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FILARMÔNICA E VOCÊunidos pela música

Ministério da Cultura e Governo de Minas apresentam

foto de capa eugênio sávioilustrações mariana simões

PÁG. 7Cage Terceira Construção

Schoenberg Noite transfigurada, op. 4

Stravinsky Sinfonia para instrumentos de sopros

Bartók O Mandarim Maravilhoso, op. 19: Suíte

PÁG. 19Almeida Prado Variações Sinfônicas

Mozart Concerto para piano nº 25 em Dó maior, K. 503

Mussorgsky Quadros de uma exposição

SÉRIE VIVACE24 DE SETEMBROROBERTO MINCZUK, regente convidadoANGELA CHENG, piano

S U M Á R IO

SÉRIE ALLEGRO5 DE SETEMBROFABIO MECHETTI, regente

Caros amigos e amigas,Nossa Filarmônica vem continuadamente se estabelecendo como uma das mais importantes orquestras do Brasil e da América Latina. Para iniciar o mês de setembro escolhi apresentar a orquestra, naipe a naipe, dividindo assim, com todos aqueles que nos prestigiam, um pouco do talento individual e coletivo de cada seção.

Nosso grupo de percussão apresenta a Terceira Construção de John Cage. As cordas exploram a beleza do Romantismo tardio da Noite transfigurada de Schoenberg, originalmente escrita para sexteto e depois ampliada para o naipe orquestral. Os sopros introduzem a curta mas complexa Sinfonia de Stravinsky, dedicada à memória de Claude Debussy. Finalmente, toda a orquestra se une na impactante Suíte de O Mandarim Maravilhoso de Béla Bártok, uma das obras mais fortes escritas no século XX.

Já no fim do mês recebemos como regente convidado o maestro Roberto Minczuk que nos guiará, passo a passo, numa exploração dos Quadros de uma exposição, do russo Modest Mussorgsky, originalmente escrita para piano solo e posteriormente orquestrada por vários outros compositores, especialmente Ravel. Recebemos pela primeira vez em Belo Horizonte a pianista canadense Angela Cheng, interpretando um dos mais belos concertos para piano de Mozart. A Filarmônica ainda presta homenagem póstuma a um dos maiores compositores brasileiros, recentemente falecido e grande amigo e incentivador da Filarmônica, Almeida Prado.

Fora do Palácio das Artes a Filarmônica se apresentará no Sesc Palladium em mais um dos Concertos para a Juventude, com a participação de Israel Silas Muniz, integrante da Orquestra, como solista do belo Concerto para oboé d'amore de Bach. Na Praça do Papa, a Filarmônica celebrará o aniversário de nossa Independência com um concerto aberto à população. Em um mês cheio de destaques dentre os nossos músicos, o Quinteto de Sopros da Filarmônica realiza a última apresentação de Câmara do ano, no Memorial Minas Gerais Vale.

Finalizando setembro, divulgaremos a Temporada 2014, que, como de costume, trará solistas internacionais e uma programação rica, variada e exuberante.

Um bom concerto a todos.

FABIO MECHET TIDiretor Artístico e Regente Titular

Orquestra Filarmônica de Minas GeraisFOTO

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Natural de São Paulo, Fabio Mechetti é Diretor Artístico e Regente Titular da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais desde sua criação, em 2008. Por esse trabalho, recebeu o XII Prêmio Carlos Gomes/2009 na categoria Melhor Regente brasileiro. É também Regente Titular e Diretor Artístico da Orquestra Sinfônica de Jacksonville (EUA) desde 1999. Foi Regente Titular da Orquestra Sinfônica de Syracuse e da Orquestra Sinfônica de Spokane, da qual é, agora, Regente Emérito.

Foi regente associado de Mstislav Rostropovich na Orquestra Sinfônica Nacional de Washington e com ela dirigiu concertos no Kennedy Center e no Capitólio norte-americano. Da Orquestra Sinfônica de San Diego foi Regente Residente.

Fez sua estreia no Carnegie Hall de Nova York conduzindo a Orquestra Sinfônica de Nova Jersey e tem dirigido inúmeras orquestras norte-americanas, como as de Seattle, Buffalo, Utah, Rochester, Phoenix, Columbus, entre outras. É convidado frequente dos festivais de verão nos Estados Unidos, entre eles os de Grant Park em Chicago e Chautauqua em Nova York.

Realizou diversos concertos no México, Espanha e Venezuela. No Japão dirigiu as Orquestras Sinfônicas de Tóquio, Sapporo e Hiroshima. Regeu também a Orquestra Sinfônica da BBC da Escócia, a Filarmônica de Auckland, Nova Zelândia, e a Orquestra Sinfônica de Quebec, Canadá.

Vencedor do Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko, na Dinamarca, Mechetti dirige regularmente na Escandinávia, particularmente a Orquestra da Rádio Dinamarquesa e a de Helsingborg, Suécia. Recentemente fez sua estreia na Finlândia dirigindo a Filarmônica de Tampere. Em 2013, estreou na Itália conduzindo a Orquestra Sinfônica de Roma.

No Brasil foi convidado a dirigir a Sinfônica Brasileira, a Estadual de São Paulo, as orquestras de Porto Alegre e Brasília e as municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Trabalhou com artistas como Alicia de Larrocha, Thomas Hampson, Frederica von Stade, Arnaldo Cohen, Nelson Freire, Emanuel Ax, Gil Shaham, Midori, Evelyn Glennie, Kathleen Battle, entre outros.

Igualmente aclamado como regente de ópera, estreou nos Estados Unidos dirigindo a Ópera de Washington. No seu repertório destacam-se produções de Tosca, Turandot, Carmen, Don Giovanni, Cosi fan Tutte, Bohème, Butterfly, Barbeiro de Sevilha, La Traviata e As Alegres Comadres de Windsor.

Fabio Mechetti recebeu títulos de mestrado em Regência e em Composição pela prestigiosa Juilliard School de Nova York.

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SÉRIE ALLEGROGrande Teatro do Palácio das Artes, 20h30

05S E TQ U I N T AF E I R A

FABIO MECHETTI, regente

PROGRAMA

John CAGE Terceira Construção [15 min]

Arnold SCHOENBERG

Noite transfigurada, op. 4 [30 min]

intervalo

Igor STRAVINSKY Sinfonia para instrumentos de sopro [12 min]

Béla BARTÓK O Mandarim Maravilhoso, op. 19: Suíte [20 min]

PAULO SÉRGIO MALHEIROS DOS SANTOSPianista, Doutor em Letras pela PUC Minas, professor na Universidade do Estado de Minas Gerais, autor do livro Músico, doce músico.

CAGE

A liberdade absoluta da arte de John Cage, com sua criatividade aberta, jovial e inovadora, mudou radicalmente a maneira de se fazer e ouvir Música, a partir do final da década de 1930. Os principais polos norteadores dessa obra se encontram, sobretudo, na importância dada à busca de novas sonoridades, na preocupação com a duração musical e na aceitação do acaso como processo fundamental de criação. Em algumas de suas peças, as escolhas de timbres, durações de tempo e alturas de sons são determinadas pelo lançamento de moedas ou pela seleção de cartelas – com orientações apenas básicas fornecidas pelo compositor –, confiando ao intérprete grande liberdade de decisão.

Sob a influência das filosofias e da arte contemplativa do Extremo Oriente, entusiasmado pelo zen-budismo e pelo livro chinês do I Ching, Cage admitiu e instituiu a indeterminação nos atos de composição e execução musicais. A peça Imaginary Landscape, por exemplo, composta em 1951, utiliza doze rádios, vinte e quatro intérpretes (dois para cada “instrumento”) e um maestro. Em cada rádio, um músico maneja o mostrador de sintonização e o outro controla a intensidade de som. A partitura indica com precisão quais são os comprimentos das ondas a captar, as gradações (desde o pianíssimo ao fortíssimo) e os momentos de silêncio. Evidentemente, o resultado da performance estará condicionado à natureza dos programas radiofônicos transmitidos no

momento da execução (forçosamente de emissoras diferentes, segundo o lugar e a hora onde a peça é executada).

