Três Filmes Vistos Por José Carlos Avellar

7/25/2019 Trs Filmes Vistos Por Jos Carlos Avellar

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3/7/2016 Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar

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Cinmas dAmrique latine17 | 2009:

Varia

Trs filmes vistos por JosCarlos AvellarTropa de elite, Mundo gra etA interpretao do sonho

JOSCARLOSAVELLAR

p. 93-100

Traduction(s) :

Trois films vus par Jos Carlos Avellar

Rsums

EspaolFranais10 milhes de pessoas viram o filme de Jos Padilha Tropa de elite, um dos primeir os filmes

brasileiros cujo protagonista um policial, en cpias piratas antes da sus projeo pblica.Mundo gra primeiro filme de uma genealoga que continua hoje e onde a realidade sedesintegra e expulsa seus personagens transformados em migrantes. O assunto de Todo esto meparece un sueo tanto a personagem, o Gnral Jos Igncio de Abreu e Lima, quanto arealizao de um filme documentrio sobre tal personagem.

10 millions de personnes auraient vu le film de Jos Padilha Tropa de elite (Troupe dlite), undes premiers films brsiliens avoir pour protagoniste un policier, en versions pirates avant sasortie dans les salles de cinma. Mundo gra est le premier dune gnalogie de films qui sepoursuit encore aujourdhui, o la ralit se dsintgre et expulse les personnages en lestransformant en migrants. Le thme de Todo esto me parece un sueo (Tout cela me parat unrve) est aussi bien la vie de son personnage, le gnral Jos Igncio de Abreu e Lima, que laralisation dun film documentaire sur ce personnage.

Entres dindex

Mots-cls : fiction, documentaire, spectateur-pirate, Tropa de elite (Troupe dlite), JosPadilha, Mundo gra, El bonaerense, Historias mnim as, Un da de suerte, Taxi un encuentro,

Vagn fumador, Sbado, Bolivia, Leonera, Brsil, Jos Igncio de Abreu e Lima, Todo esto meparece un sueo (Tout cela me parat un rve)Palabras claves : ficco, documentrio, espectador pirata, Tropa de elite, Jos Padilha, JosIgncio de Abreu e Lima, Todo esto me parece un sueo, Mundo gra, El bonaerense, Historiasmnimas, Un da de suerte, Taxi un encuentro,Vagn fumador, Sbado, Bolivia, Leonera, Brsil
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Texte intgral

O espectador de eliteTropa de elite(Brsil, 2008) de Jos Padilha

Nouvelles dune guerre particulire(2007), de Joo Salles

Uma breve observao em torno de Tropa de elite, talvez o primeiro filme brasileiro atomar como protagonista um dos personagens mais controversos e presentes nocotidiano das grandes cidades brasileiras: o policial. E certamente o primeiro filme

brasileiro a ser visto por um pblico muito maior do que o possvel de conseguir nomercado bem antes de chegar s salas de cinema. Mais do que simplesmente visto:discutido, definido, interpretado pelas pessoas que viram as cpias piratas distribudas

pelo menos trs meses antes da primeira projeo pblica em cinema, em setembro de2007, e oito meses antes da premiao no Festival de Berlin, em fevereiro de 2008.

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bem conhecida entre os brasileiros a histria de um espectador que se apaixonoupor um filme e a ele dedicou sua vida ao tomar a seu cargo a preservao da nica cpiaento existente e a construo de um sofisticado processo de anlise e compreenso:sem Saulo Pereira de Mello Limite (1930) no existiria hoje nem Mrio Peixoto seriaconhecido e admirado assim como . O que ocorreu recentemente com o filme de JosPadilha foi um fenmeno semelhante e de propores muito maiores: aqui o realizadorse viu transformado em espectador do filme que os espectadores piratas fizeram com omaterial do filme que ele fez. Os muitos espectadores que tomaram o filme antes mesmoque ele se apresentasse, dissesse o que pretendia e preparasse de algum modo a sua

recepo, tomaram o lugar do diretor e do produtor montaram uma interpretao dofilme e quando ele chegou pela primeira vez a uma tela de cinema quase todo mundoj o tinha visto e discutido.

