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Teoria Musical Wikipedia

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Artigos sobre Teoria MusicalCompilados da Wikipédia

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ConteúdoPáginasArtigos Introdutórios 1

Música 1Teoria musical 13

Notação Musical 15

Notação musical 15Símbolos da notação musical moderna 23Clave 32Compasso (música) 36Acidente (música) 41Expressão (música) 44Dinâmica musical 48Fermata 49

Intervalos e Harmonia 50

Intervalo (música) 50Consonância e dissonância 52Contraponto (música) 59Harmonia (música) 66Acorde 67Cifra (música) 72

Escalas 75

Escala musical 75Grau (música) 76Armadura (música) 77Modos gregos 81

Formas Musicais 84

Forma musical 84Coda (música) 89Frase (música) 90Rondó 91Variação (música) 91

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Forma- sonata 93Fuga (música) 94

Gêneros Musicais 102

Gênero musical 102Suíte 104Sinfonia 105Sonata 110Concerto (música erudita) 111Ópera 112Cantata 116

ReferênciasFontes e editores do artigo 118Fontes, licenças e editores da imagem 120

Licenças das páginasLicença 124

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Artigos Introdutórios

Música

Concerto (1485-95), quadro a óleo de LorenzoCosta (m. 1535)

A música (do grego μουσική τέχνη - musiké téchne, a arte das musas)é uma forma de arte que constitui-se basicamente em combinar umasucessão de sons e silêncio agradável, ritmada e organizada ao longodo tempo.[1]

É considerada por diversos autores como uma prática cultural ehumana. Actualmente não se conhece nenhuma civilização ouagrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Emboranem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode serconsiderada como uma forma de arte, considerada por muitos comosua principal função.

A criação, a performance, a significância e até mesmo a definição demúsica variam de acordo com a cultura e o contexto social. A músicavai desde composições fortemente organizadas (e a sua recriação naperformance), música improvisada até formas aleatórias. A musicapode ser dividida em gêneros e subgêneros, contudo as linhasdivisórias e as relações entre gêneros musicais são muitas vezes subtis,algumas vezes abertas à interpretação individual e ocasionalmentecontroversas. Dentro das "artes", a música pode ser classificada como uma arte de representação, uma arte sublime,uma arte de espectáculo.

Para indivíduos de muitas culturas, a música está extremamente ligada à sua vida. A música expandiu-se ao longodos anos, e atualmente se encontra em diversas utilidades não só como arte, mas também como a militar, educacionalou terapêutica (musicoterapia). Além disso, tem presença central em diversas atividades coletivas, como os rituaisreligiosos, festas e funerais.Há evidências de que a música é conhecida e praticada desde a pré-história. Provavelmente a observação dos sons danatureza tenha despertado no homem, através do sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma atividade que sebaseasse na organização de sons. Embora nenhum critério científico permita estabelecer seu desenvolvimento deforma precisa, a história da música confunde-se, com a própria história do desenvolvimento da inteligência e dacultura humana.

DefiniçãoDefinir a música não é tarefa fácil porque apesar de ser intuitivamente conhecida por qualquer pessoa, é difícilencontrar um conceito que abarque todos os significados dessa prática. Mais do que qualquer outra manifestaçãohumana, a música contém e manipula o som e o organiza no tempo. Talvez por essa razão ela esteja sempre fugindoa qualquer definição, pois ao buscá-la, a música já se modificou, já evoluiu. E esse jogo do tempo é simultaneamentefísico e emocional. Como "arte do efêmero", a música não pode ser completamente conhecida e por isso é tão difícilenquadrá-la em um conceito simples. A música também pode ser definida como uma forma linguagem que se utilizada voz, instrumentos musicais e outros artifícios, para expressar algo à alguém.

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Música 2

Recreação, desenho em mural por Charles Sprague Pearce.

Um dos poucos consensos é que ela consiste em umacombinação de sons e de silêncios, numa sequênciasimultânea ou em sequências sucessivas e simultâneas quese desenvolvem ao longo do tempo. Neste sentido, englobatoda combinação de elementos sonoros destinados a serempercebidos pela audição. Isso inclui variações nascaracterísticas do som (altura, duração, intensidade etimbre) que podem ocorrer sequencialmente (ritmo emelodia) ou simultaneamente (→ harmonia). Ritmo,melodia e harmonia são entendidos aqui apenas em seusentido de organização temporal, pois a música pode conterpropositalmente harmonias ruidosas (que contém ruídos ousons externos ao tradicional) e arritmias (ausência de ritmoformal ou desvios ritmicos).

E é nesse ponto que o consenso deixa de existir. As perguntas que decorrem desta simples constatação encontramdiferentes respostas, se encaradas do ponto de vista do criador (compositor), do executante (músico), do historiador,do filósofo, do antropólogo, do linguista ou do amador. E as perguntas são muitas:

• Toda combinação de sons e silêncios é música?• Música é arte? Ou de outra forma, a música é sempre arte?• A música existe antes de ser ouvida? O que faz com que a música seja música é algum aspecto objetivo ou ela é

uma construção da consciência e da percepção?

Cariocas jogam entrudo durante o Carnaval do Rio de Janeiroem 1822, por Augustus Earle.

Mesmo os adeptos da música aleatória, responsáveis pelamais recente desconstrução e reformulação da práticamusical, reconhecem que a música se inspira sempre emuma "matéria sonora", cujos dados perceptíveis podem serreagrupados para construir uma "materia musical", queobedece a um objetivo de representação próprio docompositor, mediado pela técnica. Em qualquer forma depercepção, os estímulos vindos dos órgãos dos sentidosprecisam ser interpretados pela pessoa que os recebe. Assimtambém ocorre com a percepção musical, que se dáprincipalmente pelo sentido da audição. O ouvinte não podealcançar a totalidade dos objetivos do compositor. Por issoreinterpreta o "material musical" de acordo com seus próprios critérios, que envolvem aquilo que ele conhece, suacultura e seu estado emocional.

Da diversidade de interpretações e também das diferentes funções em que a música pode ser utilizada se conclui quea música não pode ter uma só definição precisa, que abarque todos os seus usos e → gêneros. Todavia, é possívelapresentar algumas definições e conceitos que fundamentam uma "história da música" em perpétua evolução, tantono domínio do popular, do tradicional, do folclórico ou do erudito.

O campo das definições possíveis é na verdade muito grande. Há definições de vários músicos (como Schönberg,Stravinsky, Varèse, Gould, Jean Guillou, Boulez, Berio e Harnoncourt), bem como de musicólogos como CarlDalhaus, Jean Molino, Jean-Jacques Nattiez, Célestin Deliège, entre outros. Entretanto, quer sejam formuladas pormúsicos, musicólogos ou outras pessoas, elas se dividem em duas grandes classes: uma abordagem intrínseca,imanente e naturalista contra uma outra que a considera antes de tudo uma arte dos sons e se concentra na suautilização e percepção.

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Música 3

A abordagem naturalistaDe acordo com a primeira abordagem, a música existe antes de ser ouvida; ela pode mesmo ter uma existênciaautônoma na natureza e pela natureza. Os adeptos desse conceito afirmam que, em si mesma, a música não constituiarte, mas criá-la e expressá-la sim. Enquanto ouvir música possa ser um lazer e aprendê-la e entendê-la seja fruto dadisciplina, a música em si é um fenômeno natural e universal. A teoria da ressonância natural de Mersenne e Rameauvai neste sentido, pois ao afirmar a natureza matemática das relações harmônicas e sua influência na percepçãoauditiva da consonância e dissonância, ela estabelece a preponderância do natural sobre a prática formal. Consideramainda que, por ser um fenômeno natural e intuitivo, os seres humanos podem executar e ouvir a música virtualmenteem suas mentes sem mesmo aprendê-la ou compreendê-la. Compor, improvisar e executar são formas de arte queutilizam o fenômeno música.Sob esse ponto de vista, não há a necessidade de comunicação ou mesmo da percepção para que haja música. Eladecorre de interações físicas e prescinde do humano.

A abordagem funcional, artística e espiritual

Alegoria da Música, por Filippino Lippi.

Para um outro grupo, a música não pode funcionar a não ser que sejapercebida. Não há, portanto, música se não houver uma obra musicalque estabelece um diálogo entre o compositor e o ouvinte. Este diálogofunciona por intermédio de um gesto musical formante (dado pela →notação) ou formalizado (por meio da interpretação). Neste grupo háquem defina música como sendo "a arte de manifestar os afectos daalma, através do som" (Bona). Esta expressão informa as seguintescaracterísticas: 1) música é arte: manifestação estética, mas comespecial intenção a uma mensagem emocional; 2) música émanifestação, isto é, meio de comunicação, uma das formas delinguagem a ser considerada, uma forma de transmitir e recepcionaruma certa mensagem, entre indivíduos considerados, ou entre aemoção e os sentidos do próprio indivíduo que entona uma música; 3)utiliza-se do som, é a idéia de que o som, ainda que sem o silênciopode produzir música, o silêncio individualmente considerado nãoproduz música.

Para os adeptos dessa abordagem, a música só existe como manifestação humana. É atividade artística porexcelência e possibilita ao compositor ou executante compartilhar suas emoções e sentimentos. Sob essa óptica, amúsica não pode ser um fenômeno natural, pois decorre de um desejo humano de modificar o mundo, de torná-lodiferente do estado natural. Em cada ponta dessa cadeia, há o homem. A música é sempre concebida e recebida porum ser humano. Neste caso, a definição da música, como em todas as artes, passa também pela definição de umacerta forma de comunicação entre os homens. Como não pode haver diálogo ou comunicação sem troca de signos,para essa vertente a música é um fenômeno semiótico.

Definição negativaUma vez que é difícil obter um conceito sobre o que é a música, alguns tendem a definí-la pelo que não é:• A música não é uma linguagem normal. A música não é capaz de significar da mesma forma que as línguas

comuns. Ela não é um discurso verbal, nem uma língua, nem uma linguagem no sentido da linguística (ou sejauma dupla articulação signo/significado), mas sim uma linguagem peculiar, cujos modos de articulação signomusical/significado musical vêm sendo estudados pela Semiótica da Música.

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Música 4

• A música não é ruído. O ruído pode ser um componente da música, assim como também é um componente(essencial) do som. Embora a Arte dos ruídos teorizasse a introdução dos sons da vida cotidiana na criaçãomusical, o termo "ruído" também pode ser compreendido como desordem. E a música é uma organização, umacomposição, uma construção ou recorte deliberado (se considerarmos os elementos componentes do sommusical). A oposição que normalmente se faz entre estas duas palavras pode conduzir à confusão e para evitá-la épreciso se referir sempre à ideia de organização. Quando Varèse e Schaeffer utilizam ruídos de tráfego na músicaconcreta ou algumas bandas de Rock industrial, como o Einstürzende Neubauten, utilizam sons de máquinas,devemos entender que o "ruído" selecionado, recortado da realidade e reorganizado se torna música pela intençãodo artista.

• A música não é totalizante. Ela não tem o mesmo sentido para todos que a ouvem. Cada indivíduo usa a suaprópria emotividade, sua imaginação, suas lembranças e suas raízes culturais para dar a ela um sentido que lhepareça apropriado. Podemos afirmar que certos aspectos da música têm efeitos semelhantes em populações muitodiferentes (por exemplo, a aceleração do ritmo pode ser interpretada frequentemente como manifestação dealegria), mas todos os detalhes, todas as sutilezas de uma obra ou de uma improvisação não são sempreinterpretadas ou sentidas de maneira semelhante por pessoas de classes sociais ou de culturas diferentes.

• A música não é sua representação gráfica. Uma partitura é um meio eficiente de representar a maneira esperadada execução de uma composição, mas ela só se torna música quando executada, ouvida ou percebida. A partiturapode ter méritos gráficos ou estéticos independentes da execução, mas não é, por si só, música.

Definição socialPor trás da multiplicidade de definições, se encontra um verdadeiro fato social, que coloca em jogo tanto os critérioshistóricos, quanto os geográficos. A música passa tanto pelos símbolos de sua escritura (notação musical), comopelos sentidos que são atribuídos a seu valor afetivo ou emocional. É por isso que, no ocidente, nunca parou de seestender o fosso entre as músicas do ouvido (próximas da terra e do folclore e dotadas de uma certa espiritualidade) eas músicas do olho (marcadas pela escritura, pelo discurso). Nossos valores ocidentais privilegiam a autenticidadeautoral e procuram inscrever a música dentro de uma história que a liga, através da escrita, à memória de um passadoidealizado. As músicas não ocidentais, como a africana apelam mais ao imaginário, ao mito, à magia e fazem aligação entre a potencialidade espiritual e corporal. O ouvinte desta música, bem como o da música folclórica oupopular ocidental participa diretamente da expressão do que ouve, através da dança ou do canto grupal, enquanto queum ouvinte de um concerto na tradição erudita assume uma atitude contemplativa que quase impede sua participaçãocorporal, como se só a sua mente estivesse presente ao concerto. O desenvolvimento da notação musical e aconstituição artificial do sistema de temperamentos consolidou na música, o dualismo corpo-mente típico doracionalismo cartesiano. E de tal forma esse movimento se fortaleceu que mesmo a música popular ocidental, aindaque menos dualista, se rendeu à sistematização, na qual se mantém até hoje.

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Música 5

Música: um fenômeno social

A ala de baianas da Imperatriz Leopoldinense no carnaval 2008, Rio de Janeiro.

As práticas musicais não podem serdissociadas do contexto cultural. Cadacultura possui seus próprios tipos de músicatotalmente diferentes em seus estilos,abordagens e concepções do que é a músicae do papel que ela deve exercer nasociedade. Entre as diferenças estão: a maiorpropensão ao humano ou ao sagrado; amúsica funcional em oposição à músicacomo arte; a concepção teatral do Concertocontra a participação festiva da músicafolclórica e muitas outras.

Falar da música de um ou outro gruposocial, de uma região do globo ou de umaépoca, faz referência a um tipo específico demúsica que pode agrupar elementostotalmente diferentes (música tradicional, erudita, popular ou experimental). Esta diversidade estabelece umcompromisso entre o músico (compositor ou intérprete) e o público que deve adaptar sua escuta a uma cultura queele descobre ao mesmo tempo que percebe a obra musical.

Desde o início do século XX, alguns musicólogos estabeleceram uma "antropologia musical", que tende a provarque, mesmo se alguém tem um certo prazer ao ouvir uma determinada obra, não pode vivê-la da mesma forma queos membros das etnias aos quais elas se destinam. Nos círculos acadêmicos, o termo original para estudos da músicagenérica foi "musicologia comparativa", que foi renomeada em meados do século XX para "etnomusicologia", queapresentou-se, ainda assim, como uma definição insatisfatória.

Para ilustrar esse problema cultural da representação das obras musicais pelo ouvinte, o musicólogo Jean-JacquesNattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique 1976) cita uma história relatada por Roman Jakobson em umaconferência de G. Becking, linguista e musicólogo, pronunciada em 1932 no Círculo Línguístico de Praga:

Um indígena africano toca uma melodia em sua flauta de bambu. O músico europeu terá muito trabalho para imitar fielmente amelodia exótica, mas quando ele consegue enfim determinar as alturas dos sons, ele está certo de ter reproduzido fielmente a peça demúsica africana. Mas o indígena não está de acordo pois o europeu não prestou atenção suficiente ao timbre dos sons. Então oindígena toca a mesma ária em outra flauta. O europeu pensa que se trata de uma outra melodia, porque as alturas dos sons mudaramcompletamente em razão da construção do outro instrumento, mas o indigena jura que é a mesma ária. A diferença provém de que omais importante para o indígena é o timbre, enquanto que para o europeu é a altura do som. O importante em música não é o dadonatural, não são os sons tais como são realizados, mas como são intencionados. O indígena e o europeu ouvem o mesmo som, masele tem um valor totalmente diferente para cada um, porque as concepções derivam de dois sistemas musicais inteiramentediferentes; o som em música funciona como elemento de um sistema. As realizações podem ser múltiplas, o acústico podedeterminá-las exatamente, mas o essencial em música é que a peça possa ser reconhecida como idêntica.

—Nattiez

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Música 6

História da músicaA história da música é o estudo das origens e evolução da música ao longo do tempo. Como disciplina históricainsere-se na história da arte e no estudo da evolução cultural dos povos. Como disciplina musical, normalmente éuma divisão da musicologia e da → teoria musical. Seu estudo, como qualquer área da história é trabalho doshistoriadores, porém também é freqüentemente realizado pelos musicólogos.Este termo está popularmente associado à história da música erudita ocidental e freqüentemente afirma-se que ahistória da música se origina na música da Grécia antiga e se desenvolve através de movimentos artísticos associadosàs grandes eras artísticas de tradição européia (como a era medieval, renascimento, barroco, classicismo, etc.). Esteconceito, no entanto é equivocado, pois essa é apenas a história da música no ocidente. A disciplina, no entanto,estuda o desenvolvimento da música em todas as épocas e civilizações, pois a música é um fenômeno que perpassatoda a humanidade, em todo o globo, desde a pré-história.Em 1957 Marius Schneider escreveu: “Até poucas décadas atrás o termo ‘história da música’ significava meramente ahistória da música erudita européia. Foi apenas gradualmente que o escopo da música foi estendido para incluir afundação indispensável da música não européia e finalmente da música pré-histórica."Há, portanto, tantas histórias da música quanto há culturas no mundo e todas as suas vertentes têm desdobramentos esubdivisões. Podemos assim falar da história da música do ocidente, mas também podemos desdobrá-la na históriada música erudita do ocidente, história da música popular do ocidente, história da música do Brasil, História dosamba, história do fado e assim sucessivamente.

Teoria musicalTeoria musical é o nome que é dado a qualquer sistema destinado a analisar, compreender e se comunicar a respeitoda música. Assim como em qualquer área do conhecimento, a teoria musical possui várias escolas, que podempossuir conceitos divergentes. Sua própria divisão da teoria em áreas de estudo não é consenso, mas de forma geral,qualquer escola possui ao menos:• análise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e também as → formas musicais.• estética musical, que inclui a divisão da música em gêneros e a Crítica musical.• → Notação musical.

Análise musicalApesar de toda a discussão já apresentada, a música quando composta e executada deliberadamente é consideradaarte por qualquer das facções. E como arte, é criação, representação e comunicação. Para obter essas finalidades,deve obedecer a um método de composição, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na música aleatória),até os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir a execução idêntica em várias ocasiões, ou serimprovisada e ter uma existência efêmera. A música dos pigmeus do Gabão, o Rock and roll, o Jazz, a músicasinfônica, cada composição ou execução obedece a uma estética própria, mas todas cumprem os objetivos artísticos:criar o desconhecido a partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o futuro a partirdo presente.

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Música 7

Grupo de música erudita apresentando algumascomposições de Mozart.

Qualquer que seja o método e o objetivo estético, o material sonoro aser usado pela música é tradicionalmente dividido de acordo com trêselementos organizacionais: melodia, harmonia e ritmo. No entanto,quando nos referimos aos aspectos do som nos deparamos com umalista mais abrangente de componentes: altura, timbre, intensidade eduração. Eles se combinam para criar outros aspéctos como: estrutura,textura e estilo, bem como a localização espacial (ou o movimento desons no espaço), o gesto e a dança.

Na base da música, dois elementos são fundamentais: O som e otempo. Tudo na música é função destes dois elementos. É comum naanálise musical fazer uma analogia entre os sons percebidos e umafigura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a música como uma construção com comprimento, altura eprofundidade.

O ritmo é o elemento de organização, frequentemente associado à dimensão horizontal e o que se relaciona maisdiretamente com o tempo (duração) e a intensidade, como se fosse o contorno básico da música ao longo do tempo.Ritmo, neste sentido, são os sons e silêncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma duração e umaintensidade próprias, cada silêncio (a intensidade nula) com sua duração. O silêncio é, portanto, componente damúsica, tanto quanto os sons. O ritmo só é percebido como contraste entre som e silêncio ou entre diversasintensidades sonoras. Pode ser periódico e obedecer a uma pulsação definida ou uma estrutura métrica, mas tambémpode ser livre, não periódico e não estruturado (arritmia). Também é possível que diversos ritmos se sobreponham namesma composição (polirritmia). Essas são opções de composição. Enfim é interessante lembrar que, emborapequenas variações de intensidade de uma nota à seguinte sejam essenciais ao ritmo, a variação de intensidade aolongo da música é antes de tudo um componente expressivo, a → dinâmica musical.

Músico de rua em Pequim.

A segunda organização pode ser concebida visualmente como adimensão vertical. Daí o nome altura dado a essa característica do som.O mais agudo, de maior freqüência, é dito mais alto. O mais grave émais baixo. O elemento organizacional associado às alturas é amelodia. A melodia é definida como a sucessão de alturas ao longo dotempo, mas estas alturas estão inevitavelmente sobrepostas à duração eintensidade que caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturassão indissociáveis. Outra metáfora visual que freqüentemente éutilizada é a da cor. Cada altura representaria uma cor diferente sobre odesenho rítmico. Não é à toa que muitos termos utilizados na descriçãodas alturas, → escalas ou melodias também são usados para as cores:tom, tonalidade, cromatismo. Também não deve ser fruto do acaso ofato de que tanto as cores como os sons são caracterizados porfenômenos físicos semelhantes: as alturas são variações de freqüênciasem ondas sonoras (mecânicas). As cores são variações de freqüênciaem ondas luminosas (eletromagnéticas). Assim como o ritmo, amelodia pode seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades

(música tonal), que determinam a forma como a melodia estabelece tensão e repouso em torno de um centro tonal. Ocompositor também pode optar por criar melodias em que a tensão e o repouso não decorrem de relaçõeshierárquicas entre as notas (música atonal).

A terceira dimensão é a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada como a profundidade. Temporalmente é a execução simultânea de várias melodias que se sobrepôem e se misturam para compor um som

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Música 8

muito mais complexo, como se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposição de todas essascamadas. A harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com um acompanhamento que se limitea realçar sua progressão harmônica; duas ou mais melodias independentes que se entrelaçam e se completamharmonicamente; sons aleatórios que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em que sonsse encontram ao mesmo tempo. O termo harmonia não é absoluto. Manipula o conjunto das melodias simultâneas demodo a expressar a vontade do compositor. As dissonâncias também fazem parte da harmonia tanto quanto asconsonâncias. Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obedeçam a duas ou mais tonalidades simultaneamente(politonalismo - usado com freqüência em composições de Villa-Lobos).Cada som tocado em uma música tem também seu timbre característico. Definido da forma mais simples o timbre éa identidade sonora de uma voz ou instrumento musical. É o timbre que nos permite identificar se é um piano ouuma flauta que está tocando, ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si só, é também umconjunto de elementos seqüenciais e simultâneos. Uma série infinita de freqüências sobrepostas que geram umaforma de onda composta pela freqüência fundamental e seu espectro sonoro, formado por sobretons ou harmônicos.E o timbre também evolui temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. É como se otimbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em maior escala e cada notapossuísse em seu próprio tecido uma melodia, um ritmo e uma harmonia próprias.Segundo o tipo de música, algumas dessas dimensões podem predominar. Por exemplo, o ritmo bem marcado efortemente periódico tem a primazia na música tradicional dos povos africanos. Na maior parte das culturasorientais, bem como na música tradicional e popular do ocidente, é a melodia que representa o valor mais destacado.A harmonia, por sua vez, é o ideal mais elevado da música erudita ocidental.Estes elementos nem sempre são claramente reconhecíveis. Onde estará o ritmo ou a melodia no som de uma serraelétrica incluída em uma canção de rock industrial ou em uma composição eletroacústica? Mas se considerarmosapenas o jogo dos sons e do tempo, a organização do seqüencial e do simultâneo e a seleção dos timbres, a músicanestas composições será tão reconhecível quanto a de uma → cantata barroca.

Gêneros musicaisAssim como existem várias definições para música, existem muitas divisões e agrupamentos da música em gêneros,estilos e formas. Dividir a música em gêneros é uma tentativa de classificar cada composição de acordo com critériosobjetivos, que não são sempre fáceis de definir.Uma das divisões mais freqüentes separa a música em grandes grupos:• Música erudita - a música tradicionalmente dita como "culta" e no geral, mais elaborada. É erroneamente

conhecida como "música clássica", pois a música clássica real é a música produzida levando em conta os padrõesdo período musical conhecido como Classicismo(Pré- clássico - Rococó) Pode ser dito também de músicaclássica, obras que são bem familiares e conhceidas, ao ponto de serem assoviadas pelas pessoas, algo maispopular assim como a literatura. Seus adeptos consideram que é feita para durar muito tempo e resistir a moda etendências. Em geral exige uma atitude contemplativa e uma audição concentrada. Alguns consideram que sejauma forma de música superior a todas as outras e que seja a real arte musical. Porém, deve também ser lembradoque mesmo os compositores eruditos várias vezes utilizaram melodias folclóricas (determinada região) para queem cima dela fossem compostas → variações. Alguns compositores chegaram até a apenas colocar melodiasfolclóricas como o segundo sujeito de suas músicas (como Villa-Lobos fez extensamente). Os gêneros eruditossão divididos sobretudo de acordo com o períodos em que foram compostas ou pelas característicaspredominantes.

• Música popular - associada a movimentos culturais populares. Conseguiu se consolidar apenas após a urbanização e industrialização da sociedade e se tornou o tipo musical icônico do século XX. Se apresenta atualmente como a música do dia-a-dia, tocada em shows e festas, usada para dança e socialização. Segue tendências e modismos e muitas vezes é associada a valores puramente comerciais, porém, ao longo do tempo, incorporou diversas

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Música 9

tendências vanguardistas e inclui estilos de grande sofisticação. É um tipo musical frequentemente associado aelementos extra-musicais, como textos (letra de canção), padrões de comportamento e ideologias. É subdivididaem incontáveis gêneros distintos, de acordo com a instrumentação, características musicais predominantes e ocomportamento do grupo que a pratica ou ouve.

• Música folclórica ou música nacionalista - associada a fortes elementos culturais de cada grupo social. Temcaráter predominantemente rural ou pré-urbano. Normalmente são associadas a festas folclóricas ou rituaisespecíficos. Pode ser funcional (como canções de plantio e colheita ou a música das rendeiras e lavadeiras).Normalmente é transmitida por imitação e costuma durar décadas ou séculos. Incluem-se neste gênero as cantigasde roda e de ninar.

• música religiosa, utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Também pode ser usada para adoração eoração ou em diversas festividades religiosas como o natal e a páscoa, entre outras. Cada religião possui formasespecíficas de música religiosa, tais como a música sacra católica, o gospel das igrejas evangélicas, a músicajudaica, os tambores do candomblé ou outros cultos africanos, o canto do muezim, no Islamismo entre outras.

As apresentações musicais são cada vez maisrealizadas pelo mundo, seja em datas festivas, ouem compromissos de artistas. A música sempre

foi uma atração, desde a antiguidade.

Cada uma dessas divisões possui centenas de subdivisões. Gêneros,subgêneros e estilos são usados numa tentativa de classificar cadamúsica. Em geral é possível estabelecer com um certo grau de acerto ogênero de cada peça musical, mas como a música não é um fenômenoestanque, cada músico é constantemente influenciado por outrosgêneros. Isso faz com que subgêneros e fusões sejam criados a cadadia. Por isso devemos considerar a classificação musical como ummétodo útil para o estudo e comercialização, mas sempre insuficientepara conter cada forma específica de produção. A divisão em gênerostambém é contestada assim como as definições de música porque cadacomposição ou execução pode se enquadrar em mais de um gênero ouestilo e muitos consideram que esta é uma forma artificial declassificação que não respeita a diversidade da música. Ainda assim, aclassificação em gêneros procura agrupar a música de acordo comcaracterísticas em comum. Quando estas características se misturam,subgêneros ou estilos de fusão são utilizados em um processointerminável.Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e há uma miscigenação entre culturas paraproduzir gêneros transnacionais. O blues e jazz dos Estados Unidos da América, por exemplo tem elementos vocais einstrumentais das tradições anglo-irlandesas, escocesas, alemãs e afro-americanas que só podem ser fruto daprodução do "século XX"(20).

Outra forma de encarar os gêneros é considerá-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestaçõesculturais. Os gêneros são comumente determinados pela tradição e por suas apresentações e não só pela música defato. O Rock and roll, por exemplo, possui dezenas de subgêneros, cada um com características musicais diferentesmas também pelas roupas, cabelos, ornamentação corporal e danças, além de variações de comportamento dopúblico e dos executantes. Assim, uma canção de Elvis Presley, um heavy metal ou uma canção punk, embora sejamtodas consideradas formas de rock, representam diversas culturas musicais diferentes.Também a música erudita, folclórica ou religiosa possuem comportamentos e rituais associados. Ainda que o maiscomum seja compreender a música erudita como a acústica e intencionada para ser tocada por indivíduos, muitostrabalhos que usam samples, gravações e ainda sons mecânicos, não obstante, são descritas como eruditas, uma vezque atendam aos princípios estéticos do erudito. Por outro lado, uma trecho de uma obra erudita como os "Quadrosde uma Exposição" de Mussorgsky tocado por Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo não só por quehouve uma mudança de instrumentação, mas também porque há uma outra atitude dos executantes e da platéia.

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Música 10

Métodos de composição

Cada gênero define um conceito e um método de composição, que passa pela definição de uma forma, umainstrumentação e também um "processo" que pode criar sons musicais. A gama de métodos é muito grande e vaidesde a simples seleção de sons naturais, passando pela composição tradicional que utiliza os sistemas de escalas,tonalidades e notação musical e varia até a música aleatória em que sons são escolhidos por programas decomputador, obedecendo a algoritmos programados pelo compositor.

Crítica musicalCrítica musical é uma prática utilizada, sobretudo pelos meios de comunicação para comentar o valor estético deuma obra, intérprete ou conjunto musical. Um texto crítico freqüentemente refere-se a um espetáculo ou álbum naépoca de seu lançamento. O assunto é complexo e polêmico, pois, desde os tempos em que a sua prática era levada acabo por curiosos freqüentadores da vida social e, conseqüentemente, dos espetáculos musicais, nunca se tornouclaro qual o seu objetivo principal, nem mesmo quais os destinatários - o público, o artista ou ambos.Ao longo do século XX, notou-se que, mesmo sem finalidade ou utilidade aparente, a crítica musical passou adespertar forte curiosidade nos que não freqüentavam os espetáculos musicais e assim se apropriavam dos pontos devista emanados nas críticas. Com o estabelecimento do comércio musical, os músicos e produtores musicais, emnome da captura das platéias e dos compradores, passaram a manipular seu conteúdo com diversos tipos defavorecimento aos críticos. Com a vulgarização desta prática, a isenção da crítica passou a ser questionada. Aindaassim, ela consegue influenciar o público e uma crítica em um veículo respeitado pode, dentro de certos limites,promover o sucesso ou o fracasso dos artistas, álbuns e espetáculos.A indústria cultural além de lançar tendências através de bandas pagas, agrupadas por redes de comunicação,também faz uso da crítica para vender sua mercadoria com artigos pagos, manipulação dos meios de comunição e amassificação de determinados estilos musicais. A prática de comprar a execução de uma música em horários degrande audiência é chamada no Brasil de "jabaculê" ou simplesmente "jabá".

Educação musicalEducação musical é o conjunto de práticas destinadas a transmitir através da vivencia musical a teoria e prática damúsica nas correntes gerações. Inclui:• Musicalização - métodos destinados a inicição ao estudante na prática vocal ou instrumental . Há muitos métodos

de musicalização e os mais conhecidos são: Método Orff, Ritmica de Dalcroze e Kodály.• Prática instrumental - ensino e treinamento de técnicas específicas de cada instrumento de forma grupal ,

voltados a audição, prática, treinamento auditivo, percepção...• Prática vocal - ensino e treinamento de técnicas vocais. Inclui o canto coral e o canto orfeônico.• → Teoria musical - ensino da teoria musical, → escalas, rítmica, harmonia e → notação musical.• História da música.• Percepção auditiva - treinamento da percepção melódica (alturas e intervalos, harmônica e rítmica.• Composição: uma obra musical ou um curso voltado para pessoas que gostariam de ser compositores.

e regência - movimentos gestuais das maos, com o intuito de auxiliar os grupos instrumentais (orquestra) ouvocais (coros); è também um Curso superior destinado à formação de regentes.

A educação musical acontece também na escola junto às demais disciplinas, normalmente como parte da grade Arteseducação artística, na escola específica de músicaConservatório de música, escola superior, um ensino especializadona area de música e artes cênicas. Universidade.

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Atuação / Performance

O cantor jamaicano Bob Marley durante uma apresentação emZurich (Suíça) em 1980.

A música só existe quando executada ou reproduzida,por isso a atuação é seu aspecto mais importante.Enquanto não executada a música é apenas potencial. Éna execução que ela se torna um existente. A atuaçãopode se estender da improvisação de solos às bemorganizadas apresentações repletas de rituais, como omoderno concerto clássico, o concerto de rock oufestividades religiosas. O executante é o músico, quepode ser um instrumentista ou cantor.

Solos e conjuntos

A execução pode ser feita individualmente e neste casoé chamada de solo, palavra que vem do italiano esignifica "sozinho". O extremo oposto é a execução emconjuntos vocais, instrumentais ou mistos.

Muitas culturas mantêm fortes tradições nas atuações de solos como, por exemplo, na música clássica indiana,enquanto que outras, como em Bali, têm ênfase nas atuações de conjuntos. Mas o mais comum é uma uma misturadas duas. Conjuntos podem ter solistas permanentes (como o vocalista ou guitarrista principal da banda de rock) ouocasionais (como o solista do concerto erudito).

A variedade de conjuntos existentes é imensa e as combinações possíveis são ilimitadas. É comum classificar osgrupos pelo número de participantes: duos, trios, quartetos, quintetos, sexteto, heptetos e octetos são os maiscomuns. Grupos com mais de oito executantes são classificados por sua função: coros, grupo de câmara, bandas,orquestras. Certos grupos têm um nome específico, como o gamelão, conjunto instrumental típico da música de Bali.Outros podem partilhar o nome com outros conjuntos e neste caso são identificados geralmente pelo gênero:Orquestra sinfônica, orquestra de baile, banda de blues, banda de jazz.

O evento musicalA execução musical pode ocorrer em um contexto íntimo ou mesmo solitário, mas é comum que ocorra dentro de umevento ou espetáculo. Entre os eventos mais comuns estão as festas, concertos, shows, → óperas, espetáculos dedança, entre outros. Cada evento tem características próprias e normalmente obedece a um ritual específico. Eventosmais teatrais como o concerto e a ópera exigem do público uma atitude contemplativa e silenciosa enquanto que umshow de rock ou uma roda de samba presumem a participação ativa do público na forma do canto e dança.

Festivais de música

Além dos próprios shows e eventos feitos por algumas bandas e grupos isolados, existem também os festivais demúsica, onde são apresentados diversos grupos e artistas, na maioria das vezes com o mesmo gênero, mas muitasvezes com gêneros diversos. Podem ocorrer uma única vez ou periodicamente. Um dos festivais mais conhecidos foio de Woodstock, tradicional festival de rock nos EUA. Alguns festivais como o Live 8 têm abrangência global,outros são limitados à região em que ocorrem, como os brasileiros Chivas Jazz Festival, Abril Pro Rock e FestivalPré Amp e o português Super Bock Super Rock. Em alguns casos, um evento planejado para ter abrangência localganha importância e é extrapolado para outras localidades, como o famoso Rock in Rio que após três edições no Riode Janeiro passou a ter edições no exterior, como a de 2004 em Lisboa e as edições previstas para 2006 e 2007 emLisboa e Sydney.

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Existem muitos festivais de música que celebram gêneros particulares de música. Um dos melhores exemplos é oFestival de Bayreuth que se dedica exclusivamente às operas de Richard Wagner. Também podem ser consideradosfestivais eventos que englobam outras manifestações, como o Carnaval do Brasil ou o Mardi-Gras em Nova Orleans.

Composição audiovisualComposição audiovisual é um tipo específico de composição musical que envolve recursos cênicos ou visuais, taiscomo a música para dança, a ópera, videoclipe, a banda sonora (ou trilha sonora),entre outras.

Banda sonora

Chama-se Banda sonora ou trilha sonora ao conjunto das peças musicais usadas num filme. Pode incluir músicaoriginal, criada de propósito para o filme, ou outras peças musicais, canções e excertos de obras musicais anterioresao filme.

Estudo da música• Musicologia• Antropologia• Etnologia• Etnomusicologia• Acústica• Musicoterapia• Musicologia Histórica

Profissões da música• Músico• Compositor• Produtor musical• Arranjador• Maestro• Improvisador• DJ• Intérprete

Ver também• Commons• Wikiquote• Terminologia musical• Canto• → Cifra (música)• Musicalismo• Canção• Álbum musical• Instrumento musicalListas de música

• Listas de cantores• Lista de grupos musicais

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• Lista de gêneros musicais• Canções• Outras listas[1] Dicionário Aurélio do Século XXI

Ligações externas• Academia Brasileira de Música (http:/ / www. abmusica. org. br/ ) (em português)• Divisão de Música da Biblioteca Nacional do Brasil (http:/ / www. bn. br/ fbn/ musica/ ) (em português)• Museu da Música (Portugal) (http:/ / www. museudamusica-ipmuseus. pt/ ) (em português)• Escola Superior de Música de Lisboa (http:/ / www. esm. ipl. pt/ ) (em português)• Escola Superior de Música do Porto e das Artes do Espectáculo (http:/ / www. esmae. ipp. pt/ ) (em português)ckb:اقیسۆم

Teoria musicalTeoria musical ou Teoria da Música é o nome dado a qualquer sistema ou conjunto de sistemas destinado aanalisar, classificar, compor, compreender e se comunicar a respeito da → música.Uma definição sintética seria: a descrição, em palavras, de elementos musicais e a relação entre a → simbologia damúsica e sua performance prática.Por extenso, teoria musical pode ser considerada qualquer enunciado, crença, ou concepção de música (Boretz,1995).A teoria musical tem um funcionamento ambíguo, tanto descritivo como perceptivo. Tenta-se com isso definir aprática e, posteriormente, a influência.Normalmente segue-se o padrão de intencionar reduzir a prática de compor e atuar em regras e/ou idéias.Assim como em qualquer área do conhecimento, a teoria musical possui várias escolas, que podem possuir conceitosdivergentes. A própria divisão da teoria em áreas de estudo não é consenso, mas de forma geral, qualquer escolapossui ao menos:• Análise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e também as formas musicais,

compreendendo:→ harmonia, melodia, contraponto, ritmo, → forma, andamento, técnica composicional, solfejo,percepção e ditado.

