TIPOGRAFIA DINÂMICA CONTRIBUTO PARA A … · tipografia dinÂmica contributo para a compreensÃo da tipografia como expressÃo multimÉdia vÍtor manuel quelhas alves de freitas

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TIPOGRAFIA DINMICA CONTRIBUTO PARA A COMPREENSO DA TIPOGRAFIA COMO EXPRESSO MULTIMDIA

VTOR MANUEL QUELHAS ALVES DE FREITAS FBAUP, 2006

f Biblioteca da FBAUP

PORTO J K FACULDADE DE BELAS ARTES

UNIVERSIDADE DO PORTO

TIPOGRAFIA DINMICA CONTRIBUTO PARA A COMPREENSO DA TIPOGRAFIA COMO EXPRESSO MULTIMDIA

VTOR MANUEL QUELHAS ALVES DE FREITAS

Dissertao submetida para satisfao do grau de Mestre em Arte Multimdia Orientao: Professora Maria Beatriz Gentil Penha Ferreira, Professora Associada do Departamento de Design da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

Porto, Junho de 2006

f

PORTO FACULDADE DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE DO PORTO

AGRADECIMENTOS ii

Apesar do seu carcter individual, esta dissertao no deixa de ser tambm o resultado de vrias e imprescindveis colaboraes, apoios e incentivos. Quero, pois, expressar aqui a minha gratido e apreo a todos aqueles que contriburam para a sua realizao.

Professora Beatriz Gentil pela forma empenhada e competente como orientou este trabalho. As suas sugestes e observaes sempre pertinentes foram imprescindveis para a realizao da dissertao.

Aos restantes professores da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, em particular do Departamento de Design, pelo incentivo e apoio. Ao Professor Eduardo Batarda pela sua disponibilidade em corrigir o resumo em ingls.

A todas as pessoas envolvidas no projecto (dynlypo.com), pela disponi-bilidade em colaborar e encorajamento evoluo do projecto.

minha famlia pelo seu apoio, pacincia e compreenso, em especial minha irm pela leitura atenta que fez da dissertao, pela pertinn-cia dos seus comentrios e pelas sugestes de traduo.

A todos os meus amigos e amigas, em particular ao Pedro Amado, Jorge Pereira e Marco Costa pela companhia e apoio permanentes.

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TIPOGRAFIA DINMICA N D I C E

LISTA DE FIGURAS

VI RESUMO

VII A B S T R A C T

i i. INTRODUO

2 I . I . Motivao

2 i.2. Objectivos

3 1.3. Estrutura da dissertao

5 2. TIPOGRAFIA EXPERIMENTAL E MULTIDIMENSIONAL NO SCULO XX

5 2.1. Contextualizao histrica

5 2.I.I. As experincias tipogrficas mais radicais do sculo xx

6 2.1.2. Futurismo

7 2.1.3. Dadasmo

7 2.1.4. Da poesia concreta visual

8 2.1.5. Fluxus

8 2.1.6. Letrismo

9 2.1.7. Do modernismo ao ps-modernismo

11 2.2. Novos meios, novas solues

12 2.3. O surgir da tipografia dinmica de ecr

13 2.4. As aplicaes mais recentes

14 2.5. Poesia digital/espao digital

i7 2.6. Tipografia underground

i9 2.7. Ps-modernismo, ps-estruturalismo e desconstruo

22 2.8. O new wave eu ropeu

23 2.9. A dcada de 90

24 2.10. O impacto do computador na construo da tipografia ps-moderna

26 3. T I P O G R A F I A E T E C N O L O G I A S

27 3.1. O computador pessoal e as tecnologias de suporte

30 3.2. A evo luo /mudana dos me ios

32 3.3. Tipografia utilitria e tipografia como expresso

37 3.4. A evoluo e linguagem dos computadores

40 3.5. Tipografia animada - Cine-vdeo e televiso

43 3.6. Tipografia interactiva e dinmica como experincia

TIPOGRAFIA DINMICA NDICE IV

46 4. TIPOGRAFIA DINMICA

46 4.1. A experimentao na representao dinmica de informao

50 4.2. O conceito artstico de multimdia

51 4.2.1. A tipografia, o texto e a narrativa na arte multimdia

57 4.3. Tipografia dinmica. Elementos para uma definio

57 4.3.1. Necess idade de u m a definio

60 5. P R O J E C T O (DYNTYPO.COM)

60 5.1. Concei to

61 5.2. Estrutura e design do site

63 5.3. Categorias

64 1. Dynamic Typography

73 2. Dynamic Font Models

81 3. Typography and Mul t imed ia Arts

90 4 . Storytelling

9 5.4. Breve reflexo

99 6. C O N C L U S O

99 6.1. Concluses

101 6.2. Possibilidades para estudo futuro

102 GLOSSRIO

105 B I B L I O G R A F I A

1 0 9 ANEXOS

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TIPOGRAFIA DINMICA L | S J A D E F | G U R A S

Fig.i Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais n'abolira le hasard, 1914 Fig. 2 G. Apollinaire. Calligrammes, 1918 Fig. 3 G. Apollinaire, II Pleut, 1918 Fig. 4 F. Marineti, Les mots en libert, 1919 Fig. 5 F. Marineti, Zang Tumb Tumb, 1914 Fig. 6 Kurt Schwitters, Dada Matinee, 1925 Fig. 7 Higgins, Fluxus, 1964 Fig. 8 Machinas, cartaz para a Fluxus Symphony Orchestra, 1964 Fig. 9 Isidore Isou, Retracto, 1952 Fig. ro Wolfgang Weingart, composies com a letra 'M', 1962 Fig. 11 Wolfgang Weingart, capa da revista Typograjische Monatsbltter, n. 12, 1972 Fig. 12 LettError, Beowolf2j, 1989 Fig. 13 Jonathan Barnbrook

Fig. 14 Saul Bass, genrico de Psycho, i960 Fig. 15 Saul Bass, genrico de Goodfellas, 1990 Fig. 16 LettError. Bit Pull, 1999 Fig. 17 |ohn Maeda, Shiseido, 1997 Fig. 18 Carl Bolter, Experimental Typography Generator, 1996 Fig. 19 Jim Rosenberg, Diagram Poem, 1990 Fig. 20 Ladislao P. Gyri, Virtual Poetry, 1996 Fig. 21 Brion Gyson e William Burroughs, livro The Third Mind, 1978 Fig. 22 Grapus. cartaz Apartheid Racisme, 1986 Fig. 23 Grapus, cartaz NeutrOns Mr. Reagan, 1981 Fig. 24 Victor Moscoso, cartaz The Doors, 1967 Fig. 25 Milton Glaser (Push Pin Studios), cartaz Dylan, 1967 Fig. 26 T. Jones, capa da revista i-D, n. 28, 1985 Fig. 27 Neville Brody, capa e dupla pgina da revista The Face, n. 36, 1983 Fig. 28 April Greiman, capa do peridico CalArts Viewhook, 1979 Fig. 29 M. Vanderbyl. cartaz Connections, 1983 Fig. 30 Emigre, capas das revistas n. 4, 1986 e n. 19, 1991 Fig. 31 Zuzana Licko, Citizen, 1985 Fig. 32 Hard Werken, dupla pgina da publicao Hard Werken, n. 3, 1979 Fig. 33 Christopher Radl, logotipo Memphis, 1983 Fig. 34 Neville Brody, Typeface Two, desenhada para a revista The Face, 1984 Fig. 35 Neville Brody, capa da revista Arena, n. 13, 1988/89 Fig. 36 Paula Scher, capa do disco Dance the Night Away, 1980 Fig. 37 Barry Deck, Template Gothic, 1990 Fig. 38 Neville Brody, cartaz Fuse 2 e j , 1991/92 Fig. 39 David Carson, revista Surfer, 1992

Fig. 40 David Carson, capa da revista Raygun, n. 6, 1993 Fig. 41 Katherine McCoy, cartaz The Graduate Program in Design, 1989 Fig. 42 Why Not Associates, capa de catlogo Next Directory, 1991 Fig. 43 Capitulares Romanas, Via Appia, Roma Fig. 44 Fragmento de Cursiva Romana Fig. 45 Gutenberg, pormenor da Bblia de ,/J linhas, 1455 Fig. 46 John Handy, puno do tipo Barsknvilk Fig. 47 Definio do caracter e num editor grfico Fig. 48 Representao do caracter a em bitmap Fig. 49 Microsoft, tecnologia ClearType, 1998 Fig. 50 Zuzana Licko, Low-Res Pius 9, 198s Fig. 51 Adobe, tecnologia Multiple Master, 1991 Fig. 52 Neenie Billawala, exemplos da fonte Pandora produzida com o Metufont, 1989 Fig. 53 LettError, por. da fonte Beowolj, 1989 Fig. 54 Sylke janetzky, Atomic Circle, fonte lanada com a Fuse n. 10, 1995 Fig. 55 ). Abbot Miller, Dimensional Typography: interpretao do tipo Didot, 1996 Fig. 56 Dymo Fig. 57 Edward Johnston, Johnston, 1916 Fig. 58 Edward Johnston, New Johnston. Londres Fig. 59 [ames Montalbano. sinaltica das auto-estradas nos EUA, fonte Clearview HG, 2000 Fig. 60 Adrian F ru tiger, sinaltica do aeroporto Charles de Gaulle, fonte Frutiger, 1976 Fig. 61 E. Spiekermann, FF Info Display, 1996/00 Fig. 62 Elizabeth Pick, capa do livro interface An Approach to Design de Gui Bonsiepe, ilustrada com "emoticons", 1994 Fig. 63 P. Scott Makela, Dead History, 1990 Fig. 64 Jonathan Barnbrook, Mason, 1992 Fig. 65 LettError, trs nveis de aleatoriedade da fonte Beowolj, 1989 Fig. 66 LettError, Trixie, 1991 Fig. 67 LettError, Confidential, 1992 Fig. 68 e 69 WD+RU, Pussy Galore, 1995 Fig. 70 baco Fig. 71 Blaise Pascal, mquina de calcular mecnica, 1642 Fig. 72 Charles de Colmar, calculadora de operaes matemticas bsicas, 1820 Fig. 73 Charles Babbage, a mquina das diferenas, 1833 Fig. 74 Herman Hollerith, mquina de tabulaes, 1889 Fig. 75 Konrad Zuse, rplica do computador Zj. 1939 Fig. 76 Tommy Flowers, Colossus, 1944

