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Uirapuru: a lenda do pássaro encantado, de Heitor Villa-Lobos

Rodrigo Passos Felicissimo1

Universidade de São Paulo

rodrigofelicissimo@usp.br

Resumo: Este artigo tem por objetivo apresentar uma análise dos materiais de fonte primária, manuscritos

autógrafos do compositor Heitor Villa-Lobos, cedidos pelo Museu Villa-Lobos (MVL). O intuito deste estudo será

o de revelar as relações entre o processo de criação musical do compositor, fundamentado a partir da análise crítica

interpretativa do poema sinfônico Uirapuru, destacando materiais e métodos comparativos e a influência estética

da suíte L’oiseau de Feu de Igor Stravinsky e um breve relato do poema sinfônico Tapiola de Jean Sibelius. Da

mesma forma, contextualiza a produção da Trilogia Amazônica, o ballet Uirapuru, suas montagens realizadas no

Theatro Municipal do Rio de Janeiro, bem como, uma entrevista concedida pela coreógrafa da proposta encenada

em 2016.

Palavras-chave: Técnica composicional. Estudo comparativo. Processos de estruturação musical. Bailado

brasileiro. Mitos Nacionais. Trilogia amazônica.

Uirapuru: the legend of the enchanted bird, by Heitor Villa-Lobos

Abstract: The purpose of this article is to bring out, first, autograph manuscripts by Brazilian composer Heitor

Villa-Lobos (1887-1959) utilized in Uirapuru ballet. This study intends to be a briefing about programmatic

creation processes, legends and myths from cultural background of the composers Villa-Lobos, Igor Stravinsky

and Jean Sibelius. For that, the analysis will be grounded on the interpretation of the symphonic poems Uirapurú,

L’oiseau de Feu and Tapiola, respectively. The article, also contextualizes the production of the Amazon Trilogy,

the Uirapuru ballet, their productions held by the staff of the Municipal Theatro of Rio de Janeiro, as well as an

interview given by the choreographer of the 2016 performance proposal.

Keywords: Compositional Technique. Comparative studies. Brazilian ballet. National Myths. Amazon trilogy.

1 (n. 1977), Pesquisador pós-doc em musicologia pela Universidade de São Paulo e pesquisador visitante da

Faculdade de Artes da Universidade de Helsinque, sob a supervisão dos Professores Paulo de Tarso Salles e Eero

Tarasti, respectivamente.

É PhD – em processos de criação musical – obtido na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São

Paulo (ECA-USP, 2014), com a tese sobre o “Estudo Interpretativo da Técnica Composicional Melodia das

Montanhas, utilizada nas peças orquestrais: New York Sky-Line Melody e Sinfonia No. 6 de Heitor Villa-Lobos” –

orientador Professor Gil Jardim. Rodrigo é mestre em Geografia Humana pela Faculdade de Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP, 2007) com a dissertação “Paisagem Sonora do

Espaço Migrante” – orientador Heinz Dieter Heidemann. Ele é bacharel em regência obtido na Faculdade Santa

Marcelina (FASM, 2008) sob a supervisão do maestro Lutero Rodrigues. Também é bacharel em Geografia

(FFLCH-USP, 2003).

Nascido em São Paulo, começou sua educação musical na Waldorf – Escola Rudolf Steiner de São Paulo.

Possui experiência no campo da pesquisa, coro e orquestra, com atividades vinculadas a educação musical no

Instituto Acaia (ONG), Orquestra Antunes Câmara (OAC) e Coral da Universidade de São Paulo (Coralusp, 1998-

2008).

Ao longo dos últimos anos, Rodrigo tem participado de diversos Master Classes e Festivais de Música em diversos

países (Estados Unidos, República Tcheca e Brasil), sob as direções dos maestros Kirk Trevor, Donald Schleicher,

Kenneth Kieslier, Lanfranco Marcellette, Maurice Peress e Kurt Masur.

Durante o período de 2012-2014, Rodrigo foi membro do conselho da Orquestra Sinfônica da Universidade de

São Paulo (OSUSP). Em 2016, Rodrigo iniciou estudo e aperfeiçoamento em Regência sob a orientação do maestro

Roberto Duarte (UFRJ e ABM).

