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Um Breve Guia

para o Estudo da

Histria da Msica

Elaborado por

Edson Tadeu Ortolan

E compilado

Por

Antonio Celso Ribeiro

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CAPTULO I

A MSICA MEDIEVAL - do sculo 7 ao 15

1 - Introduo

O termo medieval vem da expresso latina "medium aevum" (poca intermediria) dada pelos historiadores renascentistas ao perodo compreendido entre o desaparecimento do Imprio Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana no sculo 15. O regime scio-econmico predominante foi o feudalismo, caracterizado pela explorao da terra e por uma complexa hierarquia poltico-militar entre as pessoas. Este regime dividiu a Europa em minsculos territrios. O fator de coeso era a Igreja Catlica que, de fato, decidia o destino de todos. um engano qualificar este perodo como a "Idade das Trevas": ao contrrio, a sua rica produo cultural sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germnicos, rabes, judaico-cristos, bizantinos, etc., manifestou-se em todas as reas artsticas (arquitetura, marcenaria, artes visuais como pintura, escultura, vitrais, iluminuras etc., literatura como canes de gesta, romances de cavalaria, baladas, fbulas etc.) e continuou a investigar os princpios da cincia e da filosofia. Os seminrios e conventos mantiveram gigantescas bibliotecas. Enfim, este perodo, mesmo com suas guerras, epidemias, fanatismos, misticismos, etc. preservou a civilizao humana na sua integridade. O campo musical nos d uma pequena mostra da riqueza cultural do perodo.

2 Msica religiosa medieval

As msicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, so os cantos gregorianos criados para o culto catlico. Da msica crist primitiva s nos restam os poemas, mas, mesmo assim, os pesquisadores percebem que a origem dos cnticos era muito diversificada:

> salmos e hinos religiosos dos judeus;

> canes profanas de outras culturas (Grcia, Roma, entre outras) adaptadas ao pensamento cristo

> criaes prprias crists

At o sculo 4, todos os fiis participavam das vrias cerimnias, cantando, batendo as mos e os ps, danando discretamente e at tocando instrumentos, tais como: harpa, saltrio, rgo, trompete, sinos etc. No sculo 5, a Igreja Catlica, querendo uniformizar o seu culto em todos os lugares, tratou de desenvolver um estilo nico e criar uma escritura musical exata. Para suplementar isto fundou a "Schola Cantorum", em Roma, onde os padres-compositores deveriam estudar. A partir de ento um coro profissional passou a exercer todas as funes musicais nas cerimnias. Instrumentos no eram mais permitidos, pois foram considerados pelo clero, como terrenos ou demonacos, enquanto a voz humana foi valorizada por ser uma criao divina. Mesmo assim, algum instrumento era utilizado, com ou sem autorizao dos religiosos, para

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sustentar a correta afinao do coro. Depois de muitos debates, o canto gregoriano foi oficializado no incio do sculo 7.

2.1 Ars Antiqua sculos 7 a 13

A msica medieval denominada "Ars Antiqua" (arte antiga) aquela que abrange desde o canto gregoriano at a inveno do moteto, dos sculos 7 ao 13.

2.1.a - Caractersticas

A msica religiosa deste perodo estreitamente ligada ao canto gregoriano que serve de base para todas as composies. Sua sonoridade muito diferente da nossa realidade, mas, tambm por causa disto, os cantos gregorianos nos envolvem, criando um clima de tranqilidade e as primeiras experimentaes do organum nos aparecem como curiosidades experimentais e ruidosas. Nesta poca criaram a terminologia musical (incluindo o nome das notas), criaram a grafia e desenvolveram as primeiras teorias musicais ocidentais.

2.1.b - Canto Gregoriano - sculo 7

Gregrio I, papa entre 590 a 604, e outros compilaram, compuseram e organizaram vrios poemas e canes, que foram reunidos nos livros:

- Graduale (cantos solos e corais para todas as festas catlicas)

- Kyriale (cantos para as partes fixas das missas)

- Antiphonale (cantos, hinos e oraes dos monges)

Esta msica tem as seguintes caractersticas:

- o canto oficial da Igreja Catlica;

- o texto em latim;

- a importncia dada ao texto e no msica (objetivo propagar a f e no fazer um recital);

- deve ser cantado, obrigatoriamente, s por homens (mas recentes pesquisas em conventos descobriram milhares de cnticos compostos e interpretados por mulheres);

- no pode ter acompanhamento instrumental de qualquer espcie;

- prosdico (um tipo de canto falado);

- melodias simples com pouca mudana de notas e uma tessitura menor que uma oitava;

- monofnico (uma nica linha meldica);

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- diatnico (escalas sem alterao cromtica ou microtonal);

- modal (escalas de sete sons, ligeiramente diferentes das nossas escalas);

- o ritmo depende das palavras, portanto livre de frmulas de compasso;

- no tem preocupao com a dinmica;

- o andamento, geralmente, lento;

- os compositores so annimos, pertencentes ao clero.

A melodia do canto gregoriano depende da forma do poema e se desenvolve numa linha quase que infinita, descendo e subindo por graus conjuntos e com raros saltos intervalares. Ela tem carter sereno e uniforme em suas nuances. No havia um regente, apenas os ensaiadores ou professores de canto que regiam o grupo com o rolo da partitura, apelidado de "solfa" (uma espcie de brincadeira com os nomes das notas - e da vem a palavra "solfejo", treino meldico-rtmico). Escrevia-se a msica com bico de pena de ponta quadrada e tinta em um rolo de pergaminho, de cor bege. No sculo 19 esta msica foi batizada, pelos monges de Solesmes (Frana), de "canto gregoriano", em homenagem quele papa. Tambm recebeu o nome de "cantocho" ("cantus planus" em latim) no sculo 13, para diferenci-lo do "canto mensurado", quando inventaram as figuras rtmicas.

2.1.c - Organum - sculos 9 a 13

A origem mais provvel desta palavra grega e, talvez, signifique "voz". Outros optam por instrumento. Na Idade Mdia, entretanto, foi o nome que se deu aos primeiros trabalhos polifnicos, ou melhor, s primeiras manifestaes documentadas deste tipo de textura musical. H at pesquisadores demonstrando que era uma tcnica no religiosa adotada pelos padres. Organum tambm recebeu o nome de diafonia ("conjunto de dois sons" em grego). Partindo do cantocho os compositores acrescentaram uma segunda voz. O cantocho, base desta msica, recebeu a denominao de "vox principalis" ou "cantus firmus" ("canto firme" em latim). A segunda voz foi chamada de "vox organalis" ou "discantus" ("canto diferente" em latim). Para embelezar e reforar a sonoridade, usavam instrumentos.

Um tipo especial de organum o "organum melismtico". A palavra "melisma" em grego significa "cano". Na tcnica medieval de composio de organa, melisma passou a significar um fragmento meldico ou grupo de notas baseado numa slaba. Em outras palavras: a voz composta era trabalhada em pequenos fragmentos, fazendo vrios movimentos livres com notas curtssimas, tecendo uma espcie de bordadura em torno das notas do cantocho, que foram transformadas em notas de duraes longas. Provavelmente esta tcnica teve origem nas improvisaes feitas pelos prprios cantores durante os rituais, alm de alguma influncia popular. A voz do cantocho passou a se chamar tenor ("sustentador" em latim) porque sustentava as notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofcio religioso, para torn-lo mais solene, nobre e ou impressionante. A inveno deste tipo de ornamentao causou muita polmica entre os lderes religiosos, pois, muitas vezes, havia uma

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liberao para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras pocas, era totalmente proibido. Neste comeo passam a elaborar as regras de combinao de notas ou, em termos musicais, principiam a desenvolver as tcnicas do contraponto (puntum contra punctum - "ponto contra ponto" em latim). Nos sculos 12 e 13, na Espanha e na Frana, padres pesquisavam um outro tipo de organum, colocando mais vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham o cantus firmus, de origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado pelos melismas. Depois faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terceira voz e, ainda, uma quarta. A composio de cada voz deveria estar relacionada com o cantus firmus. Temos os nome de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame: Leonin (c 1163/c 1201) e Perotin (incio do sculo 13). Um outro nome que se preservou para Histria foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 - Alemanha).

Com vrias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rtmico: como organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente ,sem distorcer a inteno do compositor ? claro que eles "sentiam" as duraes, mas era preciso criar uma grafia coerente, que procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rtmicas. Assim, no sculo 13, muitos sinais foram inventados, inclusive para os momentos em que no havia som. As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul conforme as combinaes rtmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado, retngulo e diamante. Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras vozes, repartiam em colunas na superior. Nas ltimas dcadas do sculo 13, todos os organa desaparecem devido a outras experimentaes musicais.

2.1.d - Outros gneros religiosos

Sempre houve, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as cerimnias catlicas (missas, procisses, ofcios dos monges etc.) em que se usavam ou se criavam tipos diferentes de msicas. Estilisticamente eram como os cantos gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar s funes ritualsticas ou para a participao dos leigos.

Exemplos:

- Aleluia (deformao da palavra jubilus - "alegria" em latim): ornamentao na melodia da palavra;

- Amm ("assim seja" em latim): ornamentao na melodia da palavra;

- Antfona: alternao de coros;

- Hino: canto de louvor para algum santo;

- Responsrio: melodia para solo e coro;

- Salmodia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro;

- Seqncia: melodia repetida para solista ou para coro;

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- Tropo: interpolaes meldico-textuais entre duas palavras ou frases de um cntico qualquer.

Surgiram novos gneros:

Clausula (sculo 12)

Esta palavra significa "fechamento" em latim. Na parte final do organum, o compositor fazia o tenor melismtico e as outras vozes eram mais ornamentadas. O cantus firmus original completamente destrudo. Os compositores, muitas vezes, substituam uma clausula por uma outra, mesmo se a anterior fosse de um outro compositor diferente. A conseqncia da clausula a destruio completa das melodias gregorianas. Assim os compositores procuram pensar em peas nas quais poderiam criar idias originais.

Conductus (sculo 12/13)

uma palavra latina que significa "conduo". Era a msica que acompanhava a entrada do padre para a missa. O ritmo bsico era o de marcha para acompanhar os andar das pessoas. Opcionalmente, havia introduo e posldio puramente instrumentais. As melodias no eram baseadas em nenhuma composio anterior, porque dependiam da forma do poema a ser musicado.