TIPOGRAFIA DINMICA LISTA DE FIGURAS VI

Fig. 77 ENIAC, 1945

Fig. 78 John von Newmann, institute for

Advanced Study (Princeton - USA), 1952

Fig. 79 Microsoft, Windows 1.0, 1985

Fig. 80 Apple, Macintosh, 1984

Fig. 81 Aldus, Pagemaker, 1985

Fig. 82 Flipbook

Fig. 83 Lumire, Cinematgrafo, 1895

Fig. 84 Kyle Cooper, genrico de Seven, 1995

Fig. 85 Kyle Cooper, genrico de The Island oj

Dr. Moreau, 1996

Fig. 86 Peter Greenway. M is for Man, Music

and Mozart, 1993

Fig. 87 Peter Greenway, The Pillow Book, 1996

Fig. 88 Norman McLaren, genrico de

The Wonderful World of Jack Pear, 1959

Fig. 89 Pablo Ferro, genrico de Kaleidoscope, 1966

Fig. 90 Chris Pullman e Gene Mackels,

identidade visual para a WGBH, 1976

Fig. 91 Martin Lambie-Nairm, identidade visual

para o Channel Four, 1982

Fig. 92 P2, identidade visual para a MTV, 1997

Fig. 93 Jonathan Barnbrook, spot televisivo para

a BBC Rdio Scotland Televison, 1995

Fig. 94 April Greiman, animao para o website

da Lux Pictures, 1997

Fig. 95 Robert Massin, publicao La Cantatrice

Chauve, 1964

Fig. 9 6 Tom White, BallFont Project, 1997

Fig. 97 John Maeda, Tap, Type. Write, 1998

Fig. 9 8 John Maeda, animao para 0 website do

TokioTDC, 1999

Fig. 9 9 Peter Cho, 'A'flutuante, 1996

Fig. 100 Yugo Nakamura, Sony Vaionet, 2 0 0 0

Fig. 101 e 102 David Small e Tom White,

Talmud Project, 1999

Fig. 103 David Small e Tom White, Stream of

Consciousness/Interactive Poetic Garden, 1998

Fig. 104 Ben Fry, Tendril, 2001

Fig. 105 W. Bradford Paley, TextArc, 2002

Fig. 106 Karsten Schmidt, Base26, 2004

Fig. 107 Eduard Kac, Maybe then, if only as, 1993

Fig. 108 Eduard Kac, Amalgam, 1990

Fig. 109 Eduard Kac, Omen, 1989 /90

Fig. n o Eduard Kac, Souvenir d'Andromeda, 1990

Fig. i n Jeffrey Shaw, The Legible City, 1988/91

Fig. 112 Jeffrey Shaw, The Distributed Legible

City, 1998

Fig. 113 S. Biggs. Alchemy: An installation, 1990

Fig. 114 e 115 M.Fujihata, Beyond Pages, 1995

Fig. 116 Camille Utterback e Romi Achituv,

Text Rain, 1999

Fig. 117 J. Abbot Miller, Dimensional Typography:

interpretao do tipo Dr. No-b, 1996

Fig. n 8 T a k e n o b u Igarashi, letras esculturas,

' / ( ' ,1983, 'Y', 1987

Fig. 119 e 120 Vtor Quelhas, dyntypo.com, 2005

Fig. 121 John Maeda, The Reactive Square, 1995

Fig. 122 John Maeda, Shiseido, 1997

Fig. 123 John Maeda, Tap, Type. Write, 1998

Fig. 124 e 125 Josh Nimoy, Textension, 1999

Fig. 126 Gicheol Lee, Typorganism: DNA, 1999

Fig. 127 David Lu, Responsive Letterform3, 2002

Fig. 128 David Lu, Responsive Letterform 2, 2002

Fig. 129 David Lu, Typing with Powder, 2 0 0 0

Fig. 130 Mikkel Crone Koser, typoParticle, 2001

Fig. 131 Zach Lieberman, Intersection, 2001

Fig. 132 Mikkel Crone Koser, typo_aaa, 2002

Fig. 133 Nikita Pashenkov, Alphabot, 2 0 0 0

Fig. 134 Andreas Muller. TentadeClock, 2003

Fig. 135 Andreas Muller, For All Seasons, 2004

Fig. 136 Ariel Malka, Textwire, 2004

Fig. 137 Ariel Malka. Sketchbook On The Book:

Isaiah 40, 2005

Fig. F38 Peter Cho, Letterscapes, 2002

Fig. T39 Vtor Quelhas, Tipografia e Som, 2003

Fig. 140 John Maeda, IMDA, 1997

Fig. T41 Peter Cho, Type Me, Type Me Not, 1998

Fig. 142 Harm van der Dorpen, Type Engine, 2005

Fig. 143 Harm van der Dorpen, 1 woundn't

normally do this kind of thing, 2005

Fig. 144 LettError, RobotFonts, 1999

Fig. 145 LettError, UFO, 2003

Fig. 146 LettError, caracteres gerados com

RoboFab, 2004

Fig. 147 Golin Levin, Jonathan Feinberg e Cassidy

Curtis, The Alphabet Synthesis Machine, 2002

Fig. 148 Pedro Amado, BITEmyType:

TYPEKASTER, 2002

Fig. 149 Michael Schmitz, CenoTyp, 2004

Fig. 150 Enrico Bravi, Mikkel Crone Koser

e Paolo Palma, Ortho-Type, 2004

Fig. 151 Rob Meek. MEEK - Typographic

Synthesizer, 2 0 0 2 / 0 4

Fig. 152 Rob Meek, MEEK 4.0, 2003

Fig. 153 Paco Bascunan e Inklude, RoboType, 2005

Fig. 154 Amy Papaelias, TypeTalkFonts, 2005

Fig. 155 Christina Schultz, FF PicLig, 2005

Fig. 156 Bart Bloemen, Frank Sr, 1997/04

Fig. 157 Boris Muller, cartaz e pormenor Poetry

on the Road, 2002

Fig. 158 B. Muller, Interactive Poetry-Typer, 2002

Fig. 159 Jenny Holzer, LED 1

Fig. 160 Jenny Holzer, projeco xenon, 2004

Fig. 161 Jenny Holzer, Untitled, Museu

Guggenheim, 1989

Fig. 162 Josh Nimoy, Davenport Sans, 2002

Fig. 163 Josh Nimoy, RihhonTypt, 2003

Fig. 164 Josh Nimoy, Rollerforms, 2004

Fig. 165 Ron Arad, Lolita, 2004

Fig. 166 Family Filter, SimpleTEXT: A Mobile

Phone Enabled Performance, 2004

Fig. 167 Delaware, +ex+ile, 2005

Fig. 168 Delaware. le++erballet, 2006

Fig. 169 Camille Utterback, Clilly Castiglia

e Noah Wardrip-Fruim, Talking Cure. 2002

Fig. 170 Noah Wardrip-Fruim, Andrew MCLain,

Shawn Green e Josh Carrol, Screen, 2002/05

Fig. 171 S. Schuricht, Frequent Traveller, 2002

Fig. 172 Meredith Davey, .SAD/, 2005

Fig. 173 Rossmarijn Pallandt, Move Me, 2005

Fig. T74 Torn de Smedt, Frederik de Bleser

e Lucas Nijs, Oekanda, 2005

Fig. 175 Tom de Smedt, Frederik de Bleser

e Lucas Nijs, Flowerwolf 2005

Fig. 176 Mark e John Lycette, Not My Type:

A face that can't compete, 2000

Fig. 177 R. Vicq de Cumptich, Bembo's Zoo

Fig. 178 Evan Roth, Typographic Illustration, 2003

Fig. 179 P. Bascunan e Inklude, RoboType, 2005

Fig. 180 Hansol Huh, TypeDrawing, 2005

Fig. 181 Mussiiiess Architects, Shift cover. 2001

Fig. 182 Erik Natzke e C. Green. Bommagiuine:

Walking Together What Remains, 2001

Fig. 183 Hillman Curtis, website, 1998

Fig. 184 Leo Burnett, website, 2005

Fig. 185 Leogeo, website, 2005

Fig. 186 Leogeo, Encircling Circles, 2003

Fig. 187 Leogeo, Lin Pequeno Viaje, 2002

Fig. 188 Leogeo, 13 Reflexos en el Mar Negro, 2003

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TIPOGRAFIA DINMICA VII

A tipografia e a crescente utilizao dos computadores pessoais so componentes importantes do nosso mundo de comunicaes, interagindo com outros media e com a comunidade media global. Actualmente, face a vrias possibilidades, os textos no necessitam de ser estticos. Isto envolve mudanas sociais e culturais: novas tecnologias, conhecimentos e ideias. As tipografias dinmicas so as tipografias temporais que incorporam movimento e incluem exemplos planos. As tipografias dinmicas so aquelas que necessitam de um utilizador para navegar textos e negociar em ambientes visuais e textuais complexos, ou que so programadas como formas tipogrficas possuindo quatro dimenses, actuando segundo as instrues dos seus criadores. O amplo conceito de tipografia dinmica pode dividir-se em vrias categorias, incluindo modelos dinmicos para a criao tipogrfica e tipografias cinticas. O objectivo do trabalho de investigao apresentado nesta dissertao (DynTypo) fazer a distino destas categorias, num contributo para a compreenso da tipografia dinmica no ambiente do computador pessoal. Que categorias existem? As categorias dependem do ambiente do computador pessoal? A programao pode impor-se aos novos processos de design? O projecto DynTypo aborda estas questes. Esta dissertao explica as novas opes resultantes da tipografia dinmica, como esta interage na forma como comunicamos e como pode ser posta em prtica de forma til.

TIPOCRAFIA DINMICA V I I I

Typography and the widespread availability of personal computers are significant components of our communications world, interactive with the other media and the global media community. Nowadays, because of a variety of possibilities, texts don't have to be static. This involves social and cultural changes: new technologies and cognitions as well as new ideas. Dynamic typographies are the temporal typographies which incorporate movement and include planar examples. They may require the user to navigate texts and negotiate complex layering of textual and visual environments, or they may be programmed as four dimensional letterforms that perform to the strict guidelines of their creators. Under the broad concept of dynamic typography, one has to distinguish between different categories including dynamic font models and kinetic typographies. The purpose of the research work presented in this dissertation (DynTypo) is to establish a taxonomy in order to understand dynamic typography within the personal computer environment. What kinds of categories are there? Are they specific of the personal computer environment? Can programming machines overlap new design processes? DynTypo deals with all these different aspects. This dissertation also addresses the new options offered by dynamic typography, it explains how it intervenes in the way we communicate and how it can be usefully put in practice.

TIPOCRAFIA DINMICA | INTRODUO

As advances in technology introduce more complex creative challenges, screen-based typography must be reconsidered as new language with its own grammar, its own syntax, and its own rules. What we need are belter models which go beyond language or typography to reinforce - rather than restrict - our understanding of what it is to design with electronic media. JESSICA HELFAND [I]

* medida que os avanos tecnolgicos intro-duzem desafios creativos mais complexos, a tipografia baseada no ecr deve ser reconsi-derada como uma linguagem nova com a sua prpria gramtica, a sua prpria sintaxe, e as suas prprias rgras. Do que precisamos so modelos melhores que vo alm da linguagem ou da tipografia para reforar - em vez de res-tringir - o nosso entendimento do que significa fazer design com meios electrnicos.

