UNIVERSIDADE DE SOROCABA

PRÓ-REITORIA ACADÊMICA

CURSO DE LETRAS: HABILITAÇÃO EM PORTUGUÊS E INGLÊS

FRANCINE DE OLIVEIRA PALMA

UM ESTUDO DAS PRINCIPAIS CARACTERÍSITICAS DA

ESCRITA DE DALTON TREVISAN POR MEIO DA ANÁLISE

LITERÁRIA DE O VAMPIRO DE CURITIBA

Sorocaba/SP

2012

FRANCINE DE OLIVEIRA PALMA

UM ESTUDO DAS PRINCIPAIS CARACTERÍSITICAS DA

ESCRITA DE DALTON TREVISAN POR MEIO DA ANÁLISE

LITERÁRIA DE O VAMPIRO DE CURITIBA

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado como exigência parcial para

obtenção do Diploma de Graduação em

Letras: Habilitação em Português e

Inglês, da Universidade de Sorocaba.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Fernando

Gomes

Sorocaba/SP

2012

FRANCINE DE OLIVEIRA PALMA

UM ESTUDO DAS PRINCIPAIS CARACTERÍSITICAS DA

ESCRITA DE DALTON TREVISAN POR MEIO DA ANÁLISE

LITERÁRIA DE O VAMPIRO DE CURITIBA

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado como exigência parcial para

obtenção do Diploma de Graduação em

Letras: Habilitação em Português e

Inglês, da Universidade de Sorocaba.

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA:

Ass. ____________________________

1º Examinador ____________________

Ass. ____________________________

2º Examinador ____________________

AGRADECIMENTOS

Agradeço pela oportunidade de desenvolver essa pesquisa no campo

literário, que sempre foi meu objetivo de estudo no curso de Letras.

Aos meus pais, que me ofereceram oportunidades para que esse

trabalho fosse realizado e que tanto me incentivaram a isso, meu muito

obrigada.

Ao meu namorado Caio, que muito me ajudou e me acompanhou

durante todo feitio desse trabalho, me aconselhando e me dando forças para

continuar.

Ao meu amigo João Paulo, que teve tanta paciência e tanto

desprendimento, me ajudando e tirando minhas dúvidas, que sempre foram

muitas.

Aos meus amigos Fernanda e Ronie, que acompanharam de perto todo

o caminho que percorri até conseguir finalizar meu trabalho, obrigada.

E finalmente, a todos meus professores e colegas de sala, que tanto

acrescentaram na minha vida, obrigada pelas risadas e pelo companheirismo

durante esses três anos de convivência.

EPÍGRAFE

“Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve

principalmente alimentar-se dos assunto que lhe oferece a sua região; mas não

estabelecemos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. O que se deve

exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem

do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos, no tempo e no

espaço.”

(Machado de Assis)

RESUMO

O presente trabalho sobre a obra O vampiro de Curitiba conta com

estudos de Análise Literária, Teoria Literária e Estilística Literária para tentar

mostrar as principais características da obra de Dalton Trevisan e faz uma

breve análise das personagens, do tempo, do espaço e da linguagem. A

pesquisa foi feita por meio de excertos da obra que vêm a confirmar-lhe os

dados analisados. O estudo acerca da linguagem utilizada pelo autor, assim

como dos recursos estilísticos, mostram a importância da forma sobre o

conteúdo na análise realizada.

Palavras-chave: Literatura. Gêneros Literários. Conto. Brevidade.

Dalton Trevisan. Análise Literária.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ……………………………………………………………… 08

1 REFERENCIAL TEÓRICO ……………………………………………… 09

1.1 Literatura ………………………………………………………………. 09

1.2 Gêneros Literários …………………………………………………… 11

1.2.1 Romance ………………………………………………….………….. 11

1.2.2 Novela ………………………………………………………………… 11

1.2.3 Conto ……………………………………………………….…………. 12

1.2.4 Crônica ……………………………………………………..…………. 12

1.3 Sobre o Conto ………………………………………………………… 12

1.4 A Brevidade dos Contos ……………………………………………. 15

1.5 Dalton Trevisan ……………………………………………………….. 17

1.6 Análise Literária ………………………………………………………. 18

2 METODOLOGIA DE PESQUISA ………………………………………. 23

3 ANÁLISE DA OBRA …………………………………………………….. 24

3.1 Personagem …………………………………………………………… 24

3.2 Espaço ………………………………………………………………….. 30

3.3 Tempo …………………………………………………………………... 31

3.4 Linguagem …………………………………………………………….. 31

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS …………………………………………….. 35

5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS …………………………………... 36

8

INTRODUÇÃO

Devido aos avanços da era tecnológica e à acessibilidade do ambiente

virtual, embora este não proporcione muito espaço para grandes textos,

levando os usuários a terem de escrever com um número reduzido de

caracteres, deparamo-nos atualmente com histórias muito curtas. Minicontos,

microcontos, nanocontos, diversas são as nomenclaturas acerca dessa

modalidde breve de escrita, entretanto, o presente trabalho pretende mostrar

que essa modalidade não é novidade, visto que o livro, objeto de pesquisa

deste trabalho, data de 1965 e conta com o uso de recursos minimalistas que

fazem parte do estilo do autor.

A análise literária do livro O vampiro de Curitiba de Dalton Trevisan, visa

compreender mais profundamente a obra, analisando-lhe a forma e o

conteúdo, de acordo com as características principais das personagens, do

tempo, do espaço, o ponto de vista do autor e os recursos técnicos usados por

ele.

A obra escolhida torna-se interessante visto que, Vampiro é o apelido

adotado pelo autor desde a publicação do livro, mostrando a importância dessa

obra na vida de Dalton Trevisan e na literatura brasileira. Além disso, por se

tratar de uma obra da literatura contemporânea brasileira, uma análise deste

livro fortalece a pesquisa nesse campo.

O presente estudo visa, sobretudo, mostrar por meio da análise literária,

as narrativas que contam as peripécias da personagem principal, Nelsinho, que

aparece em todos os contos.

Objetiva-se estudar também a linguagem utilizada na obra, o estilo do

autor e de que forma a concisão de Dalton Trevisan se torna uma ferramenta

de escrita, através da qual é possível se contar uma história de forma clara e

rápida.

9

1 RERENCIAL TEÓRICO

O presente capítulo nos mostra de forma mais detalhada ideias de

diferentes autores acerca do que é Literatura e o que torna um texto literário.

Da mesma maneira que nos permite uma visão mais ampla a respeito dos

gêneros literários, sobretudo do Conto e sua brevidade.

O capítulo encerra-se com uma breve história de Dalton Trevisan e nos

mostra a importância em se estudar e analisar a obra escolhida.

1.1 Literatura

De acordo com Amora (1967), o conceito de arte literária pode ser

estudado em dois sentidos:

1) teórico: procura-se resolver os seguintes problemas: no que a

obra literária se distingue da obra filosófica e da científica? Que caracteriza a

obra literária: o conteúdo, a linguagem, a natureza do ato criador do artista, o

objetivo que este tem em vista – ou todos estes elementos ao mesmo tempo?

Enfim, que é, na essência e nos objetivos, a obra de arte literária?

2) histórico: aqui, outros são os problemas que se propõe: através

dos séculos, desde que o homem começou a fazer arte literária, como a tem

compreendido, como a tem praticado e como a tem definido? As concepções

adotadas e os conceitos propostos, da Antiguidade até hoje, coincidem-se? Há

atitudes estéticas e verdades críticas que se repetem há séculos?