• Estética musical, que inclui a divisão da música em gêneros e a Crítica musical.• → Notação musical, que estuda os sistemas de escrita utilizados para representar graficamente uma peça musical,

permitindo que um intérprete a execute da maneira desejada pelo compositor ou arranjador, e cujas formas maispopulares atualmente são a Partitura e a → Cifra.

Nos campos da teoria musical muitos foram os grandes analistas, destacam-se: Schönberg, Rameau, Strauss eWagner.O estudo acadêmico da música também é feito pela musicologia. Essa, no entanto, difere-se da teoria musical poisestuda o ponto de vista histórico e antropológico da música, estudando a notação, os instrumentos, os métodosdidáticos, a acústica, a história da música e a própria teoria musical sob o ponto de vista histórico evolutivo dosinstrumentos e seus músicos.

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Teoria musical 14

Ligações externas• Outros Ventos - Teoria Musical [1] Diversos artigos sobre teoria musical• Musica-e-Acordes.com [2] Website com informação sobre teoria musical para amadores.• Solanomusic - Apostilas sobre Teoria Musical [3]

• Ricci Adams' Music Theory [4]

• Ricci Adams' Music Theory em Português [5] Aulas sobre Teoria Musical• RowyNet [6] Online music glossary in English, Deutsch, Français and Nederlands.• Curso de Teoria da Música de José Rodríguez Alvira em Português [7]

• Website sobre teoria da Música de José Rodríguez Alvira - em Inglês e Espanhol [8]

• Materiais didáticos de Teoria Musical - Escola de Música da UFBA [9]

• Exercícios para treinar o ouvido [10]

Referências[1] http:/ / www. outrosventos. com. br/ portal/ teoria-musical[2] http:/ / www. musica-e-acordes. com/[3] http:/ / www. solanomusic. com/[4] http:/ / www. musictheory. net/[5] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/[6] http:/ / www. rowy. net/[7] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ teoria_online/ index. htm[8] http:/ / www. teoria. com/ index. html[9] http:/ / www. clem. ufba. br/ materiais-didaticos. html[10] http:/ / www. teoriamusical. net/

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Notação Musical

Notação musical

O Codex Chigi, manuscrito musical do século XVI

Notação musical é o nome genérico dequalquer sistema de escrita utilizado pararepresentar graficamente uma peça musical,permitindo a um intérprete que a execute damaneira desejada pelo compositor ouarranjador. O sistema de notação maisutilizado atualmente é o sistema gráficoocidental que utiliza símbolos grafadossobre uma pauta de 5 linhas, tambémchamada de pentagrama. Diversos outrossistemas de notação existem e muitos delestambém são usados na → música moderna.

O elemento básico de qualquer sistema denotação musical é a nota, que representa umúnico som e suas características básicas: duração e altura. Os sistemas de notação também permitem representardiversas outras características, tais como variações de intensidade, → expressão ou técnicas de execuçãoinstrumental.

Origem

O epitáfio de Seikilos é um exemplo da notação musical praticadadurante a Grécia Antiga.

Os sistemas de notação musical existem há milhares deanos. Foram encontradas evidências arqueológicas deescrita musical praticada no Egito e Mesopotâmia porvolta do terceiro milênio a.C.. Outros povos tambémdesenvolveram sistemas de notação musical em épocasmais recentes. Os gregos utilizavam um sistema queconsistia de símbolos e letras que representavam asnotas, sobre o texto de uma canção. Um dos exemplosmais antigos deste tipo é o epitáfio de Seikilos, encontrado em uma tumba na Turquia. Os Gregos tinham pelo menosquatro sistemas derivados das letras do alfabeto;

O conhecimento deste tipo de notação foi perdido juntamente com grande parte da cultura grega após a invasãoromana.

O sistema moderno teve suas origens nas neumas (do latim: sinal ou curvado), símbolos que representavam

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Os primeiros neumas, apenas como marcas junto das palavras.Fragmento de Laon, Metz, meados do século X

Transcrição de tablatura para órgão, século XVI. Abaixo, oequivalente em notação moderna

as notas musicais em peças vocais do canto gregoriano,por volta do século VIII. Inicialmente, as neumas ,pontos e traços que representavam → intervalos eregras de expressão, eram posicionadas sobre as sílabasdo texto e serviam como um lembrete da forma deexecução para os que já conheciam a música. Noentanto este sistema não permitia que pessoas quenunca a tivessem ouvido pudessem cantá-la, pois nãoera possível representar com precisão as alturas edurações das notas.

Para resolver este problema as notas passaram a serrepresentadas com distâncias variáveis em relação auma linha horizontal. Isto permitia representar asalturas. Este sistema evoluiu até uma pauta de quatrolinhas, com a utilização de → claves que permitiamalterar a extensão das alturas representadas.Inicialmente o sistema não continha símbolos dedurações das notas pois elas eram facilmente inferidaspelo texto a ser cantado. Por volta do século X, quatrofiguras diferentes foram introduzidas para representardurações relativas entre as notas.

Grande parte do desenvolvimento da notação musicalderiva do trabalho do monge beneditino Guidod'Arezzo (aprox. 992 - aprox. 1050). Entre suascontribuições estão o desenvolvimento da notaçãoabsoluta das alturas (onde cada nota ocupa uma posiçãona pauta de acordo com a nota desejada). Além dissofoi o idealizador do solfejo, sistema de ensino musicalque permite ao estudante cantar os nomes das notas.Com essa finalidade criou os nomes pelos quais asnotas são conhecidas atualmente (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol,Lá e Si) em substituição ao sistema de letras de A a Gque eram usadas anteriormente. Os nomes foramretirados das sílabas iniciais de um Hino a São JoãoBatista, chamado Ut queant laxis. Como Guidod'Arezzo utilizou a italiano em seu tratado, seus termosse popularizaram e é essa a principal razão para que anotação moderna utilize termos em italiano.

Nesta época o sistema tonal já estava desenvolvido e o sistema de notação com pautas de cinco linhas tornou-se opadrão para toda a música ocidental, mantendo-se assim até os dias de hoje. O sistema padrão pode ser utilizado pararepresentar música vocal ou instrumental, desde que seja utilizada a escala cromática de 12 semitons ou qualquer deseus subconjuntos, como as escalas diatônicas e pentatônicas. Com a utilização de alguns acidentes adicionais, notasem afinações microtonais também podem ser utilizadas.

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Notação padrãoA notação musical padrão é escrita sobre uma pauta de cinco linhas. Por isso também é chamada de pentagrama. Oconjunto da pauta e dos demais símbolos musicais, representando uma peça musical é chamado de partitura.Seguem-se alguns dos elementos que podemos encontrar numa partitura.

Representação das duraçõesTempo e → compasso - regulam quantas unidades de tempo devem existir em cada compasso. Os compassos sãodelimitados na partitura por linhas verticais e determinam a estrutura rítmica da música. O compasso escolhido estádiretamente associado ao estilo da música. Uma valsa por exemplo tem o compasso 3/4 e um rock tipicamente usa ocompasso 4/4.Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida paraobtermos uma unidade de tempo (na notação atual a semibreve é a maior duração possível e por isso todas asdurações são tomadas em referência a ela). O numerador define quantas unidades de tempo o compasso contém. Noexemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro", ou seja, a unidade de tempo tem duração de 1/4da semibreve e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso.

Figuras musicais - Valores ou figuras musicais são símbolos que representam o tempo de duração das notasmusicais. São também chamados de valores positivos.Os símbolos das figuras são usados para representar a duração do som a ser executado. As notas são mostradas nafigura abaixo, por ordem decrescente de duração. Elas são: semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia,fusa e semifusa.Antigamente existia ainda a breve, com o dobro da duração da semibreve, a longa, com o dobro da duração da brevee a máxima, com o dobro da duração da longa, mas essas notas não são mais usadas na notação atual. Cada nota temmetade da duração da anterior. Se pretendermos representar uma nota de um tempo e meio (por exemplo, o tempo deuma mínima acrescentado ao de uma colcheia) usa-se um ponto a seguir à nota.A duração real (medida em segundos) de uma nota depende da fórmula de compasso e do andamento utilizado. Issosignifica que a mesma nota pode ser executada com duração diferente em peças diferentes ou mesmo dentro damesma música, caso haja uma mudança de andamento.

Nota pontuada é uma nota musical que é seguida com um ponto logo a sua frente. Este ponto adiciona metade dovalor da nota que o precede.Pausas - representam o silêncio, isto é, o tempo em que o instrumento não produz som nenhum, sendo chamadosvalores negativos. As pausas se subdividem também como as notas em termos de duração. Cada pausa dura o mesmotempo relativo que sua nota correspondente, ou seja, a pausa mais longa corresponde exatamente à duração de umasemibreve. A correspondência é feita na seguinte ordem:

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Representação das alturas→ Clave - clave de Sol, clave de Fá, clave de Dó. Propõe toda a representação musical a uma que mais se adeque aoinstrumento que a irá reproduzir. Por exemplo, as vozes graves usam geralmente a clave de Fá, enquanto que as maisagudas usam a clave de Sol. Costuma dizer-se que a clave de Fá começa onde acaba a clave de Sol. De um modogeral, é a clave que define qual a nota que ocupará cada linha ou espaço na pauta.

Alturas - a altura de cada nota é representada pela sua posição na pauta em referência à nota definida pela claveutilizada, como mostrado abaixo:

Deslocações de tom ou → acidentes: o sustenido, o bemol, o dobrado sustenido e o dobrado bemol. São representados sempre antes do símbolo da nota cuja altura será modificada e depois do nome das notas, cifras e tonalidades. Um sustenido desloca a nota meio-tom acima (na escala), um dobrado sustenido desloca o som um tom acima, um bemol desloca a nota meio-tom abaixo e o dobrado bemol desloca o som um tom abaixo. Por exemplo, pode-se dizer que um "Fá sustenido" (Fá#) é a mesma nota que um "Sol bemol" (Sol♭), porém, devido às características de cada instrumento (e à sua própria disposição da escala), o timbre pode variar. Considere, como exemplo, o caso da guitarra, em que um Dó tocado na segunda corda (Si), primeira posição, é equivalente a um Dó

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tocado na terceira corda (Sol) na quinta posição, embora o timbre seja diferente.

Uma vez que um sustenido ou bemol tenha sido aplicado a uma nota, todas as notas de mesma altura manterão aalteração até o fim do compasso. No compasso seguinte, todos os acidentes perdem o efeito e, se necessário, deverãoser aplicados novamente. Se desejarmos anular o efeito de um acidente aplicado imediatamente antes ou na chave detonalidade, devemos usar um bequadro, que faz a nota retornar à sua condição natural. No exemplo visto acimapodemos notar que a terceira nota do primeiro compasso também é sustenida, pois o acidente aplicado à nota anteriorpermanece válido e só é anulado pelo bequadro que faz a quarta nota voltar a ser um Lá natural. O segundocompasso é semelhante a não ser pelo acidente aplicado que é um bemol. No terceiro compasso, uma nota Sol, umLá dobrado bemol e um Fá dobrado sustenido. Embora tenham nome diferente e ocupem posições diferentes naclave, os acidentes aplicados fazem com que as três notas soem exatamente iguais.Chave ou tonalidade, que não é mais que a associação de sustenidos ou bemóis representados junto à clave,indicando a → escala em que a música será expressa. Por exemplo, uma representação sem sustenidos ou bemóis,será a escala de Dó Maior. Ao contrário dos acidentes aplicados ao longo da partitura, os sustenidos ou bemóisaplicados na chave duram por toda a peça ou até que uma nova chave seja definida (modulação). Na figura vemos achave de tonalidade de uma escala de Lá maior. Nesta escala todas as notas Fá, Dó e Sol devem ser sustenidas, porisso os acidentes são aplicados junto à clave.

ExpressãoCertos símbolos e textos indicam ao intérprete a forma de executar a partitura, incluindo as variações de volume(dinâmica) e tempo (cinética), assim como a maneira correta de articular as notas e separá-las em frases(articulação e acentuação).

Dinâmica musical

A intensidade das notas pode variar ao longo de uma música. Isso é chamado de → dinâmica. A intensidade éindicada em forma de siglas que indicam expressões em italiano sob a pauta.• pp - pianissimo. a intensidade é mais baixa que no piano• p - piano. o som é executado com intensidade baixa• mp - mezzo piano. a intensidade é moderada, não tão fraca quanto o piano.• mf - mezzo forte. a intensidade é moderadamente forte• f - forte. A intensidade é forte.• ff - fortissimo. A intensidade é muito forte.Símbolos de variação de volume ou intensidade: crescendo e diminuindo, em forma de sinais de maior (>) e menor (<) para sugerir o aumento ou diminuição de volume, respectivamente. Estes devem começar onde se deverá iniciar a alteração e esticar-se até à zona onde a alteração deverá ser interrompida. O volume deve permanecer no

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novo nível até que uma nova indicação seja dada. A variação também pode ser brusca, bastando que uma novaindicação (p, ff, etc) seja dada.A figura abaixo mostra um solo de trompa da Sinfonia número 5 de Tchaikovsky. Esta partitura apresenta váriasmarcas de dinâmica.

Cinética musical

Cinética Musical (do grego kine = movimento) ou agógica define a velocidade de execução de uma composição.Esta velocidade é chamada de andamento e indica a duração da unidade de tempo. O andamento é indicado no inícioda música ou de um movimento e é indicada por expressões de velocidade em italiano, como Allegro - rápido ouaddagio - lento. Junto ao andamento, pode ser indicada a expressão com que a peça deve ser interpretada, como: comafeto, intensamente, melancólico, etc.Os andamentos são os seguintes:• Grave - É o andamento mais lento de todos• Largo - Muito lento, mas não tanto quanto o Grave• Larghetto - Um pouco menos lento que o Largo• Adagio - Moderadamente lento• Andante - Moderado, nem rápido nem lento• Andantino - Semelhante ao andante, mas um pouco mais acelerado• Allegretto - Moderadamente rápido• Allegro - Andamento veloz e ligeiro• Vivace - Um pouco mais acelerado que o Allegro• Presto - Andamento muito rápido• Prestissimo - É o andamento mais rápido de todosAlguns exemplos de combinações de andamento com expressões:• Allegro moderato - Moderadamente rápido.

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• Presto con fuoco - Extremamente rápido e com expressão intensa.• Andante Cantabile - Velocidade moderada e entoando as notas como em uma canção.• Adagio Melancolico - Lento e melancólicoNotações de variação de tempo:• rallentando - Indica que a execução deve se tornar gradativamente mais lenta• accelerando - Indica que a execução deve se tornar mais rápida.• A tempo ou Tempo primo - Retorna ao andamento original.• Tempo rubato - Indica que o músico pode executar com pequenas variações de andamento ao seu critério.

Outras notações

Exemplo de tablatura numérica para vihuela do livro "OrphenicaLyra" de Miguel de Fuenllana (1554). Números em vermelho (no

original) indicam a parte vocal.

Tablatura

A tablatura é uma notação que representa como colocaros dedos num instrumento (nos trastes de uma guitarra,por exemplo) em vez das notas, permitindo aos músicostocar o instrumento sem formação especializada. Estanotação tornou-se comum para partilhar músicas pelaInternet, já que permite escrevê-las facilmente emformato ASCII.

Cifras

→ Cifra é um sistema de notação musical usado paraindicar através de símbolos gráficos ou letras os →acordes a serem executados por um instrumento musical(como por exemplo uma guitarra). São utilizadasprincipalmente na música popular, acima das letras oupartituras de uma composição musical, indicando oacorde que deve ser tocado em conjunto com a melodiaprincipal ou para acompanhar o canto.

As principais cifras são grafadas:A: nota lá ou acorde de Lá MaiorB: nota si ou acorde de Si Maior ( H em alemão)C: nota dó ou acorde de Dó MaiorD: nota ré ou acorde de Ré MaiorE: nota mi ou acorde de Mi MaiorF: nota fá ou acorde de Fá MaiorG: nota sol ou acorde de Sol MaiorOs acordes menores são grafados pelas letras acima, acompanhados da letra "m" minúscula. Ex: Cm indica umacorde de Dó menor. Há outras alterações quando se utilizam tetracordes ou intervalos dissonantes. Ex: Cm7 indicaacorde de Dó menor com sétima.

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Ver também• Educação Musical• → Música• Notação ABC• Simbologia da notação musical• Tablatura• Terminologia musical

Ligações externas• Breve História da Notação Musical [1]

• Notação Musical [2]

• A notação musical e o músico popular [3]

Referências• BENNETT, Roy. Como Ler uma partitura. 1990. Jorge Zahar ISBN 8571101175• BENNETT, Roy. Elementos básicos da música. 1998. Jorge Zahar ISBN 8571101442• BONA, Pascoal. Curso completo de divisão musical. Irmãos Vitalle ISBN 85-7407-070-X• CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mário - Curso completo de teoria musical e solfejo. 1996. Irmãos

Vitalle ISBN 8585188170

Referências[1] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ historia_notacao. htm[2] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ notacao. htm[3] http:/ / trombeta. cafemusic. com. br/ trombeta. cfm?CodigoMateria=702

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Símbolos da notação musical moderna 23

Símbolos da notação musical modernaEsta é uma lista dos símbolos e termos utilizados em partituras na → notação musical moderna.

Linhas

Pauta ou PentagramaSão cinco linhas e quatro espaços. A pauta musical serve para escrever as partituras (feitas com notas, pausas, claves, etc.)

Linhas e espaços suplementaresSão linhas que existem acima ou abaixo da pauta porque nem sempre as 5 linhas e 4 espaços são suficientes para receberemtodas as notas da música e representam sons agudos (quando acima da pauta) e sons graves (quando abaixo da pauta).

→ Linhas de compassoUsada para separar dois compassos.

Linha de compasso duplaUsada para separar duas seções da música.

Linha de compasso tracejadaSubdivide compassos.

Barra finalMarca o fim de uma composição.

Figuras e pausasValores de duração de notas e Pausas não são definidas absolutamente, mas são proporcionais à duração das demaisnotas e pausas. Para efeito de definição a duração de uma semibreve será tomada como uma "duração de referência"(R).

Nota Duração Pausa

MáximaArcaica. Não é mais usada desde a música medieval.

Duração R × 8

LongaArcaica. Não é mais usada desde a música medieval.

Duração: R × 4

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Símbolos da notação musical moderna 24

BreveArcaica. Não é mais usada desde a música medieval.

Duração: R × 2

SemibreveÉ a figura usada atualmente como referência de tempo

Duração: R

MínimaDuração: R/2

SemínimaDuração: R/4

ColcheiaDuração: R/8

SemicolcheiaDuração: R/16

FusaDuração: R/32

SemifusaDuração: R/64

QuartifusaUso extremamente raro

Duração: R/128

Notas unidaslinhas de união conectam grupos de colcheias e notas menores, para facilitar a leitura.

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Símbolos da notação musical moderna 25

Nota pontuadaO uso de pontos à direita da figura permite prolongar a duração de uma nota. Um ponto aumenta a duração de uma nota emmetade do tempo original. Dois pontos aumentam três quartos da duração original, três pontos aumentam sete oitavos e assimpor diante. Pausas também podem ser pontuadas da mesma forma que as notas.

Compassos de esperaMarcação abreviada de pausa, indicando por quantos compassos deve-se manter a pausa.

Marcas de interrupção

Marca de respiraçãoEm uma partitura vocal, indica o momento correto de fazer uma inspiração.

CesuraIndica que o músico deve silenciar completamente seu instrumento entre uma nota e a próxima.

Claves→ Claves definem a faixa de altura ou a tessitura que a pauta representa.

Clave de SolO centro da espiral define a linha onde ela pousa como o Sol3 (aproximadamente 392 Hz). Na posição mostrada, o Sol3 estána segunda linha da pauta.

Clave de dóEsta clave indica qual linha representa o Dó central do piano - Dó3 (aproximadamente 262 Hz). Nesta posição é a terceiralinha que assume a nota Dó4.

Clave de FáA linha entre os pontos indica o Fá abaixo do Dó central do piano, ou Fá2 (aproximadamente 175 Hz). Nesta posição a quartalinha indica a nota Fá2.

Clave de percussãoUsada para instrumentos sem altura definida, em geral instrumentos de percussão. Cada linha ou espaço representa uminstrumento diferente em um conjunto de percussão, tal como uma bateria. Dois estilos de clave de percussão são mostradosaqui.

As claves de Dó, Fá e Sol podem ser modificadas por números de oitavas. Um oito ou quinze sobre a clave indicaque a tessitura da pauta será elevada em uma ou duas oitavas respectivamente. De forma similar um oito ou quinzesob a clave rebaixa a tessitura em uma ou duas oitavas respectivamente.

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Símbolos da notação musical moderna 26

Acidentes e armaduras de clave→ Acidentes modificam a altura das notas à sua direita e de todas as notas na mesma posição na pauta até o final docompasso corrente.

Dobrado bemolAbaixa a altura da nota em seu nível em um tom(dois semitons).

Bemol e meioAbaixa a altura da nota que se segue em três quartos de tom.

BemolAbaixa a altura da nota que se segue em um semitom.

Meio bemolAbaixa a altura da nota que se segue em um quarto de tom.

BequadroCancela qualquer acidente prévio na mesma nota.

Meio sustenidoEleva a altura da nota que se segue em um quarto de tom.

SustenidoEleva a altura da nota que se segue em um semitom.

Sustenido e meioEleva a altura da nota que se segue em três quartos de tom.

Dobrado sustenidoEleva a altura da nota em seu nível em um tom(dois semitons).

→ Armadura de clave - define a tonalidade da música, indicando quais notas têm sua altura modificada por bemóisou sustenidos durante toda a música ou até que uma nova armadura de clave seja utilizada. Se nenhum acidente forcolocado junto à clave, o tom da música é Dó maior ou Lá menor. Os exemplos mostrados estão em clave de sol.

Armadura com bemóisAbaixa a altura de todas as notas indicadas pelos bemóis nas posições indicadas junto à clave e as notas de mesmo nome emqualquer oitava. Os bemóis são acrescentados de acordo com a sequência do ciclo das quartas, ou seja Sib, Mib, Láb, Réb,Sólb, Dób e Fáb. Tonalidades diferentes são indicadas pelo número de acidentes. Por exemplo, se os dois primeiros bemóis sãousados (Sib e Mib), a tonalidade é Sib maior ou Sol menor.

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Símbolos da notação musical moderna 27

Armadura com sustenidosEleva a altura de todas as notas indicadas pelos sustenidos nas posições indicadas junto à clave e as notas de mesmo nome emqualquer oitava. Os sustenidos são acrescentados de acordo com a sequência do ciclo das quintas, ou seja Fá#, Dó#, Sol#, Ré#,Lá#, Mi# e Si#. Tonalidades diferentes são indicadas pelo número de acidentes. Por exemplo, se os quatro primeirossustenidos são usados (Fá#, Dó#, Sol# e Ré#), a tonalidade é Mi maior ou Dó# menor.

Fórmula de compassoA marcação de Tempo define a métrica das notas, a duração dos → compassos e a pulsação da composição.

Fórmula de compassoO númerador indica o tamanho do compasso em batidas ou pulsos. O denominador indica qual valor de nota (em frações deuma semibreve) serve de referência de tempo para o pulso. Por exemplo 4/4 indica que há quatro pulsos por compasso e asemínima (1/4 de uma semibreve) é a unidade de tempo.

Tempo quaternárioEste é o tempo mais usado e representa abreviadamente uma fórmula de 4/4.

Tempo 2/2Indica um tempo de 2/2.

Marca de metrônomoEscrita no início da partitura, indica precisamente a duração de uma unidade de tempo (ou de um pulso), em batidas porminuto. Neste exemplo, a marca indica que 120 unidades de tempo (semínimas) ocupam um minuto, ou que a pulsação é de120 batidas por minuto (120 BPM).

Articulação

LigaduraA ligadura é um sinal de forma semicircular que se coloca acima ou abaixo das notas para ligar sons. Existem 3 tipos deligadura: valor, portamento, e de frase ou fraseado. A de valor é a união de duas ou mais notas da mesma altura e mesmonome. As durações das notas são somadas e ela é tocada como uma única nota. A ligadura de portamento liga duas notas denomes diferentes. A ligadura de frase ou fraseado liga três ou mais notas de nomes diferentes.

LegatoNotas cobertas por este símbolo devem ser tocadas sem nenhuma interrupção como se fossem uma só.

GlissandoUma variação contínua de altura entre os dois extremos.

Marca de fraseadoIndica como as notas devem ser ligadas para formar uma frase. A execução varia de acordo com o instrumento.

TercinaCondensa três notas na duração que normalmente seria ocupada por apenas duas. Se as notas forem unidas por uma barra deligação, as chaves ao lado do número podem ser omitidas. Grupos maiores podem ser formados e recebem o nome genérico dequiálteras, em que um certo número de notas é condensado na duração da maior potência de dois menor que aquele número.Por exemplo, seis notas tocadas na duração que seria ocupada por quatro notas.

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Símbolos da notação musical moderna 28

→ AcordeTrês ou mais notas tocadas simultaneamente. Se apenas duas notas são tocadas isso é chamado de → intervalo.

Arpejo, Harpejo ou arpeggioComo um acorde, mas as notas não são tocadas simultaneamente, mas sim uma de cada vez em seqüência.

Dinâmica→ Dinâmica musical é a forma como a intensidade ou volume de som varia ao longo da música.

PianissimoExecução muito suave.

PianoSuave.

Mezzo-pianoSuave, mas ligeiramente mais forte que o piano.

Mezzo-forteMetade da intensidade do forte.

ForteExecução com intensidade elevada.

FortissimoMuito forte.

SforzandoDenota um aumento súbito de intensidade.

CrescendoUm crescimento gradual do volume. Esta marca pode ser estendida ao longo de muitas notas para indicar que o volume crescegradualmente ao longo da frase musical.

DiminuendoUma diminuição gradual do volume. Pode ser estendida como o crescendo.

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Símbolos da notação musical moderna 29

AcentuaçãoAcentos indicam como notas individuais devem ser tocadas. A combinação de vários símbolos pode indicar commais precisão a execução esperada.

StaccatoA nota é destacada das demais por um breve silêncio. Na prática há uma diminuição no tempo da nota. Literalmente significa"destacado".

StaccatissimoA nota é mais curta ficando mais separada das demais.

MarcatoO tempo é precisamente como indicado na partitura.

PizzicatoUma nota de um instrumento de corda com arco, em que a corda é pinçada ao invés de tocada com o arco.

Snap pizzicato (pizzicato Bartók)Em um instrumento de corda indica que a corda é muito esticada longe do corpo do instrumento e solta para provocar umestalo.

Harmônica naturalTocada em um instrumento de corda pela divisão suave da corda em frações da série harmônica. Produz um timbre diferenteda execução normal.

TenutoUma nota sustentada. A combinação de um tenuto com um staccato produz um "portato", ou portamento em que cada nota étocada pelo tempo normal, como o marcato mas levemente ligada às notas vizinhas.

→ FermataUma nota sustentada indefinidamente ao gosto do executante. Na prática pode aumentar ou reduzir a duração da nota, mas émais freqüente o uso para prolongar a nota, principalmente em codas. Também pode ser usada para indicar uma cadenza.

Sull'arcoEm um instrumento de corda, a nota é produzida pela subida do arco.

Giù arcoComo o anterior, mas na descida do arco.

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Símbolos da notação musical moderna 30

OrnamentosOrnamentos provocam diversas alterações na altura, duração ou forma de execução de cada nota.

Trilo ou trinadoUma alternância rápida entre a nota especificada e o semitom imediatamente mais agudo, durante toda a duração da nota.

MordenteA execução da nota especificada seguida do semitom abaixo do especificado e a volta à altura normal, durante o valor da notaEquivale a tocar três notas ligadas no tempo do valor da nota. Na forma da figura é chamado de mordente inferior. Sem a linhavertical, o semitom inserido na nota é acima da nota normal e o mordente é chamado de superior.

GrupettoO grupetto é uma figura(ornamento musical) que se parece com um "S" deitado, que transforma a execução da nota marcadacomo se fosse um mordente superior e um inferior nesta ordem, de acordo com a duração da nota. Sua execução é feitatocando-se a nota acima da marcada, seguindo com a nota marcada, a nota abaixo da marcada e então a nota marcadanovamente. O tempo da execução do grupetto deve ser o mesmo tempo da nota marcada.

appoggiaturaA primeira metade da duração da nota principal é tocada com a altura da nota ornamental.

acciaccaturaSemelhante à appoggiatura, mas a nota ornamental é tocada muito rapidamente e não chega a "roubar" metade do tempo danota principal.

Oitavas

Ottava altaOu oitava acima. Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas uma oitava acima do escrito.

Ottava bassaOu oitava abaixo. Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas uma oitava abaixo do escrito.

Quindicesima altaNotas abaixo da linha pontilhada são tocadas duas oitavas acima do escrito.

Quindicesima bassaNotas abaixo da linha pontilhada são tocadas duas oitavas abaixo do escrito.

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Símbolos da notação musical moderna 31

Marcas de pedalMarcas de pedal usadas pelos pianistas.

Inicia pedalIndica ao pianista que pise no pedal de sustentação.

Libera pedalIndica ao pianista que solte o pedal de sustentação.

Marca de pedal variávelDenota o uso freqüente do pedal de sustentação. A linha inferior indica que o pedal deve permanecer abaixado por todas asnotas em que ela se encontra. As marcas em V invertido indicam que o pedal deve ser liberado brevemente e apertadonovamente.

Repetições e codas

TremoloUma nota repetida rapidamente. Se a marca está entre duas notas então elas devem ser alternadas rapidamente.

Marcas de repetição ou rittornelloDelimitam uma passagem que deve ser tocada mais de uma vez. Se não houver uma marca à esquerda, a marca à direita fazretornar para o início da música.

SimileIndica que os grupos precedentes de compassos ou tempos devem ser repetidos.

Chaves de voltaDenotam que uma passagem repetida deve ser tocada de forma diferente a cada vez. A chave 1 é tocada antes da repetição, otrecho anterior é repetido e quando chega novamente ao mesmo ponto, a execução passa para a segunda chave. Pode havervariaçãoes para uma terceira repetição e assim sucessivamente.

Da capoIndica que o músico deve repetir a última parte. Em obras extensas, freqüentemente indica voltar ao início da peça. Se seguidopor al fine indica que a música só deve ser repetida até a marca fine. Se for seguida por al coda a música deve ir até a marca decoda (ver abaixo) e pular para o trecho final.

Dal segnoIndica que a execução deve ir para o segno mais próximo. É seguido por al fine ou al coda, da mesma forma que da capo.

SegnoMarca usada com dal segno.

→ CodaIndica um pulo para a frente na música até a passagem final, indicada pelo mesmo sinal. Só é usada depois que a música já foiexecutada uma vez e uma indicação D.S. al coda ou D.C. al coda foi seguida.

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Símbolos da notação musical moderna 32

Ver também• Terminologia musical

Ligações externas• The Sound Exchange [1]

• Dolmetsch Online: [2]

Dicionário de símbolos musicais [3]

Referências[1] http:/ / www. philharmonia. co. uk/ thesoundexchange/[2] http:/ / www. dolmetsch. com/[3] http:/ / www. dolmetsch. com/ musicalsymbols. htm

Clave

As claves servem para indicar ao músico como ler o pentagrama. Como a notação musical é relativa, cada nota podeocupar qualquer linha ou espaço na pauta. A clave indica qual a posição de uma das notas e todas as demais são lidasem referência a essa nota. Cada tipo de clave define uma nota diferente de referência. Dessa maneira, a "chave"usada para decifrar a pauta é a clave, pois é ela que vai dizer como as notas devem ser lidas. Daí vem o termo"clave", derivado do latim "clavis", que significa "chave". A figura acima mostra as claves mais freqüentes e as notasque elas definem. A nota destacada ao final de cada pauta é a nota de referência.

Tipos de clavesDe maneira geral, a clave serve para dar nome e altura a nota.

Linhas e espaços suplementares

As várias claves existem para permitir a escrita para instrumentos musicais ouvozes, que possuem tessituras diferentes, ou seja, alguns são muito maisgraves ou agudos do que os outros. Quando se utilizam apenas as cinco linhase quatro espaços da pauta, só é possível representar nove notas musicais, masa maior parte dos instrumentos possui uma extensão muito maior, exigindo autilização de linhas e espaços suplementares acima ou abaixo da pauta. O usode até três linhas suplementares acima ou abaixo é praticamente inevitável namaior parte das composições, mas se usarmos muitas linhas suplementares aleitura se torna muito difícil. Ao utilizar claves diferentes podemos fazer comque a maior parte das notas utilizadas pelo instrumento estejam representadasdentro da pauta e que o mínimo de linhas suplementares sejam utilizadas.

Embora já tenham existido muitas claves, só três continuam sendo usadas na notação musical moderna: a clave desol, a de fá e a de do. O desenho das claves sofreu diversas alterações desde sua criação. Em sua forma moderna,uma clave de sol se assemelha a uma letra "S" maiúscula em sua forma cursiva. A de fá se assemelha a um "F" e a deDo parece um "B" Maiúsculo ou dois "Cs" invertidos, um sobre o outro. A linha indicada pela clave recebe o nomeda clave, ou seja, a clave de Sol, define o Sol da oitava 3 (acima do Do central do piano). A clave de fá define que a

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Clave 33

linha por ela indicada representará o Fá da oitava 2 e a de do indica o Do-3 (o do central do piano).Cada uma das claves pode, teoricamente, ocupar qualquer linha na pauta, mas como apenas algumas possibilitam osmelhores resultados, na prática as posições utilizadas são aquelas mostradas na figura abaixo.

Clave de sol

• Clave de Sol, geralmente escrita na segunda linha do pentagrama.A Clave de sol juntamente com a clave de fá na quarta linha é a mais utilizada na música atual. Com a posiçãomostrada na figura, a nota Sol-3 ocupa a segunda linha de baixo para cima, indicada pelo início do desenho (ponta dalinha curva). Em algumas partituras antigas ou para fins de estudo, principalmente na França, esta clave tambémpode ocupar a primeira linha, permitindo representar uma tessitura ligeiramente mais aguda.Quando esta clave está na segunda linha, o dó central do piano ocupará a primeira linha suplementar inferior. Poresta razão, esta clave é utilizada para representar a mão direita em instrumentos de teclado. Utilizam esta clave, amaior parte dos instrumentos de madeira(flautas, clarinete, oboé), os metais mais agudos (trompete, trompa,flugelhorn), bem como o violino, o violão e alguns instrumentos de percussão obedientes à série harmônica. Asvozes mais agudas (Soprano e Contralto e tenor) também são normalmente escritas em clave de sol.

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Clave 34

Clave de fá

• Clave de Fá, podendo ser escrita na terceira ou quarta linha do pentagrama.Nesta clave, a linha de referência é indicada pelos dois pontos e assume a nota Fá-2. A posição mais frequente é aquarta linha. Com esta configuração, a nota Dó-3 do central do piano ocupa a primeira linha suplementar superior.Por esta razão, costuma-se dizer que a clave de sol começa onde a de fá termina.Esta clave é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado, instrumentos de registro grave, comoo violoncelo, o contrabaixo, o fagote , o trombone e o eufônio em Dó bem como as vozes mais graves (barítono ebaixo).Também é possivel escrever a clave de fá na terceira linha, possibilitando um registro ligeiramente mais agudo. Nopassado a clave nessa posição mais aguda era utilizada para o barítono, mas seu uso na música atual é raro.

Clave de dó

• Clave de Dó, podendo ser escrita na primeira, ou segunda ou terceira linha do pentagramaA nota Dó-3 é indicada pelo centro da figura (o encontro entre os dois Cs invertidos). Originalmente a clave de dó foi criada para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita com a clave de dó em uma das linhas. O alto era representado com a clave na terceira linha, o tenor na quarta linha e o mezzo-soprano era representado com a clave de Dó na segunda linha. Este uso se tornou cada vez menos frequente e esta clave foi substituída pelas de sol para as

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Clave 35

vozes mais agudas e a de fá para as mais graves. Hoje em dia, a posição mais frequente é a mostrada na figura, como dó na terceira linha, representando uma tessitura média, exatamente entre as de sol e fá. Um dos únicosinstrumentos a utilizar esta clave na sua escrita normal é a viola. Esta clave também pode aparecer ocasionalmenteem passagens mais agudas do trombone. Seu uso vocal ainda é utilizado quando são utilizadas partituras antigas.

Clave de percussão

Esta clave não tem o mesmo uso das demais. Sua utilização não permite determinar a altura das linhas e espaços dapauta. Serve apenas para indicar que a clave será utilizada para representar instrumentos de percussão de altura nãodeterminada, como uma bateria, um tambor ou um conjunto de congas. Neste caso as notas são posicionadasarbitrariamente na pauta, indicando apenas as alturas relativas. Por exemplo em uma bateria, o bumbo pode serrepresentado na primeira linha por ser o tambor mais grave e um chimbal pode estar em uma das linhas mais altaspor se tratar de instrumento mais agudo.Os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as claves melódicas. Os tímpanos por exemplo sãoescritos na clave de fá.

Ligações externas• Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Pauta, Claves e Linhas Suplementares

Referências[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 10. pauta. html

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Compasso (música) 36

Compasso (música)

Exemplo de trecho musical com três compassos.

Na → notação musical, um compasso é uma forma de dividirquantizadamente em grupos os sons de uma composição musical, combase em pulsos e repousos. Muitos estilos musicais tradicionais jápresumem um determinado compasso, a valsa, por exemplo, tem ocompasso 3/4 e o rock tipicamente usa os compassos 4/4,12/8 ou 3/4.