Que as coisas mudaram muito desde as primeiras manifestaes escri-tas j todos o sabemos por agora. Mas ser que ns sabemos como avaliar novos tipos que resultam de interpretaes de tipos clssicos, das suas combinaes ou metamorfoses? Ser que conseguimos ava-liar o movimento frentico dos tipos em aplicaes multimdia e no ciberespao? Como compreendemos exemplos de prticas tipogrficas prximas da literatura, em particular da poesia concreta ou da visual? medida que se evolui numa anlise de casos concretos vamos toman-do conscincia que os novos tipos negam muitas das regras associadas com o que ainda podemos chamar boa tipografia - ou, pelo menos, ao que aprendemos (ou ensinamos) ser boa tipografia. Sampling, de uma fonte, de um texto manuscrito ou de uma pintura, diz algo sobre a tcnica que at recentemente estava mais no domnio da msica do que no da tipografia. Mas nos dias que correm isso no tudo. Os mais variados efeitos, desde/oc-siwi/e, cdigos de barras, sinaltica de neons, displays luminosos, caligrficos, carvo em telas de animao, trabalho de pincel, e at mesmo na Califrnia (onde mais poderia ser?) matrculas dos automveis, sarrabiscos, letras stencil, so traduzidas em tipos. O que isto significa , claro est, atitude artstica, mas tambm um alargar dos propsitos dos tipos. O computador pessoal veio revolucionar a forma da tipografia, a sua distribuio, compreenso e desenvolvimento. De um estado inicial de cpia de tipos clssicos passamos utilizao digital pura, multimdia. Experincias mais recentes no campo da tipografia multi-dimensional (relembrando as aulas e trabalhos do professor John Maeda no Massa-chusetts Institute of Technology 'MIT' e de alguns dos seus alunos de tipografia), da tipografia cintica e temporal, e no campo da literatura, da identidade e linguagem, levaram-nos a questionar se as relaes entre ambos sero meramente experimentais, ou uma consequncia lgica do processo de evoluo.

Assim sendo, a tipografia j no apenas para comunicar. De um sis-tema de escrita passamos a um sistema dinmico de interactividade. Hoje em dia, a tipografia tambm um meio para a expresso livre e original, imbuindo-se como constituinte de um domnio prprio.

TIPOGRAFIA DINMICA INTRODUO 2

I.I. Motivao Como designer de comunicao, a tipografia em geral, e a tipografia dinmica em particular sempre fizeram parte do meu processo for-mativo e evolutivo. O facto de ter tido a possibilidade de ter estudado, ainda que por um perodo relativamente curto, em Roterdo, permitiu ampliar ainda mais o meu gosto pelas questes tipogrficas. Nos anos que findaram para a concluso da minha licenciatura a aproximao a projectos digitais, multidimensionais e multimdia foi crescente e in-fluenciada, quer pelo crescimento de uma cultura digital internacional, quer pelo apelo que grande parte dos professores relegavam a essas temticas como importantes para a formao em design. Para alm destes pressupostos, a motivao deste estudo partiu da vontade de investigar as possibilidades da tipografia dinmica e inte-ractiva como elemento multimdia dentro das caractersticas digitais do ambiente do computador pessoal. Os computadores pessoais possuem hoje em dia uma capacidade de absoro nas nossas comunicaes, que j nem reparamos no quanto eles transformaram as nossas prticas. No s essas foram alteradas, como todos os contedos que elas transportam nesse processo. A tipo-grafia, enquanto elemento multimdia, no escapou tambm a essas mudanas. Estudar essas prticas no dia a dia do design, da arte e da comunicao foi, entre outras razes, o que me motivou a produzir este estudo. O facto da tipografia, em ambiente digital do computador pessoal, por essncia dinmico, ter sido relativamente pouco debatida e investigada ao longo dos ltimos anos, assim como o crescente de-senvolvimento de projectos que a implicam nas suas prticas, fizeram com que esta temtica tivesse, na parte que me diz respeito, a ateno que o tempo exequvel desta dissertao tornasse vivel.

1.2. Objectivos

O objectivo geral deste projecto de investigao relacionar a tipogra-fia com o multimdia, com as caractersticas do mundo digital e da arte nesse contexto, para identificar e compreender de que forma a juno destas linguagens pode resultar numa nova linguagem, numa nova forma de comunicao, num novo elemento de conhecimento. Assim sendo existiam duas questes gerais que se propunham para investigao: o que se entende ser tipografia dinmica? E qual o efeito da tecnologia digital no desenvolvimento e forma da tipografia? A substituio do carcter estvel e permanente da tipografia impres-sa pela mutabilidade, dinamismo e interactividade do digital acarreta consigo alteraes significativas ao nvel da legibilidade, materialidade e transformao. O trabalho pretende confrontar a tipografia com as qualidades expres-sivas, semnticas e sgnicas do meio digital, comeando por uma abor-dagem histrico-analtica sobre as relaes imagem/tipografia como

TIPOGRAFIA DINMICA INTRODUO 1

linguagem ao longo do ltimo sculo, em movimentos artsticos que nos seus princpios contriburam para uma evoluo tipogrfica, at ao advento da cultura digital actual. Justificava-se assim, por um lado, um estudo acerca da evoluo histrica da tipografia (principalmente a experimental e multidimensional), por outro lado, um estudo acerca da evoluo tecnolgica da tipografia (da introduo do computador pessoal at aos nossos dias) na tentativa de reflectir sobre o papel da tipografia dinmica para a arte e para o design. O objectivo do projecto foi crescendo, dando lugar vontade de carac-terizar e sistematizar projectos, ideias, enfim, conhecimentos e tam-bm necessidade de procurar respostas para as questes colocadas inicialmente. O objectivo redefiniu-se ento na concepo de um projecto aberto que permitisse a troca de ideias sobre o que entendamos ser a tipografia dinmica em ambiente digital. O projecto permitiu assim o inventrio de um grande nmero de trabalhos sobre a temtica principal da tipo-grafia dinmica, assim como sobre um conjunto de documentos, quer teses e artigos cientficos, quer trabalhos ou publicaes mais artsticos ou mais marginais que permitisse uma abordagem mais ampla, siste-mtica e orientada do tema.

1.3. Estrutura da dissertao

A estrutura desta dissertao sofreu ao longo do processo de estudo uma quantidade de reformulaes, por vezes advindas de hesitaes, outras vezes por vontade de detalhar demasiado a tese, acabando por se optar pelo modo que apresentaremos de seguida. Contudo, convm salientar que a abordagem sistemtica dos captulos reflecte as diver-sas fazes no processo metodolgico que o trabalho percorreu. No sendo exaustiva a abordagem, ficou-se pela caracterizao considerada essencial para a compreenso geral e para a deduo do que cremos ser conhecimento comunicvel.

Assim, esta dissertao organiza-se em seis captulos: O primeiro captulo - INTRODUO - trata de contextualizar o propsi-to do estudo em causa.

O segundo captulo - TIPOGRAFIA EXPERIMENTAL E MULTIDIMEN-SIONAL NO SCULO xx - surge como uma anlise histrico/evolutiva da tipografia experimental e multidimensional at aos dias de hoje, questionando as suas relaes com o universo da cultura digital actual, recorrendo para tal, essencialmente anlise documental, com vista a uma maior explicitao dos conceitos abordados. Pretende, sobretudo, contextualizar o objecto de estudo quer em termos histricos, quer em termos tecnolgicos.

TIPOGRAFIA DINMICA INTRODUO 'I

0 terceiro captulo - TIPOGRAFIA E TECNOLOGIAS - resulta da necessi-dade de confrontao do objecto de estudo com a evoluo tecnolgic a quer da tipografia, quer do computador pessoal, analisando o que isso comporta para os campos da tipografia.

O quarto captulo - TIPOGRAFIA DINMICA - aborda questes relacio-nadas com o conceito da tipografia dinmica e do multimdia.

O quinto captulo - PROJECTO (DYNTYPO.COM) - Apresenta uma defini-o para o nosso objecto de estudo, descreve o projecto desenvolvido, analisa e interpreta casos concretos.

O sexto captulo - CONCLUSO - apresenta as principais crticas dos pressupostos anteriores e aponta problemas/temas que ficam em aber-to para futuro estudo.

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TIPOGRAFIA DINMICA || TIPOGRAFIA EXPERIMENTAL E MULTIDIMENSIONAL NO SCULO XX

2.1. Contextualizao histrica

O design de comunicao e o design tipogrfico, em particular, como qualquer outra disciplina so sempre reflexo da cultura onde esto inseri-dos. As experincias tipogrficas dos incios do sculo XX com certeza no sero alheias s circunstncias polticas, sociais e econmicas da poca. A tipografia, enquanto aplicao e articulao de caracteres num deter-minado suporte, tem sido, durante grande parte da histria do design de comunicao, relegada para o modesto papel de meio, e os caracte-res tipogrficos vistos como significantes discretos, usados para trans-mitir um significado valioso. Esta contextualizao pretende abordar apenas alguns perodos hist-ricos em que se tentou combater estes pressupostos. Pretende ser uma reflexo sobre a experimentao tipogrfica no processo de comunica-o e no processo do design onde as limitaes e convenes se liber-tam e as noes fundamentais de forma-funo e esttica so postas prova. Sendo apenas uma tentativa de mostrar alguns caminhos nos quais as experincias tipogrficas influenciaram o desenvolvimento de novas formas visuais e de um novo vocabulrio terico para o design de uma forma explcita ou implcita. Tradicionalmente, o papel da experimentao foi sempre localizado dentro do territrio das vanguardas, que operavam necessariamente fora das tradies dominantes, desenvolvendo novas formas de ver, ou no caso da tipografia, novas formas de 1er. Como exemplos, os trabalhos de John Cage na composio musical; a literatura de James Joyce e William S. Burroughs eram experimentais no sentido em que as palavras e a linguagem eram fragmentadas para construrem uma atitude no linear na forma da narrativa contempornea; no cinema as experincias dos filmes dadastas de Man Ray ou as experincias do grupo Fluxus. As vanguardas so por vezes abordadas de dois pontos de vista diferentes. Uns acham que os exemplos dessas pocas vo perdurar para sempre na histria, enquanto outros dizem que o que experimental numa poca poder no o ser mais noutra altura. As vanguardas so por inerncia lugares de uma certa insegurana onde as fronteiras esto constantemente a mudar na procura do novo.

2.1.1. As experincias tipogrficas mais radicais do sculo XX

Muitas das experincias mais recentes devem o seu desenvolvimento aos "ismos" das primeiras dcadas do sculo XX: Futurismo, Dadas-mo, Construtivismo e Modernismo. Estes movimentos so exemplos de uma poca de significantes descobertas cientficas e avanos tecno-lgicos, onde a indstria moderna e o comrcio foram radicalmente transformados. Novas atitudes dentro da vida social, poltica e cultural tomaram forma e a tipografia tornou-se no artefacto visual. Artistas e designers desenvolveram novas formas de pensar sobre linguagens

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grficas nas quais a escrita, estrutura e formas visuais reflectissem as condies do mundo moderno. Estes movimentos dos incios do sculo passado cunharam uma nova relao entre as belas artes, a tipografia e a literatura. Poetas franceses como Stphane Mallarm e Guillaume Apollinaire criaram linguagens visuais que atravs da modelao tipogrfica experimental subvertiam as convenes das formas literrias de at ento. Mallarm reagindo contra a mecanizao da leitura, construindo os seus livros como composies musicais e questionando as prticas lingusticas tradicionais com o posicionamento e colocao das palavras. Um exemplo a obra Un coup de ds jamais n'abolira le hasard, 1897, publicada em 1914 [fig. 1], um poema com setecentas palavras compostas em Didot mas empregando uma srie de variaes tipogrficas (itlico, romano, caixa alta e caixa baixa) e onde o silncio era transmitido atravs dos espaos brancos deixados nas pginas. Calligrammes, 1918, viria a ser um volume de poemas sobre a guerra e a paz onde Apollinaire utilizou a tipografia de uma forma mais experimental \fig.2}. Um calligramme produzido pelas palavras do poema visualmente dispostas para representar o seu contedo. H Plut \fig. 3] mostra uma disposio tipogrfica como se estivesse a chover. Estas formas pictricas reflectem no s o interesse de Apollinaire em unificar o contedo com a representao visual, mas tambm o seu intuito de realizar trabalho dentro de um contexto quotidiano. A tipografia era usada como uma representao activa em vez de passiva.

