TRAJETÓRIA DA LUZ NA ARTE BRASILEIRA POR PAULO …artenaescola.org.br/uploads/dvdteca/pdf/arq_pdf_65.pdf · criadores da Academia Imperial de Belas Artes 4. Em sua pai-sagem carioca

TRAJETÓRIA DA LUZ NA ARTE BRASILEIRA POR PAULO HERKENHOFF

Copyright: Instituto Arte na Escola

Autor deste material: Elaine Schmidlin

Revisão de textos: Soletra Assessoria em Língua Portuguesa

Diagramação e arte final: Jorge Monge

Autorização de imagens: Ludmila Picosque Baltazar

Fotolito, impressão e acabamento: Indusplan Express

Tiragem: 200 exemplares

Créditos

MATERIAIS EDUCATIVOS DVDTECA ARTE NA ESCOLA

Organização: Instituto Arte na Escola

Coordenação: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Projeto gráfico e direção de arte: Oliva Teles Comunicação

MAPA RIZOMÁTICO

Copyright: Instituto Arte na Escola

Concepção: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Concepção gráfica: Bia Fioretti

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(William Okubo, CRB-8/6331, SP, Brasil)

INSTITUTO ARTE NA ESCOLA

Trajetória da luz na arte brasileira por Paulo Herkenhoff / Instituto Arte na

Escola ; autoria de Elaine Schmidlin ; coordenação de Mirian Celeste Martins

e Gisa Picosque. – São Paulo : Instituto Arte na Escola, 2006.

(DVDteca Arte na Escola – Material educativo para professor-propositor ; 111)

Foco: FC-A-2/2006 Forma-Conteúdo

Contém: 1 DVD ; Glossário ; Bibliografia

ISBN 85-7762-006-9

1. Artes - Estudo e ensino 2. Desenho museográfico 3. Curadoria 4.

Herkenhoff, Paulo I. Schmidlin, Elaine II. Martins, Mirian Celeste III. Picosque,

Gisa IV. Título V. Série

CDD-700.7

DVDTRAJETÓRIA DA LUZ NA ARTE BRASILEIRAPOR PAULO HERKENHOFF

Ficha técnica

Gênero: Documentário sobre uma exposição de mesmo títuloe depoimentos do curador Paulo Herkenhoff.

Palavras-chave: Luz; cor; composição; curador; desenhomuseográfico; leitura comparativa; elementos da visualidadeatravés do tempo; escolhas; cultura brasileira.

Foco: Forma-Conteúdo.

Tema: A luz, como elemento da visualidade e sua presença naarte brasileira.

Artistas abordados: Amelia Toledo, Sandra Cinto, TomieOhtake, Guignard, Rubem Valentim, Anita Malfatti, CarmelaGross, Evandro Jardim, Ivan Serpa, Iberê Camargo, LasarSegall, Geraldo de Barros, Lygia Clark, Hélio Oiticica,Waltercio Caldas, Abraham Palatnik, Rosângela Rennó, GutoLacaz, Mira Schendel, Nazareth Pacheco, Sandra Tucci (to-dos esses presentes em outros materiais da DVDteca Artena Escola), além de Ernesto Neto, Nicolas Antoine Taunay,Araújo Porto Alegre, Victor Meirelles, Eliseu Visconti, Volpi,Almeida Júnior, entre muitos outros.

Indicação: A partir da 1ª série do Ensino Fundamental.

Direção: Alex Gabassi.

Realização/Produção: Instituto Itaú Cultural, São Paulo.

Ano de produção: 2001.

Duração: 56’.

Coleção/Série: Aspectos da cultura brasileira.

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SinopseO documentário aborda a exposição Trajetória da luz na arte

brasileira, ocorrida no Itaú Cultural/São Paulo, em 2001, com acuradoria de Paulo Herkenhoff. A exposição contempla cento evinte e cinco artistas e mais de cento e setenta obras com apre-sentação e comentários do curador, e apresenta a luz na históriada arte brasileira, elemento visual capaz de estabelecer um nexoentre os séculos 19 e 20. Entre as várias obras de arte expostas,podemos encontrar pinturas neoclássicas, românticas, natura-listas, pontilhistas, impressionistas, expressionistas, entre outras.

Trama inventivaOnde se vê a forma, lá está o conteúdo. Kandinsky discute essaquestão de modo certeiro. Para ele, “a forma é a expressãoexterior do conteúdo interior”1 . A forma visual – linhas, volu-mes, cores,... e suas relações compositivas – é o meio pelo qualo artista dá ressonância, nos materiais, à sua idéia/pensamen-to e à emoção que quer expressar. A forma conjuga-se com amatéria por meio da qual se exprime, ligada aos significadosque imprimem cada artista, período ou época. Forma e conteú-do são, assim, intimamente conectados, inseparáveis,imantados. Aproximação deste documentário ao território For-

ma-Conteúdo da cartografia oferece acesso a vias de com-preensão para além do olhar analítico que separa a forma esté-tica do conteúdo tematizado.

