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Catálogo da exposição de Daniel Bilac na CEMIG, em 2010
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tudo o que tem dente morde
daniel bilac
CEMIG2010
tudo o que tem dente morde
daniel bilac
all that has teeth bites
daniel bilac
eu não vou esperar para sempre - detalheI won’t wait forever - detail
Sempre me perguntam se gosto de
cães. Perguntam se tenho, se já tive, se
vou ter. Eu respondo porque me perguntam,
mas isso não tem tanta importância; isto,
na verdade, tem muito pouco a ver com
cães. Quero dizer: pouco a ver com cães
e muito a ver com cão. Gosto da palavra
cão, gosto da palavra cachorro. Mas isto
também tem menos a ver com palavras
do que com idéias - este é o ponto, aliás.
Gosto das idéias a respeito de cão, do
imaginário a respeito.
Minha avó não acreditava na inocência
de animais dóceis. Minha avó dizia que
tudo o que tem dente mordedaniel bilac
tudo o que tem dente morde. Ela sabia
que numa só coisa pode haver ternura e
agressividade; segurança e perigo; fi deli-
dade e incerteza. Todas essas idéias estão
dentro da palavra cão, ou dentro daquilo
que pensamos dela. Não dizem respeito
a um animal em específi co (como um cão
que eu poderia ter tido, ou de que poderia
ter gostado), mas a um senso comum.
O cão, com seus elementos dramáticos
somados à natural empatia que desperta
na maior parte das pessoas, está muito
apto a representar-nos. E isto tem realmente
muito a ver com isto.
Ora, nada mais próximo de um ideário
geral e partilhado, supostamente neutro
e exato, do que um dicionário. Há em
minha casa um dicionário ilustrado em
três volumes; lá encontrei os 5 cães com
que iria trabalhar: um boxer, um dálmata,
um dinamarquês, um pastor alemão e
um pointer. Estáticos, fora de qualquer
cena ou ação, ocupados apenas no seu
dever de representar com exatidão o
seu significado; abertos a toda sorte de
intervenções. As raças foram escolhidas ao
acaso, não houve nenhum pensamento
especial nesse sentido senão o cuidado
de selecionar dentro da página os cães
cuja figura parecesse mais interessante e
que estivessem completamente isolados
dos outros. Ao longo do trabalho, cada
uma das cinco imagens foi ganhando
uma personalidade própria, e as situações
colocadas para uma não poderiam caber
a qualquer outra. Fui conhecendo os
cinco, aprendendo aquilo que eu mesmo
inventava para eles e que nada tem a
ver com um cão de verdade, seja de que
raça for. Como disse, isto, na verdade,
tem muito pouco a ver com cães.
Sendo necessário lançar mão de meca-
nismos para transferir as figuras que eram
de meu interesse para os suportes em que
eu trabalharia, a reprodutibilidade e a repe-
tição foram questões que se apresentaram
de maneira muito natural. Ambas torna-
ram-se, inclusive, importantíssimas não só
do ponto de vista operacional, mas no que
diz respeito ao desdobramento do projeto.
Considerando que o trabalho consiste, de
um modo bastante simplificado, na junção
de duas coisas distintas – uma ilustração
de dicionário e, posteriormente, sua feitura
nova, com outros métodos e intenções – é
igualmente natural pensar no conceito e
nos processos de colagem. De um modo
geral, os suportes são construídos pela
contínua adição e retirada de papéis, o
que condiciona, em maior ou menor grau,
a corporeidade e a visualidade de cada
obra. Desse modo, a colagem é também
estrutura e recurso plástico, se somando
ao uso das tintas; dos lápis; dos pastéis e
bastões; das canetas; das colas e verni-
zes; do óleo; etc. Todos esses materiais
e procedimentos juntos escancaram a
dubiedade mais fundamental disto, do
ponto de vista formal, que é estar entre
o desenho e a pintura.
Essas aproximações são também
simultaneamente dóceis e agressivas: o
grafismo elogia a mancha, o lápis sulca
e fere a tinta, o plano recebe a forma, o
óleo gradativamente impregna os papéis.
É necessário respeitar e confrontar a todo
momento, é necessário tatear em busca
da fronteira. E, se o método carrega uma
certa ideologia sobre si próprio, este é o
exato lugar de que isto necessita.