Interessado em pintura e literatura, John Cage cedo rebelou-se contra o ensino tradicional e abandonou a escola. Estudou música oriental e folk music com Henry Cowell, harmonia e composição com Adolph Weiss e por dois anos foi aluno de Arnold Schoenberg (que residia então em Los Angeles). Quando Cage passou a compor principalmente para conjuntos de percussão, substituiu os princípios dodecafônicos schoenberguianos por métodos construtivos baseados em proporções rítmicas. O trabalho com a percussão dava-lhe a oportunidade de se libertar do domínio exercido pela melodia e pela harmonia na música ocidental. Em 1938, em Seatle, Cage encontrou o coreógrafo Merce Cunningham, seu mais importante parceiro artístico. A associação com a dança (que se estenderia por toda sua carreira) o incentivou ainda mais a formar um primeiro grupo de percussionistas. Para ele, a percussão estava naturalmente ligada à linguagem corporal e às atividades físicas cotidianas das pessoas. Seu instrumental inclui latas de conserva, aparelhos elétricos, peças de automóveis, ao lado dos instrumentos mais tradicionais. Cage organizou orquestras de percussão em São Francisco, Chicago, Nova York e, com o objetivo prático de permitir que um único instrumentista obtivesse o resultado de toda uma banda percussiva, criou o “piano preparado”, instalando objetos variados – como pregos, peças de borracha e papel – nas cordas do instrumento tradicional.

As três Construções para percussão foram compostas entre 1939 e 1941. A Terceira possui uma estrutura rítmica de 24 ciclos, cada um deles formado por 24 compassos. Além de instrumentos criados de maneira pouco ortodoxa, os quatro percussionistas requisitados usam o instrumental habitual das orquestras ocidentais, ao lado de “exóticos” chocalhos chineses, indianos e um teponaztli azteca.

Os principais polos norteadores da obra de John Cage se encontram, sobretudo, na importância dada à busca de novas sonoridades, na preocupação com a duração musical e na aceitação do acaso como processo fundamental de criação.

ESTADOS UNIDOS, 1912 – 1992

john

PARA OUVIR

CD John Cage – Amadinda Percussion Group – Hugaroton – 1993

PARA LER

John Cage – Silence – New England University Press – 1961

Paul Griffithis – A Música Moderna – cap. 12 a 14 – Jorge Zahar Editor – 1998

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Terceira Construção(1941)

Instrumentação: Tambores, latas, prato chinês, maracas, claves, chocalhos, tambor de língua, matraca de madeira, roncador, roncador baixo, sinos de vaca, pandeiro, queixada, concha, bambus.

S É R IE A L L EGRO, 05 DE S E T E M BRO

SCHOENBERG

Noite transfigurada, op. 4 (1917)

Instrumentação: Cordas.

ÁUSTRIA, 1874 – ESTADOS UNIDOS, 1951

PARA OUVIR

CD Pierre Boulez – Schoenberg – Verklärte Nacht – Ensemble Intercontemporain – Sony Classics – 1985

PARA LER

René Leibowitz – Schoenberg – Editora Perspectiva – São Paulo – 1981

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arnold“Minha obra não ilustra nem ação nem drama, mas se limita a exprimir sentimentos humanos.” Ainda que o compositor tenha se referido, dessa forma, à Noite transfigurada, é possível pensar na obra como uma espécie de drama sem palavras, perfeitamente articulado às cinco estrofes do poema de Richard Dehmel que lhe serve de inspiração. Zwei Mensch apresenta o diálogo de dois amantes, durante uma caminhada à luz da lua. A mulher, com passos incertos, sob o peso da culpa, confessa uma gravidez, fruto de relacionamento anterior. Diante de seu “olhar sombrio”, que interroga “mergulhado na claridade”, o homem oferece mais que um consentimento. Assume a criança como filha, fruto “dos milagres da natureza, que transformaram essa noite trágica em noite transfigurada”. Aqui é o próprio compositor que se refere à obra, ao observar ainda que são retomados “temas das partes precedentes, a fim de glorificar esse momento de transcendência”.

Entre os temas, que circulam pela partitura como Leitmotiven, o primeiro é enunciado, logo de início, dobrado em oitavas pelas violas e violoncelos. A reminiscência da melodia de Gute Nacht, o Lied que abre a longa caminhada da "Viagem de Inverno" de Franz Schubert, aponta para o diálogo que o compositor empreende com a tradição. É o diálogo que, em artigo de 1931, Schoenberg ilustra ao enumerar um longo aprendizado com diversos compositores. Dentre eles, dois estão muito presentes em Verklärte Nacht: Wagner e

Brahms. Do primeiro, entre outras lições, o autor faz referência ao “emprego que se pode fazer dos temas, segundo sua expressão” e às possibilidades de “conceber temas e motivos enquanto entidades autônomas, o que permite sua superposição dissonante a certas harmonias”. Na Noite transfigurada, mesmo com a ambiência dissonante e a intrincada trama polifônica, a expressão exacerbada de sentimentos arrebata o ouvinte. Além de Wagner, a presença brahmsiana é forte, em aspectos como a estruturação melódica e harmônica, e se faz notar também pela observação schoenberguiana de “não economizar, não regatear quando a clareza exige mais espaço; levar cada figura às suas últimas consequências”. Esse princípio está associado principalmente à recorrência de materiais rítmico-melódicos. Por outro lado, a repetição, mesmo submetida a transformações que acompanham de perto a própria evolução do drama, contribui para a compreensibilidade da obra. Exemplo disso é a volta, em diversos momentos, do tema que anunciava o início da caminhada dos amantes, e que, ao final, é revisitado. Trata-se de uma seção conclusiva, de rara leveza e transparência, em que a tonalidade mesma – agora Ré maior – participa da transformação de que fala o poema.

Verklärte Nacht é uma das obras emblemáticas do expressionismo em Música. Obra-prima, inesgotável, que ainda tem muito a dizer, assim como as lições da trajetória de seu jovem criador. Precoce, aos 25 anos, com uma segurança de ofício admirável para um autodidata – que, vale dizer, ensinou e ensina, direta ou indiretamente, a ilustres compositores, do século XX aos nossos dias –, Schoenberg deixou-nos um exemplo de trabalho, em meio a lutas e dificuldades de toda ordem. Legado de um espírito inquieto e combativo que, a exemplo do argumento dessaNoite transfigurada, era dotado de uma capacidade singular de superação.

Verklärte Nacht é uma das obras emblemáticas do expressionismo em Música. Obra-prima, inesgotável, que ainda tem muito a dizer, assim como as lições da trajetória de seu jovem criador.

OILIA M L ANNACompositor e regente, doutor em Linguística (Análise do Discurso), professor da Escola de Música da UFMG.

S É R IE A L L EGRO, 05 DE S E T E M BRO

STRAVINSKY

Sinfonia para instrumentos de sopro (1920, revisada em 1947)

Instrumentação: 3 flautas, 2 oboés, corne inglês, 3 clarinetes, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba.

RÚSSIA, 1882 – ESTADOS UNIDOS, 1971

PARA OUVIR

CD Stravinsky – Symphony of Psalms; Symphony in Three Movements; Symphonies of Wind Instruments – Berliner Philharmoniker – Pierre Boulez, regente – Deutsche Grammophon – 2000

CD Works of Igor Stravinsky (22 CDs) – Igor Stravinsky, regente – Sony – 2007

PARA LER

Igor Stravinsky – An autobiography – W. W. Norton & Company – 1998

Robert Craft & Igor Stravinsky – Conversations with Igor Stravinsky – Faber Finds – 2009

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igorStravinsky foi apresentado a Debussy em 25 de junho de 1910, após a estreia de seu balé O pássaro de fogo. Sergei Diaghilev, empresário dos Ballets Russes, levou o compositor francês ao camarim para cumprimentar o jovem russo. Debussy, aos quase 48 anos de idade, tinha sentimentos ambíguos em relação a Stravinsky, que acabara de completar 28. Se, por um lado, reconhecia seu grande talento, por outro via com reservas as sonoridades ultramodernas que o jovem introduzia na música de concerto. O choque de gerações não poderia ser mais curioso. Debussy já provocara as mesmas reações nas gerações mais velhas. Quando estudante em São Petersburgo, Stravinsky ficara fascinado com a revolução musical que o francês ajudava a criar. E o sexagenário Rimsky-Korsakov preocupava-se com o poder daquela música e a possibilidade de se deixar influenciar por ela. Quando Stravinsky perguntava ao seu mestre se ele iria a um concerto em que obras de Debussy seriam executadas, o velho compositor respondia: “Melhor não ir. Posso começar a me acostumar com aquela música e acabar gostando”.

