unisul design gráfico basico

Universidade do Sul de Santa Catarina

PalhoçaUnisulVirtual

2007

Introdução ao Design Gráfi co

Disciplina na modalidade a distância

3ª edição

revista e atualizada

introducao_design_3aedicao.indb 1introducao_design_3aedicao.indb 1 14/6/2007 10:02:2514/6/2007 10:02:25

CréditosUnisul - Universidade do Sul de Santa CatarinaUnisulVirtual - Educação Superior a Distância

Campus UnisulVirtualAvenida dos Lagos, 41 Cidade Universitária Pedra BrancaPalhoça – SC - 88137-100Fone/fax: (48) 3279-1242 e3279-1271E-mail: [email protected]: www.virtual.unisul.br

Reitor UnisulGerson Luiz Joner da Silveira

Vice-Reitor e Pró-Reitor AcadêmicoSebastião Salésio Heerdt

Chefe de Gabinete da ReitoriaFabian Martins de Castro

Pró-Reitor AdministrativoMarcus Vinícius Anátoles da Silva Ferreira

Campus SulDiretor: Valter Alves Schmitz NetoDiretora adjunta: Alexandra Orsoni

Campus NorteDiretor: Ailton Nazareno SoaresDiretora adjunta: Cibele Schuelter

Campus UnisulVirtualDiretor: João VianneyDiretora adjunta: Jucimara Roesler

Equipe UnisulVirtual

AdministraçãoRenato André LuzValmir Venício Inácio

Avaliação InstitucionalDênia Falcão de Bittencourt

BibliotecaSoraya Arruda Waltrick

Capacitação e Apoio Pedagógico à TutoriaAngelita Marçal Flores (Coordenadora)Caroline BatistaEnzo de Oliveira MoreiraPatrícia MeneghelVanessa Francine Corrêa

Coordenação dos CursosAdriano Sérgio da CunhaAloísio José RodriguesAna Luisa MülbertAna Paula Reusing PachecoCharles CesconettoDiva Marília FlemmingFabiano CerettaItamar Pedro BevilaquaJanete Elza FelisbinoJucimara RoeslerLauro José BallockLívia da Cruz (Auxiliar)Luiz Guilherme Buchmann FigueiredoLuiz Otávio Botelho LentoMarcelo CavalcantiMaria da Graça PoyerMaria de Fátima Martins (Auxiliar)Mauro Faccioni FilhoMichelle D. Durieux Lopes DestriMoacir FogaçaMoacir HeerdtNélio HerzmannOnei Tadeu DutraPatrícia AlbertonRaulino Jacó BrüningRodrigo Nunes LunardelliSimone Andréa de Castilho (Auxiliar)

Criação e Reconhecimento de CursosDiane Dal MagoVanderlei Brasil

Desenho EducacionalDesign Instrucional

Daniela Erani Monteiro Will (Coordenadora)Carmen Maria Cipriani PandiniCarolina Hoeller da Silva BoeingFlávia Lumi MatuzawaKarla Leonora Dahse NunesLeandro Kingeski PachecoLigia Maria Soufen TumoloMárcia LochViviane BastosViviani Poyer

Acessibilidade

Vanessa de Andrade Manoel

Avaliação da Aprendizagem

Márcia Loch (Coordenadora)Cristina Klipp de OliveiraSilvana Denise Guimarães

Design Gráfi coCristiano Neri Gonçalves Ribeiro (Coordenador) Adriana Ferreira dos SantosAlex Sandro XavierEvandro Guedes MachadoFernando Roberto Dias ZimmermannHigor Ghisi LucianoPedro Paulo Alves TeixeiraRafael PessiVilson Martins Filho

Disciplinas a DistânciaTade-Ane de AmorimCátia Melissa Rodrigues

Gerência AcadêmicaPatrícia Alberton

Gerência de EnsinoAna Paula Reusing Pacheco

Logística de Encontros PresenciaisMárcia Luz de Oliveira (Coordenadora) Aracelli AraldiGraciele Marinês LindenmayrLetícia Cristina BarbosaKênia Alexandra Costa HermannPriscila Santos Alves

Formatura e Eventos

Jackson Schuelter Wiggers

Logística de MateriaisJeferson Cassiano Almeida da Costa (Coordenador)José Carlos TeixeiraEduardo Kraus

Monitoria e SuporteRafael da Cunha Lara (coordenador)Adriana SilveiraAndréia DrewesCaroline MendonçaCristiano DalazenDyego RachadelEdison Rodrigo ValimFrancielle ArrudaGabriela Malinverni BarbieriJonatas Collaço de SouzaJosiane Conceição LealMaria Eugênia Ferreira CeleghinRachel Lopes C. PintoVinícius Maykot Serafi m

Produção Industrial e SuporteArthur Emmanuel F. Silveira (coordenador)Francisco Asp

Relacionamento com o MercadoWalter Félix Cardoso Júnior

Secretaria de Ensino a DistânciaKarine Augusta Zanoni Albuquerque(Secretária de ensino)Ana Paula Pereira Andréa Luci MandiraCarla Cristina SbardellaDeise Marcelo AntunesDjeime Sammer Bortolotti Franciele da Silva BruchadoGrasiela MartinsJames Marcel Silva RibeiroJenniff er CamargoLamuniê SouzaLauana de Lima BezerraLiana Pamplona Marcelo José SoaresMarcos Alcides Medeiros JuniorMaria Isabel AragonOlavo LajúsPriscilla Geovana PaganiRosângela Mara SiegelSilvana Henrique SilvaVanilda Liordina HeerdtVilmar Isaurino Vidal

Secretária ExecutivaViviane Schalata Martins

TecnologiaOsmar de Oliveira Braz Júnior(Coordenador)Jeff erson Amorin OliveiraRicardo Alexandre Bianchini


Apresentação

Este livro didático corresponde à disciplina Introdução ao Design Gráfi co.

O material foi elaborado visando a uma aprendizagem autônoma. Assim, aborda

conteúdos especialmente selecionados e adota linguagem que facilite seu estudo

a distância.

Por falar em distância, isso não signifi ca que você estará sozinho/a. Não esqueça

que sua caminhada nesta disciplina também será acompanhada, constantemente,

pelo Sistema Tutorial da UnisulVirtual. Entre em contato sempre que sentir

necessidade, seja por correio postal, fax, telefone, e-mail ou Ambiente Virtual

de Aprendizagem. Nossa equipe terá o maior prazer em atendê-lo/a, pois sua

aprendizagem é nosso principal objetivo.

Bom estudo e sucesso!

Equipe UnisulVirtual.



João Batista Ferreira

PalhoçaUnisulVirtual

2007


Livro didático

Design Instrucional

Daniela Erani Monteiro Will

3ª edição

revista e atualizada


Copyright © UnisulVirtual 2007

Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prévia autorização desta instituição.

Edição – Livro didático

Professor Conteudista João Batista Ferreira

Design Instrucional

Daniela Erani Monteiro Will Flavia Lumi Matuzawa

(3ª edição revista e atualizada)

ISBN 978-85-7817-009-7

Projeto Gráfico e Capa Equipe UnisulVirtual

Diagramação Alex Sandro Xavier

Revisão Ortográfica Amaline Boulus Issa Mussi

741.6

F44 Ferreira, João Batista

Introdução ao design gráfico : livro didático / João Batista Ferreira ; design

instrucional Daniela Erani Monteiro Will, [Flavia Lumi Matuzawa]. –

3. ed. rev. e atual. – Palhoça : UnisulVirtual, 2007.

142 p. : il. ; 28 cm.

Inclui bibliografia

ISBN 978-85-7817-009-7

1. Desenho gráfico. 2. Desenho gráfico – História. 3. Artes gráficas.

I. Will, Daniela Erani Monteiro. II. Matuzawa, Flávia Lumi. III. Título.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul

Sumário

Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03Palavras do professor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

UNIDADE 1 – O homem e seus signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15UNIDADE 2 – A expressão artística das culturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29UNIDADE 3 – Movimentos artísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55UNIDADE 4 – Semântica do objeto e introdução ao design . . . . . . . . . . . 89UNIDADE 5 – A produção gráfi ca e os meios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Para concluir o estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Sobre o professor conteudista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Respostas e comentários das atividades de auto-avaliação . . . . . . . . . . . . 139



Palavras do professor

Caro estudante,

na introdução ao design gráfi co, você vai descortinar o universo

das descobertas do homem, como ele vê e interpreta o mundo

que o cerca, como lida com seus medos, receios, suas alegrias, a

fertilidade, a força da natureza ao seu redor e como tudo isto des-

perta seu imaginário, criando símbolos repletos de signifi cados.

Vai compreender como o ser humano desenvolveu suas simbolo-

gias e como as utilizamos até os presentes dias.

E, uma vez compreendido o universo simbólico, você vai ingres-

sar no mundo prático do web design.

Todo o conhecimento a respeito do universo gráfi co é usual-

mente apresentado por uma infi nidade de imagens. Desta forma,

apresento uma série delas, organizadas de maneira que você possa

acompanhar todo o conteúdo do livro. Essas mesmas imagens do

livro constam com cor e com uma melhor qualidade gráfi ca no

Ambiente Virtual de Aprendizagem.

Bom estudo!

Professor João Batista Ferreira.



Plano de estudo

O plano de estudo visa a orientá-lo/a no desenvolvimento da Disciplina. Nele, você encontrará elementos que esclarecerão o contexto da Disciplina e sugerirão formas de organizar o seu tempo de estudo.

O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva em conta instrumentos que se articulam e se complementam. Assim, a construção de competências se dá sobre a articulação de metodologias e por meio das diversas formas de ação/mediação.

São elementos desse processo:

o livro didático;

o Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem - EVA;

as atividades de avaliação (complementares, a distância e presenciais).

EmentaHistória da arte e correntes artísticas. Conceitos de estética e

elementos da comunicação visual. História do design gráfi co.

Design gráfi co em websites, histórico e tendências.

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Objetivo geral

Esta disciplina tem como objetivo apresentar vários aspectos

do universo de produção de imagens, sua simbologia repleta de

signifi cados, assim como dotar o aluno de bom conhecimento

geral sobre o mundo artístico, ampliando seus conhecimentos,

tornando-o mais capacitado ao desenvolvimento de produtos

gráfi cos.

Carga horáriaA carga horária total da disciplina é 60 horas-aula, incluindo

o processo de avaliação. Para termos de convenção acadêmica,

1(uma) hora-aula equivale a 50 minutos hora-relógio.

Agenda de atividades/ Cronograma

Verifi que com atenção o EVA, organize-se para acessar periodicamente o espaço da Disciplina. O sucesso nos seus estudos depende da priorização do tempo para a leitura; da realização de análises e sínteses do conteúdo; e da interação com os seus colegas e tutor.

Não perca os prazos das atividades. Registre no espaço a seguir as datas, com base no cronograma da disciplina disponibilizado no EVA.

Use o quadro para agendar e programar as atividades relativas ao desenvolvimento da Disciplina.

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Lógica de Programação I

Atividades

Demais atividades (registro pessoal)



UNIDADE 1

O homem e seus signos 1Objetivos de aprendizagem

� Ter visão e compreensão de quando e de que forma o homem iniciou o desenvolvimento do seu universo imaginativo, representado-o através de imagens.

� Compreender o universo dos signos humanos, o que encerra signifi cado, simbologia.

Seções de estudo

Seção 1 A arte na era PaleolíticaSeção 2 A arte no período Neolítico


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Para início de conversa

Nesta unidade, vamos fazer uma jornada pela história humana,

para tentar entender quais os signos e quais os sentimentos, nos

mais diversos períodos, que orientaram o homem na descoberta

da arte e do seu signifi cado.

Este é o panorama que você estará descortinando para melhor

compreender os processos que levam o homem a produzir arte e

para se capacitar a perceber e compreender o seu universo. Trata-

se de uma visão mais abrangente sobre o que tem signifi cado em

cada cultura (os signos); do modo como as culturas se expressam;

e, ainda, de como se dá a compreensão do mundo que as cerca.

SEÇÃO 1 A arte na era Paleolítica

Há inúmeras visões e entendimentos acerca das funções da arte no cotidiano do homem. Antes de conhecer alguns deles, você pode tentar desenvolver alguma refl exão sobre estas questões: Por que pintamos nossas paredes? Qual é a função da arte na vida humana? Como a arte pode transformar o que nos cerca?Se preferir, anote suas refl exões.


17


Unidade 1

Não se sabe, exatamente, o que teria despertado as habilidades

artísticas, o que levou o homem a buscar a compreensão,

entendimento e representação do meio que o envolve.

As primeiras representações preservadas, que foram encontradas,

datam do fi nal da era Paleolítica, entre 40.000 e 10.000 a.C. e

demonstram ser tão bem feitas que se supõe constituírem uma

prática milenar.

Em paredes de cavernas do norte da Espanha e sudoeste da

França, foram encontradas pinturas de beleza singular. O bisão

ferido de Altamira (Espanha), de aproximadamente 20.000 a.C.,

demonstra exemplar expressão de movimento e conformação do

corpo. Veja a seguir.

A pintura rupestre do bisão evidencia apurada capacidade de

observação e profunda intuição da natureza animal. Também

evidencia habilidade e, acima de tudo, revela a relação do caçador

com sua presa, da qual depende para a sua subsistência.

É desta forma que nasce o convívio do homem com a percepção

de natureza ótica, a captura como caça, a captura da imagem,

a propriedade e a autoria aqui parecem nascer juntas. Os

animais, o que ele vê, a natureza ao seu redor, esta percepção o

leva a exprimir o que é mais representativo em suas atividades.

Agora ele se apropria de seus sentimentos, da caça, de seus

instrumentos, e é também o autor, pois começa, a seu modo, a

reinventar a natureza a partir das suas percepções e vivências. O

homem, no exercício de suas habilidades, vivencia o seu interior,

o seu contato mais íntimo com o universo que o cerca.

Hegel apresentou a idéia de que as artes plásticas teriam

cumprido sua função, colocando em dúvida seu futuro. Na

verdade, ele nos diz que, com o desenvolvimento humano e das

sociedades, o homem foi fi cando progressivamente distante da

representação mais pura dos seus sentimentos.

A habilidade do homem de representar o meio em que estava

inserido nunca se limitou à mera reprodução. Estas habilidades

sempre foram desenvolvidas, desencadeando, simultaneamente,

de um lado, um incrível processo de elaboração de ferramentas e,

sobretudo, de outro, um processo de refl exão sobre a realidade. É

impossível pensar a arte desprovida de sentimento e signifi cado.

Paleolítico ou Idade da Pedra Lascada: período da pré-história de onde datam os mais antigos fósseis humanos.

Figura 1.1 - Pintura rupestre da era Paleolítica.

Figura 1.2 - Vênus de Willendorf (20.000 a.C., com 10,5 cm de altura). Escultura em pedra da era Paleolítica - exposta no Viena Kunsthistorisches Museum.

Georg Friedrich Hegel (1770-1831), fi lósofo alemão, sugeriu o universo como uma totalidade integrada, sujeita a um movimento gerado por sucessivas contradições e orientada para uma fi nalidade última, que equivale à realização plena de sua essência espiritual, a dialética.


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Desde a pré-história a atividade artística servia à interpretação

do universo – sempre provida de sentimentos – e este é primeiro

legado do homem. Depois surgiram a arquitetura, a música, a

literatura e as demais modalidades artísticas.

Mas, quando foi que a humanidade tomou consciência do processo de criação artística?

Alguns autores determinam que o processo de criação artística

se teria tornado consciente há aproximadamente 500 anos, ou

seja, por volta do início da Idade Média. Muito anteriormente

aos determinados 500 anos, podemos imaginar que a arte já

se teria desenvolvido bastante, em especial nas construções,

nas vestimentas, nos adornos em geral, nos utensílios, e eram

ensinadas de um indivíduo para os demais, deixando claro que

havia um aprendizado e, portanto, um processo consciente.

Aqui deve ser salientado o seguinte: o que mudou foi a ótica do observador, a qual, de tempos em tempos, ou de sociedade para sociedade, pode ser inteiramente diversa. Portanto alguns autores tentam conceber a atividade artística com algum grau de consciência apenas a partir desta ou daquela data, mas é bem provável que devêssemos obter mais conhecimento sobre os diversos grupamentos e tipos de sociedade para, a partir daí, entender que é muito difícil estabelecer uma data para a consciência da arte.

O que parece óbvio é que os termos arte e artista no início das

atividades de arte não existiam, nem mesmo no fi m dos períodos

Paleolítico e Neolítico, ou, se existiam, teriam sido pouco

empregados. O que os indivíduos desenvolviam eram ofícios de

carpintaria, ferraria, e outros criavam algo que não tinha nada a

ver com ofícios e, sim, com arte.

Podemos imaginar quão especiais seriam os homens que

conseguissem desenvolver técnicas e dominar a capacidade de

expressar seus sentimentos, suas inquietações e sua visão da

realidade por meio de representações gráfi cas.

O quão interessante estes seres se terão tornado para seus grupos,

uma vez que expressavam os sentimentos de muitos indivíduos


19


Unidade 1

que não conseguiam desenvolver tais habilidades? Que aura os

cercava: seriam deuses, sacerdotes, magos ou bruxos?

Voltando à pré-história, as pinturas são encontradas geralmente

em locais de difícil acesso em cavernas, em espaços

nãoutilizados para maior permanência, mas diferenciado,

algo como espaços para cultos. Sobre estas imagens

pintadas eram lançadas fl echas para treinamento de caça.

O signifi cado disto tudo é que as representações são uma

tentativa de domínio do universo, cujas forças assustadoras

ou benéfi cas são personifi cadas (ganham signifi cado) nos animais.

Pelas esculturas encontradas, há uma indicação de que a magia

exercida pela fertilidade tornava esta a segunda função mais

importante da vida humana, depois da alimentação.

Nas pequenas esculturas, como a estatueta pintada da Vênus de Willendorf, de, aproximadamente 20.000 a.C., que já citei (Fig. 1.2), a fertilidade aparece pela evidencia dos seios, ventre e sexo, enquanto não tem rosto e os braços e pernas aparecem de forma bem menos saliente.

Tais imagens ainda não representam nenhuma deusa-mãe, mas

eram suas precursoras, e foram produzidas por toda a pré-história,

através de milênios, sempre com características muito semelhantes.

Figuras como o Ídolo Feminino (Fig. 1.3), as quais, muito embora estivessem distantes de representar a forma real humana, ressaltavam o papel feminino na reprodução pelo realce dado ao quadril e coxas, juntamente com seios e sexo. Isto se torna mais evidente, porque, nessas imagens, os membros aparecem sem expressão.

Os ídolos das Cíclades da cultura egéia, certamente sofreram

infl uências destas formas.