Os compassos facilitam a execução musical, ao definir a unidade detempo, o pulso e o ritmo da composição ou de partes dela. Os compassos são divididos na partitura a partir de linhasverticais desenhadas sobre a pauta. A soma dos valores temporais das notas e pausas dentro de um compasso deveser igual à duração definida pela fórmula de compasso.

Fórmula de compassoEm uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida paraobtermos uma unidade de tempo (na notação atual, a semibreve é a medida com maior duração possível para seratribuída a um tempo, sendo ela tomada como referência para as demais durações). O numerador define quantasunidades de tempo o compasso contém. No exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro". Issosignifica que a unidade de tempo tem duração de 1/4 da semibreve (uma semínima) e o compasso tem 4 unidades detempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso. Cada compasso pode ter qualquer combinação denotas e pausas, mas a soma de todas as durações nunca pode ser menor nem maior que quatro unidades de tempo(Neste exemplo).A fórmula de compasso é escrita no início da composição ou de cada uma desuas seções e quando ocorre mudança de fórmula durante a música (nesse casoesta mudança é escrita diretamente no compasso que tem a nova duração).Certas composições podem ter uma estrutura rítmica que alterna fórmulas decompasso de uma forma sempre igual. Neste caso, todas as fórmulas podem serindicadas no início da partitura ou da seção correspondente.

A escolha da fórmula de compasso permite determinar uma pulsação à música. Cada pulsação, ou tempo, tem amesma duração. Geralmente o primeiro tempo de um compasso é tocado de forma mais forte ou mais acentuada. Emalguns tipos de compasso, existe ainda um tempo com intensidade intermediária. Esta alternância de pulsos fortes efracos cria uma sensação de repetição ou circularidade. Existem composições que não apresentam ritmo perceptível,chamadas composições com tempo livre. Para estas não é necessário utilizar fórmulas ou linhas de compasso napartitura.

NumeradorComo já foi citado anteriormente, o número de cima (numerador) da fórmula de compasso indica a quantidade detempos de cada compasso. Como este número indica a quantidade de pulsos em cada compasso, pode ser utilizadoqualquer valor de numerador, desde que a estrutura do compasso esteja vinculada a uma idéia musical. Embora hajaalguns valores mais comuns, nada impede que um compositor utilize fórmulas com estruturas bastante complexas,principalmente em jazz e música erudita contemporânea, onde fórmulas como 17/16, 19/16, 13/8 ou outros sãocomuns.

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Compasso (música) 37

Classificações dos compassosOs compassos podem ser classificados de acordo com dois critérios: se levarmos em conta as notas que o compõempodemos dividi-los em simples e compostos. Se por outro lado considerarmos a métrica, eles podem ser binários,ternários, quaternários ou complexos.

Compasso simplesCompasso simples é aquele em que cada unidade de tempo corresponde à duração determinada pelo denominador dafórmula de compasso. Por exemplo um compasso 2/4 possui dois pulsos com duração de 1/4 (uma semínima) cada.Os tipos mais comuns de compassos simples possuem 2 ou 4 no denominador (2/2, 2/4, 3/4 ou 4/4).

Compasso compostoCompasso composto é aquele em que cada unidade de tempo é subdividida em três notas, cuja duração é definidapelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6/8, o denominador indica que umasemibreve foi dividida em 8 partes (em colcheias) e o numerador indica quantas figuras preenchem o compasso, ouseja, o compasso é formado por 6 colcheias. No entanto a métrica deste compasso pode ser binária, ou seja, doispulsos por compasso. Por isso cada unidade de tempo não é uma colcheia, mas sim um grupo de três colcheias (ouuma semínima pontuada). Como cada pulso é composto de três notas, esse compasso é definido como composto.Obtém-se um compasso composto multiplicando um compasso simples pela fracção de 3/2 por exemplo: o compasso2/4 é binário simples,(2/4)*(3/2)=6/8 que corresponde a um binário composto. 3/4 é ternário simples, (3/4)* (3/2) =9/8 que corresponde a um ternário composto 4/4 é quaternário simples, (4/4)*(3/2)= 12/8 que corresponde a umquaternário composto.

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Compasso (música) 38

Compasso binárioCélula rítmica formada por dois tempos. O pulso é forte - fraco, ou seja, o primeiro tempo do compasso é forte e osegundo é fraco. Um ritmo binário pode ser simples ou composto. Exemplos de binários simples são os compassos2/8, 2/4, 2/2. Alguns exemplos de binário composto são 6/4 6/8, 6/16, desde que haja divisão binária.O ritmo binário é utilizado em marchas, em algumas composições música erudita e de jazz, além de muitos ritmospopulares, tais como o frevo, baião, ska, samba, blues, polca, rumba fado, bossa nova, etc. Na forma composta, podeser encontrado nos minutos e em muitos ritmos latinos.

Compasso ternárioMétrica formada por três tempos. Também o ternário pode ser simples (por exemplo 3/4, 3/2) ou composto (como9/8, 9/16, sempre em divisão ternária). Os principais ritmos a utilizar o ternario simples é a valsa e a guarânia. Aforma composta é usada principalmente em danças medievais, na música erudita e no jazz.

Compasso quaternárioCompõe-se de quatro tempos. Pode ser formada pela aglomeração de dois binários, simples ou compostos. Aaglomeração pode ser notada quando o primeiro tempo é acentuado, segundo e quarto são fracos e o terceiro temintensidade intermediária.São alguns exemplos de compasso quaternário simples 4/2, 4/4, 4/8, 4/16. De quaternários compostos, podemos citar12/4, 12/8, 12/16.

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Compasso (música) 39

Compasso complexoUma característica auditiva não nos permite realizar compassos acima de quatro tempos sem contá-los ousubdividi-los em outros. Por isso, os compassos acima de 4 tempos apresentam sempre uma subdivisão interna empartes menores ou iguais a 4 tempos.Alguns compositores utilizam compassos com métricas 5/4, 5/8, 7/8, 10/8, 11/8 e várias outras, trata-se sempre deaglomerações. No 5/4, por exemplo, trata-se da justaposição de um 2/4, seguido de um 3/4 (ou vice-versa). Outroexemplo é o 7/4 que pode se formar por um 2/4, um 3/4 e outro 2/4, ou por um 4/4 e um 3/4 e assim por diante, detantas maneiras quanto for possível dividir em unidades binárias, ternárias e quaternárias. Também pode-se dizercompasso irregular ou alternado.É interessante notar que o que chamamos de compasso composto são justaposições de unidades ternárias.

Compassos complexos particulares

Um interessante tipo de compasso complexo é a justaposição 3/X + 3/X + 2/X, formando um compasso teoricamente8/X. Essa subdivisão é muito comum na música de todo o mundo ocidental e também de diversos outros povos (é adivisão utilizada, por exemplo, na rumba). Por ter um uso tão amplo, a grafia 8/X nas partituras deu lugar a grafiasmais simples, relacionadas mais ao estilo de cada caso que à correção meticulosa da → notação. Em alguns casos oque aparece na partitura é 2/4 (na verdade 3/16 +3/16 + 2/16); em outros, 4/4 (na verdade 3/8 + 3/8 + 2/8) ou 2/2(igualmente, mas com divisão binária).

Combinações de compassos complexos

Vastamente utilizado por bandas de rock progressivo, dão grande complexidade e unicidade às músicas. Exemplos:4/4, 3/4 (dando a idéia de 7/4); 15/16, 4/4, 7/8, 19/16 (de maior complexidade); 6/8, 6/8, 6/8, 5/8; etc. Permitindoqualquer combinação de compassos, mesmo sendo apenas entre os mais simples, amplia-se a concepção decompassos não apenas como divisões facilitadoras, mas como unidades básicas de uma composição musical.

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Compasso (música) 40

Compassos mais utilizados em rock progressivo

x / y 1 / y 2 / y 3 / y 4 / y 5 / y 6 / y 7 / y 8 / y 9 / y 10 / y 11 / y 12 / y 13 / y 14 / y 15 / y 16 / y 17 / y 18 / y 19 / y

x / 2 1 / 2 2 / 2 3 / 2 4 / 2 5 / 2 6 / 2 7 / 2 8 / 2 9 / 2 10 / 2 11 / 2 12 / 2 13 / 2 14 / 2 15 / 2 16 / 2 17 / 2 18 / 2 19 / 2

x / 4 1 / 4 2 / 4 3 / 4 4 / 4 5 / 4 6 / 4 7 / 4 8 / 4 9 / 4 10 / 4 11 / 4 12 / 4 13 / 4 14 / 4 15 / 4 16 / 4 17 / 4 18 / 4 19 / 4

x / 8 1 / 8 2 / 8 3 / 8 4 / 8 5 / 8 6 / 8 7 / 8 8 / 8 9 / 8 10 / 8 11 / 8 12 / 8 13 / 8 14 / 8 15 / 8 16 / 8 17 / 8 18 / 8 19 / 8

x /16

1 /16

2 /16

3 /16

4 /16

5 /16

6 /16

7 /16

8 /16

9 /16

10 /16

11 /16

12 /16

13 /16

14 /16

15 /16

16 /16

17 /16

18 /16

19 /16

Compassos correspondentesTodo o compasso simples tem um correspondente composto e vice-versa. É fácil encontrar um compassocorrespondente através das figuras de tempo. Levando em conta os compassos 2/4 e 6/8, simples e compostorespectivamente, temos no primeiro a fígura de duas semínimas por compasso, e no segundo, o de duas semínimaspontuadas por compasso (dois pares de colcheia). Lembrando que apesar da leitura ser de seis colcheias porcompasso, o compasso de 6/8 é um 2/4 composto.Um compasso simples transforma-se no seu correspondente composto, fazendo as seguintes operações:1. Multiplica-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;2. Aplica-se um ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;Um compasso composto transforma-se no seu correspondente simples, pelas operações inversas:1. Divide-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;2. Suprime-se o ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;Exemplo:2/4 (simples) e 6/8 (composto) são correspondentes binários;3/4 (simples) e 9/8 (composto) são correspondentes ternários;4/4 (simples) e 12/8 (composto) são correspondentes quaternários;

Ligações externas• Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Compasso

Referências[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 12. compasso. html

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Acidente (música)Acidentes ou alterações são símbolos utilizados na → notação musical para modificar a altura da notaimediatamente à sua direita e de todas as notas na mesma posição da pauta até o final do compasso corrente,tornando-as meio tom mais graves ou meio tom mais agudas, são representadas pelo símbolo # - sustenido ou b -bemol sendo que o sustenido representa o aumento da nota em um semi-tom e o bemol a diminuição da mesma.Esses símbolos, na partitura musical, aparecem ao lado esquerdo da nota a ser alterada.Existem também os sustenidos duplos e os bemois duplos. Os primeiros representados pelo símbolo X, fazem afrequência do som, em que estão aplicados, subir 1 tom. Os segundos, os bemóis duplos, representados pelo símbolobb, fazem a altura do som, frequência, descer 1 tom. Existem também os bequadros que anulam as alteraçõesprovocadas pelos sustenidos e pelos bemois.Os acidentes têm esse nome pois representam alterações que ocorrem de forma eventual ou acidental ao longo deuma → música. Quando uma nota deve ser executada com afinação elevada ou reduzida ao longo de toda a partitura,não se utilizam acidentes, mas sim armaduras de clave que indicam a tonalidade da composição. Os símbolosutilizados na armadura de clave são os mesmos, mas somente quando ocorrem junto a uma nota são chamados deacidentes.

UtilizaçãoUma vez que um acidente tenha sido aplicado a uma nota, todas as notas na mesma posição da pauta manterão aalteração de altura até o fim do compasso. No compasso seguinte, todos os acidentes perdem o efeito e, senecessário, deverão ser aplicados novamente. Se desejarmos anular o efeito de um acidente aplicado imediatamenteantes ou anular um sustenido ou bemol indicado na armadura de clave, devemos usar um bequadro, que faz a notaretornar à sua condição natural. Também neste caso, a anulação da alteração da armadura só dura até o fim docompasso quando voltam a valer normalmente.É prática geral usar o mínimo de acidentes necessários junto às notas. Não se costuma utilizar como acidentes, asnotas Mi# (que pode ser anotado como um Fá), o Fá♭ (igual ao Mi) , o Si# (igual ao Dó) e o Dó♭ (igual ao Si). Noentanto em algumas tonalidades, essas alterações são usadas na armadura de clave para evitar que a mesma notaapareça duas vezes na escala, em forma natural e alterada. Por exemplo, na escala de F# maior: Fá#, Sol#, Lá# Si,Dó#, Ré# e Mi#. Se não fosse usado o Mi#, a mesma escala teria o Fá natural e o Fá#. Isso tornaria a notação muitocomplicada e é por isso que se usa o Mi#, mesmo que ele soe como um Fá natural. Fora da armadura, no entanto,quando a tonalidade o permitir, é sempre melhor usar Mi, Fá, Si e Dó do que Fá♭, Mi#, Dó♭ e Si# respectivamente.No exemplo abaixo podemos notar que, no primeiro compasso, o Lá# se mantém pela segunda e terceira nota, mas obequadro faz a quarta nota voltar a ser um Lá natural. O segundo compasso é semelhante a não ser pelo acidenteaplicado que é um bemol. No terceiro compasso há uma nota Sol, um Lá dobrado bemol e um Fá dobrado sustenido.Embora tenham nome diferente e ocupem posições diferentes na clave, os acidentes aplicados fazem com que as trêsnotas soem exatamente iguais (enarmonia).

Enarmonia

Notas:

1. Um acidente afeta apenas as notas subseqüentes na mesma linha ou espaço. A mesma nota em outra oitava não éafetada pelo acidente.

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2. Quando uma nota à qual foi aplicado um acidente excede a duração do compasso e perdura pelo(s) compasso(s)seguinte(s), o acidente permanece. Este é o chamado acidente de cortesia. Muitas editoras e programas de ediçãomusical indicam este tipo de acidente explicitamente após a barra de compasso.

Acidentes simplesOs acidentes mais utilizados são:

BemolAbaixa a altura da nota que se segue em um semitom.

SustenidoEleva a altura da nota que se segue em um semitom.

BequadroCancela qualquer acidente prévio na mesma nota e em todas as notas de mesmo tom (dó e dó, ré e ré...) existentes dentro domesmo compasso.

Acidentes duplosMuitas vezes é preciso aumentar a afinação em intervalos de tom e não de semitom. Para isso são utilizadosacidentes duplos.

Dobrado bemolAbaixa a altura da nota que se segue em um tom (dois semitons) em relação à sua altura natural.

Dobrado sustenidoEleva a altura da nota que se segue em um tom (dois semitons) em relação à sua altura natural.

Obs: Um acidente duplo pode ser usado para aumentar em mais meio tom uma nota que já seja sustenida naarmadura ou para rebaixar em mais meio tom uma nota que já seja bemolizada na clave. Por exemplo, se umatonalidade possui um Si , a altura dessa nota será rebaixada em um semitom em relação à sua altura anterior apósa aplicação do dobrado bemol (Si - enarmônico ao Lá). Para anular o efeito de um acidente duplo deve-se utilizarum bequadro para que a nota se torne natural (deslocamento de um tom completo) ou aplicar um bequadro seguidoimediatamente de outro acidente se for necessário retornar à altura da tonalidade (deslocamento de um semitom). Emalgumas partituras, utiliza-se apenas um acidente para anular o anterior (deslocamento de um semitom), sem anecessidade de combiná-lo com um bequadro.

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Acidentes microtonaisPara utilizar o sistema de notação ocidental em sistemas microtonais, existem acidentes que permitem representarintervalos múltiplos de quartos de tom, que podem ser combinados aos já apresentados:

Meio bemolAbaixa a altura da nota que se segue em um quarto de tom.

Meio sustenidoEleva a altura da nota que se segue em um quarto de tom.

Origem dos acidentesDurante a Idade média, se utilizavam os modos eclesiásticos, não existiam as tonalidades, que só foramdesenvolvidas após o século XV. Na música modal é a nota base da escala que muda. Isso faz com que a sequênciade tons e semitons seja diferente em cada modo, mas as distâncias entre as notas adjacentes são sempre iguais. Issosignifica que o intervalo entre a nota Sol e Lá sempre é uma segunda maior, mas nem sempre estas notas estarão nomesmo grau. Por exemplo, no modo Dórico, o Sol está no 4º grau e o Lá no quinto grau, mas no modo Lídio o Solestá no segundo grau e o Lá no terceiro. De forma semelhante, não importa qual o modo, o intervalo de Fá (F) e Si(B) sempre é uma quarta aumentada, ou trítono, um intervalo de três tons fortemente dissonante e indesejável naMúsica Sacra. Ouvir ou cantar o trítono era considerado perigoso pois a dissonância era associada ao diabo (Otrítono era chamado de "Diabolus in musica" - o diabo na música). O intervalo de segunda menor, que pode ocorrerentre o Si e o Dó, também é dissonante e deveria ser igualmente evitado. Para evitar a ocorrência dessasdissonâncias, o Si era rebaixado em meio tom. Dessa forma passava-se do hexachordum durum (o hexacorde "duro"Sol-Lá-Si-Dó-Ré-Mi) para o hexachordum molle (o hexacorde "mole" Sol-Lá-Sib-Dó-Ré-Mi).Como se utilizava a notação por letras, o Si era representado pela letra B. O B com afinação rebaixada erarepresentado na notação neumática por uma letra B arredondada (chamada de B suave ou B molle), enquanto que o Bsem alteração era desenhado como um B quadrado - B quadratum. Durante muito tempo o Si foi a única nota quepodia ter sua altura modificada e os termos B mol e B quadratum se tornaram de uso corrente. Daí vem os nomes dosacidentes Bemol que posteriormente foi generalizado para rebaixar as outras notas e bequadro que indica uma notanão rebaixada. O B quadrado logo começou a ser notado de forma parecida a um H. Isso explica porque até hoje empaíses de língua alemã, a nota Si é representada por um H e o Si♭ por um B.Posteriormente, com o desenvolvimento de polifonias mais complexas no Canto gregoriano e após odesenvolvimento da música tonal, outras alterações se tornaram necessárias. Em alguns casos era preciso elevar umsemitom no Fá ao invés de rebaixar o Si. O F elevado ganhou um quadrado (ou H) para indicar que era semelhante aum B quadrado. Quando outras notas passaram a necessitar um rebaixamento, um b era incluído para indicar orebaixamento. O H ao lado das notas elevadas se tornou um # e o bequadro passou a ser utilizado para neutralizar oefeito de qualquer acidente.

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Referências• Wisnik, José Miguel (1999). O Som e o Sentido. São Paulo. Cia das Letras. ISBN 8571640424

Ver também• Intervalo• Música tonal

Expressão (música)Expressão, em → música, é o conjunto de todas as características de uma composição musical que podem variar deacordo com a interpretação. Em geral, a expressão engloba variações de andamento (cinética musical) e deintensidade (→ dinâmica musical), bem como a forma com que as notas são tocadas individualmente (acentuação -staccatto, tenuto, legato) ou em conjunto (articulação ou fraseado). Em geral, o compositor da obra musical fornecena partitura todas as indicações da execução esperada, mas dois intérpretes nunca executarão a música da mesmaforma. Mesmo entre duas execuções pelo mesmo intérprete, podem ocorrer pequenas variações. Essas variações nãosão falhas; ao contrário, são esperadas, e é a expressão que diferencia uma execução mecânica, excessivamenteprecisa, de uma boa interpretação, que consegue transmitir as emoções planejadas pelo compositor e também as dopróprio intérprete.

Marcas de expressãoNa → notação musical existe um conjunto de indicações de expressão que, combinadas, permitem ao intérpreteconhecer a intenção do compositor ao criar determinada peça musical. Obviamente, o intérprete pode ignorar essasindicações e executar a música de outra forma, mas as marcas são bastante úteis quando se deseja conseguir ainterpretação mais próxima do original. Geralmente, as indicações de expressão são utilizadas junto à indicação deandamento no início da composição, do movimento ou de uma seção, e fornecem uma indicação genérica do climaque deve dominar a execução. Essas indicações são apresentadas freqüentemente junto à indicação de andamento,mas também podem ocorrer isoladamente. Como a maior parte dos termos da notação musical, as marcas deexpressão são grafadas em italiano. Embora qualquer combinação de andamento e expressão seja possível, certascombinações são mais freqüentes e são indicadas na tabela abaixo:

Termo Significado Andamentos maisfreqüentes

Affettuoso com afeto, com sentimento andante, adagio, largo

Con brio ou Con Spirito com vigor, com espírito allegro, moderato, andante

Cantabile cantando, lírico, leve allegro, moderato, andante

Vivace vivo (leve e rápido) allegro

Maestoso majestoso (notas bemmarcadas)

andante, adagio

Dolce doce (leve e com sentimento) moderato, andante, adagio

Agitato agitado (rápido e dramático) presto, allegro, allegretto

Animato animado presto, allegro

Bruscamente brusco (muito marcado) allegro, presto

Con amore com amor moderato, andante, adagio

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Con fuoco com fogo (vivo e agressivo) allegro, presto

Scherzando brincando allegro, andante

Notas:

1. Em alguns casos, o andamento pode ser omitido e a expressão será usada com o andamento mais freqüente. Porexemplo, vivace pode ser usado em vez de allegro vivace; ou maestoso, em vez de andante maestoso.

2. Todas essas expressões podem ser reforçadas ou abrandadas pelas seguintes marcas:Molto - muito (ex.: allegro molto cantabile - rápido muito cantado)Assai - muito (ex.: allegro assai - muito rápido)Poco - um pouco (ex.: allegro poco agitato - rápido, um pouco agitado)ma non troppo - mas não muito - em geral se usa com allegro: rápido, mas não muito.

CinéticaMuitas composições são feitas para ser executadas em um ritmo constante e preciso, com uma pulsação imutável doinício ao fim da peça. Isso era comum, por exemplo, no período barroco. Peças compostas para dança também nãopodem sofrer grandes variações de andamento para que os dançarinos não percam o passo. No entanto, em músicasfeitas para a audição pura, como, por exemplo, o jazz, a música erudita, ou a música drámática, como a → ópera e astrilhas sonoras, as variações de tempo ao longo da execução são elementos expressivos importantes. Em geral,trechos mais rápidos transmitem mais alegria, enquanto que andamentos mais lentos podem transmitir sentimentosmais melancólicos. Variações ao longo da música ajudam a transmitir mudanças de humor. São indicadas pelasexpressões:

Accelerando ou, abreviadamente, accel. - acelera o andamento. A música se torna gradativamente mais rápidaao longo dessa marca (em geral, a duração da alteração é indicada por uma chave ou por uma seqüência depontos sob a pauta (accel. . . . . . .). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, deandante pode acelerar até allegro e permanecer no novo andamento).Ritardando ou rallentando - diminui o andamento. A música se torna gradativamente mais lenta ao longodessa marca (em geral, a duração da alteração é indicada por uma chave ou por uma seqüência de pontos sob apauta (rall. . . . . . .). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, de allegro poderalentar até andante).A tempo ou Tempo primo - o andamento volta ao pulso inicial da música ou movimento.Tempo rubatto - literalmente, tempo roubado. A música é executada com pequenas variações de andamento aolongo do fraseado. O intérprete escolhe a extensão da variação de acordo com o efeito desejado.

DinâmicaDinâmica é a variação de intensidade sonora, ou volume, ao longo da música. Em conjunto com as marcas deexpressão inicial e com as variações de andamento, pode fornecer grande expressividade à música. Por exemplo, naabertura da ópera Guilherme Tell, de Rossini, a canção se inicia lenta e doce. Um tema pastoril é tocado em baixaintensidade. Aos poucos cresce e acelera, tornando-se cada vez mais agitada e forte. Esse efeito é usado para simulara chegada de uma tempestade, que após o seu clímax, tocado em fortissimo e em andamento acelerado, volta adiminuir até tornar-se calmo e leve como o tema do início. "Depois da tempestade a bonança retorna". Sem avariação do andamento e a dinâmica, seria impossível transmitir essa imagem.As variações de intensidade são indicadas por símbolos gráficos ou através de textos:

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Expressão (música) 46

SforzandoDenota um aumento súbito de intensidade.

CrescendoUm crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas notas para indicar que o volume crescegradualmente ao longo da frase musical.

DiminuendoUma diminuição gradual do volume. Pode ser estendida como o crescendo.

Articulação e acentuaçãoAssim como na leitura de um poema temos versos que obedecem à métrica e se dividem de acordo com a pontuação,na música devemos unir as notas em pequenos grupos que formam uma idéia musical completa. Esses grupos sãochamados frases, e a forma como as frases são dispostas ao longo da música é chamada fraseado. Em geral, namúsica vocal, cada frase corresponde às frases do texto e permitem aos cantores respirar e exprimir as idéias da letrasem interrompê-las em pontos inadequados. Na música instrumental, embora não exista letra, a função das frases ésemelhante: permitir que o ouvinte perceba a estrutura e o encadeamento dos temas e do desenvolvimento da peça. Oque permite distinguir as frases na música é a ligação ou separação de cada nota em relação às notas vizinhas. Oexecutante pode inferir o fraseado durante o estudo da obra, mas quando o compositor deseja transmitir com precisãoo fraseado desejado, ele pode usar marcas de articulação ou de acentuação.

Notas ligadas entre si de forma a produzirem um único som (um único sopro em uminstrumento de sopro ou uma única arqueada em um instrumento de corda) formam umsom legato ou ligado. São como as palavras de uma frase. Várias dessas palavras muitopróximas entre si formam uma frase. Em geral, as frases são separadas por pausas oucesuras, momentos em que o som cessa completamente, permitindo que o músico oucantor respire. Na imagem à esquerda temos uma frase curta com apenas três notas, maspodemos notar como as duas primeiras estão ligadas entre si (como uma palavra), e essacélula está ligada à proxima nota formando a frase. Em uma partitura real, o fraseado

teria ainda as marcas de acentuação, que indicam como cada nota deve ser tocada. Por exemplo, o staccato - umponto sobre/sob a nota - indica que esta deve ser totalmente separada (destacada) das precedentes e seguintes. Ou otenuto - um traço sobre/sob a nota - que indica que esta deve ser tocada por toda a sua duração. Isso faz com que elafique quase ligada às vizinhas.

A imagem abaixo mostra o solo de trompa do segundo movimento da 5.ª → Sinfonia de Tchaikovsky. Esse é umbom exemplo do conjunto das marcas de expressão. Aqui está presente uma indicação geral de expressão: dolce conmolto espress. que significa que o solo deverá ser executado de forma suave, com muita expressão e marcações defraseado (ligaduras, destacados, tenutos e marcados). Note como cada frase é ritmicamente semelhante à seguinte.As durações se repetem com pequenas variações melódicas. Também é possível perceber que em cada frase aintensidade cresce até um ponto de clímax (mf) e diminui novamente até uma menor intensidade (p).

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Expressão (música) 47

Ligações externas• Verbete sobre Fraseamento na DicPedia. [1]

o sinal que aparece por cima de uma nota (>) chama-se acentuação da nota e serve para acentuá-la, ou seja,destacá-la.

Referências[1] http:/ / www. dicpedia. com. br/ dicpedia. php?n=Notação. Fraseamento

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Dinâmica musical 48

Dinâmica musicalDinâmica Musical (do grego dynamos = força) refere-se à indicação que um compositor faz na partitura daintensidade sonora com que ele quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados. Fisicamente, umsom musical tem três características: altura, intensidade e timbre. Altura é a frequência do som, indicada pelocompositor pela posição da nota no pentagrama. Timbre é a característica que nos permite distinguir entre uma notade mesma altura e intensidade produzida por diferentes instrumentos, como, por exemplo, por uma flauta ou por umviolino. A intensidade sonora refere-se à energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos. Para indicar aintensidade sonora com que ele quer que uma nota ou trecho musical seja executado, o compositor utiliza umagradação que vai desde o molto pianissimo (intensidade sonora mínima, quase inaudível) até o molto fortissimo (omáximo de intensidade sonora que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As gradações dinâmicasmais frequentes são (da mais fraca para a mais intensa):

ppp molto pianissimo

pp pianissimo

p piano

mp mezzo-piano

mf mezzo-forte

f forte

ff fortissimo

fff molto fortissimo

Assim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota seja executadadelicadamente; um f significa mais vigor na execução da nota.

Variação de intensidadeAs variações de intensidade são indicadas por símbolos gráficos na partitura ou através de textos:

SforzandoEsta marca, colocada abaixo de uma nota na partitura, denota um aumento súbito de intensidade ao longo de uma única nota.

CrescendoUm crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas notas, sob a pauta para indicar que o volumecresce gradualmente ao longo da frase musical.

DiminuendoUma diminuição gradual do volume. Essa marca, colocada sob a pauta, pode ser estendida por várias notas como o crescendo.

A indicação dinâmica crescendo aplicada a um trecho musical significa intensidade sonora que aumentagradativamente desde piano até forte, ou desde pianissimo até fortissimo; o contrário é diminuendo.

TríviaConta-se que, certa vez, um regente estava a dirigir um ensaio de uma ópera de Wagner, quando ele deu sinal deparada e disse a um trombonista: "Quero que o Senhor execute esta passagem em forte, como Wagner escreveu napartitura." O trombonista tocou mais forte. O maestro parou de novo: "Eu quero esta passagem em forte, senhor,como está escrito." O músico tocou mais forte ainda. O regente parou de novo: "Por favor, forte, senhor, como estáescrito!" Já sem fôlego, o instrumentista respondeu: "Mais forte que isto impossível!" O maestro: "O Senhor insisteem tocar fortissimo, quando está escrito apenas forte."

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Dinâmica musical 49

Ver também• → Notação musical• → Expressão• cinética musical

Fermata

A Fermata é um sinal colocado acima ou abaixo de uma nota ou pausa, que prolonga a duração dos mesmos pormais tempo que o valor estabelecido, muito embora a fermata não tenha um valor fixo, variando de acordo com ointérprete. Também podemos acrescentar à fermata, os termos curta e longa.A fermata colocada sobre pausa recebe o nome de suspensão.

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Intervalos e Harmonia

Intervalo (música)Intervalo é a relação entre as freqüências de duas notas. São classificados quanto à simultaneidade ou não dos sons ea distância (altura) entre eles. Na música ocidental, os intervalos são estudados à partir da divisão diatônica da →escala. As unidades de medida de intervalos, baseadas na escala logarítmica, são o tom e o semitom. Para intervalosmenores que um semitom, são utilizados o savart e o cent (o mais utilizado actualmente).

TiposNa escala diatônica, a primeira classificação de um intervalo é quanto à ocorrência de simultaneidade em suaexecução. Assim, o intervalo será melódico quando os sons aparecerem em sucessão um ao outro, ou harmônico,caso sejam executados no mesmo instante.

Intervalo Simples e CompostoO intervalo também pode ser simples ou composto, dependendo da distância entre uma e outra nota:

• Simples: Quando se acha contido dentro de uma oitava.• Composto: Quando ultrapassa uma oitava.

Intervalo melódicoPode ser classificado quanto:

• A posição do segundo som em relação ao primeiro. Assim, o intervalo será ascendente se o segundo som forde maior frequência (mais agudo) que o primeiro e será descendente caso o segundo som seja de menorfrequência (mais grave) que o primeiro.

• A distância entre os dois sons. Será conjunto o intervalo que dista de um ou dois semitons (somente ointervalo de segunda) entre as notas e serão disjuntos todos os outros.

Intervalo harmônicoO intervalo harmônico pode ser classificado somente quanto à distância entre os dois sons.

Nomes

Intervalos musicais

Os nomes dos intervalos da escaladiatônica são dados pela distância entreas notas, isto é, distância de segundaentre duas notas, terça ou terceira entretrês, quarta, quinta, sexta, sétima,oitava, nona, etc., mais o designativoque indica se a frequência entre osintervalos são mais ou menosconsonantes - intervalo justo, menor, maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamadotambém de "qualidade" do intervalo. Assim, temos os seguintes intervalos:

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Intervalo (música) 51

• Primeira justa ou uníssono: sem intervalos entre os dois sons.• Segunda

• menor: distância de um semitom entre os sons.• maior: distância de dois semitons entre os sons.

• Terça ou Terceira

• menor: distância de três semitons entre os sons.• maior: distância de quatro semitons entre os sons.

• Quarta justa ou quarta: distância de cinco semitons entre os sons.• Quarta aumentada ou quinta diminuta ou trítono: distância de seis semitons (três tons, daí seu nome) entre os

sons.• Quinta justa ou quinta: distância de sete semitons entre os sons.• Sexta

• menor: distância de oito semitons entre os sons.• maior: distância de nove semitons entre os sons.

• Sétima

• menor: distância de dez semitons entre os sons.• maior: distância de onze semitons entre os sons.

• Oitava justa ou oitava: distância de doze semitons entre os sons.Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo diminuto.Um intervalo maior, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo aumentado.Um intervalo diminuto, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo superdiminuto.Um intervalo aumentado, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalosuperaumentado.Um intervalo justo, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo diminuto.Um intervalo justo, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo aumentado

No caso de dois intervalos com a mesma distância em semitons mas com nomes diferentes, como, por exemplo, aquarta aumentada e a quinta diminuta, ou a terça diminuta e a segunda maior, dá se o nome de intervalosenarmônicos.Existe um meio mais racional e fácil de se saber a qualidade de um dado intervalo sem ter de contar o número desemitons entre as notas. Basta estar atento para o fato de que, na escala diatônica ou natural, a distância entre todasas notas é de um tom, exceto entre as notas MI e FA e SI e DO, onde o intervalo é de um semitom - são oschamados semitons naturais.Uma vez identificado onde se localizam esses semitons naturais, basta levar em conta que:• Nos intervalos de SEGUNDA e TERÇA, são MAIORES os que não possuem, isto é, não "passam por" nenhum

semitom natural.• Nos intervalos de SEXTA e SÉTIMA, são MAIORES os que possuem APENAS um semitom natural.• Os intervalos de QUARTA e QUINTA são todos JUSTOS, com EXCEÇÃO DO TRÍTONO (quarta aumentada

ou quinta diminuta).

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Ligações externas• Tabela de Intervalos e Músicas [1] A associação de cada intervalo musical com duas notas de uma música

conhecida facilita a memorização durante o aprendizado. Nesta lista, são apresentadas músicas brasileiras quepodem ser usadas para a memorização dos intervalos.

http:/ / www. musictheory. net/ trainers/ html/ id90_en. html

Referências[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ intervalos/

Consonância e dissonânciaEm música, uma consonância (do latim consonare, significando soar junto) é uma harmonia, um → acorde ou um→ intervalo considerado estável, em relação a uma dissonância que é considerada instável. A definição maisrestritiva de consonância pode ser aqueles sons que são agradáveis enquanto que a definição geral inclui quaisquersons que forem usados livremente.

ConsonânciaConsonância pode ser definida de várias maneiras:• Razão entre freqüências: as razões de menores números inteiros sendo mais consonantes do que as de número

maior (Pitágoras). Muitas dessas definições não exigem afinações inteiras exatas, apenas uma aproximação.• Coincidência dos harmônicos: consonância é a maior coincidência dos harmônicos ou dos parciais (ondas

parciais ou componentes[1] ) (coletivamente sobretons–Helmholtz). Segundo esta definição, a consonância nãoé dependente apenas do intervalo entre duas notas, mas dos parciais e, portanto, da qualidade do som (timbre)das próprias notas.

• Fusão ou coincidência de padrões: os fundamentais podem ser percebidos pela coincidência de padrões naanálise individual dos parciais para formar um modelo que melhor se ajuste harmonicamente (Gerson &Goldstein, 1978) ou pelos sub-harmônicos mais apropriados (Terhardt, 1974). Os harmônicos também podemser juntados perceptivelmente numa única entidade, com as consonâncias sendo aqueles intervalos que sãopropensos a serem mais facilmente confundidos com os uníssonos, os → intervalos justos, por causa dasmúltiplas estimativas dos fundamentais, que ocorrem nos intervalos justos, para um tom harmônico (Terhardt,1974). Segundo estas definições, os parciais inarmônicos, que de outra maneira seriam espectros harmônicos,são processados separadamente (Hartmann et al., 1990), a menos que a freqüência e a amplitude sejammoduladas de maneira coerente com os parciais harmônicos (McAdams, 1983). Para algumas dessasdefinições, a atividade neural (ver a seguir) fornece os dados para a identificação dos padrões. (Por exemplo,Moore, 1989; pp. 183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).

• Duração do período ou coincidência com o disparo neural: com a duração do disparo neural periódico,resultante do estímulo feito por duas ou mais ondas, números inteiros mais baixos criando períodos menores oucomuns ou maior coincidência entre o disparo neural e, portanto, consonância (Patternson, 1986; Boomsliter &Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p. 145-149). Tons puros estimulam o cérebro, que respondeexatamente com o mesmo período ou com múltiplos do período do tom puro produzido.

• Banda crítica: Consonâncias são alturas bem distantes das bandas críticas.Considerando os conceitos da música desde o período barroco, os intervalos consonantes incluem:• Consonâncias perfeitas:

• uníssonos e oitavas; e

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Consonância e dissonância 53

• → quartas e → quintas justas• Consonâncias imperfeitas:

• → terças maiores and → sextas menores; e• terças menores e sextas maiores

Este conceito está de acordo com o que se ensina nas primeiras aulas de teoria musical, mas intervalos tais comoterças e sextas, no passado, foram considerados dissonâncias proibidas. As consonâncias podem ser usadaslivremente sem necessidade de alguma preparação e podem ocorrer nos tempos fracos ou fortes.