Entretanto, Stravinsky e Debussy admiravam-se mutuamente. Encontraram-se ainda algumas vezes, trocaram cartas cordiais e evitaram, ao máximo, ser influenciados pela música um do outro. Em março de 1918 falecia Debussy e, dois anos mais tarde, em junho de 1920, Stravinsky compunha um pequeno coral dedicado ao amigo. Ao pequeno coral ele acrescentou outros

e, no início de julho, terminava aquela que viria a ser a sua Sinfonia para instrumentos de sopro. A estreia aconteceu em Londres, em 10 de junho de 1921, sob a regência de Serge Koussevitzky. A obra seria revisada pelo compositor em 1947.

O título original Symphonies d’instruments à vent traz a palavra “sinfonias” no plural, referindo-se não ao sentido clássico do termo (peça de música orquestral em vários movimentos), mas ao seu sentido etimológico (do grego syn, significando “com”, e phoné, significando “som”, ou seja, o “soar juntos em harmonia”). Escrita em um único movimento, para orquestra sem a família das cordas, a Sinfonia para instrumentos de sopro se insere no final do período russo do compositor e no início de seu período neoclássico. Stravinsky não apenas trata cada instrumento de maneira impecável, como ostenta uma série de combinações timbrísticas (“sinfonias”) de rara beleza. A concepção da obra foi baseada na sucessão de pulsações de velocidades diferentes e na repetição constante de pequenas ladainhas. Essas pequenas preces litúrgicas em forma de canto são repetidas incessantemente ao longo da obra, sempre com leves variações de aumentação e diminuição nos valores de duração, e de deslocamento de acentos, e se acumulam formando o tecido próprio da obra.

Embora dedicada a Debussy, a Sinfonia para instrumentos de sopro em nada nos remete à música do compositor francês. Afinal, Stravinsky utilizou seu próprio idioma musical: “Ao compor as minhas Symphonies, eu naturalmente pensei naquele a quem eu queria dedicá-las. Perguntava-me qual a impressão que minha música poderia ter-lhe causado, quais teriam sido suas reações. No meu pensamento, a homenagem que destinava à memória do grande músico que eu admirava não devia, de forma alguma, ser inspirada pela natureza própria de suas ideias musicais. Eu queria, ao contrário, falar em uma língua que fosse essencialmente a minha...”.

Escrita em um único movimento, para orquestra sem a família das cordas, a Sinfonia para instrumentos de sopro se insere no final do período russo do compositor e no início de seu período neoclássico.

GUIL HER ME NASCIMENTOCompositor, Doutor em Composição, professor da UEMG, autor dos livros Os sapatos floridos não voam e Música menor.

S É R IE A L L EGRO, 05 DE S E T E M BRO

A primeira – e equivocada – imagem que se tem de Bartók é a de um compositor que buscou no folclore a base para a sua música e para a construção de uma linguagem musical vinculada a uma região específica da Europa Central. Há mesmo quem reclame para Bartók o papel de um dos fundadores da Etnomusicologia ou da Etnografia musical. Ele realizou, com seu amigo e colega, o também compositor Zoltan Kodály, um extensivo trabalho de coleta e registro de material musical tradicional de sua terra de origem (cujos limites, então, eram bem maiores do que hoje delimitam as fronteiras geográficas da Hungria). No entanto, esse trabalho, posto que permeie, em maior ou menor grau, seu trabalho de composição, nunca sobrepuja sua vigorosa capacidade criativa.

É curioso, por outro lado, notar como, mais ou menos na mesma época, compositores oriundos de realidades culturais e políticas totalmente diversas realizaram trabalhos semelhantes. Para citar alguns extremos, de um lado,Villa-Lobos no Brasil e Ginastera na Argentina, e, de outro, Manuel de Falla na Espanha e Gershwin nos Estados Unidos – também flertaram com a tradição musical ou a música popular de suas terras. Nem por isso se pode dizer que seus trabalhos tenham sido exatamente etnográficos. Ao que parece, todos eles fazem parte, quase inconscientemente, de um Zeitgeist, um espírito de época que buscava novas alternativas, fora dos grandes

centros culturais, rejeitando certos vanguardismos academicistas. Essas alternativas encontraram, no Folclore ou nas expressões musicais populares, material sonoro suficientemente sólido para alicerçar linguagens individuais. Esse material, trabalhado de forma livre dos preconceitos tonais do século XIX, pôde oferecer a tais compositores um substrato essencial que, filtrado e destilado, se reduzia a um composto relativamente autônomo, capaz de nortear caminhos diferentes daqueles lançados pela Segunda Escola de Viena, por Debussy, ou mesmo por Stravinsky.

Não é, porém, que Bartók tenha se furtado a incorporar, em sua linguagem, conquistas importantes de tais correntes. O fato é que ele nunca se submeteu a elas e delas fez, junto com aquele trabalho peculiar com o Folclore, uma espécie de síntese: se frequentemente, em suas obras, esse material folclórico destilado parece estar presente, sem, no entanto, se impor à sua vontade criativa individual, muitas vezes seu método de composição parece, nas palavras de Eric Salzman, estar “a meio caminho entre certas técnicas tonais de Stravinsky e a construção serial mais altamente ordenada de Schoenberg”. Assim, Bartók consegue criar um universo sonoro original e próprio, fundamentado sobre diferentes técnicas e materiais que vão desde harmonias tonais, passando por modalismos extraídos da tradição musical húngara, e que chegam a cromatismos complexos e a um afastamento completo da tonalidade; usando elementos que se assemelham ao serialismo e explorando a percussividade e uma rítmica que adquire, em sua obra, papel significante. Todos esses recursos funcionam como ideias expressivas e estruturais, inteiramente compatíveis com as qualidades de sua própria capacidade de criação. Fundamental ainda, na linguagem bartokiana, é a relativização que ele faz dos papeis da harmonia e da melodia. Ambos os estratos são tratados, muitas vezes, na música de Bartók, com igual valor significativo. Assim, a harmonia frequentemente deixa de ser percebida ou tratada como uma derivação ou um suporte para a melodia: a relação entre ambas deixa de ser a de subordinação e passa a adotar um aspecto,

PARA OUVIR

CD Béla Bartók – The miraculous Mandarin; Music for strings percussion and celesta – Chicago Symphony Orchestra – Pierre Boulez, regente – Deutsche Grammophon – 1996

PARA LER

Eric Salzman – Introdução à música do século XX – Marco Aurélio de Moura Matos, tradutor – Zahar – 1970

Serge Moreux – Béla Bartók – Richard-Masse Éditeurs – 1955

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HUNGRIA, 1881 – ESTADOS UNIDOS, 1945

A obra revela um compositor maduro o suficiente para empregar com ousadia uma variada gama de artifícios muitas vezes inusitados e extremamente originais. Dotado de uma orquestração exuberante, O Mandarim Maravilhoso causou escândalo quando de sua estreia.BARTÓK

O Mandarim Maravilhoso, op. 19: Suíte (1918/1924)

Instrumentação: 2 piccolos, 3 flautas, 3 oboés, corne inglês, 3 clarinetes, requinta, clarone, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, harpa, celesta, piano, órgão, cordas.

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S É R IE A L L EGRO, 05 DE S E T E M BRO

MOACYR L ATER Z A FIL HOPianista e cravista, Doutor em Literaturas de Língua Portuguesa, professor da Universidade do Estado de Minas Gerais e da Fundação de Educação Artística.

ora contrapontístico, ora de entrelaçamento. Nota-se isso tanto em obras “menores” – como algumas das peças para piano – quanto em obras de maior envergadura, como o quarto Quarteto de Cordas.