O passeio da câmeraPaulo Herkenhoff, crítico de arte e curador, introduz o docu-mentário explicando seu conceito de curadoria. A partir daí, emum caminho longo e denso, nossos olhos passeiam pela histó-ria da arte brasileira envolvidos pela potencialidade da luz, umdos elementos da visualidade.

Assim, o documentário nos leva para o território de Forma-Con-

teúdo, mas outros podem ser visualizados no mapa potencial.

material educativo para o professor-propositor


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Sobre a luz na arte brasileira

Os olhos da arteA obra só completa plenamente sua missão plástica se nósnos entregarmos ao esforço que ela exige de nós.

Paulo Herkenhoff2

Como curador da exposição Trajetória da luz na arte brasi-

leira no Itaú Cultural/São Paulo, em 2001, Paulo Herkenhoffcria uma exposição não cronológica, que provoca cons-

tantes diálogos entre as obras3 , nos convidando a per-

ceber, por ângulos muito diversos, a luz, como elemento

da visualidade.

Sua leitura comparativa abre a exposição: a cidade de São Paulo,de Arnaud Julien Pallière, saúda o visitante à entrada da expo-sição em contraponto com a obra abstrata de Sérgio Sister, cinzacomo o asfalto da cidade e colocada, provocadoramente, aci-ma do nível dos olhos do público.

Os diálogos entre as obras provocam muitas reflexões. O con-ceito de conhecimento, por exemplo, é lido pelo curador naobra de Nicolas Antoine Taunay em Largo da Carioca, um doscriadores da Academia Imperial de Belas Artes4 . Em sua pai-sagem carioca do começo do século 19, a luz neoclássica, comcalculadas zonas de incidências, é metáfora do conhecimen-to, da verdade, do bem. É outra a concepção de Sandra Cintoe sua obra contemporânea, na qual livros que não podem serlidos e velas que não iluminam falam de outro tipo de ilumina-ção e conhecimento.

A relação entre a natureza retratada e a luz é percebida pelaleitura de obras de artistas que, de certo modo, são fruto daacademia brasileira: os contrastes de claro e escuro na paisa-gem italianizada em Grande Cascata da Tijuca (1833) de Ara-újo Porto Alegre; a captação em momentos diferentes do dianas obras de Victor Meirelles que mostram o Rio de Janeiro e

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Florianópolis. Os ângulos das sombras nos falam do sol, da horado dia, da escolha do jogo no qual o claro e o escuro brincamcom nossos olhos.A luz enaltece o sublime da natureza no olhar dos pintores es-trangeiros, na pequenez da dimensão humana em Amanhecer

na Pedra da Gávea (1860) do pintor romântico alemãoHildebrandt; nas cores delicadas e frias de Lagoa Rodrigo de

Freitas (1884) ou quentes como em Vista panorâmica da Gua-

nabara (1896), ambas de Facchinetti.

A pintura ao ar livre é um “trauma radical”, uma ruptura

dos cânones fixos na representação do mundo. Assim, Vinet,aluno de Corot, dá visibilidade à luz, e em Georg Grimm a luzincide de modo indireto, em muitas tonalidades, como em Vis-

ta da Ponte do Icaraí (1884). Cânones também foram rompi-dos por Bernardelli e por Belmiro de Almeida, que constrói ereconstrói pontos de luz, em Efeitos de sol (1892), criando umpossível diálogo com a obra abstrata de Sérgio Camargo (1969).

A busca de uma luz mais pura, mais absoluta, é um desafio deEliseu Visconti no seu tardio Auto-retrato (1934). Nessa obra,a luz revela o processo biográfico do artista e se evidencia comovalor simbólico. Atento à comparação, o curador aponta o pa-

Nicolas-Antoine Taunay - Largo da Carioca, 1816



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rentesco cromático em obras de final de século 19 – Castagnetoe Almeida Júnior, e uma obra de Volpi, 70 anos depois.

A luz também expressa valores das religiões. Assim é o bran-co e o momento de fé de Tempestade (1895), um estudo para oteto da Igreja da Candelária/Rio de Janeiro, de Zeferino da Cos-ta; os elementos da religiosidade africana, em Modesto Brocos;o culto dos orixás e a síntese construtiva, o sistema de valoresde Relevo emblema no 78 (1978) de Rubem Valentim, o qual di-aloga com o dia/noite, o branco/preto de Abstrato em branco

(1961) da artista Tomie Ohtake.

Em Baile à fantasia (1913), Rodolfo Chambelland, marcadopelas cores fortes fauvistas, cria diagonais e cores que expres-sam o movimento da dança. No começo do século 20, a luzelétrica marca a vida moderna. É celebrada por uma cena deinterior por Carlos Oswald e por um registro da cidade moder-na, pavimentada, de Gustavo Dall’Ara.

Tarsila do Amaral, mostrada em seu momento surrealista, traza luz onírica, de sonho. Para Anita Malfatti, a luz se insere nacor e define o espaço, que, anos depois, sai do plano da paredenas obras de Hélio Oiticica.

