Pedro pescando un pez en el lago de Genezaret; en

las entrañas del pez, encontrará una moneda con que poder pagar el tributo.

o A la derecha, Pedro entrega la moneda al recaudador.

Se puede observar que los personajes están tratados con la intención de mostrar los rasgos

psicológicos de cada uno. A nivel formal, se puede observar una corporeidad de las figuras,

que se inspira seguramente en las esculturas que Donatello había realizado en los santos de Or

San Michele.

Otro importante cuadro de Masaccio es La Trinidad, pintado para la iglesia de Santa María

Novella de Florencia:

Se puede observar en ella el conocimiento que el autor tenía de la perspectiva de

Brunelleschi.



Los tres grupos (el Padre Eterno, el Calvario y los donantes) se recortan sobre un

tabernáculo, cubierto por una bóveda acasetonada, crean en el espectador una ilusión

de profundidad.

Debajo de la pintura, hay una falsa mesa de altar con un esqueleto. En ella, se puede

leer la siguiente inscripción: “Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy ahora, lo

seréis mañana”.

La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la

salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios

Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y

la Virgen), y la redención (Cristo crucificado).

PIERO DELLA FRANCESCA (Arezzo, 1420-1492)

Se educa en Florencia, a pocos kilómetros de su ciudad natal, donde entabla amistad con su

paisano Giovanni Bacci. Su primera gran obra (1452-1460), precisamente, es la decoración de

la capilla familiar de los Bacci en la basílica de San Francisco, en Arezzo.

Desarrolla en ella la Historia de la Vera Cruz, en diez episodios extraídos de la Leyenda Dorada:

La Leyenda de la Vera Cruz cuenta la historia de la madera que se usó en la cruz de

Cristo:

o Comienza en el momento en que los hijos de Adán colocan bajo su lengua una

ramita del Árbol de la Vida, proveniente del Paraíso Terrenal, con cuya madera

se haría luego la cruz en que Jesús fue crucificado.

o Este árbol fue talado por Salomón y su tronco utilizado en la construcción de

un puente situado delante de su palacio.

o Reconocido por la reina de Saba en un viaje, no quiso pisarlo sino que lo

“adoró devotamente”.

o Las siguientes escenas relatan el recorrido de la madera después de la

resurrección de Cristo: Santa Elena descubrió la reliquia, los persas se la

arrebataron pero fue recuperada por el emperador Heraclio que, con ella a

cuestas y descalzo, la llevó a Jerusalén.

Las características de esta obra, recogidas con detalle en algunas de sus obras

teóricas, son:

o modelación de los hombres, los objetos y el paisaje a través de la luz y el color.

o reducción de la naturaleza a figuras geométricas.

o uso de la perspectiva con rigor matemático.

Estos aspectos convierten a Piero della Francesca en un precursor de pintores como Cézanne

e, incluso, de los cubistas.

Della Francesca es también un importante pintor de retratos. Hizo cuadros de varios príncipes

y tiranos de los estados italianos: Segismundo Malatesta, de Rímini; Lionello d’Este, en Ferrara;

Federico de Montefeltro y Battista Sforza, en Urbino.



En Urbino, precisamente, redactará sus escritos sobre la perspectiva y entrará en contacto con

la pintura flamenca, cuya técnica de las veladuras utilizará en su Virgen de Senigallia y en la

famosísima Pala de Brera de Milán.

Moría en la madrugada del 11 al 12 de octubre de 1492, en el mismo momento en que la

expedición de Colón llegaba al Nuevo Mundo.

SANDRO BOTICELLI (Florencia, 1447-1510)

La producción pictórica de Botticelli puede dividirse en dos etapas bien diferenciadas:

a) Hasta 1492, es un pintor desarrolla una obras de tema mitológico y contenido

moralizante, muy influido por el círculo neoplatónico1 de los Medici, que

gobiernan la ciudad.

Las obras principales de este periodo son tres: La Primavera, El nacimiento de

Venus y Palas domando al Centauro.

La Primavera es un horóscopo para celebrar las bodas de su propietario, Lorenzo

de Pierfrancesco, de la familia de los Medici:

o Con el fondo de un bosquecillo de naranjos y flores, Venus (diosa

protectora de la educación humanista) libera a las Gracias2, que bailan a su

derecha junto a Mercurio, y a Flora, que es producto de la unión carnal

entre el viento Céfiro y la ninfa Cloris.

o Lo que Botticelli ha representado en este cuadro es la doble naturaleza del

amor: la gracia de las artes liberales y los vientos de la pasión en un paisaje

de ensueño; o, si se prefiere, la novia casta y sensual que siempre hará

feliz al esposo.

El nacimiento de Venus:

o A la derecha, Céfiro abraza a la inocente ninfa Cloris.

o De su unión, nace Flora, que ofrece una túnica a Venus.

o Según la mitología clásica, Venus nació de los testículos de Urano al contacto

con el mar, cuando fue castrado por Cronos. Ficino, un filósofo neoplatónico

de la época, interpretó el mito como el nacimiento de la Belleza en la mente

del hombre a través de la fertilización de la divinidad.

Palas domando al Centauro:

o Se repite el modelo femenino de postura agraciada y bucles. Esta vez, Palas

Atenea representa la Sabiduría al haber nacido de la cabeza de Júpiter (Zeus).

o Los anillos que decoran su vestido son el emblema de Lorenzo “el Magnífico”.

La obra se convierte así en una alegoría del conocimiento político de Lorenzo

Medici y de su buen gobierno sobre la ciudad de Florencia.

1 En la Italia del siglo XV (especialmente en la Florencia de los Medici), en el contexto intelectual del humanismo

renacentista, se recuperó la tradición del platonismo, frente al aristotelismo de la Baja Edad Media y comienzos de la Edad Moderna. Las figuras más destacada de la Academia platónica florentina fundada entonces fueron Marsilio Ficino y su discípulo Giovanni Pico della Mirandola. 2 Diosas latinas de la juventud, el esplendor y el placer. Son tres hermanas, hijas de Zeus, llamadas Viriditas,

Splendor y Laetitia Uberrima. Se las representa jóvenes y bellas, desnudas y cogidas por los hombros formando un coro. Los griegos las llamaron Carites.



b) La irrupción de Savonarola en la escena política y religiosa de Florencia iba a

influir de manera decisiva en el cambio que dio la obra de Botticelli.

Savonarola fue un fraile dominico que predicó contra el lujo y la opulencia que reinaba en

Florencia. Se enfrentó a los neoplatónicos a los que reprochó “la tontería de querer comparar

a Jesús con Pitágoras, con Platón, con Aristóteles o con cualquier otro” filósofo”. Y a los

pintores y coleccionistas de cuadros, a los que acusa de escandalizar al pueblo (“Mostráis a la

Virgen vestida como una alcahueta”, les dice). En el momento de máxima influencia, llegó a

convertir el carnaval en una fiesta penitencial, donde los flagelantes sustituyeron a los coro; en

1497, montó una hoguera piramidal de siete pisos, por los siete pecados capitales, en la que se

queman cuadros “impúdicos”. Los cuadros más representativos de este periodo son Los

milagros de San Cenobio y La natividad mística.

El arte de Botticelli, que se convierte en seguidor del fraile, se vuelve dramático. Sus últimas

obras están dotadas de un fuerte sentido religioso.

3. EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO EN ITALIA.

INTRODUCCIÓN

A partir de comienzos del siglo XVI, Roma sustituirá a Florencia como capital del arte y la

cultura. Da comienzo lo que se conoce como “renacimiento clásico”. Es de la época de los

grandes genios, como Leonardo o Miguel Ángel, pero también la época de la aparición del

capitalismo, del fortalecimiento de las monarquías, de las reformas religiosas y de los

descubrimientos geográficos.

En 1503, alcanza el papado Julio II. Sin duda, el nombre que eligió recordaba a los césares

romanos y manifestaba su intención de colocar a Roma como Caput Mundi. Fue un papa

militar, amante de la guerra y partidario de la expansión de los Estados Pontificios. A pesar de

esto, fue un gran mecenas de las artes. Inició la construcción de San Pedro del Vaticano,

mandó decorar la Capilla Sixtina y alentó las excavaciones arqueológicas comprando las

estatuas que iban apareciendo.