Moteto (Sculo 13)

Moteto uma palavra que vem do francs e significa "palavra pequena". Na Histria encontramos muitas grafias diferentes assim como sinnimos: mutetus, motellus, mocteta, modulatio, modulus, cantio etc. Em msica passou a significar msica com palavras, ou, especificamente, melodia em que foi acrescentado um texto original. O moteto foi estruturado a partir de tcnicas composicionais de vrios gneros: organum de Notre-Dame, conductus, clausula, canes profanas, danas e experimentaes contrapontsticas. No incio, consistiu na substituio do texto religioso de um organum por um texto novo. Depois desenvolveu-se com a superposio ou a criao de novos textos e melodias acima das vozes originais. Estas melodias, com o decorrer do tempo passaram a ser mais elaboradas, influenciadas pela msica no-religiosa da poca. Ao serem compostas elas eram concatenadas com a voz do cantus firmus, no importando a relao intervalar com as outras vozes. Os idiomas dos textos adicionais eram de origens variadas, podendo ser cantados simultaneamente em lnguas diferentes. A forma do moteto era livre porque dependia do poema. Instrumentos reforavam ou substituam as vozes humanas. O moteto assumiu diferentes feies com o passar dos sculos, dos estilos e dos propsitos de cada compositor. Em todos estes tipos de msicas (dos organa at os motetos) ainda no havia o regente, apenas ensaiadores, que, no momento da execuo, ficavam em algum instrumento, quando este era permitido.

2.2 Ars Nova - sculos 14-15

A expresso Ars Nova (significa, em latim, "arte nova") o ttulo de um livro do compositor medieval Philip de Vitry, que analisava as novas tcnicas composicionais deste perodo.

A msica da Ars Nova tem as seguintes caractersticas:

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- a polifonia contrapontstica domina todos os gneros de composies religiosas;

- uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus firmus;

- tcnica do falso bordo (expresso derivada do francs medieval: fors bordon - literalmente "fora do grave"): uma tcnica de composio, harmonizao e improvisao oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no agudo e acrescentar duas linhas meldicas inferiores;

- acompanhamento instrumental dobrando e substituindo as vozes;

- como as msicas tornaram-se mais complexas, foi necessrio algum para coordenar todo o grupo: apareceu ento a figura do mestre de capela (literalmente um professor de msica de uma igreja) que dirigia com a solfa.

Principais compositores:

> Philip de Vitry (1291/1361) Compositor e poeta francs. Foi bispo e funcionrio pblico de vrios reis franceses. Tambm foi diplomata. publicou um livro sobre a msica da poca e desenvolveu a teoria e a grafia sobre o ritmo. S nos restam dele 12 motetos religiosos.

Guillaume de Machaut (c 1300/1377) Compositor francs. Tambm foi poeta. Serviu como padre e funcionrio pblico a vrios membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missas, alm de muitas canes profanas.

Guillaume Dufay (c 1398/1474) Compositor francs. Era tambm padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de Ferrara. Alm de msica religiosa (cerca de 100), comps muitas canes profanas. considerado o maior compositor do sculo 15.

Gilles Binchois (c 1400/1460) Compositor e organista franco-belga. Foi tambm padre em vrias capelas pelo interior belga e norte francs. Tambm foi funcionrio pblico da corte borgonhesa. Alm de compor para a igreja, ele fez vrias canes com temas profanas. Restam-nos dele 150 composies.

Normalmente a carreira deles comeava como menino-cantor de coro da sua parquia e, caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funes eclesisticas o exigissem, at atingir um alto cargo, freqentemente num centro poltico importante, no qual era responsvel por todo o tipo de msica.

2.3 A histria da notao

Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de escrita musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar as alturas ocorreu durante os sculos 4 e 5 com abreviaes de expresses

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latinas para cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc. Uma notao mais elaborada, no princpio do sculo 7, consistiu em acrescentar, acima do texto a ser cantado, sinais derivados da gramtica grega. Adotavam-se trs:

Esses sinais receberam o nome de neumas ("ar" em grego). Os neumas no indicavam com preciso as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mos dos ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direo da melodia. Do sculo 9 ao 13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:

Para ajudar a encontrar a altura exata, comearam a escrever as letras do alfabeto latino, entre os neumas e o texto, ao menos na primeira nota. Um auxlio efetivo ocorreu quando lanaram mo de uma linha horizontal vermelha para indicar um tom central, para o qual foi escolhido o f (abaixo do d central), uma altura mdia e confortvel para a voz masculina. Mais tarde colocaram uma outra, de cor amarela ou verde, sobre a anterior para indicar o d central.

Guido d'Arezzo (c 991/c 1033; Itlia), descreve o uso do "tetragrama", ou conjunto de quatro linhas, todas em vermelho, no sculo 10. As duas novas linhas eram colocadas do seguinte modo: uma entre as duas antigas e a outra, nova, acima ou abaixo das antigas conforme a extenso da melodia. O "pentagrama", as atuais cinco linhas, s foi inventado no sculo 12 para escrever as primeiras msicas polifnicas e canes e danas profanas. As linhas suplementares s surgiram no sculo 16. Ao inventarem uma quantidade maior de pautas, necessitou-se usar as claves ("chaves" em latim) para entender e decifrar as alturas, evitando-se tambm colorir cada linha com uma cor diferente. As claves so escritas no comeo da msica e sua linha varia conforme a tessitura do cntico. As duas claves usadas naquela poca eram:

/ \ ^

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A clave de sol, derivada da letra G, s apareceu em meados do sculo 14. Como cada monge, ao copiar a msica, a escrevia com a sua prpria caligrafia, modificava o desenho da letra das claves originais, at que, por volta do sculo 16, com a imprensa musical, estes smbolos padronizaram-se. A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser sinnimo de tessitura ou escala. O nome das notas foi supostamente dado por Guido d'Arezzo, procurando facilitar a memorizao das melodias. Pesquisando centenas de cnticos, deparou, num hino a so Joo Batista que cada verso comeava com uma altura diferente e imediatamente superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas slabas:

O nome da nota restante surgiu, no final do sculo 15, da contrao do nome do santo homenageado: Sancte Ioannes (SI).

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Ioannes

Giovanni Battista Doni (1595/1647), compositor e terico italiano. Para facilitar o solfejo no idioma do seu pas, trocou o nome da nota ut pela primeira slaba do seu nome do, adotado posteriormente por espanhis e portugueses. Os franceses continuaram com o nome da nota original. E os ingleses e os alemes continuam com as letras, mas, para o solfejo, adotaram os nomes com algumas modificaes devido

C Ut D Re E Mi F Fa G Sol A La

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s suas pronncias nacionais. O nome dos acidentes tambm nasceu nesta poca. Com a necessidade de rebaixar em meio tom o B, a fim de evitar o trtono, eles o escreviam com a letra minscula arredondada, b , acima da pauta, chamando-lhe de be molle ("b suave" , "b macio" ou "b mole" em latim) ou be rotundum ("b redondo"). E quando queriam o B natural, escreviam-no de forma quadrada, b , chamando-lhe de be quadratum ("b quadrado") ou be durum ("b duro"). Com os freqentes rebaixamentos das outras notas e suas respectivas voltas ao natural, estas expresses se universalizaram. Em portugus tornaram-se "bemol" e "bequadro". Na Alemanha, a letra B si bemol e H si natural; isto porque os monges medievais daquele pas no colocavam o trao inferior no "b quadrado". O sustenido ("elevado" em latim) surgiu da mesma necessidade em relao ao trtono, mas elevando-se em meio tom a nota f. Naquela poca uma cruz era colocada acima da nota. Depois, seguindo os passos do bemol, todas as outras notas puderam ser sustenizadas. O uso sistemtico dos acidentes s se deu no sculo 17. A grafia das duraes ainda no era uma preocupao fundamental dos padres e s foi desenvolvida a partir do sculo 13, adaptada dos antigos neumas.

3 Msica profana Medieval

A palavra profano significa, em grego, "o que est frente do templo religioso" ou "fora do prdio religioso" e, por extenso, aqueles assuntos que no so religiosos. A palavra no induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido. A Igreja Catlica, devido confuso das invases estrangeiras na Europa, principalmente nos sculos 3 a 6, procurou registrar a variedade de manifestaes culturais. Assim ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo "rebanho", ao mesmo tempo em que se utilizava de muitos de seus elementos para tecer sua prpria simbologia. No podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres pertencentes ao clero tinham origem destes povos e que, inconscientemente ou no, contribuam com algo diferente ao pensamento cristo. Assim, a partir do sculo 8, mais ou menos, os padres, que, a princpio, eram os nicos que sabiam grafar msicas, registraram milhares e milhares de canes de trabalho, de guerra, de marinheiros, de crianas, de ninar, de casamentos etc. Temos, tambm, preservadas as canes e danas tidas como simples lazer feitas pelos compositores profissionais. Nas canes, os assuntos variam entre o amor, a amizade, o escrnio e a pornografia mais deslavada, passando pelas aventuras, guerras, stiras polticas e acontecimentos cotidianos. Na sua maioria, eram peas monofnicas, mas existiam peas polifnicas e heterofnicas. O que nos resta so as melodias e poucas sobreviveram inteiras. O que ouvimos delas so arranjos modernos, com rarssimos grupos musicais fazendo uma pesquisa profunda. As peas eram modais, com escalas de variados nmeros de notas, incluindo de uma nota s at divises microtonais, alm do cruzamento frutfero com os modos eclesisticos oficiais. Os principais gneros eram: lai, virelai, balada caccia, rondeau e madrigal, entre outros. Ao longo dos sculos, deram origem s principais formas instrumentais ocidentais. O instrumental era riqussimo. Como conseqncia das invases, misturaram-se instrumentos gregos, romanos, judeus, rabes, celtas, vikings, entre outros. Os conjuntos eram formados por uma gama variada de timbres, freqentemente os que tinham em mos naquele momento. Os arranjos dos grupos atuais so baseados em ilustraes e narrativas da poca, mas h sempre uma inteno nossa de fazer combinaes por famlia, jogo de timbres e mais outras "modernidades", distorcendo um pouco a originalidade medieval. No conhecemos o nome da imensa maioria dos compositores destas canes e danas, mas, do que sabemos, muitas delas eram feitas por nobres, religiosos, camponeses e reis. Alm deles temos os menestris, trovadores, segris, jograis, mestres-cantores e outros que, cruzando a Europa, divulgavam suas msicas e

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notcias em geral. Havia muitos torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem msica tambm.