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O nome parece um jogo de palavras com Bope, a sigla do grupo de operaesespeciais da polcia que est no centro de Tropa de elite: mas o Ibope, instituto depesquisa presente em toda Amrica Latina, estima que cerca de 10 milhes de pessoas

viram o filme antes de seu lanamento. E a maior parte destes espectadores saram dascamadas mais pobres, saram de setores da populao que vivem longe das salas decinema, pelo preo do ingresso, e perto da polcia e dos traficantes. Na tela, portanto,pelo menos em parte, um fico sobre o cotidiano deles. O filme, por tudo isso, passou aser o que estes primeiros e apaixonados espectadores disseram que ele era.

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Tropa de elite(Brsil, 2008), de Jos Padilha

Tropa de elite, antes de chegar tela, antes do julgamento da mdia, tornou-semetade do diretor, metade destes espectadores que o reinventaram e o remontaramlivremente (assim como faz todo e qualquer espectador, mesmo se orientado oucondicionado pela propaganda no lanamento do filme, em acordo ou desacordo com

ela ou mesmo, em casos mais raros, orientado pela opinio da crtica, e tambm a emacordo ou desacordo com ela). Boa parte do pblico que foi ao cinema viu, de fato, ofilme produzido pelo espectador primeiro e pirata isto antes de ver o filme j tinha

visto a interpretao popular que o precedeu numa inverso do processo, que costumacaminhar do prvio prestgio do produto para a cpia pirata. A inverso do caminho dizmuito do espao e do tempo em que o filme existe e no que se relaciona em particularcom a atividade cinematogrfica, revela o enorme contingente potencial deespectadores de cinema que, empurrados para a margem do sistema, desenvolveramnovos hbitos de consumo e deixaram de freqentar salas de projeo para comprarcpias legais ou ilegais e ver cinema em casa.

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Talvez porque iniciado como uma seqncia e extenso de parte do que se examina

em nibus 174, a fico aqui se serve de procedimentos comuns ao cinemadocumentrio ou habitualmente a ele atribudos, como a agilidade da cmera na mo ea incorporao de planos onde o que se quer ver aparece pela metade, meio fora dequadro ou de foco, tremido, inseguro a cmera jogada no meio de uma cena teatral aoar livre como um espectador obrigado a se mover para todos os lados para ver a cena

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Tropa de elite(Brsil, 2007), de Jos Padilha

que desaba em cima dele. bem assim que os filmes brasileiros costumam se fazer, pelomenos desde o perodo do cinema novo. Pouco antes e pouco depois de Tropa de elitefilmes muito diferentes entre si mostraram comportamento semelhante, em que pesemas diferenas das histrias que contam como A casa de Alice, de Chico Teixeira,

Mutum, de Sandra Kogut, ouDeserto feliz, de Paulo Caldas. A fico brasileira busca sereinventar no exemplo dos documentrios (tanto quanto o documentrio vai buscarprocedimentos de fico, como, por exemplo,Juzode Maria Augusta Ramos eJogo decenade Eduardo Coutinho) e neste sentido Tropa de eliteeMutum se destacam pela

total diferena das histrias e dos modos de narrao e pelo comum processo defilmagem. Tenso e violento um deles, tranqilo e delicado o outro, os dois filmespartiram de roteiros elaborados em diversas verses (o do filme de Sandra Kogut apartir do romance de Guimares Rosa), mas no instante de filmagem, digamos,deixaram a escrita de lado, no mostraram o texto para os intrpretes nem para osintegrantes da equipe tcnica. Os dois diretores escreveram seus roteiros como umaanotao pessoal para depois filmar de improviso, como se o que em princpio foipensando como uma fico tivesse que se comportar solto para todos os lados comouma cena de verdade para ser documentada pela cmera dilogos e aes ensaiadas eimprovisadas diretamente nos locais de filmagem e ento virar de fato fico decinema.

A soluo, no filme de Sandra Kogut incorpora o natural do mundo das crianas e dos6
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Mundo gra

Mundo gra(Argentine, 1999), de Pablo Trapero
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Antes mesmo que uma ao comece a se esboar, antes mesmo que um personagemdiga algo, a imagem revela que ali, diante de nossos olhos, a realidade se descompe, seestilhaa numa infinidade de pequenos pontos. Lentamente, espao e tempo sedesintegram. A relao que se estabelece ento entre o espectador e a aparncia primeirada imagem na tela, a mesma que ir se estabelecer no instante seguinte com a histriaque elas narram. Para efetivamente ver a imagem o espectador se obriga (digamosassim) a trabalhar contra a imagem, a remontar na imaginao o que nela se desmontae implode. Para ver preciso ver tambm o que no se v. Processo semelhante deve serutilizado para acompanhar|recompor|organizar a histria de Rulo, de seu amigoTorres, de seu filho Cludio, de Adriana, de toda a gente que vive noMundo gra.

