TheaTro Municipal de São paulo TeMporada 2013 · Quando se fala da escrita orquestral do Romantismo, normalmente os compositores são divididos em dois campos: aqueles que favoreciam

TheaTro Municipal de São pauloTeMporada 2013

ConCertosjulho

orquestra sinfôniCa MuniCipal de são paulo13/7 – sábado 20h

orquestra sinfôniCa MuniCipal de são paulo20/7 – sábado 20h

21/7 – domingo 11h

theatro municipal de são paulo_concertos sinfônicos_julho_temporada 2013_pg 4

Sempre achei e Sempre diSSe que o Theatro Municipal de São Paulo nas-

ceu com uma vocação lírica inequívoca. Foi para isso que foi construído

no início do século passado e tem sido palco de grandes montagens

no decorrer de sua existência. Ao assumir a diretoria artística da casa,

não me furtei de declarar que meu sonho era ver o Theatro retomar a

sua verdadeira vocação e apresentar mais de 90 récitas de ópera por

ano, no mínimo. Porém tenho também a consciência de que uma or-

questra de qualidade cuja função é tocar quase sempre no fosso neces-

sita de um palco e de concertos para reluzir em todo o seu esplendor,

compensando um labor que é muitas das vezes de acompanhante e

outras vezes de participante de um espetáculo em que brilham as vo-

zes e o palco. Por isso, e ainda por razões técnicas, no primeiro ano de

meu mandato programei um semestre de muitos concertos sinfônicos,

em que a orquestra começa outra vez a preencher o seu lugar como

um dos grandes conjuntos sinfônicos do País.

O mês de julho é o que precede a primeira temporada de assinatu-

ras líricas, há 28 anos inexistente em São Paulo. Mas ainda é tempo de

se ouvir e admirar a Orquestra Sinfônica Municipal em grandes obras

como a Quinta Sinfonia de Tchaikovsky, a Segunda Sinfonia de Sibe-

lius e de aplaudir grandes solistas, entre eles o nosso maior violinista,

Claudio Cruz no interessante concerto de Stravinsky.

E não fiquem tristes os amantes da sinfônica: na próxima tempo-

rada a Orquestra do Theatro terá também uma série belíssima de con-

certos no palco, em que poderá brilhar com toda a sua intensidade

enquanto o Theatro volta a ser uma referência lírica no Continente.

Divirtam-se.

John NeschlingDiretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo


orquestra sinfôniCa MuniCipal de são paulo

John Neschling – Regente

Paul Meyer – Clarinete

13/7 – sábado 20h

Programas sujeitos a alterações

WolfGanG a. MoZartConcerto para Clarinete e Orquestra em Lá Maior, K. 622

Allegro

Adagio

Rondo: Allegro

intervalo 20'

piotr i. tChaiKoVsKYSinfonia n. 5 em Mi Menor, op. 64

Andante – Allegro con anima

Andante cantabile, con alcuna licenza – Moderato con anima

Valse: Allegro moderato

Finale: Andante maestoso – Allegro vivace

Este programa será reapresentado no dia 14/7, domingo,

às 16h no Auditório Claudio Santoro, na programação

do 44º Festival de Inverno de Campos do Jordão.


WolfGanG aMadeus MoZartConcerto para Clarinete e Orquestra em Lá Maior, K. 622

Na família das madeiras da orquestra, o clarinete pode ser considerado

um membro relativamente recente: a mais antiga menção conhecida

a um instrumento com esse nome aparece em uma encomenda feita

em 1710, ao fabricante Jacob Denner, de Nurembergue, enquanto em

Amsterdã, entre 1712 e 1715, começaram a surgir anúncios de música

especificamente escrita para ele.

Na segunda metade do século, o instrumento ainda era uma novi-

dade. Depois de visitar a cidade de Mannheim, cuja orquestra estabe-

lecera o paradigma de excelência na área, Mozart suspirava, em carta

ao pai, em 1778: “Ah, se nós tivéssemos clarinetes”.

Em 1781, a orquestra da corte de Viena finalmente contratou os ser-

viços dos irmãos clarinetistas Johann e Anton Stadler, para alegria de

Mozart, que logo desenvolveu uma relação próxima com o último. Em-

bora biógrafos do compositor tenham ressalvas com relação a Stad-

ler – colega maçom que não hesitava em tomar empestadas vultosas

somas de dinheiro a um Mozart constantemente em dificuldades fi-

nanceiras –, é inegável que a simbiose entre eles produziu peças que

mudaram a história do instrumento, como o Trio Kegelstatt, K. 498, o

Quinteto K. 581, os solos da ópera La Clemenza di Tito e o concerto

que ouviremos hoje.