León X, sucesor de Julio II, patrocinó otro tipo de hallazgos. Al descubrir la Domus Aurea de

Nerón se encontraron numerosas galerías enterradas, cuyos pasillos reciben el nombre de

grutas, y grutescos el de sus pinturas. Aunque tenían una temática caprichosa y monstruosa,

Rafael Sanzio las tomó como inspiración para decorar las loggias vaticanas (1519). Los

discípulos de Rafael grabaron estampas con estos motivos y las difundieron por toda Europa.

Esta situación de Roma como centro de la creación artística acaba en 1527. Ese año, las tropas

del Sacro Imperio Germánico saquean la ciudad. Además, el creciente domino español en Italia

y los avances de la Reforma protestante crean dudas entre los artistas. Muchos de ellos caen la

imitación de los grandes maestros (Leonardo, Rafael y Miguel Ángel) de una forma exagerada:

copian su maniera pero la deforman y la vacían de contenido; es a esto a lo que se ha llamado

Manierismo.

a. Arquitectura: Bramante, Miguel Ángel y Palladio.



DONATO BRAMANTE (1444-1514)

Sus comienzos se producen trabajando en las cortes de Federico de Montefeltro (Urbino) y de

Ludovico Sforza (Milán). Los conocimientos adquiridos los completa en Roma con el estudio de

las ruinas de la época clásica. Genera, de esta forma, un estilo solemne y austero, diríamos que

dórico, sin ninguna concesión ornamental.

Su primer trabajo en Roma es para los Reyes Católicos. Estos, en agradecimiento por la toma

de Granada, deciden consagrar una iglesia a San Pedro en el lugar en que la tradición decía que

había sido crucificado. San Pietro in Montorio, que así se llama el templo, es un templete con

16 columnas dóricas (1502) que pronto se convertirá en símbolo del renacido estilo clásico.

En 1503, tras la elección de Julio II como Papa, Bramante es nombrado “arquitecto e ingeniero

general de todos los edificios pontificios”. Este cargo le llevará a la ampliación del Palacio

Vaticano y al diseño de un nuevo templo de San Pedro.

El Palacio de los Papas

El proyecto consistía en unir la residencia de invierno con el palacio de Belvedere, usado como

pabellón de verano, separados por más de 300 metros en declive. La obra, inspirada en las

villas romanas, constaba de los siguientes elementos:

Un patio inferior previsto como escenario de torneos.

Dos jardines superiores, a los que se accede por escaleras monumentales, decorados

con las estatuas que se iban encontrando (entre ellas, el Laoconte).

Un cerramiento de las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, basadas en la

ordenación del Coliseo.

Una exedra o nicho en el frente principal.

El acondicionamiento de este espacio convirtió a Bramante en un maestro de la perspectiva

arquitectónica.

La Basílica de San Pedro del Vaticano

Fue Julio II el que concibió la idea de demoler la basílica paleocristiana de San Pedro y

sustituirla por otra más grandiosa, acorde con los nuevos tiempos.

Bramante diseña un edificio de planta central, con forma de cruz griega inscrita en un cuadro

de ábsides salientes. Las cubiertas serían cúpulas; el empuje de la situada sobre el crucero

sería contrarrestado con otras cuatro más pequeñas situadas sobre las capillas de los ángulos.

Pero a su muerte sólo se habían levantado los gigantescos pilares maestros. En los años

sucesivos, los planos de Bramante sufrirían numerosas innovaciones. Una idea aproximada de

cómo sería su interior nos la ofrece Rafael en La Escuela de Atenas, donde Bramante hace

mediciones con un compás.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564)

La obra arquitectónica de Miguel Ángel se desarrolla en Florencia y en Roma.



En 1520, el Papa León X le encarga la Sacristía Nueva de la Basílica de San Lorenzo, en

Florencia. La intención era doble: que hiciera juego con la Sacristía Vieja que había construido

Brunelleschi y que sirviera de panteón a cuatro miembros de la familia Medici, entre ellos

Lorenzo “el Magnífico”. La prematura muerte de León X hizo que las obras se dilatasen en el

tiempo y que las tumbas se redujeran a dos. Miguel Ángel sigue en esta obra el esquema de

Brunelleschi pero le añade tensión nerviosa a través de la utilización de frontones curvos y

ventanas ciegas, elementos que se convertirían en característicos de su arquitectura.

En este mismo edificio, realiza la Biblioteca Laurenciana. Consta de sala de lectura y vestíbulo.

En este último, los soportes no sostienen, dado que las columnas, en vez de sobresalir, se

disimulan; las escaleras unen sus tres tramos por razones estrictamente decorativas.

En Roma, las intervenciones arquitectónicas de Miguel Ángel serán tres:

La Porta Pía.

Las reforma urbanística de la Plaza del Capitolio.

Cúpula de San Pedro del Vaticano.

ANDREA PIETRO DELLA GONDOLA, PALLADIO (1508-1580)

Su máxima preocupación fue adaptar las formas clásicas a las necesidades modernas. Lo

conseguirá, tanto en las obras religiosas (iglesias) como civiles (basílicas, villas y teatros).

En 1549, recibe el encargo de revestir de piedra la Basílica o Palacio de la Razón de Vicenza, un

edificio gótico de planta trapezoidal. Su intervención fue magistral. Diseña una fachada con

dos plantas (dórica, la primera; jónica la segunda) y una repetición del llamado “tramo rítmico

palladiano”, compuesto por marcos arquitrabados con columnas gigantes y, en su interior,

arcos de medio punto sostenidos por columnas más pequeñas.

Quizás las construcciones más famosas de Palladio fueron las villas que construyó en Vicenza,

Verona y Venecia. Las hay de dos tipos:

a) Las que servían de segunda residencia a las clases acomodadas. Un buen ejemplo es

la célebre Rotonda. Consta de un salón central, cubierto con cúpula, y cuatro pórticos con

frontón, que actúan como galerías desde las que se puede disfrutar del paisaje.

b) Las construcciones para uso agrícola. Por ejemplo, Villa Barbaro. Tiene un cuerpo

central para viviendas y dos alas para almacenes, establos, bodegas y graneros.

Durante un tiempo, construyó teatros de madera que tuvieron notable éxito. Esto llevó a que

las autoridades de Vicenza le solicitasen uno definitivo (el llamado Teatro Olímpico). Palladio

construyó una estructura semielíptica cerrada por un escenario condecoración en perspectiva,

que muestra las calles de Tebas, tal como se concibió en origen para representar Edipo Rey.

Sus obras religiosas, concentradas en Venecia, tienen todas dos características: plantas de cruz

latina y fachadas con dos frontones. La más importante es el monasterio de San Giorgio

Maggiore.



Ya viejo, en 1570, publicó I Quattro Libri dell’Architettura: cuatro volúmenes que tendrán una

gran difusión en Europa y se convertirán en referentes para los arquitectos y estudiosos por la

claridad de sus textos y dibujos.

b. Escultura: Miguel Ángel.

Miguel Ángel fue un artista muy valorado por sus contemporáneos. Baste decir que se le

dedicaron tres biografías en vida. Fue arquitecto, urbanista, poeta y pintor, pero él se

consideraba, sobre todo, escultor.

Sus años de formación los pasa en el palacio de los Medici en Florencia, donde estudia las

estatuas clásicas que ha ido coleccionando Lorenzo “el Magnífico”. De este periodo, es el

relieve de la Virgen de la Escalera, influido por la técnica del schiacciato de Brunelleschi.

Tras la caída de Savonarola, al que apoyó, se establece en Roma. Su primera obra en su nuevo

destino es un Baco que ha sido definido como una combinación entre “la esbeltez de la

juventud masculina y la carnosidad y redondez de la femenina”.