O que confere a uma obra o caráter de literatura não é a natureza da expressão (conceito clássico amplo e conceito cultural), nem o objetivo (conceito hedonístico) – e sim a natureza do conteúdo: se produto da intuição, se supra realidade, o que equivale a dizer, se ficção – é literatura. Passados tantos séculos retomamos o conceito aristotélico: a literatura é mimese (é imitação, é recriação da realidade que apreendemos e humanizamos). (AMORA, 1967, p. 33)

Para Amora (1967), literatura é a expressão, pela linguagem falada ou

escrita, da cultura espiritual. E essa cultura espiritual que pode caracterizar um

10

texto ou uma obra como literatura, ou não. Assim sendo, vejamos como Kayser

nos orienta:

Todo texto “literário” (no sentido mais lato da palavra) é um conjunto estruturado de frases fixado por símbolos. As frases, alinhadas umas às outras, no texto de exercícios de uma gramática, para estudo de qualquer regra, não são um conjunto estruturado, não são, pois, um texto literário. (KAYSER, 1963, p. 07)

Acerca da literatura contemporânea que é na qual se enquadra a obra

avaliada neste artigo, vemos que a partir de 1945, os povos passaram a ter

uma nova visão do mundo em que viviam. O período pós-guerra foi um período

de transição e de reorganização mundial e, no Brasil, não era diferente,

aconteceu à permanência de alguns escritores já consagrados e o surgimento

de novos autores como Dalton Trevisan, que estudamos neste trabalho, que

escrevia em uma linha tradicionalmente brasileira.

A partir dos anos 60 vemos uma explosão editorial do conto e da

crônica, no Brasil, por, se tratarem de narrativas curtas, ambos atendiam à

necessidade de rapidez do mundo moderno.

Para Coutinho (1997), embora nestes últimos vinte anos não tenha

havido, formalmente, movimentos estéticos, isto não significa que a literatura

brasileira tenha parado. Ela está viva e atuante, com a sua linguagem própria,

mais rica e mais variada do que a linguagem comum, cotidiana, embora alguns

escritores façam uso desta, na variada estilização de suas concepções da

realidade.

Na literatura contemporânea, outras dimensões foram introduzidas na

literatura, sobretudo acerca dos contos, popularizando-os.

Para Amora (1955), deste longo percurso de quatro séculos de nossa

história literária e cultural, podemos concluir, a propósito da

contemporaneidade, que nestes últimos trinta anos realizamos uma literatura

mais significativa como expressão de nossa cultura, já agora em fase de

amadurecimento, em fase de mais precisa definição dos seus caracteres, da

suas peculiaridades. Já não nos prendemos mais a modelos vindos de fora, a

literatura brasileira, tem hoje, suas próprias características, sua própria cara.

Parece, assim, que a nota mais viva de nossa contemporaneidade é

uma dramática tomada de consciência de nossa própria realidade, traduzida

11

numa cultura espiritual e literária de caráter nitidamente brasileiro, já com

muitos valores intelectuais, estéticos e morais, valores que nos fazem crer nos

altos destinos de nossa cultura e traduzi-la de por meio de registro da situação

cultural do país.

1.2 Gêneros Literários

A respeito de gênero literário, Amora (1967), nos traz a seguinte ideia:

Gênero literário é a combinação de um tipo de forma com um tipo de conteúdo e um tipo de composição. (AMORA, 1967 p. 147)

Segundo Amora (1967), o estudo dos gêneros literários era de grande

interesse e importância, já que por esse estudo se discutiam e fixavam regras

para cada gênero e espécie, regras essas que dogmáticos tratadistas

impunham, em nome do respeito à autoridade dos grandes escritores.

Os gêneros literários, narrativos, que é do que trata o presente trabalho,

podem ser classificados em: Romance, Novela, Conto e Crônica.

Segundo Takazaki (2004), temos as seguinte ideias a respeito dos

gêneros literários acima citados:

1.2.1 Romance

Podemos dizer que o romance é uma narração de um fato imaginário,

mas verossímil, que representa aspectos da vida familiar e social do homem. O

romance apresenta personagens e situações densas e complexas, com

passagem lenta do tempo.

1.2.2 Novela

Na novela, temos a valorização de um evento, um corte mais limitado da

vida, a passagem do tempo é mais rápido, o narrador assume uma maior

importância como contador de um fato passado.

12

1.2.3 Conto

Dizemos que é a mais breve e simples narrativa, centrada em um

episódio da vida. Na verdade, a narrativa curta condensa no seu espaço todas

as possibilidades da ficção.

1.2.4 Crônica

Vemos que a crônica é um gênero que tem relação com a ideia de

tempo e consiste no registro de fatos do cotidiano em linguagem literária,

conotativa.

1.3 Sobre o Conto

De acordo com Coutinho, sobre conto, temos:

“… o romance, o conto e a novela, como forma literária só teriam começado no Brasil pouco antes de findar a primeira metade do século XIX.” (COUTINHO, 1997, p. 47)

Segundo Coutinho (1997), o conto se divulgou no Brasil “como um

gênero autônomo, no período de influência romântica. Seus primeiros

escritores foram os melhores jornalistas da época. Esses é que foram,

efetivamente, os precursores do conto no Brasil”, embora observe que não

eram a rigor vocações espontâneas. A primeira impressão que temos é de ver

alguns jornalistas, habituados com os modelos europeus, e interessados em

transportar para o Brasil um tipo de ficção, que estava sendo um dos fatores de

êxito dos periódicos literários ou políticos do Velho Mundo. Essa razão, porém,

é antes jornalística do que propriamente literária. Já que o objetivo principal

desse tipo de publicação era informar sobre o movimento literário que vinha da

Europa, anunciar as novidades de fora do país. Vemos neste trecho o início do

conto com valor literário e sua inspiração, conforme nos orienta Coutinho:

Mais certo seria talvez dizer-se que o conto brasileiro, como expressão verdadeiramente literária, viria da segunda fase do

13

romantismo, posterior ao indianismo de Gonçalves de Magalhães, Basílio da Gama e Gonçalves Dias, com as narrações de cunho fantástico da Noite da taverna, de Álvares de Azevedo, muito embora o estilo e a inspiração desse livro de um poeta exacerbadamente romântico nada tenham a ver com o Brasil, dado o seu influxo direto de Musset e Byron.(COUTINHO, 1997, p. 46)

Para Coutinho, entretanto, o grande nome, a fixar, desde os começos do

conto brasileiro, não só cronologicamente, como pela incomparável altura da

sua arte, é Machado de Assis, que, segundo ele, quer pela temática, quer pela

técnica, quer pelo estilo, “ninguém, na verdade, compreendeu melhor o gênero,

desde as primeiras produções, a partir de 1860.”

É ele, portanto, inegavelmente, o fixador das principais diretrizes do

conto brasileiro, a vigorarem durante meio século, pelo menos, com estilo

sutilmente irônico, extraindo reflexões profundas de fatos corriqueiros,

conseguiu fazer com que o conto brasileiro adquirisse características muito

próprias e se popularizasse, contando fatos de uma forma que levava o leitor à

reflexão.

Seus contos se destacam por conterem, além da linguagem irônica, uma

visão radicalmente crítica acerca dos indivíduos e da sociedade da época.

Explica-nos Coutinho (1997), que com o Modernismo, em meados de

1922, o conto brasileiro que até então se apresentava com as características

comuns do gênero, tratado com segurança, algumas vezes de modo

excepcional, teve de logo novos mestres, “desses que o tempo há de

conservar”, sobretudo a despeito dos cacoetes e extravagâncias de alguns

deles, por força do próprio sentido de renovação destinado a lhes marcar a

produção da primeira fase.