CAPTULO III

A MSICA RENASCENTISTA (sculos 15-16)

1 Introduo

O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na Itlia, por volta do sculo 14, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimento contriburam centenas de causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos levantar algumas caractersticas gerais:

- o humanismo;

- o cientificismo e o incio da tecnologia atual;

- a valorizao da cultura greco-romana;

- a liberdade de circulao de idias;

- a economia capitalista com todas as sua conseqncias: o incremento comercial, as primeiras indstrias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento das cidades e a solidificao das naes, o colonialismo, o imperialismo e a globalizao, a suposta e imaginvel supremacia europia crist-ocidental, o pragmatismo poltico, as novas pesquisas cientficas e a vitria do racionalismo na filosofia, a crtica religiosa e a diversidade de crenas, a fundao de universidades e a divulgao do saber pela imprensa etc...

Esta poca marca o incio do mundo moderno. Por comodidade, adotamos esta denominao para a Msica no perodo compreendido entre 1450 e 1600, mas, nela mesma, no aconteceu uma transformao profunda, igual ocorrida em outras reas do conhecimento humano (comparemos, como exemplo, com a Literatura, a Geografia ou a Fsica). Pelo contrrio, houve somente um desenvolvimento de algumas tcnicas explicadas adiante. Muitos historiadores justificam este rtulo dizendo que a Msica "renasceu" durante o sculo 15, tendo, por pressuposto, desaparecido nos sculos anteriores. A atividade musical inerente a todas as civilizaes e nunca, em nenhum momento, deixou de existir, seja em rituais, seja em trabalhos, ou seja, em festas. Vimos quantas msicas em estilos diversos apareceram na Idade Mdia e nunca houve uma pausa. Outros ainda argumentam que "a msica ficou mais alegre", baseando-se nos textos das canes populares da poca, mas muitas canes medievais e hinos religiosos medievais "expressam" alegria.

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Por ltimo, os msicos do sculo 16 no conseguiram resgatar a msica greco-romana. Somente apareciam referncias quelas culturas nas citaes ou textos literrios em canes e motetos ou em ttulos de msicas instrumentais. A msica mesma no da Grcia e nem de Roma !

2 Caractersticas gerais

A msica ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulaes, transposies, alteraes cromticas e at microtonais, nos gneros medievais e sob a superviso da Igreja Catlica, orientando os padres-compositores. A mudana mais interessante em relao Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau de complexidade e sofisticao, com combinaes intrincadas de at 64 vozes. Apesar do compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele j comea a pensar na dimenso vertical da msica, isto , em harmonia, no movimento concatenado das vozes. A partir de ento todas as partes tm que combinar entre si e nada pode ser colocado por acaso. Os acordes de teras e sextas eram usados em tempos fortes, mas os unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e terminavam a msica. A imitao de melodias inteiras ou trechos mais freqente entre as vozes. Surge a subdiviso binria, isto , a notao mtrica, e abandonam teorias de ritmos medievais. Surge a idia da frmula de compasso. Ritmos de danas eram aproveitados. As cores das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porque comearam a usar papel de cor branca, ao invs do pergaminho.

A palavra fusa vem do latim e significa "fragmento")

So feitas experincias acsticas como a multiespacialidade (exemplo: distribuio do coro em vrios lugares da igreja) e efeitos vocais variados (gritos, resmungos e sons

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de animais, entre outros). H uma rica profuso de novos instrumentos na Europa que foram reunidos em famlias, chamadas consortes, (talvez esta palavra tenha vindo de concerto, "reunio" em latim), desejando extrair um som homogneo da msica. Assim apareceram os consortes da flauta doce, da viola da gamba, do cromorne, etc... Na maioria das vezes, todos tocavam em p, costume que s acabou no final do sculo 18. A msica religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros regem do rgo. Na msica instrumental nos palcios, nos castelos e nas cortes surge a figura do "mestre da msica", que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos no seu instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alade etc.). As msicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores as escreviam a lpis e, depois de copiarem ou executarem as peas, apagavam tudo e compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o nmero de vozes, escreviam todas as partes separadas. Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edies eram patrocinadas pelos reis ou nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-msicos.

3 Msica vocal

3.1 Religiosa

Missas, hinos, motetos e outros cnticos eram compostos para suprir todas as necessidades catlicas. Dois gneros de missas apareceram: a "missa pardia", na qual o compositor citava alguma melodia preexistente, e a "missa parfrase", na qual um canto gregoriano, muito modificado, era ouvido. No final do sculo 16, os luteranos criaram para o seu culto uma msica muito simples, feita para que todos os seus fiis a cantassem, ao contrrio da prtica catlica, muito elaborada. Esta msica para o servio luterano recebeu o nome de "coral". Ela um movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentao e ritmos fceis. As origens das melodias eram de temas folclricos e cnticos catlicos adaptados para a nova religio e criaes prprias. Ento a Igreja Catlica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou simplificar os seus prprios cantos. A alta cpula eclesistica, no esprito da Contra-Reforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernlia contrapontstica e fizessem peas homofnicas e sem experimentaes rtmicas. Basicamente, a msica passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surgindo da a expresso "coro a capella". Somente eram admitidos homens para cantar este repertrio. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e "castratti".

Nesta poca as vozes tinham os nomes:

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Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de "discantus" e "cantus", respectivamente. No final deste perodo, soprano e contralto passaram a designar tambm as vozes femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano ("soprano mdio" em italiano) e bartono ("som pesado" em grego) s surgiram no sculo 17.

3.2 Profana

Uma grande parte da documentao musical deste perodo composta por msicas vocais profanas dos mais variados tipos, funes, estilos e origens: festas, comemoraes, saudaes, serenatas, reunies em tavernas, teatro etc... E todo o tipo de gente a fazia: reis, princesas, bispos, msicos profissionais, bobos da corte e cantores de rua annimos, entre outros. A qualidade destas msicas era igual s canes do rdio e da televiso de hoje - eram compostas diariamente e logo caam no esquecimento - e entraram para a Histria porque so exemplos da produo cultural do perodo.

Entre os gneros renascentistas podemos destacar:

- frtola ("frutinha" em italiano): cano estrfica de tema amoroso com acompanhamento instrumental em unssono ou ornamentado;

- villancico ("sertanejo" em castelhano): msica com refro e acompanhamento instrumental de vihuela - instrumento de cordas dedilhadas e outros instrumentos, dobrando a melodia, fazendo figuraes e marcando o ritmo;

Nome medieval Nome renascentista Significado e funo Supremus ou Superius

(latim)

Soprano (italiano) Escrita na parte superior da partitura, a voz mais aguda da msica, carregando, na maior parte das vezes, a melodia

Altus (latim) Contralto (italiano) Escrita acima do tenor, voz mais grave que a soprano, preenchendo a parte intermediria da trama polifnica

Contraltus (latim) Contratenor (italiano) Escrita na pauta abaixo da altus voz mais aguda que o tenor e preenche a parte intermediria da trama polifnica

Tenor (latim) Tenor Sua origem era a voz que sustentava o cantus firmus, ficando entre a voz agudas e a grave e preenchia a parte intermediria da trama polifnica

Bassus (latim) Basso (italiano) Escrita abaixo de todas e na parte inferior da partitura, passando a ter a funo de tenor ou sustentar o canto

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- chanson ("cano" em francs): escrita para conjunto a trs, quatro ou cinco vozes, era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silbico, desenvolvendo assim uma simplicidade harmnica e formal; os temas eram retirados de acontecimentos cotidianos, polticos, amorosos, erticos, pornogrficos etc...;

- madrigal ("me" em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e no em latim; reuniu vrias caractersticas da frtola, chanson e tcnicas contrapontsticas; o canto era muitas vezes silbico; tinha acompanhamento instrumental; a forma dependia do poema; a temtica era pastoril-amorosa; os compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentaes com a monodia - melodia-e-acorde, com as dissonncias e com os ritmos.

4 Msica instrumental

Podemos dividir a produo instrumental renascentista em trs grandes grupos:

4.1 Erudita

Dentro da msica ocidental, comea-se a esboar uma preocupao em trabalhar com todos os parmetros do som, em seus detalhes e nuances, alm do seu nvel de execuo. Este tipo de procedimento pode ser chamado de msica erudita. uma denominao muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas prefervel a msica "sria", msica "culta", msica "elevada", msica "clssica", msica de "ponta", msica de "pesquisa", msica de "laboratrio", msica "experimental" etc... At ento quem buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a funcionalidade religiosa da msica. Agora as peas comeam, pela primeira vez, a refletir a sua especificidade sonora, sem apoios literrios, visuais ou funcionais, e at os seus nomes passam a ser dados segundo o seu aspecto estrutural.

Desenvolveram-se vrios gneros:

- canzona da sonar ("cano para soar" em italiano): verso instrumental de peas cantadas; as primeiras canzoni eram para teclado ou alade e depois foram escritas para conjuntos instrumentais;

- fantasia in nomine: tema e variaes baseadas num tema religioso para teclado ou cordas;

- fantasia: pea livre contrapontstica para teclado ou cordas;

- ricercare ("procurar" em italiano): pea com estilo imitativo para rgo ou alade;

- toccata ("tocar" em italiano): pea livre para teclado, com passagens virtuossticas;

- sonata ("soar" em italiano): pea para instrumentos de cordas.

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Usam-se os termos sinfonia ("reunio de sons" em grego) e concerto ("reunio" ou "ajuntamento" em latim) para designar peas para qualquer combinao instrumental e vocal, tanto religiosas quanto profanas.

4.2 Dana

A produo era enorme porque os compositores tinham que fornecer msicas para todas as festas do castelo, palcio ou corte onde trabalhavam. Temos que contar as que tambm foram compostas para as festas populares e tavernas. As mais comuns, entre outras, eram a pavana, galharda, bransle, chacona e passacalha.

4.3 Utilitria

Havia ainda composies especficas para algum servio dentro do palcio. So marchas diversas (militares, nupciais ou fnebres), msicas para cerimnias polticas ou execues etc...