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2.1.2. Futurismo

O Futurismo um dos primeiros movimentos estticos de carcter radical, quebrando com todas as formas de criao tradicional. Filippo Tommaso Marinetti (18761944) expunha ideais futuristas que resultavam numa tentativa de estruturar a linguagem e as ilustraes de uma forma que cortava radicalmente com a tradio do passado. Os tipos e as letras passam a ser aceites na sua materialidade: o som, com a busca do dinamismo dos objectos; o peso, com o reconhecimento da qualidade de voar inerente aos objectos; o odor, com a capacidade dos objectos se dispersarem. Liberta de todos os constrangimentos anteriores a tipografia tornouse numa linguagem visual e expressiva que reflectia as temticas polticas e industriais da poca. O tipo e a escrita no esto mais sujeitos opresso de serem meros suportes de sentido. Os futuristas escreveram um conjunto de manifestos revolucionrios onde exponham os seus pontos de vista sobre a vida moderna, a Era das mquinas, da velocidade, a guerra e a tecnologia. O Manifesto tcnico delia letteratura futurista, em 1912, aboliu mesmo a pontuao, a sintaxe e a gramtica tradicional. A linguagem desta poca usava o que os futuristas chamavam de "declamao sinptica" velocidade, ritmo e entoao eram transmitidos em termos visuais tentando ampliar e enaltecer o significado das palavras.

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A atitude no linear e as pginas animadas da poesia futurista apareciam representadas nas obras Les mots en liberte \fig. 4], 1919, Zang Tumb Tumb {fig. 5] (numa aluso onomatopaica artilharia de guerra), 1914, de Marinetti e tambm em Parole in liberta, 1914, de Cario Carr. O resultado escrito desta orquestrao de versos livres de som e de imagem eram colagens de caracteres tipogrficos de vrios tamanhos, pesos e estilos. A inovao tipogrfica produziu uma nova sensibilidade esttica e provou que tal atitude experimental na poesia permitira aos textos serem simultaneamente lidos e vistos como imagem e texto, oralidade e escrita, significado e significante.

2.1.3 Dadasmo

O Dadasmo foi outro movimento que se revoltou contra os desenvolvimentos da escrita tradicional ocidental. Kurt Schwitters (18871948) defendeu que um dos princpios desta nova esttica tipogrfica era o de "fazlo de uma forma que nunca tivesse sido feita antes" [/ig. 6]. O seu interesse pela interaco dos signos e do som, por exemplo, resulta num estilo tipogrfico no qual o peso das vogais era maior do que o dos outros caracteres. Nas poesias de Hugo Bali combinamse diferentes tipos de maneira deliberadamente ilgica, parodiando a forma potica. A arte transformase na negao da arte. Pretendiase que o pensamento fosse ampliado, que se integrassem pensamento e sentimento, sentimento e pensamento, e que ambos se fundissem no poema, na imagem e no som.

figs 2.1.4. Da poesia concreta visual

A forma grfica de apenas uma letra, o espao branco de uma pgina, a constelao de letras uma aps a outra, a mudana nos hbitos de leitura, as possibilidades combinatrias de letras e palavras numa superfcie, o ignorar a sintaxe e a metfora, o jogo livre com material da linguagem que simultaneamente vai contra a falta do literal na linguagem tudo isto chama a si uma nova maneira de recepo por parte dos leitores. Nenhuma maneira comum de leitura da esquerda para a direita vai fazer efeito, nenhuma frase usual, nenhuma sequncia conhecida, nem sequer palavras que foram antes completas o leitor deve ele prprio tornarse produtivo, descobre constelaes, determina o duplo sentido de algumas palavras, cria a sua prpria histria com o material lingustico que se lhe oferece. A ordenada constelao interna da poesia concreta era em princpio uma forma artstica que no melhor dos casos tinha um carcter representativo. As palavras eram investigadas como palavras e no eram vistas com preocupaes face sua funo habitual. A poesia concreta entendeu a palavra como palavra material, como signo.

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Os trabalhos de poesia visual so essencialmente imagens mais complexas e como tal devem ser reconhecidas. Junto s qualidades grficas do material das letras (cor, forma, desenhos, colagens, etc.) servem como contraste, ou distores da semntica das palavras usadas. Na poesia visual predomina a dominante artstica por si s, constantemente lutando contra a fico. Se a poesia concreta tentou limar a conscincia da linguagem, ento a poesia visual tenta desenvolver ao mesmo tempo que a constri e talvez indo um passo frente uma linguagem consciente do contexto e dentro do ambiente da linguagem.

2.1.5. Fluxus

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* O letrismo tinha como objectivo criar trabalhos visuais usando a letra como forma bsica)...) no perodo ps-guerra. (...) A sua (Isi-dore Isou) preocupao com a sistematizao cientfica antecipou muitas das preocupaes com mtodos daqueles que hoje trabalham com meios digitais.

tipogrfica e caligrfica propondo a incorporao de letras, nmeros e caligrafia nas pinturas, fundindo arte com poesia para criar msica a partir das letras. A poesia metamorfoseou-se com sons, formas grfi-cas, por vezes perceptveis, por outras vezes completamente ilegveis, elevando o carcter formal, emotivo, expressivo e potico da letra que daria nome ao grupo - letrismo. O movimento possuiu uma forte componente literria, principalmente no campo da poesia visual, de manifesto pelas condies sociais e polti-cas do ps guerra. As influncias surrealistas (Andr Breton) e dadastas de libertao da tipografia e da poesia estiveram sempre presentes na construo da identidade artstica do movimento que teve em Isidore Isou e em Guy Debord, dois dos seus principais pensadores. O prprio termo de designao do grupo eleva o carcter minimal das suas ideias em torno da devoluo da letra ao mundo na sua forma mais minimal. Como poesia visual, os trabalhos dos letristas caracterizam-se pelo uso extensivo de tcnicas caligrficas e pela inveno no s de formas gr-ficas fluidas, mas tambm na criao de formas inovadoras e sempre diferentes de representao de letras. Outra caracterstica que podere-mos considerar percursora do surgir dos computadores pessoais e at mesmo da Internet, a utilizao e construo grfica por camadas, a utilizao de sombreados, sobre outros suportes e outras imagens [fig. g], originando uma fuso prxima do que hoje possvel praticar digitalmente com um qualquer programa de tratamento de imagem como o Adobe Photoshop. O mesmo constata Charlie Gere [2]: "Lettrisme was intended to create visual works using the letter as the basic form (...) in the post-war period. (...) His concern with scientific systemization anticipated many of the concern with methods of those now working with digital media." De referir ainda que a escrita contempornea dos graffitis, provavel-mente a poesia visual mais dinmica dos anos 90, partilha muitas das caractersticas, quer do ponto de vista grfico/esttico, quer do ideol-gico/revolucionrio do Letrismo. Divergncias no interior do grupo inicial deram origem separao de alguns dos seus membros e construo de novos ncleos baseados no Letrismo como o Internacional Letrismo, os Ultra-Letristas, e a Internacional Situacionista.

2.1.7. Do modernismo ao ps-modernismo

A introduo de novas tecnologias tem-se repercutido sempre em novas experincias tipogrficas. Apesar dos estilos dos anos 60 (Flu-xus, Pop e Psicadlico) e 70 (Punk) terem sido fruto de uma reaco perante o modernismo, recorrendo muitas vezes a iconografia de des-respeito, nenhum deles concentrou a sua ateno mxima no campo da tipografia.

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A grande mudana em direco ps-modernidade no campo do de-sign de comunicao e da tipografia d-se dentro do prprio Estilo In-ternacional, mais propriamente na escola de design da Basileia, quan-do em 1968, Emil Ruder e Armin Hofmann, professores da escola, convidaram o designer alemo Wolfgang Weingart para a leccionar. Mais que alterar a filosofia da escola, Weingart colocou-se no cenlro de uma nova ortodoxia e crculo de influncias que se veio a expandir por toda a Europa, chegando inclusive costa oeste dos EUA. Com uma abordagem diferenciada da dos seus colegas, Weingart alargava as re-as de estudo dos seus alunos para alm da tipografia, inserindo reas convergentes com o design grfico como eram a fotografia, o desenho, a teoria da cor e o design de embalagem. Se na tipografia procurou forar as diferenas at ao limite escalonan-do blocos de texto, utilizando diferentes espacejamentos, invertendo caracteres, sublinhando as frases e inserindo-as em barras contendo caracteres, etc., na fotografia enfatizou a trama, evidenciando-a de forma a que na imagem a componente realista fosse superada pela componente grfica. Em 1962 comeou a sua saga de experincias tipogrficas com a letra "M". Ele manipulou e criou construes tridimensionais para mostrar os "aspectos dinmicos da forma da letra" [fig. 10]. O que Weingart pretendeu foi demarcar-se da aborrecida ortodoxia do estilo suo que, em sua opinio, escravizava as formas tipogrficas. Por mais paradoxal que possa parecer, o alento que inspirava as suas aulas era o anti-estilismo, mas o resultado mais directo da sua influn-cia foi precisamente a criao de um novo estilo: o new wave. Esse novo tipo de abordagem, associada s qualidades expressivas que as tecnologias em consolidao da fotocomposio e do offset potencia-vam, permitiu o surgimento de uma corrente de design introspectiva que caracterizou a cultura ps-moderna da dcada de 70, e que iria influenciar todo o ltimo quarto do sculo XX. Nos finais dos anos 70 alguns tipos eram desenhados com sensibili-dade e a composio tipogrfica assumia uma liberdade at a nunca vistas. Entre alguns dos mais proeminentes designers americanos os estilos das fontes eram influenciados pelo movimento retro. O velho era reintegrado como novo. A tipografia deixava de ser apenas o uso criterioso de fontes passando a ser trabalhada de uma forma mais ilus-trativa, pelo valor de retrica que esses objectos arrastavam, reduzindo a funo do texto em funo da forma [fig. u\. Entre muitos outros nomes destacam-se alguns ex-alunos de Wein-gart, como Dan Friedman e April Greiman, e Neville Brody, sendo esta a gerao que fez a passagem do ambiente fsico da composio tipogrfica para o ambiente digital.