Nos desenhos/pinturas apresentados
aqui, os esforços empreendidos são: 1. o
de procurar um espaço (ou espacialidade)
entre a superfície e a profundidade ilusória,
onde o cão possa ser simultaneamente
palavra, idéia e imagem; 2. o de traçar,
com a ajuda de procedimentos gráficos
e pictóricos, uma espécie de anatomia
subjetiva com a qual consigamos nos iden-
tificar; 3. através dos títulos, dos signos
visuais e dos procedimentos elencados
que constituem a narratividade de cada
obra, convidar o espectador à constru-
ção de micro-enredos. Se esses esforços
chegam aqui a um bom termo, então é
dado, em cada trabalho e no conjunto
deles, um rastro para que se reinvente a
rota (incerta e rica) de um acordo entre
desenho e pintura.
I’ve always been asked whether I like
dogs or not. People ask whether I have,
had or will have one some day. I answer
them because I am asked, but this has little
importance; this, in fact, has very little to
do with dogs. I mean: little to do with dogs
and lots to do with cão1. I like the word cão,
I like the word cachorro. But also this has
less to do with words than with ideas – this
is the point, by the way. I like ideas about
dogs, the imaginary about it.
all that has teeh bitesdaniel bilac
My grandmother did not believe in
docile animals innocence. She used to say
that all that has teeth bites. She knew that
in one only thing can there be tenderness
and aggressiveness; safety and danger;
loyalty and uncertainty. All these ideas
are within the word dog or within what
we think about it. They are not about an
specific animal (like a dog I could have had
or might have loved), but about commom
sense. The dog, with its dramatic elements
1. TN: In Portuguese, there are two possible ways to refer to a dog: ‘cão’ and ‘cachorro’.
added to the natural empathy it shows
to most people, is very apt to represent us.
And that has really much to do with this.
Thus, nothing can be closer to a
shared general set of ideas, supposedly
neuter and exact, than a dictionary. In my
house, there is an illustrated dictionary in
three volumes; there I found the five dogs
I would work with: a boxer, a dalmatian,
a great dane, a german shepherd dog and
a pointer. Static, out of any scene or action,
only busy with exactly representing its
meaning; open to all kinds of interfer-
ences. The breeds were randomly chosen;
there was no special thought in this sense
but the care of selecting on the page the
dogs whose features were more interesting
and that were completely isolated from
each other. During the process, each one
of the five pictures achieved a particular
personality, and the situations set for
one of them could not fit any other. I was
getting to know the five of them, learning
what I’ve invented for them myself and
that has nothing to do with a real dog,
whatever the breed. As I said, this, in fact,
has very little to do with dogs.
As it was necessary to use mechanisms
to transfere the pictures I was interested
in to the supports I would work with, re-
producibility and repetition were issues
very naturally presented. Both became,
including, very important not only from
the operational point of view, but also for
the development of the project.
Considering that the work consists,
in a very simplified way, of the joining
of two distinct things – a picture from a
dictionary and, afterwards, its redoing,
with other methods and intentions – it is
equally natural to think about the concept
and processes of collage. In a general way,
the supports are build by the continuous
adding e withdrawing of papers which
conditions, in a higher or lower degree,
the corporeity and visuality of each work.
Thus, collage is also structure and plas-
tic resource, adding itself to the use of
paints; pencils and drawing chalks; glue
and varnish; oil; etc. All these materials
and procedures together pointed the most
fundamental dubiety of this, from the for-
mal point of view, which is to be between
drawing and painting.
These aproximations are also simulta-
neously dociles and agressives: the graphics
compliment the stain, the pencil furrows
and hurts the paint, the plain acquires form,
the oil gradually impregnates the papers. It
is necessary to respect and confront all the
time; it is necessary to grope in searching
the frontier. And if the method carries with
it a certain ideology about itself, that is the
right place that this needs.
In the drawings/paintings presented
here, the efforts were to: 1. look for a
space (or spatiality) between the surface
and the illusory depth, where the dog can
be simultaneously word, idea and image;
2. trace, with the help of pictorial and
graphic procedures, a species of sub-
jective anatomy which we can identify
ourselves with; 3. invite the spectator
to construct micro-stories through the
titles, visual signs and the procedures that
constitute the narrativity of each work.