5 Vida musical

Os msicos eram empregados das igrejas, das cortes ou das famlias ricas. A maior parte eram padres-compositores. Tinham contratos rigorosos e viviam sob ameaa constante de perda de emprego, sem falar nas rivalidades com outros msicos e empregados, agravadas ainda mais com as disputas e confuses polticas, religiosas, etc... Todos compunham nos gneros e temticas da poca por obrigao ou por vontade prpria. Assim vemos lado a lado msica religiosa, danas, marchas militares, msica erudita e canes pornogrficas nos catlogos dos compositores.

Alguns centros musicais e seus mais destacados compositores foram:

Holanda:

Heinrich Isaac (c1450/1517)

Jacob Obrecht (c1450/1505)

Jan Sweelink (1562/1621)

Blgica:

Adrian Willaert (c1490/1562)

Cyprian de la Rore (?1515/1565)

Jacob Clement (?1510/?1556)

Johannes Ockenghem (c1410/?1497)

Nicolas Gombert (c1495/c1560)

Orlande de Lassus (?1530/1594)

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Pierre de la Rue (c1460/1518)

Frana:

Clment Janequin (c1485/1558)

Josquin Desprez (c1440/1521)

Inglaterra:

William Byrd (?1543/1623)

Thomas Morley (?1557/1602)

John Dowland (?1563/1626)

Orlando Gibbons (1583/1625)

Itlia:

Gioseffo Zarlino (1517/1590)

Andrea Gabrieli (1533/1585)

Claudio Merulo (1533/1604)

Giovanni Gabrieli (?1553/1612)

Giovanni Pierluigi da Palestrina (?1525/1594)

Luca Marenzio (?1553/1599)

Carlo Gesualdo (c1561/1613)

Claudio Monteverdi (1567/1643)

Adriano Banchieri (1568/1634)

Espanha:

Juan del Encina (1468/?1530)

Toms de Victoria (1548/1611)

A msica deste perodo foi sendo descoberta em meados do sculo 19 e divulgada atravs de estudos, edies , execues e gravaes. A herana musical do renascimento para a composio atual consiste nas tcnicas do contraponto e dos princpios do tonalismo.

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CAPTULO V ROCOC : UM PERODO DE TRANSIO - (meados do sculo 18) Entre as austeras experimentaes dos compositores do sculo 17 e a solidificao das formas tonais, aconteceu um perodo de transio, mais ou menos entre os anos de 1720 a 1760, batizado de Rococ ("concha" em francs) ou Estilo Galante. Tambm costume cham-lo de Pr-Clssico. As caractersticas fundamentais foram: > simplificao harmnica; > melodias baseadas ou imitadas da msica folclrica; > fim do floreio vocal e instrumental; > ritmos danantes (o minueto era a dana oficial de todas as cortes); > abandono das texturas polifnicas (imitao e fuga); > formas contrastantes entre trechos rtmicos e melodiosos. Podemos destacar os seguintes compositores: > Georg Philipp Telemann (1681/1767) > Domenico Scarlatti (1685/1757) > Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736) > Wilhelm Friedmann Bach (1710/1784) > Carl Philipp Emmanuel Bach (1714/1788) > Johann Christoph Friedrich Bach (1732/1795)

L Johann Christian Bach (1735/1782) Devemos acrescentar que as primeiras composies de Joseph Haydn (1732/1809) e de Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791) tambm levam a marca deste estilo transitrio. CAPTULO VI

O CLASSICISMO - (da segunda metade do sculo 18 at o incio do sculo 19)

1 - Introduo

Na busca de criar uma sociedade livre dos entraves feudais e aristocrticos, ampliando o progresso material, sucederam grandes e violentas mudanas nos panoramas europeu e mundial: as lutas pela Independncia nos Estados Unidos (1776) e nas colnias latino-americanas (a partir de meados do sculo 18), o incio da Revoluo Industrial, a vigorosa Revoluo Francesa e as guerras Napolenicas. Cada fato complementou o outro em torno dos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Na filosofia, o Iluminismo incentivava a discusso poltica em torno das noes de democracia, repblica, direitos humanos etc. e, tambm, das crenas religiosas, que foram livremente admitidas e toleradas, bem como duramente criticadas. Nas artes do perodo, desenvolveu-se o estilo Neo Clssico (ou Arcadismo) da Literatura e das Artes Visuais. Esta esttica defende, num sentido amplo, o racionalismo, a procura do belo, a perfeio, o equilbrio, a simetria, a proporo, a imitao no da natureza, mas de

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obras de outros autores. A palavra "classe" indicava o cargo militar e a posio social de cada indivduo na sociedade romana e o condicionava a um grau de instruo especfico. Na Idade Mdia e, depois, no Renascimento, passou a designar as obras filosficas, jurdicas e literrias produzidas pelos gregos e romanos que deveriam ser lidas, estudadas e apreciadas nas universidades. Na Histria da Arte, derivando-se desta situao, passou a designar toda obra produzida entre os sculos 14 e 18 inspirada na esttica greco-romana. Atualmente, clssico o conceito que damos a qualquer obra, independente de poca, estilo ou origem, considerada modelar, pioneira e de qualidade, reveladora da inteligncia e sensibilidade humanas. expresso "msica clssica" , comumente, sinnimo de msica erudita. O termo Classicismo foi aplicado, a posteriori, pelos historiadores, msica compreendida entre 1750 e 1800.

2 - Caractersticas gerais

A msica deste perodo tonal, isto , todos os acordes so trabalhados em vista de suas funes. Esta organizao, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do sculo 17 e incio do sculo 18, propiciou:

a) uma maior riqueza harmnica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e doze menores);

b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulaes);

c) um planejamento mais orgnico e mais fluente na composio (os compositores estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e no precisavam de muletas extramusicais, como a teoria dos afetos) ;

d) a explorao de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro;

e) abandono do baixo-contnuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos;

f) a afinao mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar muito mais entre si e tornando a orquestrao mais rica;

g) a inveno da armadura de claves.

No classicismo a dinmica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades. Nos perodos anteriores no se usava, ou melhor, no se indicava objetivamente alguma mudana de nuances deste parmetro. Na ltima fase do Barroco, havia somente indicaes de contrastes entre trechos musicais em "piano" e "forte". J os clssicos tiveram a idia de se utilizar do "crescendo" e do "decrescendo", graduando a dinmica e inventando seus respectivos sinais. Esta tcnica foi muito desenvolvida pelos compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e Mozart. Novos instrumentos apareceram: entre eles o piano (inventado em 1698 por Bartolomeo Cristofori 1655/1731, para que tivessem mo um instrumento de teclado que pudesse dar sons suaves e fortes) e o clarinete (inventado no incio do sculo 18 por Jacob Denner -1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extenses do obo e do fagote. O violoncelo ganhou uma ponta para apoi-lo no cho (antes era preso entre as pernas pelo executante) e descobriram a maravilha do seu timbre.

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A orquestra sinfnica ("orquestra que toca sinfonias") se padroniza com o quinteto de cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, obos, clarinetes e fagotes, sopros de metal aos pares (ytrompas e tromptetes) e um par de tmpano. O nmero total chegava ao mximo de 35 executantes. Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), uma combinao soberba de msica de cmara. Os antigos consortes renascentistas e barrocos comeam a desaparecer: as flautas-doce, as violas medievais, entre outros, so excludos do repertrio. O regente ainda dirige a orquestra do cravo, do piano ou como primeiro-violinista. Nas peras e outras peas com muitos executantes, a solfa e o basto foram deixados de lado em troca da batuta, pequena vareta para orientao dos msicos, mas ela s se tornou comum no sculo 19. Muitos preferiam usar as mos.

3 - Forma

Os compositores austro-alemes, estabelecidos em Viena, elaboraram grandes formas musicais abstratas devido a quatro fatores bsicos:

a) a organizao do sistema tonal;

b) as caractersticas da arte da poca que buscava clareza, proporo e equilbrio;

c) a necessidade de expressar a filosofia iluminista, racional e cientfica;

d) a censura poltica no universo da cultura alem (a literatura e o teatro eram vigiados).

3.1 - Forma-sonata

Recebeu este nome porque era usada nas peas chamadas sonatas. H vrios nomes alternativos: "sonata forma", forma "allegro-de-sonata" (neste caso um equvoco, pois outros andamentos eram compostos desta maneira); forma "tripartite-de-sonata", entre outros nomes. Surgiu dos desdobramentos de experincias levadas a cabo por Pergolesi e Carl Philip Emannuel Bach e os compositores vienenses a fixaram assim:

- EXPOSIO: o primeiro tema apresentado na tonalidade principal e depois vem um segundo na tonalidade secundria, subordinada primeira tonalidade;

- DESENVOLVIMENTO: os temas so modulados (mudanas de tonalidades) e trabalhados de vrias maneiras (variao meldica e mudana no ritmo entre outras coisas);

- REEXPOSIO: os temas voltam, mas o segundo tema tem uma pequena modificao, voltando na tonalidade principal, o que causa uma surpresa, e ao mesmo tempo d o equilbrio musical necessrio.

No meio de tudo isto h uma complexa trama musical com pontes modulatrias (chamadas tambm de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de harpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonalidade ou embelezando a composio, com codettas (fechando sees intermedirias) e com coda, para encerrar a pea. As pontes, a codetta e a coda podem extrair elementos dos temas nas suas configuraes. No final do sculo 18, os compositores colocaram

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uma seo introdutria, no primeiro andamento, com um tema novo, normalmente em andamento lento.

3.2 - Forma-cano

Seguindo o modelo ternrio, a forma-cano derivada da ria-da-capo e do "lied" (um tipo de cano folclrica alem).

O seu esquema o seguinte:

- SEO A: tema principal

- SEO B: tema secundrio

- SEO A: tema principal com alguma mudana de aspecto (meldico, instrumental, etc...)

Com o tempo, os compositores passaram a colocar uma introduo, pontes modulatrias, codettas e coda final.

3.3 - Forma-romance

a ornamentao de um tema, geralmente de crater cantbile, passando-o por vrias tonalidades. Muitas vezes esta forma fundida com a forma-cano. Mozart, Haydn, Beethoven, entre outros, a utilizaram em seus andamentos lentos.

3.4 - Tema e variaes

a modificao de um tema. Pode ocorrer em vrios nveis: mudana na melodia, na tonalidade, no arranjo harmnico, no ritmo, na expresso e no carter, na dinmica, no andamento, no timbre, na articulao, na ornamentao, etc... O tema a ser trabalhado pode ser inveno prpria ou de outro compositor.