Poco después, el banquero Jacopo Balli, que había comprado la estatua de Baco, le consigue

un encargo para el embajador francés ante la Santa Sede: una Piedad para su tumba:

Terminada en 1499, pronto se convierte en prototipo de imagen devota para el arte

cristiano.

Es el único trabajo firmado por Miguel Ángel, lo que puede dar idea de lo contento que

quedó con el resultado.

Presenta a una María joven y bella. Según Vasari, símbolo de la pureza no corrompida

por el pecado.

La desproporción entre el pequeño cuerpo de Cristo y el de su madre responde a la

composición piramidal que el artista quiso dar al grupo.

En 1501, Miguel Ángel recibe de sus paisanos florentinos el encargo de esculpir un David sobre

un bloque de mármol de Carrara de más de cuatro metros. Era un bloque tan grande que

nadie se había atrevido con él. Tres años después, “el Gigante” –como lo llama la gente- se

coloca en la Plaza de la Señoría:

Representa al joven pastor judío con la honda sobre el hombro.

Está inspirado en las estatuas clásicas y muestra los extensos conocimientos sobre

anatomía de M. Ángel.

Marca el momento de transición entre el estilo “dulce” y el “terrible” que comienza a

partir del sepulcro de Julio II.

Terminado el David, Miguel Ángel proyecta un sepulcro grandioso para el Papa Julio II.

Constaba de tres pisos, distribuidos en una estructura piramidal:

En la base, Victorias flanqueadas por esclavos.

La planta intermedia contenía relieves con las hazañas del Papa y cuatro grandes

imágenes en las esquinas: Moisés, San Pablo, la Vida Activa y la Vida Contemplativa.



En lo más alto, Julio II aparecía sentado en una silla sostenida por dos ángeles, uno

sonriendo (alegre de que el Papa esté en el cielo) y otro llorando (triste porque un

hombre semejante haya abandonado el mundo).

El proyecto, que trataba de armonizar la fama temporal con la salvación eterna del alma del

Papa, tuvo enormes dificultades para ser ejecutado, sobre todo por la oposición de Bramante,

que trató de convencer a Julio II de la inconveniencia de construir un sepulcro en vida.

El resultado final fue el siguiente:

De las 47 estatuas previstas solo se realizaron ocho:

o los dos Esclavos del Louvre

o los cuatro de la Academia de Florencia

o la Victoria del Palazzo Vecchio

o el Moisés, la única que se conserva en el mausoleo

A pesar de ello, quedan de manifiesto dos aspectos importantes del arte escultórico de

Miguel Ángel:

o la potencia gramática de sus obras (terribilitá)

o inacabado (non finito)

A partir de 1550, Miguel Ángel ya solo se dedica a realizar variaciones sobre la Piedad, un tema

iconográfico que le ha conmovido desde la juventud. Por orden cronológico, son las siguientes:

La Piedad de la Catedral de Florencia;

o Debía formar parte de su propio sepulcro

o El autor se retrata en la figura de Nicodemo con el rostro deformado por un

puñetazo que le propinó Torrigiano cuando eran jóvenes.

o Cuando esculpía las piernas del Cristo, el mármol se quebró. Miguel Ángel

abandonó la obra, que fue terminada por su discípulo Tiberio Calcagni.

La Piedad Palestrina (Galería de la Academia, Florencia)

La Piedad Rondanini (Milán).

c. Pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

Leonardo es, sobre todo, un científico que aporta a la pintura su espíritu investigador. Su

principal aportación técnica es el sfumato (difuminado), consistente en sombrear las figuras en

el espacio a través del claroscuro.

De joven, realizó su aprendizaje en el taller del pintor Verrocchio, donde mostró muy pronto

sus aptitudes. Dice Vasari que el maestro abandonó la pintura al comprobar que era superado

por su discípulo. Verrocchio estaba pintando un cuadro sobre el Bautismo de Cristo y quedó

impresionado por el ángel sosteniendo una tela que había pintado Leonardo.

En 1482, Leonardo marcha a Milán, donde Ludovico Sforza lo contrata como ingeniero militar,

arquitecto, escultor y pintor. Su primera obra terminada es La Virgen de las Rocas, donde



quedan definidas dos de las características de su pintura: el sfumato y la composición

piramidal.

Su gran obra en Milán será La Última Cena, pintada en 1482 para decorar el refectorio del

convento de Santa María delle Grazie:

Como la técnica del fresco no le interesaba porque le obligaba a pintar muy deprisa

desatendiendo los detalles, trató de inventar un sistema que le permitiera pintar al

temple sobre la pared. El resultado fue un fracaso: la magnífica pintura que vieron sus

contemporáneos está hoy casi desvanecida.

Como necesitaba mucho espacio para representar las trece figuras, Leonardo amplía

ópticamente el muro central creando una habitación fingida.

Siguiendo las leyes de la perspectiva lineal, dirige las líneas de fuga hacia las tres

ventanas situadas a la espalda de Cristo, que, por otra parte, dan luz natural al espacio.

La escena recoge el momento exacto en que Cristo anuncia que uno de sus discípulos

lo traicionará. Esto le permite, agrupando a los apóstoles de tres en tres, mostrar las

diversas actitudes respecto al anuncio. El único que no se sorprende del anuncio es

Judas, que estruja con inquietud la bolsa de monedas.

En 1501, regresa a Florencia. Es ya un pintor consagrado. Pinta el lienzo Santa Ana, la Virgen y

el Niño que ya desde que es presentado el cartón preparatorio recibe numerosas visitas.

Poco después, realiza el fresco de la Batalla de Anghiari, que representa una carga de la

caballería florentina contra los milaneses. El cuadro está perdido, aunque algunos suponen

que permanece bajo otro pintado posteriormente.

Entre 1503 y 1506, pinta Leonardo el que quizás sea el cuadro más importante de la pintura

universal, el busto de Monna Lisa:

Llamada “Gioconda” por estar casada con Francesco Giocondo.

Se trata de un busto de mujer con fondo de paisaje con atmósfera vaporosa.

La silueta está difuminada y el rostro ofrece una expresión enigmática.

Leonardo debió quedar muy satisfecho de su obra porque la llevó a Francia cuando

viajó para trabajar en las fortificaciones de Francisco I, donde murió.

RAFAEL SANZIO (1483-1520)

Rafael lo tuvo todo para ser admirado por sus contemporáneos: un físico atractivo, un carácter

afable y un arte amable. Además, murió con 37 años, en su plenitud personal y artística.

Su vida se desarrolla en cuatro etapas:

a) En Perugia estudia con el maestro local Pietro Perugino, de que adquiere la afición por

los tonos claros, las posturas elegantes y los paisajes idílicos.

b) En Urbino, profundiza en el aprendizaje de la perspectiva, muy de moda desde que

había trabajado allí Piero della Francesca.

c) En Florencia, toma de Leonardo el sfumato y la composición piramidal. Pinta una serie

de madonas, que lo llevan al éxito inmediato. Quizás la más famosa sea la Virgen del



jilguero. De esta etapa florentina es también el cuadro titulado Los desposorios de la

Virgen: sobre el fondo de un templete clásico, se desarrolla una ordenada escena sacada

del Nuevo Testamento.

d) La vida de Leonardo cambia cuando, en 1508, Julio II lo llama a Roma para que decore

cuatro habitaciones, que han pasado a la historia con el nombre de Estancias Vaticanas:

Cámara de la Signatura o Estancia del Sello. Es la única que Rafael pintó

personalmente. Era la sede del Tribunal pontificio del Sello y servía de biblioteca

personal al Papa. En sus cuatro paredes, se representa un programa humanístico con

alusiones a la Jurisprudencia, la Poesía, la Teología y la Filosofía:

o La alegoría dedicada a la Teología lleva el nombre de La disputa del

Sacramento.

o La dedicada a la Filosofía, con el título de La Escuela de Atenas, es un canto a la

filosofía clásica. En ella, Platón indica el cielo, mientras Aristóteles señala la

tierra.

Cámara de Heliodoro

Cámara del Incendio del Borgo

Cámara de Constantino.