DissonânciaEm música, dissonância é a qualidade dos sons parecerem "instáveis" e de terem uma necessidade aural de seremresolvidos para uma consonância estável. Tanto consonância como dissonância são palavras aplicáveis à harmonia,→ acordes e → intervalos e, por extensão, à melodia, e mesmo ao ritmo e à métrica. Conquanto haja fatosneurológicos e físicos ponderosos, importantes para se entender a idéia de dissonância, a definição precisa dedissonância é condicionada culturalmente – definições de e convenções sobre o uso, relativas à dissonância, variammuito entre os diferentes estilos, tradições e culturas musicais. Entretanto, as idéias básicas de dissonância,consonância e resolução existem de alguma forma em todas as tradições musicais que têm um conceito de melodia,harmonia e tonalidade.Mais confusão sobre a idéia de dissonância é criada pelo fato dos músicos e escritores algumas vezes utilizarem apalavra "dissonância" e seus termos relacionados de uma maneira precisa e cuidadosamente definida, maisfreqüentemente de maneira informal e com mais freqüência ainda, num sentido metafórico ("dissonância rítmica").Para muitos músicos e compositores, as idéias básicas de dissonância e resolução são vitalmente importantes, poissão idéias que revelam em vários níveis o seu (dos compositores e músicos) pensamento musical.A despeito do uso freqüente de palavras como "desagradável" e "irritante" para explicar o som resultante dadissonância, a verdade é que toda a música composta numa base tonal e harmônica – mesmo música que geralmenteé percebida como harmoniosa – incorpora um certo grau de dissonância. A construção e alívio de uma tensão namúsica (dissonância e resolução), que pode ocorrer em todos os níveis, do sútil ao mais denso, é o que é, em grandeescala, a principal responsável pelo que muitos ouvintes percebem como beleza, emoção e expressão em música.

Dissonância e estilo musicalO entendimento do tratamento dado à dissonância por certo → estilo musical – o que é considerado dissonante e queregras ou procedimentos governam como os intervalos dissonantes, acordes ou notas são tratados – é a chave para seentender um estilo específico. Por exemplo, do período barroco até o romantismo, a harmonia, geralmente, eragovernada pelos acordes, que são conjuntos de notas geralmente consideradas consonantes, embora mesmo dentrodeste sistema harmônico haja uma hierarquia dos acordes com alguns sendo considerados relativamente maisconsonantes e outros relativamente mais dissonantes. Qualquer nota que não se enquadre na harmonia prevalecente éconsiderada dissonante. Uma atenção especial é da a como se chegar à dissonância. Chegar a ela por intervalos desegunda é considerado menos "irritante" do que se for utilizado um intervalo de quinta ou maior. Mais atenção,ainda, é dada a como elas são resolvidas (quase sempre com intervalos de segunda), em como elas são colocadas namétrica e no ritmo (dissonâncias nos tempos fortes são consideradas mais fortes do que as inseridas nos temposfracos, consideradas menos vitais) e onde elas aparecem na → frase (as dissonâncias tendem a resolver no final dafrase). Em resumo, as dissonâncias não são utilizadas de qualquer maneira, mas, antes, são utilizadas de umamaneira bastante cuidadosa, controlada e bem circunscrita. A interação sutil entre os diversos níveis de dissonância eresolução é vital para se entender a linguagem tonal e harmônica de cada período.

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A dissonância através da história da música ocidentalAs dissonâncias têm sido entendidas e escutadas de maneiras diferentes nas diversas tradições, culturas, estilos eperíodos musicais.Relaxamento e tensão têm sido usados como analogia desde os tempos de Aristóteles até os nossos dias (DeLone et.al. 1975, p. 290)..No início do Renascimento, intervalos como, por exemplo, a quarta justa, eram considerados como grandesdissonâncias que deviam ser imediatamente resolvidas. A regola delle terze e seste ('"regra das terças e sextas"),exigia que as consonâncias imperfeitas fossem resolvidas por uma consonância perfeita de um semi intervalo desegunda maior numa voz e e por um intervalo de segunda maior na outra (Dahlhaus 1990, p. 179). O Anônimo 13permitia duas ou três consonâncias imperfeitas, o Optima introductio três ou quatro e o Anônimo 11 (século XV)quatro ou cinco. Por volta do final do século XV as consonâncias imperfeitas não eram mais consideradas"sonoridades tensas", mas "sonoridades independentes", como evidenciado pelo argumento de Adam von Fulda,permitindo suas sucessões, conforme registrado por Gerbert (vol. 3, página 353). "Embora os eruditos no passadoproibissem todas as seqüências com mais de três ou quatro consonâncias imperfeitas, nós que somos mais modernos,as permitimos" (ibid., página 179).No período que cobre o século XVII até o fim do século XIX, se exigia que toda a dissonância fosse preparada e, emseguida, resolvida,[2] ocorrendo nos tempos(batidas) fracos e rapidamente abrindo para, ou retornando para umaconsonância. Havia, também uma diferença entre dissonância → harmônica e melódica. Os intervalos de dissonânciamelódica incluem o trítono e todos os intervalos aumentados e diminutos. Os intervalos harmônicos dissonantesincluem:• segunda menor e sétima maior; e• quarta aumentada e quinta diminuta (trítono).Portanto, a história da música ocidental pode ser interpretada como iniciando com uma definição bastante limitadade consonância e progredindo em direção a uma definição cada vez mais ampla. Na história antiga, apenas osintervalos baixos na série de sobretons[3] eram considerados dissonâncias. À medida em que se avançava no tempo,mesmo intervalos mais altos na série de overtones eram considerados consonantes. O resultado final desta correntede eventos foi, nas palavras de Arnold Schönberg, a emancipação da dissonância por alguns compositores do séculoXX. O compositor americano do início do século XX, Henry Cowell, via o bloco sonoro (tone clusters) como o usode overtones cada vez mais altos.Apesar desta idéia da progressão histórica da aceitação de níveis cada vez maiores de dissonância ser algosimplificada e excluir desenvolvimentos importantes na história da música ocidental, a idéia geral se mostrouatraente a muitos compositores modernistas do século XX e é considerada uma metanarrativa do modernismomusical.Exemplo de dissonância modernista:

A Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, excerto da Dança Sacrificial

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A base objetiva (física/fisiológica) da dissonânciaOs estilos musicais são como idiomas no sentido de que certos fatos físicos, fisiológicos e neurológicos criamconexões que afetam enormemente o desenvolvimento de todas as linguagens. Não obstante, culturas e tradiçõesdiferentes têm incorporado as possibilidades e limitações criadas por tais fatos neurológicos e físicos a uma vastagama de sistemas vivos da linguagem humana. Não se deve minimizar a importância dos fatos subjacentes, nem aimportância da cultura, ao atribuir um significado específico a esses fatos.Por exemplo, duas notas tocadas simultaneamente mas com freqüências ligeiramente diferentes produzem umbatimento sonoro perfeitamente audível. Alguns estilos musicais consideram esse efeito objetável ("desafinado") efazem todos os esforços para eliminá-lo. Outros estilos musicais conisderam este som uma parte atraente do timbremusical e igualmente envidam todos os esforços em criar instrumentos que tenham essa leve "aspereza" como umapropriedade de seu som (Vassilakis, 2005)A dissonância sensorial e sua manifestações perceptivas (batimento sonoro e aspereza) estão intimamenterelacionadas às flutuações de amplitude do sinal sonoro. Flutuações na amplitude descrevem variações no valormáximo do sinal sonoro (amplitude) em relação a um ponto de referência e são resultantes da interferência entre asondas sonoras. O princípio da interferênia define que as amplitudes de duas ou mais fontes vibratórias combinadas(ondas sonoras) pode resultar numa amplitude maior do que as amplitudes das fontes vibratórias (interferênciaconstrutiva) ou menor (interferência destrutiva), dependendo da relação entre suas fases. Duas ou mais fontesvibratórias (ondas) com freqüências diferentes, oscilando periodicamente, produzem alternadamente interferênciasconstrutivas e destrutivas, gerando o fenômeno conhecido como flutuação da amplitude (a amplitude aumenta ediminui em ciclos correspondentes às interferências que ocorrem entre as fontes vibratórias).As variações de amplitude podem ser enquadradas em três categorias perceptíveis, superpostas, relacionadas às taxade variação da flutuação. Flutuações lentas da amplitude (≈≤20 por segundo) são percebidas como variações desonoridade chamadas de batimentos sonoros. À medida em que aumenta a taxa de variação da amplitude, ou seja avelocidade com que a amplitude muda de valor, o som resultante parece ser constante para o ouvinte e é percebidocomo uma aspereza. Se a velocidade de variação da amplitude aumenta ainda mais, a aspereza atinge uma tensãomáxima e, a seguir, diminui gradualmente até desaparecer (≈≥75-150 flutuações por segundo, dependendo dafreqüência dos tons interferentes).Supondo que, conforme indicado pela lei acústica de Ohm (ver Helmholtz, 1885; plomp, 1964), o ouvido realizeuma análise de freqüência dos sinais que chega até ele, as categorias perceptuais descritas acima podem serdiretamente relacionadas à largura de banda de filtros de análise hipotéticos (Zwicker et al. 1957; Zwicker 1961). Porexemplo, no caso mais simples de flutuações de amplitude resultantes da adição de dois sinais senoidais comfreqüências f1 and f2, a velocidade de variação das freqüências (taxa de variação) é igual à diferença entre os doissenos |f1-f2| (largura de banda do filtro hipotético), e as afirmações a seguir podem ser consideradas válidas:a) Se a velocidade de flutuação for menor do que a largura de banda do filtro, só é percebido um tom ou combatimento sonoro ou com aspereza;b) Se a velocidade de flutuação for maior do que a largura de banda do filtro, então é percebido um tom complexo,associado a uma ou mais alturas, mas que, geralmente, não apresenta batimento sonoro ou aspereza.Junto com a taxa de flutuação da amplitude, o segundo parâmetro mais importante do sinal, relacionado com apercepção do batimento sonoro e da aspereza, é o grau de variação da amplitude do sinal (o quanto a amplitudevaria), isto é a diferença (distância) entre os picos e vales de um sinal (Terhardt 1974; Vassilakis 2001). Este grau devariação depende dos valores das amplitudes individuais dos componentes do espectro do sinal, com os tons deinterferência de mesma amplitude, resultando nas maiores flutuações e, portanto, nos maiores batimentos sonoros easperezas.No caso de taxas de flutuação comparáveis com a largura de banda do filtro audível, o grau (intensidade), a taxa(velocidade de variação) e a forma das flutuações da amplitude, são variáveis que são manipuladas por músicos de

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várias culturas para explorar as sensações de batimento sonoro e aspereza, fazendo da variação da amplitude umaferramenta importante na produção do som musical. Por outro lado, quando não há um batimento sonoro ou umaaspereza pronunciada, o grau (intensidade), a taxa (velocidade de variação) e a forma das flutuações complexas deamplitude, são variáveis que continuam a ser importantes devido às suas interações com os componentes do espectrodo sinal. Esta interação se manifeta perceptualmente em termos de variações de altura ou timbre junto com aintrodução de combinações de tonalidades (Vassilakis, 2001, 2005, 2007).As sensações de batimento sonoro e aspereza, associadas a certos sinais complexos são, portanto, frequentementeentendidas em termos de interações do componente senoidal dentro da mesma faixa de freqüência do filtro auditivohipotético, chamado de banda crítica.

? Dois tons movendo-se de uma 2ª maior para um uníssono.[4]

• Razões entre freqüências: Razões com números inteiros maiores são mais dissonantes do que as razões comnúmeros menores (Pitágoras)

.

Tons Divergentes

Análise espectral de dois tons divergentes

? Dois tons senoidais divergentes.[5]

? Dois tons divergentes com onda em forma de dente de serra.[6]

A base física para a observação de Pitágoras pode ser constatada na análise espectral acima e no arquivo sonoroacompanhante. Nos pontos em que as razões das freqüências dos tons envolvidos são números simples (indicadospelas setas no topo do gráfico), os sobretons são mais ordenados e mais simples. A maioria dos ouvintes percebequeo tom do intervalo, nestes pontos são mais "puros" ou "harmoniosos".Diferentemente, quando a razão entre as freqüências não são números inteiros, a situação do sobretons parececomplexa e caótica na análise espectral. A maioria dos ouvintes percebe que os intervalos nestes pontos são mais"ásperos" ou mais "desarmônicos".• No ouvido humano o efeito dessas razões diferentes podem ser percebidas por meio de um dos seguintes

mecanismos:• Fusão ou coincidência de padrões: as freqüências fundamentais podem ser percebidas por meio de uma

coincidência de padrões dos parciais analisados separadamente para melhor se ajustar a um modelo harmônico exato (Gerson & Goldstein, 1978) ou sub-harmônico (Terhardt, 1974); ou os harmônicos podem ser

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perceptivelmente fundidos, transformando-se numa entidade única, com as dissonâncias sendo os intervalosmenos propensos a serem confundidos com o uníssono, os intervalos imperfeitos, devido às múltiplasestimativas, nos intervalos perfeitos, dos fundamentais, para um tom harmônico (Terhardt, 1974). Segundoessas deinições, os parciais inarmônicos dos espectros harmônicos, usualmente são processados separadamente(Hartmann et al., 1990), a menos que as freqüências e as amplitudes tenham sido moduladas de forma coerentecom os parciais harmônicos (McAdams, 1983). Para algumas dessas definições, conforme mostrado a seguir, odisparo neural fornece os dados necessários para se processar a coincidência de padrões (e.g., Moore, 1989;pp. 183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).

• Duração do período ou coincidência com o disparo neural: coincidência com a duração do disparo neuralperiódico, resultante do estímulo feito por duas ou mais ondas: números inteiros maiores criam períodosmaiores ou menos coincidência entre o disparo neural e, portanto, disssonância (Patternson, 1986; Boomsliter& Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p. 145-149). Tons puros estimulam o cérebro (disparo neural),que responde exatamente com o mesmo período ou com múltiplos do período do tom puro produzido.

• Dissonância também é definida como a quantidade de batimento sonoro entre dois harmônicos não comuns ouparciais (sobretons) (Helmholtz, 1877/1954). Terhardt (1984) chama isso de "dissonância sensorial". Segundoesta definição, a dissonância não depende apenas da qualidade do intervalo entre duas notas, mas dos harmônicose, portanto, da qualidade (timbre) dessas notas. A dissonância sensorial, isto é, a presença de batimento sonoroe/ou rudeza no som, é associada à inabilidade do ouvido interno resolver plenamente os componentes espectraiscom padrões de excitação que se sobreponham às bandas críticas.

A cadência homofônica (harmônica), a cadência autêntica, que vai da dominte para a tônica (D-T, V-I or V7-I), é emparte criada pelo trítono dissonante que, por sua vez, é criado pela sétima, também dissonante, no acorde de sétimadominante que precede à tônica.

Ver também• [[:en:Cognitive dissonance] (em inglês) ]• [[:en:Dissonant counterpoint] (em inglês) ]• [[:en:Semitone ] (em inglês) ]

Ligações externas• Atlas de Consonância [7]

• Enciclopedia Tonalsoft de Afinação [8]

• Consonância e Dissonância – Índice às Notas [9] por David Huron na Ohio State University School of Music• Bibliography of Consonance and Dissonance [10]

• A Afinação de Domenico Scarlatti para o Teclado [11]

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Leitura adicional• SETHARES, W. A. Local consonance and the relationship between timbre and scale,. Journal of the

Acoustical Society of America, 1993, Vol. 94, Pt. 1, p. 1218. (Versão não técnica do artigo [12])• [[:en:James Tenney] (em inglês) ]. (1988). A History of "Consonance" and "Dissonance". New York:

Excelsior, 1988; New York: Gordon and Breach, 1988.

Fontes• BURNS, Edward M. (Ed) Intervals, Scales, and Tuning, The Psychology of Music, second edition, San

Diego:Academic Press, 1999,. ISBN 0-12-213564-4.• DAHLHAUS, Carl; Gjerdingen, Robert O. trans. Studies in the Origin of Harmonic Tonality. Princeton

University Press, 1990. ISBN 0-691-09135-8• DELONE et. al. (Eds.). Aspects of Twentieth-Century Music. New Jersey: Prentice-Hall, 1975. ISBN

0-13-049346-5.[1] As ondas parciais podem ser harmônicas, quando suas freqüências correspondem a um número inteiro de vezes da freqüência fundamental–o

primeiro harmônico– ou inarmônicas, quando esta correspondência não é um número inteiro.–Ver: en:Overtone#Musical usage term eminglês)

[2] N.T. - Resolução, na música tonal, é a propriedade do som de uma nota ou de um acorde se mover de uma dissonância, ou som instável, paraum som mais estável ou concludente, uma consonância (mais detalhes ver o verbete en:Reolution (music), em inglês).

[3] DUARTE, Pedro, Percepção e Multimédia-A Base Acústica da Escala: A Série Harmónica e Temperamento igual, http:/ / www. citi. pt/estudos_multi/ pedro_duarte/ 10. html, acesso em 26/03/07.

[4] Este arquivo ilustra a rudeza e as oscilações do batimento sonoro que gradualmente diminuem à medida em que o intervalo se move para ouníssono

[5] Tons senoidais são ondas triangulares filtradas que têm fundamentais fortes, sem harmônicos pares (2x a freqüência fundamental, 4x, 6x etc.)com harmônicos ímpares muito atenuados (em 3x, 5x, 7x etc.)

[6] A onda dente de serra tem harmônicos fortes tanto pares como ímpares que tornam alguns momentos da dissonância mais audíveis.[7] http:/ / www. sohl. com/ mt/ maptone. html[8] http:/ / tonalsoft. com/ enc/ index2. htm?dissonance. htm[9] http:/ / dactyl. som. ohio-state. edu/ Music829B/ notes. html[10] http:/ / dactyl. som. ohio-state. edu/ Music829B/ bibliography. html[11] http:/ / sankey. ws/ consonance. html[12] http:/ / eceserv0. ece. wisc. edu/ ~sethares/ papers/ consance. html

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Contraponto (música)O contraponto, na → música, é uma técnica usada na composição onde duas ou mais vozes melódicas sãocompostas levando-se em conta, simultaneamente:1. o perfil melódico de cada uma delas; e2. a qualidade intervalar e harmônica gerada pela sobreposição das duas ou mais melodias.Identifica-se mais com a música européia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na renascença e também foiuma técnica dominante a partir desse período até o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termoorigina-se do latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na época em que o cantochão começou a sersubstituído nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha melódica (voz). Foi criado como o propósito detraduzir em música a fé religiosa, refletindo a eterna busca de Deus através da música. A arte do contraponto atingiuo seu apogeu em Johann Sebastian Bach..[1]

Princípios geraisDesde que foi criado, a escrita de música organizada contrapontualmente tem estado sujeita a regras, algumas vezesbastante restritivas. Por definição, → acordes ocorrem quando duas ou mais notas soam simultaneamente.Entretanto, os aspectos verticais, harmônicos, de acordes, são considerados secundários e quase incidentais quando ocontraponto é o principal elemento criador de textura. O foco do contraponto é interação melódica e não os efeitosharmônicos gerados quando linhas melódicas soam concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:

"É difícil escrever uma bela canção. Mais difícil ainda é escrever diversas belas canções que, entoadassimultaneamente, soem como um todo polifônico ainda mais belo. As estruturas internas criadas para cadauma das vozes, precisam contribuir, separadamente para a estrutura polifônica emergente a qual, por sua vez,precisa reforçar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se alcançar esse objetivo, emdetalhes, chama-se … 'contraponto' ".[2]

A separação entre harmonia e contraponto não é absoluta. É impossível escrever linhas simultâneas sem produzirharmonia e é impossível escrever harmonia sem atividade linear. O compositor que preferir ignorar um ponto emdetrimento do outro ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte não pode desligar seu escutar linearmente e asharmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar inintencionalmente distrações entediantes. Ocontraponto de Johann Sebastian Bach, freqüentemente considerado a síntese mais profunda, jamais alcançada, dasduas dimensões, é extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre claramente direcionada, ao mesmotempo em que suas linhas se mantêm fascinantes.

DesenvolvimentoO contraponto foi extensivamente elaborado na Renascença, mas os compositores do barroco o levaram a seu ápice.E, pode-se dizer que, grosso modo, na época, a harmonia assumiu o papel preponderante como o princípioorganizacional da composição musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, incorporou ocontraponto à maior parte das composições que escreveu, e explorou sistemática e explicitamente toda a gama depossibilidades contrapontísticas em obras tais como A Arte da Fuga.Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da história da música, as obras criadas a partir doperíodo barroco são descritas como contrapontísticas, enquanto que a música anterior ao barroco é dita polifônica.Assim, diz-se que o compositor renascentista Josquin des Prez escreveu música polifônica.Homofonia, por contraste com polifonia, é música na qual os acordes ou intervalos verticais trabalham com uma melodia simples sem dar muita consideração ao caráter melódico dos elementos de acompanhamento acrescentados ou de suas interações melódicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a música popular escrita

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atualmente é predominantemente homofônica, principalmente pela avaliação dos acordes e da harmonia, mas,embora as tendências gerais, numa e noutra direção, possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma peçamusical como polifônica ou homofônica, em termos absolutos, é uma questão de intensidade com que a obra seadequa a uma ou outra definição.A forma ou o gênero composicional conhecida como fuga é, talvez, a de convenção contrapontística mais complexa.Outros exemplos incluem o redondo ( uma composição musical em que duas ou mais vozes cantam simultaneamentea mesma melodia, sem parar, mas com cada voz começando em momentos diferentes. Estilo comum nas tradiçõesfolclóricas) e o cânone.Na composição musical, as técnicas do contraponto são importantes porque permitem que os compositores criem"ironias" musicais que servem, não apenas para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de escutar mais atentamenteaos diversos matizes das complexidades encontradas na textura de uma composição polifônica, mas também eminduzi-los a prestar mais atenção à obra indo além desses símbolos e interações do diálogo musical. Escutadosozinho, um fragmento melódico cria uma determinada impressão; mas se esse mesmo fragmento é escutadosimultaneamente com outras idéias melódicas ou combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como numcânone ou numa fuga, são reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Através do desenvolvimento deuma idéia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo maior do que a simples soma das partes, algoconceitualemtne mais profundo do que uma melodia simplesmente agradável.Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre outros) em:[3]

• Young Blood de Gerry Mulligan;• Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,• gravações de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.

Contraponto através das espéciesO contraponto através das espécies é um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido como umaferramenta pedagógica na qual o estudante avança através de várias espécies de complexidade crescente, trabalhandosempre no cantus firmus, expressão latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante plana que lheé fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrever contraponto livre, isto é, um contrapontomenos rigorosamente restrito, freqüentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalode tempo especificado. [4] A idéia, pelo menos, é tão velha quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveuum conceito semelhante em seu Scintille di música. No final do século XVI, o teórico veneziano, Zarlino trabalhousobre esta idéia em seu influente Le institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em1619 por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di música. Zacconi, diferente dos teóricos posteriores, incluiu entreas espécies, umas poucas técnicas contrapontísticas, por exemplo, o contraponto invertido.Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicou seuGradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direção ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes comocompor, usando o contraponto—especificamente, o estilo contrapontístico conforme praticado por Palestrina no finaldo século XVI—como a técnica principal. Como base para sua simplificada e super-restritiva codificação, Fuxdescreveu cinco espécies:[5]

1. Nota contra nota;2. Duas notas contra uma;3. Quatro (aumentado para incluir três, ou seis etc. por outros) notas contra uma;4. Notas deslocadas em relação a cada outra (como suspensões); e,5. Todas as quatro espécies juntas, como contraponto ornamentado.Uma horda de teóricos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux, porém com pequenas eidiossincráticas alterações das regras. Um bom exemplo é Luigi Cherubini.[6]

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Considerações para todas as espéciesOs estudantes do contraponto baseado em espécies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos os →modos exceto o lócrio (dórico, jônio, frígio, lídio, mixolidio e eólio). As regras a seguir se aplicam à escrita melódicapara cada parte de cada espécie:1. O final deve ser alcançado por intervalos de segunda (step). Se o final está sendo atingindo por baixo, a

tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do modo frígio. Portanto, por exemplo, para o mododórico em Ré, será preciso um Dó sustenido na cadência.

2. Os → intervalos melódicos são a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e, também, a segunda maior e menor,a terça maior e menor e a sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve serimediatametne seguida pelo movimento descendente.

3. Ao se escrever dois pulos (skips) de terças ou quartas na mesma direção–algo que deve ser feito apenas muitoraramente–o segundo deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira nota não deveser dissonante.

4. Ao se escrever um salto numa direção, é melhor, depois do salto, se mover na outra direção.5. O intervalo de um trítono em três notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento de ascensão melódica

Fá-Lá-Si natural), como também um intervalo de sétima com três notas.E, para todas as espécies, se aplicam as seguintes regras qunto à combinação entre as partes:1. O contraponto deve começar e iniciar numa → consonância perfeita.2. O movimento contrário deve ser predominante.3. Entre duas partes adjacentes não deve ser excedido o intervalo de décima, a menos que por necessidade.

Primeira espécieNo contraponto de primeira espécie, é acrescentada uma linha melódica (também chamada de parte ou voz acima ouabaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos,os quais servem de base para a construção dos cânones de cada espécie[7] ), cada nota da parte acresentada deve soarjunto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e se movem simultaneamente, umas emrelação às outras. A espécie é dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas(simplesmente repetidas).No contexto atual, um salto é um intervalo de quinta ou maior.A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em função de seu estudo do estilo de GiovanniPierluigi da Palestrina que também aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas são vagas, mas umavez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto à frente da adesão cegaa regras, são mais alertas do que proibições. Entretanto, outras estão bem próximas da obrigatoriedade e são aceitaspela maior parte das autoridades no assunto.1. Comece e termine ou no uníssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte acrescentada esteja abaixo do

cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem começar e terminar apenas em uníssono ou oitava.2. Não utilizar uníssono a não ser no início e no fim.3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou não, entre quaisquer duas partes: isto é, as linhas melódicas devem

se mover no mesmo sentido em direção a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmenterestrito á parte mais alta, se move de uma segunda.

4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prática, Palestrina e outros se permitiam tais progressões especialemtnese não estivessem envolvidasas partes mais baixas.

5. Evitar se mover durante muito tempo em terças paralelas e sextas.6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma → décima a menos que uma linha especialmente

agradável possa ser escrita movendo-se para fora desses limites.

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7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direção em → terças ou → quartas.8. Tentar agregar o mauiro número possível de movimentos contrários.9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; sétima maior ou menor;

qualquer intervalo aumentado ou diminuido; e a quarta perfeita (em muitos contextos)No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus é a parte do baixo. (O mesmo cantus firmus é utilizado nosexemplos posteriores. Cada um está no → modo Dórico.

Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espécie"

? Contraponto de primeira espécie

Segunda espécieNo contraponto de segunda espécie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem corresponder a cadasemibreve na parte de base. A espécie é dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra peladuração.Além das regras para o contraponto de primeira espécie, as seguintes considerações aplicam-se, à segunda espécie:1. É permitido começar numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.2. O tempo forte tem que ter consonância (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonância, mas somente

ao mudar de tonalidade, isto é, deve ser buscado e mantido através de um intervalo de segunda na mesma direção.3. Evitar o uníssono no início e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do compasso.4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles não devem ser utilizados como

parte de um padrão seqüencial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espécie

? Contraponto de segunda espécie

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Terceira espécieNo contraponto de terceira espécie, quatro (ou três etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa da partefornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espécie, ele é dito expandido se notas de valoresmenores variam entre si quanto à duração.

pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espécie"

? Contraponto de terceira espécie

Quarta espécieNo contraponto de quarta espécie, algumas notas na parte acrescentada são sustentadas ou suspensas enquanto queas notas da parte fornecida como base se movem em relação a elas, criando, com freqüência, uma dissonância notempo (do compasso), seguidas pela nota suspensa que em seguida, muda para criar uma consonância com a nota naparte fornecida à medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de quarta espécie é ditoexpandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela duração. A técnica necessita de cadeia de notassustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma síncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espécie"

? Contraponto de quarta espécie

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Contraponto floreadoNo contraponto de quinta espécie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatro espécies decontraponto são combinadas nas partes acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos são desegunda espécie, o terceiro compassso é de terceira espécie e o quarto e quinto compassos são de terceira e quartaespécies adornadas.

Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

? Contraponto floreado ou de quinta espécie

Derivações contrapontísticasDesde o período renascentista da música européia, muita música considerada contrapontística tem sido escrita emcontraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e,especialmente quando entram, cada voz repete a mesma versão do elemento melódico. A fantasia, o ricercar e, maistarde, o cânone e a fuga (forma contrapontística par excellence), todos, são escritos em contraponto imitativo, o qualtambém aparece com freqüência me obras corais tais como motetos, e madrigiais. O contraponto imitativo gerouuma série de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar às suas obras tanto rigor matemático comoum caráter expressivo. Alguns desses recursos são:• Inversão melódica. O inverso de um determinado fragmento melódico é virar de cabeça para baixo o fragmento

– assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma terça maior ascendente, o fragmento invertido tem uma terçamaior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na técnica dodecafônica a inversão da linhatonal que é a assim chamada primeira série virada de cabeça para baixo.

Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inversão é usado numsentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes são trocadas de modo que uma que era alta setorna baixa. Ver Inversão no contraponto (em inglês); Não é um tipo de imitação, mas um rearranjo das partes.

• Movimento retrógrado se refere ao recurso contrapontístico onde as notas numa voz imitativa soa de trás para afrente em relação à sua ordem original.

• Inversão do movimento retrógrado acontece quando a voz imitativa soa as notas de trás para frente e invertidas.• Aumento é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas são têm sua duração aumentada em

comparação com sua duração ao serem introduzidas na composição.• Diminuição é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas têm menor duração do que quando

foram introduzidas na composição.

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Contraponto (música) 65

Contraponto dissonanteO 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada uma disciplinasimplesmente acadêmica" , consistindo do contraponto baseado em espécies mas com todas as regras tradicionaisespelhadas. O contraponto de primeira espécie deve ser todo dissonâncias, definindo "dissonâncias, ao invés deconsonâncias, como a regra", e as consonâncias são resolvidas por intervalos de terças ou quartas e não porintervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a "purificação da pessoa". Outros aspectos decomposição, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princípio. [8]

Seeger não foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teorizá-lo e a promovê-lo. Outroscompositores que também têm utilizado o contraponto dissonante, embora não conforme prescrito por CharlesSeeger são: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison, FarteinValen, e Arnold Schoenberg.[1] GAINES, James R., Uma Noite no Palácio da Razão - O encontro entre Bach e Frederico, o Grande, na era do Iluminismo, Rio de

Janeiro: Record, 2007[2] Rahn, John. Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, p. 177, AMsterdam:G+B Arts International, 2001. ISBN 90-5701-332-0.[3] Corozine, Vince. Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects, p. 34, Missouri:Mel Bay, 2002. ISBN

0-7866-4961-5.[4] Jeppeson, Knud. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, New York: Dover, 1992, reimpressão da tradução para

o inglês, de 1939. ISBN 0-486-27036-X.[5] É um erro de julgamento comum e um tanto pedante, achar que o contraponto é definido por essas cinco espécies e que, portanto, qualquer

outro tipo de contraponto que não as obedeça, não é contraponto apropriado. Isso não é verdade; embora muita música contrapontista doperíodo entre o renascimento e o romantismo siga o espírito de tais regras, e com bastante freqüência, também a sua letra, são muitas asexceções. O livro de Fux e seu conceito de espécie era apenas um método para ensinar, não um conjunto definitivo ou prescribente de regraspara o contraponto. Ele chegou a este método de ensino ou, pelo menos, ele achou que chegou, analisando as obras de Giovanni Pierluigi daPalestrina que, na época de Fux era tido com a maior autoridade no assunto. Outras obras do século XVI no estilo contrapontístico—a primapratica ou o stile antico, como eram conhecidos, pelos compositores posteriores—também eram consideradas pelos contemporâneos de Fuxcomo fazendo parte do estilo de Palestrina. Deveras, o tratado de Fux é um compêndio que trata das técnicas de Palestrina de formasimplificada e regularizada para uso pedagógico, permitindo, dessa maneira, menos liberdades do que ocorre na prática.

[6] Cherubini, Luigi, Cours de contrepoint et de fugue, Paris:, 1835[7] BARROS, Guilherme Antonio Sauerbronn, Hindemith e Fux: uma análise comparativa do Gradus ad Parnassum e The Craft of Musical

Composition, em Cadernos do Colóquio > Vol. 1, N° 5 (http:/ / www. uniriotec. br/ jornal/ viewarticle. php?id=31), 2002, acesso em 08/03/07[8] SEEGER, Charles, On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, no. 4 (June-July 1930): 25-26

Ligações externas• ntoll.org: Contraponto através das espéicies (http:/ / ntoll. org/ article/ species-counterpoint) de Nicholas H.

Tollervey• Princípios do Contraponto (http:/ / www. musique. umontreal. ca/ personnel/ Belkin/ bk. C/ index. html) de Alan

Belkin• Orima: A História da Música Experimental na Califórnia NE: Sobre o Contraponto Dissonante (http:/ / www.

o-art. org/ history/ early/ Seeger. html) de David Nicholls baseado em seu trabalho American ExperimentalMusic: 1890-1940

• Visão de Dane Rudhyar's da Dissonância Norte-Americana (http:/ / articles. findarticles. com/ p/ articles/mi_m2298/ is_2_17/ ai_61551810) artigo de Carol J. Oja em American Music (Vberão de 1999)

• Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Definição e exemplos do contraponto dissonante (http:/ / www.music. vt. edu/ musicdictionary/ textd/ Dissonantcounterpoint. html)

• Desmistificando o Contraponto Tonal ou Como Vencer Seu Medo de Compor Exercícios de Contraponto (http:/ /www. music. columbia. edu/ ~chris/ ctrpnt. html) de Christopher Dylan Bailey, compositor na ColumbiaUniversity

• FUX, Johann, O Estudo do Contraponto (http:/ / www. hugoribeiro. com. br/ textos/ fux. pdf) Tradução para oportuguês, a partir da versão inglesa, (sítio visitado em 2 de março de 2007)

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Contraponto (música) 66

Ver tambémVerbetes da Wikipédia em outros idiomas com mais esclarecimentos sobre os termos utilizados nesta tradução.• step e en:Interval (music)#Steps and skips (em inglês).• en:Unison uníssono (em inglês).• en:Octave oitava (em inglês).• en:Interval intervalo (em inglês).• en:Perfect fifith quinta perfeita (em inglês).• en:Aumengted fifth quinta aumentada (em inglês).• en:Tritone Trítono - quinta diminuída (em inglês).• en:Consecutive fifths Quintas paralelas (em inglês).• en:Contrary movement Movimento contrário (em inglês).• en:Upbeat Anacruse (em inglês).• en:Twelve tone technique Verbete sobre o dodecafonismo (em inglês).

Harmonia (música)Em → música, a harmonia é o campo que estuda as relações de encadeamento dos sons simultâneos (→ acordes).Tradicionalmente, obedece a uma série de normas que se originam nos processos composicionais efetivamentepraticados pelos compositores da tradição européia, entre o período do fim da Renascença ao fim do século XIX.

Significado de Harmonia na Teoria MusicalNo período histórico compreendido entre fins da Renascença e fins do século XIX, organizou-se, desenvolveu-se efindou-se o sistema tonal. A harmonia é assim, nesse contexto, a área da Teoria Musical que descreve e normatiza asrelações de construção e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. A harmonia se articula com aorganização interna do sistema tonal, que estrutura uma série específica de acordes que formam o denominadocampo harmônico, e os hierarquiza num conjunto de relações e funções. Temos, por um lado então, a noçãoestrutural dos acordes que se baseiam na sobreposição das notas da tonalidade utilizando o intervalo de terça comogerador, e a noção funcional que é o significado que cada acorde passa a ter no sistema tonal.

Funções HarmônicasA princípio introduzida por Arnold Schoenberg em seu livro "Funções Estruturais da Harmonia", a harmoniafuncional no Brasil teve como principais precursores Hans-Joachim Koellreutter e Almir Chediak. A funçãoprincipal do sistema tonal é a tônica, da qual se origina o nome do sistema. Ela é representada, por exemplo, peloacorde de Dó, dentro da tonalidade de Dó. As funções harmônicas são as de repouso (tônica), aproximação(dominante) e afastamento (subdominante). Essas funções permitiram ao discurso tonal configurar uma relaçãotemporal de perspectiva, onde o ouvinte é levado a perceber o movimento musical em uma direção. Assim, porexemplo, o final das peças de música clássica européia sempre finalizavam com o movimento dominante-tônica, fatoesperado por todos os ouvintes. Por comparação, esse discurso é diferente do praticado nas músicas modais, que éestruturado de modo circular, ou seja, não direcional, e ao das músicas pós-tonais, nas quais o conceito de direçãotambém não existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organização do discurso.

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Harmonia (música) 67

Campo HarmônicoO conjunto das notas de uma tonalidade gera, através do princípio da sobreposição de terças, o conjunto de acordesdenominado campo harmônico da tonalidade. Assim, por exemplo, em dó maior temos um campo harmônico comsete acordes gerados pelo esquema de sobreposição de terças na composição dos acordes. Esses sete acordes são atotalidade de possibilidades harmônicas da tonalidade em questão. Cada acorde, individualmente ou em grupo,pertence a uma das funções especificadas acima. Assim, em dó, o acorde de dó representa a função de repouso, e sole fá, respectivamente, as funções de aproximação e afastamento.

ConclusãoQuando falamos em harmonia, vinculando-a ao sistema tonal, não significa que não haja harmonia nas formasmodais e pós-tonais — mesmo porque nessas formas musicais existem acordes, e eles se organizam com base emestruturas e relações específicas — mas, apenas que o que é descrito como harmonia, dentro da teoria musicaltradicional — e que compreende as noções de acordes como sobreposição de intervalos de terça, de campoharmônico e de funções harmônicas — faz parte apenas do sistema tonal e das práticas composicionais através dasquais esse sistema se desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.

Ver também• Função (música)• Acompanhamento harmónico

Acorde

Acorde Dó maior em um violão.

Em → música, acorde é a escrita ou execução de três ou maisnotas simultaneamente. Para alguns teóricos, o acorde só se formaà partir de três ou mais notas, reservando a palavra → intervalopara a execução de duas notas simultâneas. Os acordes sãoformados a partir da nota mais grave, onde são acrescentadas asoutras notas constituíntes. Por isso, um acorde deve ser lido debaixo para cima. A formação dos acordes, assim como as →escalas está intimamente ligada com a chamada série harmônica.