E o modelo :

TEMA - VAR. 1 - VAR. 2 - VAR. 3 - ... - VAR. "N"

Pode haver introduo, pontes, codettas e coda.

3.5 - Forma minueto-e-trio

Os compositores utilizavam-se muitas vezes do minueto para dar um carter mais ameno e gracioso a uma pea, aliviando assim um pouco o cerebralismo das outras formas. Entretanto, mesmo mantendo o seu carter original, no serve para danar.

A seqncia obedece ao esquema: MINUETO (tom principal) - TRIO (tom secundrio) - MINUETO (repetio do incio)

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O trio (ver explicao sobre este termo na sute barroca) um segundo minueto e as diferenas entre os dois a seguinte:

- MINUETO - vivo, forte e com orquestrao cheia;

- TRIO calmo, leve e com poucos instrumentos.

Haydn, nas suas ltimas obras, comeou a substituir o ritmo do Minueto (uma dana que estava saindo da moda no final do sculo 18) pelo Scherzo ("brincadeira" em italiano), uma pea livre com carter mais rtmico e jocoso, seguido por um Trio, mais terno.

3.6 - Forma rond

Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade Mdia, a partir da correspondente forma potico-musical. uma sucesso de refres (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas).

Tem o seguinte esquema bsico:

A B A B A

Em msica, a seo A chamada de tema principal e est sempre no tom principal. A seo B denominada episdio e sempre est numa tonalidade secundria. Os compositores podem optar por colocar mais episdios, da este esquema assume vrios aspectos; por exemplo:

A B A C A B A

A B A B A C A

A B A C A D A

O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas nuances. Os episdios contm muitos elementos de contrastes em relao ao tema principal e entre si, que vo desde as diferenas temticas e tons at arranjos e orquestrao. H tambm introduo, pontes, codettas e codas. H uma complexa relao tonal entre as partes. Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vrios aspectos com fuso entre elas, simplificaes etc... Seria preciso estudar detidamente cada composio para fazer-se compreender. Alm disto, devo lembrar que estas formas so apenas modelos criados por musiclogos, historiadores, tericos e professores, a posteriori, para facilitar o entendimento das obras para execuo e apreciao. O compositor, na prtica, trabalhava em cada obra de acordo com a sua necessidade, variando, como bem lhe aprouvesse, nos detalhes, o modelo que tinha em mos. Alm disto, composio, antes de mais nada, imaginao, pesquisa, experimento e criao. Todas estas formas eram utilizadas para compor qualquer obra, instrumental ou vocal.

4 - Gneros

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4.1 - Instrumental

4.1.a - Sonata e msica de cmara

A origem da sonata clssica est no cruzamento da sute com a abertura italiana, mais a trio-sonata barroca. Na segunda metade do sculo 18, sonatas para instrumento solo (geralmente para teclado) eram compostas, normalmente, em trs andamentos, acrescentando, mais tarde, o "minueto e trio".

O esquema geral, com suas relaes tonais, formais e de andamento, ficou assim:

PEA ANDAMENTO TONALIDADE FORMA I Rpido ou moderado Principal Forma-sonata II Lento Secundrio Forma-sonata (sem

desenvolvimento) ou forma-cano ou forma-romance ou

temas e variaes III Moderado Principa; Minueto/trio ou scherzo/trio ou

outro qualquer IV Muito rpido Principal Forma-sonata ou forma-rond

Sonatas para mais instrumentos (genericamente denominadas msica de cmara) recebem nomes especficos, de acordo com o nmero de instrumentos:

Dois ......................................duo

Trs .......................................trio

Quatro ...............................quarteto

Cinco .................................quinteto

Seis ....................................sexteto

Sete ...................................septeto

Oito ...................................octeto

Nove ..................................noneto

Combinaes para dez ou mais instrumentos recebiam os nomes de serenata, divertimento, cassao e outros, dependendo da utilidade, instrumentao e destinatrio.

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Muitas sonatas a solo para instrumento meldico (violino, flauta ou obo, por exemplo) tinham acompanhamento obbligato ("obrigatrio" em italiano) de instrumento harmnico (piano, clavicembalo, cravo, rgo etc...).

4.1.b - Sinfonia

A sinfonia uma sonata para orquestra e segue os mesmos padres formais acima. Entretanto muitas sinfonias eram simplesmente aberturas italianas de peras e no seguem este critrio.

4.1.c - Concerto solo

Os compositores da segunda metade do sculo 18 abandonaram o concerto grosso e se dedicaram ao concerto solo, principalmente aqueles que eram hbeis instrumentistas. O concerto era sempre em trs andamentos. No primeiro, de velocidade entre a moderada e a rpida, os compositores procuraram fundir a forma-sonata com a tcnica do executante e chegaram ao seguinte esquema:

SEO EPISDIOS A EXPOSIO dos temas pela orquestra e depois pelo solista

B DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam idias A REEXPOSIO dos temas pelo solista e pela orquestra C CADENZA: parte em que o solista mostra sua tcnica D CODA: a orquestra finaliza a composio

A cadenza ("cadncia" ou "cada" - no caso musical "cair para o tom" - em italiano) um trecho para a exibio do solista, sem acompanhamento da orquestra. No era escrita porque era para o solista improvisar livremente sobre os temas (isto acarretava srias brigas com os compositores). Quando o solista iria parar de improvisar, avisava com um trinado. Outras cadenzas, escritas ou no, com ou sem acompanhamento orquestral, pontuavam todo o andamento. As relaes tonais entre os temas e as sees seguiam o esquema geral da forma-sonata. Para o segundo andamento, geralmente lento, os compositores procuraram fundir o lirismo e a tcnica. Normalmente em forma-cano, forma-romance e tema-e-variaes. Algumas vezes encontramos a forma-recitativo (uma melodia com intervenes orquestrais dramticas). Cadenzas escritas ou no, com ou sem acompanhamento da orquestra, pontuavam o andamento. No terceiro andamento, geralmente na forma-rond, eles fundiam a rapidez com a tcnica. Tambm as cadenzas poderiam ser escritas ou no, com acompanhamento ou no da orquestra. Em alguns concertos de Mozart, encontramos uma mudana de carter no ltimo andamento, talvez querendo desmembr-lo.

Compositores importantes de peas instrumentais, entre outros:

- Franz Xaver Richter (1709/1789)

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- Johann Stamitz (1717?/1757)

- Joseph Haydn (1732/1809)

- Johann Baptist Vanhall (1739/1813)

- Carl Stamitz (1745/1801)

- Muzio Clementi (1752/1832)

- Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)

Sonatas a solo, msica de cmara, sinfonias e concertos so compostos ainda hoje, seguindo, mais ou menos, estes padres formais.

4.2 - Vocal

4.2.a - pera

Na pera, aconteceram inmeras tentativas para dar combate superficialidade dos libretos, s frivolidades dos cantores e a um tipo de msica exuberante, mas sem dramaticidade.

Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de peras em estilo napolitano ou no estilo pomposo francs, procurou desenvolver um tipo de espetculo diferente e, nos prefcios de suas peras "Orfeu e Eurdice" (1762) e "Alceste" (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:

> O enredo deve ser simples

> A abertura deve preparar a platia

> O recitativo e a ria no devem atrapalhar a ao

> A msica deve servir ao texto, procurando a verdade cnica

Mozart herdou e ampliou as idias de Gluck. Como tinha profundidade dramtica e grande versatilidade musical (misturou elementos estilsticos barrocos, franceses, napolitanos, a pera bufa, o singspiel e o pr-romantismo), conseguiu caracterizar de modo adequado personagens e situaes. Comps peras com temas mitolgicos, histricos, polticos, cotidianos e at fantsticos, explorando o drama, o humor e o erotismo.

Alguns outros importantes compositores de peras do classicismo:

- Joseph Haydn (1732/1809)

- Giovanni Paisiello (1740/1816)

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- Domenico Cimarosa (1749/1801)

- Antonio Salieri (1750/1825)

- Luigi Cherubini (1760/1842)

4.2.b - Outros gneros

Na msica no-religiosa proliferavam as canes, baladas, rias, etc... Eram compostas s centenas para usofruto de cantores, castrati, vaidades de aristocratas etc... A produo de msica vocal religiosa continuava sendo enorme: missas, cantatas, hinos, ladainhas e motetos foram compostos s centenas por ano, por milhares de compositores, para atender demanda de capelas, igrejas, cerimnias etc... Podemos exemplificar com apenas trs jias de Mozart: a Missa da Coroao, o moteto Ave Verum Corpus e o famoso Rquiem, terminado por Franz Xaver Sssmayr (1766-1803).

5 - Vida musical

Na vida profissional, os msicos passaram a lutar por mais independncia em relao nobreza e ao clero, mas estes permaneciam como os principais empregadores. Entretanto, vrios compositores j se associavam a empresrios ou a editores ou eles mesmos j faziam este servio (Haydn e Clementi, por exemplo). Alguns tentaram ser "free-lancers" (Mozart).

CAPTULO VII

A MSICA DO SCULO XIX

1 - Introduo

Depois das grandes revolues polticas, o sculo 19 foi o perodo da consolidao do regime democrtico e da economia capitalista, na sua fase chamada de "imperialismo": a matria-prima flua continuamente para as indstrias europias, vinda dos recm independentes pases sul-americanos, das colnias africanas e dos milenares pases asiticos (China, ndia e Japo, entre outros). A rivalidade comercial na Europa foi aumentando e inmeras guerras localizadas aconteceram. Duas delas consolidaram as unificaes nacionais da Itlia e da Alemanha. Tambm o movimento operrio se organizou, atravs dos sindicatos e dos partidos polticos, conquistando, pacificamente ou no, vrios direitos sociais at ento negados pelas elites.

A Cincia tornou-se a principal referncia em matria do conhecimento, desbancando a Filosofia e a Religio, e comeou a influenciar o comportamento cotidiano das pessoas.