Fuera del Vaticano, decoró la llamada villa Farnesina con temas mitológicos. El fresco más

importante es El triunfo de Galatea, una amable escena en la que la protagonista navega

sobre un carro tirado por dos delfines.

Importante también es su conjunto de retratos, entre los que destacan los de los papas Julio II

y León X, el de su novia, “La fornarina”, y el del escritor Baltasar de Castiglione.

Su última obra son diez cartones para tapices con los Hechos de los Apóstoles, tejidos en

Bruselas y destinados a la capilla de León X. Muestran, como el resto de su obra, la perfección

de una sociedad en equilibrio, unos valores que siete años después de que muriera el artista

serían puestos en cuestión por el saqueo de Roma.

MIGUEL ÁNGEL

Su primera obra relevante data de 1504 y fue un encargo del fabricante de paños Agnolo Doni

(El tondo de Doni). En él se aprecia a la Virgen tendiendo el Niño a San José en un escorzo

exagerado, con un fondo de cuerpos desnudos.

Las mismas formas se pueden observar en el cartón de La Batalla de Cáscina, que debía servir

para decorar al fresco una de las paredes del Salón de plenos del Palacio Público:

Cáscina es un episodio militar en el que los florentinos habían vencido a los pisanos.

Miguel Ángel llenó la escena de hombres desnudos que, mientras se bañan en el río

Arno, reciben el ataque de los enemigos.

El fresco no se llegó a pintar pero sirvió de inspiración a numerosos artistas durante

todo el siglo XVI.

El dominio de la representación del cuerpo humano le venía a M. Ángel de sus

estancias en un hospital “descuartizando cadáveres”.



Entre 1508 y 1512, Miguel Ángel realiza la que será su obra maestra como pintor: la

decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina:

En la parte baja del techo pintó a los antepasados de Cristo.

Sobre ellos, pintó alternados a los profetas y a las sibilas, con Jonás sobre el altar y

Zacarías en el otro extremo.

En la parte central, Miguel Ángel pintó nueve escenas del Génesis. Originalmente

sólo se le encargaron doce figuras, los doce apóstoles. Rechazó el trabajo porque

él se consideraba escultor, no pintor. El Papa le dio permiso para pintar las escenas

y figuras bíblicas que él eligiera como compensación.

Cuando el trabajo estuvo terminado, había pintado más de 300 figuras, que

mostraban la Creación, Adán y Eva en el Jardín del Edén y el Diluvio Universal.

Vasari escribiría sobre ella un encendido elogio: “Esta obra ha hecho tanto bien y ha dado

tanta luz al arte de la pintura, que ha bastado para iluminar su mundo, envuelto en las

tinieblas durante tantos centenares de años”.

Pero el trabajo de M. Ángel en la Capilla Sixtina no había terminado. Entre 1535 y 1541 pintará,

en el Altar Mayor, un Juicio Final que se ha convertido en una de las más hermosas obras del

genio humano:

Cristo, en actitud de juez justo, divide la composición en dos mitades: a la derecha,

los elegidos suben al cielo sostenidos por los ángeles; a la izquierda, los pecadores

se dirigen al infierno, donde los aguarda Caronte con su barca.

Todavía tendrá tiempo Miguel Ángel de atender la petición del Papa Paulo III para que decore

la Capilla Paolina. Serán dos grandes obras murales: la Conversión de San Pablo y el Martirio

de San Pedro.

d. La escuela veneciana: Tiziano

La escuela veneciana de pintura se caracteriza, sobre todo, por el uso del color. El maestro

indiscutible de esta escuela será TIZIANO VECELLIO (1490-1576).

Su formación la hace con Giorgione, un pintor modesto pero que es el primero que funde las

figuras en el paisaje mediante el color. En 1508, discípulo y maestro decoran al fresco el

Fondaco dei Tedeschi, centro comercial de los alemanes residentes en Venecia.

En 1516, es nombrado pintor oficial de la República. Por estas mismas fechas, pinta su primera

obra maestra, la Asunción de la Virgen, para el altar mayor del convento de Santa María

Gloriosa dei Frari:

Las imágenes son de tamaño colosal pero de formas clásicas.

La composición está dividida en tres pisos.

María, en el centro, aparece envuelta en una nube dorada.

Para la misma iglesia, pintaría más tarde el Retablo Pesaro, en que rompe con la simetría

frontal e impone un punto de vista lateral.



Importante fue también para Tiziano la colaboración con la monarquía española, que le

llevaría a ser nombrado “pintor de corte” en 1533. En 1529, pintó el Carlos V vencedor en

Mühlberg, en el que representa al emperador a caballo y en actitud triunfante. En la misma

línea pintó una serie de cuadros dedicados a Felipe II.

Muy lejos del convencionalismo formal de los cuadros anteriores está Paulo III y sus sobrinos.

Los tres personajes reflejan posturas naturalistas: el Papa, su afán de poder; Octavio, el

servilismo hacia su tío; y Alejandro, la contención y el disimulo.

Otra línea interesante de la pintura de Tiziano son los temas mitológicos realizados para la

nobleza. Destacan Venus, Diana y Dánae, todas con fuerte carga erótica.

En sus últimos años, desarrolla un estilo de trazo nervioso que anticipa la técnica impresionista

pero que conserva su notable gusto por el color.

Otros pintores importantes de la escuela veneciana son:

Tintoretto, del que podemos destacar las siguientes obras: San Marcos liberando al

esclavo, El Lavatorio, Venus, Vulcano y Marte, Cristo en casa de Marta y María y La

Última Cena.

Paolo Veronese: Las bodas de Caná, Venus y Adonis, y Alegoría de la Virtud y el Vicio.

4. ARTE DEL RENANCIMIENTO ESPAÑOL

A partir de comienzos del siglo XVI, las formas renacentistas comienzan a introducirse en

España. Los medios son los siguientes:

los artistas italianos que vienen a trabajar a la P. Ibérica.

la educación de artistas españoles en Florencia, Roma y Nápoles.

la importación de fuentes, sepulcros y portadas.

la llegada de libros y estampas grabadas que muestran los monumentos de la antigua

Roma.

a. Arquitectura: del plateresco al Escorial

La arquitectura renacentista española pasa por tres etapas, que se diferencian, sobre todo, por

la mayor o menor cantidad de decoración: plateresca, romanista y purista.

PLATERESCO

El nombre se lo da el parecido entre la decoración de sus edificios con el trabajo de los

orfebres. Estamos, por tanto, ante un estilo que enlaza con el gusto por los excesos

decorativos de los edificios mudéjares y del gótico del tiempo de los Reyes Católicos.

Se caracteriza por colocar gruesos paneles con grutescos en los muros. Los ejemplos más

significativos son la portada de la Universidad de Salamanca y el Ayuntamiento de Sevilla.

ROMANISMO



Poco a poco, los edificios van respetando las proporciones clásicas. Por otra parte, los

grutescos se cristianizan: incluso en los contratos se establece que no se utilizarán “figuras

monstruosas” sino “obras honestas y de buena gracia y perfección”.

El introductor de esta corriente será Diego de Siloé, que había trabajado en Nápoles.

En 1528, se traslada a Granada para terminar la iglesia de San Jerónimo, que albergaba los

restos del Gran Capitán. A los pocos meses, lo encargan de las obras de la Catedral:

Se trata de un edificio revolucionario en el panorama arquitectónico español, del que los

expertos han encontrado antecedentes en la iglesia de la Natividad de Belén y en San Lorenzo

de Milán.

Sus principales características son:

Cinco naves y una rotonda con deambulatorio en la cabecera.

Cabecera gigantesca con un martyrium, que se instaló por dos razones: servir de

panteón a Carlos V y halagar al Cabildo.

Los soportes de las naves presentan una particularidad (usada luego por el arquitecto

en Guadix): encima de un notable primer tramo, había un entablamento y, más arriba,

otro pilar menor para elevar la altura total del edificio.