Figura 1.3 - Ídolos femininos de argila. Cerca de 3500-2900 a.C. Brünn, Museu Moravsky.

Ídolos: estatuetas e objetos normalmente utilizados em cultos de adoração.

Cíclades: conjunto de ilhas gregas.

Egéia: relativa ao Mar Egeu na Grécia.


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Um dos caminhos que levou as culturas primitivas da Europa

ao contato com as culturas elevadas do Oriente, justamente as

da região do Mar Egeu (Micênia, Cíclade, Cretense-Minóica

e Cretense-Micênica), foi a travessia até os Balcãs, subindo o

Danúbio.

Por toda parte, a estilização é um sinal de fases pré-históricas

tardias. Pode ser observada já por volta do fi m do período

Paleolítico, no qual o homem também aparece em cenas de caça,

em luta ou em danças rituais.

A transição de fi guras realistas até a sua estilização pressupõe

refl exões mentais. Este fenômeno representou um passo decisivo

na evolução do homem.

Na África do Sul e na Austrália, onde se pode observar até quase

o presente, a forma de representação correspondia aos desenhos

em rocha de 10.000 anos atrás.

Na fi gura 1.4, temos o bisão entalhado em chifre de rena,

encontrado na caverna La Madeleine, em Dordogne, 20.000 a.C.

Em função de sua forma, foi utilizado um pedaço de chifre para

representar o animal com mais precisão, do mesmo modo que as

pinturas rupestres, as quais também escolhiam os elementos da

própria rocha para melhorar a representação.

O cervo de Kostromskaya, do Séc. VI a.C., em ouro amolgado,

com comprimento de 31 cm., é a obra mais impressionante dos

cavaleiros citas, vindos da Ásia, e que submeteram as infl uências

das culturas elevadas orientais e também da cultura grega a seu

próprio estilo pré-histórico tardio. Veja a seguir.

Não existem razões aparentes para uma representação especial,

havendo uma clara demonstração de que a formalidade da

natureza pode ser transformada.

Para os nômades citas, os animais eram tão importantes quanto

para os caçadores do período Paleolítico, mas a natureza da

relação dos citas com os animais já não residia mais na questão

da vida e da morte, como nos grupos anteriores. Desta maneira,

estes artistas citas já diferenciavam a intenção de seu traço, saíam

do confl ito da vida e da morte com os animais e começavam a

descobrir a beleza contida na imagem dos animais. Portanto sua

Estilização: forma de reprodução de imagens que não retrata a realidade, mas, através de linhas e traços, remete-nos à lembrança do que é reproduzido.

Figura 1.4 - Bisão entalhado em chifre de rena – 20.000 a.C.

Amolgado: moldado a frio.

Cavaleiros citas: cavaleiros e guerreiros nômades que habitaram desde o Mar Negro até a Sibéria, dir-se-ia de origem indo-chinesa.

Figura 1.5 - Cervo de Kostromskaya - Séc. VI a.C. - São Petersburgo, Hermitage.


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Unidade 1

obra já apresenta inconfundível beleza e delicadeza, e, certamente,

o cervo de Kostromskaya teria sido um adorno de escudo ou de

couraça e, muito provavelmente, o símbolo de poder de um nobre

ou, talvez, de seus antepassados.

A arte dos citas ao norte do Mar Negro, cujos achados se

estendem a oeste até a Hungria e província de Brandemburgo,

ensejou conhecer amplamente os períodos históricos.

Os povos celtas na Europa Central do século V a.C.

(período de La Téne) também desenvolveram produtos

surpreendentes como, por exemplo, a fíbula com máscaras de

bronze de Pasberg, na Bavária. Veja na Figura 1.6.

As cabeças humanas nas extremidades, com olhos enormes e

fi xados e dentes aparentes, parecem assustadoras. Aqui é visível

que a intenção não era ornamental: sua função era a de afugentar

os maus agouros, protegendo seus usuários. Da mesma maneira

que entre os povos citas, as obras celtas também provêm de

túmulos e como oferenda aos mortos, sempre fazendo alusão a

um sentido mágico.

A arte dos povos primitivos permaneceu viva até o nosso século,

de maneira que, ainda hoje, podemos conviver com formas

primitivas de expressão e entender melhor o pensamento e a

elaboração das criações pré-históricas.

As formas de estilização e das intenções de culto à fertilidade, aos

mortos e aos antepassados é o que se observou sempre das últimas

fases da arte pré-histórica. Esta era, portanto, a visão de mundo

destes povos, que, de acordo com o grau de desenvolvimento,

podem estar distantes uns do outros até mesmo em milênios.

— Agora que você já conheceu um pouco sobre as primeiras

manifestações artísticas na era Paleolítica, veja como a arte se

desenvolveu no último período da pré-história: o Neolítico.

Período de La Téne: período da história também conhecido como a idade do bronze.

Figura 1.6 - Fíbula - 8,9cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

Negros, ilhéus dos mares do sul, esquimós e índios.


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SEÇÃO 2 A arte no período Neolítico

Você se lembra do que estudou na escola sobre a pré-história, suas características e seus períodos? Tente recordar estas questões antes de iniciar o estudo da Seção 2.

O último período da pré-história é conhecido como Neolítico ou

Período da Pedra Polida.

A técnica de construção de armas e outras ferramentas e

instrumentos por atrito acaba por dar o nome a este período da

pré-história.

É conhecido, ainda, por ser o período onde se originou a

agricultura e a domesticação de animais. Desta forma, o homem

começa a substituir a vida nômade pela vida de assentamentos.

Este fato é extremamente importante e transforma de maneira

profunda a sua história.

Quando o homem se fi xa, as populações aumentam , e surgem,

por conseqüência, as primeiras instituições como a família e a

divisão do trabalho. O homem, então, em tais circunstâncias,

acaba por desenvolver as técnicas de tecelagem, a cerâmica

e a construção das primeiras moradias. Através do atrito,

conseguiu produzir o fogo e, a partir daí, passa a fazer

trabalhos com metais.

O homem do período Neolítico não precisava mais caçar;

portanto, já como agricultor, não necessitava mais dos sentidos

aguçados do caçador do período Paleolítico.

Inicia-se a substituição da observação pela abstração e

racionalização, surgindo um estilo simplifi cador e geométrico.

A primeira grande transformação da história da arte se dá

exatamente naquele momento. Com a substituição das fi guras

de fi éis representações da natureza, passam a produzir fi guras

que mais sugerem do que reproduzem seres. São imagens que

não procuram representar os seres de forma fi el e sim com traços

simplifi cados, o que já nos leva a perceber uma certa estilização.


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Unidade 1

Não apenas as maneiras de pintar e desenhar sofreram

transformações, começando a surgir representações da vida

coletiva com movimento, como rituais, plantio e trabalho.

Buscando o movimento, os artistas passaram a produzir fi guras

com traços e linhas muito simples, com poucas cores, mas que

comunicavam algo para quem as observasse.

Estes desenhos é que levam seguramente o homem a desenvolver

a primeira forma de escrita, a escrita pictográfi ca, que consiste

em representar seres e idéias pelo desenho.

Os povos do período Neolítico produziram uma cerâmica que já

demonstra intensa preocupação com a beleza e não apenas com

a utilidade do objeto. Os exemplares desta cerâmica podem ser

representados pela ânfora em terracota da Dinamarca (Figura

1.8) e pelo vaso escandinavo também em terracota, ambos

expostos no Museu Nacional de Copenhague.

Artesãos e artistas deste período começaram a utilizar metal em

seus trabalhos e, provavelmente, utilizaram o método da forma

com barro, ou da técnica da cera perdida. Estas esculturas do

período Neolítico são extremamente ricas em detalhes, fornecendo

preciosas informações sobre vestuário e atividades deste período.

Estas esculturas foram encontradas na Escandinávia e na

Sardenha.

Conheça mais detalhes sobre o método da forma com barro e a técnica da cera perdida.

� Método da forma com barro: o primeiro passo consistia em fazer uma forma com este material. Nela era derramado o metal já derretido em fornos. Uma vez resfriado o material, a forma era quebrada.

� Técnica da cera perdida: o primeiro passo consistia em fazer um modelo de cera. O modelo era revestido com barro, que era aquecido. Com o calor do barro, a cera derretia e, por um orifício que era deixado, ela escorria. Desta maneira se obtinha um objeto oco, que era a forma onde se derramava, depois, o metal derretido.

Figura 1.7 - Pinturas rupestres encontradas em Tassili, região do Saara a.C.

Ânfora: pequeno recipiente usualmente destinado a guardar líquidos aromáticos.

Figura 1.8 – Ânfora em terracota da Dinamarca.


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No período Neolítico, o homem começou a abandonar as

cavernas e a construir as primeiras moradias de que se tem

notícia. Deste período, as construções são conhecidas como

nuragues, edifi cações em pedra, sem argamassas e em forma de

cone truncado, encontradas na aldeia de Barumini, na Sardenha

(Figura 1.9).

Do mesmo período são as construções denominadas dolmens.

Esta forma de construção consiste em duas ou mais pedras

cravadas verticalmente no chão, quase como se fossem paredes,

e uma outra pedra colocada horizontalmente sobre as demais,

como se fosse um teto. Até o presente momento, a antropologia

e a história ainda não conseguiram compreender o signifi cado

dessas construções.

O melhor exemplo de dolmens de que se tem notícia é o

Santuário de Stonehenge, na Inglaterra.

Os monumentos de pedra estão dispostos de forma circular, e

o círculo externo tem 100 m de diâmetro. As pedras que estão

dispostas como pilares medem 4,5 m de altura.

Bem: até aqui você teve contato com o homem em sua pré-

história, o homem às voltas consigo mesmo, seus medos e suas

evocações, sua imagem e semelhança, suas representações, o que

ele observa, sua ótica, seus signifi cados. Portanto, não lhe será

difícil concluir que a arte é sempre repleta de conteúdo simbólico

e de signifi cado.

Figura 1.9 – Construções nuragues. Barumini, Sardenha.

Figura 1.10 – Dolmens no Santuário de Stonehenge.


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Unidade 1

Síntese

Quando nos referimos a aprendizado de uma maneira geral,

talvez devêssemos sempre buscar, em todas as áreas, o máximo de

informações históricas, pois, para tudo, para que tenhamos um

completo entendimento das coisas em geral, é muito importante

que entendamos o seu desenvolvimento. Podemos ter certeza

de que o design gráfi co começou em algum lugar desta remota

caminhada do homem.

A próxima unidade abordará o período que vai de 3.200

a.C. a 2.200 a.C., quando a humanidade já vive uma maior

complexidade social e cultural, com importantes refl exos em sua

arte.

Faça agora as atividades de auto-avaliação da Unidade 1.

Atividades de auto-avaliação

1. Descreva como os homens primitivos se comportavam e

se sentiam diante de ameaças como uma tempestade, por

exemplo.


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2. Cite, em forma de texto, as diversas situações que, de alguma

maneira, fi zeram parte do cotidiano do homem primitivo,

ou o afetaram e infl uenciaram para que ele começasse a

representar ou desenvolver utensílios.


27


Unidade 1

Saiba mais

Livros

� ARGAN, Giulio Carlo, FAGIOLO, Maurizio. Guia

de história da arte. Lisboa: Estampa, 1994.

� BAUMGART, Fritz. Breve história da arte. São

Paulo: Martins Fontes, 1999.

� PROENÇA, Graça. Historia da arte. São Paulo:

Ática, 1989.

Websites

� Portal de arte e história da arte

www.portalartes.com.br

� Portal de arte

www.theart.com.br/

� Site de história e história da arte

www.historianet.com.br

� Museu britânico com maior acervo da cultura egípcia

www.british-museum.ac.uk

� The Metropolitan Museum – NY

www.metmuseum.org

� Banco de dados sobre arte

www.getty.edu/art

� Site do Smithsonian Institute, sobre arte história e ciência

www.si.edu

Filmes

� A guerra do fogo, 1981. Direção Jean Jacques

Annaud. História romanceada da descoberta do fogo,

125min.



UNIDADE 2

A expressão artísticadas culturas 2

Objetivo de aprendizagem

� Reconhecer a importância e a influência das culturas antigas para o desenvolvimento da arte ocidental, através dos tempos, até os dias de hoje.

Seções de estudo

Seção 1 A arte no Egito

Seção 2 A arte da civilização egéia

Seção 3 A arte micênica

Seção 4 A arte na Grécia

Seção 5 A arte dos períodos arcaico e clássico

Seção 6 A arquitetura dórica e jônica

Seção 7 O período helenístico

Seção 8 A arquitetura


30


Para sua refl exão: Em algum lugar, num grande deserto ou em outras

remotas partes do planeta, as comunidades foram desenvolvendo

suas crenças, seus deuses, suas escritas, adornos, ciências e, assim,

empreendendo o grande fl orescimento das artes gráfi cas.

SEÇÃO 1 A arte no Egito

Conheça, agora, um pouco da maravilhosa organização social do

Egito, no período entre 3.200-2.200 a.C. e toda a complexidade

de sua arte. Antes de prosseguir, responda à questão que segue.

O que lhe vem à mente ao falar do Egito? O que você já conhece sobre a história dessa civilização?

O povo egípcio produziu uma escrita bem estruturada, a partir da

qual foi possível desenvolver, posteriormente, amplas pesquisas sobre

a sua cultura. Esta escrita era composta de ideogramas fi gurativos, na

realidade cenas fi guradas, com os quais exprimiam as idéias. Neles se

reconhecem os signos usados: o sol, um pássaro etc.

É fundamental o entendimento do papel que a religião

desempenhou para este povo, tendo em vista que todos os problemas

de ordem natural, como enchentes, fertilidade dos solos e outros

distúrbios da natureza eram sempre resolvidos por meio de cultos.

Na visão deste povo, haveria vida pós-morte, e entendiam que o

faraó seria capaz de ações divinas.

Desta maneira, a religiosidade estava presente em toda a ordem

social egípcia - sua organização social, política, o papel de cada


31


Unidade 2

classe social - sendo, conseqüentemente, o centro temático de

toda a produção artística egípcia.

Por isso a arte egípcia se fez, naquele período, muito presente em

túmulos, estatuetas, adornos, vasos e utensílios deixados sempre

junto aos mortos.

Da mesma forma, a arquitetura egípcia sempre esteve

representada nas construções mortuárias. Os faraós tinham em

suas tumbas reproduções das casas de sua propriedade. As pessoas

de origem humilde eram sepultadas em construções pequenas,

retangulares, conhecidas por mastabas. As grandes pirâmides

tiveram origem nessas pequenas construções.

A sociedade egípcia se dividia em classes sociais: a mais alta, com

os faraós cercados por nobres e sacerdotes; as mais baixas, com

comerciantes, artesãos, camponeses; e, ainda, numa situação de

submissão total, os escravos, os quais representavam uma parcela

importante da população.

Por volta de 3.200 a 2.200 a.C., o faraó Djoser deu início ao

período conhecido como Antigo Império, transformando o

Baixo Egito no mais importante centro do reino. Deste período

foram deixados importantes monumentos, os quais, com suas

imensas estruturas, conferiam grandiosidade e poder político e

religioso ao faraó.

Construídas naquele período, destacam-se majestosas as

pirâmides dos reis Quéops, Quéfren e Miquerinos no deserto de

Guizé.

Junto às três pirâmides, temos a Esfi nge, que é uma obra de 20m

de altura e 74m de comprimento. Esta obra representa a fi gura

do faraó Quéfren.

A capital deste centro era Mênfi s.

Figura 2.1 - Pirâmide de Djoser, na região de Sacará, construída pelo arquiteto Imotep, muito provavelmente a primeira grande construção egípcia.

Quéops é a maior delas. Tem 1,46m de altura e ocupa uma superfície de 54.300m2.

Figura 2.2 - As pirâmides de Quéops, Quéfren e Miquerinos, deserto de Guizé; séc. XXVIIa.C. a XXVIa.C.

Figura 2.3 – Esfinge.


32


A arte egípcia servia para divulgar e propagar as crenças

religiosas. Não era inventiva, tinha um signifi cado preciso e pré-

determinado. A formalidade técnica e gráfi ca a ser seguida, fez

com que jamais se salientassem uns dos outros. E é assim que se

explica o anonimato de todos os artistas egípcios.

Tanto nas pinturas como nos baixos-relevos,havia muitas regras

a serem seguidas, como a lei da frontalidade, que é a principal

formulação da arte egípcia. Nesta forma de representação, o

tronco era sempre visto de frente, enquanto pernas e cabeça eram

sempre retratadas de perfi l.

Esta convenção na forma de representação das imagens humanas

servia para que as fi guras nunca fossem confundidas com uma

fi gura naturalista, que sugerisse uma ilusão da realidade.

No Antigo Império, mesmo com inúmeras regras de representação,

a escultura foi a arte que teve as mais belas manifestações.

No Novo Império (1.580-1.085 a.C.), o Egito viveu o auge

de seu poderio e de sua cultura. Os faraós recomeçaram as

construções das grandes obras, e as mais preservadas são

os templos de Carnac e Luxor, os quais foram erguidos em

homenagem ao deus Amon. Esses templos apresentaram um

novo desenho para suas colunas, que reproduzem elementos da

natureza, como a fl or de lótus e o papiro.

Formalidade técnica e gráfi ca: Maneira de praxe de produzir arte, tanto na forma de executar quanto no resultado obtido, não havendo espaço para muitas inovações.

Figura 2.4 - Baixo-relevo de túmulo próximo a Sacará 2.500 a.C. Museu do Louvre, Paris.

Figura 2.5 - O escriba sentado, 2.500 a.C. achado em um túmulo em Sacará, Museu do Louvre, Paris. Esta estátua revela traços especiais, como etnia e condição social.

Figura 2.6 - Colunata do Templo de Amon, mandado construir por Amenófis III em Luxor (Séc. XIV-XII a.C.). Esta construção apresenta sete pares de colunas com 16m de altura e cada capitel representa uma flor de papiro.

Este monumento é dos mais importantes. A forma de sua

concepção o torna muito interessante: a montanha rochosa que lhe

serve de fundo passa a fazer parte do conjunto, ocorrendo assim

Baixo-relevo: Escultura em que as fi guras são escavadas em um plano que lhes serve de fundo.


33


Unidade 2

total integração com o prédio. (O reinado da rainha Hatshpsut vai

de 1.511 a 1.480 a. C., durante a menoridade de Tutmés I).

A pintura apresenta criações mais leves, com cores mais alegres e

variadas. A forma rígida de representação das fi guras é abandonada.

Mas abandonada por quê? É o que você verá a seguir.

Todas essas transformações ocorreram graças a mudanças

políticas lideradas por Amenófi s IV. Este sacerdote conseguiu

paralisar o poder exercido pelos sacerdotes sobre os faraós.