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Nas Artes tivemos um desenvolvimento impressionante de tendncias e correntes. As principais correntes literrias foram, na seqncia de surgimento: Romantismo, Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, Simbolismo e as primeiras correntes modernistas. Nas Artes Visuais: Romantismo, Realismo, Impressionismo, Art Nouveau, Art Dcor, Art Naif e as primeiras correntes modernistas. A msica foi batizada, genericamente e por comodidade, com o nome de "Romantismo". Entretanto esta denominao no expressa de maneira adequada a profunda transformao musical ocorrida nesta arte entre o final do sculo 18 e o sculo seguinte. E muitos historiadores j esto propondo redefinir esta nomeclatura para melhor explicitar as vrias correntes musicais. Mas penso ser enriquecedor tentar entender o que significa "Romantismo". A palavra romantismo vem do francs medieval "roman", que, na Idade Mdia, designava os idiomas que mesclavam o latim com os dos vrios povos germnicos invasores e, por conseqncia, todas as narrativas literrias (cheias de aventuras, batalhas, magia, valores cristos e culto ao amor corts) escritas neste jargo - do qual, mais tarde, nasceram parte dos idiomas europeus modernos. Aquelas narrativas, chamadas de "romances de cavalaria", deram origem, com o passar dos sculos, ao gnero literrio "romance". O "romance" uma vasta histria ficcional retratando muitas personagens, que se relacionam entre si, numa grande extenso de tempo. Os historiadores, de um modo geral, resolveram batizar vrias correntes filosfico-culturais com o nome de "romantismo", numa homenagem ao gnero literrio, que havia se tornado o mais importante meio artstico no sculo 18, no qual muitos artistas expressaram suas inquietaes pessoais em relao aos acontecimentos scio-econmicos da poca. O Romantismo filosfico-cultural surgiu quase simultaneamente na Inglaterra e na Alemanha no final do sculo 18. Este movimento era primeiramente uma reao poltica contra os ataques napolenicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualquer sujeio s regras sociais, religiosas, culturais e artsticas. Na Frana, depois de muita resistncia, chegou por volta de 1810. E da espalhou-se para o mundo.

As caractersticas desta esttica foram:

- liberdade artstica e tcnica;

- liberao dos sentimentos pessoais (muitas vezes melanclicos e passadistas) valorizando o "eu" (reflexo do individualismo da burguesia);

- nacionalismo;

- volta a uma Idade Mdia idealizada;

- exotismo;

- saudao ou temor pelo avano da Cincia ;

- crtica ou fervor religioso;

- exaltao Natureza em contraposio s convenes da civilizao industrial.

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Alm disto, para os romnticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres de qualquer herana dos estilos passados e da tutela aristocrtica ou clerical, passaram a se submeter s leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os seus anseios pessoais em relao competio individual e ao impacto comercial que poderia causar num pblico disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem da os clichs individualistas de que o Romantismo a "arte confessionria", "arte da expresso pessoal", "arte das emoes e sentimentos puros", e os conceitos de "inspirao", "talento" e "gnio". Forjada pelos livros de histria - para deleite dos diletantes - e, tambm, pelos prprios artistas, a imagem que temos deles que nasciam predestinados ou eram de outro mundo; tinham uma infncia sofrida e pobre; viviam e morriam com o "mal do sculo"; estavam sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gnios incompreendidos; eram vtimas de intrigas e conspiraes; ficavam frustrados, desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos sem qualquer razo aparente; tinham quinze minutos de uma vasta aclamao pblica, mas eram criticados spera e atrozmente pelos insensveis crticos da poca; produziam cenas escandalosas ou ataques da mais pura loucura; diziam frases retumbantes de inspirada elevao filosfica, potica ou existencial; estavam alienados e no se importavam com nada; gastavam o dinheiro que tinham e o que no tinham e, finalmente, morriam na maior misria, jovens e esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior glria, algum tempo depois. Tudo isto lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre astros do cinema e televiso hoje em dia. A realidade que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de mistificao, mas um trabalho e o resultado fruto de estudos disciplinados e pesquisas cotidianas incessantes. Os artistas passaram a trabalhar com ou como empresrios do ramo de espetculos, patrocinados pelo comrcio em geral (lojas, indstrias ou bancos) ou eram amparados pelo Estado. Outros foram free-lancers, isto viviam de oportunidades e encomendas.

2 - Caractersticas gerais

Muitos pesquisadores da Histria da Msica delimitam o Romantismo musical entre os anos de 1800 e 1890, mas h outros que apontam como seu incio o ano de 1830 e o encerram em 1914. Podemos traar as caractersticas da msica do sculo 19, independente de sua denominao, de suas datas e de suas lendas. A melodia desta msica toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infinita. Isto foi uma conseqncia da introduo de elementos da msica folclrica e da msica popular, devido s diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele tempo. Assim o repouso da melodia ampliado por "notas estranhas" e pelas ousadas modulaes, que se distanciam cada vez mais da tonalidade de incio. Tambm esta expanso nas modulaes alcanada atravs da alterao ou substituio ou introduo de novos acordes. Assim chega-se ao cromatismo harmnico, que produz uma indefinio tonal momentnea. Apesar destas inovaes extraordinrias qualquer obra deste perodo fortemente baseada na harmonia tonal. So herdadas as formas do classicismo, mas expandidas com estes novos recursos meldico-harmnicos. Criam formas cclicas, ou seja, formas em que um tema rememorado em vrias partes de uma mesma composio. Cada compositor batizou este processo com um nome: "idia fixa" (Berlioz), "transformao temtica" (Lizst) ou "motivo condutor" (Wagner). Outros compositores procuram criar esquemas livres. Muitas destas formas livres so baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes, principalmente vindos da Literatura.

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A dinmica explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de "tempo rubato" (andamento "roubado" em italiano) que uma alterao livre no andamento normal. Para marcar com mais exatido o andamento, foi inventado, por Johann Nepomuk Maelzel (1772/1838), em 1816, um aparelho chamado "metrnomo". Novas expresses de execuo aparecem: "sforzando", "martellato", "dolce" etc. H, tambm, uma tendncia em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em noruegus mas isto s se aprofundou no sculo 20. A orquestra sinfnica torna-se gigantesca. Os instrumentos so duplicados, triplicados e at quadruplicados em nmero E adota-se o flautim, o corne-ingls, o pequeno clarinete (no Brasil: requinta), o clarinete baixo, o trombone e a harpa, entre outros. Ocorre uma melhora em quase todos os instrumentos, devido s pesquisas cientficas e industrializao, principalmente dos sopros de metal: so adicionadas vlvulas (ou os pistes), por exemplo, nas trompas e nos nos trompetes, o que melhora a afinao e aumenta a escala destes instrumentos. Inventa-se a tuba, padronizada em 1835 pelos alemes Johann Gottfried Moritz (1777/1840) e Wilhelm Wieprecht (1802/1872) a partir de vrios instrumentos de metal antigos, e o saxofone, criado em 1840 pelo francs Adolphe Sax (1814/1894). A percusso enriquecida s mais no final do sculo com o xilofone, o glockenspiel e a celesta, inventada em 1886 pelo francs Auguste Mustel (1842/1919), entre outros. Os tmpanos, a partir de Beethoven e Berlioz, so usados de maneira criativa e at como solistas. A msica para rgo numerosa tanto em composies religiosas, quanto no repertrio de concerto ou integrado orquestra sinfnica. O cravo esquecido e o piano torna-se o instrumento de teclado preferido. Surgem as sociedades musicais (ditas "filarmnicas" - do grego amigos da msica), a partir de meados do sculo 18, que promovem espetculos (peras e bals), concertos, recitais e audies, e contratam compositores, regentes, cantores, virtuoses, coro etc... e, depois, cobram ingresso. Aparece, talvez pela primeira vez na histria da msica, a especializao. H msico que especialista em compor, outro em reger uma orquestra, outro em executar determinado tipo de instrumento e assim por diante. Aumenta, em quantidade e qualidade, a edio de partituras e a publicao de livros sobre msica. Schumann, Berlioz e Wagner, s citando alguns compositores importantes, possuem numerosos textos sobre diversos aspectos musicais como tambm suas opinies scio-polticas. A crtica de jornal ajuda a divulgar as apresentaes, pe em circulao - para efeito educacional tambm - as novas estticas e concorre para aumentar as brigas entre compositores, executantes, cantores, libretistas, coregrafos, editores, empresrios, polticos, religiosos e pblico em geral. Os motivos so sempre os mesmos: dinheiro, cargos e manias pessoais, entre outras coisas. Surge a noo de histria da msica e do repertrio histrico nos concertos, recitais, peras e bals, o que ajuda a definir a rotina - desenvolvida por Mendelssohn e Schumann - na apresentao de uma rcita sinfnica.

a) a sequncia bsica de gneros deve ser a seguinte:

1 - uma "abertura" (de concerto ou de pera);

2 - uma pequena pea sinfnica qualquer (entreato de pera, sute de bal, marcha etc.) ou uma pequena "sinfonia"

(intervalo);

3 - um "concerto" para solista e orquestra;

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4 - uma grande "sinfonia" ou um "poema sinfnico".

b) o repertrio deveria ser "histrico" (normalmente de Bach a Wagner), sempre fazendo uma homenagem a um ou dois compositores do passado, e a estria de uma nova obra.

c) os aplausos s podem ser feitos aps o trmino da msica, no entre os andamentos (Mahler foi quem instituiu este costume).

Aparece a Musicologia, cincia musical que estuda todos os aspectos que envolvem esta produo artstica, menos a parte da execuo e da composio.

3 - Msica instrumental

3.1 - sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfnico, abertura e msica de cmara

Ludwig van Beethoven (1770/1827) foi uma ponte entre dois perodos histricos e sua obra nos revela uma das preocupaes fundamentais da msica do sculo 19: como unir as formas clssicas com as novas descobertas estticas. Como conseqncia disto, temos duas correntes: uma que defendia a msica absoluta e a outra a msica programtica. Os defensores da primeira foram Felix Mendelssohn (1809/1847), Robert Schumann (1810/1856) e Johannes Brahms (1833/1897) e desenvolveram a sonata, a msica de cmara e a sinfonia, seguindo os modelos clssicos e no desejavam associar a msica com algo exterior sua prpria linguagem. A segunda era defendida por Hector Berlioz (1803/1869) e Franz Liszt (1811/1886), que inventaram novos gneros como a sinfonia de programa e o poema sinfnico, apoiando-se em fatores extra-musicais. Alm daquelas caractersticas expostas no tpico anterior, ambas as tendncias se utilizam mais dos seguintes procedimentos:

> os temas j so modificados na exposio;

> eles so esmiuados em todos os seus detalhes at esgotarem todas as suas possibilidades criativas;

> a introduo e a coda ficam extensas e apresentam novos temas;

> a coda pode servir para mais elaboraes temticas;

> as pontes entre uma seo e outra so mais trabalhadas;

> troca do minueto/trio pelo "scherzo" ("brincadeira" em italiano), que mais intenso, robusto e rpido;

> todos os andamentos de uma pea recebem um tratamento composicional mais profundo;

> aumento ou fuso dos andamentos;

> mudanas internas de velocidade;

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> uso da voz solista ou coral na trama sinfnica;

> longa durao.