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Anda, caminha, voa.vento e folhagem

cheiro molhado, melodia de luzes

teias verdes entre céu e terra

Baila baila verde trança nas gotas vivas

som entre montanhas e rios

pequenino corpo no contra luz

assobia minha alma

posta entre oceano de costas diversas

olho frontal de alma partida.

Por Elisa Bracher

Introdução

O presente artigo está fundamentado a partir do viés metodológico em semiótica,

que referenda a metodologia adequada, associada às pesquisas desenvolvidas sobre a relação

mito e música – resguardada a epistemologia da semiótica.

O objeto de estudo desta pesquisa está relacionado à intertextualidade dos discursos

musicais concebidos a partir do tema mito da natureza, inspirado nos folclores, brasileiro, russo

e finlandês. Este estudo aborda a obra Uirapuru (o passarinho encantado) bailado brasileiro de

Villa-Lobos, comparando o seu processo de criação com o das obras relacionadas. A intenção

é a de identificar os códigos estruturantes, que representam os elementos temáticos

convergentes apresentados por Villa-Lobos, Stravinsky e Sibelius, como elementos simbólicos

de suas respectivas tradições culturais, difundidas na primeira metade do século XX.

Inicialmente, as perguntas que destacamos a respeito deste tema são: 1. Existiria

alguma possibilidade de Igor Stravinsky influenciar a composição do bailado brasileiro

Uirapuru de Villa-Lobos? 2. Que tipo de correspondência existe entre as obras Uirapuru,

L’oiseau de Feu e Tapiola? 3. Qual o melhor método para analisá-las? 4. Que mitos nacionais

e lendas foram utilizados por estes compositores nas obras relacionadas? 5. Qual a origem

temática destas obras?

O poema sinfônico Tapiola, de Jean Sibelius, foi estruturado com forte apelo ao

mito nacional da floresta na Finlândia; neste caso, influenciado pelo Kalevala, um poema épico

compilado por Elias Lönnrot e que representa um patrimônio imaterial essencial para

compreendermos a memória e a identidade cultural da nação finlandesa. Com estas imagens

míticas da natureza, estudaremos as correntes de signos que dão identidade a estas obras e que

motivaram estes compositores. Para tanto, faz-se necessário identificarmos os “arquétipos”

associados ao tema do mito particular de cada uma dessas tradições culturais.

Northrop Frye apresenta o conceito de “arquétipo”, que significa um complexo de

símbolos, além disso, forma uma temática de redes de significados que definem o autor e sua

relação pessoal com o mito. Isso caracteriza as relações míticas e seus símbolos arraigados às

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obras em análise. Em última análise, ao pesquisar mitos no campo da arte, verifica-se a essência

oculta do processo criativo e dos processos psicológicos do artista (FRYE, 1957:51; In

TARASTI, 1979:22).

O modelo de “arquétipo” de Northrop Frye introduz em nossa análise uma leitura

sobre o conceito de símbolo, usualmente uma imagem que regularmente provém da literatura

para ser reconhecida como um elemento principal que traz uma conotação de experiência de

totalidade. Em nosso caso, o conceito de “arquétipo” será utilizado na narrativa musical do mito

da natureza. A aplicabilidade deste conceito permitirá analisar, comparativamente, os traços

que delineiam este “arquétipo” utilizado nas peças de Stravinsky, Sibelius e Villa-Lobos. Este

conceito permite a construção de um modelo de comparação para a análise das obras citadas.

As ideias “arquetípicas”, reveladas neste estudo, permitirão utilizar uma ferramenta de análise

que está implícita ou explicita à temática do mito na música.

A análise interpretativa destes processos de criação busca destacar as influências

estéticas destas obras, embasadas no método de pesquisa da semiótica na música, quanto à

análise do mito. O discurso musical destas obras será verificado pelo método de “sistema de

códigos” e seus “significantes”, de acordo com a teoria epistemológica difundida por Eero

Tarasti (1979, 1994, 2015).