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Se possvel falar aqui de uma histria, ela se constri assim como se compe afotografia. A cena solicita um trabalho semelhante ao exigido pela imagem que torna acena visvel. A fotografia em movimento aqui no apenas fotografa: mostra, narra,testemunha, torna presente a histria. Vive a histria. Vive, experimenta, sofre ahistria naquelas exatas condies de precariedade impostas aos personagens. O queprimeiro se percebe, o preto e branco, o contraste, o gro forte, a pouca definio, no sereduz a caractersticas fsicas da fotografia. Ela assim como no por uma questotcnica, mas porque expresso: antes que o mundo nos diga algo, a imagem nos dizcomo o mundo em que Rulo, cinqento, gordo, bonacho, sozinho com o filhoadolescente, busca um trabalho regular.

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Imaginemos que num certo ponto da estrada Rulo, que em Mundo gra deixaBuenos Aires por uma incerta mas nica promessa de trabalho na provncia,imaginemos que no trajeto Rulo passe por Zapa, que em El bonaerense deixa aprovncia por uma promessa de trabalho em Buenos Aires. Deslocamentos forados,nos dois casos.

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Rulo, depois de um perodo de experincia, despedido e humilhado no examemdico: est muito gordo, j meio velho e sem a sade necessria para trabalhar comooperador de gruas. Zapa, jovem e ingnuo serralheiro de cidade pequena, acusado deroubo depois de abrir um cofre a mando do patro, preso e humilhado na delegacia.

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Nenhuma outra possibilidade de emprego, o porteo expulso da grua empurradopara o interior, para uma escavadeira, para uma promessa meio vaga de conseguirtrabalho.

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Bolvia(Argentine, 2001) de Adrin Caetano

Nenhuma outra possibilidade de continuar na cidade do interior, o jovem serralheiro empurrado, com a ajuda de um tio, da priso para uma promessa igualmente vaga detrabalho na polcia de Buenos Aires.

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To significativo quanto o desenho particular destas aventuras e dos personagensnelas envolvidos o fato de (do ponto de vista da dramaturgia) a provncia em que Rulose refugia da priso da falta de trabalho em Buenos Aires ser idntica dureza e relao fria e distante da capital em que Zapa se protege da priso na cidade do interiorcom um emprego na polcia.

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No por acaso, um e outro destes personagens de Pablo Trapero falam pouco. medida em que o filme avana repetem umas poucas falas, tornam-se mais e maisfechados em si mesmos para se defenderem do espao em que sobrevivem.

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Imaginemos que este deslocamento do nada para coisa nenhuma que comea em1999 com o Rulo de Mundo gra possa na realidade-outra do cinemapassar|continuar|esbarrar naquele outro que comea em 2002 com o Zapa de Elbonaerense, preto e branco misturado cor, a rudeza do gro em fuso com o coloridomais ameno. Talvez, ento, seja igualmente possvel imaginar que exista aqui umaimagem-chave, que insere o primeiro longa-metragem de Pablo Trapero num contextomais amplo e faz dele um possvel ponto de partida de uma reflexo que, sim,prossegue nos filmes seguintes do diretor mas igualmente se expressa em outrasconstrues cinematogrficas de realizadores seus contemporneos.

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Como Mundo gra, em torno dele, logo depois dele, final da dcada de 1990 emdiante, esta andana entre dois vazios se torna uma constante no cinema argentino.No propriamente um modelo ou frmula que se repete de filme para filme, mas umsentimento que impulsiona a criao de diferentes histrias em que personagensmigram de um passado sem sentido para um futuro sem esperana, de uma regio oumomento de crise para outro momento ou regio igualmente em crise. Em diferentesaventuras eles vivem, da capital para o interior, de um bairro para outro, do pas para oestrangeiro, numa permanente sensao de expulso e de no pertencimento anenhuma parte. Viajam no de encontro ao desconhecido mas para escapar doconhecido.