Há uma tendência exagerada pelo cultivo do conto de situação, ou ainda

mais nítida, pelo aspecto puramente formal, levando realmente essa queda

pelo indefinido de situações, muitas vezes há um completa adulteração do

conto, a decair em simples trechos muitas vezes repetitivos, tornando o texto

redundante e por vezes supérfluo.

A principal característica da subversão atual do gênero seria justamente

essa de fugir de modo sistemático ao episódico, a qualquer elemento de

surpresa, a qualquer fim imprevisto, que durante tantos anos predominaria na

maioria dos contos, especialmente nas letras europeias. Usando-se da

14

concisão, a precisão, o autor consegue ter uma literatura rápida, o que atrai a

atenção e o interesse do leitor, aproximando-o da obra.

Notamos que o enredo, o assunto, o incidente, foram deixando de ser

tão significativos, e perderam lugar para a ênfase do transitório, dos reflexos

psicológicos, da ambivalência do passado e do presente, tumultuando a vida e

o ambiente em que se movem as personagens. Tudo fica restringido a uma

visão instantânea, uma visão completa da vida, mas vista de fora, por um

angulo diferente do tradicional.

Depois da poesia, o conto brasileiro é o que mais tem apresentado

novas perspectivas, o aparecimento sempre crescente de novos contistas

mostra que o gênero não se esgotou e tem recebido um número enorme de

novos e importantes autores, sendo também o ponto de irradiação estética em

escritores veteranos como Dalton Trevisan e José J. Veiga.

O conto novo, experimental, ainda tem o seu ponto de referência na obra

de Dalton Trevisan, que continua a publicar, perseguindo a síntese narrativa

até chegar ao poema. Como ele mesmo disse, a sua meta é o haicai.

De acordo com Gotlib (2001), o conto, não se refere só ao acontecido.

Não tem compromisso com o evento real. Nele, realidade e ficção não tem

limites precisos. Um relato, copia-se; um conto, inventa-se. E uma estória, ou

um acontecimento pode ser contado, narrado de diferentes maneiras.

O que faz o conto – seja ele de acontecimento ou de atmosfera, de moral ou de terror – é o modo pelo qual a estória é contada. E que torna cada elemento seu importante no papel que desempenha neste modo de o conto ser. Como bem formulou o contista Horacio Quiroga, ao alertar para alguns “truques” do contista: “Em literatura a ordem dos fatores altera profundamente o produto”. (GOTLIB, 2001, p. 17)

Para Magalhães (1972), além de ser a mais antiga expressão de

literatura de ficção, o conto é também a mais generalizada, já que existe

mesmo entre povos que não conhecem a linguagem escrita. Na forma

primitiva, a oral, existe até entre os nossos índios, narrando, de modo ingênuo,

histórias de bichos, lendas e mitos. E essas estórias, que foram contadas de

geração em geração, deram início aos primeiros contos da história.

Os que reduziram os primeiros contos orais à forma escrita

limitaram-se em geral, a recolher criações anônimas, que outros, mais tarde, ao

15

reescrevê-las, à sua maneira, procurariam ampliar, enriquecer e embelezar,

seguindo à risca o velho provérbio: quem conta um conto, aumenta um ponto.

O conto é uma narrativa linear, que não se aprofunda no estudo da

psicologia das personagens nem nas motivações de suas ações. ao contrário,

procura explicar aquela psicologia e essas motivações pela conduta dos

próprios personagens. A linha do conto é horizontal: sua brevidade não

permitiria que tivesse um sentido menos superficial. Sua brevidade não permite

ao autor a descrição de tantos detalhes, que num conto bem escrito, tornam-se

desnecessários.

Sobre a maneira de se escrever um conto, Magalhães nos diz:

Quase todos os teoristas do conto insistem em que só podem escrever boas histórias os que realmente têm o que contar. E ter o que contar não significa apenas a capacidade de imaginar. Consiste também em observar e em saber transmitir as observações em termos literários. (MAGALHÃES, 1972, p. 21)

1.4 A Brevidade dos Contos

O conto é uma forma breve. Esta afirmação, que aparece toda vez em que se tenta definir um conto, nos leva a um conhecido ditado: “No conto não deve sobrar nada, assim como no romance não deve faltar nada.” (GOTLIB, 2001, p. 63)

Para Gotlib (2001) no romance temos a predominância do tempo sobre o

espaço e no conto a predominância torna-se do espaço sobre o tempo.

Notamos então, que a questão principal a ser examinada não é

exatamente o tamanho do conto, mas de que forma a sua brevidade consegue

provocar maior ou menos impacto no leitor.

Como acontece uma forma desenvolvida de ação em contos chamados

de curtos, como os de Dalton Trevisan, visto que os mesmos apresentam em

torno de duas mil palavras ou onze mil caracteres.

Segundo Magalhães (1972), não será a extensão do conto que o

classificará como história curta, já que o conto tem por característica a

concisão. Para ele, acontece de o conto não passar de simples anedota, sem

elementos e acessórios, tornando-o breve.

16

Muitas vezes, o que importa ao narrador é contar o episódio, de modo

rápido, com o menor número possível de palavras, sem perder tempo com

descrições, ou com pormenores laterais.

Gotlib (2001) nos diz que a contração é, pois, o diferencial do conto,

segundo ela, o contista condensa sua matéria, a fim de nos apresentar

somente seus melhores momentos.

Podemos notar, contudo, que não existe uma medida rigorosa para o

conto, que poderá ser breve ou longo, dependendo do estilo de cada autor.

Magalhães (1972) diz que existem muitos exemplos de contos longos

que por sua unidade e pela intensidade da narrativa, apresentam-se perfeitos

enquanto que existem contos, extremamente breves, que não lucrariam nada

se tivessem sido estendidos por muitas páginas.

Calvino (1995) nos fala muito sobre a questão da concisão, que em seu

livro, ele trata como rapidez e sobre a qual ele nos traz muitos aspectos

interessantes, entre eles:

“… prefiro a força sugestiva do despojado resumo, em que tudo é deixado à imaginação e à rápida sucessão dos fatos empresta um sentido inelutável.” (CALVINO, 1995, p. 47)

O autor ainda nos diz que não acredita que a rapidez seja um valor, ou

seja também existe a possibilidade de o tempo narrativo ser mais lento e o

conto pode se apresentar de acordo com o tempo da narrativa. O que ele nos

diz é que, embora a rapidez ou concisão seja um estilo utilizado de forma muito

adequada em alguns contos, não se pode deixar de valorizar autores que

fazem uso de um número maior de caracteres em sua obra.

Quanto ao número de caracteres temos seguinte afirmação:

“A principal caracterísitica do conto popular é a economia de expressão: as peripécias mais extraordinárias são relatadas levando em conta apenas o essencial; é sempre um luta contra o tempo, contra os obstáculos que impedem ou retadam a realização de um desejo ou a restauração de um bem perdido.” (CALVINO, 1995, p. 48)

Para Calvino, o autor se esmera em escrever brevemente por opção, ou

seja, ele realmente busca fazer uso de um número reduzidos de caracteres,

17

objetivando deixar a história mais rápida, valorizando o tempo na obra. Para ele

a concisão na literatura permite ao leitor refletir mais acerca do que está lendo,

já que nem todas as informações estão claras no texto.