Com a morte de Amenófi s IV, os sacerdotes conseguiram

recuperar o poder paralelo exercido sobre os faraós. No caso, o

próximo: Tutancâmon.

Tutancâmon morreu com apenas 18 anos de idade. Junto com a

sua tumba no Vale dos Reis, foi encontrada, em 1922, uma grande

construção. Ela é formada por um salão de entrada, onde se

encontram duas portas secretas. Através delas tem-se acesso à sala

sepulcral e à câmara do tesouro.

O tesouro era composto por inúmeros vasos, arcas, um trono,

carruagens, inúmeras peças de escultura, esquifes e estátuas de

quase dois metros representando o rei.

Figura 2.8 - Trono de Tutancâmon séc. XI a.C. Feito em madeira esculpida, coberto com fina lâmina de ouro e adornado com incrustações multicoloridas em vidro, cerâmica esmaltada, prata e pedras. Esta é sem dúvida uma das mais espetaculares peças do tesouro de Tutancâmon. Museu Egípcio do Cairo.

Figura 2.9 - Segundo sarcófago de Tutancâmon.

Figura 2.7 - Templo da Rainha Hatshpsut em Deir el Bahari, início do séc. XV a.C.

Esquifes: urnas funerárias.


34


A múmia de Tutancâmon estava protegida por três sarcófagos: um

em madeira esculpida, revestida com lâminas de ouro; outro, de

madeira, com muitas pedras incrustadas; e o terceiro, todo em ouro

maciço, com aplicações em lápis-lazúli, turquesas e coralinas.

Posteriormente a Tutancâmon, os reis da dinastia seguinte

trataram de expandir o Império Egípcio. Ramsés II foi o grande

imperador do período de expansão.

Você percebe como toda a arte deste povo esteve sempre ligada às celebrações?

Em acordo com o contexto histórico, a arte deste período

correspondia à própria demonstração de força e poder. Estátuas

gigantescas e colunas com temas decorativos foram elaboradas no

reinado do faraó Ramsés II.

Neste período, os hieróglifos eram utilizados muitas vezes nas

fachadas e colunas de templos. Foi desta maneira que Ramsés II

deixou gravados os seus feitos para a posteridade.

SEÇÃO 2 A arte da civilização egéia

Apenas em 1870 o pesquisador alemão Heinrich Schliemann

descobriu indícios da cidade de Tróia. Eram os primeiros indícios

a apontar para os povos que habitaram as ilhas do Mar Egeu.

Estas civilizações fl oresceram antes da civilização grega. Já em

1876, Heinrich encontrou as ruínas das cidades de Tirinto e

Micenas. Em meados do início do século XX, Sir Arthur Evans

localizou o que ainda restava do palácio de Cnosso, na ilha de

Creta.

O palácio de Cnosso apresenta planta arquitetônica muito

avançada, com muitas salas dispostas em torno de um pátio central.

Parece que este palácio tinha dois andares, mas é muito provável

que tivesse três ou quatro. O que fi ca claro é que os construtores

precisaram resolver questões como posicionamento de escadas, de

colunas e de iluminação.

Figura 2.10 - Templo de Abu-Simbell na Baixa Núbia, séc. XII a.C. Esta é a mais grandiosa obra do faraó Ramsés II que aparece representado em quatro figuras com 20m de altura.

Figura 2.11 - Pequeno templo de Abu-Simbell dedicado à deusa Hator (séc.XII a.C.) - hieróglifos nas fachadas.

Hieróglifo: ideograma fi gurativo.

Figura 2.12 - Palácio de Cnosso (1.700-1.500 a.C.), em Creta.


35


Unidade 2

A pintura é a mais expressiva demonstração da natureza dinâmica desse povo. A pintura cretense era, desta forma, mais importante que a pintura egípcia.

O artista cretense ainda fez uso de cores vivas e contrastes, com

muito azul, vermelho, branco, marrom, verde e amarelo.

Na escultura, o que se encontrou foram pequenas peças como a

Deusa com as Serpentes. Veja na Figura 2.14.

Figura 2.13 - Afresco pintado na parede do Palácio de Cnosso (cerca de 1.600 a.C.), Museu Arqueológico de Cândia, Grécia.

Figura 2.14 - Escultura em marfim, com 17cm de altura. Museu de Belas Artes de Boston.

Até 1.400 a.C., Creta dominava várias ilhas do Mar Egeu e, logo,

sua arte se estendeu junto com seu domínio. Após o apogeu,

Creta foi invadida e dominada pelos aqueus, povo vindo do norte.

SEÇÃO 3 A arte micênica

O povo que se estabeleceu em Micenas apresentou uma arte em

muito vinculada à arte de Creta. Mas, na arquitetura, criou seus

próprios caminhos.

Suas construções eram longas, retangulares e tinham as seguintes

características: um vestíbulo, uma antecâmara e um grande salão,

este o principal ambiente do palácio.

O povo micênico também decorou as paredes de seus palácios

com pinturas cujos motivos eram, entre outros, os desfi les de

carros, as cenas de caçadas, diferentes, portanto, dos que se vêem

na arte mais leve da cultura cretense.


36


Muitos historiadores já sugerem que teriam sido os micênicos

os invasores de Tróia. O que se sabe dessa história chegou até

nós pelos poemas homéricos. Homero descreve locais em seus

versos, de que só recentemente os arqueólogos encontraram

vestígios. Em suas obras Ilíada e Odisséia, Homero descreve jóias

e objetos de ouro que são equivalentes, em beleza e delicadeza,

à máscara do príncipe micênico encontrada por Schliemann

(Figura 2.17).

Figura 2.17 - Máscara de Armagenon (c.1.600 a.C.). Museu Arqueológico Nacional de Atenas.

Os Copos de Váfi o também são exemplos da arte micênica. São

copos em ouro, baixo-relevo, com fi guras de touros e elementos

da natureza. Este povo detinha grande domínio da ourivesaria

(Figura 2.18).

A imponência desta enorme escultura (Fig. 2.15) sugere que

a cultura micênica tivesse como principais valores a força e a

agressividade.

Figura 2.16 - A Porta dos Leões (séc. XIV a.C.).

Obras literárias também chamadas de epopéias clássicas, estruturadas em forma de poemas com métrica, mas sem rima, para facilitar a memorização pelos menestréis, que, acompanhados de uma lira, as recitavam em público.

Figura 2.15 - Tumba dos Átridas, construção de pedra feita no interior de uma colina, e cujo nome está ligado a uma família nobre dos aqueus. Trata-se de obra bastante elaborada.

Váfi o, cidade onde os dois copos foram encontrados.

Figura 2.18 - Copos de Váfio 1.600 a.C. Museu Nacional de Atenas.

Schliemann cita a máscara como sendo de Agamenon, rei dos micenas, que participou da guerra de Tróia.


37


Unidade 2

A arquitetura produzida pelo povo micênico, com grandes

vãos, como o tesouro de Atreu, não encontrou similaridade

nas culturas egípcia, mesopotâmica ou cretense, em escala de

monumentalidade.

Vários séculos após a decadência da cultura cretense, ocorrida

no séc. XIV a.C., novas tribos gregas vindas do norte iriam

desenvolver uma sociedade com fortes infl uências das culturas

antigas elevadas. Porém essa cultura tornou-se algo inteiramente

novo na história da humanidade e passou a constituir o grande

fundamento de todas as culturas posteriores no mundo ocidental.

SEÇÃO 4 A arte na Grécia

Não é totalmente correto afi rmar que a imigração dórica em

1100 a.C. tivesse destruído a cultura micênica. Na realidade, com

a extinção da cultura de Creta no séc. XII a.C., a cultura micênica

havia refl uído ao estágio pré-histórico.

A sobrevivência da cultura micênica foi constatada através de

peças de argila encontradas no período conhecido como período

micênico tardio, o qual praticamente remonta à pré-história.

Como membros dos povos cavaleiros do Norte, os dóricos não

trouxeram nada de diferente consigo, de forma que não houve

ruptura, mas permanência na fase da estilização pré-histórica

tardia em seus vasos protogeométricos que, nos séc. X e IX

a.C., gradualmente, foram chegando, ao domínio dos motivos

abstratos.

Desta maneira, anunciou-se o surgimento de um estilo próprio,

como aconteceu com os ídolos das Cíclades. De qualquer

forma, pode-se considerar esta como a primeira fase de uma

concepção artística a qual conduziu a uma cultura elevada.

O centro de tudo isto foi Átina e Atenas, o único domínio

micênico que havia permanecido livre dos dórios, enquanto os

outros gregos micênicos foram, em sua maioria, para as ilhas e a

costa ocidental da Ásia Menor.

Com diâmetro de 14,50m e altura de 13,20m.

A cultura cretense teve seu início na imigração dórica, no séc.XII.

Protogeometria: estilização primitiva das formas.


38


Não é sabido até que ponto a antiga população se misturou com

os dórios, porém. Parece que os gregos micênios na Ática, nas

ilhas e na Ásia Menor (jônios e etólios) tornaram-se os elementos

criadores da nova cultura, após sua fase de adaptação às diferentes

formas de domínio e organização social desenvolvidas pelos

dórios. Os gregos entram, assim, defi nitivamente para a história,

no séc. VII a.C.

Na arte geométrica do séc. VIII, pode-se compreender os

fundamentos da formação do estilo da arte grega.

Aos motivos abstratos são acrescentadas representações

fi gurativas, e é neste período que a cerâmica estava em primeiro

plano. Também surgiram pequenas esculturas.

A arquitetura de pedra e as esculturas monumentais ainda não

apareceram neste período.

No caso da fi gura 2.19, os dois frisos decorativos mostram um

morto no ataúde e pessoas lamentando. Abaixo, um grupo de

guerreiros sobre carros e a pé. O momento narrativo é fortemente

reprimido para dar lugar a uma representação atemporal de

lamento e celebração.

Quando nos voltamos às epopéias de Homero, do mesmo

período, torna-se nítida, por exemplo, na descrição do escudo de

Aquiles a distância entre a poesia e a arte fi gurativa, distância esta

que só se reduziu muito mais tarde.

A palavra descreve com vitalidade; a mesma que é observada nos

copos de Váfi o cretense. Por outro lado, a pintura em cerâmica

parece uma abreviatura de símbolos.

Na segunda metade do séc. VIII a.C., os gregos começaram a

fundar colônias em quase toda a costa do Mediterrâneo.

Desta forma entraram em contato com a arte do Egito e da

Mesopotâmia, e assim, o estilo geométrico, quase que enraizado

no pré-histórico, cede dessa vez ao estilo orientalizante entre

725 e 650 a.C.

Os ornamentos geométricos estão limitados às bordas, enquanto

agitadas faixas trançadas se destinam à articulação principal.

Pequenas palmetas, rosetas e espirais servem como auxiliar nesta

Cerâmica: Arte de fabricação de artefatos de argila cozida, tais como louças, vasos, tijolos, telhas.

Figura 2.19 - Vaso de Dipilon, 1m de altura. Da necrópole ateniense de Dipilon. Este é um excelente exemplar do gênero conservado em várias peças.

Analise melhor a imagem no Ambiente Virtual de Aprendizagem.

Estilo orientalizante: que sofre infl uência das culturas orientais.


39


Unidade 2

função. As representações fi gurativas ocupam agora a maior parte

do vaso.

O cegamento de Polifemo no gargalo e, no copo, a perseguição

de Perseu pelas Górgonas deixam claro o surgimento de uma

dinâmica e de uma narrativa bastante articulada. Tratava-se

do despertar, para sempre, de uma linguagem natural que iria

superar a arte geométrica.

A infl uência oriental aqui é percebida no friso com animais sobre

o ombro da ânfora.

A imagem da Figura 2.21 apresenta gargalo e boca em forma de

cabeça de leão; o ombro é ornamentado com uma folhagem de

fl ores de lótus; o friso principal, com representações de guerreiros

em luta; e o campo de baixo, com uma corrida de cavalos. Na

base, há algo semelhante a uma fl or que se abre e, ainda, um friso

estreito com cães caçando coelhos.

A linguagem da decoração torna-se mais agitada e menos

sistemática. Vive-se aqui uma profunda revolução na arte: a busca

de algo novo. Este período de transição termina no séc. VII. A

arte arcaica, que agora se inicia, desenvolve, num curto espaço de

tempo (um século e meio), todos os princípios de conformação

e estilo que constituem os principais fundamentos para a criação

artística dos milênios posteriores.

Neste período, os oleiros e pintores colocaram assinatura em suas

obras, o que retrata uma nova consciência para com a obra de

arte, tanto dos artistas quanto dos compradores de arte.

SEÇÃO 5 A arte dos períodos arcaico e clássico

O período arcaico situa-se entre o século VII a.C. e a época das

Guerras Pérsicas no século V a.C. O período clássico vai até

o fi nal da guerra de Peloponeso (séc. IV a.C.). O período dito

especial é o século V a.C., conhecido como o século de Péricles,

época em que as atividades intelectuais e políticas fi caram

conhecidas como o esplendor da cultura helênica.

Figura 2.20 - Ânfora proto-ática de cerca de 670 a.C. Museu Eleusis.

Não deixe de observar melhor os detalhes desta imagem no Ambiente Virtual de Aprendizagem.

Figura 2.21 - Vaso protocoríntio para bálsamo 650 a.C. Altura de 6,8cm. Londres, Museu Britânico.


40


No fi m do séc. VII a.C., os gregos iniciaram as grandes esculturas

em mármore, com fi gura de homens. Nestas esculturas, a

infl uência do Egito aparece como fonte de inspiração e como

técnica de esculpir blocos grandes.

Porém os egípcios procuraram fazer uma imagem realista,

enquanto os gregos procuraram fazer não apenas uma imagem

realista, mas um objeto belo.

O escultor grego do período arcaico, assim como o escultor

egípcio, apreciava a simetria natural do corpo humano.

Os personagens masculinos eram esculpidos nus, em posição

frontal, eretos, vigorosos e com o peso do corpo igualmente

distribuído entre as duas pernas. Este padrão de escultura é

conhecido como kouros, palavra grega que signifi ca homem

jovem.

Os artistas gregos não estavam submissos às religiões. Assim, deram

vazão à necessidade de evoluir. Não satisfeitos com as repetições,

foram além das imagens das fi guras rígidas.

Figura 2.22 - Kouros, final do séc. VII a.C., altura de 1, 84m Metropolitan Museum of Art. New York.

Figura 2.23 - Efebo de Crítios. (480 a.C.), altura de 86cm Museu da Acrópole, Atenas.

Figura 2.24 - Zeus de Artemísio (c. 470 a.C.) altura de 2,09 m Museu Arqueológico Nacional, Atenas.

A estátua Efebo de Crítios apresenta algumas variações: ao invés

de olhar para frente, o modelo tinha a cabeça ligeiramente voltada

para o lado, e o corpo aparece com o peso não mais distribuído

entre as duas pernas, mas repousando sobre uma das pernas.

Na tentativa de alcançar outras formas, o mármore não

demonstrou ser um bom material, pois se apresentava fraco

e quebradiço. Na procura por um material mais resistente,

Simetria: Correspondência, em grandeza, forma e posição relativa, de partes situadas em lados opostos de uma linha ou plano médio, ou, ainda, que se acham distribuídas em volta de um centro ou eixo.


41


Unidade 2

começaram a fazer esculturas de bronze. A fi gura de Zeus de

Artemísio (2.24) é um exemplo do uso do bronze.

O problema de imobilidade do tronco ainda persiste na

conhecida estátua do Discóbolo de Míron. Podemos observá-la na

cópia romana do Discóbolo, pois a escultura original em bronze

foi perdida. Aparece aí uma intensa atividade dos membros, com

o tronco aparentando pouca atividade.

Policleto, o escultor, conseguiu dar solução para este tipo de

problema em sua estátua Dorífero (lanceiro). Este trabalho só é

conhecido através da cópia romana em mármore. A escultura

apresenta excelente alternância entre músculos tensos e relaxados.

Figura 2.25 - Discóbolo de Míron (cópia romana). O original grego é de 440 a.C., altura de 125cm, Museo Nazionale delle Terme, Roma.

Figura 2.26 - Cópia romana do Dorífero, de Policleto. O original grego é de 440 a.C., altura de 199cm, Museo Nazionale, Nápoles.

SEÇÃO 6 A arquitetura dórica e jônica

Das obras dos gregos, as que mais chamam atenção são os

templos. Estes edifícios não foram construídos para abrigar

grupos durante cultos em seus interiores, mas para proteger as

imagens de suas adorações.

As colunas e o entablamento eram construídos segundo os

modelos das ordens dórica e jônica.

A ordem dórica era mais ornamentada e delicada. As colunas

apresentavam fustes (corpo da coluna) mais delgados, e que não

se fi rmavam diretamente sobre a estilóbata (base), mas sobre uma

base decorada.

Entablamento: Nas ordens clássicas, o conjunto da arquitrave, friso e cornija, ou seja, o coroamento das colunas.


42


Figura 2.27 - Esquema da ordem dórica.

Figura 2.28 - Esquema da ordem jônica.

Nas ordens dórica e jônica, as formas eram constantes, mas podia

haver alterações de seus elementos. A ordem jônica oferecia mais

liberdade, de maneira que, no fi m do século V a.C., foi criado o

capitel coríntio.

O frontão destes templos era um espaço triangular resultante

das arestas dos telhados, e era intensamente ornamentado. Dos

frontões gregos, chama muita atenção o frontão leste do templo

de Zeus em Olímpia (465-457 a.C.), pela forma harmoniosa

com que as esculturas ocupam os espaços.

Para projetar as esculturas que ornamentassem os frisos, os

artistas tinham que procurar um tema para ocupar aquela longa

faixa. No Partenon, o tema apresentado é uma procissão em

honra à deusa Atena.

Fig.2.29 - Friso das Ergastinas Partenon, com altura de 159cm Museu do Louvre, Paris.

Na pintura em cerâmica, os gregos foram brilhantes em

ornamentos de vasos e paredes: pintavam fi guras em preto;

depois, com uma ferramenta pontiaguda, sulcavam o contorno do

desenho e tiravam a tinta de dentro. O equilíbrio e a delicadeza

dos vasos se eternizaram.


43


Unidade 2

Por volta de 530 a.C., um discípulo de Exéquias realizou a

inversão e passou a pintar de preto o fundo e deixando as fi guras

em tom de barro. O efeito foi logo percebido e seguido, pois

acabara de conseguir produzir um excelente contraste.

SEÇÃO 7 O período helenístico

As cidades gregas conhecidas como cidades–Estados estiveram

sob domínio de Felipe II, o rei da Macedônia, até o fi m do século

V a.C. Depois da morte de Felipe II, seu fi lho Alexandre assumiu

e construiu um gigantesco império. Com a morte de Alexandre,

seu império fragmentou-se em vários reinos.