História

A não notação da música no período anterior à Idade Média nãonos permite especular sobre a utilização dos acordes na música dos povos antigos, mas as características de algunsinstrumentos, como a cítara, na qual permite a execução de várias notas juntas, nos leva a pensar na possibilidade deseu uso. Na música ocidental, os acordes aparecem com o surgimento da polifonia. No entanto, apesar de ocorreremnaturalmente no encontro de notas entre duas ou mais vozes, a música polifônica foi pensada muito mais como umasobreposição de linhas melódicas do que uma formação harmônica. Nos primeiros motetos silábicos seriapressentida a origem de uma organização vertical na música, reforçado pelo movimento cadencial, que foi tomandoimportância com o passar dos séculos. O estilo falso bordão inglês, representado principalmente por Dunstable,pode ser considerado uma primeira tentativa de organização vertical da música, pela sobreposição de terças e sextasno encontro de notas entre as vozes. Mas, apesar da crescente conscientização das possibilidades harmônicas, só no

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Acorde 68

Barroco, com a funcionalização da harmonia, esta ocorreu de fato. A escolha pelos modos maior e menor contribuiupara a teorização das leis dos acordes, onde sua concatenação partirá do pressuposto que todos os acordes baseadosnas tríades montadas sobre uma escala diatônica se relacionam com as funções principais em uma música, isto é,funções de tônica, dominante ou subdominante.Os acordes eram montados principalmente a quatro vozes, sendo a quarta voz uma duplicação da nota de outra voz,normalmente a fundamental ou a quinta. O acréscimo de novas notas ao chamado acorde de quatro notas se fará deduas maneiras distintas. A primeira, a quarta nota deixa de duplicar uma das vozes e passa a representar um retardoproveniente do acorde anterior, resolvendo em uma nota formativa do acorde. A outra maneira foi a inclusão de umanota estranha ao acorde a partir do acréscimo de mais uma terça à tríade, formando o intervalo de sétima entre afundamental e a nota acrescentada. Da primeira maneira, aparecem os acordes de 4ª e 6ª apojaturas, e da segunda, osacordes de 7ª (com destaque para o acorde formado sobre a tríade da dominante). Posteriormente, mais terças foramacrescentadas ao acorde de 7ª da dominante, formando o acorde de 9ª, com o acréscimo de uma terça, e o de 13ª,com o acréscimo de 3 terças à tríade do acorde. Posteriormente, a 6ª seria acrescentada ao acorde não na posição de13ª, mas formando um intervalo de 2ª com a 5ª do acorde. Mais tarde, no romantismo (séc. XIX), novas escalas sãoinseridas, tirando a música do âmbito tonal e diatônico.A utilização de acordes alterados, isto é, acordes com notas estranhas à escala em que ele está inserido, amplia aindamais os recursos de expressão dos compositores. A inversão de acordes, propriamente dita, ocorre por várias vezes,causando uma "falsa idéia" aos ouvidos, fazendo, por vezes leigos, escreve-los erradamente, como por exemplo, emuma inversão do acorde de Dó maior(dó, mi, sol), qual seja mi, sol, dó; por vezes é escrito como mi menor comsexta, ao invés de dó maoir em sua primeira inversão. Ocorria também a utilização de notas comuns a vários acordesde forma sustentada, que recebia o nome de pedal, ostinado ou obstinado,assim causava-se uma certa inquietação aosouvidos com uma impressão de notas intemináveis, como nas cadências plagais (I, IV, VI) e ainda com um efeitoantiplágio de músicos limitados não conseguirem distinguir perfeitamente o tom(modus) no qual a música eraexecutada.

Tríade

Tríade é um acorde de 3 notasmontado sobre uma → escala,normalmente a diatônica, com asobreposição de duas terças. Suas trêsnotas constituintes são a fundamental,nota mais grave e que dá o nome aoacorde, a 3ª, também chamada notamodal, que determina o caráter do acorde (maior ou menor) e a 5ª. Existem 4 tipos de tríades possíveis de seremmontadas à partir das escalas diatônicas maior e menor. São elas:

• Tríade maior: um intervalo de 3ªmaior sob um intervalo de 3ª menor,

formando o intervalo de 5ª justa entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado nos graus I, IV e V daescala diatônica maior e nos graus V e VI da escala menor harmônica.

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Acorde 69

• Tríade menor: um intervalo de 3ªmenor sob um intervalo de 3ª maior,

formando o intervalo de 5ª justa entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado nos graus II, III e VIda escala maior e nos graus I e IV da escala menor harmônica.

• Tríade diminuta: um intervalo de 3ªmenor sob outro intervalo de 3ª

menor, formando o intervalo de 5ª diminuta entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado no grauVII da escala maior e nos II e VII graus da escala menor harmônica.

• Tríade aumentada: um intervalo de 3ªmaior sob outro intervalo de 3ª maior,

formando o intervalo de 5ª aumentada entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado no grau III daescala menor harmônica.

TiposOs acordes podem ser classificados quanto à:

• Posição• cerrada: não há espaço para a colocação de nenhuma nota formadora do acorde entre as vozes de soprano e

contralto ou as vozes de contralto e tenor.• aberta: há espaço para a colocação de notas formadoras do acorde entre as vozes de soprano e contralto ou

as vozes de contralto e tenor.• Nota do soprano: define-se a posição de oitava, de terça ou de quinta à partir do aparecimento dessas notas no

soprano.• Tríade formadora:

• Perfeito maior: quando é formado sobre uma tríade maior.

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Acorde 70

• Perfeito menor: quando é formado sobre uma tríade menor.• Imperfeito: quando é formado sobre uma tríade diminuta ou aumentada.

• Inversão:• Estado fundamental: a primeira nota formadora do acorde (fundamental) aparece como base do acorde.• Primeira inversão: a segunda nota formadora do acorde (3ª) aparece como base do acorde• Segunda inversão: a terceira nota formadora do acorde (5ª) aparece como base do acorde

• Modo de execução:• Simultâneo: as notas são executadas ao mesmo tempo.• Harpejado: as notas são executadas uma após a outra.

• Quantidade de notas: os acordes podem ter 3, 4, 5, 6, etc. notas diferentes em sua formação

Notação• Os acordes aparecem notados com a primeira letra maiúscula quando se tratar de um acorde perfeito maior:

Dó - dó maiorRé - ré maiorMi - mi maiorFá - fá maiorSol - sol maiorLá - lá maiorSi - si maior

• Os acordes aparecem notados com a primeira letra minúscula quando se tratar de um acorde perfeito menor:dó - dó menorré - ré menormi - mi menorfá - fá menorsol - sol menorlá - lá menorsi - si menor

• Quando forem acordes diminutos ou aumentados, escreve-se dim ou aum após o nome do acorde:dó dim - dó diminutoré aum - ré aumentado

CifrasOutra maneira de notar os acordes é através da cifra, ou notação anglo-saxônica. Nela, os nomes dos acordes sãoidentificados pelas primeiras oito letras do alfabeto, a começar pelo acorde de fundamental lá, que recebeu adenominação A. Para a indicação de acordes menores, faz-se o uso da letra m minúscula após a letra denominativa.No caso do acorde ser diminuto ou aumentado, os símbolos dim, 5° ou 5 dim, no caso dos diminutos, e +, +5 e 5aum são empregados para os aumentados. Para novas notas acrescentadas ao acorde, coloca-se o número equivalenteao intervalo entre esta nota e a fundamental do acorde, como, por exemplo, o número 7 indicará um acorde com 7ª.Ainda, a depender do intervalo, caso ele seja menor, acrescenta-se um sinal de - antes do número (-7 é a cifra para 7ªmenor) ou + para os casos de intervalos aumentados.

Lá = A

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Acorde 71

Si = B (sistema inglês)Si = H (sistema alemão), sendo B equivalente a si bemol.Dó = CRé = DMi = EFá = FSol = GAm = lá menorG7 = Sol maior com sétimaC7M = dó maior com sétima maiorDm5+ = ré menor com quinta aumentada

Acordes de Guitarra

C D E F G A B

Maior

Menor

7

Menor7

sus4

7#9

7add9

5

Outros AcordesModernamente, aparecem acordes formados baseando-se em outros intervalos que não terças sobrepostas:• Cluster: acordes formados a partir da sobreposição de notas de intervalos consecutivos.• Acordes formados por 4ª: como o próprio nome diz, são acordes formados com a sobreposição de intervalos de

4ªs entre as notas constituintes.• Acordes formados por 5ª: acordes formados pela sobreposição de 5ªs.• Acordes sem terça, ( power chords ) formados apenas pela fundamental e quinta podendo ser acrescentadas a

formação as suas oitavas( largamente usados por guitarristas que se utilizam de distorções ( efeito tais comooverdrive, distortion etc ... )

• Acordes sem quinta, formados apenas pela fundamental e terça podendo ser acrescentadas a formação as suasoitavas ( também muito utilizados pelos guitarristas )

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Acorde 72

Ver também• Acorde meio diminuto• Acorde dominante

Cifra (música)Cifra é um sistema de → notação musical usado para indicar através de símbolos gráficos ou letras os → acordes aserem executados por um instrumento musical (como por exemplo uma guitarra). As cifras são utilizadasprincipalmente na música popular, acima das letras ou partituras de uma composição musical, indicando o acordeque deve ser tocado em conjunto com a melodia principal ou para acompanhar o canto.Este tipo de notação ou cifragem indica ao executante o acorde que ele deve usar, mas deixa a sua sensibilidademusical responsável pela maneira exata na qual ele executará os acordes. A imagem abaixo mostra dois exemplos decifras, sobre uma partitura. Sobre o primeiro compasso, um diagrama de acorde, indica os pontos no braço do violãoem que as cordas devem ser pressionadas para formar o acorde (neste caso um acorde de Fá maior). No segundocompasso, é utilizada uma cifra em forma de texto. Neste caso é apenas o símbolo do acorde que é indicado (Lásustenido maior).

Forma gráfica

Acorde de Lá Maior com sétima em uma guitarra

Quando indicadas através de símbolos gráficos, as cifras indicam asposições que os dedos devem formar sobre as cordas do instrumento outeclado para compor o acorde desejado. Neste caso são similares àstablaturas e só se aplicam a instrumentos de cordas e as partituras deteclados.

Forma textual

A forma mais comum das cifras, no entanto, utiliza letras números esímbolos musicais para indicar a nota fundamental do acorde e suaestrutura, indicando se ele é maior ou menor, o uso de intervalosadicionais como quartas, sextas, sétimas e nonas ou a inversão doacorde. Um músico experiente é capaz de reconhecer as estruturas indicadas pelas cifras e reproduzir imediatamenteo acorde indicado.

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Cifra (música) 73

Regra de formaçãoA nota fundamental é definida pelo sistema de notação alfabética em que o nome de cada nota musical corresponde auma letra de A a G, com sustenidos ou bemóis quando necessário:

Nome da nota Nome do acorde

Naturais Sustenidos Bemóis

Lá A A# Ab

Si B Bb

Dó C C#

Ré D D# Db

Mi E Eb

Fá F F#

Sol G G# Gb

Além do nome do acorde, sempre grafado em letra maiúscula, são acrescentados números ou outros símbolos paraindicar a estrutura do acorde. As tabelas abaixo mostram as estruturas de cifras mais usuais:

Tríades

Cifra Descrição

G Tríade maior (Sol, Si, Ré)

Gm Tríade menor (Sol, Sib, Ré)

G° ou Gdim Tríade diminuta (Sol, Sib, Ré♭)

G+ ou Gaum Tríade aumentada (Sol, Si, Ré#)

Tétrades

Cifra Descrição

G7 acorde com sétima ou sétima dominante(Sol, Si, Ré, Fá)

G7M ouGmaj7

acorde com sétima maior (Sol, Si, Ré, Fá#)

Gm7 ou G-7 acorde menor com sétima (Sol, Sib, Ré, Fá)

Gm7(b5) acorde menor com sétima e quinta diminuta(Sol, Sib, Ré♭, Fá)

G7° ou G7dim acorde com sétima diminuta (Sol, Sib, Réb, Fáb)

G7(b5) acorde com sétima e quinta diminuta (Sol, Si, Ré♭, Fá)

G7(#5) acorde com sétima e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#, Fá)

G7M(#5) acorde com sétima maior e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#,Fá#)

Gm(7M) acorde menor com sétima maior (Sol, Sib, Ré, Fá#)

G6 acorde de sexta (Sol, Si, Mi, Fá)

Gm6 acorde menor com sexta(Sol, Sib, Mi, Fá)

Uma vez que a cifra indica apenas a estrutura do acorde, a altura não é indicada e a mesma cifra pode ser transposta quantas oitavas acima ou abaixo forem necessárias. Por exemplo, a tríade maior apresentada na tabela acima pode ser tocada com a fundamental Sol na terceira oitava (Sol3, Si3, Ré4), ou em qualquer outra oitava, como Sol4, Si4, Ré5 ou Sol2, Si2, Ré3. Não é necessário indicar a altura da fundamental na cifra. Em geral o próprio músico escolhe a

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Cifra (música) 74

transposição mais adequada a cada trecho de uma composição.

Inversão do acordeAlém das formas indicadas nas tabelas acima, é possível indicar acordes em que a sequência das notas é invertida euma das notas mais agudas é usada como baixo. Para indicar a inversão, utiliza-se a mesma notação acima,indicando qual das notas deve ser o baixo do acorde, separada por uma barra. A primeira inversão é obtida movendoa nota fundamental oitava acima, passando a segunda nota a ser o baixo. A segunda inversão é realizada, movendo obaixo da primeira inversão oitava acima.Por exemplo, se o acorde de Sol maior - G (Sol, Si, Ré) for invertido uma vez, teremos G/B (Si, Ré, Sol oitavaacima). Na segunda inversão o acorde é G/D (Ré, Sol oitava acima, Si oitava acima). A terceira inversão não éindicada pois é igual ao acorde original, apenas todas as notas são tocadas uma oitava acima. A inversão de qualqueracorde pode ser indicada da mesma forma, bastando indicar o acorde original e a nota que será a mais baixa nainversão - por exemplo um acorde com sétima G7 (tétrade) em sua segunda inversão seria G7/D (Ré, Fá, Sol oitavaacima, Si oitava acima).

Referências• GUEST, Ian. Arranjo - Método prático(página 33-41). Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996. ISBN

85-85426-31-4

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Escalas

Escala musicalUma escala musical é 1) um grupo de notas musicais que derivam, em parte ou no todo, do material escrito de umacomposição musical; 2) uma seqüência ordenada de tons pela freqüência vibratória de sons, (normalmente do som defreqüência mais baixa para o de freqüência mais alta), que consiste na manutenção de determinados intervalos entreas suas notas.Em solfejo, as sílabas para representar as notas, de quaisquer escalas, são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si (Dó). Estasnotas, no Mundo Anglo-Saxônico, são representadas pelas equivalentes seguintes letras: C, D, E, F, G, A, B (C),respectivamente, apesar de que, no solfejo, os anglo-saxônicos preferem usar números, substituindo as sílabasanteriormente mencionadas, por 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, embora possam também usar as sílabas em vez dos números.Similarmente, o acidente de sustenido adicionado a uma destas notas, e que adiciona meio tom na altura desta, érepresentado pelo símbolo "#" na nomenclatura anglo-saxônica; enquanto o "bemol", adicionado a qualquer nota, eque diminui a altura do som da nota em meio tom, é representado pelo símbolo "b" na nomenclatura anglo-saxônica.

HistóriaA partir da descoberta de artefatos musicais pré-históricos, supõe-se que a primeira escala desenvolvida tenha sido aescala de cinco sons ou pentatônica, o que é confirmado pelo estudo de sociedades antigas encontradascontemporaneamente. Observando-se, no entanto, que a palavra "pentatônica" é, na verdade, substituída novocabulário musical, pela palavra "pentafônica", uma vez que a primeira (pentatônica), remete à idéia de cinco notastônicas em uma mesma escala ou tonalidade sonora musical, o que não é a verdade; e a segunda (pentafônica),refere-se, mais claramente, à escala ou tonalidade formada por cinco sons ou notas diferentes. As escalas de 7 notasforam prováveis desenvolvimentos da escala pentatônica e tem-se o registro de sua utilização pelos gregos, apesar deque qualquer tentativa de resgate da sonoridade dessas escalas tratar-se-á de exercício puramente especulativo.A música grega morre junto com o Império Romano, deixando apenas uma nota de rodapé do que seria todo osistema musical utilizado à época. O fato é que, com o surgimento do cristianismo, houve uma adoção dos ritosjudaicos, e essa é a origem do que seria a música ocidental posterior. Na Idade Média, a elaboração de um sistema deescalas (escala vem do italiano e significa escada) levava em conta, não somente a nota fundamental do modo(fundamentalis), como também a chamada corda de recitação, que era a nota ao redor da qual a melodia sedesenvolvia, sendo essa nota a mais utilizada na música. Essas escalas foram chamadas de → modos eclesiásticos ecompunham-se de quatro: protus, deuterus, tritus e tetrardus.Esse sistema, chamado modal, não é um sistema totalmente definido; como há variação da corda de recitação entreduas músicas, elas podem estar dentro de um mesmo modo, mas se desenvolvem em direções diferentes, sendoreclassificadas aí, a depender do âmbito em que elas se desenvolveram, como estando no modo plagal ou autêntico.Além disso, a música poderia muito bem gravitar entre os modos, o que dificultaria a classificação exata sobre omodo em que ela está (ou em que modo começou, ou em que modo terminou).Posteriormente, dois modos receberam a preferência dos compositores (o modo chamado jônico, ou tritus plagal, e ochamado eólio, ou protus plagal), sendo estes as origens das escalas diatônicas maior e menor: iniciava-se o períodotonal da música.A partir do temperamento da música, ocorrido no séc. XVIII, onde procurava-se dar os mesmos valoresproporcionais aos intervalos da escala diatônica, surge uma nova escala, em que todas as notas têm o mesmo valordentro desta: a escala cromática.

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Escala musical 76

Com o segundo período do romantismo musical (romantismo nacionalista), fez-se necessária a incorporação deescalas exóticas nas quais as músicas de muitos países se baseavam. Às escalas ciganas, já conhecidas séculos antes,juntam-se escalas mozárabes, russas, eslavas, etc.. Debussy incorpora a escala de tons inteiros, onde se divide aoitava em seis intervalos iguais de um tom, à música. Posteriormente, novas escalas surgiram, com a chamadamúsica micro-tonal, além de incorporações de escalas antigas, como a indiana, que divide a oitava em 22 sons, e aescala nordestina brasileira, mistura dos modos lídio e mixolídio.

Ver tambémTemperamentos musicais

Ligações externas• Escalas musicais - quando a matemática rege a música [1]

• Exemplos sonoros de escalas e modos musicais [2]

Referências[1] http:/ / www. music-center. com. br/ escalas. htm[2] http:/ / www. artnet. com. br/ ~pmotta/ exemplos. htm

Grau (música)Em → teoria musical, o grau determina a posição de uma nota musical em relação à primeira nota da escaladiatônica. Cada grau é representado por um número romano e recebe uma nome próprio, conforme o quadro aseguir:

Ordem Grau Nome

1º I Tônica

2º II Supertônica / Sobretônica

3º III Mediante

4º IV Subdominante

5º V Dominante

6º VI Submediante / Superdominante / Sobredominante

7º VII Subtônica / Sensível

Os nomes dos graus geralmente são derivados das distâncias que mantêm com as outras notas. Desta forma, asupertônica (ou sobretônica) é o grau logo acima da tônica; a subdominante, o grau logo abaixo da dominante; amediante, o grau intermediário (terça) entre a tônica e a dominante; a submediante (ou superdominante, ou aindasobredominante), o grau intermediário (terça) entre a subdominante e a tônica da oitava superior. No caso do grauXVII, utilizam-se nomes específicos conforme o → intervalo relativo à tônica superior: chama-se subtônica quando éde um tom (escala menor natural), e sensível, quando o intervalo é de semitom (escala maior, escala menorharmônica e escala menor melódica).

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Armadura (música) 77

Armadura (música)A armadura da → clave é o nome que se dá aos → acidentes colocados ao lado da clave na pauta musical,indicando que as notas correspondentes à localização na pauta onde a armadura foi escrita, devem ser tocadas demaneira consistente um semitom acima ou abaixo de seu valor natural, (por exemplo, as notas brancas do piano)conforme se usem sustenidos ou bemóis, respectivamente, na armadura. A armadura geralmente é escritaimediatamente após a clave no início da pauta musical embora possa aparecer em outro local da partitura,especialmente após um compasso iniciado por uma barra dupla.Esta é a escala em Si maior, escrita com os acidentes que identificam a tonalidade

e aqui a mesma escala (as mesmas notas são tocadas) escrita usando-se a armadura da clave.

O efeito da armadura, isto é as notas que ela afeta, transformando-as em sustenidos ou bemóis, permanece por toda apeça ou movimento, a menos que seja anulado por outra armadura. Por exemplo, uma armadura com cincosustenidos é colocada no início de uma peça. Toda nota La que aparecer na música em qualquer oitava seráexecutada como um La sustenido, a menos que precedida por algum → acidente . Por exemplo, o La na escala acima—; a penúltima nota —; é tocado como um La sustenido mesmo estando uma oitava acima da posição onde osustenido na nota La foi indicado na armadura.Geralmente, quando há apenas um sustenido, este deve ser o Fa sustenido. A seqüência de sustenidos e de bemóis érígida em música desde o período de prática comum (1600 a 1900). A ordem dos sutenidos e bemóis é mostrada aseguir. No século XX, compositores como Bartók e Rzewski (ver abaixo) começaram a fazer experimentações comarmaduras não convencionais que não obedeciam à ordem padrão.Nas partituras que contêm mais de um instrumento, a escrita para todos os instrumentos é feita com a mesmaarmadura. Exceções:• Se o instrumento é um instrumento transpositor (em que a música tem que ser escrita numa tonalidade diferente);• Se o instrumento é um instrumento de percussão, sem tonalidade definida;• Por convenção, muitos compositores omitem a armadura nas partes da trompa. Isto talvez seja uma reminiscência

do passado, dos primeiros dias dos metais, quando se acrescentavam extensões curvas às trompas para aumentar ocomprimento do tubo, alterando a tonalidade do instrumento;

• Nas partituras do século XV, "armaduras parciais" nas quais as diferentes vozes, têm armaduras diferentes, sãobastante comuns; entretanto isto se deriva dos hexacordes diferentes em que as partes foram implicitamenteescritas e o uso da expressão armadura pode ser engandor a música desse período e anteriores.

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Relação entre a armadura e a tonalidadeA armadura da clave e a tonalidade são objetos diferentes: a armadura da clave é tão somente um recurso de notação.Ela é conveniente, principalmente para a música diatônica ou tonal. Algumas peças que mudam a tonalidade(modulam) inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais de bequadro paraneutralizar a armadura e outros sustenidos e bemóis para a nova tonalidade.Para um dado → modo a armadura define a escala diatônica que a obra musical usa. A maioria das escalasnecessitam que algumas notas sejam consistentemente modificadas por sustenidos ou bemóis. Por exemplo natonalidade de Sol maior a nota que define o tom é o Fá sustenido. Portanto a armadura associada à tonalidade de solmaior é a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma armadura com um sustenido não garante quea tonalidade da obra seja Sol maior. Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma peça. Isto éparticularmente certo com relação aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 538 (Tocata eFuga Dórica) de Bach, é assim chamada porque, embora seja em Ré menor, não possui armadura, implicando que éem Ré Dórico. No lugar da armadura, as notas Si bemol necessárias para a tonalidade de Ré menor são escritas comacidentes tantos vezes quantas forem necessárias.Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura são chamadas de tonalidades relativas.Quando os → modos tais como o lídio e o dórico são escritos utilizando as armaduras eles são chamados de modostranspostos.

HistóriaO uso de um bemol como armadura se desenvolveu no período medieval, mas armaduras com mais do que umbemol não surgiram antes do século XVI e armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir de meados doséculo XVII. A música barroca escrita em tons menores freqüentemente era escrita com menos bemóis do que osagora associados à suas tonalidades. Por exemplo, movimentos em Dó menor, frequentemente têm dois bemóis naarmadura, porque o Lá bemol freqüentemente tem que ser aumentado para o Lá natural (Lá bequadro) nas escalasmenores harmônica e melódica , assim como o Si bemol, na escala menor melódica.

Tabela de armadurasA tabela a seguir, ilustra o número de sustenidos e bemóis de cada armadura e as armaduras do relativo maior para asescalas menores (ver círculo de quintas). Lembrar de todas as armaduras é relativamente fácil se forem seguidas asseguintes quatro regras simples:• Dó maior não possui sustenidos nem bemóis;• Um bemol é Fá maior;• Para mais de um bemol, o tom maior é o do penúltimo bemol; e• Para qualquer número de sustenidos, pegue o último sustenido e o aumente de um semitom para chegar ao tom

maior. (O relativo menor é uma terça menor abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidosou bemóis).

No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido é colocado na linha do Fá (para o tom de Sol maior/Mimenor). Os sustenidos seguintes são adicionados, respectivamente nos locais da pauta correspondentes à notas Dó,Sol, Ré, Lá, Mi e Si. As armaduras de bemóis seguem a seqüência dos sustenidos na ordem inversa, ou seja: Si, Mi,Lá, Ré, Sol, Dó e Fá. Há quinze diferentes armaduras incluindo a armadura vazia de Dó maior/Lá menor. Estaseqüência é apresentada no círculo de quintas.As armaduras com seqüências de sete bemóis ou sete sustenidos, são raramente utilizadas não só por que as notas nestas tonalidades extremas de sustenidos ou bemóis são mais difíceis de executar na maioria dos instrumentos, como, também, porque elas têm equivalências enarmônicas. Por exemplo, a tonalidade de Dó sustenido maior (com sete sustenidos) é representada de maneira mais simples como Ré bemol maior (cinco bemóis). Modernamente, para

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os fins práticos, essas tonalidades são iguais por que Dó sustenido e Ré bemol são a mesma nota. Entretanto, obrasforam escriitas nessas tonalidades extremas, por exemplo, o Prelúdio e Fuga nº 1 de O Cravo Bem Temperado deBach, BWV 848 é em Dó sustenido maior.As anteriormente mencionadas 15 armaduras, entretanto, definem apenas as escalas diatônicas e são, por isso,chamadas de armaduras padrão. Outras escalas estão escritas com a armadura padrão, acrescidas dos → acidentesrequeridos ou com uma armadura não padronizada tal como, por exemplo, Mi bemol, na mão direita e Fá bemol &Sol bemol (na mão esquerda), usadas na escala de Mi bemol reduzida (Mi bemol octatônico) na obra Mãos Cruzadasde Béla Bártok (nº 99, vol. 4 e Microcosmos) ou Si bemol, Mi bemol & Fá bemol, usados para a escala dominantefrígia em Deus para Uma Criança Faminta de Frederic Rzewski.Observe-se que a ausência de uma armadura nem sempre significa que a música está em Dó maior ou Lá menor:cada acidente pode ser anotado explicitamente como requerido ou a peça pode ser modal ou atonal.

Armadura Tom maior Tom menor

Sem sustenidos ou bemóis Dó maior

Lá menor

Armadura. TomMaior

Tom Menor

1 bemol

Fá maior Ré menor

2 bemóis

Si♭ maior Sol menor

3 bemóis

Mi♭ maior Dó minor

4 bemóis

Lá♭ maior Fá menor

5 bemóis

Ré♭ maior Si♭ menor

6 bemóis

Sol♭ maior Mi♭ minor

7 bemóis

Dó♭ maior Lá♭ menor

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Armadura (música) 80

Armadura Tom maior Tom menor

1 sustenido

Sol maior Mi menor

2 sustenidos

Ré maior Si menor

3 sustenidos

Lá maior Fá♯ menor

4 sustenidos

Mi maior Dó♯ menor

5 sustenidos

Si maior Sol♯ menor

6 sustenidos

Fá♯ maior Ré♯ menor

7 sustenidos

Dó♯ maior Lá♯ menor

obs: nos bemóis, o penúltimo presente na armadura, dá o nome da escala.

Ver também• → Notação musical• → Acidente (música)• Bemol• Sustenido• Bequadro

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Armadura (música) 81

Ligações externas• Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Armaduras• Teoria Musical, de Ricci Adams [2] Cálculo da Armadura

Referências[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 24. armaduras. html[2] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 25. calculodaarmadura. html

Modos gregosNa Grécia antiga, as diversas organizações sonoras (ou formas de organizar os sons) diferiam de região para região,consoante as tradições culturais e estéticas de cada uma delas. Assim, cada uma das regiões da antiga Grécia deuorigem a um modo (organização dos sons naturais) muito próprio, e que adaptou a denominação de cada regiãorespectiva. Desta forma, aparece-nos o modo dórico (Dória), o modo frígio (da região da Frígia), o modo lídio (daLídia), o modo jónio (da região da Jónia) e o modo eólio (da Eólia). Também aparece um outro — que é umamistura — denominado modo mixolídio.

HistóriaHistoricamente, os modos eram usados especialmente na → música litúrgica da Idade Média, sendo que poderíamostambém classificá-los como modos "litúrgicos" ou "eclesiásticos". Existem historiadores que preferem aindanomeá-los como "modos gregorianos", por terem sido organizados, também, pelo papa Gregório I, quando este sepreocupou em organizar a música na liturgia de sua época. No final da Idade Média a maioria dos músicos foi dandonotória preferencia aos modos jónio e eólio que posteriormente ficaram populares como Escala maior e Escalamenor. Os demais modos ficaram restritos a poucos casos, mas ainda são observados em diversos gêneros musicais.O sétimo modo, o lócrio foi criado pelos teóricos da música para completar o ciclo, mas é de raríssima utilização epouca aplicabilidade prática. De fato, o modo lócrio existe como padrão intervalar, mas não como modoefetivamente, visto que a ausência da quinta justa impede que haja sensação de repouso na tríade sobre a notafundamental.

FundamentaçãoOs modos baseiam-se atualmente na escala temperada ocidental, mas inicialmente eram as únicas possibilidades paraa execução de determinados sons. Desde a antiga Grécia os modos já se utilizavam caracterizando a espécie de →música que seria executada. Os modos, bem definidos então, eram aplicáveis de acordo com a situação, por exemplo:se a → música remetia ao culto de um determinado deus deveria ser em determinado modo, e assim para cada eventoque envolvesse → música. Com o temperamento da escala e a estipulação de uma afinação padrão, os modosperderam gradativamente sua importância visto que a escala cromática englobava a todos e harmonicamente foipossível classificá-los dentro dos conceitos "maior e menor". O uso de frequências determinadas possibilitou odesenvolvimento das melodias na → música juntamente com a → harmonia e, com isto, na atualidade, os modosfacilitam a compreensão do campo harmónico e sua caracterização, mas não possuem mais funções individuais. Ofato de não mais estabelecermos diferença entre bemol e sustenido na escala cromática veio a restringir ainda mais oemprego de modos na → música, senão como elemento → teórico. Os modos podem ser entendidos com extensão daescala natural de dó maior. As notas dó ré mi fá sol lá si fazem parte de dó jônico. Se aplicarmos essas mesmas notastransformando a tónica em ré, teremos ré mi fá sol lá si dó, um ré menor dórico. Em mi menor temos mi fá sol lá sidó ré mi, um mi menor frígio, e assim por diante.

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Modos gregos 82

Os modosNada mais são que uma série de sons melódicos pré-definida. Ao todo são 7, mais 7 variações destes.

CompreendendoPartimos da escala padrão diatónica (a que se forma pelas → notas sem acidentes) dó - ré - mi - fá - sol - lá - si, esobre cada uma destas notas criamos uma nova escala diatónica. Quando fazemos isto, a relação dos tons é alterada,consequentemente todo o campo harmónico também muda, visto que, ao estabelecer uma nota como a inicial,estabelece-se a tónica da nova escala. Para ser mais claro, na → escala musical temos funções que classificamoscomo → graus para cada uma das notas, de acordo com sua posição acerca da primeira. Portanto, (nota por nota)sendo os graus: tónica, super-tónica, mediante, sub-dominante, dominante, super-dominante e sensível (para, porexemplo: dó - ré - mi - fá - sol - lá e si), o que mudamos no sistema modal é esta função de cada uma, criando umanova relação entre os graus e notas. Tudo isso deve-se unicamente por estabelecermos uma nova tônica mantendo osintervalos.

Como sãoDa escala diatónica: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, extraímos a relação intervalar de tons (T) e semitons (st) seguinte: T - T- st - T - T - T - st. Sempre que existir esta relação intervalar, teremos o modo jónio ou escala maior (no caso, de dó).Se firmarmos como tónica o ré, usando a mesma escala diatónica, teremos: ré, mi, fá, sol, lá, si, dó: T - st - T - T - T- st - T. Sempre que esta relação existir, teremos o modo dórico, e assim por diante:

Modos

• T - T - st - T - T - T - st: Jónio• T - st - T - T - T - st - T: Dórico• st - T - T - T - st - T -T: Frígio• T - T - T - st - T - T - st: Lídio• T - T - st - T - T - st - T: Mixolidio• T - st - T - T - st - T - T: Eólio• st - T - T - st - T - T - T: Lócrio

Exemplos

• dó - ré - mi - fá - sol - lá - si: Jónio• ré - mi - fá - sol - lá - si - dó: Dórico• mi - fá - sol - lá - si - dó - ré: Frígio• fá - sol - lá - si - dó - ré - mi: Lídio• sol - lá - si - dó - ré - mi - fá: Mixolídio• lá - si - dó - ré - mi - fá - sol: Eólio• si - dó - ré - mi - fá - sol - lá: Lócrio

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Modos gregos 83

Entendendo melhorPara sabermos utilizar tais sistemas na prática, devemos ter em mente que a escala musical actual é cromática,portanto, podemos estabelecer uma tonalidade e sobre esta (sem mover a nota da tónica) estabelecer cada uma dasfunções de um modo.

Exemplo

Partindo sempre da nota dó:• Jônio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si• Dórico: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá - si♭• Frígio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭• Lídio: dó - ré - mi - fá♯ - sol - lá - si• Mixolídio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si♭• Eólio: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭• Lócrio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol♭ - lá♭ - si♭Isso cria, para cada modo, um novo campo harmónico, uma tónica em escalas diferentes.

Classificação atualAtualmente, classificamos os modos como maiores e menores, de acordo com o primeiro → acorde que formarão emseu campo harmônico.

Modos maiores• Jônio• Lídio• Mixolídio

Modos Menores• Dórico• Frígio• Eólio• Lócrio (este podendo ser também classificado como diminuto)

AplicabilidadePara aplicarmos os modos praticamente, devemos ter conhecimento sobre → harmonia para compreender osencadeamentos harmônicos que cada escala modal propõe. Na realidade, é muito simples: se, por exemplo, tocamosuma → música na tonalidade de dó maior, cuja tônica (estabelecemos) é o sol, estamos trabalhando com o modo "solmixolídio" (muito usado em músicas nordestinas). Se, harmonicamente, em uma → música cujo tom está em dómaior, surge um → acorde de ré maior, estamos no modo "dó lídio". Conhecer os modos facilita a interpretação ecomposição musical, desde que tenhamos bem óbvia a questão da → harmonia.

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Formas Musicais

Forma musicalForma musical: nos estudos acadêmicos de música, harmonia avançada ou forma e análise, entre outros, formamusical se refere a estrutura de uma peça musical específica. Por exemplo, uma peça pode ser escrita na formabinária, forma sonata allegro, ou ainda outra, entre várias.A Forma é a estrutura e o desenho da → música. Identificamos os objectos que vemos pela sua forma. Assim, umpatim não tem a mesma forma que tem uma bicicleta. Na música se dá o mesmo; usamos a audição e a visão, paraidentificarmos a forma. Música é essencialmente formada de duas coisas:• Forma e• → Estilo, ou gênero.

Música e sua Forma TradicionalAtravés dos anos a música tem mantido formas fixas nas composições eruditas e até populares, mas no século XXisto mudou. O que segue é uma breve amostra destas formas mais tradicionais que se encontram nas composições decompositores que se destacaram internacionalmente

RondóForma → Rondó é aquela que introduz um tema - chamamos de (A) -, após o fim de "A", apresenta um novo tema -(B) -, e após seu término retorna ao tema original (A) e após o término de "A", novamente introduz um novo tema -(C) -, e assim por diante sempre apresentando um novo tema após a repetição do tema principal (A). A Forma rondóé vista:A-B-A-C-A-D-A etc.Esta forma é informalmente referida como "abacada". Algumas vezes o rondó é simétrico e aparecerá da formaABACADA.Exemplo desta Forma se encontra frequentemente em rondós de Wolfgang Amadeus Mozart e outros classicistas.

Forma CançãoEsta é a forma popular que mais se usa hoje em dia nas canções pops. Uma forma muito antiga que originou-se damúsica folclórica da idade média e alcançou uma divulgação bem expansiva no mundo.O esquemático simples dela representa-se por:

AA:B:AA:B...podendo ser abreviada por AAB ou AAB:ANa música moderna, popular, o tema do B é o refrão, e se repete várias vezes no final.Diversos compositores usaram esta forma mas o maior deles é Franz Schubert, com centenas de canções;Além das chansons, na França; temos os equivalentes:• Lied, na Alemanha;• Song ou Art Song nos Estados Unidos e Inglaterra;• Canzone, na Itália;• Canção em Portugal e no Brasil.