Bartók compôs duas obras importantes para balé: O Príncipe de Madeira, estreado em Budapeste, em 1917, e O Mandarim Maravilhoso, composto entre 1918 e 1924 e estreado em Colônia (Alemanha), em 1926. Ambas pertencem a um período em que Bartók ainda se vê fascinado pela música de Debussy, que acabava de descobrir por intermédio de Kodály. Nesse período, ele e Kodály ainda se ocupam da pesquisa sobre a música tradicional e popular de sua terra, porém Bartók encontrou em Debussy e, posteriormente, em Stravinsky, dois modelos fundamentais para se afastar e mais tarde romper com um – já então caduco – Sistema Tonal hegemônico.

Embora frequentemente se queira ver no Mandarim Maravilhoso algo da presença do Stravinsky da Sagração, a obra vai para muito além das suas possíveis fontes e revela um compositor maduro o suficiente para empregar com ousadia uma variada gama de artifícios muitas vezes inusitados e extremamente originais. Dotado de uma orquestração exuberante, e pleno de novas investidas sonoras, O Mandarim Maravilhoso causou escândalo quando de sua estreia. Incorporado ao repertório sinfônico na forma de suíte orquestral (que conserva grande parte da versão original para balé), ele é uma obra que, com o Concerto para Orquestra (1944) e aMúsica para Cordas, Percussão e Celesta (1936), pode ser considerada emblemática desse grande nome da música do século XX.

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SÉRIE VIVACE24S E TT E R Ç AF E I R A

ROBERTO MINCZUK, regente convidadoANGELA CHENG, piano

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PROGRAMA

José Antônio de ALMEIDA PRADO

Variações Sinfônicas [15 min]

Wolfgang Amadeus MOZART

Concerto para piano nº 25em Dó maior, K. 503 [32 min]

ANGELA CHENG solista

intervalo

Modest MUSSORGSKY

Quadros de uma exposição [35 min]ORQUESTRAÇÃO DE MAURICE RAVEL

I.

II.

III.IV.

V.VI.VII.VIII.

IX.X.

PromenadeGnomoPromenadeO velho casteloPromenadeTuileriesBydloPromenadeBailado dos pintinhos em suas cascas de ovosSamuel Goldenberg e SchmuyleO Mercado de LimogesCatacumbas – Com os mortos numa língua mortaA cabana de Baba-Yaga sobre pés de galinhaA Grande Porta de Kiev

Grande Teatro do Palácio das Artes, 20h30

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Antes de se tornar regente titular da Orquestra Sinfônica Brasileira, a primeira apresentação de Roberto Minczuk com a OSB foi aos quatorze anos, substituindo o primeiro trompa, Zdenek Svab. Nos últimos anos, sua atuação à frente da orquestra rendeu-lhe prêmios como o Bravo de Cultura, Carioca do Ano e a Medalha Pedro Ernesto.

Minczuk é também o diretor artístico e regente titular da Filarmônica de Calgary, Canadá. Foi diretor artístico adjunto e regente associado da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, regente titular da Sinfônica de Ribeirão Preto e da Sinfônica da Universidade de Brasília e diretor artístico do Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão.

Minczuc regeu mais de oitenta orquestras no mundo. Dentre elas, as filarmônicas de Nova York, Los Angeles e Israel; orquestras da Filadélfia, Cleveland e Minnesota; sinfônicas de San Francisco, St. Louis, Atlanta, Baltimore, Montreal, Toronto e Ottawa. Na Europa, as sinfônicas da BBC de Londres, BBC de Cardiff e BBC Escocesa; filarmônicas de Londres, Royal Liverpool, Oslo, Hallé, Rotterdam, Bergen, Helsinki e das Rádios Holandesa e Nacional da Irlanda; orquestras nacionais da França, Lyon, Bélgica, Lille, Royal National Scottish; Orquestra de Bilbao e as sinfônicas de Barcelona, Birmingham, Bournemouth e de Odense. Na Ásia, a Yomiuri Symphony e a Filarmônica de Tóquio.

Estreou nos Estados Unidos regendo a Filarmônica de Nova York e foi convidado a assumir o posto de regente associado, cargo antes ocupado por Leonard Bernstein. Dentre os prêmios que recebeu estão o Martin Segall, o Grammy Latino de Melhor Álbum Clássico com o CD Jobim Sinfônico, o Emmy, Carlos Gomes, APCA e Prêmio TIM. Realizou gravações com a Filarmônica de Londres, Osesp, Orquestra Acadêmica do Festival de Inverno de Campos do Jordão, Sinfônica Brasileira, Filarmônica de Calgary, BBC de Cardiff e Sinfônica de Odense pelos selos Naxos, BIS, Biscoito Fino e Bridge Records, sendo indicado em seleções da Gramophone e da BBC Music.

Roberto Minczuk começou sua carreira como um prodígio da trompa e aos dezesseis anos era solista da Sinfônica Municipal de São Paulo. Foi solista da Sinfônica Juvenil de Nova York no Carnegie Hall e da Filarmônica de Nova York. Após sua graduação na Juilliard School, tornou-se membro da Orquestra Gewandhaus de Leipzig, a convite do maestro Kurt Masur. Retornando ao Brasil, continuou estudos com Eleazar de Carvalho e John Neschling.

Roberto Minczuk é casado com Valéria Minczuk e tem quatro filhos: Natalie, Rebecca, Joshua e Julia.

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Mas as interpretações de Minczuk formam a única escolha real para as Bachianas completas –

sua coleção, com a maioria das versões alternativas, é pelo menos do mesmo nível da dos rivais, senão inegavelmente superior e com melhor sonoridade.

THE GRAMOPHONE COLLECTION, REINO UNIDO

S É R IE V I VAC E , 24 DE S E T E M BRO

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Frequentemente elogiada por sua técnica brilhante, beleza tonal e musicalidade extraordinária, a pianista canadense Angela Cheng é considerada um tesouro nacional. Além de apresentações como convidada ao lado de praticamente todas as orquestras canadenses, ela também já tocou com as orquestras sinfônicas de Buffalo, Alabama, Colorado, Houston, Indianápolis, Jacksonville, Saint Louis, San Diego, Syracuse e Utah e com as filarmônicas de Louisiana e de Israel.

Em 2009, atendendo a um convite de Pinchas Zukerman, Angela Cheng fez uma turnê pela Europa e China ao lado do grupo Zukerman Chamber Players. Ela voltou a se apresentar com o grupo na primavera de 2010 em uma turnê nos Estados Unidos, incluindo concertos no Kennedy Center, em Washington, D.C., e no 92nd St. Y, em Nova York. Em temporadas posteriores, realizou turnês pela Europa e América do Sul, com performances no Musikverein em Viena, no Concertgebouw em Amsterdã e nos festivais de Schleswig-Holstein e de Ravinia.

Uma ávida recitalista, Angela Cheng se apresenta regularmente em séries de recitais em todo o território norte-americano e canadense. Colaborou com inúmeros grupos de música de câmara como os quartetos Takács, Colorado e Vogler. Angela também já se apresentou em festivais como os de Chautauqua, Banff, Colorado, Houston, Vancouver, o Festival Internacional de Lanaudière, no Quebec, e o Festival Internacional de Música de Cartagena, na Colômbia.

Seu disco de estreia, uma gravação de dois concertos de Mozart com Mario Bernardi e a Orquestra CBC de Vancouver, recebeu críticas bastante elogiosas. Outras gravações incluem o Concerto em lá menor de Clara Schumann com JoAnn Falletta e a Women's Philharmonic, pela Koch International. Já para a CBC Records, Angela gravou quatro concertos espanhóis também com Mario Bernardi e a Orquestra CBC de Vancouver. Lançou ainda um disco solo com gravações de trabalhos de Clara e Robert Schumann; e, mais recentemente, um disco com a gravação de um recital com obras de Chopin pela Universal Music Canada.

Angela Cheng conquistou medalha de ouro no Concurso Internacional de Piano Arthur Rubinstein e foi a primeira canadense a vencer o prestigioso Concurso Internacional de Piano de Montreal. Ganhou também a cobiçada bolsa para desenvolvimento da carreira concedida pelo Canada Council e uma medalha de excelência por interpretações marcantes de obras de Mozart, outorgada pela Mozarteum, em Salzburg.