If these efforts agree with each other, so it
is given, in each work and in its whole, a trail
to retrace the route (uncertain and rich) of an
agreement between drawing and painting.
eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuva - detalheI don’t like the rain / I’ve always liked the rain - detail
Estáticos, fora de qualquer cena ou ação, ocupados apenas no seu dever de representar com exatidão o seu signifi cado; abertos a toda sorte de intervenções 1.
Em muitos dos trabalhos de Francis
Alÿs aparecem cachorros. Há fotos de
cães dormindo, ou vídeos em que cachorros
vira-latas cruzam lentamente a rua, ou a
espantosa história de Negrito, o cão de três
patas que aprendeu a fazer malabarismos
com o osso de sua pata amputada. Na obra
de Alÿs, os cachorros, sempre vira-latas,
sempre na rua, traçam imprecisas alegorias
dos seres humanos — tão abandonados e
tão miseráveis, tão plenos e tão livres —
que dormem, sonham, comem e deambu-
lam pelas cidades.
Nos desenhos de Daniel Bilac, os cães
parecem ser outra coisa. O artista narra que
usou como modelo as imagens de um
dicionário ilustrado, onde encontrou as
imagens dos cães com que iria trabalhar: um
boxer, um dálmata, um dogue alemão, um
pastor alemão e um pointer. E os descreve:
Imagens genéricas, planares, sem corpo,
sem nome e sem memória, esses cães
seriam apenas traços sobre o papel. Mas
são isso em verdade? Apenas desenhos?
Linhas, superf ícies e texturas que se
Francis Alÿs
O significado das coisas nunca é constante. As coisas podem signifi car qualquer coisa (quase).
para não dizer que não falei de cachorros ou tudo o que tem dente morde
maria angélica melendi
articulam no interior de uma lógica interna
ou pistas para a descoberta de um enigma?
Na Naturalis historia, 77 d.C., Plínio, o
Velho, relata o nascimento do desenho: ao
se despedir do enamorado que partia para a
guerra, a jovem Dibutade, oleira de Sicione,
vislumbra a sombra dele projetada sobre o
muro. Retira, então, um galho carbonizado
do forno e, com ele, traça no muro o con-
torno dessa sombra. O desenho não seria,
assim, uma imitação da natureza, nem
sequer uma silhueta, calcada do ser natural;
mas apenas o registro da sombra fugaz, da
ausência iminente do ser amado.
Assim, os cães de dicionário, pequenas
sombras cegas, são repetidos, (no sentido
do francês répétition, repetição, mas
também recomeço, reiteração, ensaio)
sobre folhas de papel, pequenas primeiro,
logo cada vez maiores. Essa repeti-
ção, esse ensaio, teria duas funções:
a primeira seria de aperfeiçoamento;
a segunda de esvaziamento. Desenhar
as mesmas imagens uma vez depois de
outra, até fazer o desenho perfeito, ou
desenhá-las até os traços perderem
sentido, até não signif icarem nada.
É difícil não aceitar o desafio de estabe-
lecer uma relação entre esses desenhos e o
Marat Assassinado, 1793, de Jacques-Louis
David — pintura que Daniel Bilac admira e na
qual descobre que “não há propriamente uma
narrativa, mas uma narratividade construída
por índices dramáticos que ora respeitam a
lógica interna da pintura e ora não2”. Será
que T. J. Clark, autor de A pintura no ano II 3,
onde faz um estudo pormenorizado das
circunstâncias históricas que levaram ao
assassinato de Marat, à execução da pintura
e à sua exibição num ritual laico iniciado por
uma procissão pelas ruas de Paris, aceitaria
essa ausência de narrativa que Daniel propõe?
Para o artista, os “índices dramáticos”, porém,
que constituem a narratividade da obra —
uma vez que esquecidos os detalhes da nar-
rativa factual —, ativariam a criação de um
outro relato ou, pelo menos, atualizariam a
curiosidade do observador contemporâneo
para se questionar sobre a existência dessa
possível narrativa.