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Forma musical 85

Na Idade Média, os franceses desenvolveram a polifonia na Chanson até o fim do Renascimento. No Barroco osItalianos lideraram com as Canzone e Ária e continuaram até a Era Clássica. Mas, no Romantismo, os Alemãesforam ao auge com os Lieder, o que causou um entusiasmo nos franceses em renascer sua Forma Chanson. Com istoos ingleses introduziram a Art Song e compositores do mundo inteiro continuaram a escrever canções que continuama ser uma Forma bem popular até hoje. Entre alguns proeminentes compositores de canção ("Lieder", "Chansons","Songs", or "Canzoni"), podemos citar:

Idade Média

• França: Guillaume de Machaut

No Renascimento

• França: Josquin Desprez, Pierre Cadéac, Pierre Clereau, Nicolas Millot, Pierre Passereau, Clément Janequin• Franco-Flamenco: Cornelius Canis, Jan Nasco, Nicolas Payen, Orlando de Lassus• Itália: Claudio Monteverdi, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Francisco Leontaritis• Inglaterra: William Byrd, Anonymous IV

No Barroco

• França: Denis Gaultier• Itália: Adriano Banchieri, Claudio Monteverdi, Domenico Alberti, Francesco Durante• Inglaterra: John Dowland, Henry Purcell• Alemanha: Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach

Era clássica

• Alemanha e Áustria: Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart• Itália: Luigi Boccherini, Domenico Cimarosa• Inglaterra: William Boyce

No Romantismo

• França: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Hector Berlioz, César Franck• Alemanha, Suíça e Áustria: Louis Niedermeyer, Franz Schubert, Robert Schumann, Ludwig van Beethoven,

Richard Strauss,Felix Mendelssohn Bartholdy,Hugo Wolf• Itália: Ottorino Respighi, Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini• Hungria: Franz Liszt, Béla Bartók; Polônia: Frédéric Chopin; Noruega: Edvard Hagerup Grieg; Tchecos: Antonín

Dvořák; Finlândia: Jean Sibelius. Suécia: Hugo Alfvén• União Soviética: Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, Sergei Rachmaninoff, Sergei Prokofiev,

Igor Stravinsky, Modest Mussorgsky; Dinamarca: Carl Nielsen

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Século XX até hoje

• França: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Georges Brassens, Jacques Brel, Édith Piaf, Camille, Olivia Ruiz• Brasil: Heitor Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, Egberto Gismonti, mais popular e recente Sérgio Mendes• Inglaterra: Benjamin Britten, Ralph Vaughan Williams, John Nicholson Ireland e nas mais populares e recentes,

The Beatles• Alemanha, Suíça e Áustria: Gustav Mahler,Alban Berg, Kurt Weill, Arnold Schoenberg• Itália: Luciano Berio, Mario Castelnuovo-Tedesco• Estônia*: Arvo Pärt• EUA: Charles Ives, Samuel Barber, Aaron Copland, Arthur FarwellÉ importante lembrar que estes mesmos compositores que foram famosos com suas canções também escreveramdiversas composições noutras Formas e de outros gêneros.

Forma Sonata AllegroEsta forma mais complexa aparece muito nas sinfonias e concertos, tanto para instrumentos como para orquestras eem Sonatas também. Em geral no primeiro e último movimento de um concerto ou sinfonia de 3 movimentos efrequentemente no tempo Allegro (andamento). A Forma Sonata Allegro se destaca com uma Introdução, odesenvolvimento dos temas e a recapitulação das ideias. Foi a forma do auge desde o período da Música Clássica aofim do período do Romantismo e se encontra em diversos movimentos das sinfonias, sonatas, quartetos de Mozart,Beethoven, Brahams, etc e concertos de Chopin, Lliszt, Richard Strauss etc. Na Forma Sonata Allegro temos:• A introdução - A Exposição do tema principal, aonde o motivo é apresentado e explorado inicialmente se

repetindo com muitas variações. Primeiramente o tema feminino, em geral na tônica da escala diatônica, éintroduzido e em seguida o tema masculino - o tema secundário -, em geral na dominante da escala. Durante operíodo clássico, não houve muitas modulações, nem alterações cromáticas drásticas na harmonia da composição.

• O Desenvolvimento - a parte do movimento aonde a música desenvolve as ideias iniciais, os motivos introduzidosinicialmente, temas primários e secundários eles se repetem e formam variações até a exaustão e retornam atônica para a conclusão. Este movimento inicia na modulação da dominante, deixada pela cadência final do temada Introdução.

• A Recapitulação - A conclusão musical. Os temas recapitulam as ideias apresentadas brevemente e reafirmam atonalidade musical da tônica para a grande cadência final.

Tema e variaçõesAqui o tema é apresentado, em geral em duas frases pelo menos, podendo ser apenas uns 8 compassos, ou até uns 16,mas não limitados a esta quantidade. Em seguida as variações iniciam. A cada repetição do tema uma variação nova.É por aí que nós encontramos composições com nomes do tipo "32 variações de Mozart". O compositor, através desua composição, está tentando exibir sua capacidade máxima de criar novas variações a cada repetição do temaintroduzido inicialmente. O compositor usa não só modulação na música como ele pode também usar várias outrastécnicas, como:• transpor;• espelhar o tema (imitar a melodia noutra voz a partir de outra nota inicial);• inversão (inverter a direção melódica na pauta);• retrógrada (inverter a melodia tocando da última à primeira nota da frase temática);• imitação (imitar o contorno melódico da música com diferenças nos intervalos ou duração das notas musicais),• variar o ritmo (diminuindo a duração de cada nota do motivo inicial),• mudar o tempo da dinâmica, etc.A Música barroca é típica desta forma - principalmente quando usando "pergunta e respostas" entre as vozes, em queo tema se repete de várias formas. Por exemplo, as 15 Invenções e sinfonias de Johann Sebastian Bach.

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Dois bons exemplos para esta forma em gêneros musicais são:• O canto gregoriano, especialmente quando cantado canonicamente;• A fuga barroca com seu formato imitativo e cheio de variações em cada ação das vozes polifônicas.Dois exemplos de obras compostas com simplicidade nesta forma são o Bolero de Maurice Ravel e o Canon em Réde Johann Pachelbel.Um exemplo de uma composição mais complexa usando esta forma, tema e variação:• Capricho n.º 24 em lá menor para violino de Niccolò Paganini, consistindo de 1 (um) tema, 11 (onze) variações e

um finale.O Tema é "A", e a representação é:A, A1, A2, A3, A4, etccom cada "A" representando a variação do tema com técnicas acima descritas.

Forma bináriaEm inglês, Binary Form. Nesta forma a música se apresenta em: AA:BB: Encontramos várias suites do períodobarroco com as pequenas danças neste formato. A Forma também é frequentemente encontrada no Coral Sacro.Exemplo:• Bach escreveu inúmeros corais neste formato. Um exemplo claro é o Versus VII da Cantata nº4, Christ lag in

todesbanden. Bach emprestou a melodia da Missa, Victimae Paschali Laudes, original para as Festividades daPáscoa da Igreja Católica. Neste Coral, Wir essen und leben ("Nós Celebramos Sua Ceia Sagrada", emPortuguês), Bach usa um total de doze compassos (sem contar com a repetição de quatro compassos que serepetem no início, sem mudança alguma). A Parte "A" tem apenas quatro compassos, mas ele repete esta partecomo sugere a Forma Binária (levando a Parte "A" de quatro compassos a oito após a repetição). Na repetição de"A" não há mudança alguma no arranjo musical, somente o texto muda. Na parte "B" (nova linha melódica), Bachmuda a possibilidade deste coral estar na forma estrófica e deixa o arranjo como na forma canção, mas ele nãorepetiu a parte "B" embora manteve a parte melódica em oito compassos, dando a simetria da forma binária nofinal (oito compassos em cada parte); sendo quatro compassos introduzindo o segundo tema e os últimos quatrocompassos da parte "B" Bach divide ao meio, estendendo o tema "B" por dois compassos e numa cadência finalos últimos dois compassos, em vez de Amen, usa o Hallelujah num ritardando. Bach utiliza, ao todo, 48 notas(semínimas) no valor de unidade de tempo para os doze compassos (sem contar com a repetição idêntica dosprimeiros quatro compassos).

Observação: Também há referências à Forma do Coral Luterano como "Forma Coral", mas devemos notar que oCoral é um gênero de Música e não uma "forma" em si, quando analisamos Música. O Coral pode, no entanto, teruma Forma estrófica, ou mesmo, como aqui mencionada, Binária, ou até mesmo Canção, ou outra forma qualquer.• Bourreé em Ré para alaúde de J.S. Bach.

Forma TernáriaComo o nome implica, é de certa forma similar a forma Binária, mas é representada na seguinte estrutura: ABA'invariavelmente a primeira parte (A) se repete, mas quando isto acontece há uma leve modificação---não é apenasuma repetição do que já foi apresentado anteriormente.

Forma EstróficaNesta forma temos os hinos e corais litúrgicos, aonde o Tema "A" é o verso apresentado e a cada nova estrofe o temamelódico se repete.O próprio Hino Nacional do Brasil é um exemplo. O tema "A" se apresenta na primeira estrofe:• Ouviram do Ipiranga as margens plácidas, etc, até o fim da primeira estrofe

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Forma musical 88

e quando a segunda estrofe inicia, em:• Deitado eternamente em berço esplêndido... etc,estamos de volta repetindo o tema A.Neste caso temos "A, A, A ,A", sendo que temos dois versos na primeira estrofe e mais dois na segunda.

O ConcertoEstas estruturas são definidas por material temático, melodias, centro tonal etc. Nas épocas mais primitivas damúsica era mais comum ver as variações com mudanças simples na tonalidade Maior e menor para cada movimento.Em geral o primeiro movimento era mais galante, 'rápido no tempo Allegro com uma tonalidade maior. Já o segundomovimento ficaria mais lento, no tempo Andante, ou Largo, logo a tonalidade mudaria também de maior (doprimeiro movimento (frequentemente Allegro) para menor. O terceiro movimento poderia ser apresentado numaoutra forma e de volta a tonalidade principal, maior e até num Allegro Vivace para um final triunfal e imponente.Em geral a cada movimento a Forma muda.

Forma ModernaMais recentemente a maneira de lidar com as formas mudaram e tem sido demonstradas através de superimposição,justaposição, estratificação e outras interrupções e simultaneidades. Compositores modernos usaram, por exemplo, ominimalismo para demonstrar o mínimo possível de contexto harmônico numa obra, mantendo a música ao máximode sua simplicidade, essência e ainda expondo uma ideia toda complexa e intrínseca. Como exemplo temos ArvoPärt com sua obra Spiegel im Spiegel.

Referências e outas leituras• Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide to Research, Nova Iorque: Garland Publishing, 1995.• The Works of Guillaume de Machaut, La Trobe University Library (June 2, 2003). visitado: 15 Março de 2008. [1]

• Reese, Gustave (1954). Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton & Co.• Guia do Lied [2] (em inglês)• "Canzone", em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres,

Macmillan Publishers Ltd., 1980.• The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,

1986.• Wisnik, José Miguel, "Heitor Villa-Lobos"---visitado 15 de Março de 2008 [3]

Referências[1] http:/ / www. lib. latrobe. edu. au/ MMDB/ composer/ COM003. htm[2] http:/ / www. recmusic. org/ lieder/[3] http:/ / www. mre. gov. br/ cdbrasil/ itamaraty/ web/ port/ artecult/ musica/ tescrita/ villalob/ index. htm

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Coda (música) 89

Coda (música)Coda é a secção com que se termina uma → música. Nesta secção o compositor ou arranjador poderá ou não utilizarideias musicais já apresentadas ao longo da composição.

NotaçãoEm partituras que envolvam repetições de um ou mais temas antes da secção final, a coda representa um salto na

leitura da partitura representado pelo símbolo sobre a barra de compasso de onde o salto se origina e a barrade → compasso inicial da coda. Nestes casos uma indicação informa ao músico a ordem de execução das repetições.

D.S. al Coda (Dal Segno al Coda) indica que o músico deve retornar até o segno e tocar até encontrar o símbolode coda, pulando para o final. D.C. al Coda (Da Capo al Coda), indica que o músico deve tocar do início da partituraaté encontrar a marca de coda e pular para o final.

Trecho da música "The North Star", empregando o Segno e a Coda e a indicação "D.S. al Coda"(Dal Segno al Coda)

No caso da figura acima, a música deve ser executada até chegar em "D.S. al Coda", voltar até o símbolo "Segno" eentão tocar a música até o último compasso, onde se encontra a figura "Coda".

Trecho da música "Ryan's", empregando o uso da Coda e da indicação "D.C. al Coda"(Da Capo al Coda)

No caso da figura acima, a música deve ser executada até o último compasso, onde está a indicação "D.C al Coda",voltar ao início da música e continuar a execução da peça até encontra o símbolo "Coda", finalizando a execução.

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Coda (música) 90

Ver tambémSimbologia da notação musical

Frase (música)Em música, uma frase (do grego φράση, sentença, expressão) é um trecho de música que é relativamente autônomoe coerente em relação a uma escala de tempo média. Na prática, as frases têm quatro ou, mais frequentemente, oito→ compassos. Uma analogia grosseira entre frases musicais e a frase linguística é feita com freqüência,comparando-se a frase de menor nível com a oração e o maior nível com um período. Desse modo, uma fraseterminará com uma cadência dependendo se ela é, respectivamente, uma frase antecedente ou consequente.Metricamente, Edward Cone analisa a frase musical típica, como sendo um primeiro tempo inicial, um período demovimento e um ponto de chegada marcado por uma cadência rítmica enquanto que Cooper e Meyer utilizam apenasdois ou três grupos de pulsações (forte-fraco ou forte-fraco-fraco) [1] .As frases são comumente construídas a partir de, ou contêm, figuras, motivos e células. As frases são combinadaspara formar períodos musicais e seções maiores de música.Frase ritmo é o aspecto rítmico da construção da frase e as relações entre as frases. "Não é de modo algum, umcomplemento rotineiro, mas o próprio cerne da música e é capaz de infinitas variações. A descoberta da frase ritmode uma obra é o portão de entrada para o seu entendimento e sua interpretação eficiente." O termo foi popularizadopela obra de William Rothstein, Phrase Rhythm in Tonal Music (Frase Ritmo na Música Tonal)[2] . As técnicasutilizadas incluem: sobreposição; condução; extensão e expansão; e reinterpretação[3] .

DefiniçõesAs diversas definições de frase musical encontradas na literatura (não relacionadas aqui) parecem indicar que não háum consenso entre os especialistas, ficando o conceito um tanto indefinido em meio a tantas opiniões, muitas delasdivergentes e algumas, até mesmo, aparentemente contraditórias.O The New Grove Encyclopedia of Music and Musicians, New York: Macmilllan, 1980, define uma frase doseguinte modo:• "Uma expressão adaptada da sintaxe linguística usada para pequenas unidades musicais de vários comprimentos.

Uma frase geralmente é mais longa que um motivo, porém mais curta que um período."A Encyclopédie Fasquelle[4] define uma frase como a seguir:• "Esta expressão, tomada empresatado da gramática, designava um conjunto de sons delimitados por duas pausas,

com um significado completo...de todos os sistemas musicais, a retórica tonal sendo assegurada pela delimitaçãoprecisa das frases, através de pontos de cadências harmônicas fixados de maneira hierarquizada, que sãomodelados em articulações no discurso falado. Na monodia modal, uma pausa coincidindo com uma pausa notexto, ocupa com uma frequência maior a posição de um fim de frase...o comprimento da frase é variável."

Charles Burkhart define frase assim:• "Qualquer grupo de compassos, inclusive um único, ou mesmo uma fração de um compasso, que possui algum

grau de completeza estrutural. O que interessa é o sentido de inteireza que escutamos , não a notação na partitura.Para ser completo, tal grpo precisa ter, de algum modo, uma conclusão...As frases são delineadas pelas funçõestonais das alturas. Elas não são criadas pelas modulações ou pelos legatos ... uma frase não tem apenas diferentesalturas, mas têm também uma dimensão rítmica e, adicionalmente, cada frase numa obra contribui para suaorganização rítmica maior."

[1] DELONE et. al. Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1975. ISBN 0-13-049346-5[2] ROTHSTEIN, William Nathan. Phrase Rithm in Tonal music. New York:Schrimer Books. 1989. ISBN 0-02-872191-8 9780028721910

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Frase (música) 91

[3] BURKHART, Charles. The Phrase Rhythm of Chopin's A-flat Major Mazurka, Op. 59, No. 2 em Stein, Deborah (2005). EngagingMusic: Essays in Music Analysis. New York: Oxford University Press. 2005. ISBN 0-19-517010-5..

[4] MICHEL, François. LESURE, François. FÉDORON, Vladimir. Encyclopédie de La Musique. Paris:Fasquelle. 1958

RondóO rondó é uma forma de composição musical seccionada, estruturada a partir de um tema principal e vários temassecundários (normalmente dois ou três), sempre intercalados pela repetição do tema principal. Surgida na IdadeMédia, foi largamente adotada a partir do Classicismo no último movimento das → sonatas e das sinfonias.O termo "rondó" pode ainda designar um gênero literário, constituído da mesma estrutura.

Ver também

Ligações externas• A forma rondo na música tradicional do carnaval de Limoux [1]

Referências[1] http:/ / mtcn. free. fr/ mtcn-musica-tradiciounella-midi-carneval-limous. php

Variação (música)

IntroduçãoVariação em → música, é uma técnica formal em que o material é alterado durante várias repetições/reiterações commudanças. As mudanças podem ser → harmônicas, melódicas, contrapontísticas, rítmicas e de timbre ouorquestração. As seções de variação depende de um tipo de apresentação do material enquanto que as seções dedesenvolvimento utilizam várias apresentações diferentes e combinações do material.Uma variação, também pode ser qualquer modificação feita sobre um tema apresentado. Neste sentido é chamada dedesenvolvimento musical. Desta forma, pode-se dizer que qualquer forma musical que não seja seccionada é baseadaem variações de um ou mais temas. É a base para formas de composição musical como o ostinato, a → forma-sonata,a fuga, a chacona, a passacaglia e tema com variações (Copland 2002, p.115).Tema com variações' é uma → forma musical na qual a idéia musical fundamental ou tema, é repetida de formaalterada ou acompanhada de maneira diferente. Pode ser uma peça solo ou o movimento de uma peça maior. Aspassacaglias e as chaconnes são formas em que uma linha de baixo repetida, ou ostinato, é ouvida através de toda apeça. A variação fantasia é uma forma que se baseia na variação mas que repete e incorpora livremente material.

História das variaçõesObras com tema e variações têm sido escritas por toda a história da música clássica. Uma forma favorita de variaçõesna música renascentista eram as divisões, um tipo de variação no qual a batida rítmica é sucessivamente dividida emintervalos cada vez mais rápidos. O princípio básico de começar com variações simples e se mover em direção avariações cada vez mais elaboradas esteve sempre presente na história da forma variação, uma vez que permite adefinição de uma forma ao conjunto de variações, ao invés de deixá-lo seguir numa seqüência arbitrária.Dois famosos conjuntos do período barroco, ambos compostos para o cravo, são o O Ferreiro Harmonioso de Georg Friedrich Händel e as Variações Goldberg de Johann Sebastian Bach que junto com as últimas variações compostas

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Variação (música) 92

por Beethoven representam o ponto mais alto a que chegou a forma.No classicismo Wolfgang Amadeus Mozart escreveu um grande número de variações tais como o primeiromovimento de sua Sonata Para Piano em Lá Maior, K 331, ou o final de seu Quinteto Para Clarinete. Mozartadotou um padrão particular nas suas variações: a penúltima variação é em tempo lento, freqüentemente atuandocomo uma espécie de movimento lento extra numa obra com vários movimentos; e a última variação é rápida, numestilo de bravura. Joseph Haydn se especializou em conjuntos de variações duplas nas quais dois temas relacionados,um em tom maior e outro em tom menor são apresentados e variam alternadamente; um exemplo é o movimentolento da Sinfonia Nº103, O Rufar dos Tambores.Ludwig van Beethoven escreveu muitos conjuntos de variações durante sua carreira. Algumas formaram conjuntosindependentes, dos quais as consideradas mais substanciais são as variações "Diabelli", Op. 120. Outras sãomovimentos, ou partes de movimentos, em obras maiores tais como o primeiro movimento da Sonata para Piano nº12, Op.26 ou as variações no movimento final da Sinfonia nº 3. Conjuntos de variações freqüentemente consideradospelos ouvintes como estando entre as suas mais profundas consecuções, aparecem em várias de suas obras finais,como o movimento lento do Quarteto de Cordas nº 12, Op.127, o segundo movimento de sua última sonata parapiano, a Sonata nº 32, Op. 111 e o movimento lento da Nona Sinfonia.Franz Schubert escreveu cinco conjuntos de variações utilizando seus próprios lieder como temas. Um dos destaquesé o movimento lento do quarteto de cordas A morte e a Donzela (Der Tod und das Mädchen, D. 810), um intensoconjunto de variações tendo como tema seu sombrio lied (D. 531) de mesmo nome. Do mesmo modo, o Quintetopara Piano em Lá de Schubert (The Trout, D.667) inclui variações sobre o tema do lied A Truta (Die Forelle, D.550).No período romântico a variação perdeu um pouco a importância, mas muitos compositores, mesmo assim, criaramconjuntos de variações. Um destaque foi Johannes Brahms, cujas tendências para o classicismo naturalmente oinclinaram a escrever variações. Algumas dos conjuntos de variações de Brahms foram criados sobre temas decompositores antigos, por exemplo as Variações Sobre Um Tema de Joseph Haydn, para orquestra, sobre um temaque, na época de Brahms, se pensava ser de Haydn e as variações para piano sobre um tema de Haendel. AVariações Enigma (1899), de Edward Elgar, é provavelmente uma das peças integrais mais conhecidas do período.Chopin compôs um conjunto de variações para piano e orquestra sobre o tema da ária La ci daren la mano da óperaD. Giovanni de Mozart.Conjuntos de variações também foram compostos pelos compositores do século XX incluindo Arnold Schoenberg(as Variações para Orquestra), Alban Berg, (Ato 1, Cena 4 e o início do Ato 3 cena 1 de Wozzeck), Anton Webern,(as Variações Opus 27 e as Variações Opus 30, para orquestra), Paul Hindemith, Benjamin Britten (incluindo o Guiada Orquestra Para Jovens (Variações e Fuga Sobre Um Tema de Purcell) e as Variações Sobre Um Tema de FrankBridge´´), e Sergei Rachmaninoff (Rapsódia Sobre Um Tema de Paganini).Nos anos 1920, Igor Stravinsky compôs um Octeto, parte do qual contém um exemplo de um tema para flauta evárias variações sobre esse tema (o título da peça citada é "Tema con Variazioni").

Variações improvisadasMúsicos experimentados que conhecem um tema podem facilmente improvisar variações sobre ele. Este era umlugar comum na era barroca quando a ária da capo, principalmente quando em movimento lento, exigia que ointérprete fosse capaz de improvisar uma variação do tema durante o retorno ao material principal.Músicos do classicismo também podiam improvisar variações. Um trabalho menor de Beethoven, a Fantasia em Solmenor, Op. 77 é quase certamente uma transcrição para a pauta de uma apresentação improvisada, em cujo centro háuma série de variações sobre um tema curto. O grande número e a característica de forma, até certo ponto, imutáveldos conjuntos independentes de variações para piano compostos por Mozart, sugerem que estes também foramescritos durante improvisações ou, pelo menos, foram compostos com pressa.

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Variação (música) 93

A improvisação de variações elaboradas sobre um tema popular é um dos gêneros centrais do jazz.

Exemplos atuais• Exemplo de uma variação [1], como mostrado no en:MidiNotate Composer Fórum do Usuário [2].

Referência• Copland, Aaron (2002). What to Listen for in Music. ISBN 0-451-52867-0.

Ligações externas• Páginas de Música Clássica: Variação (em inglês) [3]

Referências[1] http:/ / www. notation. com/ discus/ messages/ 26504/ Variations-28213. mid[2] http:/ / www. notation. com/ discus/ messages/ 26504/ 27982. html?1146903105[3] http:/ / w3. rz-berlin. mpg. de/ cmp/ g_variation. html

Forma- sonataA Forma-sonata, ou forma sonata allegro, normalmente referenciada desta forma para diferenciá-la do gêneromusical chamado simplesmente "→ sonata", é uma forma musical típica do Classicismo. Consiste em três partes, asaber:

• Exposição: nesta parte, são expostos os temas principais da peça, geralmente dois ou três.• Desenvolvimento: os temas principais sofrem diversas variações e modificações, em vários tons distintos.• Recapitulação: os temas principais são reapresentados, mas em tonalidades diferentes da exposição -

geralmente na dominante. É comum que haja também mudanças na forma de execução, como a mudança deintensidade ou velocidade.

É comum existir uma introdução antes da exposição, e uma → coda depois da recapitulação.Esta forma de composição constitui o núcleo da música do período Clássico e teve também grande significado noperíodo Romântico. A maioria dos gêneros desse período, como a sonata propriamente dita, o concerto, a →sinfonia, o quarteto de cordas e o divertimento têm pelo menos algum movimento em forma-sonata. Esta formatambém é comum nas aberturas de → ópera desse período.

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Fuga (música) 94

Fuga (música)Em música, uma fuga é um → estilo de composição contrapontista, polifônica e imitativa, de um tema principal,com sua origem na música barroca. Na composição musical o tema é repetido por outras vozes que entramsucessivamente e continuam de maneira entrelaçada.[1] Começa com um tema, declarado por uma das vozesisoladamente. Uma segunda voz entra, então, "cantando" o mesmo tema mas noutra tonalidade, enquanto a primeiravoz continua desenvolvendo com um acompanhamento contrapontista. As vozes restantes entram, uma a uma, cadauma iniciando com o mesmo tema. O restante da fuga desenvolve o material posterior utilizando todas as vozes e,usualmente, múltiplas declarações do tema. Estas técnicas estilísticas todas, típicas de várias músicas de J. S. Bach,das suas invenções, das aberturas, nas partitas, tocatas, e especialmente usada nas fugas, deram-se origemprimeiramente na forma musical chamada de cânone, mas que Bach elabora mais ainda, explorando a fuga com aforma de variações sobre o tema, variando o tom, o ritmo e especialmente a voz, com uso de imitação, assim comocom uso de tema retrógrado, de inversão do tema, ou espelhando-o, modulando-o, expandindo-o, sintetizando-o, outranspondo-o, em fim, utilizando ao máximo exaustivo das demais técnicas da forma de tema e variação na fuga, queo próprio nome já indica, como se o compositor estivesse fugindo e perseguindo o tema (perseguindo todas aspequenas partes do tema espalhados pela música) com cada uma de suas diversas variações.[1]

A fuga evoluiu durante o Século XVIII, a partir de várias composições contrapontistas: ricercares, caprichos,canzonas, fantasias.[2] Compositores do barroco intermediário e final, tais como Dieterich Buxtehude (1637–1707) eJohann Pachelbel (1653–1706) fizeram grandes contribuições para o desenvolvimento da fuga e o gênero atingiu oápice de sua maturidade nas obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Com o declínio de estilos sofisticados docontraponto no fim do Período Barroco, a popularidade da fuga como um estilo de composição enfraqueceu-se,eventualmente abrindo o caminho para a → forma-sonata.[2] Contudo, compositores de 1750 até o dia de hojecontinuam a escrever e estudar a fuga com vários propósitos; elas aparecem no trabalhos de Wolfgang AmadeusMozart na dupla fuga barroca, que já fora usada antes por Bach e Haendel (ie. no "Kyrie Eleison" do Réquiem em Rémenor-1791)[2] , e Beethoven (i.e. no fim do "Credo" da Missa Solemnis-1822)[2] , e muitos outro compositorescomo, Anton Reicha (1770–1836), Dmitri Shostakovich (1906–1975) escreveram ciclos completos de fugas. FelixMendelssohn (1809–1847) também foi um compositor prolífico de fugas que mantêm um forte vínculo com o estilode Bach e ainda assim soam novas e originais. As fugas de Mozart também são tão, ou mesmo mais, aderentes aoestilo barroco quanto as de Mendelssohn.A palavra fuga vem do latim fugare (perseguir) e fugere (fugir). As variações incluem: fughetta (uma pequena fuga)e fugato, uma obra ou seção parecendo uma fuga sem, necessariamente, aderir às regras de formação de uma fuga. Aforma adjetiva de fuga é fugal.

• Escutar uma fuga (Fuga em Dó menor, a 3 vozes, do Livro I, de O Cravo Bem Temperado de JohannSebastian Bach).

• Veja a música [3] (Para esta fuga é necessário o Adobe Shockwave Player [4]).

Características e anatomia

Número de vozesGeralmente o número de vozes(4) numa fuga varia de três a cinco vozes, mas oito ou mesmo dez vozes são possíveisem grandes fugas orquestrais ou corais. Fugas com menos de três vozes são raras porque permitem pouca variação jáque, com duas vozes, o sujeito pode saltar apenas indo e voltando entre as vozes superior e inferior. O exemplo maisconhecdo de fuga a duas vozes é o da fuga em mi menor do livro I do Cravo Bem Temperado de Johann SebastianBach. Trabalhos em duas partes que são escritas em modo fugal são comumente chamadas de Invenções.

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Fuga (música) 95

No contexto da fuga, usa-se o termo parte, com freqüência, como sinônimo de voz. O uso do termo "voz" nãosignifica que a fuga em questão foi composta para vozes ao invés de instrumentos.

Esboço musicalO início de uma fuga tende a ser escrito para definir regras, embora nos trechos que se seguem, o compositor usufruaconsideravelmente de maior liberdade.Uma fuga começa com a exposição do sujeito por uma das vozes na tônica. Depois que o sujeito é exposto, umasegunda voz, responde com o mesmo tema como sujeito, mas tocado na dominante, embora a tônica ou asubdominante (ver a Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 565) também sejam ocasionalmente utilizadas. Umaresposta pode ser classificada como tonal ou real. Numa resposta tonal, alguns dos intervalos podem ser alteradospara manter a resposta na mesma tonalidade. Numa resposta real, o sujeito é literalmente transposto para outratonalidade. Como a resposta é passada para cada voz, a voz anterior, algumas vezes, acompanha o sujeito com ocontra-sujeito. É hábito para a exposição alternar como segue, os sujeitos (S) com as respostas (R): SRSR. Mas, emalgumas fugas, a ordem é alterada , por exemplo, a forma SRRS da primeira fuga do Cravo Bem Temperado deBach. A exposição da fuga termina quando todas as vozes declararam ou responderam ao sujeito.Uma fuga raramente pára depois de sua exposição inicial, continuando, freqüentemente, por um ou mais episódios dedesenvolvimento. O material dos episódios usualmente se baseia em algum elemento da exposição, por exemplo: ummotivo melódico pode ser tomado e repetido seqüencialmente. Podem existir, também, entradas intermediárias, quesão entradas do sujeito freqüentemente variadas de alguma maneira, na fuga, em algumas vozes (não todas).Freqüentemente elas são criadas em tonalidades diferentes da tônica ou dominante ou em modo diferente (menor, emvez de maior, e vice-versa).Os episódios também podem variar o sujeito fazendo uma inversão (virando-o de cabeça para baixo), retroagindo(de trás para frente), diminuição (com valores mais curtos para as notas) ou aumentação (com valores mais longos; osujeito em aumentação, entrando no baixo, é comum ao final das fugas). Algumas vezes as vozes aparecem emstretto com uma voz entrando com o sujeito antes que a última voz termine a sua entrada. Há também entradasfalsas, que iniciam o sujeito da fuga mas não o levam até o final. Algumas vezes, chama-se de motivo de topo (headmotif) ao sujeito iniciando isoladamente.Os episódios podem ser espalhados com exposições repetidas, nas quais todas as vozes cantam o sujeito e dãorespostas, como no início da fuga, embora isso também possa ser variado como, por exemplo, com as vozes entrandoem ordem diferente.Vários recursos podem ser utilizados para criar a conclusão de uma fuga. Um fuga pode terminar com umarecapitulação, na qual as entradas do sujeito são repetidas da mesma maneira em que foram introduzidas no início.Entradas em stretto do sujeito são encontradas, freqüentemente, próximas ao final, usualmente no ponto em que afuga atinge o clímax da tensão. A seção final, normalmente inclui um ponto pedal ou na dominante ou na tônica. Nopróprio final da fuga pode haver uma seção de → coda que segue uma cadência no acorde de tônica.

Marcação das entradasA construção de uma fuga baseia-se em se tirar vantagem dos recursos contrapontísticos, conforme J. S. Bach oschamava – os lugares em que a entrada de um tema ou sujeito poderiam ocorrer. Então, cada tema da fuga contémuma estrutura que define onde e em que intervalos o tema pode começar numa outra voz. Bach era suficientementeperito para saber exatamente que entradas podiam ocorrer por escutar simplesmente a primeira execução do tema.Uma fuga está em stretto em qualquer declaração do sujeito, se uma resposta começa antes do sujeito ser declaradocompletamente.

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Fuga (música) 96

Fuga dupla (tripla, quádrupla)Uma fuga dupla tem dois sujeitos que freqüentemente são desenvolvidos simultaneamente. Algumas vezes osegundo sujeito é apresentado como o contra-sujeito do primeiro enquanto que em outras ocasiões tem sua própriaexposição. Neste último caso, a obra tem a seguinte estrutura: fuga com o sujeito A; fuga com o sujeito B;combinação dos sujeitos A e B. Em alguns poucos casos. Em uns poucos casos, o segundo (terceiro etc.) sujeitospodem ter suas apresentações entrelaçadas no desenvolvimento (ver a Fuga em Dó menor do Livro I do Cravo BemTemperado de Bach, uma fuga tripla). Exemplos de fugas duplas podem ser encontrados em Fuga em Lá maior doLivro I do Cravo Bem Temperado [5] e Fuga em Sol sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado [6]

(ligações externas para filmes Shockwave). A fuga que acompanha a bem conhecida Tocata em Ré menor de Bach éuma fuga dupla.Embora fugas triplas não sejam incomuns, por exemplo, Fuga em Dó sustenido menor do Livro I do Cravo BemTemperado [7] e Fuga em Fá sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado [8], fugas quádruplas são raras.As páginas que chegaram até nós do Contrapunctus XIV de A Arte da Fuga de Bach registram uma fuga tripla que,sem dúvida, fora concebida como quádrupla. Outros exemplos de fugas quádruplas são: fuga IV (a quattro soggetti)da Fantasia Contrappuntistica de Ferruccio Busoni' e a fuga quádrupla de Opus Clavicembalisticum de KaikhosruShapurji Sorabji.

Fuga SimétricaTambém chamada de contra-fuga, um par de fugas simétricas (mirror) consistindo da existencia de um rectus e deum inversus e desenvolve um sujeito e sua inversão melódica. Quando o sujeito ascende, o inverso descende e viceversa. As entradas das vozes também são espelhadas: quando uma voz entra primeiro no rectus ela é a última a entrarno inversus; quando uma voz soprano começa um sujeito, ou contra-sujeito, no rectus, a voz do baixo começa omesmo material no inversus. Também são espelhadas as funções tonais: os tons da tônica são substituídos pelos tonsda subdominante; quando o rectus modula para a mediante, o inversus modula para a submediante etc. Seqüências ecadências também são espelhadas do mesmo modo.

Fuga PermutaçãoUma técnica de fuga comum é a permutação, onde sujeitos e contra-sujeitos podem ser rearrumados em váriasordens de modo que todos os seus sem-número de arrumações verticais possam ser explorados enquanto se mantémas práticas de bom contraponto e condução das vozes. Esta técnica é eficiente, mas é difícil porque certos intervalosdevem ser evitados tais como a quarta voz, entre o baixo e o contralto, de uma fuga a três vozes, criando umasegunda inversão harmônica, não cadencial. Uma fuga permutação com um sujeito e dois contra-sujeitos, chamados,respectivamente, de A, B e C, declarará todos os sujeitos em cada uma das vozes. Ao final da fuga, cada permutaçãodesses sujeitos terá sido explorada de modo que (se a primeira letra representa a voz soprano, a segunda, o contraltoe a terceira o baixo), o compositor terá apresentado as permutações ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA , emboranão necessariamente nesta ordem e freqüentemente interrompidas pelo material episódico. Como um exmploclássico de fuga permutação, ver a Fuga Nº 2, em Dó, do Cravo Bem Temperado. Bach utilizou muito a fugapermutação no início de sua carreira pela economia e elegância por ela representadas, mas, mais tarde, praticamenteabandonou a forma.

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É a fuga uma forma musical?Um opinião muito difundida sobre a fuga, é que ela é, antes, uma técnica de composição e não uma forma musical,no mesmo sentido, digamos, por exemplo, que o é a forma → sonata. Donald Tovey escreveu que "a fuga não é tantouma forma musical como uma textura musical", que pode ser inserida em qualquer lugar junto com uma técnicareconhecível e distinta, com freqüência, para introduzir uma intensificação do desenvolvimento musical.Por outro lado, os compositores quase nunca escrevem música de modo puramente cumulativo e usualmente umaobra tem algum tipo de organização formal, ou seja, o roteiro grosseiro escrito anteriormente envolvendo aexposição, a seqüência de episódios e a coda concludente. Quando os especialistas afirmam que a fuga não é umaforma musical, eles estão querendo dizer que não há um único roteiro formal ao qual todas as fugas devam seenquadrar de maneira confiável.Ratz argumenta que a organização formal de uma fuga envolve não somente a arrumação de seus tema e episódiosmas, também, sua estrutura harmônica. Em especial, a exposição e a coda tendem a enfatizar a tônica, enquanto queos episódios usualmente explorarm tonalidades mais distantes. Entretanto, deve ser notado que enquanto certastonalidades relacionadas são mais exploradas no desenvolvimento de uma fuga, a estrutura geral de uma fuga nãolimita sua estrutura harmônica tanto quanto Ratz gostaria de nos fazer acreditar. Por exemplo, uma fuga pode nemmesmo explorar a dominante, uma das tonalidades mais proximamente relacionadas com a tônica. A fuga em Sibemol do Cravo Bem Temperado, de Bach, explora o relativo menor, a supertônica e a subdominante. Isto difere deformas tardias, como a sonata, que definem claramente que tonalidades devem ser exploradas (tipicamente a tônica ea dominante numa forma ABA).Fugas também não estão limitadas ao modo como a exposição deve ser estruturada, o número de exposições nastonalidades relacionadas ou o número de episódios (se algum). Portanto, a fuga pode ser considerada uma práticacomposicional antes que uma forma composicional, semelhante à invenção. A fuga, como a invenção e a → sinfonia,emprega um sujeito melódico básico e tece a partir dele material melódico adicional para criar uma peça inteira.Realmente, a técnica fugal é apenas um modo de se criar obras num estilo contrapontístico específico.