Em 2012, Angela fez sua estreia no Carnegie Hall com a Orquestra Sinfônica de Edmonton.

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A canadense Angela Cheng, como pianista solo, interpretou sua parte com dedos sensíveis, tocando

liricamente e com imaginação musical. Em vez de tratar o concerto como um instrumento de autopromoção,

Angela pareceu de fato viver a sua música.MONTREAL GAZETTE, CANADÁ

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Almeida Prado compôs um tema original de inspiração folclórica, seguido de dez variações. Nelas, o timbre, “rei” de sua música, e as ressonâncias se permitem ser atravessados por melodiosa referência ao passado, à tradição e à sua infância.

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Variações sinfônicas(2005)

Instrumentação: Piccolo, 2 flautas,2 oboés, corne inglês, 2 clarinetes, 2 fagotes, 5 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, celesta, cordas.

ALMEIDA PRADOBRASIL, 1943 – 2010

josé antônio deA produção do compositor santista é dividida, por especialistas, em quatro fases, precedidas pelas obras de infância: Nacionalista (1960-1965); Pós-Tonal (1965-1973); de Síntese (1974-1982); Pós-Moderna (1983-2010). Além de obras de livre inspiração, quatro temáticas são recorrentes em sua poética: a mística – ritos judaico-cristãos; a ecológica; a astrológica; e a afro-brasileira – religiões afro-brasileiras. As duas primeiras fases evocam seus professores. Seu nacionalismo gravita em torno de Camargo Guarnieri, com quem estudou entre 1960 e 1965, e remete a Osvaldo Lacerda e suas aulas de análise, harmonia e contraponto. O período pós-tonal decorre de seu contato com Gilberto Mendes e espelha seus anos europeus, de 1969 a 1973, época dos cursos com Nadia Boulanger, Annette Dieudonée e Olivier Messiaen, e dos Festivais de Darmstadt.

As fases seguintes são de plena maturidade. A fase de Síntese é o momento das Cartas Celestes. Voltando da França, Almeida Prado compõe o primeiro ciclo de Cartas Celestes, para piano, em 1974, por encomenda do Planetário do Ibirapuera de São Paulo. O autor radicaliza o trabalho com timbres que experimentou com Messiaen, desenvolvendo um “sistema de organização das ressonâncias”. Cria 24 acordes atonais nomeados segundo as 24 letras do alfabeto grego, cada uma associada a uma estrela, considerando luminosidade e grandeza. Ao espaço celeste faz equivaler um espaço sonoro

ou, segundo o autor, “...a distância sonora entre dois acordes emitidos. As ressonâncias preencherão este Espaço. O próprio silêncio poderá ocupar um lugar no Espaço”. A partir daí, Almeida Prado cria um sistema batizado de transtonal que reúne o serial, o atonal e o tonal, “...aquilo que parece ser tonal, que tem ares de tonal, mas que não tem as regras do tonal; e o uso livre das ressonâncias, com alguns harmônicos usados de maneira consciente e outros como notas invasoras. Você os manipula como a uma escultura – eu esculpo o som dentro dessa lembrança de ressonância”. Uma das mais inovadoras técnicas de composição do século XX, os sistemas de ressonância e o transtonalismo das Cartas Celestes foram deixados de lado nos anos 1980, em favor das releituras, colagens e liberdades de sua última fase.

As Variações Sinfônicas são características desse momento final, definido pelo compositor como “fase de saturação de todos os mecanismos: astronômico, ecológico, afro etc.”. Para ele, trata-se de “total ausência de querer ser coerente, um assumir o incoerente”. É o momento em que declara não se privar mais das melodias com início, meio e fim, em que não há mais busca por uma estética definida ou estilo próprio; momento em que tudo cabe em suas composições; lança “uma estética Macunaíma, sem caráter definido”. Nesse contexto, as Variações Sinfônicas – encomenda do 36º Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão – representam a conciliação. Nelas, o elemento abstrato e as ressonâncias das Cartas Celestes fundem-se a um certo tonalismo emocional e romântico, a um melodismo mais simples, acessível ao público. Compositor residente do Festival, Almeida Prado compôs um tema original de inspiração folclórica, seguido de dez variações. Nelas, o timbre, “rei” de sua música, e as ressonâncias se permitem ser atravessados por melodiosa referência ao passado, à tradição e à sua infância, em capítulo final de um sensível memorial de seu “livro de aprendizagem”.

PARA OUVIR

CD Orquestra Acadêmica – Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão – Barber; Mahler; Brahms; Dvorák; Mussorgsky/Ravel; Almeida Prado; Carlos Gomes – Kurt Masur e Roberto Minczuk, regentes – Biscoito Fino – 2006

IGOR REY NERPianista, Mestre em Música pela Universidade Federal de Minas Gerais.

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C ARLOS PALOMBINIProfessor de Musicologia da Universidade Federal de Minas Gerais

Nenhum outro concerto de Mozart depende tanto, em sua abertura, da intensidade e da expansão da massa orquestral.

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Concerto para piano nº 25 em Dó maior, K. 503(1786)

Instrumentação: Flauta, 2 oboés, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos e cordas.

MOZARTÁUSTRIA, 1756 – 1791

wolfgang amadeusAté meados dos anos 1770, a nobreza e a aristocracia mantiveram numerosas organizações musicais, ou Kapellen, no Império Habsburgo, a maior parte delas desativada entre 1780 e 1795. Quando, em meados de 1781, Mozart instalou-se em Viena para iniciar a vida de artista autônomo aos 25 anos, passou a depender do interesse de um público notoriamente volúvel. Apresentações como virtuose em saraus aristocráticos e “academias” (concertos por subscrição, organizados pelo compositor) tornaram-se sua fonte de renda. A cronologia dos dezessete concertos para piano do período, parte importantíssima de sua produção e do repertório, fornece uma medida de seu sucesso em Viena. O Concerto em Dó maior, K. 503 encerra o período da celebridade do artista na capital austríaca.

A partitura geral provavelmente date do final de 1784 ou início de 1785, quando Mozart estava intensamente ocupado com três concertos (o 459, o 466 e o 467). Após criar mais três na temporada de 1785/1786 (o 482, o 488 e o 491), ele retornou ao esboço inicial para completar aquele que se tornaria o último dos doze concertos para piano compostos entre 1784 e 1786. Em seu catálogo temático, Mozart datou-o de 4 de dezembro de 1786, e, após estreá-lo no dia seguinte, continuou a revisá-lo.

Nenhum outro concerto de Mozart depende tanto, em sua abertura, da intensidade e da

expansão da massa orquestral. A seção de desenvolvimento culmina num cânon quádruplo em oito partes, que só encontra comparação em uma passagem do rondó final do Primeiro Concerto para Piano, em ré menor, de Johannes Brahms, de 1858. O Andante difere dos movimentos lentos mozartianos pelo recurso à forma sonata. O Allegretto final, em rondó-sonata, adapta o tema principal da Gavota da música de balé da ópera Idomeneo, de 1781. Como quase todos os seus finais de concerto, Mozart concebeu-o no espírito efusivo e conciliador de um fim de opera buffa: coloca-se no palco um elenco habilmente contrastado de personagens, e suas diferenças se dissolvem no convívio.

Richard Taruskin observa que, quando Mozart opera em sua melhor forma, é precisamente o artesanato escondido que cria a impressão de intensa emoção subjetiva, e, sem os dispositivos ocultos que só a análise técnica pode revelar, a emoção jamais alcançaria tal intensidade. Por outro lado, como afirma Charles Rosen, o lirismo das obras de Mozart costuma residir nos detalhes, e a estrutura maior é uma força organizadora; no K. 503 os detalhes são geralmente convencionais, e a força expressiva mais impressionante vem dos elementos formais maiores, a ponto de insuflar melancolia e ternura num estilo pesadamente sinfônico.

Após a morte de Mozart, seus concertos começaram a circular fora do eixo Viena-Salzburgo. Constanze Mozart fez publicar o K. 503 em 1798, às próprias custas. Beethoven cita o Allegro maestoso no início do desenvolvimento de seu Quarto Concerto para Piano, de 1806, e, no Andante con moto, explora contrastes de massas, volumes e intensidades com fins opostos aos de Mozart, numa relação tradicionalmente caracterizada como a de Orfeu com as Erínias. No Allegro maestoso do Concerto nº 25, essa relação poderia ser a de Ganimedes com Zeus.