Os temas das obras citadas trazem, à luz da análise formal, a busca da identificação

de padrões estruturantes que conferem identidade singular às composições musicais

relacionadas aos mitos e lendas dos respectivos folclores.

Eero Tarasti apresenta suas contribuições aos estudos relativos às teorias do mito

na música nos seguintes livros: Myth and Music (1979), A Theory of Musical Semiotics

(1994), Sein um Schein (2015).

Da mesma forma, Northrop Frye contextualiza esta problemática em Anatomy of

criticism: four essays (1957), assim como a referência à tradição da antropologia estruturalista

de Claude Lévi-Strauss em Anthropologie Struturale, dá sustentação à escola da semiótica.

Yuri Lotman e Boris Uspenski em Mythe, nom et Culture, an essay in Ecole de

Tartu e Jean-Jaques Nattiez, em Fondements d’une Semiologie de la Musique, também são

parâmetros para estabelecermos as relações sobre o uso do mito da natureza e suas lendas para

o estudo musical de um sistema de criação.

A diversidade geográfica no pensamento musical, combinada à herança cultural

imaterial destas nações contextualizam três diferentes mitos da natureza que inspiraram os

compositores Villa-Lobos, Stravinsky e Sibelius, revelando três sistemas de signos, símbolos e

significantes. Neste estudo, o conceito de signo constrói uma analogia à imagem pássaro, que

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representa por meio de suas mitologias e lendas locais, as essências etnográficas originárias das

culturas brasileira, russa e finlandesa. Estas passam a ser reinterpretadas nas obras em destaque,

a partir do olhar e do pensamento musical idealizados por estes compositores.

Segundo os apontamentos de Martine Joly:

O símbolo é entendido como a complementaridade verbal de uma imagem pode ser

apenas essa forma de revezamento. Consiste em conferir à imagem uma significação

que parte dela, sem com isso ser-lhe intrínseca. Trata-se, então, de uma interpretação

que excede a imagem, desencadeia palavras, um pensamento, um discurso interior,

partindo da imagem que é seu suporte, mas que simultaneamente dela se desprende

(JOLY, 2009:120).

Charles Sanders Peirce (1839-1914), precursor dos estudos da semiótica, conceitua

que: “um Símbolo é um signo naturalmente adequado a declarar que o conjunto de objetos que

é denotado por qualquer conjunto de índices que possa, sob certos aspectos, a ele estar ligado,

é representado por um ícone com ele associado”.

De acordo com Peirce, “Signo, é qualquer coisa que conduz alguma outra coisa

(seu interpretante) a referir-se a um objeto ao qual ela mesma se refere (seu objeto), de modo

idêntico, transformando-se o interpretante, por sua vez, em signo, e assim sucessivamente ad

infinitum”. O embasamento epistemológico, da análise em semiótica, será a ferramenta

adequada para a pesquisa dos padrões musicais espontâneos e dos “arquétipos”, observados nas

análises de Uirapuru, L’oiseau de Feu e Tapiola. O mito da natureza, inspirado nas lendas

compreende uma trajetória no tempo e espaço, estabelecida a partir da relação do discurso

musical, onde são identificados três sistemas de códigos independentes, nos quais os

compositores desenvolveram suas criações, transformadas em temas musicais.

A hipótese lançada envolve a correspondência dos processos de criação destas

obras. Procura-se identificar qual a estrutura singular que pode ser observada e relacionada

como padrão no agrupamento de cada discurso musical. Existe algum método de pesquisa para

analisar a similaridade entre os elementos temáticos destas composições? Qual o sistema de

código em semiótica que pode ser representado como comportamento estruturante do texto

musical dessas obras? Que “arquétipo” pode ser identificado, combinado e analisado, tendo

como padrão o mito da natureza?

O embasamento metodológico desta pesquisa em semiótica apresenta as

considerações de Roland Barthes (1972), para quem o mito é observado envolto por um

“sistema de códigos” independentes de qualquer conteúdo externo. Cada texto musical contém

um sistema próprio, que pode ser identificado nas obras em análise.