“na literatura, o tempo é uma riqueza de que se pode dispor com prodigalidade e indiferença: não se trata de chegar primeiro a um limite preestabelecido; ao contrário, a economia de tempo é uma coisa boa, poque quanto mais tempo economizamos, mais tempo poderemos perder. A rapidez de estilo e de pensamento quer dizer antes de mais nada agilidade, mobilidade, desenvoltura; qualidades essas que combinam com uma escrita propensa às divagações, a saltar de um assunto para outro, a perder o fio do relato para reencontrá-lo ao fim de inumeráveis circunlóquios.” (CALVINO, 1995, p.59)

1.5 Dalton Trevisan

Dalton Jérson Trevisan, nasceu em Curitiba, em 14 de junho de 1925 e

consagrou-se por escrever contos, sua obra mais conhecida é O vampiro de

Curitiba, objeto de análise deste trabalho e que foi escrito em 1965.

Por não ser adepto de entrevistas e de aparições públicas, uma

atmosfera de mistério foi criada acerca de seu nome, dando-lhe o apelido de

Vampiro de Curitiba, que deu nome ao seu livro mais conhecido.

Para Coutinho (1997), Dalton Trevisan é hoje considerado um contista

excepcional, autor de Novelas nada exemplares (1959), Lamentações de

Curitiba (1961), Cemitério de elefantes (1962), O anel mágico (1964), um

verdadeiro mestre do conto moderno, manejando um vocabulário terrivelmente

nítido, “dono de um mundo de perdição e desengano, de personagens de uma

vida irreversível, duma força intrínseca, muitas vezes de chocante brutalidade,

quando não de contagiante frustração, mas todos compondo uma humanidade

que ficará marcando sem nenhuma dúvida nas letras contemporâneas do

Brasil”.

Dalton Trevisan que já foi “arrolado” à geração de 45, pode ser

incorporado na nova literatura brasileira, pois tem atuado com grande

originalidade de concepção e feito do conto o seu único meio de expressão.

Após a sua melhor fase, a chamada “provinciana”, quando publicava seus

livros em cadernos populares, foi descoberto pelos editores do Rio. Dalton

18

Trevisan considera hoje válidas apenas as últimas edições revistas de seus

livros, Novelas nada exemplares (1965), A guerra conjugal (1ª edição – 1969),

Cemitério de elefantes (1970) e O vampiro de Curitiba (1970) e atinge a

cristalização de sua arte, no último livro publicado, A guerra conjugal, aonde a

ficção vai ao plano mais alto de uma mitologia criadora. João e Maria são os

protótipos da vida simples, cruel e misteriosa de seu mundo artístico. Talvez,

Trevisan seja um caso solitário na literatura brasileira, fiel à narrativa curta.

Seus contos cada vez ficam mais sintéticos, econômicos do ponto de vista da

linguagem e dos temas. A sua última coletânea Contos eróticos, de 1984, dá

bem a ideia e a dimensão de sua arte.

Em 1996, recebeu o Prêmio Ministério da Cultura de Literatura pelo

conjunto de sua obra. Mas, continua recusando a fama. Cria, ainda hoje, uma

atmosfera de suspense em torno de seu nome que o transforma num

enigmático personagem. Não cede o número do telefone, assina apenas "D.

Trevis" e não recebe visitas.

Em 2012 recebeu o prêmio Camões, tornando-se o décimo brasileiro a

receber esse prêmio, que é instituído pelos governos do Brasil e de Portugal

desde 1988 aos autores que tenham contribuído para o enriquecimento do

patrimônio literário e cultural da língua portuguesa.

1.6 Análise Literária

Por análise literária, temos definições segundo vários autores, cada um

deles valoriza um aspecto a ser estudado e uma metodologia a ser utilizada no

estudo de uma obra literária. Acerca desse assunto, temos segundo Moisés:

Segundo a análise de qualquer obra em prosa centra-se nos seguintes aspectos: a ação (ou enredo), o tempo, o espaço, as personagens, o ponto de vista e os recursos técnicos (o diálogo, a descrição, a narração e a dissertação). (MOISÉS, 1970, p. 126).

Observamos que a Análise Literária deve levar em consideração o

estudo da estrutura total da obra, ou seja:

19

A Ação: pode ser externa como uma viagem, ou interna, ou seja,

consciência ou subconsciência das personagens.

O Tempo: pode ser cronológico ou histórico, ou seja, a marcação

de horas, de acordo com o tempo físico e o psicológico ou metafísico que seria

o tempo que flui dentro das personagens, e, que, em vez de ser linear dá-se

em círculos.

O Espaço: visa analisar de que forma o cenário é apresentado na

obra e quais as funções que o mesmo exerce na narrativa, ou seja, qual a sua

relevância na obra.

As Personagens: de acordo com as características apresentadas,

as personagens podem ser classificadas como planas ou redondas. As

personagens planas são aquelas que possuem apenas um defeito ou

qualidade que a caracterize, as personagens redondas são mais complexas e

possuem uma série de qualidades que as caracterize.

O Ponto de Vista: visa a compreender qual a posição do autor

ante o fato narrado, levando-se em consideração se a narração se dá em

primeira ou terceira pessoa e qual o tipo de narrador, ou seja: onisciente,

observador, entre outros.

Recursos Técnicos: trata-se do modo pelo qual o autor escolheu

exprimir a sua narrativa, temos como exemplo o fluxo de pensamento, os

diálogos, o monólogo interior, entre outros.

Para Moisés (1970), para frutificar, uma análise literária pressupõe

sempre uma teoria da literatura, já que sem ela conduz a nada, ou às

superficialidades. Ou seja: ao defrontar-se com o texto, o analista há de estar

munido de aparelhagem adequada ao seu trabalho, mas ainda necessita fazer

uso de uma sólida e cristalina fundamentação em teoria e filosofia da

Literatura. Há de se levar em consideração, que tão importante quanto à

escolha da obra a se analisada, é o método como essa análise será realizada.

Sobre esse assunto ainda, observa Moisés:

… há que não perder de vista que nenhum processo analítico, por mais aperfeiçoado que seja, pode servir de panaceia para todas as obras literárias. Em segundo lugar, e muito mais importante, é a própria obra que decreta o procedimento a adotar: o caminho a percorrer inicia-se na obra e termina no método, não o contrário, ou

20

seja, evidencia falta de consciência crítica ou má consciência ideológica aplicar mecânica e aprioristicamente o método a qualquer obra, sem consultar-lhe antes a natureza. Conhecida esta, depreende-se o método a perfilhar. (MOISÉS, 1970, p. 21).

Em suma, para Moisés (1970) cada gênero, espécie ou forma há de ser

analisado em sua especificidade. Isto é, há normas gerais, aplicáveis a toda e

qualquer obra literária, independente do seu gênero, espécie ou forma, e

normas destinadas à análise independente de cada gênero, espécie ou forma,

que, por sua vez, remeterão para a análise de cada obra em particular, que

deve se tratar do alvo do analista literário.

A Análise de uma obra, considerando-se todos os seus elementos

fundamentais, só trará resultados eficazes quando nos prevenirmos de um

princípio simples e importante: só é possível compreender determinado

elemento de uma obra literária quando o examinamos à luz do conjunto da

obra. Qualquer tentativa de isolar absolutamente um elemento leva-nos a

impossibilidade de compreendê-lo.

De acordo com Amora (1967), as modernas teses estéticas e linguísticas

sobre a natureza do conteúdo e da forma, e de sua concomitância e

indissolubilidade levam a crítica a dois princípios importantes:

a) O objetivo da Crítica é a obra na sua unidade: conteúdo e forma;

b) Ler uma obra é compreendê-la integralmente no que nos

transmite formalmente, e no que deixa adivinhar daquele mundo misterioso e

indizível do artista. Ler não é soletrar, nem praticar análises gramaticais e

filológicas – é recriar todo o “estado artístico” do escritor.