À exceção do trio, as demais obras parecem ter sido escritas para

um tipo especial de clarinete possuído por Stadler, o basset, cuja ex-

tensão descia uma terça maior abaixo da nota mais grave do clarinete

convencional. Quando a partitura do concerto foi publicada em Paris,

em 1801, dez anos após a morte do compositor, tal instrumento havia,

contudo, saído de moda, e a obra acabou sendo editada em uma ver-

são “adaptada” para a extensão do clarinete “normal”. Como o manus-

crito autógrafo de Mozart se perdeu, essa versão “revisada” é a que

acabou entrando no repertório, e conquistando os corações de intér-

pretes e público devido à sua sedutora mescla de lirismo e refinamento.

Escrito poucas semanas antes da morte do compositor, o concerto

entra em seu catálogo logo depois das óperas A Flauta Mágica e La

Clemenza di Tito, e antes do inacabado Réquiem. Pérola do “estilo tar-

dio” de um criador falecido aos 35 anos de idade, alia um melodismo

sedutor a uma linguagem harmônica sofisticada, e o mais elevado equi-

líbrio formal. Conforme assinala Charles Rosen, em The Classical Style,

o compositor aqui está mais próximo da interação lírica da música de

câmara do que da interação dramática do concerto. “É adequado que

Mozart, que aperfeiçoou a forma do concerto clássico à medida que a

criava, tenha feito seu último uso dela de forma tão pessoal”, escreve

Rosen, enfatizando o caráter introspectivo da obra: “a forma nunca é

explorada para efeito exterior; o tom é sempre de intimidade”.

piotr ilitCh tChaiKoVsKY (1840-1893)Sinfonia n. 5 em Mi Menor, op. 64

Quando se fala da escrita orquestral do Romantismo, normalmente os

compositores são divididos em dois campos: aqueles que favoreciam a

música “pura”, escrevendo nas formas herdadas do Classicismo (como

Mendelssohn e Brahms), e os que optavam pela música “de programa”,

compondo poemas sinfônicos que descreviam uma realidade extra-

-musical (como Liszt e Berlioz). Tchaikovsky, contudo, praticou ambas

as modalidades, escrevendo tanto obras “programáticas” (como Fran-

cesca da Rimini, Manfred, Romeu e Julieta) quanto sinfonias vazadas

nos moldes clássicos.

Aparentemente, a Sinfonia n. 5, que ouviremos hoje, possuía um

programa na origem. O compositor fez os primeiros esboços da obra

em Tíflis (hoje Tbilissi, capital da Geórgia), com um roteiro algo frag-

mentado:

Introdução. A reverência completa diante do destino, ou seja,

diante da desconhecida indicação da providência.

‹Allegro›

1) Queixume de dúvida, críticas a XXX.

2) Seria bom se entregar aos braços da crença?

Que programa maravilhoso! Cabe apenas cumpri-lo.


Um tema para o segundo movimento traz ainda a rubrica consola-

tion (em francês, no original), com as anotações (em russo) “raio de luz”

e “a resposta está embaixo: não, não há esperança”.

Tudo parecia indicar, assim, uma obra tão pessimista quanto sua an-

tecessora, a Sinfonia n. 4, o que refletiria o lúgubre estado de espírito

do compositor à época (1888), deprimido com o falecimento recente

do amigo Nikolai Kondratiev e pelo estado de saúde da irmã, Aleksan-

dra, e da sobrinha, Vera.

Como de hábito, o processo criativo foi marcado pelas dúvidas de

Tchaikovsky a respeito de si mesmo e do valor da obra que estava pro-

duzindo. Durante a parte mais intensa da labuta, ele escreveu ao amigo

Vladímir Naprávnik (1869-1948): “estou trabalhando assiduamente em

uma sinfonia que, se eu não estiver errado, não será pior do que suas

predecessoras. Mas talvez essa seja apenas minha opinião de agora...

Mais tarde, posso sentir que estou ultrapassado, que minha cabeça está

vazia, que meu tempo passou, etc”.