PURISMO

Consiste en aplicar los planteamientos arquitectónicos clásico pero sin añadir adornos. Los

edificios más representativos de este estilo son el Palacio de Carlos V (Granada) y el

monasterio de San Lorenzo el Real (El Escorial, Madrid).

El Palacio de Carlos V

Su construcción fue decidida por el propio emperador cuando visitó la Alhambra en 1526.

Pedro Machuca diseñó un edificio muy sobrio. Cuadrado, de dos pisos y con un patio circular

en el centro:

El primer piso, dórico, está cubierto por una bóveda anular.

El segundo, jónico, queda separado del patio por una sólida barandilla.

En 1550, muere Pedro Machuca sin que el edificio esté terminado. Sus sucesores (primero, su

hijo Luis) continuaron la obra gracias a la maqueta que el maestro había construido.

El monasterio de San Lorenzo el Real

Si el palacio situado en la Alhambra fue la gran obra arquitectónica de Carlos I, El

Escorial será la de su hijo y sucesor en el trono, Felipe II. Considerado por sus contemporáneos

“la octava maravilla del mundo”, el monasterio situado en la sierra madrileña resume las ideas

religiosas y artísticas de su constructor.



Felipe II (rey entre 1556 y 1598) luchó durante toda su vida en defensa del catolicismo, contra

los turcos musulmanes y contra los protestantes. Y consideró, como uno de los frentes de esa

lucha, que debía construir el edificio cristiano perfecto que sirviera de palacio, panteón y

convento.

El estilo que mejor se adecuaba a esta idea el que había creado Bramante en Italia, un estilo

rígido desde el punto de vista geométrico y desprovisto de adornos.

Las obras se prolongaron durante más de veinte años, entre 1563 y 1584 y el sitio elegido para

su emplazamiento fue la Sierra de Guadarrama, un lugar de clima saludable, lejos y cerca de la

corte, con agua, madera y piedra en los alrededores.

El diseño del conjunto fue encargado a Juan Bautista de Toledo, que había colaborado con

Miguel Ángel en la Basílica del Vaticano. Pero su temprana muerte hizo que el grueso de la

obra fuera realizado por Juan de Herrera, que modificó notablemente el proyecto inicial.

El plano definitivo tiene la forma de una parrilla, en recuerdo del instrumento que se

usó para martirizar a San Lorenzo, en cuya festividad, 10 de agosto de 1557, las tropas

mandadas por Felipe II vencieron a las francesas en San Quintín:

Todas las dependencias se agrupan en torno a dos patios, actuando la basílica como

eje de simetría.

Las habitaciones privadas del rey rodean el presbiterio para que el rey pudiera oír la

misa sin salir de ellas.

El panteón real fue situado bajo el altar mayor.

En lo que sería el mango de la parrilla, se colocó el Salón del Trono.

Desde el punto de vista formal, el edificio es una combinación matemática de volúmenes

geométricos. La decoración se limita a pirámides rematadas por bolas.

El culto y las oraciones por los reyes difuntos se encargaron a los monjes jerónimos, que

pasaban un mínimo de ocho horas rezando en el coro.

b. Escultura: los primeros imagineros, Berruguete y Juni

LOS PRIMEROS IMAGINEROS

Durante el siglo, la Reforma protestante llevó a que la Iglesia Católica contraatacara con la

llamada Contrarreforma. El Concilio de Trento adopta una serie de medidas para fortalecer el

catolicismo, entre ellas trabajar todos los mecanismos que pudieran favorecer la fe del pueblo.

En el siglo XVI, algunos escritores católicos consideran que los escultores debían ser como los

predicadores en el púlpito; su tarea debía servir para que los creyentes se mantuvieran en el

camino correcto. Los imagineros debían, por tanto, dar más importancia al “alma” de las

figuras que al cuerpo. Nace de esta manera una escultura expresionista al servicio de la fe

católica.



Los principales representantes de la imaginería española del siglo XVI serán Alonso Berruguete

y Juan de Juni. Aunque con formas distintas, ambos realizan piezas desgarradas y doloridas,

presentadas en violentas contorsiones e inestables posturas.

Esculpen retablos, pasos para procesiones, sillería de coro y sepulcros. Dominan el barro, la

piedra y el mármol, pero sacan especial partido a la madera, pulida, pintada y con fondos de

oro.

ALONSO BERRUGUETE (1489-1561)

Ya en su tiempo, gozó del reconocimiento de clientes y pueblo. Hijo del pintor Pedro

Berruguete, pasó un tiempo en Roma y Florencia, donde conoce a Bramante y Miguel Ángel,

cuyas recomendaciones le permiten realizar copias de diversas obras.

Sus comienzos fueron como pintor. En 1518 ya se encuentra en España, donde ha obtenido el

título de “pintor del rey” Carlos V. Poco después, realiza en Zaragoza el retablo pictórico de la

capilla funeraria del Canciller de Aragón. En los años siguientes, recibe otros encargos, como

las telas del barco que conducirá al rey a Flandes o la Sacristía de la Capilla Real de Granada.

Pero sus trabajos como pintor son un fracaso. Se refugia en Valladolid, donde comenzará su

exitosa carrera de escultor de imágenes religiosas.

Desde 1523, recibe numerosos encargos, tantos que se ve obligado a crear un taller que dé

salida a los pedidos. Berruguete se convierte en un empresario que diseña los proyectos y deja

que sus discípulos las terminen. Esto explicaría las incorrecciones de algunas de sus tallas.

De este taller vallisoletano saldrán cuatro retablos platerescos de enorme valor:

El del monasterio de La Mejorada en Olmedo (Valladolid)

El de San Benito el Real (Valladolid), que contiene obras tan emblemáticas de

Berruguete como El sacrificio de Isaac, San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo.

El del Colegio de los Irlandeses, en Salamanca.

El de la parroquia de Santiago, en Valladolid.

Todos estos conjuntos albergan una colección de figuras crispadas, descarnadas y alargadas,

obedientes a la proporción “quíntupla” (diez cabezas). Son imágenes herencia de Donatello y

su mundo florentino.

El éxito le lleva a que el Cardenal Tavera le encargue la mitad de la sillería de la Catedral de

Toledo: 35 sitiales en nogal con figuras del Antiguo Testamento. Más tarde recibe el encargo

de rematar la silla episcopal que había iniciado Bigarny. Lo hará con el grupo de la

Transfiguración.

Dos obras más dejará en Toledo:

El retablo de la Visitación para el Monasterio de Santa Úrsula.

El Sepulcro del Cardenal Tavera, en el Hospital de San Juan Bautista

Antes de morir, en 1561, nombraría a Juan de Juni como su sucesor.



JUAN DE JUNI (1507-1577)

Se pueden señalar a Juan de Juni tres influencias:

De Borgoña (Francia), su región de origen, toma el dinamismo de los paños, usado por

los escultores locales para cubrir sus pesadas figuras; y la composición iconográfica

que le hizo célebre, el Entierro de Cristo.

En Italia aprende a redondear los perfiles de las telas y admira el clasicismo de Miguel

Ángel.

En España, se acomoda a la fuerte religiosidad imperante.

A partir de 1541, se instala en Valladolid. El motivo es esculpir el Entierro de Cristo que le han

encargado para la capilla funeraria de obispo Fray Antonio de Vergara en el monasterio de San

Francisco:

Juni representa un drama teatral: la Virgen, San Juan, las Marías y los Santos Varones

embalsaman a Jesús, que yace tendido.

Todos los personajes están diseñados para provocar la pena del espectador.

El objetivo de implicar al espectador se completa con la imagen de José de Arimatea,

que ofrece una espina de Cristo a alguien que se acerca.

Juni extenderá después su obra al campo del retablo. Destacan tres:

El de la parroquia de Santa María de la Antigua (Valladolid), con un desbordado

dramatismo del que es buena muestra la Virgen desmayada a los pies de Cristo.

El de la Catedral de Burgo de Osma (Soria)

El de la capilla privada de la familia Benavente en Medina de Rioseco (Valladolid).