Torna-se, segundo vemos, impossível dissociar a crítica da análise

literária. Temos sim de saber defini-las de acordo com o que trata cada uma,

em sua particularidade, mas é importante sabermos que uma está

profundamente ligada à outra, já que, ambas exigem do pesquisador uma

atenção totalmente voltada às partes que compõem um texto literário e as

circunstâncias externas que influenciaram na produção do mesmo. O mais

importante, entretanto é saber respeitar cada elemento estudado da obra,

sabendo que o mesmo isoladamente não terá o mesmo valor que apresenta

seu conjunto da obra.

21

Sobre esse assunto ainda, vemos a diferença entre a análise gramatical

e a literária, já que a análise gramatical, por não preocupar-se com o conteúdo

da obra, pode analisá-la de forma diferente, isolando seus elementos e

atribuindo valores a cada um deles distintamente. Acerca de análise gramatical,

nos fala Moisés:

O gramático examina o texto como se praticasse anatomia e apenas descreve a normalidade ou a anormalidade das soluções morfológicas e sintáticas adotadas pelo escritor. O analista pode aproveitar tais observações para chegar a compreender o que pretendia dizer o escritor com os morfemas e sintagmas que empregou: tais recursos pouco interessam ao analista por si próprios, mas como soluções expressivas de um conteúdo que importa conhecer e avaliar. (MOISÉS, 1970, p. 28).

Para Castagnino, compreender uma obra literária é fazê-la reviver e

descobrir como cada autor imprime, às palavras de todos, às vozes

convencionais da linguagem, uma nova cor.

Porque as palavras não só têm um significado intelectual, mas são

também sensoriais, sugerem cor, sabor, movimento, temperatura, estados, etc.

– tudo o criador literário pode produzir ou insinuar e, tudo deve reproduzir em

quem pretenda compreender uma obra.

O estilo, a forma e o conteúdo, tendem a levar o leitor a um universo

diferente, com sensações e emoções diferentes, causadas por palavras

cuidadosamente escolhidas pelo autor. Cabe ao analista literário descobrir

todos esse elementos dentro da obra.

A compreensão de uma obra literária é uma antecipação da análise, pois

o sentido e sentimentos apenas são partes que envolvem o conteúdo literário,

considerado ao analisar seu fundo; tom e vocabulário são as manifestações

externas. Temos de observar qual a forma que a produção literária, a ser

analisada, conseguiu apresentar ao seu final. O que o autor quis nos contar e

de que maneira e com que ferramentas ele fez isso. De que métodos ele se

utilizou para a produção da obra em si. Castagnino, sobre esse tema nos fala:

Análise, com respeito à obra literária é o exame extenso que se faz dela, desintegrando-a, procurando separar e considerar suas partes e seus distintos elementos até conseguir penetrar na ideia primitiva que a originou, até achar aquele misterioso ritmo que é a chave do autor. (CASTAGNINO,1971, p. 46).

22

Embora, como nos diz Castagnino (1971), a análise desarticule e

esmiúce o elementos de uma obra literária, não podemos perder de vista a

totalidade da obra, o seu espírito, porque a criação literária é como um ser: há

uma integração do corpo, sustentado por uma estrutura óssea, e há a alma –

forma e fundo.

Se na análise literária é a desintegramos a obra em seus elementos

componentes, a tarefa seguinte é a interpretação, que resultará da síntese, ou

da reintegração das partes no todo. Estas duas ações se correspondem: é

impossível haver análise se esta não se relaciona com a interpretação, que

contribui com os elementos que, sem ser a própria obra, tendem a explicá-la.

Para Reis (1976), análise entende-se, antes de mais por uma questão

de coerência etimológica, como decomposição de um todo nos seus elementos

constitutivos. Sendo esse todo um texto literário com uma extensão que pode

variar de acordo com a obra estudada, a análise se dará como uma atitude

descritiva que assume individualmente cada uma das suas partes, tentando

descobrir depois as relações que se estabelecem entre essas partes em uma

outra perspectiva, podemos ainda observar que a elaboração de uma análise

literária deve ser vista como uma tomada de posição racional, a uma atitude

objetivamente científica em que os elementos textuais devem predominar sobre

a subjetividade do leitor.

Para isso torna-se de grande importância o estudo acerca de tudo o que

permeia a obra estudada. Devemos levar em consideração os fatos externos

que interferiram na realização da mesma, assim como o contexto histórico-

social e sua estrutura, que fornecerão uma maneira de se analisar a qualidade

da organização total da obra.

Propomo-nos encarar a possibilidade de abordagem crítica do texto literário a partir da concepção de três níveis distintos: um nível pré-textual ao qual interessam primordialmente as circunstâncias externas que, envolvendo a existência da obra literária, não explicam forçosamente a sua criação; um nível subtextual efetivamente responsável pela gestação da obra literária; e um nível textual-objeto, neste trabalho, de particular atenção – em que se encontra comprometido prioritariamente (mas não exclusivamente) o próprio texto literário. (REIS, 1976, p. 52).

23

2 METODOLOGIA DE PESQUISA

A análise da obra escolhida torna-se interessante visto que Vampiro é o

apelido atribuído ao autor desde a publicação do livro, mostrando a importância

dessa obra na vida de Dalton Trevisan e na literatura brasileira. Além disso, por

se tratar de uma obra da literatura contemporânea brasileira, uma análise deste

livro tende a fortalecer a pesquisa nesse campo.

Foram escolhidos para uma análise mais minuciosa, na presente

pesquisa, quatro contos da obra: O Vampiro de Curitiba, conto que dá nome ao

livro; Visita à professora; O herói misterioso e Chapeuzinho Vermelho.

Dos contos em questão destacamos o estudo direcionado mais

objetivamente à linguagem e à análise das personagens. Os contos em

estudados foram escolhidos para análise por apresentarem personagens

bastante pitorescas, por meio das quais podemos estudar também a linguagem

utilizada pelo autor para descrevê-las. Destacamos ainda, dentre as

personagens, Nelsinho, o protagonista, que está presente em todos os contos

do livro.

Acerca da linguagem, esta pesquisa pretende mostrar ainda, baseando-

se em estudos de Coutinho (1997), Gotlib (2001) e Magalhães (1972), a

presença da intertextualidade bíblica, da linguagem coloquial com o uso de

termos vulgares, da predominância de diminutivos e a utilização de frases

incompletas, mas mesmo assim, repletas de significados. Pretendemos mostrar

também, segundo Calvino (1995), de que forma observamos a brevidade na

obra de Trevisan e de quais recursos o autor fez uso ao objetivar a concisão.

Baseando-se nos estudo de Moisés (1970), pretendemos mostrar que o

tempo apresenta-se nos contos de forma cronológica e o espaço, utilizado em

sua maioria, é a cidade de Curitiba.

24

3 ANÁLISE DA OBRA

Neste capítulo, analisarei aspectos da obra de Dalton Trevisan. Escolhi

para esta análise quatro contos, que me chamaram atenção, cada um por seu

aspecto: O vampiro de Curitiba, Visita á professora, O herói perdido e

Chapeuzinho Vermelho.

O vampiro de Curitiba, é o conto que dá nome ao livro e nele o

protagonista nos é apresentada, nesta conto temos a clara ideia da

personalidade de Nelsinho.

Em Visita à professora, podemos analisar a personagem que interage

com Nelsinho no conto. A professora é uma personagem idiossincrática, com

caracterísiticas muito próprias, e que é descrita com uma liguagem que torna o

texto muito bem humorado, apesar da condição precária em que se encontra a

personagem.