Na correspondência com sua mecenas, Nadejda von Meck (1831-

1894), na mesma época, o compositor exprimia o desejo de que a nova

partitura fosse uma comprovação pública e privada de que continua na

plena posse de suas faculdades composicionais: “Quero muito mos-

trar não só para os outros, mas também para mim, que eu ainda não

morri... Não sei se lhe contei que decidi escrever uma sinfonia. No co-

meço estava bem difícil; agora a inspiração parece ter-me abandonado

completamente”. Pouco mais tarde, escreveu novamente a ela: “No mo-

mento, é difícil dizer como essa sinfonia vai ser em comparação com as

minhas anteriores, e particularmente em comparação com a nossa [ou

seja, a Sinfonia n. 4, que fora dedicada a Meck]. O que antes era fácil e

simples não continuou assim».

Dedicada a Theodor Avé-Lallemant (1806-1890), diretor da Socie-

dade Filarmônica de Hamburgo, a sinfonia foi estreada em novembro

de 1888, em São Petersburgo, sob a batuta do compositor. Apesar da

reação calorosa do público, a crítica reagiu mal à nova obra. O compo-

sitor César Cui (1835-1918), normalmente avesso às criações de Tchai-

kovsky, registrou que “no seu todo, a sinfonia é marcada por ausência

de ideia, rotina e superação do som sobre a música”. O jornal Dien (O

Dia) estranhou o caráter dos três primeiros movimentos da obra, al-

cunhando-a, pejorativamente, de “sinfonia de três valsas”, enquanto a

Gazeta de São Petersburgo opinou que ela produzia “uma impressão

de insuficiência, de fragmentação de pensamento”, mostrando “tra-

ços de pressa”.

Nas cartas a Meck, Tchaikovsky acabou por comparar desfavora-

velmente a quinta sinfonia à obra anterior: “existe nela algo repelente,

algum excesso de vaidade e dissimulação de afeto. E o público per-

cebe instintivamente”.

Dessa vez, contudo, o autor estava enganado sobre sua própria

obra, que logo se transformaria em um dos principais itens do reper-

tório das grandes orquestras de todo o planeta. O que ela tem em co-

mum com a Sinfonia n. 4 é a forma cíclica. Diferentemente, contudo,

do que ocorre na obra anterior, e à semelhança do que acontece em

Manfred, aqui o tema principal se faz ouvir em todos os movimentos

da obra. Trata-se de um trecho da ópera Uma Vida Pelo Tsar (1836), do

“pai” da música nacional russa, Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857),

cujas palavras dizem “não se entristeça”.

A carga semântica das palavras da ópera de Glinka, bem como a

apoteose triunfante deste tema no final do último movimento parecem

indicar para a quinta sinfonia uma jornada emocional otimista, oposta

ao pessimismo normalmente associado à quarta sinfonia de Tchaiko-

vsky – e completamente distinta do programa que o compositor inicial-

mente pensara para a obra. Ao que parece, a Quinta de Tchaikovsky

constitui caso clássico de criatura que adquiriu vida própria, muito além

das ideias e aspirações iniciais de seu criador.

Irineu Franco Perpetuo


orquestra sinfôniCa MuniCipal de são paulo

Maximiano Valdés – Regente

Claudio Cruz – Violino

20/7 – sábado 20h

21/7 – domingo 11h

Programas sujeitos a alterações

riChard WaGnerAbertura de O Navio Fantasma

iGor straVinsKYConcerto para Violino em Ré Maior

Toccata

Aria I

Aria II

Capriccio

intervalo 20'

jean siBeliusSinfonia n. 2 em Ré Maior, op. 43

Allegretto

Tempo andante, ma rubato

Vivacissimo

Allegro moderato


riChard WaGner(1813-1883)

O Navio Fantasma - Abertura

Neste ano, comemora-se em todo o mundo o bicentenário de nas-

cimento do alemão Richard Wagner, cuja ambição de transformar o

drama musical na “obra de arte integral” (Gesamtkunstwerk) revolucio-

nou decisivamente a ópera. As inovações wagnerianas no manejo da

orquestra e na linguagem harmônica são tamanhas que sua influência

foi exercida inclusive sobre compositores que não escreveram para o

palco, como Bruckner e Mahler.

Além de compositor, Wagner era seu único e exclusivo libretista,

podendo atuar como regente, diretor de cena e produtor. Sua ambi-

ção desmedida levou-o a projetar um teatro que atendesse às novas

demandas colocadas por seus dramas musicais. A nova casa foi inau-

gurada em Bayreuth, em 1876 e, desde então, abriga anualmente um

festival dirigido por descendentes do compositor, levando à cena ex-

clusivamente obras de sua autoria.