Ya en el final de su vida, esculpió una Virgen de las Angustias para la cofradía de la que era

miembro. Es una estremecedora figura que se convertirá en prototipo de las vírgenes

castellanas.

c. Pintura: Domenikos Theotokópoulos, “El Greco” (Creta, 1541 – Toledo, 1614).

La pintura de El Greco, con sus alargadas figuras, tiene un sello inconfundible y sigue

manteniendo la estimación del público y de los expertos.

Comenzó su formación en Creta, en talleres donde se pintaban iconos religiosos sobre fondos

dorados, según la tradición bizantina. Con 27 años, se traslada a Venecia, donde admira los

colores de Tiziano y las elegantes figuras alargadas de Tintoretto. Su permanencia en Italia la

completa con un tiempo en Roma, donde asimila el depurado dibujo de Miguel Ángel. Ambas

tradiciones, el color veneciano y el diseño romano, influirán notablemente en su obra

posterior.

Su llegada a España tiene como objetivo participar en la decoración de El Escorial. El

historiador Lafuente Ferrari expuso la hipótesis de que su carta de presentación para trabar en

el monasterio de San Lorenzo fue el lienzo Alegoría de la Santa Liga, que conmemora la

derrota de los turcos en la batalla de Lepanto.



A la espera de que Felipe II le responda, El Greco acude a Toledo para pintar los retablos de

Santo Domingo el Antiguo. En 1557, el Cabildo de la Catedral le encarga El expolio de Cristo:

será su primera obra en la ciudad castellana y constituye, por el uso que hace del dibujo y del

color, una ruptura con la escuela pictórica local:

aunque el colorido general es intenso, domina claramente el rojo de la túnica de

Cristo, la prenda que una serie de personajes está a punto de quitarle para que

empiece la Pasión.

la inspiración literaria del tema está en Las Meditaciones de la Pasión, de San

Buenaventura, cuya narración incluía a las tres Marías y agregaba que Cristo tenía las

manos atadas con una soga. A la hora de recibir la obra, los peritos del obispo dicen

que hay errores y ordenan borrar las cabezas de los sayones que sobresalen de la

imagen de Jesús. El Greco se niega a cambiar nada, sin duda molesto porque le habían

rebajado el precio inicial y porque, de todas formas, él no pensaba quedarse a vivir en

Toledo.

En estas estaba, cuando Felipe II le encarga un cuadro para El Escorial, el Martirio de San

Mauricio y la legión tebana. El Greco se esmera porque comprende que su futuro está en

juego. Aunque tardó dos años, el cuadro no gustó al rey. En vez de potenciar la decapitación

del santo a manos de los romanos, el pintor concentra su atención en los momentos previos,

cuando se produce la discusión previa al momento en que los cristianos deciden no adorar más

a los ídolos paganos. El rey y sus consejeros consideraron que esta discusión no haría más

fervorosos creyentes a los que se acercaran al cuadro, por elegantes que fueran las figuras y

brillante el colorido. El Greco había violado la regla de oro de la estética de la Contrarreforma

al otorgar más importancia a los aspectos artísticos que a los religiosos.

En 1582, fija definitivamente su residencia en Toledo. Poco después, realizará la obra maestra

de la pintura española del XVI: El Entierro del Conde de Orgaz:

El tema del cuadro está inspirado en una leyenda medieval. En 1323, cuando muere

don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz, bajan del cielo San Agustín y

San Esteban para sepultar el cadáver en la iglesia de Santo Tomé, diciendo a los

asistentes: “Tal galardón recibe quien a Dios y a su santos sirve”. El mérito de Ruiz de

Toledo había sido fundar un convento agustino consagrada San Esteban. En 1586, el

párroco de Santo Tomé encarga al Greco un cuadro para conmemorar el milagro.

El cuadro está dividido en dos registros:

En la zona inferior, San Agustín y San Esteban inhuman los restos del conde, en la

forma en que José de Arimatea y Nicodemo habían trasladado el cuerpo de Cristo. A su

alrededor, dispone el cortejo fúnebre, formado por los amigos del muerto y la nobleza

local. Un acierto del artista es este tratamiento del tema, observable también en los

atuendos, como si fuera un acontecimiento contemporáneo.

En el nivel superior, un ángel eleva el alma del señor de Orgaz, que recibido en la

Gloria por Cristo, la Virgen y San Juan Bautista.



A partir de este cuadro, El Greco ganó prestigio, al tiempo que iniciaba una nueva etapa en su

pintura:

los colores, más apagados, se reducen a una corta gama de verdes, grises, amarillos y

carmines.

las figuras ganan expresividad porque el pintor rompe las proporciones de los

miembros y deforma las anatomías.

Su situación económica mejora, al tiempo que mantiene una relación estable con doña

Jerónima de la Cueva, a la que pintará en la Dama del armiño. De este matrimonio,

nacerá su único hijo, Jorge Manuel, que se convertirá en su mejor discípulo. Las obras

que pinta en este último periodo abarcan cuatro frentes:

o Retablos. Quizás el más importante sea el de la Capilla de San José. En todos ellos,

se puede observar su visión arbitraria de vírgenes y santos.

o Apostolados. Conjuntos de trece cuadros (apóstoles + Cristo) de medio cuerpo,

con rostros alucinados y miradas extraviadas. Solo se han conservado dos íntegros,

uno se puede contemplar en la Catedral de Toledo y el otro en la Casa-Museo del

pintor.

o Retratos de la aristocracia local. Destaca El Caballero de la Mano en el Pecho.

o Paisajes de Toledo.

El Greco murió en 1614, a los 73 años de edad.

5. COMENTARIOS

a. Cúpula de Santa María de las Flores (1418-1436) Ficha técnica

Filippo Brunelleschi Florencia, Italia

El artista y su época Brunelleschi empezó como escultor. En 1401, perdió, frente a Ghiberti, el concurso para

realizar las puertas del baptisterio de Florencia.

Pero sí ganó el concurso convocado para realizar esta cúpula, que marca un antes y un

después en la historia de la arquitectura. Brunelleschi aprovechó sus amplios conocimientos

matemáticos para diseñar una obra que se aprovecha también de las excavaciones que

estaban sacando a la luz construcciones de la antigua Roma.

El duomo de Florencia había sido levantado en el siglo XIII por Arnolfo di Cambio. Pero la

cúpula quedó sin hacer, sobre todo porque la ciudad había vivido una profunda crisis en el

siglo XIV.

Análisis



El proyecto de Brunelleschi para cúpula tenía 42 metros de diámetro y 87 de altura. El

problema principal era que semejante mole no se podía construir con la técnica del momento.

No era posible que la forma tradicional (una estructura de madera) sostuviera la construcción

hasta que estuviera terminada.

Brunelleschi, como hombre del Renacimiento que no se asustaba ante los retos más

complicados, encontró una solución diferente. Su cúpula sería “auto sustentante”, es decir, se

construiría por trozos que, una vez acabados, se sostendrían a sí mismos sin tener que esperar

a que el conjunto estuviera terminado. De esta manera, los andamios serían mucho menores y

se podrían ir cambiando de sitio.

La clave de la construcción es que, en vez de un solo cascarón, tendría dos, uno exterior y otro

interior, que se refuerzan uno al otro.

Estos dos cascarones se apoyan en una base octogonal de cuyos ángulos salen ocho grandes

nervios de piedra. Entre cada par de estos nervios se teje una segunda estructura de nervios

horizontales y verticales. Además, para asegurar más la estructura, los nervios horizontales

eran curvos, lo que los hacía funcionar como verdaderos arcos.

Pero había otros tres elementos que reforzaban el conjunto: una malla de cadenas, una

disposición de los ladrillos en forma de “espina de pez” (encontrándose en ángulo agudo) y un

perfil de la cúpula ligeramente apuntado (por tanto, no era exactamente semiesférica).

Comentario Apuntemos dos ideas que, aunque parezcan menores, tuvieron una importancia notable.

En primer lugar, Brunelleschi diseñó complejas máquinas que le permitieron subir los

materiales hasta puntos tan elevados.