Como no Marat Assassinado — e porque o
Marat Assassinado é uma evocação forte para
ele —, nos desenhos de Daniel Bilac palpita
uma narratividade composta de miríades
de narrativas incertas, flutuantes, que se
desenvolvem num espaço neutro, incolor
(como diria Foucault) que vacila entre as
visibilidades e as legibilidades. Um espaço
que, ao contrário do quadro de David, não
poderemos jamais localizar na História
da França ou da Revolução Francesa, na
História da Arte ou, sequer, na História.
Esse espaço é um espaço-tempo que
se instala na superfície frágil do papel, —
vincado, manchado, irregular — ao receber
as imagens depositadas sobre ele de uma
maneira aparentemente provisória. Os
cinco cachorros de dicionário ilustrado não
existem como cães, não têm nomes, nunca
foram nossos, nunca foram de ninguém.
As palavras que os designam, nos títulos
dos trabalhos, parecem ser tão aleatórias
como as imagens: quando eu disser seu
nome, paiol secreto, eu não gosto de
chuva / eu sempre gostei de chuva...
Se acreditarmos, como Francis Alÿs, que
o significado das coisas nunca é cons-
tante4, podemos concluir que as coisas, os
desenhos, podem significar quase qualquer
coisa. Como saber o que estes desenhos sig-
nificam? Ensaios, repetições, tentativas... As
imagens provisórias se conformam numa
linguagem rica e híbrida que vai de amplas
pinceladas gotejantes a delicadas texturas
de nanquim colorido, a falta de unidade da
linguagem é o que fortalece a unidade da
imagem. E então, por que linhas, manchas,
hachuras, pontilhados, manchas de gordura
se unem e ainda vemos cães?
Como a imagem do Marat Assassinado,
que é, antes de tudo, uma imagem estática
cheia de pistas, uma imagem pintada que
nos punge e nos afeta como se fosse vivida, as
imagens dos cachorros desenhados invocam
possíveis narrativas felizes ou dolorosas.
“Tudo o que tem dente morde”, dizia a avó
de Daniel Bilac. Até os desenhos.
Belo Horizonte, primavera de 2010.
Static, out of any scene or action; only busy with exactly representing its meaning; open to all kinds of interferences1.
Dogs appear in many of Francis Alÿs’
works. There are photographs of sleeping
dogs, or videos where mongrels slowly
cross the streets, or the amazing story
of Negrito: a dog with three paws that
learned how to juggle with the bone of
its amputated paw. In Alÿs’ work, the
dogs, always mongrels, always on the
streets, play imprecise allegories of the
humam beings – who sleep, dream, eat
and wander around the cities.
In Daniel Bilac’s drawings, dogs seem
to be something else. The artist says that
he used, as models, pictures taken from
an illustrated dictionary where he found
the images of the dogs he would work
with: a boxer, a dalmatian, a great dane,
a german shepherd dog and a pointer. He
describes them:
In Naturalis Historia, 77 AD., Pliny, the
Elder, reports the birth of drawing: as she
said goodbye to her boyfriend who was going
to the war, the young Dibutade, a Sicione’s
potter, saw his shadow projected on the
wall. So, she took a carbonized stick out
of the oven and, with it, she outlined the
Francis Alÿs
The meaning of things is never constant.Things can mean anything (almost).
don’t say I didn’t speak about dogs or all that has teeth bites
maria angélica melendi
shadow on the wall. Thus, drawing would be
neither an imitation of nature nor a silhouette
of a natural being, but only the record of the
fugacious shadow, the imminent absence of
the loved one.
Thus, dogs in dictionaries, small blind
shadows, are repeated (in the french
sense répétition, repetition, but also
restart, reiteration, rehearsal) on paper
sheets, small at first, but soon bigger. This
repetition, this rehearsal, would have two
functions: the first one would be related to
improvement; the other, to emptying. To
draw the same images one after another,
until it is perfect or draw them until the
traces lose sense, until they mean nothing.