A "sinfonia de programa" um tipo de obra na qual o compositor tem a inteno de mostrar uma histria atravs dos sons. O plano formal o mesmo da sinfonia comum, mas modificando-a para este novo propsito. Exemplo a "Pastoral" (1808) de Beethoven, onde cada andamento tem uma ilustrao musical, mais ou menos realista, de rios, pssaros e troves. Mais dramtica a "Sinfonia Fantstica" (1830) de Berlioz. Ele construiu a msica com um tema recorrente e suas transformaes, que simbolizam os diversos momentos de um enredo de amor trgico. O compositor fez questo de divulgar antes a histria ao pblico para que este compreendesse a msica. O "poema sinfnico", com a mesma inteno da sinfonia de programa, tem, em sua maioria, um andamento. Aqui o tratamento formal livre. Para dar unidade obra faz-se uso de um ou mais temas cclicos. Foi Liszt que criou este termo e, alm dele, Richard Strauss (1864/1949) comps importantes peas. Os compositores nacionalistas se aproveitaram deste gnero para exaltar a sua ptria: Bedrich Smetana (1824/1884), Alexander Borodin (1833/1887) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844/1908), entre outros. s vezes o compositor distribuia o roteiro ao pblico e outras vezes deixava propositadamente vaga a idia da qual fez a msica. Uma composio particularmente interessante "Quadros de uma Exposio" (1874) do russo Modest Mussorgsky (1839/1881). Trata-se de um poema sinfnico para piano solo, com um tema cclico e descries musicais de imagens e sentimentos. Um gnero hbrido a "abertura de concerto" (ou s "abertura"), que no exatamente um preldio para outra obra. Ela tambm pretende descrever um assunto extra-musical num andamento curto. No h plano formal preestabelecido, mas a base sempre algum esquema clssico ligeiramente modificado. A "abertura de concerto" foi mais usada pelos compositores que defendiam a msica absoluta, contradizendo suas prprias teses. Existem muitas sinfonias, msicas de cmara e sonatas com ttulos muitas vezes pitorescos e que no tem inteno descritiva, pertencendo a vrios compositores das duas correntes. H peas que lembram um suposto estado de esprito ("Pattica" de Tchaikovsky) ou que se referem ao lugar onde foi composta ("Quarteto americano" de Dvorak) ou que so uma homenagem para algum ou alguma instituio ("Abertura Festival Acadmico" de Brahms) etc. Alguns ttulos foram dados por eles mesmos por alguma razo simblico-pessoal, mas, tambm, por bigrafos, crticos e diletantes, muitas vezes, sem autorizao do prprio compositor. Apesar de certa esttica musical defender a associao de sons com imagens e sentimentos, o debate ainda inconcluso. O crtico Eduard Hanslick (1825/1904) escreveu que a msica incapaz de exprimir qualquer coisa alm dela mesma e estas emanaes poticas, pictricas e emocionais so iluses, ento deve-se apenas apreender a estrutura da msica para que a sua fruio seja plena de prazer sonoro.

3.2 - Concerto solo

O concerto foi muito trabalhado pelos compositores do sculo 19. Nas primeiras dcadas, seguiram o modelo clssico, mas logo as caractersticas deste novo perodo o transformaram completamente. Alm daquelas j abordadas, ocorreram as seguintes mudanas:

> acabou-se a dupla exposio, com o solista entrando junto com a orquestra;

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> a cadncia era escrita integralmente, com ou sem acompanhamento orquestral;

> instrumentos-alvo: piano, violino e violoncelo;

> aparecimento do solista virtuose e estrela.

Eis uma pequena lista de concertos:

Ludwig van Beethoven (1770/1827): 5 concertos para piano, 1 para violino e 1 triplo para violino, violoncelo e piano

Niccol Paganini (1782/1840): 4 concertos para violino

Felix Mendelssohn (1809/1847): 2 concertos para piano e 1 para violino

Frdric Chopin (1810/1849): 2 concertos para piano

Robert Schumann (1810/1856): 1 concerto para piano e 1 para violoncelo

Franz Liszt (1811/1886): 2 concertos para piano (ele teve a idia de colocar o piano de perfil, alm de tocar de cor!)

Johannes Brahms (1833/1897): 2 concertos para piano, 1 para violino e 1 duplo para violino e violoncelo

Piotr Tchaikovsky (1840/1893): 3 concertos para piano e 1 para violino

Antonn Dvork (1841/1904): 1 concerto para violoncelo, 1 para violino e 1 para piano

3.3 - Miniaturas musicais

Ao lado das obras instrumentais de longa durao, h uma quantidade imensa de msicas que so curtas, geralmente com trs a cinco minutos, mas que nos revelam uma densidade musical muito profunda. So chamadas de "miniaturas". A forma geral destas peas : (INTRODUO) A B A (CODA).Normalmente h episdios modulantes e trechos de virtuosidade e brilhantismo entre uma seo e outra.

Podemos agrup-las em duas categorias:

> Miniatura com caracterstica (onde a reconhecemos pelo ttulo, pelo ritmo ou pela sua funcionalidade, mesmo deslocada na sala de concerto). Exemplos: marcha (militar, fnebre, nupcial, etc...), dana (valsa, mazurka, escocesa, etc...), noturno, rapsdia e estudo;

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> Miniatura sem caracterstica, cuja denominao no nos explica sua inteno ou estrutura. Eis alguns exemplos: momento, improviso, capricho, preldio e fantasia.

Estas peas eram editadas em colees chamadas lbuns ou ciclos.

4 - Msica vocal

4.1 - pera

A pera foi para o sculo 19 o que o Cinema foi para o sculo 20. As produes pululavam aqui e ali, havia muita badalao entre compositores, cantores e produtores, ocorriam golpes publicitrios e lances promocionais, promoviam muito mistrio durante os ensaios, aconteciam estrias glamourosas, megasucessos e retumbantes fracassos. Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europias ou exticas), biografias (vida de reis, heris nacionais ou de artistas), histria poltica (de tendncia libertria), cincia, religio, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore, histria, peas teatrais, contos, romances, notcias de jornais etc. E o tratamento dos libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo literrio do momento.

Assim diversas tendncias apareceram:

> Pr-romantismo (das ltimas dcadas do sculo 18 at meados do sculo 19): Ludwig van Beethoven (1770/1827), Carl Maria von Weber (1786/1826), entre outros.

> Bel-canto (da primeira dcada do sculo 19 at a segunda dcada do sculo 20): Gioacchino Rossini (1792/1868), Gaetano Donizetti (1797/1848), Giuseppe Verdi (1813/1901), Vincenzo Bellini (1801/1835), Antnio Carlos Gomes (1836/1896), Giacomo Puccini (1858/1924) etc.

> Grand Opra (terceira dcada do sculo 19 at incio do sculo 20): Giacomo Meyerbeer (1791/1864), Hector Berlioz (1803/1869), Charles Gounod (1818/1893), Jules Massenet (1842/1912) etc.

> Nacionalismo (desde o final do sculo 18 at as primeiras dcadas do sculo 20): Bedrich Smetana (1824/1884), Carlos Gomes, Modest Mussorgsky (1839/1881) etc.

> Verismo (segunda metade do sculo 19 at as primeiras dcadas do sculo 20): verismo o "realismo" na pera; Verdi, Georges Bizet (1838/1875), Ruggero Leoncavallo (1857/1919), Puccini, entre outros.

Muitos compositores se enquadram em vrias tendncias e seria exaustivo ficar classificando-os. O mais polmico compositor de peras daquele sculo foi Richard Wagner (1813/1883). Ele reuniu quase todas as tendncias acima para criar o conceito de "drama musical", um espetculo no qual se fundiriam todas as artes (a msica, o texto e o teatro com todos os seus elementos). Para lograr xito, ele desenvolveu as seguintes caractersticas nas suas obras:

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> uso de lendas alems ou europias

> pera contnua (sem diviso em nmeros)

> harmonia ultracromtica

> melodia infinita

> virtuosidade vocal e orquestral

> uso do "motivo condutor" (leitmotiv), que um pequeno tema musical que simboliza uma situao, um local, uma personagem, um sentimento ou um outro elemento que tenha alguma importncia na trama; os motivos condutores so transformados, somados, superpostos, relembrados conforme a necessidade do enredo; assim o ouvinte participa ativamente da histria, junto com as personagens.

Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar, que tem uma acstica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante o espetculo, as luzes da platia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia, envolvendo o pblico.As suas principais peras so: O Holands Voador (1843), Tannhuser (1845), Lohegrin (1850), Tristo e Isolda (1865), Os Mestres Cantores (1868), a tetralogia O Anel dos Nibelungos (constituda de quatro peras Ouro do Reno de 1869, As Valqurias de 1870, Siegfried de 1876) e O Crepsculo dos Deuses de 1876) e Parsifal (1882). Wagner se auto-intitulava "a aurora da nova msica". Muitos foram os seus seguidores em vrios lugares do mundo at as primeiras dcadas do sculo 20. Ao lado das peras apareceram as operetas com estrutura cnico-musical mais simples e com enredos melodramticos ou farsescos. Destacam-se neste gnero Jacques Offenbach (1819/1880) e Johann Strauss Jr. (1825/1899). Intimamente ligado a este espetculo est a msica para bal. Os seus principais compositores foram Lo Delibes (1836/1891) e Tchaikovsky, entre outros, que trabalharam em roteiros na mesma linha de assunto das peras.