Os verdes de Guignard parecem ser ressonância de Baptistada Costa que é, para Paulo Herkenhoff, a ponte entre a pin-tura do século 19, como captação da luz, e o século 20. Sen-

sível a tradições populares, barrocas e às transforma-

ções modernistas, como estudioso da arte chinesa,

Guignard evidencia que a arte alimenta a própria arte. Aatmosfera de suas obras se conecta com o Projeto para a

construção de um céu (1980), de Carmela Gross, obra quepropõe o projeto de um sonho, pois a nuvem sempre é umespaço de luz, algo fugidio, informe, onde podemos projetarnossos sonhos.

A luz também pode ser vista pela percepção de sua au-

sência ou presença. Volpi compreende a cor mesmo quandoa cena é noturna, na materialidade de suas pinceladas. Onoturno é visto nas gravuras de Evandro Jardim, Carlos

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Martins e Oswaldo Goeldi. A negritude também está presen-te nas obras de Ivan Serpa – Cabeça, de 1964, ano que marcaa vida brasileira com a instauração da ditadura militar. A su-perfície de sombra e dor dialoga com a obra de Iberê Camargo,um pintor também expressionista, cuja materialidade espes-sa e densa produz o que Ferreira Gullar chamou de “jóias ar-rancadas ao caos”.

Elementos essenciais na definição de uma floresta são vistosem Floresta ensolarada (1955) de Lasar Segall. Ao lado dele,as pinturas de Luiz Sacilotto, Hércules Barsotti, WaldemarCordeiro e as fotografias de Geraldo de Barros criam diálogosconcretistas. O mundo orgânico e a forma racional estão pre-sentes nas gravuras de Lygia Pape e nas obras de Lygia Clark,chegando ao “momento zero”, com a total ausência de luz, naobra de Waltercio Caldas, que convoca a percepção para aquestão da diferença, aqui pontuada na dimensão.

A conversão da luz em cor é um outro desafio. Cor é luz, dizHélio Oiticica. Waldemar Cordeiro com Estruturação de luz

(1961) produz interações de cor: o próprio espectro tornadovisível. Abraham Palatnik acresce a esse diálogo a tecnologiano seu Aparelho cinecromático (1969).

Cildo Meireles discute também o conhecimento, numa obraconceitual, na qual a lâmpada não fornece luz, apenas som-bra. Assim, também, as fotografias de Rosângela Rennó ea instalação de Julio Plaza provocam nosso pensar, envol-vendo a própria iluminação. A luz se insinua na estética docotidiano que obriga a olhar novamente, como os Abatt-

jours de Guto Lacaz, A-Doração (1966) de Nelson Leirnere Nossa Senhora da Luz (1997) de Yolanda Gollo Mazzotti,entre outras.

A transparência, que se deixa invadir pela luminosidade estápresente em Féjer, Mira Schendel, José Resende, Osmar Dillon,Nazareth Pacheco, Jac Leirner, de modos muito diversos, ex-postos como numa vitrine de luz.

Herkenhoff provoca mais uma vez uma leitura contempo-



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rânea, contrapondo a pintura de Reis Carvalho, uma natu-

reza-morta de 1848, e Ernesto Neto, um artista contem-

porâneo com a obra Pequeno jardim de Liproids (2001). Sen-sações e sentidos que se articulam com a obra de Sandra Tuccie seu conceito de beleza e com Ondas (1983) de Amelia Toledo,obra na qual o ritmo temporal nos faz pensar sobre luz e tempo.

Neste longo documentário, Paulo Herkenhoff nos mostra umatrajetória que cerca uma questão plástica: a luz. Para ele:

O Brasil é um país que pode dizer que tem uma questão queestá sendo tratada há 200 anos. Isso é uma tradição! Se éboa, se é extraordinária, se é pior do que se fazia na Europa?Não sei! Mas é a tradição que nós tivemos, é a tradição so-bre a qual nós nos formamos.

O passeio dos olhos do professorAntes de planejar a utilização do documentário, convidamosvocê a vê-lo. O registro de suas impressões é importante, porisso sugerimos que inicie um diário de bordo como instrumentopara o seu pensar pedagógico durante todo o processo. Umapauta do olhar poderá ajudá-lo:

Quais as mudanças no tratamento da luz chamaram a suaatenção, desde as obras neoclássicas?

A materialidade parece fazer diferença na construção da luzcomo elemento da visualidade?

Em quais obras as relações entre luz e cor, entre ausência epresença da luz são mais visíveis?

Os comentários do curador ajudaram o seu olhar ou trouxe-ram novas questões? Quais?

Quais são os aspectos deste documentário que você gosta-ria de trabalhar com seus alunos?

Como você utilizaria este documentário tão longo em salade aula?

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A reflexão sobre essas e outras questões pode suscitar bonsprojetos. Veja as anotações que você fez enquanto assistiu odocumentário e desenhe um mapa com aquilo que consideramais importante. O que você gostaria que seus alunos compre-endessem sobre a linguagem do desenho?

Percursos com desafios estéticosNão existe uma ordem nos percursos aqui sugeridos. A escutaatenta é imprescindível para que preconceitos, tímidas pergun-tas e os sentimentos aflorados em seus alunos possam se trans-formar em conteúdos a serem aprofundados.