Recentemente, alguns historiadores têm designado o nome de

helenísticos a estes reinos, termo que é utilizado para denominar

esta cultura similar à dos gregos, que se desenvolveu após a morte

de Alexandre, até serem conquistados por Roma. Todas estas

transformações interferiram intensamente na arte grega.

A escultura

A escultura deste período se apresenta, progressivamente, com

características estilísticas do naturalismo. Neste período, os seres

humanos são representados de acordo com seus estados de espírito,

e as esculturas passam, portanto, a ter muita expressão. São agora

representados sentimentos de paz, liberdade, amor, vitória e muitos

outros. Neste mesmo período surgiu, também, o nu feminino,

pois, nos períodos anteriores – o arcaico e o clássico – as mulheres

apareciam sempre vestidas.

A Afrodite de Cnido (370 a.C.) foi a obra mais importante do

escultor Praxíteles, estando exposta no Museu de Roma, no Vaticano.

Ainda em IV a.C., temos a Afrodite de Cápua, de autoria de

Lisipo. Esta estátua foi copiada e serviu de inspiração para

várias outras, em diferentes lugares. No século II a.C., aparece a

Afrodite de Melos, ou Vênus de Milo (designação romana).

No século III a.C., a escultura procurava expressar mais

mobilidade, algo que despertasse a curiosidade do observador, de

Figura 2.30 - Ânfora com figuras negras pintadas por Exéquias 540 a.C., altura de 61cm. Museu Gregoriano-Etrusco, Roma.


44


circular em torno da obra. Um belo exemplo deste espírito é a

Vitória de Samotrácia, 190 a.C., com 275cm de altura, Museu do

Louvre, Paris (Fig. 2.31).

O grande desafi o da escultura do período Helenístico era a

representação não apenas de uma fi gura, mas de grupos de fi guras

que fossem belos de onde quer que fossem observados. Veja

na Figura 2.32. o soldado de Gálata e sua mulher: ele acaba de

matá-la e está pronto para suicidar-se.

Figura 2.31 - Vitória de Samotrácia c. 190 a.C., com 275cm de altura, Museu do Louvre, Paris.

Figura 2.32 – Soldado Gálata e sua mulher, Museu Nazionale delle Terme, Roma.

A arquitetura

No século V a.C., as moradias dos gregos eram muito simples, e

havia maior ostentação apenas nos prédios públicos. Já no século IV

a.C., as moradias dos cidadãos passaram a ser mais elaboradas. Esta

mudança do sentimento comunitário para o sentimento individual

vai tornando-se mais complexa a partir do século IV a.C.

No teatro, este sentimento aparece com algumas modifi cações.

O coro, que, no período clássico, seria o espaço que representava

o povo ou pequenos grupos humanos, passa para um segundo

plano. Neste momento, os autores adquirem maior importância.

Na Grécia clássica, os teatros eram divididos em três espaços bem

distintos: o espaço circular chamado orquestra, que era o local

para danças e onde o coro e os atores representavam; o espaço

para os espectadores, que era uma espécie de arquibancada;

o palco, local onde os atores se preparavam para entrar em

cena e onde eram guardados os cenários e roupas usadas nas

representações.

Figura 2.33 - Teatro de Epidauro, IV a.C., com 55 degraus. Chegava a acomodar 14.000 pessoas.


45


Unidade 2

Aos poucos, os atores ganharam tal importância, que a

construção dos teatros foi-se adequando. Na alteração que sofreu

o Teatro de Priene no século II a.C., a principal transformação

se deu no palco. No período clássico, havia na frente desta

construção uma fachada de um só andar chamada Proscênio,

onde eram apoiados os cenários e toda a ação dramática se dava.

O telhado do Proscênio passa a ser um piso e, já no séc. II a.C.,

os atores irão apresentar-se mais isolados do público. Atrás do

Proscênio, ergue-se mais um andar, e sua fachada ganha grandes

aberturas, onde se fi xam agora os cenários.

A concepção do teatro como espaço único, não mais dividido em

três partes, atinge sua maturidade um pouco mais tarde, com os

romanos.

SEÇÃO 8 A arte e a arquitetura romana

A arte em Roma

O aparecimento da cidade de Roma se deve, em parte, à ocupação de

regiões da Itália pelos gregos e etruscos nos séculos XII e VI a.C.

As infl uências sofridas pela arte romana vieram da arte etrusca

popular, voltada para a expressão da realidade vivida; e da arte

greco-helenística, voltada para a expressão de um ideal de beleza.

A arquitetura romana

Os etruscos deixaram para os romanos o uso do arco e das

abóbadas. Com estes dois elementos, passaram a ser possíveis os

ambientes mais amplos, com grandes vãos, que não existiram na

Grécia, onde os templos eram repletos de colunas.

No fi nal do século I a.C., Roma já havia superado as infl uências

etruscas e gregas e estava produzindo uma arte original e

independente.

A moradia romana era rigorosa e invariavelmente desenhada a

partir de um retângulo básico. A porta de entrada conduzia a

um espaço conhecido como átrio: um espaço central com uma

Arco: Peça curva, que se emprega para vencer vãos de portas, janelas ou outras aberturas.

Abóbada: Cobertura de curvatura côncava e contínua, levantada num espaço.


46


abertura retangular no telhado. Por esta abertura entrava luz, ar

e água da chuva, que era coletada em um tanque, o implúvio,

colocado exatamente sob a abertura. Em linha reta, da porta ao

interior da residência, após o implúvio fi cava o tablino, que era o

principal ambiente da casa.

Os outros cômodos davam para o átrio, mas sua disposição não

tinha muito rigor.

No contato com os gregos no período helenístico, os romanos

apreciaram muito a elegância e a fl exibilidade das moradias

gregas e acabaram trazendo daí o peristilo. Como eram zelosos

por suas tradições e não queriam alterar muito suas plantas

originais, os romanos acabaram por acrescentar nos fundos de

suas casas o peristilo, em torno do qual se dispunham vários

ambientes.

Figura 2.34 - Átrio de casa romana em Pompéia. O tanque sob a abertura é o implúvio.

Figura 2.35 - Peristilo. Figura 2.36 - Planta da casa romana.

E as fachadas da arquitetura romana, como eram?

Os romanos deram importância à fachada principal dos edifícios,

não se importando muito com as laterais e com os fundos.

As fachadas eram normalmente marcadas com escadarias e

imponência, diferente dos gregos, que davam igual importância

às fachadas frente e fundos e laterais, fazendo com que se

equivalessem, dois a dois. Enquanto a arquitetura era concebida

pelos gregos para ser admirada do seu exterior, a concepção

romana criava espaços interiores grandes e especiais. O Panteão,

espaço circular criado no período do imperador Adriano, foi

feito para abrigar muitas imagens e o público. Esta concepção

arquitetônica explica o porquê do Panteão ser um dos únicos

templos pagãos hoje ocupados por uma igreja cristã.

Peristilo: Galeria de colunas em volta de um pátio.


47


Unidade 2

As cavidades quadradas que compõem a cúpula do Panteão

diminuem à medida que se vão apertando e indo para uma

abertura com 9m de diâmetro (acompanhe na Figura 2.37).

Figura 2.37 - Panteão.

Figura 2.38 - O Coliseu iniciado no reinado de Vespasiano e terminado em 82 pelo imperador Domiciano. Este anfiteatro chegava a acomodar 40.000 pessoas sentadas e mais 5.000 pessoas em pé.

O Coliseu foi o mais belo anfi teatro criado pelos romanos. O

edifício era decorado, externamente, com arcos e colunas, que,

na verdade, eram meias colunas, pois estavam nas estruturas

das arcadas e apresentavam função apenas ornamental e não

estrutural. O mais interessante é observar que, nesse momento,

devido ao desenvolvimento da estruturação dos prédios, não era

mais necessário fazer a arquibancada nas encostas dos morros.

— Conheça agora as características da pintura romana.

A pintura romana

A maioria das pinturas romanas que conhecemos hoje vieram das

cidades de Pompéia e Herculano, as quais foram soterradas pela

erupção do Vesúvio em 79 d.C.

A classifi cação das pinturas em quatro estilos foi feita por

especialistas. O primeiro não se refere propriamente à pintura, pois

era costume, no século II a.C., recobrir as paredes das salas com

uma camada de gesso pintado, o que dava impressão de placas

de mármore. Mais tarde o gesso foi dispensado, e a impressão do

mármore era conseguida apenas com a pintura. A descoberta de que,

através da pintura, se conseguia criar a ilusão de superfícies diferentes

como relevos, saliências, acaba por conduzir ao segundo estilo.

Os artistas passaram, então, a pintar janelas como se estivessem

abertas para o exterior, visualizando paisagens, campos com animais,


48


pássaros e até pessoas. Esta pintura leva os romanos a pintar grandes

murais em forma de barras, com representações de pessoas.

No fi m do século I a.C., este estilo começa a ser substituído por

outro, o terceiro estilo, que terminou com as representações da

realidade para valorizar a delicadeza e os pequenos detalhes.

Figura 2.39 - Pintura do 2º estilo na Vila dos Mistérios, Pompéia, século I a.C. As figuras têm, aproximadamente, 150cm de altura.

Figura 2.40 - Pintura do 3º estilo na Vila dos Mistérios, Pompéia, século I a.C.

Então, os artistas voltam a combinar as pinturas que simulam

ampliação do espaço com a delicadeza do 3º estilo e, desta

combinação, surge o 4º estilo.

Os artistas romanos, ora toscos, ora mais brilhantes, apresentaram

inúmeros adornos nas paredes de sua arquitetura.

A escultura romana

Os romanos admiravam bastante a arte grega, mas eram

completamente diferentes em sua observação e sua ótica. Por

terem um espírito prático e realista, os romanos ativeram-se a

uma representação fi el dos personagens de sua arte e não mais a

perseguir o ideal de beleza dos gregos.

A acomodação entre a arte grega e romana pode ser melhor

compreendida na escultura do imperador romano Augusto,

feita por volta do ano 19 a.C. O autor utilizou o Doríforo

de Policleto como referência, mas efetuou várias alterações,

adaptando a escultura à ótica romana. Além disto, posicionou

a cabeça e braço de modo a parecer que se esta dirigindo

fi rmemente aos seus súditos.

Mural ou pintura mural: a que é feita diretamente sobre uma parede ou nela aplicada.

Figura 2.41 - Casa dos Vetti, Pompéia, séc. I a.C.

Figura 2.42 - Augusto de Prima Porta, ano 19 a.C., altura de 204 cm. Museu Chiaramonti, Vaticano.


49


Unidade 2

Os romanos ainda esculpiram fatos de sua história para

ornamentar sua arquitetura, diferentemente dos gregos, os quais

utilizavam motivos mitológicos e atemporais.

Após a morte de Jesus Cristo, seus discípulos prosseguiram

na transmissão de seus ensinamentos na província da Judéia,

província romana onde Jesus viveu e morreu. Mais tarde,

estes ensinamentos tiveram continuidade, com a dispersão da

comunidade cristã por todo o império romano.

No ano de 64, do período do imperador romano Nero, houve

a primeira grande perseguição aos cristãos. A última grande

e violenta perseguição aos cristãos, que continuaram sendo

perseguidos por 249 anos, ocorreu entre 303 e 305, no período do

imperador Diocleciano.

Devido às perseguições, os cristãos começaram a enterrar seus

mortos em galerias subterrâneas chamadas catacumbas. Quando

havia certa importância na fi gura dos mortos, essas catacumbas

eram maiores e passaram a receber nos seus tetos e paredes as

primeiras manifestações da pintura da era cristã.

No início, eram pintados, apenas, os símbolos cristãos: a cruz,

símbolo do sacrifício de Jesus; a palma, símbolo do martírio; a

âncora, símbolo da salvação; e o peixe, símbolo predileto dos

artistas cristãos, porque a palavra peixe tem em suas letras em

grego (ichtys) as letras iniciais da expressão Iesus Christo Th eou Yios

Soter, que signifi ca “Jesus Cristo fi lho de Deus, salvador”.

Mais tarde, estas evoluíram e começaram a representar, também,

Jesus Cristo como o bom pastor.

Esta arte cristã primitiva não era executada por grandes artistas,

mas por pessoas do povo, portanto eram representações muito

simples.

Em 313, o imperador Constantino, com a gradativa diminuição

das perseguições aos cristãos, acabou por se converter ao

cristianismo. Desta forma, o cristianismo expandiu-se muito e

em 391, o imperador Teodósio tornou o cristianismo a religião

ofi cial do império.

Catacumbas: galerias subterrâneas em cujas paredes se faziam tumbas e onde os primeiros cristãos se reuniam secretamente.

Figura 2.44 - Pintura mural das catacumbas de São Calixto, Roma século II.

Figura 2.43 - Capela das catacumbas de Priscila. Roma, século II.


50


Síntese

Esta unidade descreveu as grandes transformações sociais

advindas do domínio de alguns povos sobre os outros e do fi m

de impérios. A partir desses conhecimentos, é possível relacionar

e entender, em sua origem, as constantes e signifi cativas

transformações artísticas então ocorridas.


1. Descreva, com suas próprias palavras, o que aproximava em

muito a arte dos gregos e dos egípcios até o período Arcaico,

e por que eles tinham algumas formas de representação

predeterminadas, em especial na escultura.


51


Unidade 2

2. O que muda na arte dos gregos no fi nal do período Arcaico e

início do período Helenístico, e o que teria acontecido com os

artistas deste período?

3. Procure localizar nesta unidade em que momento os artistas

conseguiram alcançar progressiva liberdade das instituições

religiosas e ganharam mais autonomia, utilizando sua arte

para outros fi ns que não os religiosos ou submissos à coroa dos

impérios. Explique com suas próprias palavras.


52


4. Procure identifi car em nosso material didático ou em outra

fonte de pesquisa alguma peça de arte destes períodos que,de

alguma forma, continue sendo representada até o presente

entre nós. Exemplifi que, justifi que e debata a questão com seus

colegas no Ambiente Virtual de Aprendizagem.


53


Unidade 2

Saiba mais

Websites



� Portal de arte

www.theart.com.br/






www.metmuseum.org


www.getty.edu/art


www.si.edu

Filmes

� Egito em busca da eternidade, 1983. Produção da

National Geographic sobre a antiga civilização egípcia,

60 min.

� Ulisses, 1955. Direção Carlo Ponti. Adaptação da

Odisséia de Homero, trata de algumas histórias do

herói Ulisses após a guerra de Tróia, 104 min.

� Tróia, 2004. Direção Wolfgang Petersen.

Superprodução baseada no poema épico de Homero, A

Ilíada, 162 min.

� Spartacus, 1960. Direção Stanley Kubrick.

Superprodução baseada no romance histórico de

Howard Fast sobre a revolta de escravos liderada por

Spartacus em 73 a.C., 190 min.



UNIDADE 3

Movimentos artísticos 3Objetivo de aprendizagem

� Ampliar a visão sobre os desdobramentos da arte nos diversos períodos da história, sua intrínseca relação com o poder dos imperadores e do sacerdócio, e, sobretudo, a grande transformação da arte decorrente do crescente desenvolvimento social.

Seções de estudo

Seção 1 A arte bizantina

Seção 2 A arte bárbara

Seção 3 A arte no Império Carolíngio

Seção 4 A arte românica

Seção 5 A arte gótica

Seção 6 O Renascimento na Itália

Seção 7 A arte barroca

Seção 8 O neoclássico e o romântico

Seção 9 O realismo

Seção 10 Art Nouveau

Seção 11 O impressionismo

Seção 12 O pós-impressionismo

Seção 13 As artes no século XX

Seção 14 A arte moderna e suas últimas tendências


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Diante dessa profusão de títulos e diversidade de estilos e

momentos na história, você pode questionar a necessidade de

acessar tal conhecimento. Tenha em mente, porém, o seguinte:

estará sendo apresentado aqui, sem dúvida, um conteúdo que o

artista gráfi co deverá ter sempre à disposição em sua brilhante

caixa de ferramentas. Mas, não apenas. A parte gráfi ca, o

conhecimento de sociedades e pessoas tão distantes também

farão parte deste repertório. É que este saber sempre nos ajudará

na composição de signos, ambientes performáticos ou virtuais.

SEÇÃO 1 A arte bizantina

No ano de 395, durante o governo do Imperador Teodósio, o

Império Romano foi dividido em dois: o Império Romano do

Ocidente e o Império Romano do Oriente.

O Império Romano do Ocidente, que fi cou com a capital em

Roma, foi vítima de diversas e sucessivas invasões bárbaras, e

passa, defi nitivamente, ao poder dos invasores no ano de 476.

Esta data marca o fi m da idade antiga e o início da idade média.

O Império Romano do Oriente permaneceu em atividade até

1453, quando teve Constantinopla, sua capital, tomada pelos

turcos. Constantinopla havia sido fundada pelo Imperador

Constantino em 330, no local onde fi cava Bizâncio, uma antiga

colônia grega. Sua localização no estreito de Bósforo, entre a

Europa e a Ásia, favoreceu a fusão entre as culturas grega, romana

e oriental.


57


Unidade 3

O termo Bizantino, derivado de Bizâncio, foi utilizado para

todas as manifestações culturais de todo o Império do Oriente,

não servindo apenas àquela cidade.

Foi no governo do Imperador Justiniano que o Império

Bizantino, como fi cou conhecido todo o Império Romano do

Oriente, chegou ao seu apogeu político, social e cultural.

A arte bizantina era regida por uma série de convenções, da mesma forma como ocorria com a arte egípcia.

Essas convenções foram estabelecidas como expressão da

autoridade absoluta do Imperador. Sobre ele havia uma aura

de espiritualidade. Era um representante de Deus, e, como tal,

detinha totais poderes.

Os sacerdotes determinavam praticamente tudo, por exemplo,

como deveriam estar os personagens, o que deveria gerar uma

atitude de respeito, devoção e veneração ao observador.

Também as personalidades do império eram representadas

de forma a sugerir que fossem sagradas. Muitas vezes os

personagens sagrados eram reproduzidos com características das

autoridades do império.

Cristo chega a aparecer como rei e Maria como rainha.

A procissão de santos e apóstolos aproxima-se de Jesus de

maneira solene, da mesma forma como eram feitos os cortejos

dos imperadores.

Na arquitetura, os Bizantinos eram majestosos e construíram

templos espetaculares, com grandes cúpulas, pilares, com capitéis

coríntios e muitos outros detalhes.

Bom exemplo desta arquitetura é a Basílica de Santa Sofi a em Istambul (532-537).

Na arte do mosaico, os bizantinos tiveram muita desenvoltura

e esta se tornou a arte cristã preferida no Império Romano do

Oriente. Os gregos haviam utilizado esta arte nos pisos, enquanto

O governo de Justiniano foi de 527 a 565.