HistóriaO termo fuga tem sido usado desde a Idade Média, mas, incialmente, se referia a qualquer espécie de contrapontoimitativo, incluindo os cânones, que hoje são diferenciados das fugas. Foi apenas no século XVI que a técnica fugalcomo é entendida hoje começou a ser vista em peças musicais tanto instrumentais como vocais. Escritos em formafugal são encontrados em fantasias, ricercares e canzonas.A fuga se originou da técnica de imitação em que o mesmo material musical era repetido começando numa notadiferente. Originalmente esta técnica era para auxiliar a improvisação, mas, por volta dos anos 1550, era consideradauma técnica de composição. O compositor renascentista Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?-1594), escreveumissas usando contraponto modal e imitação e a escrita fugal também se tornou a base para a escrita de motetos. Osmotetos imitativos de Palestrina diferiam das fugas, no sentido de que cada frase do texto tinha um sujeito diferenteque era introduzido e trabalhado separadamente enquanto que a fuga continua a trabalhar o(s) mesmo(s) sujeito(s) aolongo de toda a peça.

Período barrocoFoi no período barroco que a escrita de fugas se tornou uma atividade de composição importante, em parte como uma evidência da competência composicional. Fugas foram incorporadas a uma variedade de formas musicais. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger e Dieterich Buxtehude, todos escreveram fugas e George Frideric Handel as incluiu em muitos de seus oratórios. → Suítes para teclado deste período usualmente concluíam com uma giga em forma de fuga. A abertura francesa tinha uma rápida seção em forma fugal depois de uma introdução lenta. O segundo movimento de uma sonata da chiesa, conforme escritas por Arcangelo

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Corelli e outros, era usualmente em forma fugal.O período barroco também viveu a ascensão da → teoria musical. O texto mais influente nessa área foi publicado porJohann Joseph Fux (1660-1741), seu Gradus Ad Parnassum ("Passos em direção ao Parnaso"), que apareceu em1725. Este trabalho descartou a aplicação do termo espécie de contraponto para a fuga e propôs uma série deexercícios para se aprender a escrever uma fuga. O trabalho de Fux foi largamente baseado na prática de Palestrinadas fugas modais. Sua influência se estendeu até o século XIX. Joseph Haydn, por exemplo, ensinava contrapontousando seu resumo pessoal do trabalho de Fux e o considerava a base para a estrutura formal.Johann Sebastian Bach (1685-1750) é geralmente considerado o maior compositor de fugas. Ele freqüentavaconcursos em que recebia um sujeito com o qual deveria improvisar espontâneamente uma fuga ao órgão ou aocravo. Esta forma musical também é aparente nas peças de câmara que ele compôs em Weimar. O famoso concertopara dois violinos em Ré menor, BWV 1043, embora não contrapontístico em sua inteireza, tem uma seção deabertura na forma de fuga no seu primeiro movimento.As mais famosas fugas de Bach podem ser encontradas no Cravo Bem Temperado, na Arte da Fuga e suas fugaspara órgão, geralmente precedidas por um prelúdio ou tocata. A Arte da Fuga é uma coleção de fugas (e quatrocânones) sobre um único tema que é gradualmente transformado à medida em que o ciclo progride. O Cravo bemTemperado compreende dois volumes escritos em épocas diferentes, cada um contendo 24 pares de prelúdios efugas, um par para cada tonalidade maior e menor. Bach também escreveu pequenas fugas e incorporou a escrita emforma fugal em muitas de suas obras que não eram fugas em si mesmas.Embora J.S. Bach, em vida, não fosse muito conhecido como compositor, sua influência se estendeu para o futuropor causa de seu filho, Carl Philipp Emanuel Bach e através do teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795),cujo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre fuga", 1753) se baseou grandemente na obra de J.S. Bach.

Era clássicaDurante a era Clássica, a fuga deixou de ser a maneira natural, ou principal, de composição. Não obstante, os trêsmaiores compositores do período, Haydn, Mozart e Beethoven viveram ocasiões de suas vidas em que"redescobriram" a forma fugal e a utilizaram com freqüência em sua obra.As mais famosas fugas de Haydn se encontram em seus quartetos Sol, Op. 20, de 1772, três dos quais terminam emforma de fuga. Mais tarde, Haydn repetiu esta prática apenas uma única vez na sua carreira como compositor dequartetos, no finale do quarteto Op. 50, nº 4 (1787). Entretanto, alguns dos exemplos mais antigos do uso docontraponto por Haydn estão em três de suas sinfonias: as sinfonias nº 3, nº13 e nº 40, que datam de 1762-1763.Cada uma dessas sinfonias possui um final plenamente desenvolvido em forma de fuga. Sua única outra sinfoniacomposta com um final semelhante, foi a de nº 70, de 1779. As fugas mais antigas, tanto nas sinfonias como nostrios com baryton [9] revelam a influência do Gradus ad Parnassum, de Joseph Fux, que Haydn estudoudetalhadamente. O segundo período fugal da carreira de Haydn, ocorreu depois que ele escutou e foi grandementeinfluenciado pelos oratórios de Händel, durante suas visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Haydn estudou afundo as técnicas de Händel e as incorporou a seus próprios oratórios da fase madura: A Criação e As Estações e emvárias de suas últimas sinfonias, incluindo as de nº 88, nº 95, e nº 101. O uso do contraponto por Haydn, nessa fasefinal de sua carreira, limitou-se primariamente ao uso de seções de fugato ao invés de formas fugais plenamentedesenvolvidas.Quando jovem, Mozart estudou contraponto com o Padre Martini em Bologna. Entretanto, o maior incentivador de Mozart para a escrita fugal, foi o barão Gottfried van Swieten, por volta de 1782. Van Swieten, durante o período que serviu como diplomata em Berlim, teve a oportunidade de colecionar tantos manuscritos de Bach e Händel quanto lhe foi possível e convidou Mozart a estudar sua coleção. Também o encorajou a transcrever várias dessas obras para outras combinações de instrumentos. Mozart, evidentemente, ficou fascinado com esses trabalhos e escreveu um conjunto de transcrições para trio de cordas das fugas do Cravo bem Temperado de Bach, introduzindo-as com prelúdios de sua própria autoria. Em seguida, Mozart começou a escrever suas próprias fugas

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no estilo barroco. Entre essas se incluem: a fuga do quarteto de cordas, K. 405 (1782) e uma fuga em Dó menor, K.426, para dois pianos (1783). Mais tarde, Mozart incorporou a escrita fugal ao final de sua Sinfonia nº 41 e de sua →ópera A Flauta Mágica. As partes do Réquiem que ele completou também contêm várias fugas (maisespecíficamente o Kyrie e as três fugas no Domine Jesus; ele também deixou um esboço de fuga para um Amém quedeveria vir no final do Sequentia).Beethoven estava familiarizado desde a infância com a escrita fugal, já que um aspecto importante de seutreinamento como tecladista foi tocar O Cravo Bem Temperado. No início de sua carreira em Viena, ele atraiu aatenção devido sua interpretação dessas fugas. As primeiras sonatas de Beethoven contêm seções fugais e a escritafugal pode ser encontrada no segundo e quarto movimentos da Sinfonia nº 3, Heróica (1805). Apesar disso, as fugassó tiveram um papel importante na música de Beethoven no seu último período. A seção de desenvolvimento doúltimo movimento de sua sonata Op. 101 (1816) e as fugas pesadas e dissonantes do final de sua SonataHammerklavier (1818) e do quarteto de cordas nº 13, Op. 130 (1825), esta última tendo sido publicadaseparadamente como a Grande Fuga, Op. 133. A última sonata para piano de Beethoven, a Op. 111 (1822) tem umatextura fugal desenvolvida através de seu primeiro movimento, escrito na forma sonata. Fugas também sãoencontradas na Missa Solene e na Nona Sinfonia.Uma característica comum aos compositores clássicos é que eles, usualmente, não escreveram fugas como peçasisoladas, mas como parte integrante de um trabalho maior, freqüentemente inseridas na seção desenvolvimento deuma sonata forma ou como final de uma obra, conferindo-lhe uma resolução puramente homofônica. Esse, porexemplo, é o padrão encontrado na fuga final do coral Os Céus Relatam de A criação (1798), de Haydn, e a seçãofugal, final, da sonata para piano Op. 110, de Beethoven.

Era românticaNo início da era romântica, a escrita da fuga ficou sujeita às normas e aos estilos do barroco. Um manual diziaexplicitamente que o modelo do contraponto era o estilo de J. S. Bach. O gosto do século XIX pelo academicismo –a sujeição de formas e normas a regras específicas – viu em Friedrich Wilhelm Marpurg e na fuga os temasapropriados. A escrita de fugas também continuou a ser uma parte importante da educação musical durante o séculoXIX, especialmente com a publicação da obra completa de J. S. Bach e Händel e com o reavivamento do interesse namúsica de Bach.Exemplos de escrita na forma fugal, na era romântica, podem ser encontrados no último movimento da SinfoniaFantástica de Hector Berlioz e em Os Mestres Cantores de Richard Wagner, em particular, na conclusão do segundoato. O final da ópera Falstaff, de Giuseppe Verdi é uma fuga a dez vozes. Felix Mendelssohn foi obcecado pelaescrita fugal que aparece com destaque na Sinfonia Escoceza, Sinfonia Italiana e na abertura As Hébridas.Robert Schumann e Johannes Brahms também incluíram fugas em muitos de seus trabalhos. A parte final doquinteto de piano de Schumann é uma fuga dupla e seus números de opus 126, 72 e 60 são todos conjuntos de fugaspara o piano, ( o op. 60 sobre o tema BACH). A recapitulação da Sonata em Si menor de Liszt é construída na formade uma fuga a três partes. O movimento Quasi-Faust da Grande Sonate de Charles-Valentin Alkancontém uma fugaa oito vozes bizarra, mas musicalmente convincente. As Variações e Fuga Sobre um Tema de Händel, de Brahms,termina com uma fuga, assim como sua Sonata nº 1 para violoncelo. Já próximo ao final da era romântica, RichardStrauss incluiu uma fuga no seu poema sinfônico Assim Falou Zaratustra, representando a inteligência elevada daciência. Sergei Rachmaninoff, embora compondo num suntuoso idioma pós-romântico era extremamente hábil como contraponto (o que é bem evidente nas suas Vésperas); uma fuga bastante conhecida acontece na sua Sinfonia nº2. Alexander Glazunov compôs para o piano um Prelúdio e Fuga em Ré menor muito difícil, seu Op. 62.

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Século XXO compositor romântico tardio, Max Reger, foi, entre seus contemporâneos, o que melhor se identificou com a fuga.Muitos de seus trabalhos para o órgão contêm ou são fugas. Duas de suas obras orquestrais mais executadas, asVariações Hiller e as Variações Mozart terminam com uma fuga orquestral em grande escala.Alguns outros compositores do século XX fizeram uso extensivo da fuga. Béla Bartók abriu sua Música paraCordas, Percussão e Celesta com uma fuga na qual a tríade, ao invés da quinta, era o principal intervalo. Eletambém incluiu seções fugais nos movimentos finais de seu Quarteto de Cordas nº 1, Quarteto de Cordas nº 5,Concerto para Orquestra, Concerto para Piano e Orquestra nº 3. O segundo movimento da Sonata para ViolinoSolo também é uma fuga. O compositor tcheco Jaromir Weinberger estudou fuga com Max Reger e tinha um talentoe uma facilidade incomuns para escrever na forma fugal. A fuga da Polca e Fuga de sua ópera "Schwanda, oTocador de Gaita Esocesa" é um exemplo soberbo.Igor Stravinsky também incorporou fugas às suas obras, incluindo a Sinfonia dos Salmos e o Concerto em Mi bemol(Dumbarton Oaks). O último movimento da famosa 'Sonata para Piano de Samuel Barber tem um tipo de fugamodernizada que em vez de obedecer à restrição do número de vozes, desenvolve o sujeito e o motivo de topo(head-motif) em várias circunstâncias contrapontísticas. Numa outra direção, o movimento em fuga tonal da quartasinfonia de Charles Ives evoca a nostalgia pelos bons e tranqüilos "tempos antigos". A prática de escrever ciclos defugas à maneira do Cravo Bem Temperado, de Bach, foi perpetuada por: Paul Hindemith no seu Ludus Tonalis;Kaikhosru Shapurji Sorabji em algumas de suas obras, incluindo o Opus clavicembalisticum; e Dmitri Shostakovich,nos seus 24 Prelúdios e Fugas, Opus 87, que, à semelhança do Cravo bem temperado contêm um prelúdio e umafuga em cada tonalidade, embora a ordem de Shostakovich siga o círculo de quintas, enquanto que em Bach elaprogredia cromaticamente. Benjamin Britten compôs uma fuga para orquestra em seu Guia da Orquestra paraJovens, em que o sujeito aparece uma vez em cada instrumento. Leonard Bernstein escreveu uma Cool Fugue emseu musical West Side Story e o compositor de comédias musicais Frank Loesser incluiu uma Fugue for Tinhorns noseu musical Guys and Dolls. O músico de Jazz, Alec Templeton escreveu uma fuga (imediatamente gravada porBenny Goodman): Bach vai à Cidade. Várias Bachianas Brasileiras de Heitor Villa Lobos têm fugas como um deseus movimentos. Ástor Piazzolla escreveu algumas fugas em seu estilo Nuevo Tango. György Ligeti escreveu umaFuga para seu Requiem (1966), que é uma fuga em cinco partes, na qual cada parte (S,M,A,T,B) é, por sua vezdividida em quatro vozes que formam um cânone.

A escrita de fugas no século XX explorou muitas das direções apontadas pela Grande Fuga de Beethoven e o queveio a ser chamado de contraponto livre e contraponto dissonante. A técnica fugal, conforme descrita por Marpurg,se tornou parte da base teórica do dodecafonismo de Schoenberg.

Estética e PercepçõesA fuga é uma das formas contrapontísticas mais complexas e, como tal, compositores talentosos a têm utilizado paraexpressar o profundo. A complexidade da fuga tem derrubado compositores menores que produziram apenas fugasbanais. O filósofo Theodor Adorno, um talentoso pianista e intérprete da música de Beethoven expressou o senso dedificuldade e de falsa autenticidade da composição moderna da fuga ou de qualquer composição de fuga no contextomoderno como um anacronismo. O conservadorismo e apego histórico de Adorno não pode ser encontrado entre oscompositores modernos de fugas, tais como David Diamond, Hindemith ou Shostakovich. As fugas mais clássicasque apareceram depois de Beethoven são as de Félix Mendelssohn que, quando criança, impressionou Goethe eoutros com seu domínio do contraponto mostrado ao improvisar ao piano.Nas palavras do musicólogo austríaco Erwin Ratz (1951, p. 259), "a técnica fugal sobrecarrega significativametne atarefa de dar forma às idéias musicais e só foi concedido aos maiores gênios tais como Bach e Beethoven dar vida atal forma densa e fazê-la dar à luz os mais excelsos pensamentos".

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Ao colocar as fugas de Bach entre as maiores obras contrapontísticas, Peter Kivy (1990) indica (p. 206) que "ocontraponto, desde tempos imemoriais tem sido associado na mente dos músicos à profundidade e à seriedade" eargumenta que "parece haver alguma justificativa racional para eles pensarem assim". Devido à maneira em que afuga é freqüentemente ensinada, a forma pode ser encarada como árida e repleta de exercícios técnicos exaustivos. Aexpressão "fuga didática" é usada para uma forma bastante restrita de fuga que foi criada para facilitar o ensino. Ostrabalhos do compositor austríaco Simon Sechter, que foi professor de Franz Schubert e de Anton Bruckner, incluivários milhares de fugas. No entanto. elas não se encontram no repertório padrão, não porque são fugas, mas devidoàs limitações de Sechter como músico.Outros, como Alfred Mann, afirmam que a escrita de fugas, ao focar o proceso composicional, de fato melhora edisciplina o compositor quanto às idéias musicais. Isto se relaciona à idéia de que as restrições acabam dandoliberdade ao compositor por direcionar os seus esforços. Ele também aponta para o fato de que a escrita de uma fugatem suas raízes na improvisação e foi, durante o barroco, praticada como uma arte improvisatória.A fuga é percebida, então, não apenas por si mesma, mas em relação à idéia da fuga e o maior dos exemplosmusicais desde a era barroca: uma idéia musical com uma história que inclui o seu uso na música litúrgica dacristandade; um recurso para ensinar composição; uma forma favorecida por um dos maiores, senão o maiorcompositor da música clássica européia; e, como uma forma que pode ser encarada como eminentemente antiga-háuma variedade de expectativas que vêm à tona quando nos referimos a qualquer peça que leve o nome de fuga.

Referências• Kivy, Peter (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience("Música apenas:

Reflexões Filosóficas Sobre a Experiência Pramente Musical"). Ithaca: Cornell University Press. ISBN0-8014-2331-7.

• Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen J. S.Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens {"Introdução à Forma Musical: Sobre osPrincípios da Forma das Invenções de J. S. Bach e Sua Importância Para a Técnica Composicional deBeethoven") Primeira edição com volume suplementar. Vienna: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht,Wissenschaft und Kunst.

Ligações externas• Teoria sobre fugas [10]

• Shockwave Fugas do Cravo Bem Temperado [11] ou outro endereço com fugas do Cravo Bem Temperado [12]

• Fugas e conjuntos de fugas [13]

[1] Randel, Don Michael. "Diccionario Harvard de Musica". (Versión Espagñola de Luis Carlos Gago, pg. 460, "Fuga". Alianza Editorial,Madrid 1997. Harvard University Press (http:/ / www. hup. harvard. edu/ ) Cambridge, Massachusetts, 1986. ISBN 0-674-61525-5

[2] Grout, Donald J. & Claude V. Palisca. A History of Western Music. (traduzido (em português)- "História da Música Ocidental" por AnaLuíza Faria, Gradiva, (pg 439 fuga), (pg. 486 forma-sonta), (pg. 541 Réquiem), (pg 565. Beethoven) Lisboa, 2007), W. W. Norton &Company, Inc. (http:/ / www. wwnorton. com/ college/ titles/ music/ grout7/ endorsements. htm), Nova Iorque, 1988-2007. ISBN0-393-97991-1

[3] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i02. html#movie[4] http:/ / sdc. shockwave. com/ shockwave/ download/[5] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i19. html[6] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii18. html[7] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i04. html[8] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii14. html[9] Tipo de viola baixo da gamba inventada em fins do século XVII – ver verbete en:Beryton em inglês,[10] http:/ / www. kunstderfuge. com/ theory. htm[11] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc. html[12] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ wtc. html[13] http:/ / www. hannotte. net/ Fugues. htm

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Gêneros Musicais

Gênero musicalGêneros musicais (português brasileiro) ou géneros musicais (português europeu) são categorias que contêm sons musicaisque compartilham elementos em comum. Os gêneros definem e classificam músicas em suas qualidades, e entre osdiversos elementos que concorrem para a definição dos géneros pode-se apontar:• instrumentação (que instrumentos são mais frequentemente usados);• texto (conteúdo sacro, profano, romântico, idílico, etc.);• função (prelúdio, encerramento, dança, ritual, etc.);• estrutura (linear, segmentada, repetitiva, etc.);• contextualização (local de interpretação, contextualização geográfica, contextualização cronológica,

contextualização etnográfica, etc.)

Analisando génerosAlguns gêneros, como música indiana, são definidos geograficamente; outros, como música barroca, são definidoscronologicamente. Outros são definidos por requerimentos técnicos. Outros gêneros, por outro lado, são um tantovagos, e podem ser usados pelos críticos; post-rock, por exemplo, é um termo definido por Simon Reynolds. Outros,como a música de vídeogame, se definem sua mídia.Usar a expressão que uma música é do "gênero Romântico" é simples, mas o porque que a música é deste gênerosurge a necessidade de uma análise mais profunda, definindo as características do Romanticismo nas diversasregiões diferentes, e por diferentes autores, línguas, → Forma, etc.Atualmente, nas Universidades dos EUA Rumper estuda-se Gêneros Musicais com análises a base de cincoperguntas a serem respondidas, os cinco "W"s:Inglês - em Português1. What - O quê?2. Who - Quem?3. Where - Onde?4. When - Quando?5. Why - Por quê?Respondendo a estas cinco perguntas básicas teremos definido e respondido as qualidades do gênero musical e dadoexemplos destes.Num teste apresentado em aula de música toca-se um trecho curto de uma gravação (uns 6 segundos) de uma obraqualquer. A obra pode ser cantada, ou instrumental e de qualquer época e gênero. Em seguida, os alunos têm de sercapazes de definir o estilo desta, respondendo as perguntas dos cinco "W"s.Se o trecho musical tocado fosse uma Missa, na pergunta "por que?" obviamente a resposta incluiria que:1. há canto coral, e2. o canto está escrito em Latim.3. o texto é litúrgicoe se capaz de captar o movimento, pode-se dizê-lo:1. parte do Agnus Dei, por exemplo.

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Gênero musical 103

As outras perguntas ajudam a responder outras características importantes que definem o gênero: Missa. Oimportante é não confundirmos nunca → Forma musical com Gênero musical, ambos definem por si eintegralmente → Música, mas são duas analises bem diferentes.As tentativas de categorizar músicas podem ter um grau de artificialidade, porque músicos contemporâneos populartendem a produzir música em qualquer → forma escolhida livremente, sem se preocuparem com o gênero que estãotrabalhando.

Controvérsias do gêneroAlgumas pessoas acreditam que a categorização musical é inútil. John Zorn, por exemplo, um músico cujo trabalhocobriu vários gêneros, escreveu, em Arcana: musicians on music , que gêneros são ferramentas usadas para"comercializar uma visão pessoal complexa de um artista", alegando também que, às vezes, gêneros representamesforços de marketing ao invés da distinção musical de fato. Outros artistas acreditam que é culpa do próprio artistapor criar um trabalho que pode ser colocado numa mesma classe compartilhada com outros.Classificar música por gênero é ainda fato, deixando mais fácil de distinguir as obras na história da Música atravésdos diversos Períodos, Escolas, e idéias que tenham caracteres comum, além de estar aumentando a facilidade comque indivíduos encontram artistas e estilos musicais que apreciam.outro estilo e o pop

Ver também• Lista de gêneros musicais

Referências e leitura adicional• Grout, Donald J.& Claude V. Palisca, History of Western Music, 843 pp., Norton, Londres, 2001. (em inglês)• Atlas de Música (Michels, Ulrich; Gradiva: Lisboa, 2003)

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Suíte 104

SuíteSuíte é como se chama o conjunto de movimentos instrumentais dispostos com algum elemento de unidade paraserem tocados sem interrupções.

HistóriaOs compositores renascentistas (século XIV) usavam o estilo de emparelhar danças, tais como a pavana e a galharda,que foi ampliado pela inclusão de novas peças no período barroco (século XVI). Assim, a suíte assume um caráter"molde", constituído por: uma allemande, uma courante francesa (ou corrente italiana), uma sarabanda e uma giga.Na França, a suíte aparece com uma abertura e na Alemanha é introduzida uma nova dança entre a sarabanda e agiga, podendo ser também um par de danças, dentre elas, o minueto, a bourrée, a gavota ou o passe-pied.Com o passar dos séculos, a suíte passou a significar uma seleção orquestral de uma obra maior. Além disso, várioscompositores utilizam o nome pra designar apenas uma coleção de peças do mesmo estilo tematicamente, às vezesusadas como música incidental, como é o caso da suíte Peer Gynt, de Edvard Grieg.

Suíte barrocaAs peças pertencentes à suíte "barroca" eram sempre da mesma tonalidade e todas em forma binária, isto é, têm umaseção A, que termina com uma cadência imperfeita, e uma seção B, que resolve a seção A numa cadência perfeita.As principais danças eram:

• Allemande: originalmente uma dança alemã em compasso binário moderado, passa por modificações pelosautores franceses e se transforma numa dança em quaternário com o primeiro tempo curto e fraco.

• Courante: a italiana era em 3/4 ou 3/8 rápido, enquanto a francesa era em 3/2 moderado.• Sarabanda: dança latino-americana e espanhola, adotada na Itália e modificada na França, com andamento

mais lento e em 3/2.• Giga: dança inglesa, com duas variantes, a francesa e a italiana. Tem um andamento de moderado a rápido e é

em binário composto (6/8, 6/4), ou ainda ternário (3/4) ou quaternário composto (12/8), como é o caso davertente italiana.

Principais CompositoresA suíte tem sua forma estabelecida através de compositores como Buxtehude, Böhm e Kuhnau, na Alemanha,Couperin na França, dando-lhe o nome de ordem, e Purcell, que chamava de lições suas suítes, na Inglaterra. Lullyutilizava a suíte significando arranjos orquestrais de outras obras suas, unidos e acrescentada uma abertura.Os dois principais compositores da suíte "barroca" foram Bach e Johann Kuhnau. Bach denomina as suas suítes deInglesas, Francesas e as Partitas.Para as suítes temáticas, vale a pena ressaltar autores como Sibelius, Grieg, Rimsky-Korsakoff, dentre outros.

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Suíte 105

Cronologia• Século XIV - emparelhamento de danças.• 1557 - suyttes de bransles, de Estienne du Tertre. Eram idéias para um conjunto de danças.• Século XVII - William Brade introduz novas danças (branle, maschera e volta) na Alemanha e John Coprario

compõe mais de 130 suítes, chamadas por ele de fantasias.• 1611 - publicação de Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda, de Peuerl. Eram dez conjuntos, cada um

contendo a série de danças do título, compostas num mesmo tom. Foi a primeira publicação do gênero.• 1617 - Banchetto musicale, de Schein. Vinte séries contendo cada uma paduana, uma gagliarda, uma courente,

uma allmande e uma tripla.• 1629 - Tablatures de mandore de la composition du Sieur Chancy, primeira datação do aparecimento das danças

allemande, courante e sarabanda juntas.• 1650 - aparecimento da giga na formação da suíte.• Século XVIII - utilização do termo suíte pelos franceses para designar uma coleção de peças diversas para

orquestra ou conjunto. Auge da suíte "clássica".• Século XIX - com a suíte completamente superada, o termo passa a ser utilizado para designar uma seleção

orquestral de uma obra maior ou uma coleção de obras sobre o mesmo tema.

SinfoniaSinfonia é uma palavra de origem italiana e tem conotações que vão além do seu significado mais divulgado econhecido, consolidado a partir do classicismo e que se refere a uma peça para orquestra construída na →forma-sonata.

Renascença tardia –Início do BarrocoBem próximo ao fim da Renascença e no início do Barroco, a palavra sinfonia era um nome alternativo para acanzona, fantasia ou o ricercar. Estas eram, quase sempre formas instrumentais fortemente arreigadas a uma tradiçãode polifonia. Mais tarde, no período barroco, era usada para identificar um tipo de sonata, especialmente a sonata trioou uma sonata para um conjunto grande de instrumentos. Mais tarde, ainda no barroco, a palavra foi utilizada paraindicar um prelúdio instrumental.

Abertura e/ou a antiga sinfoniaNas grandes formas vocal-instrumental dos séculos XVII e XVIII, por exemplo, nas → óperas e oratórios, umasinfonia geralmente era um prelúdio, um interlúdio ou um poslúdio contrastando com as secções vocais ou de outromodo diferentes.No século XVII, uma forma específica de tal peça introdutória foi a sinfonia de três movimentos que se tornou umtipo padrão de abertura da ópera italiana. Na maioria das vezes essas obras eram em Ré maior, para maximizar aressonância aberta das cordas dos instrumentos de cordas, iniciando-se e encerrando-se com um movimento rápido,intercalado por um movimento lento. Exemplos desse tipo de sinfonia italiana são as numerosas aberturas em trêsmovimentos das óperas de Alessandro Scarlatti, todas arquétipos das aberturas italianas.Na França, entretanto, as ouvertures eram sempre peças introdutórias de um único movimento, usualmente na forma A-B-A, onde as seções A têm um andamento lento, com um ritmo duplamente pontuado, enquanto que a seção intermediária B, era comparativamente fluente e rápida. Esta → forma musical ficou conhecida como abertura francesa. Com o tempo, este tipo de ouverture foi adaptado pelos compositores alemães como Johann Sebastian Bach e George Frideric Handel, do século XVIII em diante, também podia ser o movimento introdutório de uma →

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suíte de danças, no caso em que a palavra ouverture era usada como sinônimo da inteira suíte, como, por exemplo, asAberturas Francesas, BWV 831, de Bach.A maioria das óperas e oratórios de Handel iniciam com um movimento ouverture no estilo francês, mesmo queocasionalmente ele chame de sinfonia esse movimento, como ele fez para O Messias, identificando a abertura comoSinfony. Mas Handel também usou o prelúdio/interlúdio orquestral ao modo italiano, por exemplo, a Introduzione dacantata Delirio amoroso, HWV 99. Também, a Pifa instrumental do Messias não se enquadra tanto nos modelosfranceses. Uma anedota interessante diz respeito a quando Mozart fez uma versão em alemão do Messias, cerca de30 anos após a morte de Handel. Ele mudou o nome da abertura de Sinfony para Ouvertüre, mas também alterouligeiramente suas características francesas: ele atenuou o ritmo pontuado da seção A com melodias mais fluentes natrompa e acelerando um pouco esta seção ele também a tornou um pouco menos diferente da seção B. O resultado éque a parte A fica parecendo não mais do que um preâmbulo moderado de um movimento sinfônico acelerado (aseção B).Neste meio tempo, também no início do sécuo XVIII, a sinfonia no estilo italiano, com 3 movimentos, começou aganhar vida por si mesma. Ela podia ser composta como uma obra de concerto independente, embora sem solistas.Por exemplo, Vivaldi compôs tanto sinfonias de 3 movimentos, não muito diferentes de seus concertos, comosinfonias similares como prelúdio para as suas óperas.Bach algumas vezes usou o termo sinfonia no modo antiquado, à época, de uma peça instrumental de um únicomovimento, por exemplo, para as invenções BWV 787-801, usando o estilo polifônico de três vozes. Observe-se queno século XX, os editores começaram a publicar essas sinfonias como Invenções a Três Partes (ou Invenções a TrêsVozes), em que Parte é uma melodia independente (voz, mas com significado instrumental) numa obra de um únicomovimento.Se Bach iniciava uma obra vocal com um ou mais movimentos instrumentais independentes ( o que era raro), eleusualmente chamava tal peça de umasinfonia ou sonata. Para as sinfonias, mesmo as com um único movimento, oestilo era preferencialmente italiano do que o francês:• Sinfonia de um movimento abrindo as cantatas seculares Non sa che sia dolore, BWV 209 e Mer Hahn en neue

Oberkeet, BWV 212• Sinfonia seguida por um "adagio" na abertura do Oratório da Páscoa, BWV 249. Embora o coro entre no final do

terceiro movimento deste oratório, os três movimentos sucessivos de abertura pode ser vistos como uma sinfoniaitaliana do oratório.

• Alguns movimentos de abertura de suas cantatas religiosas eram como movimentos de concertos para órgão(BWV 29, 35, 49, 169) – mais tarde, Bach rearranjaria algumas dessas sinfonias como movimentos de seusconcertos para cravo.

Tanto Bach como Handel usaram a abertura no estilo francês para começar suas suítes orquestrais. As suítes que elesescreveram para instrumento solo, via de regra, não tinham um movimento introdutório, caso houvesse, essemovimento era usualmente uma Abertura/Ouverture (sempre no estilo francês) ou um Prelúdio/Praeludium. O estilodeste prelúdio era menos definido, mas freqüentemente emularia o estilo de um movimento rápido da sinfoniaitaliana.À medida em que o século XVIII avançava, o nome usual para o prelúdio instrumental de uma obra vocal/teatralpassou a ser definido como abertura. Embora essas aberturas geralmente eram de um único movimento, elas nãomais eram construídas no estilo francês, mas antes, adaptada à sinfonia introdutória italiana, por exemplo, ummotivo condutor, uma reprise precedida por um desenvolvimento temático mínimo e um clima geral de expectativa enão de resolução.A ideia da sinfonia italiana com três movimentos como uma composição orquestral independente também sobrviveu: As primeiras sinfonias de Haydn e Mozart foram compostas nesse formato. Mozart também compôs divertimentos no formato da sinfonia italiana com alguma ambigüidade quer ele pretendesse que tais divertimentos fossem composições instrumentais independentes ou mais apropriadamente, interlúdios instrumentais (para produções

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Sinfonia 107

teatrais etc.).Mas, então, Haydn fez com que a sinfonia italiana, de concerto, e a abertura/suíte ao modo francês se encontrassemnovamente: ele pegou os três movimentos de uma sinfonia e inseriu um quarto movimento entre os dois últimosmovimentos do modelo italiano. Este movimento adicional foi um minueto, que, até então, tinha sido um movimentoquase obrigatório de uma suíte. Ele também usou alguns aspectos do da abertura no estilo francês e do que era aforma → sonata naqueles dias. Entre tais recursos adicionais que foram utilizados por Haydn estava, por exemplo, apossibilidade de começar como uma lenta introdução o primeiro dos quatro movimentos desse novo modelo. Nasciaassim a sinfonia moderna[1]

Sinfonia com um novo significadoMais tarde, da era romântica em diante, a palavra sinfonia foi ocasionalmente usada como um nome alternativo parasinfonia (symphony)[2] . Era frequente, mas não acontecia sempre, que o título sinfonia fosse usado quando a obrapretendia ser, ou era, vista como algo mais leve, de menor tamanho e mais italianizada, ou com o caráter maisbarroco do que a sinfonia (symphony) plenamente romântica (de caráter predominantemente germânico).Entre os exemplos de sinfonias compostas com esse enfoque após a era clássica incluem-se:• As doze primeiras obras do gênero compostas por Felix Mendelssohn Bartholdy, a maioria delas composta em

três movimentos, para orquestra de cordas, são às vezes chamadas de sinfonias, no sentido barroco, paradiferençá-las das cinco sinfonias (symphonies) mais elaboradas, todas posteriores, e publicadas durante a vida, oulogo após a morte, do compositor. A Sinfonia (Symphony) nº 4, dita Italiana é uma composição da primeira sérieque é sempre chamada de sinfonia (symphony). Por outro lado, Mendelssohn usou o termo sinfonia na abertura desua Sinfonia n.º 2 (Lobgesang). Esta atitude pode ser interpretada como uma das muitas referências a Bach queMendelssohn inseriu em sua música: estas referências ao velho mestre foram especialmente fortes em suasinfonia-→ cantata que deveria ter sua estreia na Igreja de São Tomás, em Leipzig.

• Vincent d'Indy escreveu uma Sinfonia brevis de bello Gallico (Sinfonia breve sobre a Guerra na Gália), suaSinfonia n.º 3

• Richard Strauss chamou de Sinfonia Doméstica a uma sinfonia (symphony) em grande escala que ele compôs em1902-1903. É possível que esta sinfonia mostre um lado algo mais alegre do que a maioria de suas composiçõesorquestrais, mas grandes seções da obra também retratam brigas e outras tensões domésticas, concluindo comuma fuga elaborada que restaura a coerência na casa.

• Benjamin Britten escreveu uma Sinfonia da Requiem em 1941. Neste caso, sinfonia é, antes, uma alusão àseriedade e/ou solenidade, do que algum tipo de luminosidade.

Sinfonia clássica e românticaComposição musical escrita para orquestra, geralmente estruturada em quatro movimentos. No período clássico, eraestruturada da mesma maneira que a → sonata: o primeiro movimento rápido, com a exposição, desenvolvimento erecapitulação dos temas principais, podendo algumas vezes ter uma introdução lenta; o segundo movimento semprelento ou moderado, sem uma orientação determinada quanto à forma, e o terceiro movimento mais rápido que oprimeiro, geralmente estruturado como um → rondó. Algumas vezes, entre o movimento lento e o rondó, eraintroduzido um minueto.Haydn compôs ao todo 104 sinfonias. A partir de Beethoven, o minueto passou a ser substituído pelo scherzo, excetoem sua oitava sinfonia. No Romantismo, a sinfonia passou a adotar uma estrutura mais flexível, algumas vezes emmais de quatro movimentos, outras vezes em apenas um ou dois movimentos. Alguns dos compositores românticosque se dedicaram à sinfonia foram Joahnnes Brahms, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Gustav Mahler,Antonin Dvorák e Jean Sibelius. No século XX, o gênero foi explorado por compositores como DimitriShostakovitch e Henryk Górecki, entre outros.

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Sinfonia 108

No período barroco, a palavra Sinfonia era usada para qualquer composição orquestral, geralmente introdutória deuma obra maior.

Algumas sinfonias famosas

De Wolfgang Amadeus Mozart

• Sinfonia n.º 20• Sinfonia n.º 31, "Paris"• Sinfonia n.º 35, "Haffner"• Sinfonia n.° 36, "Linz"• Sinfonia n.º 38, "Praga"• Sinfonia n.º 39• Sinfonia n.° 40• Sinfonia n.º 41, "Júpiter"

De Joseph Haydn

• Sinfonia n.º 45, "Do Adeus"• Sinfonia n.º 48, "Maria Teresa"• Sinfonia n.º 92, "Oxford"• Sinfonia n.º 94, "Surpresa"• Sinfonia n.º 100, "Militar"• Sinfonia n.º 101, "O Relógio"• Sinfonia n.º 103, "O Rufar dos Tambores"• Sinfonia n.º 104, "Londres"

De Ludwig van Beethoven

• Sinfonia n.º 3, "Heróica"• Sinfonia n.º 5, "Do Destino"• Sinfonia n.º 6, "Pastoral"• Sinfonia n.º 7, "Movimento"• Sinfonia n.° 9, "Coral" ou "Ode à Alegria" (ou "Ode an die Freude")

De Gustav Mahler

• Sinfonia n.º 1, "Titã"• Sinfonia n.º 2, "Ressurreição"• Sinfonia n.° 5• Sinfonia n.º 6, "Trágica"• Sinfonia n.º 8, "Sinfonia dos Mil"

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Sinfonia 109

De outros compositores

• Sinfonia n.º 4, de Felix Mendelssohn, "Italiana"• Sinfonia n.º 4, de Johannes Brahms• Sinfonia n.º 8, de Franz Schubert, "Inacabada"• Sinfonia n.º 9, de Franz Schubert, "A Grande"• Sinfonia n.º 9, de Antonin Dvořák, "Do Novo Mundo"• Sinfonia n.º 3, de Robert Schumann, "Renana"• Sinfonia n.º 5, de Dmitri Shostakovitch• Sinfonia n.º 3 de Henryk Górecki

Ver também• Sinfonia concertante• Sinfonietta• Motivo (música)• Divertimento (música) - forma musical

Referências• Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era. New York, W.W. Norton & Co., 1947. ISBN 0-393-09745-5• The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,

1986. ISBN 0-674-61525-5• Article Sinfonia, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London,

Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2

Ligações externas• Uma Seleção de sinfonias [3] (do projeto Mutopia)

Notas e referências[1] Entre tais recursos que foram utilizados por Haydn estava, por exemplo, a possibilidade de começar com uma lenta introdução o primeiro

dos quatro movimentos desse novo modelo. Mas a composição resultante não era mais chamada sinfonia (pelo menos fora da Espanha e daItália). Nascia assim a symphony. (N.T.)