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Mundo gra(Argentine, 2001) de Pablo Trapero

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A histria corre na tela j h algum tempo mas quase como se nada estivesse sendocontado. Nada de especialmente dramtico, pelo menos. Nada do que costuma sercontado no cinema, pelo menos. Ao nenhuma, s uma seqncia de errncias,imobilidade e tempo de espera imposto aos personagens. Pablo Trapero traz para a telapequenos incidentes com um sabor de entreatos, o cotidiano do trabalhador semtrabalho na Argentina na dobra do sculo. Traz uma sensao de que o que ali se vive

no chega a constituir uma histria. Ou que, mais precisamente, constitui uma histriaassim como se constitui a imagem que a torna visvel em Mundo gra: o que se conta que um processo histrico se desintegra.

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Algo ocorreu no passado, Rulo tinha seu grupo de rock, tocava baixo. Algo poderiaocorrer no futuro, ele e Adriana algo poderia ocorrer no futuro com o filho adolescente eseu grupo de rock, mas tudo indica que no ser assim. O presente o de umtrabalhador sem trabalho, de pouca sade, de muita pana e que no consegue dormir noite. A histria de fato se compe de pequenas observaes como estas inseridas numquadro em que as grandes gruas aparecem como uma metfora das relaes detrabalho: quando na imagem o operador da grua, diminuto, quase nem se nota eapenas a mquina permanece visvel, quando a imagem contrastada e granulada

parece mais um vu que encobre do que imagem que revela, o filme consegue umaprecisa e absolutamente definida representao do drama que conta: o mundo reduzidoa umMundo gra.

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A realidade se desintegra e expulsa.20

Zapa deEl bonaerense (2002) empurrado de um crime (que no sabia ter cometidomas que o levou a ser preso) a outro (que mais ou menos forado a cometer) que o levaa prender.

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Julia de Histrias mnimas (2002), de Carlos Sorin, corta a estrada pensando quevive uma situao contraditria: estuda biologia, a vida das plantas, a vida dosanimais, a vida das pessoas, estuda a vida e vive na Argentina, para elas duas coisasque no combinam.

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Elsa de Un dia de suerte(2002), de Sandra Gugliotta, quer viajar rumo a uma outravida. Faz de tudo para reunir o dinheiro necessrio para ir-se embora para a Itlia.

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Os heris annimos de Taxi, un encuentro(2000) de Gabriela David, sem esperanasde mudar de vida, se encontram numa noite, na rua, sem rumo, ele dirigindo um txiroubado ela ferida e quase sem foras.

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Taxi, un encuentro(Argentine, 2000), de Gabriela David

Reni e Andrs de Vagn fumador (2001), de Vernica Chen, se cruzam noiteenquanto caminham a esmo, ela querendo se tornar cantora, ele buscando um clientepara levantar algum dinheiro.

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Os seis personagens de Sbado (2002) de Juan Villegas, passeiam pelo fim desemana espera de algum encontro mgico ou de um milagre que lhes permita sair dalie mudar de vida.

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Freddie, deBolvia(2001), de Israel Adrin Caetano, em Buenos Aires em busca detrabalho, passa por policiais que desconfiam que ele um migrante ilegal e advertem:

Cuidado! Se conseguir emprego voc pode ser preso.

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Com a Julia de Leonera (2008), Pablo Trapero nos apresenta um outro parente deRulo e de todos estes personagens todo o tempo em lugar nenhum: universitria, 25anos, grvida de alguns meses, est na cadeia, acusada de matar dois homens. No tempassado, no se lembra do que aconteceu, no quer saber do possvel pai do filho quenasce na cadeia. E na imobilidade forada do presente na cadeia v apenas que o futurose desfaz antes de chegar.

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Talvez, seja possvel dizer que todas estas histrias ou comearam a ser imaginadas apartir de ou simultaneamente a Mundo gra. como se todos estes jovenspersonagens fossem irmos, mais novos alguns mais velhos outros, do filhoadolescente de Rulo. O simptico e desempregado gordo de pouco mais de cinqentaanos, na juventude msico de uma bem sucedida banda de rock, o pai de todos eles.

Vspera do ano 2.000, sem conseguir dormir, sem conseguir emprego, Rulo se vobrigado a mandar o(s) filho(s) para fora de casa e trocar Buenos Aires por ComodoroRivadvia: expulso do mundo grua o que lhe resta partir em busca da escavadeirapara abrir mais fundo o buraco em que vive.