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Observamos no artigo produzido por Paulo de Tarso Salles, um estudo comparativo

das seções temáticas da obra Tédio de Alvorada (1916) e o uso de material temático

reintroduzido e ampliado ao longo das seções do poema sinfônico Uirapuru.

De acordo com as colocações de Paulo de Tarso Salles:

Devido ao longo intervalo entre a composição de Tédio de Alvorada e a estreia de

Uirapuru, a suposição mais lógica é que Villa-Lobos tenha concebido Uirapuru ao

longo da década de 1920, muito provavelmente adotando novas técnicas de

composição ao entrar em contato com o ambiente musical parisiense. Assim, uma

análise comparativa entre as duas partituras pode revelar muito dos processos

composicionais de Villa-Lobos e mesmo ajudar a estabelecer em quais aspectos

específicos se pode falar da influência stravinskyana em sua obra (SALLES, 2005:3).

Neste artigo, o autor observa que a obra Tédio de Alvorada constitui um documento

importante para entendermos o desenvolvimento da escrita sinfônica de Villa-Lobos, antes do

compositor realizar sua primeira viagem a Paris, em 1923. Desta forma, o uso das seções da

obra Tédio de Alvorada encontrada em Uirapuru, evidencia uma escrita transitória, uma vez

que os elementos temáticos desenvolvidos nesta obra são anteriores à influência sofrida pelo

compositor, que esteve em contato direto com o meio artístico parisiense a partir de 1923.

Lisa Peppercorn (1996:100), por outro lado, relata em seu livro The World of Villa-

Lobos in Pictures and Documents, que a lenda do Uirapuru foi inspirada a partir de estudos

que Villa-Lobos realizou sobre lendas brasileiras. Segundo Lisa Peppercorn, o livro de Gustavo

Dodt Barroso - Mythes, Contes et Légends des Indiens. Folklores Brésilien - foi uma das

referências utilizadas para o estudo do assunto desenvolvido por Villa-Lobos durante o

processo criativo realizado para a concepção do bailado brasileiro Uirapuru.

Lisa Peppercorn, também contextualiza que, em julho de 1917, Villa-Lobos teve o

seu primeiro contato com a música de Stravinsky e Ravel pois, na ocasião, as companhias dos

ballets russos foram promovidas por Sergei Diaghilev no Rio de Janeiro. Outra influência

identificada nesta obra, o acorde de Tristão e Isolda, pode estar associada à motivação que

Villa-Lobos teve ao assistir a apresentação de Alexander Smallens, que regeu Tristão e Isolda,

no mês de setembro, no Rio de janeiro. Em 17 de novembro desse mesmo ano, Villa-Lobos

organizou o seu terceiro concerto autoral. Concomitantemente a estas ocorrências em 1917,

Villa-Lobos compõe Amazonas, Uirapuru e Naufrágio de Kleônicos (PEPPERCORN,

1994:184).

Ao observarmos os manuscritos autógrafos do compositor: documentos [Uirapurú

MVL 1990-21-0173], [Uirapurú MVL 1990-21-0176] e [Uirapurú MVL 1990-21-0172],

identificamos duas reduções para piano e uma partitura de orquestra. Nestes manuscritos

constatamos que existem diferentes marcações alternadas por lápis de cor e caneta. A datação

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das partituras autografadas pelo compositor são de 1917. Contudo, aferimos que a composição

desta obra sofreu um processo de sobreposição de camadas melódicas em contraponto. O

documento [Uirapurú MVL 1990-21-0173] nos revela, dentre os autógrafos consultados, que

este manuscrito apresenta a maior manipulação dos materiais melódicos feitos pelo compositor

durante a produção desta obra.

Dessa forma, observamos a existência de um material musicológico histórico que

facilita empreender um estudo analítico dos elementos estruturantes identificados nesta obra.

Maria Alice Volpe, no artigo “O manuscrito P38.11 e a “tabela prática” de Villa-

Lobos”, identifica o uso e a sobreposição da escala cromática com a escala de tons inteiros,

para o reaproveitamento dos elementos melódicos da obra Tédio de Alvorada em Uirapuru.