O passeio dos olhos dos alunos

Algumas possibilidades para o início:

Quais as diferenças da luz nos vários momentos do dia? Aobservação das incidências de luz na paisagem poderia serum bom início para um diálogo mais intenso com odocumentário. O registro com lápis de cor (ou apenas lápispreto para os maiores) poderia indicar as áreas ensolaradase as sombras projetadas, causadas pelas incidências de luz?Esses primeiros desenhos poderiam preparar para ver o iní-cio do documentário até o momento em que as obras deVictor Meirelles são abordadas. O que essas primeiras obrasdespertariam nos alunos?

O escurecimento da sala com panos pretos colocados nasjanelas e a exploração da luz com abajur, vela, lanterna, spotou a ausência total da claridade podem gerar um climainstigante para que experimentem sensações e efeitos ex-pressivos. A expressão de um rosto, por exemplo, pode ga-nhar vários significados, dependendo da luz que recebe (oscineastas sabem bem esta regra). Como registrariam essaexperiência? Você poderia exibir parte do documentário, ini-ciando pelo momento em que são mostradas obras de EvandroJardim, Carlos Martins, Oswaldo Goeldi e Ivan Serpa.



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O que seus alunos já estudaram sobre cor? E sobre luz esombra? Esse primeiro levantamento pode preparar paraque assistam ao documentário a partir da obra de WaldemarCordeiro - Estruturação de luz, continuando até o momentoem que A-Doração é mostrada. Os alunos já viram algumasdas imagens que Nelson Leirner ressignifica?

O que mais importa nessas ações é provocar os sentidos e asensibilidade perceptiva dos alunos para a compreensão daluz, enquanto um elemento da visualidade. Como o projetopoderia prosseguir?

Ampliando o olhar

A fotografia é um processo resultante da luz que se fixasobre uma superfície sensibilizada. Rosângela Rennó seapropria delas e as recria. Geraldo de Barros encontra, nasimagens da realidade, a abstração geométrica, ou novasfiguras. Os alunos podem descobrir outros efeitos e signi-ficações selecionando fotos para gerar fotocópias em pre-to-e-branco sobre transparências a serem exibidas comretroprojetor, criando jogos de luz e deformações da ima-gem. Se não for possível, os alunos podem criar desenhoscom canetas pretas para retroprojetor sobre plástico. Abusca de efeitos pode levar a novas descobertas, pesqui-sas e narrativas expressivas.

Os objetos cotidianos podem se transformar em uma insta-lação. Abajures com intensidades de luz diferentes, velas,materiais transparentes como garrafas de vidro, peças deacrílico, sacos plásticos transparentes, papéis celofane, alémde outros, podem ser incluídos. Encontrar um lugar para ainstalação e as possibilidades de iluminá-la também ampliaa percepção sobre a magia da luz, que transforma, defor-ma, alonga ou diminui formas.

A relação entre o sentido da visão e os outros sentidos éexplorada pela curadoria de Paulo Herkenhoff em dois pó-los da produção brasileira. De um lado, Reis Carvalho, pin-

qual FOCO?

qual CONTEÚDO?

o que PESQUISAR?Zarpando

MediaçãoCultural

espaços sociais do saber

o ato de expor

formação de público

agentes

museus e centros culturais, Instituto Itaú Cultural

curador, crítico de arte

leitura comparativa, educação do olhar,experiência estética e estésica, relação público/obra

espaço expositivo, desenho museográfico

curadoria educativa

fio condutor, escolha, seleção,ativação cultural de obras e artistas

Forma - Conteúdo

elementos davisualidade

luz e sombra, valores cromáticos, cor, linha,caligrafia, forma, planos, volume, textura

relações entre elementosda visualidade

composição, movimento,proporção, tensão, ritmo, profundidade, perspectiva,atmosfera, tempo e espaço, bidimensionalidade,tridimensionalidade

temáticas

figurativa: paisagem, retrato, auto-retrato,religiosa, vida cotidiana, natureza morta,imaginário fantástico, carnaval; não-figurativa:abstração informal, abstração geométrica;contemporânea: corpo, subjetividade,arte e vida, re-sensibilização dos sentidos

SaberesEstéticos eCulturais

história da arte

sistema simbólico

sociologia da arte

elementos da visualidade através do tempo,arte contemporânea, arte conceitual, arte moderna, arte abstrata, arte concreta, neoconcretismo,artistas viajantes, arte neoclássica, academia,gravura contemporânea brasileira

arte e sociedade

linguagem, código de signosde cada época/cultura

Linguagens Artísticas

artesvisuais

meiosnovos

meiostradicionais

pintura, gravura, escultura

objeto, apropriação de imagens,poéticas visuais, fotografia,instalação, linguagens híbridas

PatrimônioCultural

heranças culturais, acervo de memória

valorização do patrimônio

bens simbólicos

cultura brasileira

preservação ememória

educaçãopatrimonial

Processo deCriação

ação criadora

potências criadoras

problematização, seleções, escolhas, deslocamentos

percepção, atitude crítica, ativar sentidos, fruição,repertório pessoal e cultural, projeto poético,articulação entre olho e conceito, investigaçãosobre arte, investigação sobre história das imagens

ConexõesTransdisciplinares

arte e ciênciashumanas

história do Brasil, política,religião, antropologia

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tor do século 19, de outro, Ernesto Neto, artista contempo-râneo com seu “pequeno jardim”. Enquanto a pintura rea-lista encanta o olhar pelos efeitos de luz e cor na naturezamorta, Ernesto Neto pode nos causar certo estranhamento.Será que podemos imaginar os aromas que sentiríamos aonos aproximarmos dessa instalação, na qual tubos de ma-lha fina e translúcida são preenchidos com especiarias, devariadas cores e aromas? Açafrão, urucum, cominho, pimen-ta-do-reino moída, cravo em pó... Experiências com meiasde nylon femininas permitiriam criar transparências na ex-ploração de suas potencialidades.