Figura 3.1 - Imperador Justiniano. Detalhe do mosaico da Igreja de São Vital, em Ravena (526-547).

Mosaico: Embutido de pequenas pedras, ou de outras peças de cores, que, pela sua disposição, aparentam desenho.


58


que os romanos a utilizaram na cobertura de algumas paredes,

demonstrando muita habilidade com as fi guras e as cores.

Na América, no período dos povos pré-colombianos, os maias e

os astecas já haviam trabalhado murais com esta técnica, e, para

executá-la, faziam uso de quartzo, jade e outras rochas coloridas.

Em 540, Justiniano consegue recuperar Ravena depois de

sucessivas tentativas de reunifi car os Impérios Romanos do

Oriente e do Ocidente. O Império Romano do Ocidente estava

dominado há muito tempo pelos ostrogodos. Ravena, após a

retomada, torna-se o centro do domínio Bizantino na Itália.

Ravena já havia tido contato com a cultura bizantina, e é

desta época o monumento mais conhecido e signifi cativo de

sua arquitetura: o Mausoléu da Imperatriz Gala Placídia. Sua

arquitetura é simples, mas contrasta com a delicadeza dos

mosaicos em seu interior, com predomínio da cor azul.

Com a morte de Justiniano em 565, os impérios do Oriente e

do Ocidente tiveram muitas difi culdades de permanecer unidos.

Houve aí um período de declínio cultural, o qual culmina, no fi m

da Idade Média, com a invasão de Constantinopla, a capital do

Império Romano do Oriente, pelos turcos.

Os ícones bizantinos são quadros que representam fi guras

sagradas, como Cristo, a Virgem, os Apóstolos, santos e outros

mártires.

SEÇÃO 2 A arte bárbara

Os povos bárbaros, por terem culturas nômades, não possuíam os

mesmos valores dos povos greco-romanos, que produziram a arte

mais tarde conhecida como clássica. Na arte clássica, os greco-

romanos produziram fi guras humanas, adornos para arquitetura.

Os povos bárbaros, como conseqüência de sua natureza nômade,

desenvolveram a arte de pequenos objetos: colares, brincos,

pulseiras, fi velas, braceletes e outros.

O brilho dos metais e as cores das pedras preciosas propiciaram

uma infi nidade de combinações e tornaram estes povos

Figura 3.2 - Mausoléu da Imperatriz Gala Placídia, Ravena, séc.V.

Ícone: palavra grega que signifi ca imagem.

Figura 3.3 - Coroa de ferro (consta que Carlos Magno foi coroado com esta peça, Tesouro da Catedral de Monza). Séc. VI.


59


Unidade 3

especialistas em ourivesaria, e foi aí que a arte bárbara deixou

preciosas peças para a arte européia deste período, como a coroa de

ferro e a cruz votiva de Agilulfo.

A decadência da vida cultural no ocidente

Depois das invasões dos povos bárbaros, o Ocidente tenta reorganizar-

se em torno de uma nova ordem política. Enquanto este processo se

desenrola, a produção artística do Ocidente cai a um patamar muito

inferior à arte alcançada nos períodos clássicos antigos.

A transição política para a Idade Média ocorre à medida que a

autoridade da Igreja Católica colabora para a preservação das culturas

clássicas.

Aos poucos, as grandes propriedades agrícolas foram se solidifi cando

e tornando-se a base de produção desta sociedade. Os grandes

proprietários foram tornando-se muito poderosos e passaram

a exercer, dentro de suas propriedades, a autoridade própria de

estado. O rei torna-se soberano apenas em suas terras, que, muitas

vezes, eram até menores que as dos grandes proprietários. Assim, a

autoridade resultante da posse da terra estabelece uma nova relação de

poder entre o rei e seus súditos, e acaba por deslocar o centro da vida

das cidades para o campo.

A conseqüência desta nova ordem sociopolítica é que, neste período,

não surgiu nenhuma cidade importante no Ocidente.

Os centros onde os reis permaneciam temporariamente, como Paris

ou Reims, deixaram de ser centros prósperos e com alta densidade

demográfi ca. Não houve construção de edifícios ou monumentos

nestas cidades, durante este período. Os mosteiros eram muito pobres

e neles houve somente a preservação da memória artística.

Foi como fonte de educação e evolução das artes que a Igreja, única

escola de formação de cultura e formação monástica, passa a exercer

total infl uência até mesmo sobre o estado. As escolas monásticas

eram as únicas instituições educacionais para onde as famílias podiam

mandar seus fi lhos. A Igreja neste período continuou a contratar

artistas, vidraceiros, construtores, carpinteiros e marceneiros, pois as

igrejas foram os únicos edifícios públicos que se construíram.


60


SEÇÃO 3 A arte no Império Carolíngio

Em vários períodos das sociedades, as alternativas de poder e

coordenação das sociedades vão-se formando de acordo com seus

próprios caminhos e experiências até obter unidade e prosperidade.

Desta forma, em 800, o Papa Leão III coroa Carlos Magno o

Imperador do Ocidente. O poder real e papal são unidos, e ele

passa a ser o rei protetor da cristandade.

Carlos Magno tem importante papel no desenvolvimento cultural.

Surge, então, uma academia literária e desenvolvem-se ofi cinas

onde são produzidos objetos de arte e manuscritos ilustrados.

Nesse período, não houve desenvolvimento de grandes

monumentos ou obras: as ofi cinas de arte sempre estiveram

voltadas para pequenas peças.

Após a morte de Carlos Magno, a corte deixou de ser o grande

centro para as atividades de produção artística e intelectual, as

quais acabaram sendo recolhidas às ofi cinas dos mosteiros.

Das atividades desenvolvidas aí, a mais importante foi a

ilustração de manuscritos. Também as ofi cinas dos mosteiros

passaram a se interessar por arquitetura, escultura, pintura,

ourivesaria, cerâmica, vidraçaria, fundição e muitas outras

atividades.

Este misto de centro educacional e centro formador de mão-de-

obra especializada, para que os ali formados fossem ter profi ssões

junto às grandes famílias nas construções e outras atividades, iria

conferir real importância para os mosteiros nesta época. Estas

atividades originaram o que passou a ser conhecido como escolas

monásticas.

SEÇÃO 4 A arte românica

As ofi cinas de arte criadas no período de Carlos Magno levaram

os artistas à superação do estilo ornamental da época das invasões

bárbaras e ao reencontro com a tradição cultural e artística do

mundo greco-romano.

Figura 3.4 - Miniatura da corte carolíngia, representando São Mateus Evangelista (cerca de 800). Museu Britânico de Londres.


61


Unidade 3

Na arquitetura, isto foi mais percebido com o surgimento de

um novo estilo para as igrejas do fi nal dos séculos XI e XII na

Europa. A estrutura destas igrejas lembrava as construções dos

romanos, por isto a designação estilo românico.

A arquitetura românica na Itália

Diferente do restante da Europa, a arte românica na Itália não

apresenta formas pesadas, duras e primitivas. Pela proximidade

da cultura greco-romana, os construtores italianos deram às

igrejas uma forma mais leve e delicada. Também sob infl uência

greco-romana, usaram muitos frontões e colunas. Das

construções com estas características, uma das melhores é o

conjunto da Catedral de Pisa.

Pintura “a fresco”, hoje este termo signifi ca uma pintura de

mural. A origem deste nome se deu pela técnica de pintar sobre a

parede ainda úmida. Sobre o reboco aplicado na parede, era ainda

aplicada uma camada fi na e bem lisa de gesso. O pintor executava

sua obra sobre esta última camada.

SEÇÃO 5 A arte gótica

Na Europa do século XII, a economia se baseia no comércio. Isto

leva todo o movimento da vida social para as cidades, ou seja,

a vida volta a ocorrer mais intensamente do que nos campos.

Novamente, a cidade é o espaço renovador das artes e da própria

sociedade. Houve uma verdadeira revolução nos projetos de

arquitetura.

No século XVI, a nova arquitetura criada nos séculos

anteriores foi chamada por estudiosos, pejorativamente, de

Gótica, numa referência à aparência bárbara que bem poderia

ser fruto da criação dos godos, povo bárbaro que invadiu o

Império Romano e destruiu inúmeras obras. Mais tarde, o

nome gótico perdeu força depreciativa e passou a indicar a

arquitetura feita em arcos ogivais.

Figura 3.5 - Catedral de Pisa, este conjunto de edifícios teve sua construção iniciada em 1063.


62


A escultura gótica

A arquitetura deste período sempre foi o grande receptáculo para

as peças de escultura.

Observe o vigor e equilíbrio na composição do volume dos

corpos do cavalo e do cavaleiro. Esta estátua revela também

a cultura da cavalaria medieval, uma organização que acabou

por estabelecer nova estrutura social nas cortes européias, que

passaram a assumir a liderança da vida intelectual, até então

dominada pelos monges e confi nada aos mosteiros.

Figura 3.6 - O cavaleiro, Catedral de Bamberg, aproximadamente 1235. Alemanha.

Figura 3.7 - Nobre Uta, Catedral de Naumburg, esculpida aproximadamente em 1249.

A obra O Cavaleiro surpreende pelo naturalismo e realismo em

que é retratada uma pessoa ligada à aristocracia.

O que são os manuscritos ilustrados?

Por volta do século XII e XIII, a Europa estava produzindo

vários objetos, feitos em marfi m, prata, ouro, esmalte e pedras.

Os manuscritos ilustrados eram produzidos sobre pele de

carneiro ou vitela curtida, que recebia o nome de velino e era

usada no lugar do papel dos livros de hoje. Havia toda uma linha

de produção para esta arte.

Inicialmente estavam os curtidores, depois as pessoas que

deixavam as folhas cortadas, depois vinham os copistas, que

transcreviam textos. Na realização das transcrições eram deixados

espaços para que os artistas fi zessem as ilustrações, os títulos com

letras maiúsculas. Este trabalho decorativo fi cou conhecido com

o nome de iluminura.

Figura 3.8 - Pentecostes, Ilustração de uma página do Saltério de Ingeborg , cerca de 1195. (Museu Condé, Chantilly).


63


Unidade 3

A pintura gótica

A principal característica da pintura gótica foi a procura

do realismo na representação dos seres. Esta arte teve seu

desenvolvimento entre os séculos XIII, XIV e início do século

XV, período que anuncia o Renascimento.

O pintor mais importante deste período é Giovanni Gualteri,

conhecido como Cimabue. Ainda ocorre profunda infl uência dos

ícones e mozaicos bizantinos, mas já existe uma preocupação com

o realismo das fi guras. O artista procura conferir movimento às

suas obras, aos anjos e santos, mas ainda não consegue provocar

a ilusão da profundidade do espaço.

Gualteri acabou por descobrir Giotto, do qual foi mestre. Pouco

se sabe da vida de Ambrogiotto Bondone, conhecido como

Giotto.

A maior parte das obras deste artista foram afrescos para igrejas.

Produziu A Prédica diante de Honório III, para a igreja de São

Francisco, em Assis; e O Juízo Final, para a capela dos Scrovegni,

em Pádua.

A principal característica da pintura de Giotto é que os santos

por ele pintados tinham aparência de homens comuns. Os santos

com ar de homens comuns apenas passavam a ocupar espaços

de mais destaque. Para se compreender melhor esta composição,

devemos entender os processos culturais do século XIII.

Com o crescimento do comércio, as cidades se desenvolveram e a

sociedade passou a apresentar uma nova estrutura, com relações

sociais mais complexas e não mais tão rígidas como tinham sido,

até então, as relações do senhor feudal todo poderoso com os

camponeses pobres. Surgia aqui uma nova classe, a burguesia, que

acaba por assumir o poder econômico e político das cidades.

O ser humano se fortalece, e Giotto é em parte a expressão deste

mundo mais humanista, visão esta que se iria afi rmar totalmente

no Renascimento.

Figura 3.9 - Madona Entronizada (1295-1300) de Cimabue, Museu do Louvre, Paris.

Sabe-se que nasceu em 1266, em uma pequena aldeia perto de Florença, e que teria morrido em 1337, também em Florença.

Figura 3.10 - Retiro de São Joaquim entre os pastores, (1.304-1.306), Giotto, Afresco da Capela de Scrovegni, Pádua.


64


SEÇÃO 6 O Renascimento na Itália

O termo renascimento se aplica a um período que vai de 1300 a

1600 na Europa.

Este período, que alguns autores entendem como uma simples

recuperação das culturas greco-romanas, na verdade foi muito

mais amplo.

O ideal de humanismo se tornou o grande referencial deste

processo e foi o propulsor de todas as realizações no campo das

artes, ciências e literatura.

O humanismo valorizou o homem e a natureza, em oposição ao

divino, ao sobrenatural, que estavam presentes em toda a cultura

da Idade Média. No período do Renascimento havia um rigor

científi co nas artes, que se fez presente na arquitetura, na pintura,

na escultura e em toda a produção em geral.

Como era a pintura renascentista?

Você viu que os artistas do período gótico haviam conseguido

conferir profundidade a seus quadros e utilizar bem a luz. Já, no

Renascimento, existe uma tendência à interpretação científi ca do

mundo. Desta forma se desenvolveram os estudos de perspectiva

segundo os princípios da geometria e da matemática.

O emprego da noção de luz e sombra confere às artes o perfeito

efeito de volume e profundidade.

Durante toda a Idade Média, a arte era anônima, ou seja, seus

artistas eram desconhecidos. Isto aconteceu, porque havia uma

concepção que já estava formada, os artistas não inovavam,

pintavam o que o poder eclesiástico ou o poder real estabeleciam.

O Renascimento surge, portanto, com inúmeros artistas, cada

qual com suas características e com suas obras agora assinadas.

O primeiro artista a ter desenvolvido a pintura como fi el

reprodução do real, foi Masaccio.


65


Unidade 3

Masaccio (1401-1428)

Esse artista apresenta uma preocupação tão grande com o realismo de seus quadros que se percebe a clara intenção de convencer os observadores da realidade das cenas apresentadas.

Obras mais conhecidas: São Pedro Cura os Enfermos, Adão e Eva Expulsos do Paraíso.

Figura 3.11 - Madona com o Menino, aproximadamente em 1427, de Masaccio, Galeria Nacional, Londres.

Fra Angélico (1387 (?)-1455)

O primeiro grande discípulo dos trabalhos de Masaccio foi Fra Angélico. Sua obra segue os mesmos princípios do Renascentismo: apresenta perspectiva, elementos de luz e sombra. Apresenta, em acréscimo, profundo sentido místico.

O ser humano representado em sua obra não sugere angústia ou afl ição diante da realidade, mas serenidade e aceitação de uma força superior divina.

Figura 3.12 – Anunciação, aproximadamente em 1433, Fra Angélico, Museu de São Marcos. Florença.

Paolo Uccello

Viveu entre 1397 e 1475, pintou uma arte bastante ligada às lendas e fantasias da Idade Média, que, para o Renascentismo, já eram coisas do passado. Também estava representado, em sua arte, o movimento, o momento contido, músculos fi gurando a exata ação.

Figura 3.13 - São Jorge e o Dragão, 1455, Paolo Uccello, Galeria Nacional de Londres.


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Botticelli (1445-1510)

Seus quadros, fossem pintados com temas tirados da antigüidade grega ou da arte tradicional cristã, sempre tiveram em seu contexto o ideal de beleza. Botticelli foi considerado o artista de melhor expressão gráfi ca, devido aos traços delicados e suaves das fi guras que pintava.

A criação mais famosa deste artista é o Nascimento de Vênus, mas onde suas qualidades melhor aparecem representadas é no quadro A Primavera (Fig. 3.14). O tema é uma representação do mundo pagão. Ao centro está a deusa Vênus; acima de sua cabeça está o cupido, o qual dispara fl echas que acendem

o sentimento do amor. À esquerda, Flora, a Primavera, uma jovem com um ramo de fl or na boca, Zéfi ro, o vento oeste na mitologia grega. À direita estão as três Graças e Mercúrio, o mensageiro dos deuses. Aparentemente as fi guras não têm muita relação entre si, mas é dada uma leitura de conjunto.

Figura 3.14 – A Primavera.

Leonardo da Vinci (452-1519)

Aos 17 anos, estudou em Florença como aprendiz. Em 1482, foi para Milão. Mostrou preocupações com urbanismo, e, em 1482, fez um projeto completo para a cidade.

Dedicou-se a estudos de perspectiva e óptica (física), proporções e anatomia.

Leonardo da Vinci pintou pouco, mas desenhou e desenvolveu milhares de estudos.

Pintou o afresco da Santa Ceia, no Convento de Santa Maria Della Grazzie, em Milão; pintou ainda a Anunciação, Gioconda, Santana e A Virgem e o Menino.

Este quadro apresenta Maria, São João Batista, Jesus e um anjo. Estes personagens estão dispostos em forma de um triângulo. O

rosto mais iluminado de Maria, nesta fi gura geométrica, é o centro da obra. As atenções se voltam para o Menino Jesus, o que o torna o principal personagem pelo envolvimento do seu corpo pela luz. A profundidade da obra se dá pela escuridão da superfície das pedras.

Figura 3.15 - A Virgem dos Rochedos, Museu do Louvre, Paris. 198x123cm, 1483.


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Unidade 3

Michelangelo (1475 - 1564)

Foi discípulo de Domenico Ghirlandaio, conhecido pintor do Renascimento, que vivia em Florença.

Entre 1508 e 1512, Michelangelo trabalhou na pintura de teto da Capela Sixtina, no Vaticano. Para estes trabalhos, Michelangelo desenvolveu e realizou um grande número de quadros com

temas do velho testamento. Muito provavelmente, destes quadros, a cena mais representativa de sua genialidade foi A Criação do Homem, 1511, Capela Sixtina, Vaticano (veja no AVA).

Deus aparece envolto em anjos e com a mão estendida para tocar a mão de Adão, que é representado por um jovem com o ideal físico de beleza do Renascimento.

Esculturas do Renascimento

Que artistas se destacaram na escultura renascentista?

Com certeza, Michelangelo e Verrocchio se destacaram.

Acompanhe a seguir.

Andrea Del Verrocchio (1435 - 1488), que vinha de uma escola

de ourivesaria, desenvolve de maneira surpreendente os detalhes

de suas obras. Foi também considerado o precursor do jogo de

luz na escultura.

Figura 3.16 - Davi, cerca de 1476, de Verrocchio, h 126 cm., Bargello, Florença.

Figura 3.17 - Davi, 1501, de Michelangelo, h 410 cm., Museu da Academia, Florença.


68


Os dois Davis são completamente diferentes: o de Verrocchio

representa um adolescente, ágil e astuto; já o Davi de Michelangelo

não é tão jovem, também não representa ser tão ágil, mas tem uma

expressão nunca manifestada antes na escultura, uma expressão de

capacidade de enfrentar as adversidades da existência.