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Leonera(2008), de Pablo Trapero
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Vagn fumador(Argentine, 2001), de Vernica Chen

A interpretao do sonhoAppunti per una Orestiade africana(1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini

O mundo digital cantava as vantagens da imagem em HD, da alta definio aoalcance de todos. A grande indstria do audiovisual trabalhava as novas possibilidadesde inveno de mundos imaginrios de uma aparncia mais real que a da prpriarealidade visvel. Bem neste instante surgeMundo gra.

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Importa pouco ou nada discutir se a textura de sua imagem resulta de uma livredeciso artstica ou se condio imposta pela existncia de recursos limitados para a

produo. No importa saber se o filme se fez assim como se v para atender a umaurgente necessidade de contar esta histria com os meios disponveis ou se sua formaatende a uma escolha entre outras possveis opes formais, tcnicas, estilsticas que seapresentaram produo. O que fato importa sublinhar a perfeita integrao entre ahistria contada e o modo de contar, como se o mundo de Rulo mais que a sugesto deum tema tivesse sido o impulso para uma forma. Importa o seu modo de contar e suainterveno subversiva no quadro da produo cinematogrfica.

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Voltar ao filme hoje, pegar na memria alguns outros que pertencem mesmafamlia, revela melhor o contra-campo que ento se props: enquanto a indstria doaudiovisual dava colorido suave e traos bem definidos a um mundo de fantasia paralevar o espectador se projetar para fora de si mesmo na imagem como se ela fosse coisa

viva de verdade, uma cena quase s matria-bruta para devolver toda a gente nocinema a trabalhar uma imagem que no imita mas sim critica um mundo que searrebenta em mil pontos. O mundo em que o espectador vive do lado de fora do cinema.O mundo em que o espectador vive um gradual processo de desintegrao.

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Como se quisesse que o cinema s se realizasse de fato na imaginao do espectador,e no na projeo, Todo esto me parece un sueose apresenta na tela como imagem que

precede um filme, como preparao ou expresso da vontade, do sonho de fazer umfilme. Como esclarece logo no princpio o subttulo, trata-se de anotaes para arealizao de um filme inspirado na vida do General Jos Igncio de Abreu e Lima.

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De certo modo, a radicalizao de um comportamento muitas vezes encontrado nodocumentrio brasileiro, onde, com freqncia em lugar de uma exposiocinematogrfica dos resultados de uma investigao feita antes da filmagem e apoiadaem instrumentos no necessariamente (ou pelo menos no exclusivamente)cinematogrficos, temos na tela um filme que se constitui como um processo deinvestigao.

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Como de hbito nos documentrios brasileiros, um pouco mais do que de hbito,Tudo isso me parece um sonho convida o espectador a participar da busca, a se

incorporar equipe do filme, a se integrar investigao.

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De certo modo, a extenso de uma prtica que o 16 mm comeou a sonhar e o digitaluma possibilidade concreta: em lugar de um roteiro, ou alm de, mais que um roteiro,um filme-roteiro um filme para pensar/preparar o filme que se quer fazer. Como o

Sopralluoghi in Palestina(1963) em que Pier Paolo Pasolini estudou as locaes e osenquadramentos de Il vangelo secondo Matteo (1964). Como Appunti per un filmsullIndia (1968) e Appunti per un Orestiade Africana (1975) onde Pasolini pensoudois filmes que no pode realizar. Como o Scnario de Sauve qui peut (la vie) (1979) e

Scnario du film Passion, anotaes filmadas por Jean-Luc Godard. Como Cncer(1968), em que Glauber estudou planos de longa durao para a filmagem de O dragoda maldade contra o santo guerreiro (1969). ComoSearching on the road, que Walter

Salles faz agora como parte essencial do roteiro para a adaptao do livro de JackKerouak On the road.

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Como os exemplos citados aqui, Todo esto me parece un sueopassa na tela comoum filme-roteiro.