PARA OUVIR

CD Concertus Musicus Wien – Nikolaus Harnoncourt, regente – Rudolf Buchbinder, em réplica de fortepiano Anton Walter de 1792 – Sony Classical – 2012 (Gravado ao vivo em junho de 2012 no Musikverein, Viena)

PARA ASSISTIR

DVD Concerto para piano nº 25 em Dó maior, K.503 (1786), “Júpiter”, de Wolfgang Amadeus Mozart, por Rudolf Buchbinder – Filarmônica de Viena – Rudolf Buchbinder, regência e piano – ORF – 2006 (gravado ao vivo em 7 de maio de 2006, Großer Musikvereinsaal, Viena)

PARA LER

William Kinderman – Mozart’s Piano Music – Oxford University Press – 2006

Olívio Tavares de Araújo – Procurar Mozart – Métron /Editora Síntese – 1991

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Sobre esboços e aquarelas do falecido amigo Viktor Hartmann, Mussorgsky construiu uma suíte de contrastantes sugestões expressivas – poéticas, realistas, humorísticas ou melancólicas.

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Quadros de uma exposição(1874)

Instrumentação: Piccolo, 3 flautas,3 oboés, corne inglês, 2 clarinetes, clarone,2 fagotes, contrafagote, saxofone alto, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, 2 harpas, celesta, cordas.

MUSSORGSKYRÚSSIA, 1839 –1881

modestReconhecido, atualmente, como o grande gênio do nacionalismo musical russo, Mussorgsky teve uma vida profissional difícil. Trabalhou como pianista acompanhador de músicos medíocres e foi funcionário de repartições que o impediam de dedicar-se com regularidade à composição. Muito sensível e afetivo, viveu atormentado por problemas nervosos que se agravaram quando buscou refúgio emocional na bebida. A valorização de sua obra só aconteceu postumamente, principalmente pela influência de dois grandes admiradores franceses. Debussy, mediante entusiástico artigo de 1901, chamou a atenção para a originalidade de Mussorgsky. Quanto a Ravel, o êxito de sua versão para os Quadros de uma exposição (feita em 1922) consagrou o feliz encontro da genialidade criativa do compositor russo com o talento do mais admirável orquestrador moderno.

Mussorgsky escreveu a partitura para piano sob o impacto da visita à exposição póstuma do pintor e arquiteto Viktor Hartmann. Sobre esboços e aquarelas do amigo falecido, construiu uma suite de contrastantes sugestões expressivas – poéticas, realistas, humorísticas ou melancólicas.

Uma breve melodia – Promenade – serve de introdução e intermezzi para os quadros. Com sua estrutura pentatônica e arcaica alternância rítmica, constitui um autorretrato sonoro do compositor, como se ele próprio abrisse a Exposição e conduzisse o ouvinte de uma

aquarela para outra. Na orquestração de Ravel, um trompete solista anuncia solenemente esse tema inicial que reaparece no coro de metais, nas madeiras, nas cordas e, finalmente, em toda a orquestra.

O primeiro quadro, Gnomo, representa um velho anão corcunda e desajeitado, marchando sobre pernas deformadas. Mussorgsky ilustrou-o por meio de saltos intervalares abruptos e rápidas mudanças de acento e dinâmica. Ravel realça as cordas graves, os trombones e a percussão. A repetição da seção intermediária apresenta insólita combinação instrumental – celesta, clarinete-baixo e tímidas violas em glissando.

No segundo quadro, O velho castelo, sobre um ritmo monótono e persistente, ouve-se uma melodia de caráter eslavo, antiga balada entoada por algum trovador medieval. Ravel confia a melodia principal ao saxofone, que paira sobre a delicadeza das cordas em surdina.

Crianças brincam no parque parisiense das Tuileries. Mussorgsky explora as regiões agudas do teclado. Ravel dá às madeiras – principalmente flautas e clarinetes – a oportunidade de soarem leves e, ao mesmo tempo, incisivas.

Bydlo (Gado) apresenta uma velha carroça puxada por bois, usada nas fazendas polonesas. Suas rodas enormes rangem em marcação rítmica constante e pesada. Mussorgsky faz o veículo se arrastar até o ouvinte para depois desaparecer a distância, explorando os graves do piano. Ravel usa a percussão de maneira exuberante.

A próxima ilustração de Hartmann apresenta um figurino para o Bailado dos pintinhos em suas cascas de ovos, do coreógrafo Marius Petipa. O inusitado assunto sugeriu aos compositores recursos paródicos – Mussorgsky elabora um pequeno estudo de trilos e escalas cromáticas ascendentes, enquanto Ravel explora os sopros de maneira bem-humorada, até um “gorjeio” final.

Pouco antes de sua morte, Hartmann presenteara o amigo compositor com esboços a lápis retratando Dois judeus poloneses, um rico, outro pobre. Mussorgsky os emprestou para o organizador da exposição, que

PARA OUVIR

CD Mussorgsky – Pictures at an Exhibition – Orquestra Filarmônica de Berlim – Claudio Abbado, regente – Deutsche Grammophon – 1994

PARA LER

Marcel Marnat – Moussorgsky – Éditions du Seuil – Solfèges – 1962

Vladimir Jankélévitch – Ravel – Éditions du Seuil – Solfèges – 1972

Roland de Candé – Os músicos: a vida, a obra, os estilos – Mussorgsky e Ravel – Martins Fontes Ed. Ltda. – 1985

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ORQUESTRAÇÃO DEMAURICE RAVEL

PAULO SÉRGIO MAL HEIROS DOS SANTOSPianista, Doutor em Letras pela PUC Minas, professor na Universidade do Estado de Minas Gerais, autor do livro Músico, doce músico.

deu nomes fictícios aos personagens – Samuel Goldberg e Schmuyle. Mussorgsky montou esta seção trabalhando sonoramente a oposição das duas figuras arquetípicas. Dois elementos básicos – contrastantes e divergentes – são apresentados sucessivamente e, depois, colocados em justaposição. A orquestração de Ravel também explora o dualismo – o discurso imperioso do homem rico é retratado no uníssono das cordas, enquanto os lamentos do pobre Schmuyle concretizam-se no uso do trompete com surdina. Melismas evocam os tradicionais cantos judaicos.

O compositor francês elimina aqui o retorno do tema Promenade, conduzindo o ouvinte diretamente para O Mercado de Limoges, aquarela em que vendedoras aparecem discutindo furiosamente com os fregueses. A agitação é captada por Mussorgsky através de brilhantes agregados sonoros e pela vertiginosa sucessão de várias tonalidades.

O catálogo original da exposição assim descreve o próximo quadro: “no interior das Catacumbas, à luz de uma lanterna, aparecem retratados o próprio Hartmann, um amigo e um guia”. Acordes estáticos e repletos de dissonâncias expressivas mantêm tenso o clima de mistério. Outra seção, Com os mortos numa língua morta, introduzida quase sem pausa, apresenta a melodia da Promenade transfigurada em triste lamento sobre trêmulos de oitavas.

No desenho A cabana de Baba-Yaga sobre pés de galinha, Hartmann evoca a magia do folclore russo. Baba-Yaga é a feiticeira que habita um excêntrico relógio em forma de cabana, construído segundo antigos modelos orientais e pousado sobre pés de galinha. Apesar da graciosa aparência de sua casa, a temível bruxa tem o hábito de triturar suas vítimas com um pilão. A música de Mussorgsky começa furiosamente. Curtos ornamentos levam ao diabólico tema da feiticeira, melodicamente imprevisível e acompanhado de harmonias ameaçadoras.