En segundo, es la primera vez que se separa de una forma clara el diseño de la ejecución

material de la obra. El arquitecto adquiere así la categoría de un intelectual, iniciando un

camino que se ha mantenido hasta la actualidad.

Para la inauguración de la cúpula se organizó una ceremonia que contó con el estreno de una

obra musical compuesta especialmente para la ocasión: el motete Nuper rosarum flores, de

Guillaume Dufay.



b. Anunciación de Fran Angelico Ficha técnica

Pintura al temple sobre tabla 1430-1432 Ubicación original: Iglesia de Santo Domingo (Florencia) Ubicación actual: Museo del Prado3

El artista y su época La obra de Fra Angelico hay que situarla en el contexto del siglo XV italiano. (Ver introducción).

Fra Giovanni da Fiesole, perteneciente a la orden de los dominicos, debe el apodo de Fra

Angelico a la suave luz cristiana con la que bañaba sus obras. Cuenta Vasari que “tenía la

costumbre de no repasar ni retocar nunca sus cuadros […] por creer, según él decía, que esa

era la voluntad de Dios”. Y se dice que nunca se ponía a pintar sin haber rezado antes.

Inspiración divina aparte, las pinturas de Fra Angelico muestran los rasgos de los primeros

pintores del Quattrocento: ampliación de la perspectiva, fondos arquitectónicos y mayor

realismo de las figuras humanas.

Análisis En esta tabla podemos apreciar como tema principal la Anunciación del arcángel Gabriel a la

Virgen María, tema que se completa con las escenitas del banco o predela, otra tabla más

estrecha situada debajo del tema principal. Estas escenas son, por orden de lectura, el

Nacimiento de María, sus desposorios con José, la Visitación a Santa Ana, la Epifanía de Jesús,

la Purificación y el Tránsito del alma de María tras su muerte.

En la tabla principal se puede contemplar, junto a la Anunciación, una escena secundaria, que

muestra el momento de la expulsión de Adán y Eva del paraíso. Las dos escenas se conjugan

fingiendo que Adán y Eva se encuentran en el exterior del mismo ámbito, en el jardín al que se

abre el pórtico donde la Virgen recibe al arcángel. Esto es un recurso que utiliza el fraile para

simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y su redención en la tierra, que es la

encarnación de Cristo en María.

El marco arquitectónico en el que se desarrolla no es más que una mera referencia espacial,

que se ve desbordada por las propias figuras:

Si la Virgen se pusiera en pie no cabría en la estancia. Las columnas son funcionalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado

delgados para sostener el techo.

3 La obra fue vendida por los frailes a Mario Farnese en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la

iglesia. Poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al Duque de Lerma, valido del rey Felipe III. Aunque la pieza se depositó en la Iglesia de los dominicos en Valladolid, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se conservó hasta mediados del siglo XIX. Precisamente en su claustro alto la descubriría el pintor Federico Madrazo, director del Museo del Prado, quien, tras no pocas gestiones conseguía que el rey consorte don Francisco de Asís se interesara por su traslado al Prado, consintiendo la priora del monasterio, que recibió a cambio otra Anunciación pintada por el propio Madrazo.

Fue remitida al Museo como donación real el 16 de julio de 1861.



Los colores y la elegancia de la habitación crean un marco refinado, principesco y tocado por la

divinidad, el único posible para el misterio de la concepción de María.

También los riquísimos ropajes que llevan el arcángel y la Virgen remiten a una imagen noble

de los personajes. El empleo de los colores azul y dorado indica un cliente rico, ya que ambos

colores se fabrican con minerales semipreciosos y son muy caros de elaborar. Otra alusión al

cliente poderoso es el tratamiento del jardín, sin profundidad ni perspectiva, que imita el

fondo de un tapiz, como los que en esa época se importaban de Bruselas.

La iconografía de la Anunciación es la característica de la época:

El arcángel que desciende a la presencia de María, quien le recibe temerosa pero con sumisión

al mandato divino.

Entre la Virgen y el arcángel hay un jarroncito con nardos blancos, símbolo de su virginidad.

La mano de Dios asoma desde el cielo para enviar en un rayo dorado a la paloma del Espíritu

Santo, hasta el oído de María, siendo éste el momento de la concepción de Jesús.

Comentario Como hemos apuntado, Fra Angelico entendió el arte como un medio de comunicación con

Dios, por lo que trató de transmitir la belleza del Ser Supremo que se refleja en los seres

humanos y en las cosas.

Hay otra Anunciación de Fra Angelico en el Museo Diocesano de Cortona (Italia), con algunas

diferencias respecto a la que estamos comentando. Por ejemplo, recoge, en elegantes letras

doradas escritas a la altura de las cabezas, el diálogo entre la Virgen y el arcángel.

Las dos influencias más importantes que podemos encontrar en Fra Angelico son:

Masaccio y Ghiberti, en el modelado de las figuras. Brunelleschi, en la concepción de los espacios arquitectónicos.

c. El nacimiento de Venus, de Boticelli Ficha técnica

1485 Sandro Boticelli Óleo sobre lienzo Galería de los Uffizzi. Florencia

El artista y su época La obra de Boticelli hay que situarla en el contexto del siglo XV italiano. (Ver introducción).

Aunque sus cuadros más famosos (La primavera y El nacimiento de Venus) son de tema

mitológico, la mayor parte de su producción es religiosa.



Boticelli trabaja apoyado por los Medici, en el ambiente de recuperación de la cultura clásica

creado por Lorenzo el Magnífico. Pero los Medici también tenían enemigos. En 1477, se

produjo la llamada “conjuración de los Pazzi”, en la que Giuliano fue asesinado y el propio

Lorenzo, herido. Este se vengará ahorcando a los culpables y ordenando a Boticelli que pintara

un cuadro representando el ajusticiamiento.

Análisis El cuadro recoge un tema de la mitología clásica. El dios Cronos arrancó los genitales a su

padre Urano y los arrojó al mar en un lugar cercano a Chipre. De estos y de la espuma marina

nació Afrodita (Venus). Este lienzo representa el momento en que la diosa del amor llega a la

costa subida en una venera. Céfiro, el dios del viento, y Aura, diosa de la brisa, han soplado

para que la concha avance a través de las olas. En la orilla, la primavera (una de las Horas,

diosas de las estaciones) espera a Venus para cubrirla con un manto de flores.

El nacimiento de Venus es uno de los primeros desnudos de tema pagano que se dan en la

pintura.

La obra, de grandes dimensiones (1.72 x 2.78 m.), está concebida para que la diosa y la concha

ocupen el centro. Se piensa que el modelo de Venus pudo ser Simonetta Vespucci, una mujer

de la época cuya belleza se convirtió en legendaria.

A la izquierda, Céfiro y Cloris dibujan una fuerte diagonal que refuerza la presencia de la diosa.

No parece que Boticelli pusiera demasiado interés en la perspectiva: los árboles de la derecha

son de tamaño poco proporcionado y parecen destinados a acompañar la escena más que a

representar una naturaleza auténtica.

El canon de las figuras, como casi siempre en Boticelli, es estilizado, con las figuras ligeramente

alargadas. Utiliza una gama de colores suaves, entre los que se intercalan pinceladas doradas

para dar sensación de destellos luminosos. La piel de Venus, hecha a base de amarillos,

rosados y blancos, tiene el aspecto de algunos marfiles. Está claro que el artista ha tratado de

representar una belleza ideal más que imitar la realidad.

Comentario Cuando Boticelli pinta es obra es ya un artista consagrado. Unos años antes, había participado

en la decoración de la Capilla Sixtina: Las tentaciones de Cristo, Las tentaciones de Moisés y El

castigo de los rebeldes.

Fue un miembro de la familia Medici, Lorenzo di Pierfrancesco, el que le encargó la obra para

decorar una casa rural. Era frecuente colgar en este tipo de casas cuadros de tema más ligero

que las pinturas solemnes que se hacían para los palacios urbanos. En todo caso, esta Venus

responde al modelo de “venus púdica”: la diosa se cubre los senos y el sexo en actitud

pudorosa.