No conto O herói perdido, a linguagem utilizada pelo autor foi o que mais

me chamou atenção para escolha deste texto. Trevisan faz uso de figuras de

linguagem e de técnicas de escrita que comprovam sua concisão.

Já em Chapeuzinho Vermelho, um dos contos mais irõnicos do livro, na

minha opinião, as personagens chamam atenção, especialmente pela forma

com que são descritas pelo autor.

3.1 Personagem

Nelsinho, o protagonista, está presente em todos os contos. No conto O

vampiro de Curitiba, Nelsinho sofre ao espiar e desejar as mulheres que

passam na rua, sejam elas virgens, casadas ou viúvas. Neste conto, notamos a

apresentação de Nelsinho, que, como podemos perceber, trata-se de um

degenerado em busca de sexo.

“Ai, me dá vontade até de morrer. Veja, a boquinha dela está pedindo beijo… Não quero do mundo mais que duas ou três só para mim… Se não quer, por que exibe as graças em vez de esconder?... Por causa de uma cadelinha como essa que aí vai rebolando-se inteira…

25

Culpa minha não é. Elas fizeram o que eu sou… É das tais que se divertem a seduzir o adolescente… Marido enterrado, o véu esconde as espinhas… Outra com roupa de cozinheira… Cedo a casadinha vai às compras… Ali vai uma normalista… Toda família tem uma virgem abrasada no quarto… A loira, tonta, abandona-se na mesma hora…” p. 9 a 14

Escolhi, para falar de personagem apenas os conto Visita à professora e

Chapeuzinho Vermelho .

No primeiro, Visita à professora, Nelsinho começa o conto com a

missão de fazer uma entrega na casa de uma ex-professora da primeira série.

Neste conto, o autor foca na descrição da personagem Alice, a professora, e

faz uso de uma linguagem recheada de termos chulos e vulgares, o que denota

à professora uma condição precária, e leva Nelsinho a sentir pena dela.

O protagonista do livro, então, usa de seu charme para tentar consolar a

professora, mas acaba por se arrepender, entretanto, tarde demais.

De qualquer maneira, mesmo ao se arrepender, Nelsinho sente que não

terá como escapar da situação, criada, em partes por ele, sentindo-se por

vezes, em dívida com a mulher que o alfabetizou.

Segundo Nelsinho, nessa ocasião, a mulher leva-o a passar da condição

de menino, para a de homem, conforme veremos nos trecho a seguir:

“No corpo magro a cara gorducha, pisada de sono, olheira doentia. Pela fresta, a voz rouca, que a fisionomia era familiar, do nome não se recordava.” p. 35

Nesse trecho, podemos observar como o autor consegue, ao fazer uso

de termos vulgares, transformar a personagem em alguém digno de

compaixão.

“Um caco de velha … ah, como era linda ao olho míope da infância.” p. 35

Percebemos que a mulher não era atraente aos olhos de Nelsinho, que

se decepciona com a atual condição da ex-professora.

“ – Então o Nelsinho! Um bonitão. Não precisa encabular. Meus

alunos são os filhos que eu não tive.” p. 36

26

Notamos que o autor deixa claro que a personagem é bem mais velha e

sente-se frustrada por permanecer solteira e sem filhos, depois de tantos anos.

“Tivesse ficado em casa, mas como podia? O escândalo com o diretor do grupo, senhor casado, fora inocente envolvida. Triste, com tosse: um ano no sanatório. O médico proibiu a friagem do sul.” p. 38

Podemos notar por este trecho, que a personagem era fraca e tinha sua

saúde física e mental muito frágil. Mostra que mesmo sendo mais velha, a

professora gostaria de viver na casa da família e só não o faz por ter de

permanecer no Rio de Janeiro, por conta de sua fragilidade.

“Piedade ou fome, Nelsinho acudiu: - Tem algum programa, dona Alice? Se não tem, quer jantar comigo? Mordeu a língua arrependido: pouco dinheiro, não podia gastar com uma professora. No Rio para um bacanal com a dama pintada de ouro. - Pronta em cinco minutos. Fique à vontade, ouvir música?” p. 39

Observamos nesta parte que Nelsinho sente pena da professora e

acaba por convidá-la para sair. A professora, entretanto, parece estar apenas

esperando o convite, ao qual ela responde prontamente de forma afirmativa, o

que mostra que Alice era uma mulher solitária e que ansiava por companhia

para sair. Deixa claro também, a personalidade de Nelsinho, que estava no Rio

de Janeiro, apenas em busca de sexo, mas não com a professora.

“O olhar dos outros, chocados da diferença de idade entre Nelsinho e a companheira, confundindo-os com um par de namorados.” p. 41

Por esta passagem, compreendemos o desconforta que Nelsinho sentia

diante daquela situação. Ao ser confundido com o amante da professora. Ele

não desconsiderava essa hipótese, desde que entrara no apartamento de

Alice, entretanto, orgulhoso, não sentia-se bem, por esta em público com a

mulher.

“Brilhou o foco na testa e não se apagou. Pena, tão abatida, a cara balofa no ressequido corpo.” p. 42

27

Aqui, já de volta à casa da professora, vemos que Nelsinho ainda não se

sente atraído pela figura da mulher. Descreve mentalmente Alice, de forma a

causar-lhe repulsa ao invés de desejo.

“Outra vez, ela se agitou na cama. Devia-lhe alguma coisa pelas primeiras letras?” p. 44

Sem sentir-se atraído pela professora, percebemos que Nelsinho acaba

sentindo-se compelido a satisfazê-la como uma espécie de pagamento por

serviços prestados.

“Ela se deixou beijar – ó soluço azedo de cerveja -, adeus para sempre ao menino.” p. 45

Notamos que ao se entregar à professora, Nelsinho, que em momento

algum se sente verdadeiramente atraído por ela, deixa de lado a imagem que

tinha da professora quando era criança, sentindo-se, diante da situação, mais

maduro e menos inocente.

O próximo conto a ter as personagens analisadas é Chapeuzinho

Vermelho.

Neste conto, Nelsinho tem uma namorada, chamada Maria, que é mais

velha que ele, ambos bebem demais na situação narrada na história. Maria

mora com a mãe, com quem Nelsinho também acaba se envolvendo.

Em Chapeuzinho Vermelho, o autor também faz uso de termos vulgares

para descrever as duas personagens femininas, mais especificamente, a mãe.

“Ela sacudiu a cabeça, resoluta. Ao empurrá-lo, bêbados, cada um cambaleou de seu lado.” p. 71

Podemos perceber neste trecho que ela negava alguma coisa que ele

insistia, neste caso, ele queria beijá-la e ela não queria. Mas como o autor

deixa claro que ambos estão bastante bêbados, a ponto de caírem um para

cada lado, a mulher deixa de ser vítima, mesmo com a insistência de Nelsinho.

28

“ - É velha demais para mim. Bem boa na cama e não tão velha assim. - Fora daqui, seu moleque!” p. 72

Neste diálogo, percebemos a troca de ofensas entre ambos, embora,

mesmo chamando-a de velha, Nelsinho, pense o contrário, o que também

ocorre com Maria, que, como veremos, irá atrás de Nelsinho mais tarde.

“Intrigado, experimentou o trinco: no quarto cor-de-rosa penteadeira oval. Uma, duas, três bonecas de luxo. e, da cama, sentadinha, sorria a gorda senhora. - Entre, seu moço. Dois passos no reino das bonecas: ar adocicado de incenso, pó-de-arroz, esmalte de unha.” p. 72

Neste parágrafo, podemos notar que Nelsinho estava curioso e não

respeitava a casa da namorada, já que andava pela casa e abriu a porta de um

quarto que ele não conhecia. Notamos também a descrição que o autor faz do

quarto, que leva a crer, pertence a uma criança e não à mãe de Maria.