Em Bayreuth, descartam-se as três óperas iniciais de Wagner. As-

sim, embora tenha sido a quarta obra do compositor no gênero, O Na-

vio Fantasma (cujo título original, Der fliegende Holländer, deveria ser

mais propriamente traduzido como O Holandês Errante) tradicional-

mente figura como a primeira no cânone wagneriano.

Baseado em um texto satírico do poeta Heinrich Heine (1797-1856),

e estreado em Dresden, em 1843, O Navio Fantasma fala da busca do

Holandês errante por uma mulher fiel, cujo amor o liberte da maldi-

ção de ter que navegar pelos mares por toda a eternidade. Vigorosa, a

abertura funciona como uma espécie de poema sinfônico, que resume

a ação da ópera, empregando os temas musicais associados à angús-

tia do Holandês e à paixão redentora da jovem Senta por ele.

iGor straVinsKY (1882-1971)Concerto para Violino em Ré Maior

A composição do Concerto para Violino reflete o estilo de vida itine-

rante de Stravinsky na década de 1930: na cidade alemã de Wiesbaden,

por intermédio de Willy Strecker (diretor da firma Schott, e figura len-

dária da edição musical), ele conheceu o violinista norte-americano de

origem polonesa Samuel Dushkin (1891-1976), um protegido do com-

positor e diplomata Blair Fairchild (1877-1933), para o qual Strecker de-

sejava que ele escrevesse um concerto.

Reticente, em princípio, com a tarefa de produzir uma obra virtuo-

sística para um instrumento que não tocava, Stravinsky posteriormente

assentiu, desde que Dushkin se colocasse a seu inteiro dispor para es-

clarecer as questões técnicas.

O instrumentista concordou, residindo sucessivamente em Antibes

e Grenoble para estar mais perto de Voreppe, localidade francesa em

que Stravinsky se radicou, depois de turnês por Londres em Paris, para

finalizar o concerto, cujo esboço inicial fora feito em Nice, na Costa Azul.

Para dar um exemplo de como a colaboração funcionava: em Paris,

em 1931, Stravinsky apresentou a Dushkin um acorde, no cardápio do

restaurante em que estavam almoçando. Como as distâncias entre as

notas parecessem muito grandes, o violinista disse ao compositor que

tal acorde era impossível de tocar. Contudo, ao voltar para casa, e ex-

perimentá-lo ao instrumento, Dushkin ficou maravilhado com a facili-

dade de sua execução e com o caráter fascinante de sua sonoridade, o

que permitiu não apenas que o tal acorde entrasse na obra, como que

se transformasse em sua base – o mesmo acorde é tocado no começo

de cada movimento, cada vez com um aspecto diferente.

Stravinsky, nessa época, está em sua fase neoclássica, e o con-

certo evoca o universo barroco de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

– como fica claro na própria escolha dos títulos de seus movimentos. De-

pois da estreia da obra, em Berlim, em 1931, com Dushkin como solista,

e regência do compositor, a parceria de ambos engrenou. Ao piano,

Stravinsky montou um duo com o intérprete, com o qual faria diver-

sas apresentações, e para o qual comporia ainda o Duo Concertante e


a Suíte Italiana (baseada em temas do balé Pulcinella). Balanchine fa-

ria duas coreografias inspiradas na obra: Balaustrade, em 1941, e Stra-

vinsky Violin Concerto, em 1972.

jean siBelius (1865-1957)Sinfonia n. 2 em Ré Maior, op. 43

Visto na Finlândia como o artista que fez a voz de seu país ser interna-

cionalmente ouvida, Sibelius foi um dos principais sinfonistas do século

20. De idioma firmemente tonal, suas sinfonias soam como um prolon-

gamento da tradição romântica, do século 19 e, dentre elas, a mais po-

pular e executada é a segunda.

Na época do compositor, a Finlândia, que estivera sob domínio da

Suécia entre o século 12 e o começo do século 19, vivia cindida entre

uma elite urbanizada de fala sueca e a população rural, majoritária, de

idioma finlandês. Educado ele mesmo em sueco, que seria a língua

primordial de seus diários e cartas até o fim da vida, Sibelius acabou

sendo o artista cuja música melhor expressou a aspiração de sua na-

ção por autonomia.