O estudo de escalas acromáticas (do branco ao preto) oumonocromáticas (uma só cor) pode ajudar os alunos a per-ceber as tonalidades da luz. Observar as escalas nas cal-ças de jeans que os alunos vestem ou nos tons dos seuscabelos, e registrá-las apenas em branco e preto, com lá-pis, é um bom desafio perceptivo. É possível experimentaras relações entre luz e sombra trabalhando com um papelvegetal sobre reproduções de obras clássicas ou moder-nistas, mapeando as zonas de luz e as zonas escuras, nemsempre sombras de algo. O que é possível perceber do jogode luz em obras tão diversas? A pesquisa pode continuar,recriando o resultado na busca de gerar auto-contraste,isto é, eliminar os meios-tons. A colagem com papel pretopode facilitar essa percepção.

A exploração anterior é uma forma de preparação para de-senhos de observação feita em sala escurecida e com umbom foco de luz. Experimentar os ângulos da fonte de luzpropõe um jogo interessante.

O curador Paulo Herkenhoff realiza inúmeras leituras for-mais a partir das obras de arte apresentadas. Retomar omomento em que analisa a obra Baile à fantasia (1913) deRodolfo Chambelland amplia nosso olhar para ver cores, for-mas, movimento. Antes de ouvi-lo, faça a leitura da obrajunto com os alunos. Depois, exiba o trecho em que ele falae gesticula frente à obra sem som, para que os alunos te-



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nham mais tempo para olhar. Volte, então, o documentáriopara que possam ouvir e ver a análise. O que ela acresceuao primeiro olhar? Como um teórico, um curador, um críticode arte estuda arte? E o artista, como a estuda?

Leituras comparativas criam novas conexões entre obras quepodem ampliar significações a partir das suas singularida-des. Esta proposição de Edmund Burke Feldman, apresen-tado por Ana Mae Barbosa5coloca frente a frente obras que,por oposição, identificação ou complementaridade, gerammúltiplas leituras. Os alunos podem propor jogos de leituraa partir de produções artísticas e da cultura visual. Quaisserão os critérios que utilizarão para sua curadoria? O queelas provocam no leitor?

Conhecendo pela pesquisaAlmeida Júnior e Modesto Brocos são representativos naarte brasileira da pintura de gênero. Uma pesquisa sobreessa temática e outras, como, por exemplo, natureza-mor-ta, retrato, auto-retrato, poderia ser importante para aampliação do conhecimento artístico. Depois da pesquisa,revejam com um olhar mais atento as temáticas apresenta-das no documentário.

Leituras comparativas podem ser feitas pelos alunos, recri-ando as relações estabelecidas pelo curador. Por exemplo,como expressariam o dia e a noite? Para aquecer a produ-ção, você pode lembrar da obra de Tomie Ohtake Abstrato

em branco (1961), na qual a artista, segundo Herkenhoff“pinta inicialmente como uma noite, depois vem a camadado branco que cria o dia e recobre a noite; depois ela retirao branco e podemos entrever uma noite que chega” ecompará-la com a do poeta e artista plástico Osmar Dillon.Uma outra obra contemporânea para provocá-los: a insta-lação de Nedko Solakov6 na Bienal de Veneza - Uma vida

(branco e preto) (1999-2001). Nela, durante toda a exposi-ção, dois pintores pintam a sala do museu, um de brancoenquanto o outro, numa oposição diametral, pinta de preto.

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Paulo Herkenhoff apresenta a linguagem da gravura comoprocesso pelo qual o artista ilumina o mundo e fala dos ar-tistas Lygia Pape, Oswaldo Goeldi, Carlos Martins e EvandroJardim. O que os alunos conhecem sobre a linguagem dagravura? Monotipias podem ser processos iniciais para aaprendizagem do procedimento de imprimir a partir de umamatriz que apresenta linhas ou áreas escuras e claras.

A luz é um elemento da visualidade também na linguagemdo cinema, pois que a utiliza como mediadora de emoções,de suspense, enfim, de expressão. Quais trechos de filmesos alunos, em grupo, podem trazer para a classe analisar?Cada grupo pode elaborar uma pauta destinada ao olhar dosoutros grupos, para ampliar a percepção da luz e suas res-sonâncias no corpo de cada um. Como sugestão, Moça com

brinco de pérolas (que aborda o artista holandês Vermeer)e Goya. Você lembra de algum outro filme da atualidade, desuspense, por exemplo?