Os artistas do renascimento alemão e dos países baixos

Albrecht Dürer (1471-1528)

Este foi o primeiro artista alemão a expressar em sua arte a fi el

representação da realidade. Pintou o povo, soldados, camponeses.

Sua obra se destacou por buscar os traços psicológicos dos

personagens que pintava.

Hans Holbein (1498-1543)

Retratou autoridades e personagens das sociedades dos Países

Baixos e Inglaterra.

Este artista transmitia aos seus personagens a expressão de

serenidade. Dos retratos mais conhecidos do artista está o de

Erasmo de Roterdã.

Erasmo de Roterdã, amigo de Holbein, foi considerado o grande

humanista de sua época. Defendeu a internacionalização das

culturas e condenou os exageros dos regimes nacionalistas,

que, segundo ele, conduzem a preconceitos e restringem o

desenvolvimento humano.

Hieronymus Bosch (1450-1516)

Bosch foi o criador de uma pintura única, cheia de simbologia da

astrologia, alquimia e magia conhecidas no fi m da Idade Média.

Sua pintura é delirante, cheia de fi guras de sonhos ou

imaginativas. Muitos especialistas vêem, na pintura de Bosch, a

própria inquietação do homem da Idade Média (fi nal da Idade

Média).

Os confl itos entre o pecado e os prazeres materiais, as crenças nas

manifestações demoníacas e divinas assolavam a cultura popular

do fi m da Idade Média.

Figura 3.18 - A Pietá. Esta obra retrata Maria Mãe de Jesus recolhendo o filho da cruz. Foi produzida quando Michelangelo tinha 23 anos.

Figura 3.19 - Oswolt Krel , retrato de comerciante alemão, 1499, Munique. Neste retrato, Dürer retrata não apenas o cidadão, mas também seu caráter austero.

Figura 3.20 - Erasmo de Roterdã, aprox. 1523, Hans Holbein, 42x30cm, Museu do Louvre, Paris.

Figura 3.21 - O Jardim das Delícias, ano 1500, Bosch. Museu do Prado, Madri.


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Unidade 3

Pieter Bruegel, o Velho (1525 - 1569)

Viveu na região de Flandres, pintou com desenvoltura os

aglomerados das cidades em que viveu. Sua característica mais

forte é a melancolia de seus personagens.

Também são quadros seus: Caçadores da Neve, Dança Campestre.

SEÇÃO 7 A arte barroca

Ao fi nal do século XVI, um importante episódio marca o início

de algumas transformações: é a Reforma Protestante, que começa

na Alemanha e depois se desenrola também em outros países.

Mesmo sendo de caráter religioso, a Reforma Protestante teve

refl exos importantes na cultura da civilização européia: encerra

a submissão dos governos ao Papa, e, desta maneira, surgem os

Estados com governos absolutos.

A Igreja Católica se organizou contra a Reforma Protestante.

Desde o início do século XV, havia um movimento na Igreja

Católica pela reorganização da vida nos mosteiros, para que se

acabasse com os abusos e houvesse o fortalecimento da vida

espiritual.

Este movimento culmina, no século XVI, com a chamada

Contra-Reforma, que é marcada pelo Concílio de Trento.

A Igreja Católica, através de vários concílios e das Ordens,

retoma sua força e, com isso, são recomeçadas as construções de

grandes igrejas. Mais uma vez, a arte passa a ser vista como um

instrumento para propagar o catolicismo.

Michelangelo pintou, na Capela Sixtina, “O Juízo Final”, que,

com intensidade de expressão e imagens em profusão, parece ter

marcado o início de um novo estilo, o qual fi cou conhecido como

Barroco.

O Barroco, que teve início na Itália, logo se espalhou pela

Europa. Das características da arte barroca, as principais são: a

disposição em diagonal dos elementos, a acentuação do contraste

claro-escuro. A arte barroca não se serviu de temas da corte ou da

aristocracia, e sim pintou cenas do cotidiano do povo.

Figura 3.22 - Jogos Infantis, 1560, Pieter Bruegel, 118x161, Kunsthistorisches Museum, Viena.

Figura 3.23 - O Juízo Final, 1536-1541, Michelangelo, Capela Sixtina.


70


Outros pintores barrocos italianos: Tintoretto, Andrea Pozzo e Caravaggio.

Caravaggio pintou pessoas comuns, e o que melhor identifi ca sua

pintura é a iluminação que ele criou, a qual não é um refl exo da

luz solar, mas sim uma iluminação criada por ele, e que determina

o ponto de atenção dos quadros. No quadro da Vocação de São

Mateus, a luz vem de outra direção que não a janela aberta, o que

seria o natural.

Andrea Pozzo (1642-1709)

A pintura barroca cobriu os tetos de igrejas com pinturas que

representavam o céu, e desenvolveu inúmeros tesouros em

perspectiva.

Andrea Pozzo pintou o teto da Igreja de Santo Inácio, Roma:

obra brilhante pelo número de fi guras e pela ilusão criada com a

perspectiva, dá a impressão de que as colunas e paredes se abrem

para o céu.

A escultura barroca é marcada por uma grande quantidade de

detalhes decorativos. Até a escultura renascentista, havia muita

preocupação com o equilíbrio; agora a escultura barroca expressa

movimento.

Figura 3.24 - Baldaquino da Basílica de São Pedro, Roma. Este Baldaquino lavrado por Bernini (1624) é considerado a primeira obra romana realmente barroca.

Figura 3.25 - Êxtase de Santa Tereza, 1645-1652, Bernini, Capela Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma.


71


Unidade 3

Pintores barrocos na Espanha

El Greco (1541-1614). Seu nome era Domenikos

Th eotokopoulos, nasceu na ilha de Creta, passou por Roma e

Madri, mas acabou por fi rmar-se em Toledo.

Velasquez (1599-1660) pintou muitos retratos de pessoas da

corte, mas procurou documentar também a vida dos populares.

Rubens (1577-1640): sua pintura utilizava cores fortes, em

contraste com a iluminação nas peles claras.

Hals (1581-1666), juntamente com Rubens, fazem parte do

grupo de artistas dos Países Baixos. Hals apresentou inúmeros

quadros que retratavam os costumes da elite holandesa. Ocorre

em sua pintura uma evolução muito interessante do ponto de

vista do uso da iluminação, apresentando, no início, contrastes

fortes, depois tons mais suaves, e, por último, um quadro leve,

com equilíbrio de iluminação.

Outras obras de Hals : O Alegre Bebedor e O Retrato de Isaac Abrahansz.

Rembrandt (1606-1669): este pintor foi um dos grandes mestres

da luz e da sombra, seus quadros têm uma infi nidade de tons e

meios-tons, sombras e áreas bem iluminadas.

Outras obras de Rembrant: A Mulher no Banho, A Ronda Noturna e Os Negociantes de Tecidos.

O Rococó

O Rococó se iniciou na França, durante o século XVIII, depois

se espalhando por toda a Europa, e até a América. O sentido

desta imagem está nos traços curvos que lembram a curvatura

das conchas. Alguns historiadores sugerem que o Rococó foi uma

evolução natural do Barroco.

O Rococó exacerbava a beleza, tentando fazer com que o prazer e

a alegria de viver estivessem acima dos problemas.

Figura 3.26 - Espólio, 1579, 285x173. El Greco, Catedral de Toledo, Espanha.

Figura 3.27 - O Jardim do Amor, 1632, Rubens, Museu do Prado, Madri.

Figura 3.28 - A Lição de Anatomia do Doutor Tulp, 1632, acervo do Mauritshuis, Amsterdã.

O termo Rococó originou-se da palavra francesa Rocaille, que signifi ca concha.


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O Barroco servia-se de temas religiosos, cheios de drama e

heroísmo, enquanto que o Rococó pintava cenas mundanas em

parques, jardins ou onde quer que elas pudessem existir.

Antoine Watteau é considerado o mestre do Rococó francês.

Citera é uma ilha do Mediterrâneo, centro do antigo culto

pagão a Vênus, deusa do amor. Citera é um local onde o amor

sempre acontece. O quadro Embarque para Citera mostra

uma boa iluminação com neblina, tudo muito claro e difuso

simultaneamente, uma arte delicada e bonita.

SEÇÃO 8 O neoclássico e o romântico

Estas Escolas surgiram na Europa com o fortalecimento da

burguesia e com uma nova ordem social que se consolidou após a

revolução francesa e em pleno domínio do Imperador Napoleão.

O Academicismo ou o Neoclassicismo surgiu no fi nal do século

XVIII e início do século XIX.

A designação Neoclássico aparece com a retomada dos princípios

da arte antiga greco-romana, e a designação Academicismo

apareceu, porque os conceitos básicos da arte greco-romana eram

utilizados pelo ensino nas academias mantidas pelos governos.

Era fundamental para esta escola a réplica dos princípios do que

já havia sido criado.

Jacques Louis David (1748-1825) foi o maior representante da

pintura Neoclássica, e fez quadros como pintor ofi cial da corte

de Napoleão.

A natureza, que aparecia em segundo plano no Neoclássico,

agora, algumas vezes, é ela própria o tema da pintura.

Os pintores românticos mais conhecidos são Goya, Delacroix,

Turner e Constable.

Francisco José Goya y Lucientes (1746-1828) teve uma obra

repleta de temas, e um de seus principais temas é o espírito da

luta pela liberdade. O quadro que melhor demonstra este espírito

é Os Fuzilamentos de 3 de Maio de 1808).

Figura 3.29 - O Balanço, Fragonard, The Wallace Collection, Londres.

Figura 3.30 - A Morte de Marat, 1793, Jacques Louis Davi, Museu Real de Belas-Artes, Bruxelas.


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Unidade 3

Figura 3.31 - Os Fuzilamentos de 3 de Maio de 1808.

Este quadro é a representação do fuzilamento de espanhóis

contrários à ocupação da Espanha por Napoleão I.

Goya procurou pintar sempre a revolta popular contra a situação

de opressão dos tiranos.

Da visita de Eugéne Delacroix (1799-1863) ao Marrocos, como

membro da comitiva do embaixador francês, com a fi nalidade de

retratar os hábitos e os costumes do povo, surge a obra

A Agitação do Tanger. Alguns especialistas dizem que o céu

muito claro e com muita luz refl etida nas construções deste

quadro seria um prenúncio do Impressionismo.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) especializou-se em

retratar a natureza. Com um arranjo diferenciado da iluminação

procurava fazer uma atmosfera, criar um clima bastante

impressivo em suas obras.

John Constable (1776-1837) pintou paisagens serenas e muito

nítidas.

A Carroça de Feno é um excelente exemplo desta pintura.

Figura 3.33 - A Carroça de Feno.

Veja a obra no AVA.

Figura 3.32 - O Grande Canal, Veneza, Turner.


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SEÇÃO 9 O realismo

No século XIX, a pintura deve descrever a realidade com grande

técnica, procurando estudá-la sempre ao máximo. A pintura,

assim, terminou por não ter mais temas bíblicos ou mitológicos:

a realidade é que deveria ser expressa. Alguns historiadores

afi rmam que a representação do real levou o artista a uma outra

função, a política.

Neste período, o avanço da industrialização levou uma multidão

de operários a viver nas cidades de maneira muito precária e

miserável. A pintura começa a ser chamada de “Pintura Social”.

Gustave Courbet (1832-1877) criou a pintura social.

Eduard Manet (1832-1883), vindo de família rica, não

apresentava qualquer preocupação social com o seu realismo.

Seus quadros representaram uma ruptura com o academicismo,

provocando até alguns escândalos. Em 1863, no salão dos artistas

franceses, Manet entrou com o quadro Almoço na Relva (Veja

no AVA), no qual aparecia uma mulher nua na companhia de

dois homens em primeiro plano.

Mais tarde descobriu-se que Manet teria dado uma nova versão

para uma obra, possivelmente de Ticiano: O Concerto Campestre.

SEÇÃO 10 Art Nouveau

Em 1835, o governo inglês, através das escolas ofi ciais, passou

a estimular a melhora dos produtos oferecidos pela indústria.

Neste período, fi cou claro que não era possível suprir o avanço do

consumo com as técnicas de produção artesanal.

A Revolução Industrial criou uma nova realidade, e a arte

necessita, agora, de um trabalho artístico mecanizado.

William Morris acaba por estimular o Movimento das Artes e

Ofícios (Arts and Crafts Movement).

O Art Nouveau era uma arte em muito inspirada na delicadeza

da arte oriental e foi muito utilizada na indústria da arquitetura.

Figura 3.34 - Moças Peneirando Trigo, de Courbet.

Figura 3.35 - O Concerto Campestre, 1505, de Giorgione ou Ticiano.

Figura 3.36 - A Mulher Libélula, René Lalique (1860-1945).


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Unidade 3

Foram grandes nomes deste movimento os ingleses Walter

Crane, Kate Greenaway, Charles Mackintosh e Christopher

Dresser.

O estilo Art Nouveau também apareceu na América, e seu

principal representante foi Louis Confort Tiff any (1848-1933),

que trouxe muita infl uência da arte moura e arte japonesa.

SEÇÃO 11 O impressionismo

Como movimento artístico, o Impressionismo revolucionou

de modo marcante a pintura e lançou um ciclo de inovações

das grandes escolas de arte do século XX. Os artistas do

Impressionismo desenvolveram obras, trabalhando muito, em

princípio, com as cores e a forma e como elas se modifi cavam

quando a luz do sol batia nos objetos.

Outro ponto que o Impressionismo trabalhou, é o fato das

fi guras não apresentarem contorno nítido com traços, porque

as linhas de contorno seriam já uma abstração da visão real. As

sombras deveriam ter bastante luz e ter cores, exatamente como

enxergamos, não seriam mais pretas ou escuras.

As tonalidades de cores não seriam mais obtidas na paleta dos

pintores, a observação é que determinaria as cores, deixando aí de

constituir uma mistura técnica, para ser óptica, visual.

Em 1874, numa coletiva em Paris, estas obras apareceram pela

primeira vez. O público da época não se agradou, mas, entre

os artistas, estavam Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Cézanne e

muitos outros.

— Conheça mais sobre Claude Monet (1840-1926) a seguir.

A partir do quadro Mulher no Jardim, Monet se entusiasma com

a pintura ao ar livre, com os muitos desdobramentos dos efeitos

da luz do sol.

Pintando a fachada da Catedral de Rouen, Monet, procurando

fi gurar as impressões que lhe causava a luz do dia em diferentes

momentos, torna-se o principal pintor impressionista.

Figura 3.37 - Mulheres no Jardim, 1866, Monet, Museu do Louvre, Paris.

Figura 3.38 - Baile de Moulin de La Galette, Renoir, 1876, Museu do Louvre, Paris 131x175 cm.


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O importante era a impressão, não a imagem pronta, precisa,

depurada com a razão.

Os quadros de Pierre Auguste Renoir (1841-1919) apresentavam

intensa movimentação e alegria.

Edgar Degas (1834-1917): este artista apresentou poucas

pinturas ao ar livre, e não se utilizou apenas de cores, pois adorava

o esmero do traço, do desenho. Fez muitas pinturas em ambientes

fechados, com iluminação artifi cial.

SEÇÃO 12 O pós-impressionismo

Os pintores pós-impressionistas trabalharam com tendências

diversas. Alguns deles: Cézanne, Van Gogh, Seurat e Gauguin.

O pós-impressionismo é uma produção artística que vai de 1886

até 1907 e 1908, desde a última exposição impressionista até o

surgimento do Cubismo.

Paul Gauguin (1848-1903) iniciou sua carreira como pintor

impressionista, mas, aos poucos, foi voltando-se ao pós-

impressionismo.

Figura 3.40 - Jacó e O Anjo, 1888, Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo.

Este trabalho (Fig. 3.40) demonstra uma notável mudança a

partir do impressionismo: agora vemos linhas de contorno bem

demarcado, as pessoas e os objetos não têm mais volume, e o jogo

de luz e sombra desapareceu.

No ano de 1890, Gauguin foi viver no Taiti, onde produziu a

parte mais conhecida de suas obras.

Figura 3.39 - O Ensaio, Degas, Galeria de Arte, Glasgow.


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Unidade 3

Nesse período, pintou pessoas simples e de cultura muito

diferente da européia.

Paul Cézanne (1839-1906)

Figura 3.41 - O Castelo de Médan, Cézanne, Galeria de Arte, Glasgow.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901): desde o início, o

trabalho deste artista, que morreu com apenas 37 anos, mostrou-

se totalmente independente de qualquer outra tendência do fi m

do século XIX.

São obras suas: Circo Fernando, A Amazona e O Moulin Rouge.

Vincent Willem van Gogh (1853-1890): foi muito além da

própria autoria. Buscou, de maneira obcecada, a beleza dos seres

humanos e da natureza. Nasceu na Holanda e foi contemporâneo

de pintores como Toulouse-Lautrec e Gauguin, dos quais esteve

próximo em muitas ocasiões.

No primeiro período, apareceu como pregador religioso entre

mineiros belgas, tornando-se companheiro de trabalho. Então,

suas obras apresentavam personagens melancólicos.

Depois da Bélgica, voltou para a Holanda e, mais adiante, foi

para Paris, sempre acompanhado por problemas de ordem

psicológica e pessoal. Na França, passou a pintar ao ar livre. Van

Gogh torna-se um usuário de cores intensas e puras, pois, para

ele, representavam suas emoções.

O artista teve muitas crises nervosas e passou por internações,

com uso de medicamentos fortes, que, segundo alguns

historiadores, seriam os grandes responsáveis pela evolução de

sua obra.

Figura 3.42 - Os Comedores de Batata, 1885, Van Gogh, Rijksmuseum, Vincent van Gogh, Amsterdã.


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Depois de muitos tratamentos médicos, mudou-se para Auvers,

pequena cidade do norte da França, Neste local, num espaço

muito curto de tempo, pintou aproximadamente oitenta telas,

todas com cores muito fortes e com linhas retorcidas. Alguns

exemplos desta fase são A Igreja de Auvers (1890) e Campo de

Trigo com Corvos (1890).

Van Gogh suicidou-se no mesmo ano de 1890, deixando uma

obra de 879 pinturas e 1756 desenhos, sem nunca ter obtido o

reconhecimento em vida.

SEÇÃO 13 As artes no século XX

O século XX aparece avançando no mesmo sentido que já

havia sido lançado no século anterior. A indústria e a sociedade

organizada na força do capital se consolidam. A sociedade está

mais estratifi cada e dividida em classes, como a burguesia e o

proletariado em geral. Logo eclode a Primeira Guerra Mundial,

e, com ela, na Itália, o fascismo, e, na Alemanha, o nazismo.

Então, o mundo se envolveu em um novo confl ito bélico.