Aspiração essa que se tornou especialmente aguda no final do sé-

culo 19. A Finlândia era um grão-ducado do império russo desde 1809

e, a partir de 1899, Nicolau II, o último dos tsares, começou uma vigo-

rosa política de russificação do país – recebida com horror pela popu-

lação local.

Não surpreende, assim, que, à época de sua estreia, em 1902, a

segunda sinfonia de Sibelius tenha sido recebida como uma espécie

de manifesto musical pela independência finlandesa. Afinal de contas,

pouco antes, em 1899, o compositor já havia escrito Finlândia, poema

sinfônico de colorações patrióticas. O tom entusiasmado e nacionalista

da recepção local à segunda sinfonia é dado pelo regente Robert Kaja-

nus (1856-1933), amigo do compositor e responsável pela primeira gra-

vação mundial da obra que, em 1902, afirmou: “o efeito do Andante é

do mais esmagador protesto contra toda a injustiça que hoje em dia

ameaça tirar a luz do sol”.

De nada adiantou, posteriormente, o próprio Sibelius negar a in-

tenção programática da obra: para o Dicionário Grove, “a rejeição do

óbvio” é uma indicação do desejo do compositor “de multiplicar o sin-

gificado” da sinfonia para além das implicações locais, transformando-

-a “em uma expressão mais pan-europeia, humanista”.

Há algo de pan-europeu, efetivamente, na gênese da obra. Ao que

parece, os temas do final começaram a ser improvisados no batizado

do filho de um amigo de Sibelius, enquanto os do segundo surgiram

no estúdio de um editor musical, ainda em solo finlandês.

Já o cerne do segundo movimento (o Andante que tanto emocio-

nou Kajanus) teria sido elaborado em uma viagem à Itália, em feve-

reiro de 1901, quando o compositor ainda tinha em mente um poema

sinfônico, no qual descreveria um encontro entre o sedutor espanhol

Don Juan e a Morte. O esboço de um dos temas do mesmo movimento

tem o nome de Cristo – refletindo o desejo de Sibelius de escrever uma

obra musical baseada na Divina Comédia, de Dante Alighieri.

O fato é que, de volta à terra natal, o compositor acabou descar-

tando a ideia de ambos os poemas sinfônicos, para concentrar-se em

uma sinfonia que, a exemplo das de seu contemporâneo Gustav Mah-

ler (1860-1911), não era desprovida de elementos autobiográficos: Aino,

mulher do compositor, revelou que o elegíaco tema apresentado pelo

oboé no último movimento da obra é uma homenagem de Sibelius à

cunhada, Elli Järnefelt, que cometera suicídio. O toque confessional e

pungente acrescenta mais uma camada de significados sem, contudo,

diminuir o caráter heroico de uma obra que, em pouco mais de um sé-

culo de existência, vem empolgando plateias de diversos idiomas e

nacionalidades.

Irineu Franco Perpetuo


john nesChlinGRegente

Recentemente nomeado Diretor Artístico do Theatro Municipal de São

Paulo, John Neschling volta ao Brasil após alguns anos em que se de-

dicou à sua carreira na Europa, e depois de ter durante em 12 anos re-

estruturado a Osesp, transformando-a num ícone da música sinfônica

na América Latina.

Durante a sua longa carreira de regente lírico, Neschling dirigiu mu-

sical e artisticamente os Teatros de São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Su-

íça), Bordeaux (França), Massimo de Palermo (Itália), foi residente da

Ópera de Viena (Áustria) e apresentou-se em muitas das maiores ca-

sas de ópera da Europa e dos eUa, em mais de 70 produções diferen-

tes. Dirigiu ainda, nos anos de 1990, os teatros municipais do Rio de

Janeiro e de São Paulo.

Como regente sinfônico tem uma longa experiência frente a gran-

des orquestras dos continentes americano, europeu e asiático. Suas

gravações têm sido freqüentemente premiadas, e Neschling está se

preparando para gravar o segundo volume das obras de Respighi pela

gravadora sueca BiS, frente à Filarmônica Real de Liège (Bélgica).

Neschling nasceu no Rio de Janeiro em 1947 e sua formação foi bra-

sileira e europeia. Seus principais mestres foram Heitor Alimonda, Es-

ther Scliar e Georg Wassermann no Brasil, Hans Swarowsky em Viena

e Leonard Bernstein nos eUa.