Neste artigo, realiza uma crítica textual do manuscrito P38.11 e da “tabela prática”,

contextualizando um conjunto documental que dá ensejo para a crítica analítica. De acordo com

autora, a melodia do Índio Feio (Ed. AMP, c. 19-24), apresenta um elemento que aponta para

a transformação melódica sofrida, após a aplicação da “tabela prática” de Villa-Lobos à melodia

apresentada em Tédio de Alvorada.

A pesquisadora destaca a “convergência de elementos da sistematização, expressa

na “tabela prática” de Villa-Lobos, com elementos estruturantes da nova lógica da tonalidade

não funcional, proposta pela corrente analítica a que se filia Antokoletz”. Tal aferição

evidencia que o estudo da crítica textual e das anotações preliminares de Villa-Lobos são de

importância fundamental para os estudos da teoria analítica e para a sistematização dos estudos

da música tonal não funcional.

Por outro lado, as seções de Uirapuru que não constam em Tédio de Alvorada,

possivelmente seriam aquelas em que o compositor poderia estar sob a influência da estética

vanguardista de seu tempo na Europa. As alterações no material temático original da obra Tédio

de Alvorada trazem evidências das adaptações e ampliações propostas pelo compositor,

posteriormente à sua estada em Paris.

Paulo de Tarso Salles destaca que “a comparação entre as partituras de Tédio de

Alvorada e Uirapuru revelam o cruzamento de influências da juventude de Villa-Lobos com

técnicas “modernas” dos anos 1920”. No entanto, entendemos que a comparação com outras

obras stravinskyanas como, por exemplo, L’oiseau de Feu (1910), podem apresentar, ou

contextualizar ainda mais, as influências “modernas” utilizadas pelo compositor brasileiro. Da

mesma forma, a comparação entre estas duas obras pode oferecer uma dimensão da proposta

villa-lobiana, sob os aspectos da montagem do ballet Uirapuru e seu contexto histórico,

emblemático para a primeira metade do século XX.

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Gil Jardim contextualiza, no capítulo Imagens Sonoras de seu livro O Estilo

Antropofágico de Heitor Villa-Lobos, parte das influências históricas em que Igor Stravinsky

foi inspiração ao compositor brasileiro.

Neste capítulo, Gil Jardim enfatiza as relações entre Villa-Lobos e Igor Stravinsky.

Podemos verificar a potencialidade latente das relações entre os ballets de Stravinsky e Villa-

Lobos. Sem dúvida observamos um rico material para pesquisa e análise dessas obras em

questão.

Eero Tarasti (1995:363), em seu livro Heitor Villa-Lobos. The Life and Works,

1887-1959, tece referências às matrizes de inspiração em que o compositor se fundamentou

para conceber o Uirapuru, no que se refere à abordagem da temática da natureza brasileira e do

índio. Tarasti apresenta as fontes reveladas nos estudos do folclore brasileiro a partir do

dicionário de Luiz Câmara Cascudo, citando, também, as obras de José Vieira Couto de

Magalhães (1837-1898) – O Selvagem (1876) e Richard Spruce em seu livro Notes of a Botanist

on the Amazon and Andes, Londres, 1908.

Estas fontes bibliográficas citadas por Eero Tarasti são de extrema relevância para

a análise do processo criativo desenvolvido por Villa-Lobos na obra Uirapuru. Estas fontes

formam parte da pedra fundamental em que Villa-Lobos se apoiou para conceber o bailado.

Contudo, Gastão Cruls, médico e romancista carioca, possivelmente foi outra referência em que

Villa-Lobos se baseou para escrever o Uirapuru. Gastão Cruls (1888-1959), em seus livros

Amazônia Misteriosa (1925) e Amazônia que eu vi (1930), traz elementos que indicam uma

relação muito próxima aos temas que Villa-Lobos descreve e cita em seu bailado, tanto em

termos da lenda indígena como em temas musicais desenvolvidos e variados ao longo das

seções musicais desta obra. No livro A Amazônia que eu vi (1925:75), verificou-se a

apresentação do tema do pássaro Uirapuru registrado por Spruce nas imediações da cachoeira

do Breu na Amazônia. No romance Amazônia Misteriosa, Gastão Cruls introduz um conto de

Uirapuru, no qual encontramos fortes indícios para esta arguição.