O documentário apresenta inúmeros movimentos artísti-cos do século 19 e 20, entre eles o concretismo e o neo-concretismo. Os alunos poderiam pesquisar sobre essese outros movimentos, tendo como foco o modo como tra-balharam a luz, criando uma curadoria com reproduçõesque pudessem falar sobre a trajetória da luz na arte, nãosó brasileira.

No documentário, é apresentada a obra Cabeça (1964) doartista Ivan Serpa. Essa fase de Serpa é conhecida comoum momento expressionista. Vocês poderiam fazer uma pes-quisa histórica sobre os fatos e acontecimentos ocorridosnesta data que fazem com que a obra de Serpa seja marcadapela dor e ganhe uma pincelada forte e violenta, procuran-do estabelecer relações com o termo expressionista.

Com seus parceiros professores, seria interessante que vocêdiscutisse sobre o processo de curadoria que, segundoHerkenhoff, “existe a partir do momento em que justapõeduas obras. Pode ser um processo de interpretação, de com-



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binação estética ou o próprio processo de exposição de umgosto” e suas ressonâncias na educação. Quais as suas es-colhas na sua curadoria educativa? Quais as relações quevocê estabelece?

Desvelando a poética pessoal

A observação e registro sobre possibilidades formais da luzpodem ser o início deste percurso de criação pessoal. Em umasérie de trabalhos, os alunos podem escolher fios condutorespessoais no mergulho expressivo, tendo a luz como um elementofundamental. Linguagens artísticas diversas, materiais,temáticas podem desencadear processos de criação que par-tem de escolhas pessoais, desvelando poéticas singulares.Acompanhá-los neste processo é importante, já que você podefornecer sugestões, informações e imagens.

Amarrações de sentidos: portfólio

Uma forma interessante de mapear com seu aluno os caminhospercorridos com a trajetória da luz neste projeto é compor umportfólio desde o início dos trabalhos, organizando os percur-sos, as pesquisas e os estudos realizados.

A escrita de um texto, construído individualmente ou em gru-po, apontando o que foi mais significativo daquilo que estuda-ram, pode ser o primeiro elemento deste portfólio.

É possível organizá-lo reunindo o material por linguagens, porconceitos, por temáticas, pelos modos diversos como a luz foivista. Essas ações podem ser reveladoras dos sentidos e co-nhecimentos aguçados por este documentário.

Valorizando a processualidade

A escolha por este documentário e as questões que pro-blematiza são motes para começar a avaliação com seus alu-nos e buscar a percepção de alguns caminhos compartilhadospor vocês. Observe se os alunos ampliaram os sentidos para a

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luz como elemento da visualidade, se compreenderam as dife-renças entre a representação da luz nos movimentos artísticose a luz como fonte de energia. Será que verificaram a impor-tância da luz para linguagens como a fotografia e a gravura?Apuraram o olhar para a luz na paisagem cotidiana? Ampliarama sensibilidade para a importância da luz nos séculos 19 e 20?

As respostas a estas questões podem ser obtidas nesta con-versa e na análise dos portfólios. Você pode, ainda, encontrarna DVDteca Arte na Escola documentários sobre muitos dosartistas aqui apresentados, que podem complementar algumasquestões levantadas. Fica o convite!

GlossárioArte conceitual – “Surge como categoria ou movimento no final da déca-da de 60 e no início da década seguinte. Também costuma ser designadaarte da idéia ou arte da informação e seu preceito básico é o de que asidéias ou conceitos constituem a verdadeira obra. A obra e as idéias deMarcel Duchamp foram uma influência primordial. (...) Boa parte da arteconceitual assume a forma de documentos, propostas escritas, filmes,vídeos, performances, fotografia, instalações, mapas ou fórmulas mate-máticas. Os artistas muitas vezes usavam de modo consciente formatosvisualmente desinteressantes com o intuito de focar a atenção sobre aidéia ou a mensagem central. (...) O que a maior parte das obras conceituaiscompartilha é um apelo às faculdades intelectuais do espectador. O que éarte? Quem determina o que ela é? Quem decide como é exposta ecriticada? Essas são questões que refletem a crescente politização demuitos artistas no período de 1960-70”. Fonte: DEMPSEY, Amy. Estilos,

escolas e movimentos: guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo:Cosac & Naify, 2003, p. 240-242.

Arte contemporânea – os estudos disponíveis sobre o assunto tendem afixar, na década de 60, um rompimento em relação à pauta moderna. Isso élido por alguns como o início do pós-modernismo. Impossível pensar a artede então com categorias como “pintura” ou “escultura”. As novas orienta-ções artísticas, apesar de distintas, partilham de um espírito comum: são,cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, ànatureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulamdiferentes linguagens – dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura,etc., desafiando as classificações habituais, colocando em questão o cará-ter das representações artísticas e a própria definição de arte. Fonte: Enci-clopédia Itaú Cultural de Artes Visuais <www.itaucultural.org.br>.