É membro da Academia Brasileira de Música.

paul MeYerClarinete

Paul Meyer nasceu em Mulhouse, na França, em 1965. Após a estreia

aos 13 anos com a Orchestre Symphonique du Rhin, ele partiu para es-

tudar no Conservatório de Paris e no Basler Musikhochschule.

Após vencer a competição Jovens Músicos Franceses em 1982 e o

USA Young Concert Artists Auditions em 1984, ele partiu para concer-

tos em Nova York, onde conheceu e se tornou amigo do lendário Benny

Goodman, cuja influência e amizade cumpriram um importante papel

em sua carreira e em sua vida.

Como clarinetista, ele se apresentou com as maiores orquestras da

Europa, Estados Unidos, extremo Oriente e Austrália, e agora desen-

volve uma intensa carreira paralela como condutor.

Paul Meyer gravou obras de Mozart, Weber, Copland, Busoni, Krom-

mer, Pleyel, Brahms, Schumann, Bernstein, Arnold, Piazzolla e Poulenc

para os selos Denon, cBS, Erato, Sony, emi, BmG e dGG.

Claudio CruZViolino

Claudio Cruz começou na música com o pai, o luthier João Cruz, e pos-

teriormente recebeu orientações de Erich Lenninger, Maria Vischnia e

George Olivier Toni. Foi premiado pela Associação Paulista de Críticos

de Artes - apca, Prêmio Carlos Gomes, Prêmio Bravo, Grammy Awards,

entre outros.

Tem atuado como regente convidado de orquestras como as sin-

fônicas Brasileira, Municipal de São Paulo, de Porto Alegre, de Brasília,

do Estado de São Paulo (Osesp), além das orquestras de câmara de

Osaka e Toulouse, Sinfônica de Avignon, entre outras.

Foi diretor musical da Orquestra de Câmara Villa-lobos e regente

titular das sinfônicas de Ribeirão Preto e de Campinas. Desde 1990

ocupa o cargo de spalla da Osesp e atualmente é o regente e diretor

musical da Orquestra Jovem do Estado.

Na temporada 2012-13 regerá a Northern Sinfonia (Inglaterra), a

New Japan Philharmonic, Hyogo Academy Orchestra, Hiroshima Sym-

phony (Japão), Svogtland Philharmonie (Alemanha), Jerusalem Sym-

phony Orchestra, entre outras.


MaxiMiano Valdés Regente

Desde 1994 o maestro chileno Maximiano Valdés é diretor artístico e

regente titular da Orquestra Sinfônica do Principado as Astúrias; e em

2008 foi nomeado diretor musical e regente titular da Sinfônica de

Porto Rico.

Nascido em Santiago, de ascendência asturiana, Valdés estudou

no Conservatório Nacional do Chile e depois na Accademia di Santa

Cecilia em Roma. Na Itália, ele estudou composição com Goffredo Pe-

trassi, assim como piano e violino, e foi aluno de regência de Franco

Ferrara em Roma e Veneza.

Em 1976 ele foi eleito regente assistente no Teatro La Fenice, em

Veneza, e no ano seguinte foi convidado para Tanglewood, onde tra-

balhou com Leonard Bernstein e Siji Ozawa.

Ele começou a carreira profissional em 1982, depois de vencer im-

portantes prêmios internacionais na Competição Vittorio Gui, em Flo-

rença, e na competição Nikolai Malko em Copenhagen.

Ele foi ainda regente principal da Orquestra Sinfônica Euskadi e,

por três temporadas, principal regente convidado da Orquestra Na-

cional da Espanha.


Orquestra sINFôNIca MuNIcIPal de sãO PaulO

diretor artísticoJohn Neschling

Primeiros-violinosPablo De León (spalla)Martin Tuksa (spalla)Maria Fernanda KrugFabian FigueiredoAdriano MelloFábio BrucoliFábio ChammaFernando TravassosFrancisco Ayres KrugGraziela FortunatoHeitor FujinamiJohn SpindlerJosé Fernandes NetoMizael da Silva JúniorPaulo CalligopoulosRafael Bion LoroSílvio BalazGérson Nonato**segundos-violinosAndréa Campos*Laércio Diniz*Nadilson GamaOtávio NicolaiAlex XimenesAndré LuccasAngelo MonteEdgar Montes LeiteEvelyn CarmoLiliana ChiriacOxana DragosRicardo Bem-HajaSara SzilagyiUgo KageyamaHelena Piccazio**ViolasAlexandre De León*Silvio Catto*Abrahão SaraivaTânia de Araújo CamposAdriana SchincariolAntonio Carlos de MelloEduardo Cordeiro