4.2 - Msica vocal de cmara e msica coral

Houve uma grande produo de msica vocal para solista e algum instrumento acompanhante (canes), exatamente igual produo que hoje em dia toca nas rdios e televises. O gnero mais famoso o lied (da Alemanha). Existem exemplos documentados desde a Idade Mdia, mas recebeu uma transformao radical nas mos de Franz Schubert (1727/1828), Schumann, Brahms, Hugo Wolf (1860/1903), Richard Strausss e Gustav Mahler. Os textos se tornaram profundos e o acompanhamento do piano (ou orquestral) importante para a estruturao musical. Todos os compositores escreveram peas para coro, independente de sua condio. Assim temos obras para amadores, para estudantes e para profissionais. Para diversos usos: para o teatro, para as peras e peas instrumentais ou sinfnica. O estilo e a temtica de todas as peas vocais seguem o esprito da literatura do sculo 20: comeando pelo romantismo, passando pelo realismo, at chegar ao simbolismo no final do sculo.

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4.3 - Gneros religiosos

Muitos compositores, ainda ligados ou independentes do clero, criaram peas religiosas ou de cunho quase-religioso. Assim temos "Missas" de Beethoven e de Schubert, "Rquiem" de Verdi, Berlioz e Brahms e peas diversas de Menelssohn, Dvork e Rossini, entre outros. Algumas delas so prprias para a execuo litrgica, outras fundem elementos de duas ou mais religies ( o caso do luterano Brahms que se utilizou da missa dos mortos catlica para compor o "Rquiem Alemo") e outras ainda transcendem o limite de alguma religio especfica atingindo regies humansticas e csmicas transcendentais ( o caso da "Missa Solemnis" de Beethoven)

CAPTULO VII

A MSICA DE TRANSIO ENTRE OS SCULOS XIX E XX

Brahms, Lizst e Wagner, por um lado, e os nacionalistas (Mussorgsky, por exemplo), por outro, causaram uma grave crise no sistema tonal devido ao uso do cromatismo. Surgiram ento, nas ltimas dcadas do sculo 19, duas tendncias: os denominados "ultra-romnticos" e os batizados de "simbolistas" (pelos seus vnculos artsticos com esta corrente literria). A primeira foi de compositores do universo austro-alemo como Anton Bruckner (1824-1896), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss, entre outros, ou do "fin de sicle francs", Csar Franck (1822/1890), Emannuel Chabrier (1841/1894), Gabriel Faur (1845/1924), Ernest Chausson (1855/1899) e Paul Dukas (1865/1935) entre outros. Esta linha desembocou, posteriormente, na corrente expressionista (Schoenberg, Berg e Webern) e em variadas correntes neo-romnticas do sculo 20: Edward Elgar (1857/1934), Jean Sibelius (1865/1953), Ferruccio Busoni (1866/1924), Ralph Vaughan Williams (1872/1958), Max Reger (1873/1916), Sergei Rachmaninov (1873/1943), Ottorino Respighi (1879/1936) e William Walton (1902/1983) e outros.

Eles radicalizaram o procedimento dos romnticos e as suas caractersticas eram:

> ultracromatismo

> formas apoiadas, livre ou vagamente, na literatura ou na pintura

> alguns usavam formas mais tradicionais, mas interpretando-as livremente

> peas longas

> grande massa orquestral

A tendncia dos simbolistas (uma denominao provisria) procurava inventar uma harmonia prpria ou apelar para estruturas musicais da cultura de outros povos, ousando aprofundar a ruptura com o passado. Claude Debussy, Erik Satie e Alexsander Skriabin, atuando isoladamente uns dos outros e sem medo da crtica, criaram uma obra que incendeia at hoje a imaginao dos compositores.

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CAPTULO IX

A MSICA DO SCULO XX parte 1

1 Introduo

Vamos dividir este captulo em duas partes, por causa do grande volume de informaes: a primeira vai da INTRODUO ao MICROTONALISMO e a Segunda vai de CHARLES IVES ao final com MSICA POLITCNICA. O sculo 20 foi uma das pocas mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais terrveis da Histria da Civilizao. Ao lado da integrao da economia mundial ou globalizao e do notvel avano cientfico (a descoberta da estrutura do tomo, as viagens espaciais, a cura de centenas de doenas, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da ciberntica), presenciamos catstrofes humanas sem precedentes, como duas guerras mundiais e milhares de conflitos regionais, inmeras perseguies polticas, religiosas, raciais e sociais, com milhes de pessoas deslocadas de suas origens, feridas ou mortas, destruio da natureza e momentos cheio de angstia e de medo com a perspectiva de um auto-extermnio em decorrncia de uma hecatombe com armas nucleares. A globalizao o estgio da economia capitalista que prev vultosos investimentos multinacionais; grandes fuses de mega empresas; privatizao das empresas estatais; reengenharia administrativa; meios de comunicaes e de transportes ancorados na tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da poltica populista e paternalista; etc... No final do sculo 19 e nas primeiras dcadas do sculo 20 as tendncias estilsticas de todas as Artes comearam a se fragmentar e a Msica, no inclume, incorporou, na medida do possvel, todas as idias e experincias. Herdou tambm as inquietaes das novas teses cientficas de Darwin, Freud e Einstein e das idias filosficas de Nietzsche, Heidegger, Bergson e Marx. E sentiu as tenses polticas do tempo anterior I Guerra Mundial, iniciada em 1914. Podemos chamar a Arte da primeira metade do sculo 20 como "Moderna" e a da segunda metade de "Ps Moderna". Estes conceitos so de origem filosfica: "Moderno" traz a idia de atualidade e renovao e nos remete ao domnio europeu capitalista comercial e industrial, com todas as suas conseqncias, que surgiu por volta do sculo 14. J o "Ps-moderno" representa a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo eleito como modelo de comportamento. Aplicados Arte, definimos assim: a "Arte Moderna" se caracteriza pelas propostas de inovao radical e projeo de utopias artsticas e sociais; a "Arte Ps Moderna" reflete uma fuso dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o tnico, a cultura massificada concatenada numa sntese indistinta e, na maioria das vezes, acrtica. Tudo isto, entretanto, amplamente debatido entre os filsofos, historiadores e estudiosos em geral. A msica do sculo 20 recebe as denominaes de MODERNA ("hoje" em latim) ou CONTEMPORNEA ("ao mesmo tempo" em latim). Outras vezes a chamam de VANGUARDA (do francs "avant-garde", que significa "soldado avanado"). Ainda h o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominaes so provisrias porque, talvez pela primeira vez, a msica no retira conceitos das outras Artes e, tambm, porque algumas msicas j no so to modernas ou contemporneas, outras j deixaram de ser vanguarda h muito tempo e toda arte criativa, em qualquer poca, tem a experimentao como fundamento para a sua realizao. Assim a preocupao em batizar este perodo deve ser deixada aos futuros historiadores levando-se em conta somente a estrutura e a esttica musicais.

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A msica do sculo 20 no tem um estilo nico, mas inmeras tendncias e mltiplas correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas a vontade de pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que o som, o que a msica, como feita, como foi feita, entre outras indagaes. Os compositores no so considerados "donos da verdade" e todos podem seguir uma linha de pesquisa e experimentao, partindo de qualquer pressuposto, esttico ou tcnico; ningum precisa se preocupar se tal corrente ter seguidores ou ser eterna e dominante. Neste clima investigativo, trs composies, estreadas uma em seguida da outra, nos primeiros anos da dcada de 10, acabaram por abrir o caminho. Foram elas:

HARMONIA -----> "PIERROT LUNAIRE" de Arnold Schoenberg em 16/10/1912 (Berlim)

FORMA ----------> "JEUX" de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris)

RITMO -----------> "SAGRAO DA PRIMAVERA" de Igor Stravinsky em 29/05/1913 (Paris)

Assim, depois disso, a msica nunca mais seria a mesma.

2 - Caractersticas gerais

A harmonia do sculo 20 comea no extremo "cromatismo", vai para o "atonalismo", explora o "modalismo" (de qualquer poca ou cultura), passa pelo "microtonalismo" e volta vrias vezes ao "tonalismo", sempre com muita experimentao. O tratamento da melodia variadssimo por causa das pesquisas da harmonia e, principalmente, pelas descobertas de outros modelos culturais e estticos. Para muitos compositores qualquer seqncia de sons produzido por qualquer objeto uma melodia. Muitas composies at mesmo NO tem melodia conforme o padro erudito, o que foi chamado de "atematismo". H pesquisas para a criao de novas formas (baseadas ou no nas estruturas musicais), como tambm so exploradas as formas musicais de outras culturas. H ainda uma busca das formas do passado "barroco" ou "clssico", mas sem muita rigidez dogmtica. O tratamento rtmico torna-se complexo pelo envolvimento da msicas tnicas, folclricas e populares. O prprio desenvolvimento da msica erudita propicia o surgimento de novos conceitos como "polirritmia", polimetria", "mtrica varivel", "srie rtmica" etc... Muitos compositores abolem a noo de compasso. A velocidade tambm estudada. Entre outros procedimentos, acontece a "multitemporalidade": superposio de diversos andamentos simultneos. O uso de instrumentos variado. Muitos instrumentos so incorporados msica erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, sitar, quea etc. so valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percusso so libertados de seu papel secundrio. H modificaes dos instrumentos histricos e inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimenses. O corpo humano tambm usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (mquina de escrever, liquidificador etc...), das mquinas e dos motores em geral, os sons naturais (vento, mar, fogo etc...), os sons produzidos por aparelhos eletrnicos diversos e at os sons cotidianos (cidade, estdio de futebol, loja etc...). A instrumentao e a orquestrao sofrem transformaes bruscas, ousadas e radicais. Muitas vezes a maneira como se toca um instrumento diferente da que conhecemos. Tambm se fazem execues multiespaciais e apresentaes de msica acstica e/ou eletrnica, ao vivo com elementos pr-gravados e at teletransmitidos, alm da multimdia.

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Herda-se toda a grafia histrica, mas so propostas modificaes para torn-la mais exata e mais simples. Para o novo tipo de msica desenvolveram o grafismo, que so traos, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustraes, borres, textos, cores etc..., junto ou no com a escrita tradicional. O compositor pode fornecer - ou no ! - ao executante uma espcie de bula para orient-lo na realizao da pea. Os compositores, em sua maior parte, so free-lancers, vivendo de encomendas e direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas de espetculos) ou do aulas em conservatrios, escolas e universidades. Tambm trabalham na rdio, televiso, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitrios (por exemplo, no nazismo - 1933/1945 - ou no regime sovitico - 1917/1991) eram empregados do Estado. Por influncia da msica popular (danas e canes urbanas), h uma s