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Cor – elemento de visualidade de grande apelo visual. As relações entreas cores criam um contexto colorístico que determina o valor exato decada cor. Cada nova relação cria novo contexto que implica na percep-ção de tonalidades (mais claras ou mais escuras, mais ou menossaturada), das “temperaturas” cromáticas (quentes e frias), de tensõesespaciais (cores que se expandem, se aproximam, se afastam, contras-tam entre si). Assim, a cor sempre dependerá do conjunto em que évista, ou seja, a mesma cor pode definir o espaço de maneiras diferen-tes. Fonte: OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro:Campus, 1983.

Curadoria – “Em tese, o curador de qualquer exposição é sempre oprimeiro responsável pelo conceito da mostra a ser exibida, pelasescolhas das obras, da cor das paredes, iluminação, etc. No entan-to, para que suas idéias viabilizem-se de maneira satisfatória noespaço de exposição, é fundamental o diálogo intenso com outrosprofissionais que atuem na instituição onde ocorrerá a mostra, sem-pre no sentido de tornar possível, na realidade do espaço disponí-vel, os conceitos que aquele profissional tem por objetivo apresen-tar.” Fonte: CHIARELLI, Tadeu (coord.). Grupo de estudos em

curadoria. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1998, p. 12. “Ocurador tem sob sua responsabilidade a seleção do acervo a ser apre-sentado, devendo ficar antecipadamente inteirado da tipologia daexposição: natureza do tema; espaço físico da mostra; situaçãogeográfica; se a exposição será única ou itinerante; público-alvo.Com esses dados, o curador terá meios para avaliar o acervo a serselecionado, o número de peças que comporão a mostra (...) deveráanalisar os conteúdos da exposição e o seu público, podendo plane-jar as atividades que serão desenvolvidas no decorrer da mostra”.Fonte: D’ALAMBERT, Clara Correia; MONTEIRO, Marina Garrido.Exposição: materiais e técnicas de montagem. São Paulo: Secreta-ria de Estado da Cultura, 1990, p. 20.

Desenho museográfico – envolve a distribuição das obras no espaço, ouso da luz, o emprego de cor nos painéis e paredes, a criação especial deum ambiente. Todos esses elementos conduzem estrategicamente à men-sagem estética projetada pela exposição. Fonte: GONÇALVES, LisbethRebollo. Entre cenografias: o museu e a exposição de arte no século XX.São Paulo: Edusp, 2004, p. 34-35.

Fauve – palavra francesa, o mesmo que “feras”. Um crítico de arte cha-mou de “fauves” os artistas do fovismo que se iniciou em 1904, tendo emMatisse sua figura principal. Nas telas dos fovistas, o céu era amarelo-mostarda, as árvores vermelho-tomate, os rostos verde-ervilha, no uso decores sem referência à aparência real. Fonte: STRICKLAND, Carol. Arte

comentada: da pré-história ao pós-moderno. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.

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Luz – a luz vai além da causa física do que está sendo visto. A luz nosdeixa ver a forma, a cor, o espaço ou o movimento. Do ponto de vista psi-cológico, ela é uma experiência humana fundamental. Fonte: ARNHEIM,Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. SãoPaulo: Pioneira: Edusp, 1980.

Luz (claro-escuro) – é o elemento da visualidade que se identifica no con-traste formal entre o claro e o escuro (valor). Permite uma vibração espa-cial, possibilitando efeitos de avanço e recuo, de expansão e contração,criando volume e profundidade, pausas e ritmos intensificados. Apresen-ta também qualidades expressivas e simbólicas. Fonte: OSTROWER,Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 2004.

Movimento neoconcreto – segundo Ronaldo Brito a ruptura neoconcreta“representou a um só tempo o vértice da consciência construtiva noBrasil e a sua explosão”. Foi uma tomada de posição frente ao movi-mento concreto, que dava maior importância à plasticidade da com-posição geométrica, ao racional na arte, enquanto que o neoconcretodefendia a liberdade na criação artística e a arte como construção ediscussão da sociedade. Fonte: BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vér-tice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac &Naify, 2003, p. 55.

Neoclássico – o traço marcante do neoclassicismo está no fato de ter seconstituído no mais típico exemplo de arte dirigida. O artista centralizaseu destino na academia de arte, laica e oficial, onde se formará sob pre-ceitos teóricos e práticos claramente definidos. No culto ao belo eterno eà forma ideal, inspirado pelos gregos, o neoclassicismo foi uma expressãoestética da burguesia. Foi essa a concepção de arte que a Missão Artísti-ca de 1816 trouxe da França para o Brasil. Fonte: BATTISTONI FILHO,Duílio. Pequena história das artes no Brasil. Campinas: Átomo; São Pau-lo: PNA, 2005.

BibliografiaBARBOSA, Ana Mãe. A imagem no ensino da arte: anos oitenta e novos

tempos. São Paulo: Perspectiva; Porto Alegre: Fundação Iochpe, 1981.

BATTISTONI FILHO, Duílio. Pequena história das artes no Brasil. Campi-nas: Átomo; São Paulo: PNA, 2005.

BEUTTENMÜLLER, Alberto. Viagem pela arte brasileira. São Paulo:Aquariana, 2002.