O expressionismo

Este movimento surgiu na Alemanha, em Dresden. O

expressionismo importou-se com os sentimentos humanos e

com a problemática da sociedade moderna, ao contrário do

impressionismo que o antecedeu.

Van Gogh já havia feito obras expressionistas, e, além de Van

Gogh, o pintor norueguês Eduard Munch (1863-1944) também

ajudou a fundamentar o movimento.

Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938): no quadro Cinco

Mulheres na Rua (Fig. 3.44), 1913, Kirchner explora a arrogância

da representação da classe a que pertencem: a burguesia.

Figura 3.43 - O Grito, 1893, de Munch, Nasjonalgalleriet, Oslo.

Figura 3.44 - Cinco Mulheres na Rua.


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Unidade 3

O fauvismo

No salão de outono de 1905 em Paris, jovens pintores foram

chamados de “fauves”, que signifi ca feras, devido às cores puras e

intensas que utilizavam. A simplicidade das formas e das fi guras,

com o emprego de cores puras, era o que regia este movimento.

Foram pintores fauvistas: André Derain (1880-1954), Maurice

Vlaminck (1876-1958), Othon Frietz (1879-1949) e Henri Matisse

(1869-1954). Matisse foi o maior de todos os pintores fauvistas.

O cubismo

Historicamente, o cubismo se teria originado na obra de

Cézanne. Para este artista, as formas da natureza poderiam estar

impressas dentro de formas geométricas como cones, cilindros,

esferas e outras.

Os cubistas foram mais longe e procuravam decompor a

volumetria dos objetos e seres em três dimensões.

Picasso e Bracque desenvolveram o Cubismo analítico, em

que o importante era a simplicidade cromática e o tema bem

apresentado, o qual pudesse ser desdobrado em todas as suas faces.

Em reação à fragmentação em excesso dos objetos e à perda da

referência óptica, os cubistas passaram a desenvolver o Cubismo

sintético, o qual não chegou a mudar a forma de apresentação,

conforme se pode observar no quadro a seguir.

Figura 3.46 - A Mulher com Violão, 1908, Bracque.

Figura 3.45 - Natureza Morta com Peixes Vermelhos, 1911, Matisse, Museu de Arte Moderna, NY.


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Pablo Picasso (1881-1973) viveu por 92 anos e começou a

pintar desde muito cedo, mas só depois de ter contato com a

pintura e a escultura africanas, passou a compreender que os

artistas africanos não estavam vinculados a nenhuma corrente

de pensamento artístico. Foi aí que Picasso começou a imprimir

liberdade à sua produção e desvinculou-se dos conceitos estéticos

existentes.

Nesta fase, elabora a obra cubista Les Demoiselles D’Avignon.

Figura 3.47 - Les Demoiselles D’Avignon (1907).

Picasso se volta ainda para os problemas humanos, as guerras, os

confl itos e o sofrimento. Em 1937, pinta Guernica (Fig. 3.48).

Georges Bracque (1882-1963), juntamente com Picasso,

apresentou inúmeras inovações aos conceitos estéticos da arte do

início do século XX. Para ele, a pintura seria algo diferente de

uma descrição da realidade.

Fernando Léger (1881-1955), pintor cubista, foi considerado

importante por ter uma ótica bastante otimista do início do

século. Apresentou um cubismo colorido, claro e diferenciado.

São obras suas: Elementos Mecânicos (1918) e O Tipógrafo.

O abstracionismo

A principal característica desta corrente artística é não apresentar

nenhuma forma da realidade que nos cerca. A maior parte dos

historiadores de arte considera o pintor russo Vassily Kandinski

(1866-1944) o artista que primeiro sugeriu a pintura abstrata.

Figura 3.48 – Guernica, Pablo Picasso.


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Unidade 3

Os pintores russos Mikhail Larinov (1881-1964) e Natália

Gontcharova (1881-1962), que tiveram contínuo contato com

Kandinsky, também valorizaram bastante o uso das cores, não se

importando muito com o tema ou formalidade de seus quadros.

Ainda deste grupo de artistas, Vladimir Tatlin (1885-1956), em

visita a Paris em 1912, impressionou-se com os artistas cubistas e

passou a produzir obras com relevo, colagens e diversos materiais.

Fizeram parte deste movimento os escultores Antoine Pevsner

(1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977).

Outros artistas abstratos:

Piet Mondrian (1872-1974) foi o mais representativo dos

abstracionistas, assim como Cézanne, este buscou nos seres o

que ainda fosse representativo, mesmo que muito distante da

realidade. Segundo Mondrian, cada coisa, seja ela qual for, seja

uma casa, uma planta ou uma paisagem, possui uma essência que

está por trás de sua aparência.

O papel do artista, para ele, seria revelar esta essência oculta, esta

harmonia universal, pois esta essência estaria em harmonia com o

universo.

SEÇÃO 14 A arte moderna e suas últimas tendências

O futurismo

Em 1910, foi lançado em Milão outro manifesto futurista,

dirigido à pintura e assinado por Umberto Boccioni, Carlo Carrà,

Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini. No manifesto,

esses artistas afi rmam que o interessante não é mais o corpo em

movimento, mas o próprio movimento.


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Veja um bom exemplo deste conceito:

Figura 3.49 - Velocidade Abstrata- O Carro Passou, 1913, Giacomo Balla, Tate Gallery, Londres.

Pintura metafísica

Giorgio de Chirico (1888-1978) é o artista mais conhecido deste

gênero, e seus quadros representam paisagens urbanas, sempre

com uma iluminação estranha e melancólica. As paisagens se

apresentam sempre vazias. Suas obras despertam inquietação e

perturbação aos observadores.

Dadá e surrealismo

No período da Primeira Grande Guerra Mundial, vários artistas

de diferentes nacionalidades, contrários à guerra, acabaram por

exilar-se na Suíça. Neste país, lançaram um movimento literário

que manifestava o descrédito nas ciências, nas religiões e na

fi losofi a existentes, incapazes de impedir a grande destruição.

A este movimento, o húngaro Tristan Tzara deu o nome de

DADÁ. A palavra dada foi escolhida ao acaso, quando abriu o

dicionário e deixou o dedo correr sobre as palavras. Não havia

mais importância no nome ou no signifi cado, pois, com a guerra,

o irracionalismo dominava os homens.

Neste período, estudos de psicanálise de Freud desvendavam

alguns aspectos do automatismo e da irracionalidade humana.

A arte ingressara realmente em outro universo, buscando o intrínseco

do ser, o que pode se libertar como irracional, fora da razão.

Em francês signifi ca cavalo em designação infantil.


83


Unidade 3

Foi desta forma que o Dadaísmo impulsionou o surgimento

do Surrealismo em 1924, na França. O poeta e escritor André

Breton (1896-1966) foi o líder deste novo movimento da arte a

partir do automatismo psíquico puro.

Para o artista surrealista, a arte não é mais uma manifestação lógica,

racional ou consciente necessariamente, e seu produto não precisa

mais ter conteúdo estético, formal ou moral aceitos pela sociedade.

Salvador Dali (1904-1989) foi o artista surrealista mais conhecido.

Dali criou o conceito da paranóia-crítica para se referir à atitude de

quem rejeita a lógica e reage à vida comum. Dali dizia, ainda, que

era preciso contribuir para o total descrédito da realidade.

Dali representou a atriz Mae West dos westerns americanos

como uma grande sala, com quadros, sofá e lareira.

Outros pintores surrealistas: Marc Chagall (1887-1985), de

tendência fi gurativa; Joan Miró (1893-1983) e Max Ernest

(1891-1976), de tendência abstrata.

O op-art

A expressão op-art vem do inglês (optical art), que signifi ca arte

óptica. O iniciador deste movimento foi Victor Vasarely.

As manifestações modernistas ocorreram do fi nal do século

passado até o início da década de 60. As tendências posteriores a

partir da op-art passaram a ser conhecidas como pós-modernistas.

Alguns dos movimentos dentro do pós-modernismo: Minimalismo,

Hiper-realismo, Body-art, Arte por computador e Pop-art.

O pop-art

Esta expressão vem do inglês e signifi ca arte popular. Este

movimento começou nos Estados Unidos na década de 60 e teve

repercussão internacional.

Houve uma sugestão de romper a barreira da arte, relativamente

ao povo, ao mais comum dos seres. A pop-art se utiliza muito dos

meios de comunicação de massa, como fi lmes, TV, out-door e etc.

Figura 3.50 - Mae West,1934, Dali, Institute of Art, Chicago.

Figura 3.51 - Triond, 1973, Vasarely, Galeria Denise René, Paris.

Figura 3.52 - Marilyn Monroe, 1967, Andy Warhol, Tate Gallery, Londres.


84


Síntese

Essa unidade alinhou muitos conhecimentos sobre história,

sobre arte, sobre sociologia, mas sobretudo, a respeito do próprio

homem, do que vai em sua mente, como isto se manifesta nas

mais distantes e remotas províncias e épocas, simultaneamente

em várias partes do globo, como algo que, de um jeito ou de

outro, sempre esteve por acontecer, e aconteceu.


1. Descreva com suas próprias palavras como nasceram as

escolas eclesiásticas em 800 depois de Cristo; diga qual foi

o Imperador que teria precedido o processo das escolas de

arte; e explique a importância que elas teriam tido para o

Renascimento.


85


Unidade 3

2. Os povos bárbaros, por terem sua cultura nômade,

desenvolveram na arte da Europa Ocidental valores e estéticas

diferentes das culturas greco-romanas. Descreva o que você

aprendeu sobre estes povos e também sobre suas produções

artísticas.

3. De que maneira o Impressionismo revolucionou a pintura?

Explique com suas próprias palavras.


86


4. Escolha três pintores pelos quais se tenha interessado, escreva

sobre sua arte e sua importância para a história da arte, não se

esquecendo de citar o período em que viveram.


87


Unidade 3

Saiba mais

Livros

� BAUMGART, Fritz. Breve história da arte. São

Paulo: Martins Fontes, 1999.

� PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho

moderno. Ed. Martins Fontes.

Websites



� Portal de arte

www.theart.com.br/






www.metmuseum.org


www.getty.edu/art


www.si.edu

Filmes

� O nome da rosa, 1986. Direção Jean Jacques Annaud.

Baseado no romance de Humberto Eco, 130 min.

� 1492 – A conquista do paraíso, 1997. Direção Ridley

Scott. A descoberta do novo mundo, 150 min.

� Barry Lindon, 1975. Direção Stanley Kubrick.

Retrata a vida inglesa no séc. XVIII, 185 min.


88


� Goya, 1999. Direção Carlos Saura. Vida do famoso

pintor espanhol, 106 min.

� Os amores de Picasso, 1996. Direção James Ivory.

Conta a vida do pintor espanhol sob a ótica de uma de

suas mulheres, 125 min.

� Basquiat – Traços de uma vida, 1996. Direção

Julian Schnabel. Vida do artista e grafiteiro

americano, 106 min.


UNIDADE 4

Semântica do objeto e introdução ao design 4

Objetivo de aprendizagem

� Conhecer os significados e a linguagem dos objetos.

Seções de estudo

Seção 1 História do design

Seção 2 A signifi cação da imagem


90


Até agora, você conheceu conteúdos acerca da linguagem visual,

culturas e estilos diversos. Observou a origem dos objetos,

dos artefatos e situações que deixaram impressão indelével na

memória ancestral da raça humana. Nesse momento, começará

a tomar contato com a origem e defi nição do design, bem como

a observar os signifi cados e a linguagem de cada objeto, cada

sensação, identifi cando elementos que o capacitem a desenvolver

seus próprios produtos gráfi cos com signifi cação e conceitos.

SEÇÃO 1 História do design

Embora o homem sempre tenha produzido, artesanalmente,

produtos para o seu próprio uso e comunicação, costuma-se traçar

as origens do design junto ao apogeu da revolução industrial.

A produção em série de produtos para consumo das massas

necessitou de rigor no projeto e raciocínio inédito. Isto fez com que

surgissem novos profi ssionais, os quais, apesar de não elaborarem

os produtos, projetavam-nos.

Por designar uma área do conhecimento e da atuação do ser

humano bastante ampla, mas que se difundiu em publicações

americanas, tornou-se de uso comum a palavra em inglês.

Na Bauhaus, adotou-se a palavra “gestaltung”, que signifi ca o

ato de praticar a gestalt, ou seja, lidar com as formas. Quando

traduzida para o inglês, adotou-se “design”, palavra já usada para se

referir a “projetos”. Dessa maneira, fi cava estabelecida a diferença

entre o design (a ação ou produto) e o drawing (o desenho). O

mesmo acontece no espanhol: existem as palavras diseño (que se

refere ao design) e dibujo (que se refere ao desenho).

Em 1919, o arquiteto alemão Walter Gropius (1883-1969) integrou duas escolas existentes na cidade de Weimar, a Escola de Artes e Ofícios e a de Belas-Artes, e fundou uma nova escola de arquitetura e desenho, a que chamou Staatliches Bauhaus (Casa Estatal de Construção), com sede em um edifício construído em 1905 por Van de Velde. Primeira escola de desenho industrial moderno, funciona desde 1919 até 1933 com o objetivo de ligar arquitetura à arte. Propõe uma arte não apenas decorativa, mas também funcional, de modo a atender às necessidades da sociedade industrial e tornar mais harmonioso o cotidiano das pessoas. <http://www.multimeios.org/bauhaus/>


91


Unidade 4

Inicialmente, no Brasil, por volta das décadas de 50 e 60,

adotou-se a palavra “desenho” (e, em especial, a expressão “desenho

industrial”, que se pensava ser uma tradução literal do inglês

“industrial design”) para se referir ao design. Nas décadas seguintes,

passou a ser cada vez mais comum usar a palavra original, design.

O arquiteto Villanova Artigas tentou resolver a questão

propondo a palavra desígnio, como sendo a tradução correta de

design. Desta forma, iria diferenciar-se do simples “desenho”.

Apesar de ser desenho, o design possuiria algo mais: uma

intenção (ou desígnio). Entretanto, apesar das pesquisas

realizadas pelo arquiteto, sua proposta foi ignorada.

O design no Brasil

O professor Walter Zanini, no seu livro Pioneiros da Comunicação

Visual, da coleção História Geral das Artes no Brasil, traça um

apanhado do surgimento do design no Brasil:

Somente após a Segunda Grande Guerra é que se desen-volve a fi gura do designer gráfi co como um especialista de problemas técnicos da criação dos elementos estru-turais do comportamento visual; um profi ssional que desponta, a partir dos anos 50, após o aparecimento dos grandes conglomerados industriais.

Figuras 4.1 - Projetos de Alexandre Wollner 1

Esta afi rmação parece imprecisa, pois dá a entender que não

havia design no Brasil no início do século. Havia, mas não tão

desenvolvido quanto na Europa e Estados Unidos, onde não era


92


mais chamado de “design”. O trabalho de pioneiros do design

brasileiro, como Aloísio Magalhães e Alexandre Wollner, só

ganha impulso na década de 50.

Esta década é a mesma do aparecimento da televisão e do

auge das revistas (principalmente as ilustradas) como meios de

comunicação de massa. Para Walter Zanini, é nessa época que

o designer “passa a programar os meios de comunicação através

da estruturação racional, efi ciente, não só da comunicação em si,

mas em função do somatório de elementos técnicos, econômicos

e materiais – enquanto elementos de identidade visual – ou seja,

o profi ssional a que hoje denominam programador visual ou

designer gráfi co”.

Zanini continua, então, apresentando o que ele considera como

“os três perfi s” de designers atuantes no mercado:

� o pintor/ desenhista/ gravador (metal, madeira e pedra)

disponível no mercado como ilustrador de livros, capas

de disco etc;

� o artista gráfi co com noções de arte e conhecedor de

princípios técnicos (impressão, tipos, cores, etc.), atuante

no mercado nas funções mais elevadas de diretor de arte

em publicidade ou em editoras de revista etc;

� o designer gráfi co programador racional dos meios de

comunicação visual e da elaboração de programação de

identidade visual.

Figura 4.2 - Logo Hugo Kovadloff


93


Unidade 4

Um problema que existe (ou resiste) até hoje é a ocupação do

mercado de Design por profi ssionais que não são designers e não

possuem formação específi ca de comunicação visual e que, muitas

vezes, simplesmente desprezam essa formação, por considerarem

o Design uma simples variação ou extensão de suas próprias

profi ssões. Esse fato pode ser encarado como conseqüência da

indefi nição de design gráfi co e da área de atuação do designer; ou

também, como a própria causa dessa indefi nição, pois o processo

entra aí em um círculo vicioso.

Figura 4.3 - Capa de disco - Rico Lins

Um pensamento difundido, que colabora com esse desprezo

dos profi ssionais de artes, arquitetura e publicidade para com a

formação profi ssional do designer, é a idéia de que “design é arte”.

Ora, arte todo mundo faz, seja boa ou ruim. O chamado artista

gráfi co, quando chamado para atuar em comunicação visual,

possivelmente fará trabalhos de arte, mas não Design, se não

possuir conhecimentos básicos de comunicação e como combinar

os elementos visuais para realizar essa comunicação. Hoje, a

mídia chama artistas plásticos de designers e, às vezes, vice-e-

versa. Isso é apenas um refl exo do papel ainda enevoado, mas

necessário, que o designer tem na sociedade.


94


Uma visão distinta nos dá o designer carioca André Villas-Boas,

logo no início de seu livro “O que é [e o que nunca foi] Design

Gráfi co: Th e Dub Remix” (que é texto adaptado de seu mestrado

em comunicação). Ele enuncia:

Design gráfi co é a área de conhecimento e a prática pro-fi ssional específi cas que tratam da organização formal de elementos visuais, tanto textuais quanto não textuais, que compõem peças gráfi cas feitas para reprodução, que são reproduzíveis e que têm um objetivo expressamente co-municacional, ou seja, foi feito para comunicar, não co-munica por acaso ou porque tudo comunica, mas porque este é o seu objetivo fundamental.

Toda arte tem de produzir sua própria forma de comunicação,

mas isto tudo se torna mais verídico quando nos referimos a

design gráfi co.

Para muitos historiadores, o desenvolvimento

das linguagens escritas implicam um longo

processo de desenvolvimento do design gráfi co,

e é muito importante perceber que as escritas,

gradualmente, associaram certos símbolos que

passaram a representar certos universos, sons ou

mesmo culturas.

O desenvolvimento da escrita passa a incorporar

os signos de cada universo cultural.

Por séculos e séculos estes símbolos foram sendo

refi nados, clarifi cados, simplifi cados através de

gerações de designers anônimos.

O design, como conhecemos hoje, teve seu desenvolvimento

crescente e uma tomada de consciência a partir do século XV,

com a invenção da imprensa e um pouco mais tarde com a

Revolução Industrial nos séculos XVIII e XIX. A imprensa

escrita possibilitou a divulgação de notícias que podiam ser

reproduzidas milhares de vezes e distribuídas rapidamente.