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2.2. Novos meios novas solues

Com o aproximar de uma nova era, a dos computadores pessoais e a da tipografia digital, estavam criadas as condies para uma real experimentao da forma, onde o efmero passaria a ser a medida de tempo eleita. A facilidade e rapidez permitida pelos novos meios, dava azo a um trabalho mais sentido do que pensado, mais visual do que fundamentado. Barry Deck, designer, fala no "mito da transparncia da forma tipogr-fica para uma atitude mais realista em direco forma, reconhecendo que a forma tambm transporta significado". O objectivo promover mltiplas leituras em vez de leituras fixas, pro-vocar o leitor para que se torne um participante activo na construo da mensagem.

Parece-me ptimo que algum interprete, o meu trabalho de uma maneira que totalmente nova para mim, dessa maneira ele ganha uma vida pr-pria. Cria-se uma situao para as pessoas fazerem dela o que quiserem, no se cria um mundo fechado ou encriptado. JEFFERY KEEDY [3]

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Ao longo dos tempos a tipografia foi afectada por culturas e subcultu-res, acompanhando a evoluo das ideias e da sociedade at aos dias de hoje. A evoluo das tecnologias teve um papel preponderante no trabalho dos holandeses Erik Van Blokland e Just Van Rossum, quan-do criaram a Betwo/23 [fig. 12]. uma famlia de fontes imprevisveis, programadas para 3 nveis de acaso - a forma renovada sempre que uma letra produzida para que nenhum caracter seja igual. Van Blokland e Van Rossum, com uma mensagem "semi-sria" sobre as omisses e imperfeies dos computadores, com os seus resultados instantneos, especulam sobre a possibilidade de desenvolverem fon-tes que faro os caracteres andar ao acaso, impressos de pernas para o ar e os tipos iro aos poucos decaindo at se tornarem eventualmente ilegveis numa pardia digital. Jonathan Barnbrook vai um pouco mais longe estendendo a ideia de acaso ao prprio texto [fig. 13]. Ao contrrio dos primeiros trabalhos dos designers da nova vaga, no se tratava simplesmente de um exerccio de colagem. O mtodo nasce directamente pela sua relao com o contedo. Algumas escolas de Arte e Universidades, como a Cranbrook Academy of Art (Michigan, EUA), procuraram redefinir o design grfico atravs da combinao do discurso terico com a experimentao tecnolgica. Os objectivos dos tericos da Cranbrook, derivados da filosofia e teoria da literatura francesa (Derrida), eram desconstruir, ou partir e expor, manipulando a linguagem visual em diferentes nveis de significado.

TIPOCRAFIA DINMICA TIPOGRAFIA EXPERIMENTAL E MULTIDIMENSIONAL NO SCULO XX 12

(...) when the deconstructionist approach is applied to design, each layer, though the use of language and image, is an intentional performer in a deliberately playful game wherein the viewer can discover and experience the hidden complexities of language.' CHUCK BYRNE & MARTHA WITTE [3]

* Quando o desconstrutivismo aplicado ao design, joga-se deliberadamente. O observador pode descobrir e experimentar a complexidade escondida na linguagem.

Estes trabalhos tornam-se num desafio directo para a sua audincia, que tem que aprender a "1er" uma imagem alusiva, ao mesmo tempo "aberta" e "fechada", uma construo, com a mesma ateno que dedi-caria a um texto exigente.

2.3. O surgir da tipografia dinmica de ecr

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As tentativas de usar a tipografia de uma forma dinmica surgem antes do aparecimento das aplicaes para computador. Os futuristas, dadastas e construtivistas, fizeram tentativas para criar tipos e escritas "animadas", simulando a partir da desorganizao espontnea do es-pao bidimensional (futuristas e dadastas) ou com o recurso a grelhas ortogonais de organizao do mesmo espao (construtivistas) o movi-mento cintico. O uso de uma tipografia dinmica comeou a ter aplicao prtica com os genricos cinematogrficos de Saul Bass e Pablo Ferro. Se at a a tipografia era essencialmente usada no cinema de forma esttica, a nova atitude de Bass e Ferro nos genricos de filmes veio abrir novos campos de interveno at ai subexplorados. Utilizando no incio as tcnicas de animao, Saul Bass rapidamente ganhou autonomia e elevou ao nvel de obra de autor aquilo que, no cinema, era at ento ignorado. Observando, por exemplo, o caso de Psycho de Alfred Hitchcock [fig. 14], veremos que o jogo feito com as linhas que entram no nosso campo de viso desordenadamente a partir de vrios pontos do ecr, como forma de preparar e construir o texto que nos vai sendo apresentado e a forma como no final se fundem com o filme, ante-cipam a tenso e inquetao que vai ser criada no decorrer do filme. Num exemplo mais recente, Goodfellas [fig. 15], e com recurso tambm a tecnologias mais recentes, Saul Bass recorre ao movimento "como prin-cipal motivo esttico, expresso atravs do deslocamento de uma tipo-grafia desfocada que se detm e focada por uns segundos para que possa ser lida". Mas a experimentao no se ficou apenas pela expressividade, pois com o avano da tecnologia e do software surgiu a possibilidade de uti-lizar a tipografia tridimensional. O dinamismo tipogrfico ganha ainda maior relevo nas experincias digitais realizadas por Micah Hans. Criando a fonte OCVR baseada na OCR-A (1966), Hans reduz as hipteses de conjugao com a leitura tradicional aproveitando-se da terceira dimenso na sua experincia. Esta pea tipogrfica, assim como muitas outras, abre uma nova forma

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de escrita/leitura. Mais do que criar uma fonte, abre uma nova dimen-so para a tipografia, em que os caracteres, mais do que servirem para representar texto, se transformam em escrita dinmica. O espao digi-tal ganhou tambm uma quarta dimenso: o tempo.

...tipos de letra que encaixam confortavelmente nas pginas de catlogos de tipografia impressa, no parecem ser o futuro -j lemos uma quantidade enorme desses. Mas compreender como a tipografia pode funcionar em ecr e possuir a gama total de tipos para usar, tanto em movimentos virtuais tri-dimensionais, como na quarta dimenso da evoluo temporal, so grandes desafios a abraar pelos designers tipogrficos... LEWIS BLACKWELL [4]

As experincias com tipografia a um nvel tridimensional e temporal, explorando as caractersticas do movimento e da interactividade, so provavelmente as tentativas mais pertinentes do design de comunica-o dos nossos dias.

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2.4. As aplicaes mais recentes

Um dos mais enigmticos projectos dos holandeses da LettError foi a aplicao BitPull \fig. 16]. Este programa permite gerir uma coleco de fontes em outline que permitem aos utilizadores alterar vrios par-metros, como as curvas, a escala, e o distorc-las de maneiras que no se pensaria ser possvel. Podemos ento considerar que os tipos hoje deixaram de ser algo fsico para serem informao. Digo informao e no dados, porque os dados so os zeros e uns puros, que s adquirem poder para serem transmitidos sob a forma de conhecimento comuni-cvel e transmissvel aps uma necessria descodificao e interpreta-o que os transformaram em informao. Os trabalhos de John Maeda no MIT tornaram-se fonte de inspirao quer para ns, quer para muitos outros designers e investigadores que reflectem sobre as componentes tipogrficas no ecr, cujas funes extravasam a mera recriao lingustica e se assumem como motivos dinmicos ideogrficos. A superfcie do ecr actua como um manto de pxeis, tctil e imprevis-vel, que age pela velocidade imprimida pelos movimentos do cursor ou do rato, os tipos proliferam num movimento coordenado e sensibiliza-do pelo pulsar do movimento. Exemplos como Painting with Letters ou os calendrios para a Shiseido [fig. 17] de Maeda, assentam as suas bases numa profunda elasticidade, num movimento que no mecnico mas sim expressivo, sensvel e volvel. Estes exemplos nem sempre procuram um sentido concreto de relao significado-significante, estabelecendo novas redes semnti-cas onde o instinto do movimento, no fundo a sensibilidade individual de cada utilizador, que coordena todo o processo de interaco e a prpria proliferao dos elementos no ecr.


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Em todos estes sistemas a tipografia um elemento fundamental, uma tipografia reactiva que paira na superfcie e que se move coorde-nadamente com o movimento do cursor. Experimental Typography Generator, 1996, um projecto da autoria do designer Carl Bolter [fig. i8\. Representa um programa interactivo, uma espcie de "Fluxus Concrete Poetry" da era digital, Possui uma srie de comandos no teclado que permitem aos utilizadores mani-pular o tamanho e o movimento de letras pretas, enquanto se pode desenhar com elas sobre o ecr branco. O carregar na barra de espaos permite ao utilizador editar uma linha de texto com trs ou quatro pa-lavras. As composies tipogrficas podem ser apagadas com a mesma facilidade com que so criadas, bastando para tal usar a tecla do "delete". A tipografia auxilia a reinterpretao dos multimdia assumindo-se como o elemento fulcral do que se poderia denominar "information landscape", ou o uso de espao tridimensional do ecr de modo a fo-mentar textos expressivos e com funcionalidades extracomunicativas. A aplicao da fsica newtoniana tipografia permite perceber at onde o mundo real pode influenciar o ecr. O pensamento digital no multi-mdia no plano, no tem o centro como elemento focal, ele ambi-valente, espacial e arquitectnico. Ao premir o teclado, ao movimentar o cursor, os tipos deleitam-se no espao, ganham vida e permitem-nos observar as suas expressivas movimentaes.

2.5. Poesia digital / espao digital

A palavra deixa de ser linguagem verbal e amplia os seus horizontes, as suas delimitaes, para se tornar texto verbal, sonoro, visual, audio-visual, digital, num outro contexto. A interface; A interactividade; O conceito de montagem da forma como Eisenstein o teorizou e colocou em prtica. A presena da palavra potica no contexto digital pode ser analisada sob vrios aspectos: _na presena e na ausncia da prpria palavra; _na legibilidade ou ilegibilidade; _na sua relao com a imagem infogrfica; _no produto resultante da juno intencional da palavra e da imagem; _no predomnio tanto da imagem como da palavra; _etc. Igualmente possvel analisar um conjunto de palavras, fragmentos de frases, ou at versos, no mais sob o ponto de vista linear da poesia rimada e metrificada, mas como espacializada, hipertextualizada, com inmeros "links" tambm visuais, tridimensionais, etc. _Ex: O poema diagrama de Jim Rosenberg [fig. 19] ou poesia virtual de Ladislao Pablo Gyri [fig. 20].