Dentro do imponente estilo renascentista russo, Hartmann idealizara A Grande Porta de Kiev, comemorativa da libertação do czar Alexandre II das mãos de seus assassinos. Mussorgsky aproveitou-se da grandiosidade do projeto para transformar a melodia da Promenade em majestoso hino, construído com magnificência arquitetônica. Na abertura, um tema litúrgico apoia-se em maravilhoso efeito de sinos no registro grave do piano. O clamor da multidão avoluma-se pouco a pouco, até que a porta se fecha majestosamente, cortando o tumulto e isolando os inimigos. Do ponto de vista orquestral, Ravel usa praticamente todos os instrumentos reunidos, mas organiza-os em planos timbrísticos diferenciados, construindo camadas de sonoridades esplendorosas.

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Obras consagradas.

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nilsonBELLOTTO CONTRABAIXOBragança Paulista, Brasil

Cresci escutando a banda do meu pai ensaiar. E, assim, não pude escolher outra forma de viver que não fosse através da música. Desde então, subir ao palco para fazer música é ser imediatamente transportado para outro plano. Mais que isso, é me expressar através de uma linguagem universal, capaz de eternizar a arte de quem a faz. É leveza e obsessão. É vontade de chorar e a felicidade mais genuína.

marceloCUNHA CONTRABAIXOBelo Horizonte, Brasil

A música para mim é uma forma de expressão e apreciação estética, mas também uma maneira específica de nos relacionarmos com os outros, principalmente quando estamos envolvidos na profissão. Resolvi ser músico para me tornar um agente dessa expressão, para que os outros apreciassem a música e, assim, eu pudesse também criar novos laços inter-relacionais.

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colin CHATFIELDCONTRABAIXOMilford, Estados Unidos

Explorar a gama infinita de expressões possíveis na música é algo inesgotavelmente fascinante para mim, assim como testemunhar a forma como as pessoas se relacionam com suas experiências sonoras. Esse é o motivo pelo qual escolhi a música como carreira. Aconteceu de ser algo que sempre teve um efeito profundo em minha vida. Além disso, a música tende a atrair pessoas interessantes e excêntricas, o que é uma parte importante nos porquês da minha escolha.

brian FOUNTAINCONTRABAIXOWilmington, Estados Unidos

Para mim, música é qualquer som que contém beleza de alguma forma. A música se tornou minha carreira antes mesmo que eu pudesse compreender o que era uma carreira.

hector ESPINOSACONTRABAIXOPaysandú, Uruguai

Viver em permanente contato com a música foi um privilégio e uma dádiva que Deus me deu. Venho de uma família de músicos e aprendia solfejo ao mesmo tempo em que era alfabetizado. Muitas foram as atividades musicais na juventude, no Uruguai. Vim para Belo Horizonte para um concurso e aqui fiquei, num agradável convívio com colegas, maestros, amigos e com esse público que sabe acompanhar a boa música e, dessa maneira, dá motivação e orgulho ao nosso trabalho.

pablo GUIÑEZCONTRABAIXOSantiago, Chile

Todos sabemos o que é a música; difícil mesmo é parar e tentar defini-la. Para mim, é o que as minhas mãos constroem dia a dia, assim como as mãos de qualquer trabalhador, mas que ficará eternamente no universo e no tempo. Sem forma, sem cor, sem tamanho, simplesmente como aquilo que arrepia nossas almas quando aparece. Sou músico principalmente pela influência do meu pai, que é músico e ama música, e pela minha mãe, cantando todos os dias.

william BRICHETTOCONTRABAIXOPhoenix, Estados Unidos

A música é a personalização física das vibrações que são modificadas através de um instrumento, de acordo com as emoções. Eu tenho a necessidade de criar emoções fortes com a música, e seguir essa carreira me permite compartilhar e criar essas emoções com outras pessoas.

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DIRETOR ARTÍSTICO E REGENTE TITULAR

FABIO MECHETTI

REGENTE ASSOCIADO

MARCOS ARAKAKI

PRIMEIROS VIOLINOS

ANTHONY FLINT spallaROMMEL FERNANDES concertinoAna ZivkovicArthur Vieira TertoBojana PantovicEliseu Martins de BarrosHyu-Kyung JungMarcio CecconelloMateus FreireRodolfo ToffoloRodrigo BustamanteRodrigo MonteiroRodrigo de OliveiraDyhan Tofollo ****Fernando Pereira ****

SEGUNDOS VIOLINOS

Frank Haemmer *Leonidas Cáceres **Dante BertolinoGláucia BorgesJovana TrifunovicLeonardo OttoniLuka MilanovicMarija MihajlovicMartha de Moura PacíficoRadmila BocevTiago EllwangerValentina Gostilovitch

VIOLAS

João Carlos Ferreira *Roberto Papi **Cleusa de Sana NébiasFlávia MottaGerry VaronaGilberto Paganini Marcelo NébiasNathan MedinaKatarzyna Druzd William Barros

VIOLONCELOS

Elise Pittenger ***Camila PacíficoCamilla RibeiroEduardo SwertsLina RadovanovicMatthew Ryan-Kelzenberg Robson Fonseca Marcus Ribeiro ****Francisca Garcia ****

CONTRABAIXOS

Colin Chatfield *Nilson Bellotto ** Brian Fountain Hector Manuel EspinosaMarcelo CunhaPablo Guiñez William Brichetto

FLAUTAS

Cássia Lima *Renata Xavier **Alexandre BragaElena Suchkova

OBOÉS

Alexandre Barros *Ravi Shankar **Israel Silas MunizMoisés Pena

CLARINETES

Marcus Julius Lander *Jonatas Bueno ** Ney Campos FrancoAlexandre Silva

FAGOTES

Catherine Carignan * Andrew HuntrissCláudio de Freitas

SAXOFONE

Douglas Braga ****

TROMPAS

Alma Maria Liebrecht *Evgueni Gerassimov **Gustavo Garcia Trindade José Francisco dos SantosLucas Filho Fabio Ogata

TROMPETES

Marlon Humphreys *Érico Fonseca **Daniel Leal

TROMBONES

Mark John Mulley *Wagner Mayer **Renato Lisboa

TUBA

Eleilton Cruz *

TÍMPANOS

Patricio Hernández Pradenas *

PERCUSSÃO

Rafael Alberto *Daniel Lemos **Werner SilveiraSérgio Aluotto

HARPAS

Giselle Boeters *Jennifer Campbell ****

TECLADOS

Ayumi Shigeta *Patricia Valadão ****

GERENTE

Jussan Fernandes

INSPETORA

Karolina Lima

ASSISTENTE ADMINISTRATIVO

Débora Vieira

ARQUIVISTA

Sergio Almeida

ASSISTENTES

Ana Lúcia KobayashiClaudio StarlinoJônatas Reis

SUPERVISOR DE MONTAGEM

Rodrigo Castro

MONTADORES

Igor AraujoJussan MeirelesRisbleiz Aguiar

CONSELHO ADMINISTRATIVO PRESIDENTE EMÉRITO

Jacques Schwartzman PRESIDENTE

Roberto Mário Soares CONSELHEIROS

Berenice Menegale, Bruno Volpini, Celina Szrvinsk, Fernando de Almeida, Ítalo Gaetani,

Marco Antônio Drumond, Marco Antônio Pepino, Marcus Vinícius Salum, Mauricio Freire, Octávio