Eric Schafer LicciardiMarcos FukudaRoberta MarcinkowskiElisa Monteiro**Jessica Wyatt**Pedro Visockas**VioloncelosMauro Brucoli*Raïff Dantas Barreto*Cristina ManescuRicardo FukudaFlávia Scoss NicolaiGilberto MassambaniIraí de Paula SouzaJoel de SouzaMaria Eduarda CanabarroSandro FrancischettiTeresa CattocontrabaixosRubens De Donno*Sérgio de Oliveira*Mauro DomenechIvan DecloedtMiguel DombrowskiRicardo BusattoSanderson Cortez PazSérgio Scoss NicolaiWalter MüllerAndré Teruo**FlautasCássia Carrascoza*Marcelo Barboza*Cristina PolesMônica Ferreira Camargo**Sarah Hornsby**OboésAlexandre Ficarelli*Rodrigo Nagamori*Giane MartinsMarcos MincovRoberto AraújoclarinetesOtinilo Pacheco*Luís Afonso Montanha*Diogo Maia SantosDomingos EliasMarta VidigalFagotesRonaldo Pacheco*

Marcos Fokin*Fábio CuryMarcelo ToniOsvanilson CastrotrompasAndré Ficarelli*Luiz Garcia*Angelino BozziniDaniel MisiukDavid MisiukDeusenil SantosRogério MartinezVagner RebouçastrompetesFernando Guimarães*Marcos Motta*Breno FleuryEduardo MadeiraAlbert Santos**trombonesRoney Stella*Gilberto Gianelli*Hugo KsenhukLuiz CruzMarim MeiratubaGian Marco de AquinoHarpaAngélica ViannaPianoCecília MoitatímpanosJohn Boudler**Sérgio Coutinho (assistente)PercussãoMarcelo Camargo*Magno BissoliPaschoal RomaReinaldo CalegariSérgio Coutinho

Gerente da OrquestraClarisse De ContiassistenteYara de MeloInspetorCarlos NunesMontadoresAlexandre Greganyck

Paulo BrodaVítor Hugo de Oliveira

* Chefe de naipe** Músico convidado

PreFeItura dO MuNIcÍPIO de sãO PaulO

PrefeitoFernando Haddadsecretário Municipal de culturaJuca Ferreira

FuNdaÇãO tHeatrO MuNIcIPal de sãO PaulO

dIreÇãO GeraldiretorJosé Luiz Herenciaassessores técnicosMaria Carolina G. de FreitassecretáriaAna Paula Sgobi MonteirocerimonialEgberto CunhaMaria Rosa Tarantini Sabatelli

dIreÇãO artÍstIcadiretorJohn Neschlingassessoria direção artísticaStefania GambaLuís Gustavo PetrisecretáriaEni Tenório dos Santoscoordenação de Programação artísticaJoão MalatianFigurinista residenteVeridiana PiovezanProdutora de FigurinosFernanda Câmaradiretora cênica residenteJuliana SantoscastingSérgio Spina

arquIVO artÍstIcOcoordenadoraMaria Elisa P. PasqualiniassistenteCatarina Fernandes OliveiraarquivistasGiancarlo CarretoJosé ConsaniLeandro José SilvaLeandro LigockicopistaAna Cláudia Oliveira

ceNtrO de dOcuMeNtaÇãOchefe de seçãoMauricio StoccoequipeLumena A. de Macedo Day

dIreÇãO de PrOduÇãOdiretoraAline SultaniassessorCharles BosworthPergy Grassicoordenadora de ProjetosVioleta Saldanha Kubrusly

PrOduÇãO eXecutIVacoordenadoraCristiane SantosProdutoresRosa CasalliGabriel Baroneassistentes de produçãoAelson LimaPedro Guida

PalcOdiretor de PalcoRonaldo Zerochefe da cenotécnicaAníbal Marques (Pelé)chefe de PalcoSidnei Garcia da Fonseca (Sidão)técnicos de PalcoAntonio Carlos da SilvaEdival DiasEdson Astolfi