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A expresso palavra potica refere-se poesia, no sentido correcto do termo, arte da palavra, linguagem carregada do mais alto significado, e agora confrontada com outros significados no contexto electrnico--digital. O conceito de ideograma desenvolvido por Fenollosa e Pound: a inten-cional desconstruo do significado, no sentido de saber o conteido dos poemas, passa a ser vista como uma plurisignificao das mais variadas possibilidades, muitas vezes atravs do caminho particular traado pelo leitor-operador (hipertextualidade); e assim por diante. A poesia digital tem um percurso que vai do som da palavra imagem, do esttico ao dinmico, do linear ao no linear, do intertexto ao hiper-texto, da apresentao impressa apresentao on-line, etc. Por vezes, a palavra torna-se mesmo imagem, nada restando do seu significado atravs da representao convencional. Imagem-palavra ou palavra-imagem ? Para Melo e Castro, os infopoemas resultam da interaco de trs ele-mentos: o indivduo operador, o hardware e o software, interaco sem a qual esses poemas no seriam possveis [5]. A construo do significado ocorre na mente do leitor /operador, me-dida que ele entra em contacto com a poesia, de forma similar leitura (silenciosa ou no) de um poema impresso ou audio de um poema. A funo do poeta digital, tal como a do criador digital a de criar no-vos cdigos, conduzindo a linguagem para alm do ordinrio. A instabilidade textual um dos reflexos dessa atitude. Por instabilida-de textual, Eduard Kac [6] define instabilidade textual como "a condio de acordo com a qual um texto no preserva uma nica estrutura visual ao longo do tempo quando lido pelo observador, pro-duzindo diferentes e transitrias configuraes verbais em resposta explorao perceptiva do observador." Como sugeriu Derrida, nenhum texto completamente controlado pelo autor. Nestes trabalhos dentro do domnio da tipografia tetradi-mensional e da poesia digital o que encontramos no espao digital a presena potencial de grafemas. Os vazios no esto l para serem "vistos" ou "lidos", ao contrrio do branco da pgina, ajudam a formar, segundo as palavras de Derrida, um jogo de ausncia e presena [7]. Tanto Pierce como Saussure concordaram na natureza fsica do que chamaram, respectivamente signo e significante. Para Saussure, o significante o "som-imagem". Formam juntos o signo de Sausurre. Para Pierce [8], o signo algo interpretvel pelos nossos sentidos e produz sentido ao referir-se a algo diferente de si mesmo, como um objecto, por exemplo. Na poesia visual, o signo verbal foi e submetido a um nmero de tratamentos grficos que contriburam para ampliar os sentidos das palavras para alm das suas associaes convencionais. A dissoluo da solidez do espao potico torna a sintaxe descontnua afectando as unidades significativas do poema, isto , a letra e a palavra. Os signos passam a ser fluidos. Um signo fluido um signo verbal ou imagtico


que modifica a sua configurao visual ao longo do tempo, escapando portanto constncia de significao tpica do signo impresso. Signos fluidos so perceptivelmente relativos. Conjuntos transitrios de letras e formas efmeras que so visualizadas entre palavras ou entre palavra e imagem, buscam no ambiente digital ampliar a imaginao potica e sugerir significados, ideias e emoes que no podem ser evocadas por meios tradicionais. Posteriormente o leitor ter que inventar tambm ele o seu prprio cdigo de leitura ou se preferirmos de descodificao. Na poesia digital pretende-se ampliar a solubilidade do signo e estend-la s partculas da linguagem escrita, as letras elas mesmas, enriquecendo o leque de ritmos e processos significativos do texto. As rotaes, fuses e outras aces fazem com que as palavras enfatizem as suas relaes e senti-dos no espao. Esta pequena reflexo teve como pano de fundo a preocupao cons-tante dos artistas e designers em particular, na busca de uma atitude esttica mais abrangente, a comear por Lautremont que afirmou, em i860, que a poesia deveria ser feita por todos e no apenas por um; pelos dadastas, especialmente os do Caf Voltaire, de Zurique, e do grupo de Berlim; pelos futuristas de Marinetti; pelos concretistas ale-mes, japoneses, suos; pelos letristas de Isou; pelos situacionistas de Guy Debord; pela revoluo electrnica de Burroughs e analgica ("The Third Mind" \fig. 21], livro escrito a meias com o pintor america-no Brion Gyson, onde o processo de destruio e colagem de palavras so analgicos [9]); e, mais recentemente, pelas experincias poticas viabilizadas pelo digital e pelo hipertexto. A tcnica participa desta transformao no somente enquanto instru-mento, mas como portadora de sentido na obra. Da o carcter hbrido

fig-21 de muitas das suas realizaes.

Explorar as possibilidades de um sistema significante implica precisamente colocar-se no limite, submeter-se lgica do instrumento, endossar o seu projecto industrial, e o que faz um verdadeiro poeta dos meios tecnolgicos justamente subverter a funo da mquina, manipul-la na contra mo da sua produtividade programada ARLINDO MACHADO [10]

Toda a vanguarda, enquanto ruptura epistemolgica, somente adquire sentido enquanto no separarmos o projecto esttico e o pensamento terico. nesse sentido que ponteamos esta pequena contextualizao com notas sobre as prticas poticas e correntes do pensamento de cada poca.

TIPOGRAFIA DINMICA TIPOGRAFIA EXPERIMENTAL E MULTIDIMENSIONAL NO SCULO XX 1/

2.6. Tipografia underground

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As dcadas de 6 o e 70 foram prsperas ao desenvolvimento de uma srie de movimentos de cariz poltico/social que acabaram por influen-ciar de forma decisiva o design, em geral, e a tipografia, em particular, como os movimentos estudantis, Hippie/Psicadlico e Punk, Contrariamente aos movimentos vanguardistas do incio do sculo XX, estes no difundiam na sua gnese, os ideais, os seus princpios estticos atravs da produo e difuso de documentos escritos - os manifestos. Ainda que seja possvel identificar alguns lderes intelectuais, o poder dentro desses movimentos era basicamente descentralizado, pelo que se torna difcil falar sobre eles de uma forma linear. A dcada de 60 ficou registada na histria como uma fase radical de viragem entre o estabelecido pelas geraes anteriores como dentro de um padro lgico/social dito aceitvel e atitudes mais radicais de jovens que mostravam o seu descontentamento geral. Lutando contra o sistema, modificam-se modos de vestir, de falar, de fazer poltica, etc. Era uma poca do que mais tarde se classificou de contra-cultura. Se o movimento estudantil do final da dcada de 60 tinha na actua-o poltica a sua principal fora motivadora, o slogan sexo, drogas e rock'n'roll eram as principais referncias da tendncia psicadlica. Dificilmente poderemos classificar a tendncia psicadlica como um movimento apesar da sua linguagem grfica ser facilmente reconhe-cida. O mesmo poderemos dizer do Punk, que engloba na sua estti-ca uma srie de manifestaes apolticas, niilistas e anarquistas, no entanto, consider-lo como movimento seria um pouco pretensioso, ser melhor referi-lo como a viso de uma certa cultura underground como alternativa cultura vigente. O movimento estudantil da dcada de 60 foi mais curto em durao e menos produtivo na quantidade de material grfico produzido, mas a sua influncia no design, que veio a reproduzir-se desde ento, notvel. Produziram-se vrias peas grfi-cas, de propaganda e reivindicao poltica e interventiva, das quais os cartazes restam como os exemplares mais visveis de transporte dessas causas. de notar a esttica da urgncia e da falta de cuidado grfico que se podem observar nos exemplos de cartazes interventivos \fig. 22 e 2}} principalmente nos relacionados com ateliers de design ligados ao comunismo, como o Grapus em Frana e Grafiti em Itlia. Curioso tambm observar a importncia desta esttica e deste cariz nas publicaes ditas alternativas (fanzines) da poca Punk. No entanto, nem tudo na dcada de 60 so manifestaes de descon-tentamento com os acontecimentos polticos. Encontram-se manifesta-es de cunho mais esttico/experimental, como as experincias tipo-grficas de Wolfgang Weingart a partir de 1963, na escola de design da Basileia, na Suia. Uma das suas caractersticas mais marcantes baseia-se na tcnica de trabalhar os fotolitos com camadas sobrepostas, tarefa que ficaria bastante mais simplificada e menos rdua com o surgir dos computadores pessoais na dcada de 80.


* Inspirando-se impudentemente na histria da cultura visual, desde a impresso com tipos de madeira alemes Arte Nova arte cmica dos 1930s, Push Pin criou um estilo novo, engra-ado, surrealista e provocatrio que (re)uniu a ilustrao com a tipografia e o design.

Essa foi uma das principais influncias da obra de Weingart no pano-rama do design e da tipografia das dcadas de 80 e 90. Victor Moscoso um dos principais nomes da tipografia psicadlica. Aps ter-se mudado para So Francisco, em 1965, comeou a contactar com uma mistura enorme de novas influencias por parte da produo grfica ligada ao movimento Hippie. Os seus cartazes [fig. 24], assim como os de Rick Griffin denotam marcadas influncias estticas da poca psicadlica, em cartazes de concertos rock. Uma das caractersticas marcantes da tipografia psicadlica o uso de fontes e ornamentos um pouco decorados, por vezes emprestados da Arte Nova, o que faz com que seja uma poca, de alguma forma, des-considerada dentro da histria da tipografia. importante tambm referir o papel de sucesso que o estdio Push Pin, teve desde os anos 60, principalmente com Seymour Chwast e Milton Glaser, influenciando prticas de design escala universal. Steven Heller [n], no artigo "The Push Pin Effect", refere o trabalho do estdio como "reinvention of discarded mannerisms". Fazendo uso de tudo, desde clichs Vitorianos aos floreados da Art Deco, Chwast e Glaser procuraram sempre efeitos e contrastes surpreendentes criando dessa forma uma linguagem contempornea [fig. 25].

Unapologetically drawing from the entire history of visual culture, from German woodcuts to Art Nouveau to 1930s comic art, Push Pin created afresh, witty, surrealist, and thought-provoking style that (re)united illustration with typography and design.' DAVID PESCOVITZ [12]

Na dcada de 70, surgiu o Punk, que apesar de se afirmar contra o slogan "paz e amor" do movimento Hippie, manteve muitas das caracters-ticas dos psicadlicos, como, por exemplo, a relao muito prxima e fundamental com a msica, as drogas, etc. Em termos estticos o Punk propunha-se como um movimento mais agressivo do que os movimentos anteriores o que se reflectiu no uso predominante da cor preta, assim como na crescente velocidade rtmi-ca das suas msicas. interessante aqui tambm realar o factor velocidade como motivo de afastamento do Punk face ao Hippie e psicadlico, e que ao mesmo tempo que funciona como um elo de proximidade com o Futurismo no que res-peita aos conceitos de guerra, violncia e ao posicionamento poltico. A principal manifestao grfica do Punk verifica-se no enorme nmero de pequenas publicaes alternativas de baixa tiragem e normalmente de qualidade igualmente duvidosa, conhecidas como fanzines. Embora no tenha sido uma inveno da poca, o lema do it yourself valeu a alguns grupos e indivduos a publicao da sua prpria revista, muitas vezes reciclando material j impresso, criando e recriando desenhos prprios, textos e grficos. Os desenvolvimentos tecnolgicos levados a cabo a partir do final da dcada de 70 como o uso de letras transferi-


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veis, o uso das mquinas de escrever e, principalmente, das mquinas xerox, e posteriormente dos computadores pessoais, favoreceram a multiplicao e distribuio das fanzines. As caractersticas mais rele-vantes das fanzines, antes do advento digital, eram o uso de recortes de letras ou palavras, caligrafias propositadamente mal elaboradas, textos escritos mquina e corrigidos mo, uso de fotografias em alto contraste, a baixa definio fotogrfica devido ao processo repetido de fotocpias de um original e disposio no ortogonal dos textos, configurando uma esttica tipogrfica onde todo o tipo de erro era bem vindo e/ou simulado. Todas estas caractersticas experimentais foram rapidamente incorpo-radas pelo design grfico mainstream, principalmente em publicaes destinadas ao pblico mais jovem, como as revistas i-D \fig. 26] e The Face [fig. 2% Paradoxalmente, o surgir do computador pessoal e das tecnologias de criao grfica digital fez com que as fanzines perdessem a sua aparncia catica e experimental, enquanto o caos tipogrfico por eles veiculado foi rapidamente incorporado no mainstream do design grfico, pela via das escolas de design como a americana Cranbrook Academy of Art e CalArts, e dos directores artsticos (art directors) como Terry Jones, Nevile Brody e David Carson. Os softwares de desktop publishing no so ferramentas criadas para ge-rar o caos, mas sim para estabelecer ordem dentro do trabalho grfico. Criar um design catico no computador, portanto, requer ir delibera-damente alm daquilo que proposto pelos softwares. No por acaso que a maior parte da tipografia experimental das dcadas de 80 e 90 - embora certamente influenciada pela cultura underground das dca-das anteriores - veio das escolas de design e no das ruas.