It is hard not to accept the challenge
of stablishing a connection between
those drawings and The Death of Marat,
1793, by Jacques-Louis David, a painting
which Daniel Bilac admires and where he
finds that “there is not a narrative, properly,
but a narrativity build with dramatic
indications which sometimes respect the
inner logic of the painting and sometimes
it does not2”. Would T. J. Clark – author
of Painting in the year II3 , where he studies
the historical circumstances that lead
to the killing of Marat, the accomplish-
ment of the painting and its exhibition in a
secular rite which began with a cortege on
the streets of Paris – accept the absence of
narrative proposed by Daniel? However,
to the painter, the “dramatic indications”
which constitute the work’s narrativity
– once forgotten the details of factual
narrativity – would activate the creation
of another report or, at least, would update
the contempory viewer’s curiosity in order
to question about the existence of this
possible narrative.
Like The Death of Marat – and because
that painting is a strong evocation to him
– in Daniel’s drawings quiver a narrativ-
ity composed by myriads of uncertain and
floating narratives, which evolve in a neuter
space, colorless (as Foucault would say) that
hesitates between the visibilities and leg-
ibilities. A space that, in contrast with David’s
painting, will never be found in the History of
France or French Revolution, neither in the
History of Art nor even in History itself.
That space is a space-time that is
installed on the fragile surface of the
paper – creased, stained, irregular – as
it receives the images put on it in an
apparently provisory manner. The five
dogs in the illustrated dictionary do not
exist as dogs, they do not have names,
they are not ours, they are nobody’s. The
words that name them, in work titles,
seem to be as random as the images:
when I say your name, secret barn, I don’t like
the rain/I’ve always liked the rain...
If we believe, like Francis Alÿs, that
the meaning of things is never constant,
we can conclude that the things, the
drawings, can mean almost anything.
How to know what these drawings mean?
Rehearsals, repetitions, attempts... The
provisory images fit in a rich and hybrid
language which goes from wide dripping
brush touches to delicate coloured nankeen
textures, the lack of language’s unity is
what strengthen the image’s unity. Then,
why do lines, stains, hatchings, points,
grease stains, get themselves together
and we still see dogs?
Like the image of The Death of Marat,
which is, before all, a static image full of clues,
a painted image that hurts and affects us as if
it were alive; the images of drawn dogs invoke
painful or happy possible narratives. “All that
has teeth bites”, Daniel Bilac’s grandmother
used to say. Even the drawings.
Belo Horizonte, spring of 2010.
notas bibliográficas
1. BILAC, Daniel. Isto. 2010, mimeo. p.2
2. BILAC, Daniel. Isto. 2010, mimeo. p.4.
3. CLARK, T. J. Modernismos. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.
A pintura no ano II. pp 89-158.
4. ALŸS, Francis. Walks/ Paseos. Catálogo de exposição.
(Exhibition catalog). Museo de Arte Moderno de
Guadalajara, México, 1997. p. 60.
bibliographic notes
azimuths2008
Fotos: Carlos Filho
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
Eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuvaI don’t like rain / I always liked rain
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
banco e jarrabench and jar
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
punhal, ave e bancodagger, bird and bench
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
três meninasthree girls
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
carta para J.letter to J.
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
punhal vazioempty dagger
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
sem títulountitled
técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008
carta rainhaqueen card
diagrama do erro2009
Fotos: Daniel Mansur
apologia do improvável - detalheapology of the improbable - detail