BUORO, Anamelia Bueno. Olhos que pintam: a leitura da imagem e o ensinoda arte. São Paulo: Cortez, 2002

CAMPOS, Neide Pelaez de; COSTA, Fabíola Cirimbelli Búrigo (org.). Artes



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visuais e escola: para aprender e ensinar com imagens. Florianópolis:NUP/CED/UFSC, 2003.

FRANZ, Teresinha S. Educação para uma compreensão crítica da arte.

Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2003.

FUSARI, Maria F. de R; FERRAZ, Maria Heloísa C. de T. Arte na educação

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LEITE, Maria Isabel; OSTETTO, Luciana E. (org.). Museu, educação e

cultura. Campinas: Papirus, 2005.

MARTINS, Mirian Celeste; PICOSQUE, Gisa; GUERRA, M. Terezinha Telles.A língua do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte. São Paulo: FTD, 1998.

PEIXOTO, Maria Inês Hamann. Arte e grande público: a distância a serextinta. Campinas: Autores Associados, 2003.

STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno.Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.

ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil. São Paulo: Institu-to Walther Moreira Salles, 1983.

Bibliografia de arte para crianças

ACEDO, Rosane; ARANHA, Cecília. Encontro com Segall. São Paulo:Minden, 1999. (Encontro com a arte brasileira).

AMARAL, Aracy; TORAL, André. Arte e sociedade no Brasil: 1957 a 1975.São Paulo: Instituto Callis, 2005. 3v.

BUCHMANN, Luciano. Entendendo museus: preparando a visita de cri-anças a museus. Curitiba: Due Design, 2000.

GUTMAN, Anne; HALLENSLEBEN, Georg. Gaspar e Lisa no museu. SãoPaulo: Cosac & Naify, 2003.

MAGNIER, Thierry; HALLENSLEBEN, Georg. Solange e o anjo. São Pau-lo: Cosac & Naify, 2000.

MANGE, Marilyn Diggs. Arte brasileira para criança. São Paulo: MartinsFontes, 2000.

MARCHAND, Pierre (org.). A criação da pintura: tintas, pincéis e super-fícies: a história do material artístico. São Paulo: Melhoramentos, 1994.(As origens do saber).

MARTINS, Alberto; WEISS, Luise. Goeldi: história de horizonte. São Pau-lo: Paulinas, 1995, n.p. (Série olharte).

SANT’ANNA, Renata et al. De dois em dois: um passeio pelas bienais.São Paulo: Martins Fontes, 1996.

SANT’ANNA, Renata; PRATES, Valquíria. Lygia Clark: linhas vivas. SãoPaulo: Paulinas, 2006.

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Seleção de endereços sobre arte na rede internet

Os sites abaixo foram acessados em 12 fev. 2006.

CHAMBELLAND, Rodolfo. Disponível em: <www.pitoresco.com/laudelino/chambelaim/rodolfo.htm>.

ENCICLOPÉDIA. 500 anos da pintura brasileira. Disponível em:<www.logon.com.br/pintura/pint_biog.htm>.

ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS. Disponível em:<www.itaucultural.org.br>.

ERNESTO NETO. Disponível em: <www.fortesvilaca.com.br/artistas/ernesto_neto/>.

GRAVURA. Disponível em: <www.gravura.art.br>.

___. Disponível em: <www.moma.org/exhibitions/2001/whatisaprint/print.html>.

HERKENHOFF, Paulo. Disponível em: <http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.convidados/p_herkenhoff>.

SERPA, Ivan. Disponível em: <www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/mo-dulo3/frente/serpa/>.

Notas1 KANDINSKY, Wassily. Sobre a questão da forma. In: ___. Olhar sobre o

passado. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 118.2 Paulo Herkenhoff exerceu vários cargos de coordenação e direção decoleções e instituições de arte, entre eles, o Museu Nacional de Belas Artesdo Rio de Janeiro, consultor de importantes mostras, como a IX Docu-menta de Kassel, em 1991. Entre 1997 e 1999, assumiu a curadoria geralda XXIV Bienal de São Paulo. Tem vasta produção bibliográfica. Fonte:<http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.convidados/p_herkenhoff>. Acesso 12 fev. 2006.3 O caráter de leitura comparativa nos levou a uma escrita que segue oroteiro da apresentação das obras pelo curador.4 A “Missão Artística Francesa [foi] trazida em 1816, por Dom João VI.Foi criada, então, a Academia Imperial de Belas Artes, que após a procla-mação da República passou a ser chamada de Escola Nacional de BelasArtes”. Fonte: Mirian Celeste MARTINS et al, A língua do mundo: poetizar,fruir e conhecer arte, p. 10.5 Ana Mae BARBOSA, A imagem no ensino da arte: anos oitenta e novostempos, p. 43-50.6 Veja a obra de Nedko Solakov em <www.designboom.com/snapshots/venezia/solakov.html>. Acesso em 13 fev. 2006.

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TRAJETÓRIA DA LUZ NA ARTE BRASILEIRA POR PAULO …artenaescola.org.br/uploads/dvdteca/pdf/arq_pdf_65.pdf · criadores da Academia Imperial de Belas Artes 4. Em sua pai-sagem carioca