2.7. Ps-modernismo, ps-estruturalismo e desconstruo

A dcada de 80 foi sem dvida uma dcada marcante da nossa hist-ria. Quando se fala nela, tem inevitavelmente que se falar no perodo ps-guerra fria, do capitalismo crescente de Wall Street, das vernissages que estavam na moda, da decadncia dos movimentos Hippie e Punk. exemplo desta poca a obra American Psycho de Bret Easton Ellis, tomado filme em 2000 pela mo do realizador Ridley Scott. Apresenta o retrato de uma gerao ps-guerra fria, na qual as utopias e ideais do "paz e amor" presentes em dcadas anteriores se encontram num pro-cesso de total dissoluo. As grandes narrativas so substitudas pelo prazer imediato do consu-mo, do culto do corpo e do ideal da tecnologia como aglutinadora dos problemas da sociedade viabilizada atravs da cultura do computador pessoal, tambm uma inveno desse mesmo perodo. Alguns desses tpicos constituem o centro das teorias dos chamados autores ps-modernos. Questes ligadas s relaes da cultura e eco-


nomia, da poltica, assim como as questes ligadas compreenso cias relaes espacio-temporais, da velocidade das transformaes, apare-cem tambm no pensamento destes autores. O ps-modernismo vai desde os ideais marxistas aos estruturalistas, sejam eles lingusticos (Saussure) ou antropolgicos (Levi Strauss). Todas estas correntes filosficas primam na sua essncia pela procura algo radical de novas formas de conhecimento. No nos poderamos esquecer tambm da herana crtica de Foucault e do ps-estruturalismo de Derrida como outros antecessores do pensamento ps-moderno.

Aps esta breve contextualizao da dcada de 8o e das teorias ps-modernas, passamos a tentar explicitar melhor a sua relao com a tipografia das ltimas dcadas do sculo XX.

fig. 28

O clima liberal e de prosperidade econmica da Califrnia do incio dos anos 80 serviu de rampa de lanamento para toda a produo grfica que se desenvolveu nessa poca. Ainda que distante da sede da vanguarda moderna do ps-guerra, Nova Iorque, foi na Califrnia que se desenvolveram muitos dos projectos para o desenvolvimento da tipografia ps-moderna. Nomes como April Greiman, Rudy Vanderlans, Zuzana Licko e Michael Vanderbyl revelaram novas perspectivas para o 'espao' tipogrfico, que rapidamente se difundiram no s nos Estados Unidos como no resto do mundo. April Greiman foi aluna de Wolfgang Weingat no incio da dcada de 70, na Basel Allgemeine Gewerbeschule, na Sua. Fixou-se em Los Ange-les em 1976, onde desenvolveu uma linguagem grfica prpria. Influenciada pelos ensinamentos e experincias da Escola da Basileia, Greimam criou um novo sentido de profundidade na superfcie bidi-mensional do papel. Atravs da sobreposio de formas, simulao de perspectiva, pinceladas gestuais e sombras projectadas, ela conseguia ampliar noes de espao e de profundidade. Juntamente com uma mistura de texturas, rudos, cores fortes, fotografias e texto, surgia uma nova e, de certa forma, incomum paisagem tipogrfica \fig. 28}. Aps o surgir dos computadores pessoais, com o lanamento do Macintosh, em 1984, toda uma gerao de designers comeou a explorar as suas potencialidades aliadas ao design e tipografia. April Greiman foi uma das primeiras designers profissionais a aceitar este novo desenvolvimento tecnolgico e a explorar o seu potencial, enquanto muitos designers da poca ainda o rejeitavam, principalmente devido aos poucos recursos que eram disponibilizados, e considerando que os resultados obtidos eram muitas vezes inferiores s expectativas. Greimam utilizou essas mesmas fraquezas a seu favor, explorando de uma forma indita as tipografias bitmap, a impresso e as possibilidades de sobreposies de texturas e de imagens, e claro est, o uso destes novos recursos aliados s tcnicas convencionais. Estes processos desenvolvidos ao longo dos anos 80 foram fundamen-tais para o desenvolvimento da linguagem grfica do new wave.


Greiman foi a principal responsvel pelo sucesso deste tipo de linguagem nos Estados Unidos, sendo entendida, como a personalidade que fez a ligao entre as experincias da Basileia e o efervescente cenrio tipogrfico californiano da dcada de 8o. A partir da dcada de 8o, So Francisco ganhou destaque como centro de produo de design de vanguarda. Designers como Michael Vanderbyl

i , \fi 29\' Michael Manwaring e Michael Cronin, entre outros, criaram um t 1*4 \ 14 J k ^ / 1 * estilo e uma linguagem prpria, que resultou no reconhecimento dessa

i % sistematizao de trabalho como a "Escola de So Francisco", formada em oposio tradicionalista escola de Nova Iorque. As principais caractersticas dessa nova linguagem so a expresso de sentimentos da poca, como um elevado optimismo, um marcado senso de humor e uma paleta de cores luminosas e tons pastel. O design psmoderno da poca atribua papis simblicos aos elementos grficos, para que estes assumissem um maior envolvimento com o contedo das mensagens. Textos, texturas, linhas pontilhadas e perspectivas axonomtricas

fie 29 eram empregues na reformulao de projectos at ento padronizados por clichs.

I A I 1 P EMIGRE N19: So Francisco viu ainda florescer os trabalhos produzidos pelo gabinete l i l t ' Starting From de design Emigre Graphics, composto por Rudy Vanderlans, de origem *^S holandesa, e Zuzana Licko, eslovaca. A maioria das suas criaes foi

H ^ ^ ^ ^ divulgada pela revista Emigre, criada pelo prprio grupo [fig. 30]. H H Surgida no mesmo ano em que se d a expanso do computador I I pessoal, em 1984, a revista Emigre teve na sua origem e processo de B U produo o seu uso. Atravs dele, Zuzana Licko foi capa/ de explorai ^ ^ ^ as possibilidades da tecnologia digital para a produo de tipos. Inicial

jig.}o mente trabalhou com este novo meio na produo de fontes que utilizavam a estrutura do digital visvel no resultado final impresso, como o

n ^ ^ p ^ ^ ^ 0 ^ ^ caso da fonte Citizen, desenhada pela prpria Licko em 1985 [/ig. ji]. W T j W^ J Rudy Vanderlans, responsvel pela apresentao grfica da revista, 1 1 1 1 utilizava um mtodo absolutamente intuitivo para a composio livre

da informao, recorrendo sobreposio de textos e imagens e jusl**1 taposio de texturas e rudos. Desenvolveu ainda o conceito de grelha

tipogrfica orgnica. Nele explica que a colocao de elementos numa pgina, no obedece a nenhum parmetro prestabelecido, mas adaptase a cada nova situao apresentada na pgina de acordo com o tema do texto, a sua extenso e interaco com fotografias e os demais elementos grficos. S a partir de 1988 que a revista Emigre passou a ser dedicada exclusivamente ao design grfico. Desde ento, vrios designers convidados passaram a colaborar, no s com trabalhos tericos (elaborao de notcias, papers, etc.) mas tambm em termos prticos criando o prprio layout juntamente com Vanderlans, acentuando a originalidade criativa e visual da revista. O gabinete, sem admitir as regras ou limitaes tradicionais da comunicao, dedicouse em exclusivo ao desenvolvimento tipogrfico.

TlPOCRAFIA DINMICA TIPOGRAFIA EXPERIMENTAL E MULTIDIMENSIONAL NO SCULO XX 22

ETNISCHE MlfJDERHEDEN I 2.8. O new wave europeu

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Na Europa, a tipografia psmoderna foi desenvolvida em centros espalhados um pouco por todo o continente. Na Holanda, o gabinete Hard Werken apresentou novas formas de manipulao do design editorial, baseadas na justaposio e mistura de elementos livres com formas clssicas da tipografia. Os projectos do Hard Werken retiravam ao leitor o papel passivo, fazendoo interagir com as obras atravs de um tratamento tipogrfico livre de constrangimentos [fig. 32]. Na Itlia, em 1981, o grupo Memphis, de Milo, liderado pelo designer e arquitecto Ettore Sottsass, lanou uma esttica baseada na mistura de elementos da cultura Pop com elementos clssicos. Deste ponto de vista, a funo era secundarizada em relao imagem icnica das formas. O designer grfico do grupo, Christoph Radl, construiu uma srie de experincias, marcadas pelo fascnio por texturas, padres, formas geomtricas exageradas e cores berrantes, nas quais a forma e no mais a funo era a razo de ser dos projectos [fig. jj]. Em Londres, uma das principais figuras que marcou o design da dcada de 80 sem dvida o designer Neville Brody. Recebendo inspirao da cultura Punk, que vigorou no final dos anos 70 com slogans do tipo "we don't care" e "do it yourself, tornouse mais tarde na personalidade que retirou o Punk das ruas e o envolveu com uma nova vitalidade dentro do design grfico londrino. Aps ter trabalhado com algumas produtoras musicais independentes teve a possibilidade de expandir o seu cunho humano, que ele celebrou como new tribalism. Para ele a comunicao de massas suprimira quase o elemento humano, tendo a sua linguagem desenvolvido uma reaco contra este pressuposto. Pretendia tornar o pblico consciente das suas atitudes e criar uma envolvente grfica que revelasse, e no que ocultasse, como o prprio afirmou. No entanto, foi atravs da revista The Face que Brody ganhou a fama mundial. Ao trabalhar a tipografia de uma forma mais pessoal, desenhou para a revista uma srie de fontes de carcter geomtrico [fig. 34]. Brody viu a revista como um objecto de comunicao impar e procurou atravs da desconstruo das formas, observar o processo de mudana de significado dos seus elementos constitutivos. Embora tenha adoptado um estilo mais simples e elegante j no final dos anos 80 com a revista Arena \fig. 55], Brody reafirmou no seu trabalho The death of typography, de 1986, a necessidade do abandono da tipografia modernista. Foi sem dvida uma influncia marcante para o design grfico mundial, abrindo novos horizontes, descobrindo novas formas de comunicar e atitudes. Paralelamente, em Nova Iorque emergiu uma nova vertente do design psmoderno, o Retro e Neodeco. Este desenvolvimento de estilos baseados em revivalismos histricos foi trabalhado por pequenos grupos de designers grficos. Entre estes, Paula Scher [fig. }6[, Louise Fili e Carin Goldberg. Este estilo grfico influenciou positivamente o design sob