técnica mista sobre papelmixed media on paper0,8 x 1 m, 2009coleção fernando bueno
diagrama do errodiagram of the mistake
técnica mista sobre papelmixed media on paper1 x 1 m, 2009coleção paulo junqueira
eu não sou feito de ouroI am not made of gold
técnica mista sobre papelmixed media on paper0,8 x 1 m, 2009
a lâmina cegathe unsharped blade
técnica mista sobre papelmixed media on paper0,8 x 1 m, 2009
apologia do improvávelapology of the improbable
técnica mista sobre papelmixed media on paper1 x 1 m, 2009
medida imprecisaimprecise measure
rota incertauncertain route
técnica mista sobre papelmixed media on paper1 x 1 m, 2009
medida imprecisa - detalheimprecise measure - detail
eu não soufeito de ouro
2010
Fotos: Eduardo Rocha
eu não soufeito de ouro
2010
Fotos: Eduardo Rocha
técnica mista sobre papelmixed media on paper1,05 x 1,60 m cada figura/ each figure, 2010
eu não sou feito de ouroI am not made of gold
quando eu disser seu nome
2010
Fotos: Daniel Mansur
técnica mista sobre papelmixed media on paper1,55 x 1,50 m, 2010
eu não vou esperar para sempreI won’t wait forever
técnica mista sobre papelmixed media on paper1,50 x 1,70 m, 2010
setembro para não esquecerSeptember to remember
técnica mista sobre papelmixed media on paper1,55 x 1,60 m, 2010
quando eu disser seu nomewhen I say your name
técnica mista sobre papelmixed media on paper1,65 x 1,65 m, 2010
eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuvaI don’t like rain / I always liked rain
técnica mista sobre papelmixed media on paper1,80 x 1,30 m, 2010
paiol secretosecret barn
paiol secreto - detalhesecret barn - detail
Principais mostras
Bienal Zero. Bienal de Arte Universitária
UFMG | UEMG. Biblioteca Central UFMG e
Escola Guignard. Setembro/outubro de 2010;
Eu não sou feito de ouro. Alexandre
Rodrigues e Daniel Bilac. Galeria da Copasa,
Maio de 2010;
Diverso | Adverso. Coletiva dos alunos
das escolas de arte de Minas Gerais. Curadoria
de Marco Túlio Resende. Galeria da CEMIG.
Outubro de 2009;
daniel bilac
FormaçãoGraduando em Artes Visuais / Pintura
pela Escola de Belas Artes da UFMG.
Varal. Grupo Salla 7. Centro Cultural da
UFMG. Agosto/outubro de 2009;
Rachel, não chore. Daniel Bilac e Rachel
Leão. Biblioteca Central da UFMG. Maio/
junho de 2009;
Mostras BDMG 2008. Daniel Bilac e Ruy Souza
Filho. Galeria do BDMG. Agosto de 2008.
Belo Horizonte, MG, Brasil, 1986
Main exhibitions
Biennial Zero. Biennial of Academic Art
UFMG | UEMG. UFMG’s Central Library and
Guignard School. September/October 2010.
I am not made of gold. Alexandre Rodrigues
and Daniel Bilac. Copasa’s Gallery. May 2010.
Diverse | Adverse. Collective exhibition of
Minas Gerais’ Fine Arts’ students. Trusteeship
of Marco Túlio Resende. CEMIG’s Gallery.
October 2009.
Academic QualificationsGraduating in Visual Arts / Painting
at UFMG – School of Fine Arts
Clothes Line. Group Salla 7. UFMG’s Cultural
Centre. August/October 2009.
Rachel, don’t cry. Daniel Bilac and Ra-
chel Leão. UFMG’s Central Library. May/
June 2009.
BDMG’s Exhibitions 2008. Daniel Bilac and
Ruy Souza Filho. BDMG’s Gallery. August 2008.
Apresentação PresentationMaria Angélica Melendi
Tradução TranslationFábio Guedes
Fotografia de capa Cover PhotoDaniel Mansur
Fotografia PhotographyCarlos FilhoDaniel MansurEduardo Rocha/RR
Projeto Gráfico e Expografia Graphic project and ExpographyDaniel BilacValquíria Rabelo
Montagem MontageDaniel BilacLuís TeixeiraValquíria RabeloGaleria Celma Albuquerque
Agradecimentos AcknoledgementsValquíria Rabelo, Joyce Pianchão, Luís Teixeira, Amanda Cordeiro, Mário Zavagli, Rodrigo Borges, Maria Angélica Melendi, Flávia Albuquerque, Galeria Celma Albu-querque, Galeria de Arte da Cemig
créditos Credits
Avenida Barbacena 1.200Belo Horizonte/MG Brasil
Período: 4 a 25 de novembro Period: from november 4th to the 25th
tudo o que tem dente mordeall that has teeth bites
daniel bilac
Espaço Cultural da CEMIGGaleria de ArtesCEMIG’s gallery
CoordenaçãoCoordinationPaulo Tarso Rezende Tobias
EquipeTeamWeisvisthértini B. Almeida
Élcio Gomes de Jesus
Este catálogo foi composto nas tipografias Anivers e Officina Serif bold e impresso em
outubro de 2010 pela Gráfica Formato, em Belo Horizonte.