“ – É parenta de Maria? - Não adivinha? – E sorriu, faceira, lábio muito pintado. – É minha filha. - Tão jovem… - Bem a avozinha do Chapeuzinho Vermelho. – Parece irmã!” p. 72

No trecho acima, percebemos que a mãe de Maria também não se

incomodou com o fato de ter o quarto invadido por um homem estranho, sendo

simpática e receptiva. Nelsinho, como sempre galanteador, não perde a

oportunidade de fazer um elogio à mulher, embora não acredite no que está

falando.

“ – Aceita um bombom? – e retirou do lençol uma caixa dourada. – Como escondia… - Segredo de nós dois!

- De mim ela não vai saber…” p. 73

Pelo trecho citado podemos notar que a mãe de Maria se insinuava para

Nelsinho, que também aceitava o jogo da mulher. Combinando, inclusive, de

manter segredos entre eles.

29

“Era a avozinha ou, no quimono fulgurante de seda, o próprio lobo?” p. 73

Notamos no trecho citado que Nelsinho se desfaz totalmente da imagem

da mulher que ele tem a sua frente, comparando-a com o Lobo Mau e com a

Vovozinha, ambos personagens da história de Chapeuzinho Vermelho.

Nelsinho faz alusão aos dois personagens, visto que a mulher estava em

sua cama e era, segundo ele, tão velha e atraente quanto à Vovozinha e tão

mal intencionada quanto o Lobo Mau.

“ – Já fui bonita. - Ainda é – retrucou alegre -, ainda é. … - Seu diabinho! – agarrou-lhe o polegar na mão labuzada e, antes de soltá-lo, uma apertão e mais outro. Nada de avozinha, é mesmo o lobo.” p. 73

Notamos no diálogo acima que as personagens estão se paquerando e

que ao ter o dedo agarrado pela mulher, Nelsinho chega à conclusão de que

ela se parece mais com o Lobo do que com a Vovozinha. Ao dizer que a mão

da mulher estava lambuzada, o autor pode ter tido a intenção de descrevê-la

como uma comedora compulsiva, já que a mulher não saía do quarto, onde

ficava sozinha comendo chocolate, sem se importar com a sujeira que fazia.

Percebemos também que a solidão do quarto passara a incomodá-la.

“Vislumbrou a cara na sombra: balofa, sem sobrancelha, o cabelo ralo. Por cima do quimono apalpou-lhe o peito: apesar de velha, o seio durinho.” p. 74

Neste trecho notamos que apesar da repulsa que Nelsinho demonstra

sentir pela mulher ao notar sua aparência, ele se satisfaz ao descobrir que esta

possuía seios duros, o que para alguém, com a personalidade de Nelsinho e

em estado de embriaguez, era suficiente para levá-lo para cama.

“ – Mamãe? – a voz abafada de Maria. – Está dormindo, mãe? Dedo no lábio, a velha deu sina de caluda. - Responda, mãe. – A maçaneta girou de mansinho, uma e duas vezes. – A luz acesa. O silêncio do quarto ainda maior. - A senhora está só? Com a revelação, o grito de dor, os murros na porta: - Sei que está aí… aí com a senhora…

30

Ficaram bem quietos, a filha parou de soluçar, toda a casa em sossego.” p. 74-75.

No trecho final do conto, fica a dúvida de que talvez aquela não tenha

sido a primeira vez que a mãe tivesse tido esse tipo de atitude. Fica claro, que

Nelsinho não estava preocupado com os sentimento de Maria, e que esta logo

se conformou com o acontecido, como se fosse uma coisa corriqueira.

3.2 Espaço

Acerca do espaço na obra de Trevisan podemos observar que no conto

O vampiro de Curitiba, Nelsinho encontra-se em uma calçada de uma rua

qualquer de Curitiba, de onde ele observa todas as mulheres que passm por

ele:

“Veja, parou um carro. Ela vai descer. Colocar-me em posição.” pág.11

No conto Visita à professora, Nelsinho encontra-se na cidade do rio de

Janeiro, onde acontece o reencontro com sua professora primária de Curitiba:

“Mordeu a língua, arrependido: pouco dinheiro, não podia gastar com a professora. No Rio para um bacanal com a dama pintada de ouro.” p. 39

Em O herói perdido, a história se passa em Curitiba, em uma festa onde

as personagens se conhecem e depois na casa de Lili:

“ Apresentados numa festinha. Assim que lhe apertei a mão, adivinhei tudo: úmida e quente… Convidou-me a ir no dia seguinte ao seu apartamento… Na porta, ela me envolveu o pescoço… Pela manhã, maçã assada servida na cama…” p.67 a 69

Também em Chapeuzinho Vermelho a história se passa em Curitiba, na

casa da atual namorada de Nelsinho, a maior parte do tempo no quarto da mãe

dela:

31

“ Tateante avançou pelo corredor escuro; em vez de sair, foi dar na cozinha… achou uma porta e debaixo dela uma fina réstia… no quarto cor-de-rosa penteadeira oval… Respeitoso na beira da cama, apanhou a revista de fotonovela.” p. 72 e 73

3.3 Tempo

Com relação ao tempo, observamos na obra que este se dá de forma

cronológica, embora o protagonista se apresente com diferentes idades em

cada conto. Contudo Nelsinho só revela sua idade quando perguntado, o que

acontece apenas em Visita à professora.

“ – Bobgem, menino. Um rapagão feito você! Quantos anos tem? - Vinte e um – exagerou um ano e, o carão purpurino de donzel aflito…” p. 37

No conto Chapeuzinho vermelho, notamos que embora Nelsinho não

revele a sua idade, o autor deixa claro que ele é bem mais jovem que a

senhora com quem se relaciona, já que ele era também mais jovem que a filha

dela.

“ – É velha demais para mim. Bem boa de cama e não tão velha assim. - Fora daqui, seu moleque!” p. 74.

3.4 Linguagem

Acerca da linguagem, procurei focar minha análise em dois contos O

vampiro de Curitiba e O herói perdido.

O Vampiro de Curitiba, conto já citado neste trabalho, nos apresenta a

personagem principal do livro, Nelsinho.

Nos contos, autor faz uso de uma linguagem coloquial e de termos

eróticos, também faz alusão à religiosidade e usa de metáforas. Vejamos de

que maneira podemos notar essas características com os trechos seguir:

“ - beijo de virgem é mordida de bicho cabeludo. Você grita vinte e quatro horas e desmaia feliz.” pág 9

32

Neste trecho, Nelsinho está imaginando como seria o beijo da mulher

que ele olha rua e que ele julga ser virgem. Bicho cabeludo é uma metáfora

que remate a um termo muito utilizado para se descrever as lagartas que

causam urticária, uma coceira que dura muitos dias.

“ – e encostasse bem devagar na safadinha. Acho que morreria: fecho os olhos e me derreto de gozo.” pág 10

Com esta citação, vemos que ele imagina como seria se ele tivesse

chance de se aproximar de uma outra mulher que passa pela rua e na

sensação que isso lhe causaria. O autor faz uso de hipérbole para descrever o

quanto ele deseja essa situação.

“Sou eu nuvem ou folha seca ao vento? Maldita feiticeira, queimá-la viva, em fogo lento. Piedade não tem no coração negro de ameixa. Não sabe o que é gemer de amor.” pág 10

Notamos que Nelsinho sente raiva por ser desprezado, e faz uso de

metáfora (folha seca ao vento), ele acredita que a mulher que o desprezou não

tem coração, ou seja, é uma mulher fria e cruel.