La sensualidad de la obra contrasta con la última etapa del pintor, en la que, influido por

Savonarola, se dedicará a temas exclusivamente religiosos.



d. Escuela de Atenas, de Rafael Sanzio

Ficha técnica

Pintura al fresco. 7.70 x .5.50 metros Stanza della Segnatura, Palacios Vaticanos, Roma

El artista y su época Rafael, a pesar de que murió con solo 37 años, es considerado uno de los más importantes

pintores de la historia. En numerosos países, surgieron escuelas que lo tomaron como el

modelo perfecto a imitar.

Nació en Urbino, donde existía un importante centro artístico animado por Federico de

Montefeltro. Su padre, también pintor, lo mandó a estudiar al taller de Pietro Perugino. Pero

pronto se hizo independiente y comenzó a recibir numerosos encargos.

La fama lo llevó a Roma en 1508, donde se convirtió en el pintor favorito de los papas Julio II y

León X.

Análisis Las Stanza son los salones privados del papa Julio II. Su ambición le lleva a querer imitar a los

emperadores romanos y para ello financia numerosos proyectos. Las estancias decoradas por

Rafael y sus discípulos son cuatro:

La Sala la de la Segnatura, y en ella se representan, además de La Escuela de Atenas, La Disputa del Sacramento (destinada a glorificar la Teología), El Parnaso (donde Apolo es el propio Papa) y Las Virtudes.

Sala del Incendio Sala de Heliodoro Sala de Constantino

La Escuela de Atenas, pintada con el objetivo de ensalzar la Filosofía, incluye a pintores,

escultores y arquitectos, en un intento de que las artes liberales no se redujeran a la Teología,

la Filosofía y la Poesía. Aparecen en ella muchos personajes con rasgos de artistas de la época:

entre otros, Platón sería Leonardo da Vinci, Heráclito sería Miguel Ángel y Euclides recuera

mucho a Bramante. El propio Rafael está retratado a la derecha del cuadro.

La obra está compuesta a base de grupos de personajes que conversan bajo una arquitectura

que representa el ideal de perspectiva y que recuerda mucho al proyecto que Bramante había

hecho para la Basílica de San Pedro:

Hay hornacinas simuladas que contienen estatuas clásicas, y casetones en las bóvedas. La perspectiva se ve favorecida por elementos como el espacio abovedado que se

aleja, las baldosas del suelo o los escorzos de los personajes.



Las figuras se integran perfectamente en este espacio y participan de él, algunas charlando

mientras andan y otras entregadas al estudio:

En el centro, pasean los grandes sabios de la Antigüedad, Platón y Aristóteles. Platón, consecuente con su filosofía idealista, alza la mano y sostiene el Timeo, su tratado sobre el origen del Cosmos. Aristóteles, filósofo más apegado a la realidad sensible, lleva consigo su Ética y señala con la mano hacia la tierra.

En el grupo de la izquierda, Pitágoras, representante de la aritmética y la música, expone sus conocimientos a un grupo que incluye a Averroes (con turbante).

Más a la izquierda, se encuentra Epicuro, que lee un libro sostenido por un niño. Heráclito, apoyado en el primer peldaño de la escalera, se muestra pensativo y

extrañamente quieto, si tenemos en cuenta su afirmación de que todo está sometido a continuo cambio.

Tumbado en la escalera está Diógenes el Cínico, famoso por rechazar las posesiones terrenales y las convenciones sociales.

Abajo, a la derecha del espectador, Euclides mide una figura con un compás. Sócrates, situado a la derecha de Platón, expone sus ideas a Alejandro Magno. También a la derecha del espectador, Zoroastro está representado con una esfera

celeste, mientras Ptolomeo, de espaldas, sostiene un globo terráqueo, símbolo de su teoría de que la Tierra es el centro del Universo.

El joven con birrete negro que mira hacia nosotros es el propio Rafael. Comentario La utilización de la arquitectura de Bramante no es una novedad en La Escuela de Atenas.

Rafael ya la había utilizado en Los desposorios de la Virgen.

Hemos dicho que Rafael comenzó su aprendizaje en su ciudad natal, en el taller de

Perugino. Añadamos que, en 1504, marchó a Florencia a completar su formación. Ese mismo

año, Miguel Ángel había presentado su David y la ciudad estaba inmersa en una efervescencia

artística.

Cuando marcha a Roma, en 1508, Rafael es un artista extraordinario que consiguió numerosos

encargos y fue nombrado maestro de obras de San Pedro. Su temprana muerte ha privado a la

humanidad, seguramente, de numerosas obras maestras.

e. Pietá del Vaticano de Miguel Ángel Buonarrotti

Ficha técnica

1498-1499 174 x 195 cm. Mármol Basílica de San Pedro del Vaticano. Roma

El artista y su época Estamos ante la primera obra maestra de un genio.



Miguel Ángel fue poeta, arquitecto y pintor. Pero él se consideraba, sobre todo, escultor. De

sus manos y cinceles saldrían, dentro de esta disciplina, otras obras extraordinarias como el

David o el Moisés.

Desde muy joven, formó parte del círculo de Lorenzo el Magnífico y pudo aprender de las

estatuas clásicas que adornaban los jardines de la familia Medici.

Cuando Florencia comenzó a decaer, debido a diversos problemas políticos, marchó a Roma,

convertida –gracias al creciente poder de los papas- en nuevo centro artístico y cultural.

Análisis El tema de la Piedad fue desarrollado por Miguel Ángel cuatro veces a lo largo de su vida. Es

una escena que se pone de moda gracias a la importancia que el culto a la Virgen adquirió

durante el Gótico. Recoge el momento en que María recoge el cadáver de su hijo, recién

bajado de la Cruz, y lo sostiene sentada en una roca del monte Gólgota.

La del Vaticano es la primera Piedad de Miguel Ángel, que la ejecutó cuando solo tenía 23

años.

Está hecha en mármol de Carrara y destaca por el intenso pulido, que hace que la luz resbale

por la superficie. Al contrario que las otras tres, en las busca la expresividad a través de la

tosquedad de la piedra.

La composición es piramidal, con el vértice en la cabeza de la Virgen. A partir de ahí, se

desarrollan una serie de líneas que dan estabilidad al grupo de acuerdo con las leyes de la

geometría. La mano izquierda de María es el único gesto doliente y traza una línea paralela al

brazo derecho de Cristo, que cae suavemente. Las piernas de este trazan un marco en la parte

inferior.

El estudio de pliegues es extraordinario y da al conjunto una rotundidad que sería insuficiente

si solo estuvieran las estilizadas figuras de la madre y el hijo. A pesar de la obvia diferencia de

edad entre uno y otro, Miguel Ángel los retrata como dos jóvenes.

Esto tiene una explicación teológica: María es la madre de Jesús pero también, como todos los

demás humanos, es su hija.

El rostro de la Virgen muestra dolor, pero un dolor digno por una muerte prevista. El último

rasgo a destacar es el tamaño de los cuerpos: la Virgen es mucho más alta. Sin duda es para

que pueda acoger, de forma armoniosa, el cuerpo del hijo en su regazo.

Comentario Hemos dicho antes que esta Piedad es la primera de cuatro. Las otras tres son las siguientes: la

Piedad florentina, en la que las dos figuras principales aparecen acompañadas de María

Magdalena y Nicodemo, cuyo rostro es un autorretrato del propio Miguel Ángel; la Piedad

Palestrina, en la que aparece también María Magdalena, esta vez ayudando a la Virgen; y, por

último, la Piedad Rondanini, que quedó inacabada y que muestra la crisis de fe que padeció el

autor en los últimos años de su vida.



Esta Piedad del Vaticano fue encargada por el abad de Saint Denis para regalarla al Vaticano, lo

que indica que Miguel Ángel debía tener, a pesar de su juventud, cierto prestigio.

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TEMA 10. Arte del renacimiento y del manierismo · Departamento de Geografía e Historia IES Marismas 1 Historia del Arte 2º Bachillerato TEMA 10. Arte del renacimiento y del manierismo