Elísio, Paulo Paiva, Paulo Brant, Sérgio PenaDIRETORIA EXECUTIVA

DIRETOR PRESIDENTEDiomar Silveira

DIRETORA ADMINISTRATIVO-FINANCEIRA Márcia Cristina de Almeida

DIRETORA DE COMUNICAÇÃOJacqueline Guimarães Ferreira

DIRETORA DE MARKETING E PROJETOSZilka Caribé

DIRETOR DE PRODUÇÃO MUSICALMarcos Souza

EQUIPE TÉCNICAGERENTE DE COMUNICAÇÃO

Merrina Godinho DelgadoGERENTE DE PRODUÇÃO MUSICAL

Claudia da Silva Guimarães ASSESSORA DE PROGRAMAÇÃO MUSICAL

Carolina Debrot PRODUTORES

Felipe Renault, Luis Otávio Amorim, Narren Felipe

ANALISTAS DE COMUNICAÇÃOAndréa Mendes / Imprensa

Marciana Toledo / PublicidadeMariana Garcia / Multimídia

Renata Romeiro / Design gráfico ANALISTA DE MARKETING DE RELACIONAMENTO

Mônica MoreiraANALISTA DE MARKETING E PROJETOS

Mariana TheodoricaASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO

Renata GibsonEQUIPE ADMINISTRATIVA

ANALISTA ADMINISTRATIVO Eliana Salazar

ANALISTA CONTÁBILGraziela Coelho

ANALISTA FINANCEIRO Thais Boaventura

ANALISTA DE RECURSOS HUMANOSQuézia Macedo SilvaSECRETÁRIAS EXECUTIVAS

Flaviana Mendes, Luiza Fonseca AUXILIARES ADMINISTRATIVOS

Cristiane Reis, João Paulo de Oliveira, Vivian Figueiredo

RECEPCIONISTALizonete Prates Siqueira

AUXILIARES DE SERVIÇOS GERAISAilda Conceição, Claudia Cristina Sanches

MENSAGEIROSJeferson Silva, Pablo Faria

MENOR APRENDIZPedro Almeida

CONSULTORA DE PROGRAMABerenice Menegale

* CHEFE DE NAIPE ** ASSISTENTE DE CHEFE DE NAIPE *** CHEFE/ASSISTENTE SUBSTITUTO **** MÚSICO CONVIDADO

F I C H A T É C N I C A

INSTITUTO CULTURAL FILARMÔNICA

ORQUESTRA FILARMÔNICADE MINAS GERAIS SETEMBRO 2013

CONCERTOS PARA A JUVENTUDE

Realizados em manhãs de domingo, são concertos dedicados aos jovens e às famílias, buscando ampliar e formar público para a música clássica. As apresentações têm ingressos a preços populares e contam com a participação de jovens solistas.

CLÁSSICOS NO PARQUE

Realizados em parques e praças da Região Metropolitana de Belo Horizonte, os concertos proporcionam momentos de descontração e entretenimento, buscando democratizar o acesso da população em geral à música clássica.

CONCERTOS DIDÁTICOS

Concertos destinados exclusivamente a grupos de crianças e jovens da rede escolar, pública e particular, bem como a instituições sociais mediante processo de inscrição junto ao Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado. Seu formato busca apoiar o público em seus primeiros passos na música clássica.

FESTIVAL TINTA FRESCA

Com o objetivo de fomentar a criação musical entre compositores brasileiros e gerar oportunidade para que suas obras sejam programadas e executadas em concerto, este Festival é sempre uma aventura musical inédita. Como prêmio, o vencedor recebe a encomenda de outra obra sinfônica a ser estreada pela Filarmônica no ano seguinte, realimentando o ciclo da produção musical nos dias de hoje.

LABORATÓRIO DE REGÊNCIA

Atividade inédita no Brasil, este laboratório é uma oportunidade para que jovens regentes brasileiros possam praticar com uma orquestra profissional. A cada ano, quinze maestros, quatro efetivos e onze ouvintes, têm aulas técnicas, teóricas e ensaios com o regente Fabio Mechetti. O concerto final é aberto ao público.

CONCERTOS DE CÂMARA

Realizados para estimular músicos e público na apreciação da música erudita para pequenos grupos. A Filarmônica conta com grupos de Metais, Cordas, Sopros e Percussão.

TURNÊS ESTADUAIS

As turnês estaduais levam a música de concerto a diferentes cidades e regiões de Minas Gerais, possibilitando que o público do interior do Estado tenha o contato direto com música sinfônica de excelência. Dez municípios são contemplados em 2013.

TURNÊS NACIONAIS E INTERNACIONAIS

Com essas turnês, a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais busca colocar o Estado de Minas dentro do circuito nacional e internacional da música clássica. Em 2013, a Orquestra volta a se apresentar no Festival de Campos do Jordão, nos Concertos Paulínia e na Sala São Paulo.

ACOMPANHE A FILARMÔNICA EM

OUTROS CONCERTOS

APARELHOS CELULARESConfira e não se esqueça, por favor, de desligar o seu celular ou qualquer outro aparelho sonoro.

CUIDE DO SEU PROGRAMA DE CONCERTOS Solicitamos a todos que evitem o desperdício, pegando apenas um programa por mês.

Se você vier a mais de um concerto no mês, traga o seu programa ou, se o esqueceu em casa, use o programa entregue pelas recepcionistas e devolva-o, depositando-o em uma das caixas colocadas à saída do Grande Teatro.

O programa mensal impresso é elaborado com a participação de diversos especialistas e objetiva oferecer uma oportunidade a mais para se conhecer música, compositores e intérpretes. Ele também está disponível em nosso site: www.filarmonica.art.br. Desfrute da leitura e estudo.

TOSSEPerturba a concentração dos músicos e da plateia. Tente controlá-la com a ajuda de um lenço ou pastilha.

APLAUSOSAplauda apenas no final das obras, que, muitas vezes, se compõem de dois ou mais movimentos. Veja no programa o número de movimentos e fique de olho na atitude e gestos do regente.

PONTUALIDADEUma vez iniciado um concerto, qualquer movimentação perturba a execução da obra. Seja pontual e respeite o fechamento das portas após o terceiro sinal. Se tiver que trocar de lugar ou sair antes do final da apresentação, aguarde o término de uma peça.

CRIANÇASCaso esteja acompanhado por crianças, escolha assentos próximos aos corredores. Assim, você consegue sair rapidamente se ela se sentir desconfortável.

FOTOS E GRAVAÇÕES EM ÁUDIO E VÍDEONão são permitidas na sala de concertos.

COMIDAS E BEBIDASSeu consumo não é permitido no interior da sala de concerto.

PARA APRECIAR O CONCERTOPRÓXIMOS

CONCERTOS

Dia 7Clássicos no Parquesábado, 19h, Praça do PapaMARCOS ARAKAKI, regente

GOMES / SANTORO GUARNIERI / VILLA-LOBOS FERNANDEZ

Dia 8Turnê Estadual Betimdomingo, 17h, Praça Milton CamposMARCOS ARAKAKI, regente

GOMES / SANTORO GUARNIERI / VILLA-LOBOS FERNANDEZ

Dia 12Concertos de Câmaraquinta, 19h e 20h30, Memorial Minas Gerais ValeQUINTETO DE SOPROS

HAYDN / FARKAS / D’RIVERA MEDAGLIA

Dia 15Concertos para a Juventudedomingo, 11h, Sesc PalladiumMARCOS ARAKAKI, regenteISRAEL SILAS MUNIZ, oboé d'amore

MOZART / BACH / MAHLER PROKOFIEFF

Dia 24Série Vivaceterça, 20h30, Palácio das ArtesROBERTO MINCZUK, regente convidadoANGELA CHENG, piano

ALMEIDA PRADO / MOZART MUSSORGSKY

Dia 27Turnê Estadual Pará de Minassexta, 20h, Parque do BaririMARCOS ARAKAKI, regente

SANTORO / BEETHOVEN BORODIN / TCHAIKOVSKY GNATTALI / ROSSINI

Dia 3Série Allegroquinta, 20h30, Palácio das ArtesFABIO MECHETTI, regenteCONRAD TAO, piano

WAGNER / BRITTEN RACHMANINOFF

Dias 10 e 11Turnê Estadual Ipatinga e Belo Orientequinta e sextaMARCOS ARAKAKI, regente

SANTORO / DVORÁK TCHAIKOVSKY / ROSSINI STRAVINSKY

Dias 15 a 19Sala São Pauloquinta e sexta, 21h e sábado, 16h30FABIO MECHETTI, regenteCONRAD TAO, piano

WAGNER / BRITTEN RACHMANINOFF

Dia 26Laboratório de Regênciasábado, 20h30, Sesc PalladiumRegência dos maestros participantes

WAGNER / BEETHOVEN

Dia 27Concertos para a Juventudedomingo, 11h, Sesc PalladiumMARCOS ARAKAKI, regente

MIRANDA / GOMES / DVORÁK DUKAS / CHAVEZ

Dias 28 e 29Concertos Didáticossegunda, 14h30 e terça, 9h30 e 14h30, Sesc Palladium (concerto fechado)MARCOS ARAKAKI, regente

MIRANDA / GOMES / DVORÁK DUKAS / CHAVEZ

SETEMBRO

OUTUBRO

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