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Parte de tudo isso j se encontra esboado num projeto realizado em 1976, Ia, queoriginalmente previa uma segunda equipe para documentar o trabalho dedocumentao da primeira de modo a permitir a discusso simultnea da questofilmada e da maneira de film-la. E esboado tambm num breve ensaio sobre o que de

verdade se documenta num documentrio: Quatro notas e um depoimento sobre odocumentrio, escrito em 1984. O que se diz a que um documentrio umdocumentrio no porque registra um fragmento da vida tal como ele ou, como

falamos do ponto de vista do cinema: da vida assim como ela aparece aos olhos. O quese diz que filme um documentrio porque (entre outras coisas) na imagem oespectador percebe primeiro (conscientemente ou no, mas primeiro: antes de percebera cena que percebe) o modo de ver do realizador. Um documentrio um processo deconstruo de uma imagem cinematogrfica em que o homem com a cmera revela seu

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Essa maneira de documentar (supondo-se que ela pudesse ser configurada numcorpo orgnico de regras e princpios filosficos, estticos, etc.) estariadeterminada por questes de produo, por situaes de ordem tcnica e porlimitaes que decorrem de meu maior ou menor domnio dos meios derealizao, como minha maior ou menor experincia etc. Quer dizer, entre ooriginalmente imaginado a minha maneira de conceber um tema e a formadefinitiva que ele assume na obra acabada h uma distncia a percorrer durante aqual o projeto inicial sofre modificaes. E a questo ainda se complica quando

verifi co que o objeto a ser documentado, o outro, o mundo, vivo, reage e seguramente mais rico e complexo que o previamente imaginado. A minhaafirmao inicial, a de que o documentrio realmente documenta com veracidade a minha maneira de documentar, estar talvez mais correta se tambm concebocomo maneira de documentar a minha peculiar maneira de reagir s situaes e

questes concretas que surgem durante a realizao. A pratica quase sempre mefora a agir assim. Mas nem sempre estamos preparados para rejeitar a dualidadesujeito/objeto, para transformar todas as etapas de realizao de um filmedocumentrio em etapas realmente criadoras, liberando a subjetividade eassimilando a invaso inesperada do real. Quando isto ocorre, antes mesmo que oespectador, o primeiro resultado quem o colhe sou eu mesmo com a ampliao demeu espao interior imagstico.

Glauber Rocha dans le tournage deAntonio das mortes(1969)

modo de ver e sentir o mundo por meio do registro direto de fragmentos da aparnciaprimeira de pessoas e coisas. E nele, embora tudo parea vivo de verdade, reproduofiel de pessoas, paisagens e coisas em movimento, importa de fato a ordem quecomanda a construo das imagens e a relao que se estabelece entre estas imagens.Tal ordem no reproduz nem espelha o pedao de realidade que observa, mas deforma,reforma, transforma, transporta a realidade para a realidade/outra do cinema. Ou seja,como sublinha o ensaio, o que um documentrio realmente documenta a maneira dedocumentar do realizador Geraldo Sarno:

Deste modo, o ttulo do filme, aqui, no apenas se refere ao tema, a Abreu e Lima,nem apenas toma por emprstimo uma frase dele. O ttulo traduz a sensao que tomaconta do realizador diante dos fragmentos da realidade que na projeo passam com afora de coisa viva de verdade: tudo isso me parece um sonho. Sonho, no como uma

fuga da realidade mas como uma interpretao da realidade.

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Sonho cinematogrfico, sonho assim como todo sonho percebido pelo sonhador,como a prpria realidade seja o sonho que cada um projeta para si mesmo ou o que nocinema se projeta para ser compartilhado, sonhado tambm por outro.

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Sonho assim como percebido no instante em que sonhado: imagem viva, real,embora sem dvida sonho, com tudo aquilo que um sonho tem de imagem que maiscritica que espelha a realidade assim um documentrio.

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Passion(1984), de Jean-Luc Godard

Assim especialmente este aqui, porque desde seu ponto de partida (como fazer umfilme sobre um personagem de quem no se tem nenhuma imagem visual?) deixa adescoberto que seu assunto tanto seu personagem quanto a realizao de um filmedocumentrio sobre tal personagem. Mais exatamente, s na medida em que percebe ofilme enquanto documento sobre a feitura de um filme documentrio que o espectadorpode corretamente receber o que este documentrio documenta.

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Para falar de Abreu e Lima, simultaneamente falar de cinema: trazer em fuso sobre ahistria que se conta os procedimentos usados para cont-la: uma segunda cmera

filma a primeira que filma os depoimentos uma entrevista conta quem foi Abreu eLima, a seguinte como avana o processo de trabalho parte da equipe entrevistaa outra parte ou entrevista o realizador, dentro da imagem j no mais como quemdirige o filme e sim dirigido por ele.