“oco de pau podre, onde floresce aranha, cobras, escorpião. Sempre

se enfeitando, se pintando, se adorando no espelhinho da bolsa. Se

não é para deixar assanhado um pobre cristão por que é então?” pág

11

Neste trecho, notamos o uso de linguagem religiosa no pensamento de

Nelsinho, que tenta se eximir da culpa de desejar as mulheres, culpando-as por

isso. Segundo ele, as mulheres são culpadas por se arrumarem e por

provocarem os homens, despertando-lhes desejo e levando-os ao pecado.

“Tarde demais, já vi a loira: milharal ondulante ao peso das espigas

maduras. Oxigenada, a sobrancelha preta – como não roer unha?”

pág 13

Na citação acima, Nelsinho depara com uma mulher loira e que lhe

chama muito atenção, a ponto de levá-lo a roer as unhas de nervosismo. O

33

autor também usa de metáfora para falar sobre a cor dos cabelos da mulher,

comparando-os a um milharal.

“Desdenhosa, o passo resoluto espirra faísca das pedras. A própria égua de Átila – onde pisa, a grama já não cresce.” pág. 13

Percebemos neste parágrafo que o autor faz uso de metáfora para

descrever a mulher comparando-a com a égua de Átila.

Átila era um rei poderoso, conhecido como Praga de Deus ou Flagelo de

Deus, paradigma da crueldade. Existia uma lenda que contava que quando sua

égua soltava gases, morria tudo em sua volta.

Como a mulher não lhe dá atenção, Nelsinho a considera um pessoa

extremamente má.

“Mãe do céu, até as moscas instrumento do prazer – de quantas arranquei as asas? Brado aos céus: como não ter espinha na cara?” Eu vos desprezo, virgens cruéis. A todas poderia desfrutar – nem uma baixou sobre mim o olho estrábico da luxúria.” pág. 13

Observamos neste trecho que o autor usa de metáfora, além da

linguagem religiosa, para mostrar que Nelsinho acredita que a mulher, objeto

de desejo da personagem, seja má. Porque o seduz e ao mesmo tempo o

despreza.

“Me acuda , ó Deus. Não a vergonha, Senhor, chorar no meio da rua… Se o cego não vê a fumaça e não fuma, ó Deus, enterra-me no olho a tua agulha de fogo.” pág. 14

Neste trecho, o uso de linguagem religiosa fica muito claro. Podemos

perceber que a personagem, embora deseje as mulheres, sente-se culpado por

isso.

O próximo conto a ter sua linguagem analisada é O herói perdido. Nesse

conto, o autor faz uso de diálogos sem muita pontuação e faz uso de elipse,

figura de linguagem que objetiva a concisão, numa estratégia de escrita

minimalista, onde menos é mais. Sabemos que na obra de Dalton Trevisan, só

34

há lugar para o essencial, o que torna sua literatura breve, sem que se perca a

riqueza de sua escrita.

“Então expliquei: Não sou disso, Lili. Eu sei, eu sou viva – e molhava dois dedos na boca para colar a franjinha. Ai, como é gostoso o amor. Gostoso? Sim. É maravilhoso. Visita de cerimônia. Nada houve entre nós.” p. 67

“Pela manhã, maçã assada servida na cama – por que não deixa de beber, querido? Não chateia, Lili. Deixe você de fumar. Ah, só me quer para uma coisa. Exibia a cicatriz do pulso, com diversos pontos. Se você me abandona, juro que me mato. antes escrevo uma carta aos jornais – e saía do banheiro rebolando na rumba com a toalha na cintura.” p. 69

Nas citações acima podemos notar que o autor, num mesmo período,

apresenta diálogos, pensamentos e ações, sem, entretanto, fazer uso de

nenhuma diferenciação entre ele, o que não dificulta a leitura, já que as

personagens têm falas muito diferentes, ou seja, podemos identificá-las de

acordo com a linguagem utilizada por cada uma delas.

“Me comendo com os olhos… Apresentados numa festinha… Tomar um xarope de agrião… Horror de beijo de língua…” p. 66 e 67

Notamos nestes trechos, o uso de elipse, ora omitindo-se um pronome,

ora o sujeito e ora até mesmo o verbo da oração. Entretanto, o uso dessa

figura de linguagem não atrapalha o entendimento do texto, tornando-o apenas

mais rápido, mais curto, pois há a diminuição do número de caracteres. O autor

também faz uso de metáfora (me comendo com o olhos).

“Quis me beijar, acendi logo um cigarro. Horror de beijo de língua, preciso cuspir – não na frente dela, claro, não tem culpa – para tirar o gosto.” p. 67

Percebems neste trecho a rapidez com que as informações são

passadas ao leitor. Em um único período o autor narra as ações e as

sensações das personagens.

35

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A análise literária trata-se de um estudo minucioso da obra, que será

decomposta em partes para que se possa extrair o resultado desejado dessa

pesquisa.

O estudo literário poderá ser definido como um esforço para descobrir a

fundo a estrutura do texto, sua história e todos os demais elementos que

compõem a obra analisada.

Ao iniciar meu estudo acerca de O vampiro de Curitiba, levei em

consideração, a princípio, os estudos de análise literária segundo Moisés, em

que a obra é analisada de acordo com: ação, peronagem, tempo, espaço,

ponto de vista do autor e os recursos técnicos utilizados por ele. Entretanto, ao

começar minha análise, deparei com algo que me parecia mais interessante: a

linguagem utilizada pelo autor.

Dalto Trevisan é conhecido por sua escrita minialista, ele mesmo dizia:

“menos é mais”, e as análises feitas acerca de tempo, personagem e

linguagem, por esse motivo, são todas baseadas na linguagem utilizada pelo

autor para a descrição destes.

Uma análise mais detalhada da obra me levou a crer que o estilo do

autor, ou seja, a forma com que a obra é apresentada tornou-se, se não mais

importante, ao menos mais interessante de ser estudada que seu conteúdo,

visto que um texto conciso tende a deixar lacunas nas ideias do leitor, o que

proporcionará o uso da imaginação, ou seja, um texto não precisa ter tantos

detalhes para tornar-se interessante.

Se levarmos em consideração que os textos de Dalton Trevisan narram

basicamente acontecimentos cotidianos, entenderemos que todos temos algum

referencial sobre esses assuntos, o que nos permitirá ter uma dedução das

informações omitidas pelo autor.

36

5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. Rio de Janeiro:

Record, 1994

MAGALHÃES, R. Junior. A arte do conto. Rio de Janeiro: Bloch,

1972

GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do conto. São Paulo: Ática, 2001

CASTAGNINO, Raúl H. Análise Literária. São Paulo: Mestre Jou,

1971

KAYSER, Prof. Wolfgang. Análise e Interpretação da Obra

Literária. Coimbra: Armênio Amado, 1968

REIS, Carlos. Técnicas de análise textual. Coimbra: Livraria

Almedina, 1976

MOISÉS, Massaud. Guia prático de análise literária. São Paulo:

Cultrix, 1970

AMORA, Antônio Soares. Teoria da literatura. São Paulo:

Clássico-Científica, 1967.

AMORA, Antônio Soares. História da literatura brasileira. São

Paulo: Saraiva, 1955.

COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Relações e

Perspectivas. Conclusão. São Paulo: Global, 1997.

CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São

Paulo: Cia das Letras, 1995.

TAKAZAKI, Heloisa Harue. Língua Portuguesa: ensino médio,

volume único. São Paulo: IBEP, 2004