Eero Tarasti (1995:363) estabelece ainda uma aproximação dos motivos ilustrados

pela flauta de osso, tocada pelo Índio Feio. De acordo com Tarasti, esta figuração tem certa

combinação com Vogels as Prophet de Robert Schumann e Syrinx de Claude Debussy. A

entrada das jovens Índias e a expulsão do Índio Feio assemelham-se, em termos musicais, ao

primitivismo de seu tempo. Os acordes dissonantes e enérgicos tocados pelo arco do naipe das

cordas, reforçados pelo sincopado dos trombones, é uma alusão direta à seção rítmica de Sacre

du Printemps de Stravinsky. De acordo com Tarasti é difícil imaginar que os comentários

precisos tocados pelos trombones não foram emprestados dos gestos musicais encontrados em

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Sacre du Printemps ou que a seção rítmica dos violinos e das madeiras, não fazem alusão ao

L’oiseau de Feu de Stravinsky.

1-Estreia do ballet

A estreia do ballet Uirapuru se deu em 25 de maio de 1935, no Teatro Colón em

Buenos Aires, em função de gala em honra do Presidente Getúlio Vargas à Argentina. A

primeira execução esteve ao encargo da Orquestra e Corpo de Baile do Teatro Colón, sob a

regência do próprio compositor. A coreografia foi concebida por R. Nemanoff; com cenografia

de Hector Balsadúa, e a performance de Michel Borovsky e Dora del Grande, como bailarinos

principais do bailado brasileiro proposto por Villa-Lobos.

De acordo com o documento [Uirapurú MVL 1990-21-0172 Texto 01] autógrafo

do compositor, o ballet Uirapuru foi constituído para 35 bailarinos, havendo três personagens

principais, Índio Bonito, Índia Caçadora e Índio Feio, além de 32 Índias.

O assunto escrito por Villa-Lobos para este bailado brasileiro foi transcrito a seguir,

a partir do documento autógrafo do compositor [Uirapurú MVL 1990-21-0172 Texto 01].

UIRAPURÚ

(“Le petit oiseau enchenté”)

(Lenda do Pássaro Encantado)

Bailado brasileiro

Conta uma lenda que a magia do canto noturno do Uirapuru era tão atraente que as

índias à noite se reuniam, à procura do trovador mágico das florestas brasileiras,

porque os feiticeiros lhes contaram que o Uirapuru era o mais belo cacique que existia

sobre a Terra e era o rei do amor.

Noite tropical e enluarada.

Numa floresta, calma e silenciosa, aparece um índio feio, tocando uma flauta de osso

pelo nariz, querendo desafiar o pássaro encantado da floresta, que, com o seu canto

mágico, atraí as jovens índias.

Ao ouvirem o som da flauta, surgem em grupo alegre as mais belas selvícolas da

região do Pará. Decepcionam-se, porém ao descobrirem aquele índio feio e,

indignadas, enxotam-no brutalmente com pancadas, empurrões e pontapés.

Ansiosas procuram, pelas folhagens das árvores o Uirapurú, certas de que encontrem

um lindo jovem. São testemunhas desta ansiedade os vagalumes, os grilos, as corujas,

os bacuraus, os sapos-intanhas, os morcegos e toda a fauna noturna.

De quando em vez, ouvem-se de longe alguns trilos suaves, que, anunciando o

Uirapuru, irradiam o contentamento de todo aquele ambiente.

Seduzida pelo mavioso canto do Uirapuru, surge uma linda e robusta índia de flecha

e bodoque em punho, com uma adestrada caçadora de pássaros noturnos. Ao ver o

pássaro encantado, lança-lhe a flecha, prostrando-o por terra. Surpreende-se, porém,

ao vê-lo transformado num belo indígena. Ê êle disputado por todas as índias, que

também ansiosas o esperavam, saindo vitoriosas, no entanto, a caçadora que o ferira.