[2] Uma vez que no texto original, em inglês, a diferença da grafia entre os dois significados parece relevante, a grafia em inglês, symphony,sempre será citada entre parêntesis para ajudar a identificar a diferença pretendida pelo autor do original. (N.T.)

[3] http:/ / www. mutopiaproject. org/ cgibin/ make-table. cgi?preview=1& searchingfor=sinfonia& Composer=& Instrument=& Style=&timelength=1& timeunit=week& lilyversion=

→ Sinfonias por número

N.º 0 | N.º 1 | N.º 2 | N.º 3 | N.º 4 | N.º 5 | N.º 6 | N.º 7 | N.º 8 | N.º 9 | N.º 10

Mais de dez sinfonias: Haydn (104), Hovhaness (67), Mozart (41), Brian (32). Ver a lista completa.

Ver também: Sinfonia concertante | Sinfonia inacabada | Sinfonia para solista | Sinfonia de câmara

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Sonata 110

SonataNa origem do termo, sonata, de sonare (latim) era uma música para "soar": não tinha forma definida e no Barrocoforam escritas principalmente para solistas de instrumentos de sopro ou cordas acompanhados do baixo contínuo,que era o cravo com a mão esquerda (o baixo) reforçada por uma viola da gamba ou fagote. As sonatas de DomenicoScarlatti foram feitas para cravo solo e compostas no esquema A-B.Com o passar do tempo, sonata passou adesignar a forma musical definida já por Karl P. Emanuel Bach (filho de Bach) e que se tornou o modelo de músicano classicismo. Na sonata clássica (Haydn, Mozart, Beethoven e muitos outros) o primeiro movimento édesenvolvido dentro da forma sonata, que é muito rígida, definindo assim a obra musical que em geral era compostaem 3 movimentos: depois desse que tem a forma predefinida vem o movimento livre, em andamento lento (Andante,Adagio, Largo, etc) e a peça termina com um Allegro (ou Scherzzo, como em Beethoven) com forma: as do Rondoou Minueto, eram as mais usadas. A sonata no Classicismo às vezes tinha um quarto movimento:1. primeiro movimento rápido, cuja forma se baseava na → forma-sonata.2. movimento lento, geralmente em forma de variações;3. movimento dançante (minueto, por exemplo, remanescente da → suíte);4. movimento final, de caráter enérgico e conclusivo (scherzo, por exemplo).

A forma-sonata (do primeiro movimento) é a seguinte:

TemaI TemaII :|| Desenvolvimento TemaI TemaII Coda||

Obviamente essa estrutura era modificada de acordo com o compositor. Todavia, permaneceu como principal meiode composição até meados do século XX.

Sonata ClássicaÉ uma composição para instrumentos solistas, geralmente piano, em três movimentos (normalmente dois rápidos eum lento), sendo um deles escrito na forma tradicional (exposição, desenvolvimento, reexposição). Os compositoresque mais escreveram sonatas clássicas foram Mozart, Haydn e Beethoven.

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Concerto (música erudita) 111

Concerto (música erudita)Um concerto é uma composição → musical caracterizada por ter um ou mais de um instrumento solista comacompanhamento de um grupo maior, sobre o qual o solista se destaca. Juntamente com a → ópera, o concerto foipraticamente o único estilo clássico que sobreviveu à conturbada história da música erudita.

CaracterísticasAs principais características do concerto na Era clássica, o qual é tomado como modelo até os dias atuais, são:• Três movimentos, dos quais o primeiro é rápido, na → forma-sonata, o segundo é lento (sob qualquer forma) e o

terceiro, novamente rápido, em → rondó;• Instrumental, ou seja, o grupo que faz o acompanhamento é geralmente uma orquestra completa, uma orquestra

de cordas ou uma orquestra de câmara.No Romantismo, os concertos passaram a ter como propósito explorar o virtuosismo, ou seja, a potencialidade dossolistas. A partir daí, surgiram modificações no esquema clássico do concerto, como por exemplo:• Menor número de movimentos: O número de movimentos do concerto diminuiu. Surgiram concertos com dois

movimentos (Concerto para violino nº 1, de Béla Bartók; Concerto para clarineta, de Aaron Copland) e até comum movimento (Concerto para piano nº 2, de Franz Liszt; Concerto para piano e orquestra, de ArnoldSchönberg; Concerto para piano com a mão direita, de Maurice Ravel).

• Maior número de movimentos: A estrutura clássica também aumentou e deu espaço a composições com quatromovimentos (Concerto para piano nº 1, de Johannes Brahms; Concerto para violino nº 1, de DmitriShostakovich; Concerto para violino, de Igor Stravinski; Concierto heroico, de Joaquin Rodrigo) e mesmo cincomovimentos (Concerto para piano e Concerto para violino, de György Ligeti; Concerto para piano nº 5, deSergei Prokofiev).

• Utilização de instrumentos incomuns: O solista no concerto clássico era um instrumento da própria orquestra.Após o Romantismo, instrumentos de todos os tipos foram incorporados ao concerto. Um exemplo famoso é oConcierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, escrito para violão. Além desse, temos ainda o Concerto para gaita,de Heitor Villa-Lobos; Concerto para ondas martenot, de André Jolivet; o "Concerto for Group and Orchestra",de Jon Lord (executado com o Deep Purple), o Concerto suíte para guitarra elétrica e orquestra, de Yngwie J.Malmsteen e o Concerto para balalaika e orquestra, de Eduard Tubin.

HistóriaOriginalmente, era uma forma com base em três movimentos, sendo o primeiro lento, o segundo de andamentomoderado e o terceiro rápido. Uma forma de concerto bastante usada no período barroco foi o concerto grosso, quese constituía não de um solista, mas de um conjunto de solistas alternando com uma orquestra maior.Com o advento do Classicismo, o concerto passou a se estabelecer de maneira mais ou menos estruturada como asonata clássica: um primeiro movimento em → forma-sonata, o segundo movimento lento (sob qualquer forma) e oúltimo em → rondó. No Romantismo, os concertos passaram a ter como propósito explorar o virtuosismo,explorando ao máximo a potencialidade dos solistas.Alguns concertos famosos:• Concerto para piano nº 21, de Wolfgang Amadeus Mozart;• Concerto para piano nº 5, "Imperador", de Ludwig van Beethoven;• Concerto para piano e orquestra número 1, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky;• Concertos número 2 e 3 para Piano, de Sergei Rachmaninoff;• Concerto para flauta nº 1, de Wolfgang Amadeus Mozart;

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Concerto (música erudita) 112

• Os quatro concertos opus 8, "As Quatro Estações", de Antonio Vivaldi• Concerto para Violino em Ré Maior, Opus 35, de Pyotr Ilyich TchaikovskyA denominação "concerto" pode significar também qualquer espetáculo musical.

Ver também• → Notação musical• CadenzaO Concerto surgiu logo depois do Conserto Grosso, outro gênero específico do Barroco.

ÓperaÓpera é um gênero artístico que consiste num drama encenado com → música.O drama é apresentado utilizando os elementos típicos do teatro, tais como cenografia, vestuários e atuação. Noentanto, a letra da ópera (conhecida como libreto) é cantada em lugar de ser falada. Os cantores são acompanhadospor um grupo musical, que em algumas óperas pode ser uma orquestra sinfônica completa.Os cantores e seus personagens são classificados de acordo com seus timbres vocais. Os cantores masculinosclassificam-se em baixo, baixo-barítono (ou baixo-cantor), barítono, tenor e contratenor. As cantoras femininasclassificam-se em contralto, mezzo-soprano e soprano. Cada uma destas classificações tem subdivisões, como porexemplo: um barítono pode ser um barítono lírico, um barítono de caráter ou um barítono bufo, os quais associam avoz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e o timbre de sua voz.

OrigemA palavra ópera significa "obra" em italiano, relacionada com opus, sugerindo que esta combina as artes de cantocoral e solo, recitativo e balé, em um espetáculo encenado.A primeira obra considerada uma ópera, no sentido geralmente entendido, data aproximadamente do ano 1597. Foichamada Dafne (atualmente desaparecida), escrita por Jacopo Peri para um círculo elitista de humoristas florentinosletrados, cujo grupo era conhecido como a Camerata. Dafne foi uma tentativa de reviver a tragédia grega clássica,como parte de uma ampla reaparição da antiguidade que caracterizou o Renascimento. Um trabalho posterior de Peri,Eurídice, que data do ano 1600, é a primeira ópera que sobreviveu até a atualidade. Não obstante, o uso do termoópera começa a ser utilizado a partir de meados do século XVII para definir as peças de teatro musical, às quais sereferia, até então, com formulações universais como Dramma per Música (Drama Musical) ou Favola in Música(fábula musical). Diálogo falado ou declamado - chamado recitativo em ópera - acompanhado por uma orquestra, é acaracterística fundamental do melodrama, no seu sentido original.

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Ópera 113

Enrico Caruso e Rosa Ponselle, dois ícones do iníciodo século XX, em cena de "La Forza del Destino"

Bel Canto

O bel canto era um estilo presente na ópera italiana que secaracterizava pelo virtuosismo e os adornos vocais quedemonstrava o solista em sua representação. Ademais, baseava-senuma expressão vocal distinta, em que o drama deveria serexpresso através do canto, valorizando-se sobretudo a melodia emantendo-se sempre uma linha de legato firme e impecável. Aocontrário do que dizem alguns de seus críticos, o bel canto nãodesprezou o aspecto dramático da ópera, o que comprovam algunsdos personagens mais complexos e dramáticos do repertóriooperístico, como a Norma, de Bellini, e a Lucia di Lammermoor,de Donizetti. Era, contudo, uma forma de expressão particular,alinhada aos ideais do Romantismo.

Na primeira metade do século XIX o bel canto alcançou seu nívelmais alto, através das óperas de Gioacchino Rossini, VincenzoBellini e Gaetano Donizetti, dentre outros. A técnica belcantistacontinuou a ser utilizada muito depois, embora novas correntesmusicais tenham sobrepujado o estilo de composição tipicamente belcantista do início do século XIX. Muitas óperasdesse período ficaram abandonadas durante décadas ou até mais de um século, só vindo a ser resgatadas entre osanos 50 e 80, período que ficou conhecido pelo resgaste de diversas óperas capitaneados por cantoras famosas comoMaria Callas, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Montserrat Caballé.

Jean-Baptiste Lully

Ópera francesa

Rivalizando com produções importadas da ópera italiana, uma tradiçãofrancesa separada, cantada em francês, foi fundada pelo compositor italianoJean-Baptiste Lully, quem monopolizou a ópera francesa desde 1672. Asaberturas de Lully, seus recitativos disciplinados e fluidos e seus intermezziestabeleceram um padrão que Gluck lutou por reformar quase um séculodepois. A ópera na França permaneceu, incluindo interlúdios de balé e umaelaborada maquinaria cenográfica.

A ópera francesa esteve influenciada pelo bel canto de Rossini e outroscompositores italianos.

Ópera-comiqueA ópera francesa com diálogos falados é conhecida como ópera-comique, independente de seu conteúdo, masinicialmente, por volta do início do século XVIII, seu libreto estava atrelado ao gênero buffo. Esta teve seu augeentre os anos de 1770 e 1880 e uma de suas representantes mais reconhecidas foi Carmen de Bizet em 1875. Aópera-comique serviu como modelo para o desenvolvimento do singspiel alemão e pode assemelhar-se à operetta,conforme o peso de seu conteúdo temático.

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Ópera 114

Grand ÓperaOs elementos da Grand Ópera francesa apareceram pela primeira vez nas obras Guillaume Tell de Rossini em 1829e Robert le Diable de Meyerbeer em 1831. Caracteriza-se por ter decorações luxuosas e elaboradas, um grande coro,uma grande orquestra, balés obrigatórios e um número elevado de personagens. O ápice da Grand Ópera na Itália sedá com Verdi com Les Vêpres Siciliennes e Don Carlo e na Alemanha com o Rienzi de Richard Wagner

Ópera alemãO singspiel alemão A Flauta Mágica de Mozart se encontra à frente da tradição da Ópera alemã que foi desenvolvidano século XIX por nomes como Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner e Wagner. Este último introduziu oconceito do drama musical, em que a ópera deixava de ser composta por "números" e a música passa a ter um fluxocontínuo, sem divisões em árias, duetos, etc. A ópera Tristão e Isolda foi a primeira a ser estruturada desta forma.De uma forma geral, a ópera alemã tem a característica de abordar temas mitológicos e fantásticos, de intensaprofundidade, mas que a rigor não poderiam ser classificadas como óperas cômicas ou trágicas, por não terem a açãotrágica ou cômica como núcleo principal do drama. É notável também a característica peculiar das óperas alemãs quetratam de histórias de amor, que em grande parte dos casos terminam em final feliz sem serem necessariamentecômicas (ex.: Der Freischütz, de Weber; A Flauta Mágica, de Mozart; Der Rosenkavalier, de Richard Strauss).

Ópera na atualidadeApós as correntes minimalistas e atonais de vanguarda, a segunda metade do século XX presenciou um momentomisto na composição operística. Por um lado, compositores como Philip Glass e John Cage seguiram um estílominimalista, enquanto compositores como Samuel Barber e Francis Poulenc compuseram escritas puramente tonais.No momento contemporâneo, os principais compositores de ópera são John Adams, Tobias Picker, Jake Heggie,André Previn, Mark Adamo e Kaija Saariaho, dentre outros. A produção operística continua intensa, embora poucasdelas consigam se firmar no repertório das casas de Ópera.

Ópera em PortugalDesconhece-se exactamente quando se começou a cantar ópera em Portugal, mas já antes de 1755 havia um teatroonde se executava ópera em Lisboa e que foi destruído pelo terramoto. Foi já na regência de Dom João, Príncipe doBrasil (futuro Dom João VI) que em 1793 se inaugura o Teatro Nacional de São Carlos com a ópera La Ballerinaamante de Cimarosa.Também o Teatro Nacional São João, no Porto, foi inaugurado durante a regência do Príncipe do Brasil e foi palcode inúmeras óperas desde então. Foi no Porto que a célebre cantora lírica Luísa Todi viveu e trabalhou antes deseguir para Londres onde alcançaria fama internacional. Luísa Todi era natural de Setúbal, terra tambémestreitamente ligada a ópera.Depois de um declínio na actuação e assistência deste espectáculo musical em Portugal na sequencia da revolução de1974, hoje em dia a ópera está de novo em ascensão, com mais actuações, maior público e mais investimentospúblicos e privados.A principal palco de ópera português continua a ser o Teatro Nacional de S. Carlos, embora outras entidades ecompanhias apresentem, pontualmente, espectáculos nesta área (como sejam os casos do Teatro Aberto e da ACTA,por exemplo).

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Ópera 115

Ópera no BrasilA ópera era uma forma de lazer no século XIX, tocada muito nos Saraus (um evento cultural ou musical realizadogeralmente em casa particular onde as pessoas se encontram para se expressarem ou se manifestarem artisticamente).A primeira ópera composta e estreada em solo brasileiro foi I Due Gemelli, de José Maurício Nunes Garcia, cujotexto se perdeu posteriormente. Porém, considera-se a primeira ópera genuinamente brasileira, com texto emportuguês, A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.O compositor de óperas brasileiro mais famoso foi, sem dúvida, Carlos Gomes. Embora tenha estreado boa parte desuas óperas na Itália e muitas delas com texto em italiano, Carlos Gomes freqüentemente usava temáticastipicamente brasileiras, como as óperas Il Guarany e Lo Schiavo, sendo um nome bastante reconhecido em seutempo, tanto no Brasil quanto na Itália.Outros compositores de ópera brasileiros notáveis foram Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath e Aglaia, eMozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só. Nos tempos atuais, a ópera brasileira continua sendo compostae tende a seguir as tendências da música de vanguarda, tais como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, deRonaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.De grande importância também temos o Malungo Elomar Figueira Mello, que compôs em 1983 "Auto daCatingueira", uma ópera em cinco movimentos e ainda as "Árias Sertanicas" já em 1992, além de vários outrostrabalhos, sempre com a temática, cenas, momentos envolvendo histórias de vida vividas ou passadas.

Festivais de ópera em Portugal• Festival de Ópera e Música Clássica de Ponte de Lima

Ver também• Classificação vocal• Cantores e Cantoras• Compositores• Lista de óperas• Teatro de ópera

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Cantata 116

CantataCantata (do italiano "cantata", particípio passado substantivado de "cantare") é um tipo de composição vocal, parauma ou mais vozes, com acompanhamento instrumental, às vezes também com coro, de inspiração religiosa ouprofana, contendo normalmente mais de um movimento e cujo texto, em vez de ser historiado, descrevendo um fatodramático qualquer, é lírico, descrevendo uma situação psicológica.

OrigensEste gênero foi muito explorado, no período Barroco, por compositores tais como Johann Sebastian Bach, queescreveu mais de duzentas cantatas, muitas delas com trechos famosos, como é o caso do coral Jesu bleibet meineFreunde (Jesus, alegria dos homens), da cantata BWV 147.Durante o Classicismo e o Romantismo, o gênero foi pouco explorado, retornando no século XX com compositorescomo Carl Orff, autor das cantatas Carmina Burana e Catuli Carmina.É o gênero mais importante de música de câmara vocal do período barroco, o principal elemento musical do cultoluterano. Desde o final do século XVIII, o termo foi aplicado a uma ampla variedade de obras, sacras e seculares, namaioria para coro e orquestra, desde as cantatas de Beethoven por ocasião da morte e sucessão de imperadores, até ascantatas soviéticas patrióticas de Shostakovich.Na Itália, a palavra “cantata” foi usada pela primeira vez para variações estróficas na Cantade el arie de Alessandro,o Grande, e logo passou a ser aplicada às peças que alternavam seções de recitativo, arioso e em estilo de ária. Apartir de c. 1650 esse era o padrão habitual, mas os principais autores de cantatas do início do século XVII, LuigiRossi e Mazzaroli, preferiam a arietta corta, uma única ária com alterações métricas. Esses dois compositorestrabalharam em Roma, principal centro da cantata no século XVII, onde Carissimi, um dos primeiros grandesmestres da forma, também estava em atividade. Nas primeiras cantatas de seu aluno Alessandro Scarlatti e nas deStradella e Steffani, a distinção entre recitativo e ária é bastante clara, e o número de seções normalmente menor.No final do século, temas históricos foram substituídos pelos versos arcádicos descrevendo sentimentos amorososem um cenário pastoril, sendo um dos exemplos mais famosos a cantata BWV 208, de Bach. A cantata spiritualemusicava um texto sacro em linguagem vernácula.Nas cantatas de Scarlatti após c. 1700, a estrutura é padronizada na forma de duas ou três árias da capo, separadaspor recitativos. A maioria é para soprano e contínuo. Esse tipo foi cultuado por outros italianos, incluindo Bassani,Bononcini, Vivaldi e Marcello, e por Haendel durante sua permanência na Itália (1705/6-10). Muitas das cantatas deHaendel, no entanto, distinguem-se das italianas em estrutura tonal e força dramática.O desenvolvimento posterior da cantata italiana ficou em grande parte nas mãos de compositores napolitanos taiscomo Leo, Vinci e Pergolesi, em cujas obras o acompanhamento utilizando ao máximo as cordas tornou-se a norma.

Cantata AlemãNa Alemanha, a Kantate era basicamente um gênero sacro, apesar de o termo não ser de uso geral durante o períodobarroco. Um passo em direção à cantata como forma multi-seccional foi dado pelas composições de salmos deTunder, Buxtehude e outros, cujas partituras corais são afins às verdadeiras cantatas, já que usam uma forma fechadapara cada estrofe. Mas foi a mistura de textos, especialmente textos bíblicos e poéticos naquilo que se chamou decantata “concerto-ária”, que estabeleceu de maneira decisiva o formato da cantata alemã.Algumas das cantatas de Bach são retrospectivas em sua utilização de um texto coral uniforme, mas a maioria mostra os efeitos das reformas de Neumeister em c. 1700, com recitativo e ária da capo como elementos dominantes. As cantatas foram compostas em grande número – Telemann e Graupner escreveram bem mais de mil – e eram normalmente agrupadas em ciclos anuais. As de Bach são atípicas em qualidade e diversidade. Nas mãos de

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Cantata 117

compositores menores, o gênero foi se tornando cada vez mais padronizado e, no final do século XVIII, a estagnaçãoestrutural e textos alegóricos fizeram-na parecer fora de moda e fossilizada.Cantatas seculares em alemão e em italiano foram compostas por Keiser, Telemann, Bach e outros, mas esse tipo decantata só foi amplamente cultivado na Itália. Na França e na Inglaterra a cantata secular foi essencialmente umgênero do século XVIII, emulando o tipo italiano. Atribui-se a J. B. Morin ter introduzido a cantate francesa em seuprimeiro livro (1706). Ali estabeleceu-se o padrão para as cantatas francesas das duas décadas seguintes, com trêsárias, cada qual introduzida por um recitativo; a preferência recaía em textos mitológicos e amorosos. Entre ascantatas posteriores, as de Clérambault estão entre as melhores. Rameau também escreveu cantatas entes de 1733,após o que o gênero declinou em favor do novo cantabille rococó, mais curto.

Cantata InglesaA cantata inglesa surgiu em grande parte de um desejo dos poetas e compositores do século XVIII de demonstrar aadequação de sua linguagem aos estilos de recitativo e ária à italiana. J. C. Pepusch alegava que suas Six EnglishCantatas (1710) eram as primeiras do tipo; seus dois conjuntos estão entre os melhores. Após 1740, a estrutura àitaliana foi abrandada e a tendência inglesa para uma melodia ligeira e agradável se firmou. A mudança, observávelnas cantatas de Stanley, encontra-se completa no conjunto que Arne compôs em 1755, o qual, com seusacompanhamentos de sopros de madeira e utilizando ao máximo as cordas, marca o final da cantata como forma demúsica de câmara na Inglaterra.

Mídia

"Dialogus inter Christum et fidelem animam"

Cantata sacra de Dietrich Buxtehude.

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Fontes e editores do artigo 118

Fontes e editores do artigoMúsica  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17122455  Contributors: 200.249.56.xxx, 333, 555, Adailton, Agil, Ahoerstemeier, Alcalino3, Alchimista, Alexanderps, AmorimParga, André Teixeira Lima, Arthurlol, Auréola, Belanidia, BitOcas, Bonás, Carlos28, Carlosguitar, Chico, ChristianH, Conhecer, Cralize, DCandido, DHhenrique, Danilo P, Daniloprates,Danprata, Dantadd, Delemon, Der kenner, Diego Paiva, Diotti, Dirceu Júnior, E2m, Eamaral, EduardoCruz, Edviges, Ellery Souza, Epinheiro, Eufrasioprates, FML, Felipesantos, Felips,Fernando S. Aldado, Fredxavier, GOE, Gabrielt4e, Galgani, Gbiten, Get It, Gilblack1234, Giovanidasilvaesouza, Guilherme JL, Gunnex, Hashar, Iemai, Inner, JP Watrin, Jcrasecster, Jessicalepturty, Jorge, Jorunn, João Carvalho, Juntas, Kim richard, Lafraia, Laumaia, Lcmessina, Lechatjaune, Leonardo.stabile, Leslie, Lijealso, Loko99, Lucasfpaixao, Luckas Blade, Lusitana, LutherBlissett. Y, MP4 S.A., Manuel Anastácio, MarceloB, Marcos FMA, Marcos-molz, Marina mascarin, Maurício I, Mibaango, Mosca, Mschlindwein, Muriel Gottrop, Musicgyn, Mvbill, NH, Nicepoa, Nuno Tavares, OS2Warp, OffsBlink, Osias, Parakalo, Paulagoes, Pedrobó666 66, Pietro Roveri, Plataformista, Prioboe, Rafa1801, RafaAzevedo, Ramisses, Rcaterina, Rei-artur, Reynaldo,Rhe, Rick Rocha, Rjclaudio, Rossano, Rui Malheiro, Ruy Pugliesi, Salgueiro, Santana-freitas, Santosga, Scott MacLean, Sr X, Sturm, Sutherland Forum, Taikanatur, Talita Lima, ThiagoEnrique,Tiagopassos, Ts42, Tschulz, Tumnus, V3193, Vinícius de Moura Mancuso, Vitor Mazuco, Vitorvicentevalente, Vmadeira, Waltter Manoel da Silva wppt, Webkid, Whooligan, Xhades, Yosri,pucsp2.ansp.br, 438 edições anónimas

Teoria musical  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17074845  Contributors: Cralize, Disilva, E2mb0t, Frederico Falcetta, Harshmellow, Immanis, Jcegobrain, JoaoMiranda,Jorge, Jsfreire, Leonardo.stabile, LeonardoG, Levipt, Pedrovitorh2, Plataformista, Santana-freitas, Sr X, Yanguas, 40 edições anónimas

Notação musical  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16774468  Contributors: Ahezir, Bigs, Capmo, ChristianH, Cralize, Daniel Feliciano, Fleurstigter, Fábio Soldá, GRS73,Gdamasceno, Gerbilo, Gilblack1234, Gunnex, Gustavogf, Immanis, Ingowilges, Israel1992, Javitomad, Jcrasecster, Joaopaulooo, Joseolgon, Juntas, Kerr, Leandro Drudo, LeonardoRob0t,Lukasdoro, Lusitana, Manuel Anastácio, Momergil, Nuno Tavares, OS2Warp, Pilgerowski, Porantim, REVISOR, RafaAzevedo, Rei-artur, Sam, Tetraktys, Vmss, 71 edições anónimas

Símbolos da notação musical moderna  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16870557  Contributors: Catuireal, Cralize, Flipeicl, Gerbilo, Guilherme JL, Immanis, Israel1992,Joaopaulo1511, José Eduardo Madeira Celeiro Diniz Rebelo, Kerr, Lechatjaune, Mschlindwein, Pedrovitorh2, The fabio, Villarinho, 37 edições anónimas

Clave  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16944884  Contributors: Cralize, Dvulture, Flipe, Galgani, Hyju, Immanis, Jack Bauer00, Joaopchagas2, Jorge, Juntas, Mirmeco, NunoTavares, O CoRVo, Onjacktallcuca, Tilgon, 35 edições anónimas

Compasso (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15847339  Contributors: Contadorwiki, Cralize, Flipeicl, GOE, Guilherme JL, Hyju, Immanis, Joaopaulooo, Kerr,Khullah, Nuno Tavares, PatríciaR, Porantim, Rafael D. de Souza, TenIslands, 45 edições anónimas

Acidente (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15603924  Contributors: Cralize, Hermógenes Teixeira Pinto Filho, Leslie, Lexicon, 15 edições anónimas

Expressão (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=12915941  Contributors: Cralize, Frajolex, Wilson Guerreiro Pinheiro, 2 edições anónimas

Dinâmica musical  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17153806  Contributors: Cralize, Fausto2009, Luiz Netto, Purodha, Wilson Guerreiro Pinheiro, 4 edições anónimas

Fermata  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16576574  Contributors: Fausto2009, Leonard, LeonardoG, Lijealso, 1 edições anónimas

Intervalo (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16961712  Contributors: AllgoCoast, ChristianH, Cralize, Erreve, Kerr, Salgueiro, Tó campos, Vini 175, Xosé, 24 ediçõesanónimas

Consonância e dissonância  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16631222  Contributors: Erreve, Kerr, PatríciaR, Porantim, Rigadoun, 2 edições anónimas

Contraponto (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16631264  Contributors: Darwinius, Erreve, Fernando S. Aldado, Fjvliz, Fábio Soldá, Immanis, Maurício I, Rcaterina,Reynaldo, Salgueiro, 13 edições anónimas

Harmonia (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17187328  Contributors: 999, Arthurgoncalvesfilho, Cralize, Gaf.arq, Immanis, LeonardoRob0t, Lourenço Secco, NunoTavares, Phtotoso, Porantim, Sr X, Tetraktys, 8 edições anónimas

Acorde  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16813101  Contributors: ** Hµgö Cöstä **, AllgoCoast, Auréola, Beria, Cralize, Econt, Erreve, Filomeninha, GOE2, Lechatjaune,Leslie, Lexicon, MarlonAmorim, Mosca, OS2Warp, Rachmaninoff, Rhcastilhos, Rodrigo7887, 17 edições anónimas

Cifra (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16771994  Contributors: Auréola, Campani, Cancatis, Cralize, Dantadd, Ebalter, Juntas, Mosca, OS2Warp,Philipewernersepulveda, Porantim, Rei-artur, Saitodisse, Vinte e Dois, ZackTheJack, 26 edições anónimas

Escala musical  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16614248  Contributors: AllgoCoast, Arthurgoncalvesfilho, Cigano, Cralize, Cícero, Fausto2009, Gil mnogueira, GuilhermeJL, Jblima59, Juntas, Kerr, Lechatjaune, Ligia, Lotif, RafaAzevedo, Tonyjeff, Tó campos, 19 edições anónimas

Grau (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15780471  Contributors: 999, Mosca, 3 edições anónimas

Armadura (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17210987  Contributors: CommonsDelinker, Cralize, Davemustaine, Erreve, Fausto2009, Matheus Pantoja, Maurício I,The fabio, 19 edições anónimas

Modos gregos  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17173085  Contributors: Alexg, Burmeister, ChristianH, Cralize, Eamaral, Guilherme JL, Hermógenes Teixeira Pinto Filho,Joaopaulooo, OS2Warp, Rigadoun, Ruy Pugliesi, Tetraktys, Tuvalkin, 35 edições anónimas

Forma musical  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16930048  Contributors: Guilherme JL, Jic, Juntas, Kerr, Lukasdoro, Mschlindwein, Zdtrlik, 11 edições anónimas

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Frase (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15640602  Contributors: Erreve, Sonic Rio, 1 edições anónimas

Rondó  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15526569  Contributors: Cralize, Fsolda, Fábio Soldá, Juntas, Mtcn, Nuno Tavares, Rcaterina, Tetraktys, 11 edições anónimas

Variação (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16288081  Contributors: Davemustaine, Erreve, Fábio Soldá, Kerr, Narazadd, 6 edições anónimas

Forma- sonata  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15761370  Contributors: Fábio Soldá, Kerr, Thiago Assis, 2 edições anónimas

Fuga (música)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16095801  Contributors: ALE!, Bisbis, DiogoNavia, Erreve, Fábio Soldá, Giro720, Hermógenes Teixeira Pinto Filho, Kerr,Lameiro, LeonardoRob0t, Lukasdoro, Mschlindwein, Wyohan, 11 edições anónimas

Gênero musical  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17086764  Contributors: Alchimista, Augusto Reynaldo Caetano Shereiber, Cralize, Ikescs, Kerr, Mschlindwein, Mário eDário, Neko, Nrafael, OffsBlink, Plant, Raphaelrs55, Ryudo, TenIslands, Yanguas, Yone Fernandes, 16 edições anónimas

Suíte  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17115150  Contributors: AllgoCoast, Cralize, Escoria79, Fredxavier, Fábio Soldá, Juntas, Kerr, Santana-freitas, 3 edições anónimas

Sinfonia  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16844323  Contributors: Alexg, Barutaji, Breno.oliveira, Cralize, Crazyaboutlost, Erreve, Fsolda, Fábio Soldá, Kerr, Lampiao, NunoTavares, Paboll, Rcaterina, 26 edições anónimas

Sonata  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16536862  Contributors: AllgoCoast, Bozomal, Carlos28, Cralize, Frelimo, Fsolda, Fábio Soldá, Kimribeiro, Mschlindwein, NunoTavares, Razorzwiki, Santana-freitas, Tumnus, 10 edições anónimas

Concerto (música erudita)  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=13326381  Contributors: Cralize, Fábio Soldá, José Daniel Souza, Rcaterina, Santana-freitas, Tiago Vasconcelos,20 edições anónimas

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Ópera  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16976408  Contributors: Adailton, Ajdramos, Alexg, Arouck, Augusto Reynaldo Caetano Shereiber, BMel, Bem bom, Bemelmans,Chico, Cirodaraujo, Contaifer, Celso, Cralize, Dalvimiogo, Dantadd, E2m, Eb, Escoria79, Fábio Soldá, Gaf.arq, Jo Lorib, Joaofso, José Daniel Souza, Juntas, Leandromartinez, Leonardo.stabile,LeonardoRob0t, Lmarinho, Luckas Blade, Mrcl, Mschlindwein, Muriel Gottrop, Nice poa, PH, Pedrovitorh2, RafaAzevedo, Rcaterina, Rei-artur, Renatops, Ryudo, Slade, Theo.preto, Viena daViana, Yanguas, YgorCoelho, 48 edições anónimas

Cantata  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15760310  Contributors: Dantadd, Fsolda, Fábio Soldá, Gustavonunes, Laobc, Leslie, Lukasdoro, Tetraktys, Yanguas, 17 ediçõesanónimas

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Fontes, licenças e editores da imagemFicheiro:Concert.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Concert.jpg  License: GNU Free Documentation License  Contributors: Agostino64, Anna228, Aotake,Canpacor, Efo beto, Estrilda, Goldfritha, Jmb, Mattes, PKM, Thuresson, WstFicheiro:Recreation-Pearce-Highsmith-detail-1.jpeg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Recreation-Pearce-Highsmith-detail-1.jpeg  License: Public Domain Contributors: Artist is Charles Sprague Pearce (1851–1914). Photographed 2007 by Carol Highsmith (1946–), who explicitly placed the photograph in the public domain.Ficheiro:Games during the carnival at Rio de Janeiro.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Games_during_the_carnival_at_Rio_de_Janeiro.jpg  License: PublicDomain  Contributors: w:en:Augustus EarleAugustus Earle (in English); w:pt:Augustus EarleAugustus Earle (em Português)Ficheiro:Filippino Lippi 001.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Filippino_Lippi_001.jpg  License: Public Domain  Contributors: Beek100, Wst, 2 edições anónimasFicheiro:Baianas-imperatriz-2008.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Baianas-imperatriz-2008.jpg  License: unknown  Contributors: carnavalescoImagem:cquote1.svg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Cquote1.svg  License: Public Domain  Contributors: Adambro, Editor at Large, Infrogmation, 1 ediçõesanónimasImagem:cquote2.svg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Cquote2.svg  License: Public Domain  Contributors: Editor at Large, InfrogmationFicheiro:Mozarteum grosser saal buehne mit orchester.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Mozarteum_grosser_saal_buehne_mit_orchester.jpg  License: GNUFree Documentation License  Contributors: AndreasPraefcke, Aotake, Geofrog, Gryffindor, MatthiasKabel, NeoUrfahraner, WstFicheiro:Beijing-SA2.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Beijing-SA2.jpg  License: Creative Commons Attribution 2.0  Contributors: Calliopejen, Fingalo,FlickrLickr, FlickreviewR, Frank C. Müller, Howcheng, Infrogmation, Jmabel, NilfanionFicheiro:Barney2005.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Barney2005.jpg  License: Public Domain  Contributors: Original uploader was Spotnick at en.wikipediaFicheiro:Bob-Marley-in-Concert Zurich 05-30-80.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Bob-Marley-in-Concert_Zurich_05-30-80.jpg  License: GNU FreeDocumentation License  Contributors: Ueli FreyFicheiro:Chigi codex.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Chigi_codex.jpg  License: unknown  Contributors: http://en.wikipedia.org/wiki/User:MicrotonalFicheiro:Seikilos.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Seikilos.png  License: GNU Free Documentation License  Contributors: David W., Dcoetzee, MezzofortistFicheiro:Neumasiniciais.JPG  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Neumasiniciais.JPG  License: unknown  Contributors: Original uploader was José Eduardo MadeiraCeleiro Diniz Rebelo at pt.wikipediaFicheiro:Buchner.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Buchner.png  License: unknown  Contributors: Hans Buchner, Edition by WetwassermannFicheiro:MusicXML Cnatural.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:MusicXML_Cnatural.png  License: Public Domain  Contributors: Joolz, Nkour, Stannered,Superm401, ThuressonFicheiro:Music notes.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Music_notes.png  License: GNU Free Documentation License  Contributors: Aotake, Chris 73, GreyCat,Joey-das-WBF, Mac, Plugwash, Silsor, 1 edições anónimasFicheiro:Music rests.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Music_rests.png  License: GNU Free Documentation License  Contributors: Chris 73, GreyCat, Juicedlemon, Mac, Marmelad, Plugwash, Silsor, 1 edições anónimasFicheiro:Music clefs.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Music_clefs.png  License: GNU Free Documentation License  Contributors: Chris 73, Juiced lemon,Koobak, Mac, Plugwash, Shyam, SilsorFicheiro:Claves.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Claves.png  License: GNU Free Documentation License  Contributors: User:CralizeFicheiro:Accidentals.PNG  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Accidentals.PNG  License: GNU Free Documentation License  Contributors: Aotake, Cralize, Gonioul,Paulshannon, 2 edições anónimasFicheiro:A major key signature.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:A_major_key_signature.png  License: unknown  Contributors: っFicheiro:Tchaik5-2hornsolo.png  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Tchaik5-2hornsolo.png  License: unknown  Contributors: Alton, AndreasPraefcke, Bastique,Dcoetzee, Horndude77, 1 edições anónimasFicheiro:Vihuela-Tab Fuenllana 1554.jpg  Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Ficheiro:Vihuela-Tab_Fuenllana_1554.jpg  License: unknown  Contributors: 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