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Documentao dupla, mesmo quando no se trata de informar ao mesmo tempo otema do filme e o modo de abord-lo. Enquanto entrevista um personagem e toma umcafezinho com ele no balco de um bar num mercado de Caracas a cmera passeia pelomercado e, ouvidos atentos conversa no balco, desvia a vista para o que se passa em

volta, nos outros balces e lojas. Enquanto passeia nas ruas de Recife onde Abreu eLima viveu, e sem desviar olhos e ouvidos do depoimento sobre o que ocorreu outrora,1848, a Revoluo Praieira, a cmera apreende tambm presente e passado em fusonuma mesma imagem o que ocorre agora, no exato instante da filmagem. Ou ainda,na igreja, na hora da missa, enquanto v os cantos religiosos, o filme v tambm, numcanto, perto da porta de entrada, a conversa sobre a importncia da igreja e dosseminrios na vida poltica de Recife na primeira metade do sculo 19.

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deste modo que o filme realiza sua proposta inicial de tornar visvel num filme umahistria e um personagem de quem no temos nenhuma (ou quase nenhuma) imagem.E, como o prprio filme sugere nas conversas sobre seu processo de construo, asoluo do problema veio de modo inconsciente, foi intuda pouco a pouco, passo apasso, a partir de uma nica deciso tomada em plena conscincia: colocar a cmeraem total disponibilidade para sonhar de olhos abertos, para reafirmar que a realidadeparece um sonho, que a vida como ela e a vida tal como a desejamos, que tudo enfim

que a vista alcana, de olhos abertos ou de olhos fechados, parece um sonho. Mais queparece: a vida (ou o cinema documentrio, que com ela tanto se parece) toda a vida sonho como muito antes de Abreu e Lima sonhar com a independncia da Venezuela,e muito antes da inveno do cinema, nos disse Caldern de la Barca atravs de seuSegismundo:

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Qu es la vida? una ilusin,una sombra, una ficcin,

y el mayor bien es pequeoque toda la vida es sueo,

y los sueos, sueos son.

Table des illustrations

Titre Tropa de elite(Brsil, 2008) de Jos PadilhaURL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-1.png

Fichierimage/png, 492k

Titre Nouvelles dune guerre particulire(2007), de Joo Salles

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-2.png


Titre Tropa de elite(Brsil, 2008), de Jos Padilha



Titre Tropa de eli te(Brsil, 2007), de Jos Padilha



Titre Bus 174(Brsil, 2003), documentaire de Felipe Lacerda et Jos Padilha



Titre Tropa de elite(Brsil, 2007), de Jos Padilha



Titre Mundo gra(Argentine, 1999), de Pablo Trapero



Titre Bolvia(Argentine, 2001) de Adrin Caetano



Titre Mundo gra(Argentine, 2001) de Pablo Trapero



Titre Taxi, un encuentro(Argentine, 2000), de Gabriela David



Titre Leonera(2008), de Pablo Trapero

URL https://reader009.{domain}/reader009/html5/0327/5ab94d1bb15ff/5ab94d25cd518.png


Titre Vagn fumador(Argentine, 2001), de Vernica Chen



Titre Appunti per una Orestiade africana(1970) documentaire de Pier

Paolo PasoliniURL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-13.png


Titre Glauber Rocha dans le tournage deAntonio das mortes(1969)

https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-14.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-13.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-12.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-11.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-10.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-9.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-8.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-7.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-6.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-5.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-4.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-3.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-2.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1638/img-1.png


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Titre Passion(1984), de Jean-Luc Godard



Pour citer cet article

Rfrence papierJos Carlos Avellar, Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar , Cinmas dAmrique latine,17 | 2009, 93-100.

Rfrence lectroniqueJos Carlos Avellar, Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar , Cinmas dAmrique latine[En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consult le 04 juillet 2016. URL :http://cinelatino.revues.org/1638

Auteur

Jos Carlos AvellarDirector cultural da Embrafilme (1985-1987) di rector-presidente (1993-200), atualmente

consultor de cinema para Programa Cultural da Petrobrs. Crtico de cinema (da AmricaLatina en geral), publicou, paricipando de vrias obras coletivas, O cinema Brasileiro, e emoutros pases como Espanha, Ingraterra, estados Unidos. Publico tambn ensaios: um querelata as teorias do cinema Latino Americano (A ponte clandestina, 1996) un otro sobre ocinema no Brasil de 1968 a 1978 (O cinema delacerado, 1986) e um estudo sobre GaluberRocha (2002).

Droits dauteur

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Três Filmes Vistos Por José Carlos Avellar