Jesus Armando BorgesJoão Batista B. da CruzJoceni Serafim (Tatau)Jorge R. do Espírito SantoJosé Muniz RibeiroLourival Fonseca ConceiçãoLuis Carlos LeãoRodrigo NascimentoWilson José LuisassistentesElisabeth de PieriIvone DuccicontrarregrasAlessander de OliveiraRodriguesBruno FariasCarlos BessaDiogo ViannaJulio de OliveiraMarcelo BessaMarcelo Luiz FrosinoPiter Silvachefe de somSérgio Luis FerreiraOperadores de somGuilherme RamosKelly Cristina da Silvachefe de IluminaçãoCarmine D'AmoreIluminadoresAnselmo PlazaEduardo Vieira de SouzaIgor Augusto de OliveiraRafael PlazaValeria Regina LovatoYuri MelocamareirasAndréa Maria de Lima DiasIsabel Rodrigues MartinsLindinalva Margarida CelestinoMaria Gabriel MartinsNina de MelloRegiane Bierrenbach


ceNtral de PrOduÇãO – cHIcO GIaccHIerIcoordenação de costuraElisa Gaião Pereiracoordenadora de FigurinoMarcela de Lucca M. DutraassistenteIvani Rodrigues UmbertoexpedienteJosé Carlos SouzaJosé LourençoMarcela de Lucca M. DutraPaulo Henrique Souza

dIreÇãO de GestãOdiretoraAna Flávia Cabral Souza LeiteassessorasLais Gabriele WebersecretáriaOziene Osano dos Santos

NÚcleO JurÍdIcOassessoraCarolina Paes Simãoassistente JurídicoJoão Paulo Alves Souza

assIstÊNcIa adMINIstratIVaSonia Gusmão de LimaAlexandro Robson BertonciniEsmeralda Rosa dos Prazeres

seÇãO de PessOalCleide Chapadense da MotaJosé Luiz P. NocitoSolange F. Franca ReisTarcísio Bueno CostaParceriasSuzel Maria P. Godinho

cONtaBIlIdadeAlberto CarmonaCristiane Maria SilvaDiego SilvaJocileide Campos F. AlbanitMarcio Aurélio Oliveira CameirãoThiago Cintra de Souza

cOMPras e cONtratOsGeorge Augusto dos SantosRodriguesJosé Pires VargasMarina Aparecida B. AugustoVera Lucia Manso

cOrPOs estÁVeIsPaula Melissa NhanJuçara Aparecida de OliveiraRicardo Luiz dos Santos

INFraestruturaMarly da Silva dos SantosAntonio Teixera LimaCleide da SilvaEli de OliveiraEva RibeiroIsrael Pereira de SáLourde Aparecida F. RochaLuiz Antonio de MattosMaria Apª da Conceição LimaNelsa Alves F. F. da SilvaPedro Bento Nascimento

INFOrMÁtIcaRicardo Martins da SilvaRenato DuarteestagiáriosEmerson de Oliveira KojimaVictor Hugo A. Lemos

arquIteturaLilian JahaestagiáriosMarina CastilhoVitória R. R. dos Santos

seÇãO tÉcNIca de MaNuteNÇãOEdisangelo Rodrigues da RochaAilton Lauriano FerreiraNarciso Martins LemeRegina Célia de Souza FariaestagiárioVinícius LealcopaOlga BritoTherezinha Pereira da Silva

aÇãO educatIVaAureli Alves De AlcântaraCristina Gonçalves NunesMaria Elizabeth P. M. GaiaestagiáriosAbner Rubens de OliveiraAlana dos Santos SchambaklerAlessandra Noronha da SilvaAlex de Carvalho MattosBeatriz Santana FerreiraDanilo Costa GusmãoElizabeth Costa MarcolimoHelena ArianoLarissa Lima da PazLetícia EpiphanioSandra Brito da SilvaSelma Eleutério de SouzaStefan Barbosa de Oliveira

cOMuNIcaÇãOeditorMarcos FecchioassessoriaAna Clara Lima GasparElisabete Machado

PrOGraMadesign Kiko Farkas/ Máquina Estúdiodesigners assistentesAndré KavakamaRoman Iar AtamanczukatendimentoMichele AlvesImpressãoImprensa Oficial do Estado de São Paulo

co-realização

apoio cultural

MuniCipal. o palCo de são paulo

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TheaTro Municipal de São paulo TeMporada 2013 · Quando se fala da escrita orquestral do Romantismo, normalmente os compositores são divididos em dois campos: aqueles que favoreciam