No auge da disputa, ouve-se o toque fanhoso agourento da flauta de osso do índio

feio. Temendo uma vingança do índio feio e mau, as índias procuram esconder o belo

índio, que é ainda surpreendido pelo temido índio, que, feroz e vingativo, atira-lhe

uma flecha, ferindo-o mortalmente. Pressurosas, as índias carregam-no em seus

braços à beira de um poço, onde ele, subitamente se transforma num pássaro invisível,

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deixando-as tristes e apaixonadas ouvindo apenas o seu canto maravilhoso, que vai

sumindo no silêncio da floresta.

2-Uirapuru no Theatro Municipal do Rio de Janeiro

De acordo com consulta realizada junto ao acervo do Centro de Documentação do

Theatro Municipal do Rio de Janeiro, a coordenadora Fátima Gonçalves (2016) informa a

seguinte nota sobre as montagens deste ballet:

Em 19 de maio de 1943, oito anos depois da apresentação no Teatro Colón, Uirapuru

teve sua estreia no Brasil, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com coreografia

de Vaslav Veltchek, regência de Edoardo De Guarnieri e a bailarina Eros Volusia no

papel principal.

Uirapuru foi reapresentado em 03 de novembro de 1946, com coreografia de Yuco

Lindberg, regência de Henrique Spedini e a bailarina Leda Yuqui como “Ìndia

Caçadora”.

A terceira apresentação de Uirapuru no Municipal foi em 1955, com coreografia de

Vaslav Veltchek, regência de Nino Stinco e os bailarinos Tatiana Leskova e Dennis

Gray nos papeis principais.

Em 2016, no espetáculo Trilogia Amazônica, o Theatro Municipal homenageou o

compositor reunindo suas principais composições para bailados com temática sobre a

natureza: Uirapuru, Erosão, Alvorada na Floresta Tropical e Amazonas (Fátima

Gonçalves, 2016)

Na temporada de 2016, a montagem da Trilogia Amazônica foi realizada pelo

Ballet e Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a regência do maestro

Tobias Volkmann. No programa constaram:

Uirapuru – O Pássaro da Floresta (Canto III de Floresta do Amazonas, 1958),

Uirapuru (1917) com coreografia de Daniela Cardim.

Erosão – Erosão, a origem do Rio Amazonas com coreografia de Luiz Fernando

Bongiovanni.

Alvorecer – Alvorada na Floresta Tropical (1953) e Amazonas (1917) com

coreografia de Marcelo Gomes.

A cenografia esteve ao encargo de Gringo Cardia, os figurinos foram concebidos

por Renê Salazar e a Iluminação foi de Manéco Quinderé.

A direção artística do Ballet do TMRJ foi assinada por Ana Botafogo e Cecília

Kerche. De acordo com a concepção desta trilogia a direção do Corpo de Baile da Fundação do

Theatro Municipal do Rio de Janeiro externou:

Sob o olhar contemporâneo destes três coreógrafos para as vibrantes músicas de Villa-

Lobos, fica o alerta para a preservação da Amazônia, onde diferentes povos indígenas,

com distintos grupos linguísticos, habitam a floresta que possui uma das maiores

biodiversidades do planeta.

Uirapuru, Erosão e Alvorecer, dançados pela companhia clássica mais tradicional do

Brasil, deixa uma mensagem: Cuidemos da maior floresta tropical da Terra, de todos

que nela vivem e da riqueza de sua cultura (BOTAFOGO, KERCHE, 2016).

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No programa de concerto, o musicólogo Manoel Corrêa do Lago contextualiza

Villa-Lobos e o ballet do século XX.

3-Entrevista com a coreógrafa Daniela Cardim

Em entrevista com a coreógrafa Daniela Cardim, pudemos compreender melhor o

processo de montagem do bailado brasileiro Uirapuru, em sua versão 2016, assinada pela

autora e apresentada pelo Ballet e Orquestra do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (TMRJ).

Apresentaremos alguns pontos importantes, comentados pela coreógrafa sobre o

processo de montagem deste bailado.