fig-39

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A revista Emigre tambm explorou a temtica da legibilidade, e foi pro-gressivamente ganhando notoriedade e influncia tanto no mercado do design como no prprio ensino de design, tornando-se efectivamente numa referncia essencial para a tipografia ps-moderna. No incio da dcada de 90, Neville Brody, passou a dedicar-se a cem por cento explorao das potencialidades oferecidas pelo computador. Para ele, este meio o terreno no qual deve ser construda uma nova e ne-cessria noo de linguagem. As rpidas transformaes e mudanas tecnolgicas dos ltimos anos procuram uma completa reformulao dos princpios e prticas no design. Este projecto foi colocado em prtica com o lanamento da revista Fuse. Dedicada exclusivamente tipografia digital experimental, ela procura promover um dilogo sobre o actual estado da tipografia, as-sim como os seus efeitos sobre a comunicao. So edies marcadas pela publicao de uma srie de fontes motivadas por temas pr-deter-minados, para uso e mesmo modificao das suas caractersticas atravs da interaco dos leitores/utilizadores. Recebendo contribuies de designers como Erik Spiekermann, Phil Baines, Rick Valicenti, David Carson e Tobias Frere-Jones, entre outros, a Fuse tem divulgado a mais inovadora e diversificada produo tipogrfica da actualidade. Aps abandonar a sociologia, David Carson iniciou a sua carreira como designer de projectos editoriais na viragem dos anos 80 para os 90, na Califrnia. Criando uma esttica visual fluida e de grande di-namismo para a Beach Culture Magazine e para a Surfer, ele conseguiu transmitir a atmosfera e as atitudes recentes da cultura do surf\fig. 39]. No entanto, Carson foi reconhecido mundialmente pelos resultados que obteve na revista Ray Gun. Possuindo uma grande liberdade de criao, Carson colocou a sua extrema ousadia ao servio da revista. Imagens e grandes blocos de texto sofreram distores e foram mis-turados, criando a cada pgina composies imprevisveis. Carson pretendeu restaurar no mundo da msica, objecto da revista, a relao tctil e visual do design com o pblico \fig. 40].

2.10. O impacto do computador na construo da tipografia ps-moderna

O design de comunicao actual j no poderia viver sem a ajuda, flui-dez e virtualidade oferecida pelos meios digitais. O resultado destas prticas pode ser totalmente dependente dos meios digitais e inegvel o reflexo desta nova liberdade sobre meios mais tradicionais. O computador trouxe consigo uma nova linguagem grfica, um novo dinamismo e uma grande liberdade. Para alguns, a disciplina da tipo-grafia possui agora um conjunto de inovaes digitais, nas quais os textos podem ser compostos em tipos pessoalmente configurados. A tipografia ps-moderna insurge-se contra o carcter neutro na co-municao, argumentando que nenhuma tipografia por si s legvel. Como afirma Zuzana Licko, a familiaridade com determinada fonte


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que pode torn-la mais legvel. As tipografias da era digital so marca-damente pessoais e subjectivas. O objectivo o de promover leituras mltiplas, provocando o observador a ter participao activa na cons-truo das mensagens. A ambiguidade exaltada, em favor de uma expresso provisria, que torna dinmico o processo de interpretao de uma obra. Para designers como Neville Brody ou Jeffery Keedy, criar fontes para uso pessoal assegurar que cada trabalho possui a sua prpria idenli-dade, a sua voz, sendo assim possvel desenvolver para cada caso um comentrio scio-cultural. Outros, como Barry Deck, utilizam o com-putador para reavaliar o no-artstico, o desagradvel e o ready-made, valorizando a tipografia pelas suas falhas e imperfeies. Katherine McCoy [fig. 41] e Scott Makela, entre outros interessados na corrente filosfica e literria da desconstruo, procuram a ruptura e a exposi-o da linguagem visual manipulativa dos vrios nveis de significao envolvidos num projecto grfico, possibilitando ao leitor descobrir e experimentar as complexidades ocultas na comunicao. Existem abordagens mais simples, como a que fazem David Carson ou o estdio Why Not Associates [fig. 42]: procurar emocionar, divertir ou enfurecer o leitor atravs do princpio do "type as entertainment" [13].

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Ao longo da histria, a tipografia evoluiu com sucessivos avanos tec-nolgicos que foram transformando a maneira como os designers de tipos lidam com esta matria, com as ferramentas e as tcnicas. O uso do cinzel, notavelmente utilizado pelos romanos, foi uma influncia preponderante para a criao de um alfabeto de origem latina. Podemos ainda identificar a influncia que o uso do cinzel teve na sugesto da serifa assim como nas formas clssicas das letras em caixa alta \fig. 4]}. As penas e pincis utilizados nas primeiras escritas formais tambm contriburam para o estabelecimento de modelos tipogrficos. A varia-o da espessura das hastes e descendentes das letras, especialmente nas minsculas tiveram influncia decisiva no desenvolvimento da escrita cursiva, permitindo uma escrita rpida e com ligaturas [fig. 44]. Os tipos mveis surgem na Europa durante o sculo XV, tendo como grande impulsionador o trabalho de Gutenberg. A escrita tradicional vigente na Alemanha nesta poca era a gtica [/ig. 45], influenciando a primeira criao de tipos mveis criados por Gutenberg. A evoluo dos materiais, tcnicas e tecnologias tiveram sempre a necessidade de tentar adaptar s novas invenes as formas tradicionais criadas a partir da tecnologia mais apurada anteriormente, neste caso o uso da pena, amplamente difundido entre os copistas. Estes primeiros tipgrafos enfrentaram grandes dificuldades em adaptar as escritas manuscritas da poca aos tipos mveis. Uma das dificuldades que Gutenberg encontrou foi o facto de ter que traduzir em tipos uma srie de caracteres tipogrficos como as ligaturas, os acentos, a pontuao, etc. tendo composto fontes com quase 300 ca-racteres. Com o passar do tempo, a nova tecnologia comea a articular um discurso diferente, ficando mais madura, um discurso prprio, tentando encontrar o seu caminho e desligando-se cada vez mais do tradicionalismo da traduo de valores anteriores para as novas tcni-cas tipogrficas. Mesmo assim, s com o advento da fotocomposio e, em seguida, dos computadores pessoais que foram superados limites como a variao do corpo, da espessura, da inclinao ou qualquer outro parmetro de uma fonte que exigia a produo em chumbo de novos tipos fundidos um a um [fig. 46]. A fotocomposio veio substituir na dcada de 50 os tipos fundidos por matrizes planas gravadas em pelculas de acetato, facilitando a criao, modificao e transporte de fontes, tornou-se possvel a pro-duo de variaes de tipos a partir de um nico original em tamanho grande. A tipografia passou a ser traduzida para este novo meio, que no s possua uma melhor reproduo dos tipos como permitia a reproduo sem grandes riscos, de traos complexos e delicados. No entanto, apesar do modo de produo ter sido simplificado, o pro-cesso ainda era complexo, e a manufactura e distribuio de tipos permanecia nas mos de tipgrafos e empresas especializadas. Vrios artistas grficos e designers, comearam a temer pelos entraves que a evoluo tecnolgica tinha trazido criao grfica, distancian-do-a da concepo e produo das obras tipogrficas.

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O tipgrafo ingls Eric Gill [14], escreveu no seu livro "An Essay on Typography", publicado originalmente em 1930, que os modos de pro-duo industriais aplicados tipografia estavam a transformar o traba-lhador comum em "mera ferramenta nas mos de outra pessoa... ele no pode mais ser visto como um artista, porque a sua habilidade no a do homem que cria coisas; ele simplesmente uma ferramenta usada por um designer e somente o designer o artista". Em 1930, Eric Gill estava longe de imaginar que, a partir da dcada de 80, uma nova tecnologia voltaria a aproximar os processos de criao, produo e distribuio tipogrfica, permitindo que qualquer pessoa com habilidade e pacincia criasse as suas prprias fontes, composi-es e impresses. Hoje em dia existe uma quantidade enorme de tipos desenvolvidos que tiveram a sua gnese nas capacidades que os computadores pes-soais e os softwares de criao grfica vieram dar aos seus utilizadores, reunindo num mesmo indivduo a responsabilidade pela criao, de-senvolvimento e distribuio de tipos.

3.1. O computador pessoal e as tecnologias de suporte

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fig-17

O computador pessoal trouxe com ele novos modelos tipogrficos para a descrio de fontes, como o PostScript e TrueType que visam permi-tir que uma fonte seja criada e reproduzida de uma forma coerente e estandardizada, independente do equipamento de suporte e de sada, no entanto isso no significou o fim das resistncias e dos limites na criao tipogrfica. Em ambos os formatos, PostScript e TrueType, cada letra definida por um conjunto de pontos bidimensionais e segmen-tos de recta ou curvas que os ligam entre si \fig. 47]. Nos primeiros computadores pessoais o desenho de fontes era limita-do pela baixa resoluo dos ecrs e das impressoras. As letras eram de-senhadas a partir de um ficheiro existente chamado bitmap, resultando em contornos visivelmente serrilhados [fig. 48]. Surge a tecnologia de "hinting", adicionando s fontes inteligncia adicional para que se adap-tem da melhor forma s baixas resolues dos monitores. Com o evoluir da tecnologia digital, a resoluo quer em termos de ecrs, quer em termos de sadas nas impressoras aumentou, no entanto, os caracteres exibidos num monitor so sempre construdos a partir de bitmaps. Actualmente a Microsoft Coorporation estuda a implementao da tecno-logia ClearType \ftg. 4g], uma aplicao que combina estudos relacionados com o funcionamento dos monitores LCD e investigao relacionada com a percepo visual, para tentar fazer com que a experincia de leitu-ra em ecrs se torne mais fluida e corrente. Presentemente a tecnologia est aplicada nos computadores pessoais que possuam um sistema operativo Windows XP.

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* A nova tecnologia ClearType que est includa no XP aumenta provavelmente a velocidade da leitura entre 10% e 15% para utilizadores com ecrs planos. Indo alm do simples anti-aliasing (que tem estado disponvel h alguns anos), ClearType fornece aproximadamente trs vezes a definio do monitor por tratar directamente os sub-pxeis para cada uma das trs cores.

The new ClearType technology that is included in XP probably increases reading speed by somewhere between 10% and 15% for users with flat screens. Going beyond simple anti-aliasing (which has been available for a few years), ClearType provides approximately three times the rated monitor resolution by directly addressing the sub-pixels for each of the three colors, JAKOB NIELSEN [15]

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TIPOGRAFIA DINÂMICA CONTRIBUTO PARA A … · tipografia dinÂmica contributo para a compreensÃo da tipografia como expressÃo multimÉdia vÍtor manuel quelhas alves de freitas