Segundo Daniela Cardim, inicialmente, foi feito um convite pela direção artística

do TMRJ para a realização da montagem do bailado Uirapuru, com liberdade para desenvolver

o processo criativo. Como não seria possível buscar algo abstrato, ela pesquisou as lendas do

Uirapuru. De acordo com a coreógrafa, o ponto de partida foi à música. “Ouvi muito a música

e procurei compreender o que esta música me comunicava, pois não queria realizar um ballet

descritivo. Tinha a intenção de propor uma versão contemporânea. Não tinha a intenção de

desenvolver um ballet narrativo com figurino descritivo”. Dessa maneira, a intenção da

coreógrafa foi a de realizar uma versão contemporânea da obra.

Para tanto, certos símbolos eram inerentes à esta proposta de realização da

montagem. Segundo a autora, havia três importantes aspectos a serem revelados: “a índia, o

amor e o mistério”. Em suma, a procura que a índia fazia em busca do pássaro. Dessa forma,

Daniela Cardim retratou parte da estória de amor, bem como a transformação do índio em

pássaro.

A autora destaca que, “parte da estória coreografada trata da estória de amor e da

procura. O canto do pássaro e o mistério revelado, a partir da busca da personagem índia”.

A coreógrafa escreveu para a concretização da proposta desta performance um

storyboard: um documento que divide a música em partes, para a elaboração das cenas do

espetáculo. Foi desta forma que Daniela Cardim criou as cenas do ballet.

Após a conclusão deste storyboard, a autora encaminhou este documento, para o

figurinista e o cenógrafo, para que eles pudessem realizar suas próprias criações a partir desta

proposta da performance de síntese do bailado.

Tendo estas cenas como base. Daniela Cardim foi para o estúdio com a equipe de

bailarinos, já orientada pela estrutura do ballet concebido em seções. Em seguida, a coreógrafa

propôs uma série de workshops com os bailarinos, visando trabalhar a improvisação e, da

mesma forma, conhecer o movimento dos bailarinos.

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Parte da coreografia foi criada a partir de movimentos derivados de exercícios de

improvisação, onde os bailarinos eram guiados com tarefas indicadas.

A autora buscou encontrar os movimentos que condiziam com a coreografia

almejada. Algumas partes do poema sinfônico já haviam sido determinadas previamente. De

mesma forma, outros movimentos foram criados e transmitidos junto com os bailarinos.

Excepcionalmente, em algumas seções musicais, onde a música apresenta um

andamento mais enérgico e dramático, o improviso foi suspenso para a criação de uma

coreografia previamente determinada.

O mapa da coreografia – o spacing do ballet foi utilizado para a marcação da

localização de determinado bailarino na cena musical, um método de marcação das formações

dos bailarinos em formas dispostas no tablado.

Os desafios encontrados ao longo do processo de criação desta montagem: a grande

questão estava em achar o ponto de equilíbrio entre a narrativa e a abstração do assunto deste

ballet. O desafio encontrado pela coreógrafa foi estabelecer o equilíbrio entre a narração da

estória e, ao mesmo tempo, uma possibilidade de abstração do enredo para que o público

pudesse soltar a sua imaginação ao longo da apresentação. A busca por um ajuste fino entre

estes dois opostos foi a meta da coreógrafa.

Outro objetivo alcançado foi o de construir, na etapa final de concepção da

montagem, a cenografia, o figurino e a coreografia propostos.

A concatenação de todos esses elementos apresentados pela coreógrafa culminou

em grande êxito. O fato de ter havido uma pesquisa e um diálogo aberto com os seus pares

durante o processo de montagem deste espetáculo foi decisivo.

Considerações finais

Neste artigo, inicialmente, propomos a investigação de aspectos históricos, na busca

por documentos musicológicos que reconstituam informações inerentes ao processo de criação

e ao período em que foi realizada a primeira montagem deste ballet. Num segundo momento,

destacamos a viagem do compositor Villa-Lobos à França em 1923 para estabelecermos

comparações com a montagem do ballet L’oiseau de Feu de Igor Stravinsky e Tapiola de Jean

Sibelius.

E finalmente uma entrevista concedida pela coreógrafa responsável pela montagem

do bailado brasileiro na temporada de 2016.

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