Nesse processo, algumas pessoas em lugares diversos, começaram

a desenvolver hipóteses e decidir como deveriam se parecer os

anúncios e as notícias. Passou-se assim a discutir quais palavras

deveriam ser apresentadas desta ou daquela maneira, com letras


95


Unidade 4

grandes ou pequenas, ou ainda com alguma outra diferenciação;

se o texto estaria emoldurado ou não, e, se emoldurado, a linha

seria trabalhada com desenhos, ou simples. Ainda deveriam

decidir se os textos seriam acompanhados de fi guras, ou não.

A Revolução Industrial, por sua vez, incrementou

dramaticamente a aplicação comercial do design gráfi co.

Anteriormente à Revolução Industrial, a maioria das produções

gráfi cas eram desenvolvidas e atendiam num âmbito local, a

serviço das populações do entorno destas produções.

O advento da evolução da produção da indústria

traz consigo o desenvolvimento da rotulação e das

embalagens, como um apelo para diferenciação dos

produtos. Ao mesmo tempo, a imprensa teve sua

evolução com impressoras automáticas rápidas, fotografi a

e outros recursos, acabando por se expandirem, em muito,

as possibilidades dos designers, bem como o crescimento

dos jornais, o que também acabou contribuindo com o

desenvolvimento destes profi ssionais.

Atualmente, o comércio internacional, a comunicação

e a globalização e a facilidade de deslocamento com

viagens freqüentes passaram a exigir do designer

gráfi co uma nova linguagem, quase integrada às mais longínquas

comunidades e culturas. O mais notável deste desenvolvimento

aparece com a informática, descortinando uma imensa gama de

possibilidades, que continuam a ser ampliadas.

O objetivo do designer é destacar e aplicar um desenvolvido

senso e conhecimento estético e funcional para a comunidade

industrial mundial. O design trabalha e cria formas e

simultaneamente expressa valores culturais. Muitos designers

vêem-se como artistas, enquanto outros preferem situar-se como

criativos solucionadores de problemas.

Conceitos e princípios técnicos do design são a base para que

se entenda como os designers aplicam suas habilidades para as

questões do design e como trabalham para melhorar os produtos,

tanto em relação à mecânica quanto aos aspectos funcional, visual

e mesmo material.

A palavra design tem duplo signifi cado: um verbal e outro, um

substantivo. O design é igualmente o processo e o produto.


96


Para desenvolver design é necessário, como processo, organizar

vários aspectos de uma linha de trabalho - espaço, luz, cor, tempo

e movimento, em uma totalidade do conjunto de informações. A

totalidade destas informações, a que mais comumente chamamos

de design, também o produto. Entenda: algumas pessoas podem

reconhecer a organização e composição de dados no produto fi nal.

Os artistas gráfi cos estão entre nós, com seus trabalhos, em todos

os dias da nossa vida, interagindo com as pessoas em diversas

situações do dia-a-dia.

Esta forma de apresentação e apreciação de arte é totalmente

diferenciada das outras artes, as quais, normalmente, estariam

apresentadas em salões (galerias). Isto dá aos artistas gráfi cos

uma inigualável oportunidade de informar, persuadir, deleitar,

aborrecer ou causar repulsa.

Boa parte do design gráfi co envolve desenvolvimento de

materiais para a imprensa, livros, revistas, embalagens, pôsteres e

mídia eletrônica.

O design gráfi co é um criativo processo de aplicação de arte e

tecnologia para a comunicação de idéias: com conhecimento de

simbologia, tipos (letras), cores e ilustrações, o designer gráfi co

produz composições focadas em atração, informação e persuasão.


97


Unidade 4

Signos e símbolos

Por trás do nome, do produto ou da proposta de uma empresa ou

organização, há sempre o incrível trabalho de um designer gráfi co.

Uma marca muito conhecida,

desenvolvida a partir de letras,

é conhecida como logotipo.

Uma marca desenvolvida a

partir de uma arte que não se

utiliza de letras, é conhecida

como símbolo. No sentido

mais básico, toda comunicação

humana é feita através de

símbolos.

O som da sílaba “dog”, por exemplo, não tem necessariamente

relação direta com o animal que representa. No idioma

germânico, “hund” representa o mesmo animal. Cada palavra

é parte de um grande sistema de símbolos, a linguagem. A

comunicação visual também é largamente simbólica. Letras

são símbolos que representam sons; as linhas que costumamos

desenhar representam imagens, que são percebidas e decifradas.

Alguns são tão simples e comuns que nos custa acreditar que não

tenham sempre existido. Quem teria, por exemplo, usado pela

primeira vez setas para indicar direção? Atualmente, tendemos a

seguir setas (fl echas) instintivamente, mas em algum momento

este símbolo foi novo e teve que ser explicado.

Vários símbolos são utilizados em diversos países com a

fi nalidade de auxiliar estrangeiros em viagens: são, portanto,

embora simples, repletos de expressão e signifi cação. Quando

estes símbolos não são facilmente compreendidos acabam por

causar muitos problemas.

Em 1974, o “US Department

of Transportation” contratou o

“American Institute of Graphic

Arts” para desenvolver um grupo

de símbolos que comunicassem

informações essenciais para viajantes, informações que

transcendessem as barreiras das linguagens. O grupo fi nal de

símbolos foi desenhado por Cook and Shanosky Associates

Figura 4.4 Pictogramas de Mariana Hardy e Fernando Maculan

Figura 4.5 - Símbolos- Cook & Schanosky


98


e apresentados em um pôster que explica o signifi cado dos

mesmos. Atualmente comuns em aeroportos, estações de trem,

são sempre utilizados para ajudar viajantes a encontrar hotéis,

telefones, táxis, restaurantes e fornecer outras informações úteis.

Entre os mais persuasivos símbolos nos dias atuais, estão as

logomarcas ou emblemas (trademarks), que são símbolos de

organizações ou produtos. Simples, claros, diferentes, com

personalidade, passam a ser comuns a milhares de pessoas no

mundo todo, instantaneamente, lembrando produtos ou serviços.

Figura 4.6 - logomarcas

Como todo símbolo, uma logomarca sozinha tem pouco ou nenhum

signifi cado: é necessário divulgar e apresentar a empresa ou os serviços.

Muitas vezes, ela é o elemento chave, para que se desenvolva um

plano de identidade ou imagem coorporativa de uma empresa.

Os símbolos são utilizados para assegurar associações com idéias

e emoções. Sendo assim, um dos caminhos mais efi cientes para

renovar ou alterar a imagem de uma empresa ou corporação é

modifi car ou redesenhar a logo.

A imagem corporativa correponde a algo como o uniforme dos alunos

de uma escola. Trata-se da uniformização das imagens. Concebem-

se, com a logo da empresa, cartazes para avisos, pôsteres, embalagens,

pastas, folders, cartas comerciais e todo material impresso.


99


Unidade 4

Ilustração

Ilustração é um material de decoração, para melhorar a aparência

ou para clarear uma idéia ou signifi cado de um impresso.

Ilustradores criam imagens para livros, revistas, caixas de cds,

cartões e muitos outros materiais.

Muitas das mais suntuosas ilustrações foram feitas à mão, durante

séculos e séculos. Desde o início dos processos de impressão, a

ilustração era produzida em uma placa de pedra, madeira ou de

metal, preparada por litografi a, entalhe ou gravação por pequenas

moldagens. Estas peças eram embebidas em tinta e então a

gravação era feita.

A junção das gravuras e dos tipos (letras) que eram montados em

placas davam vida aos textos ilustrados.

Os processos mais recentes de reprodução gráfi ca permitem que

o ilustrador possa retocar o seu trabalho gráfi co.

As técnicas de impressão, aliadas às técnicas de informática,

ampliam a capacidade dos ilustradores.

A diferença entre a arte dos ilustradores e a arte que encontramos

em galerias ou museus está no propósito do trabalho. Ambos os

trabalhos podem ser fotografi as, pinturas, desenhos etc.

Os prazos curtos e a linha de produção rápida

dos jornais diários dão aos ilustradores um tipo

de ambiente bem diferente. O trabalho de uma

ilustração à tinta a óleo está fora de questão, mas

um imaginativo artista desenvolve um olhar

diferenciado e um signifi cado distinto nesta ótica

do trabalho sob pressão. Desenvolve colagens e

traços que dão à produção intensa, a velocidade e

efi ciência desejadas.

Já o desenvolvimento de pôsteres, que conseguem

atrair a atenção e transmitir uma mensagem,

integram informação, design e serviços de

impressão, ou seja, uma composição de serviços. Figura 4.7 - Poster Bob Dylan - Milton Glaser


100


A criatividade de um ilustrador gráfi co na execução de um

pôster, outdoor ou produtos similares é utilizada com propósitos

muito claros e específi cos, portanto com uma proposta de

entendimento simples e leitura instantânea.

O desenvolvimento de pôsteres é um trabalho ainda barato. Sua

arte tanto infl uencia grandes artistas como pode ser infl uenciada

por eles. Trata-se, assim, de um ambiente de intensa produção e

desenvolvimento de arte.

Nos anos mais recentes, muitos designers estão mais cautelosos

na elaboração das concepções, e a maioria está mais atenta

aos textos, não os tratando como secundários, mas como parte

integrante dos processos.

A tradicional ilustração de narrativa de textos não está

necessariamente relacionada à evolução dos tempos. O jornalismo

mundial e a pintura moderna reinventaram a comunicação através

da imagem nas décadas que sucederam a II Guerra Mundial.

Imagens passaram a conter não apenas informação narrativa, mas

também idéias e conceitos. Muito provavelmente, a escola de artes

que mais desenvolveu estes conceitos na nossa história bem recente

teria sido a Bauhaus alemã, porém diversas outras escolas também

ajudaram neste desenvolvimento, como o Art Nouveau, que se

teria referenciado em estudos das artes orientais, e o Art Decô,

que, por caminhos diferentes, acabaram por traçar os destinos da

modernidade, rompendo defi nitivamente com as linguagens que as

precederam.

A simples ilustração de textos passou a não mais atender a

necessidade de comunicação dos tempos modernos. Na explosão

de informações que ocorreu a partir da segunda metade do século

XX, a história dos designers foi reavaliada como uma biblioteca

de formas e imagens.

Na segunda metade do século, uma inspiração em especial caiu

no gosto dos artistas gráfi cos: os avanços dos movimentos da

arte do século XX, nas confi gurações espaciais do cubismo,

nas justaposições, deslocamentos e alteração de escala do

surrealismo, nas referências cromáticas do expressionismo e do

fauvismo e na reciclagem das imagens da pop art.

A partir deste período, os artistas gráfi cos tiveram oportunidade

de desenvolver seus critérios e imagens próprias. A arte visual


101


Unidade 4

fi cou desfocada e os conceitos começaram a ser reelaborados

na Polônia, nos Estados Unidos, na Alemanha e em Cuba. Isso

tudo foi percebido nos trabalhos de diversos designers em todo

o mundo. No mais original trabalho do artista italiano Armando

Testa (http://armandotesta.it/), por exemplo, combinações

metafísicas são usadas para transmitir informações precisas sobre

o objeto em foco. Testa foi um artista abstrato até os anos que

sucederam o fi m da Segunda Guerra, quando estabeleceu o ateliê

em Turim, sua terra natal. Sua campanha publicitária de 1950,

para a Pirelli Pneus, teve enorme infl uência no desenvolvimento

do design mundial.

Testa levava o observador a uma curiosa

combinação do universo surrealista com o seu

objeto de publicidade, os pneus, onde a imagem

obtinha mais espaço e maior signifi cado que o

conteúdo verbal. Este poderia ser, simplesmente,

o nome do produto, e apareceria sempre de forma

mais discreta, o que não signifi cava uma exclusão,

mas sim uma inteligente e diferenciada leitura.

Durante os anos 50, anos dourados da ilustração

americana, até cinqüenta anos após, os designers

americanos continuaram traçando sob forte

infl uência da ilustração narrativa. Avanços nos

papéis, impressão e fotografi a trouxeram rápido

declínio à prevalência do ilustrador sobre o fotógrafo.

Os ilustradores da época eram levados a trabalhar com

cores fortes, contornos mais nítidos e contrastes mais

exagerados, para criar imagens mais convincentes até

mesmo que fotografi as, mas as novidades nos materiais e

processos da fotografi a aumentaram a gama de condições de

iluminação e fi delidade das imagens. Assim, se a fotografi a

roubara a tradicional função da ilustração (criação de imagens

narrativas e descritivas), surgia uma nova abordagem na

ilustração, e uma arte mais conceitual iria abrir espaço.

Atualmente, vivemos essa busca por uma linguagem própria:

milhares de designers em todo o mundo trabalham no sentido

de dar uma identidade a seus trabalhos. Dizer em que direção

caminhamos seria precipitado, pois a cada instante são produzidos

pequenos, mas, relevantes avanços na produção gráfi ca mundial.

Figura 4.8 - Cartaz Pirelli


102


SEÇÃO 2 A significação da imagem

O homem principiou o seu desenvolvimento da mesma forma

que sua percepção e habilidades avançavam para o futuro,

evolução esta que o acompanha até os dias de hoje. Suas

necessidades, seus problemas, seus sonhos, sua história, sua

cultura, tudo é tecido de forma precisamente intrínseca, um elo

de combinações que constroem e transformam tudo que o cerca,

e é desta forma que o homem elabora seus objetos.

Olhando para o nosso passado, para os primeiros objetos que o

homem possa ter empunhado, veremos que, certamente, foram

paus e pedras.

Com a natureza à sua volta sempre hostil e precisando ser

compreendida, e, em alguns momentos, dominada, foi neste

ambiente que o homem lascou as primeiras pedras e, assim,

construiu suas primeiras lanças e seus primeiros tacapes.

As pontas cortantes de suas lanças, por exemplo, inspiraram-se

em diferentes imagens da natureza. Ao observá-las, o homem

encontrava dentes afi ados, os bicos das aves, as garras de animais,

que poderiam penetrar e ferir outros animais ou agressores.

A impressão ótica do signifi cado de um objeto pontiagudo, sua

fi nalidade e sua agressividade fi caram eternizadas. É impossível

desenharmos qualquer objeto pontiagudo e não percebermos a

história ótica que está diretamente impressa por detrás do objeto.

É esta lembrança que nos remete para a semivisão do objeto, para o que não estamos vendo. Na realidade, trata-se das evocações que suas formas, cores ou materiais podem provocar, sem que as tenhamos vivas na memória.

Como você já estudou nas unidades anteriores, desde as primeiras

pinturas feitas nas cavernas, as impressões que o homem tem

da natureza, como os ventos, as chuvas, os raios, os trovões, seus

medos e suas esperanças começam a imprimir em sua memória

um universo abstrato de crenças, superstições e anseios diversos.


103


Unidade 4

O poder e a força dos animais eram os seus contatos mais

presentes e mais terrenos.

Começam então a aparecer o louvor, as fi guras divinas, o poder, o

domínio sobre as massas impresso pelo medo do desconhecido, o

temido, o pós-morte. Daí para diante o repertório do poder e da

força foi-se desenrolando. De um lado o armamento, as espadas,

os escudos, as fl echas, as catapultas, e, de outro, as maravilhas do

saber, a arte, as construções, as pinturas, as esculturas, a idéia do

divino, os grandes templos, as grandes obras.

Até o fi m da Idade Média, a signifi cação humana poderia ser

resumida na complexa reunião do bem e do mal, com seus

desdobramentos, sobre a qual o homem edifi ca a consciência de

sua existência.

Por séculos e séculos, o homem adora imagens e sonha com um

universo perfeito. O sonho do universo perfeito desencadeou

no homem a visão do belo, do paraíso, e, à medida que vai

desenvolvendo a visão do belo, vai trazendo-o também para o

seu cotidiano. E, da mesma forma, o feio, o pavoroso, o inferno e

todo o seu arsenal bélico, que signifi ca a destruição.

Todas as civilizações e épocas da nossa história, com seus medos

e esperanças similares, mas com crenças diversas, expressaram, a

seu modo, o belo e o feio; desenvolveram seus objetos de adoração,

de ataque ou de defesa e de utilidade, com suas particularidades.

Assim fundamentados, os conceitos básicos do belo, do feio e do

funcional serão sempre diferentes, em culturas distintas.

Como profi ssional gráfi co, você percebe e identifi ca estes signos no seu dia-a-dia?

Quando ingressamos em um ambiente qualquer, como

a sala de uma residência, por exemplo, acabamos de nos

inserir no universo das pessoas que ali residem. Podemos

observar seus valores, sua cultura. Observaremos o que há

pendurado ou pintado nas paredes, os quadros, as fotos

de família, a Nossa Senhora Aparecida, ou a Santa Ceia,

e também o escudo do time de futebol de preferência do

dono da casa ou, ainda, um pôster do Preto Velho.


104


Nessa residência veremos ainda tecidos de cortinas, de poltronas,

que podem ser lisos, com cores fortes ou suaves, cheios de

motivos, e assim por diante. Todos os objetos nos levam à sua

observação e, conseqüentemente, os nossos sentidos são sempre

ativados diante deles.

Objetos de madeira são mais “quentes” do que pedras, metais ou vidros. Cada material nos transmitirá uma sensação. As formas arredondadas são mais próximas dos animais e dos vegetais e, portanto, são ditas orgânicas, já as mais geométricas sugerem algo produzido pelo homem, portanto manufaturado.

Assim, visitamos não apenas um ambiente, mas um universo

de sensações que sempre experimentaremos ao observarmos

qualquer objeto, ou quando o manusearmos. Estas sensações

serão sempre uma semivisão do objeto, algo que está presente,

mas que não é visível, algo que será sentido e interpretado

diferentemente, em cada cultura.

A esta semivisão do objeto damos o nome de semiótica. Logo, todo e qualquer trabalho gráfi co, algo que será visualizado e até utilizado por alguém, deve conter conceitualização e fundamentação.

Cito inicialmente os projetos de produtos, como por exemplo, o

design de automóveis. Neste segmento, temos uma infi nidade de

produtos voltados ao trabalho, deslocamento, conforto, bem-estar,

segurança, desempenho e status. Sobre todas estas qualidades e a

contento de todos esses veículos existe um traço, uma impressão

ótica que os identifi ca mais ou menos com cada grupo, faixa

etária ou sexo.

Algumas questões que, no presente, começam a mudar todo o

processo produtivo são as questões referentes à indústria auto-

sustentável. Mesmo considerando toda sorte de qualidade dos

veículos, não podemos mais omitir o seu combustível. Este é um

dado essencial: cada dia mais todos devemos nos preocupar com

materiais e fontes de energia limpa, pura e reciclável.

Semivisão: Relativo à semiótica, o que está presente nos objetos enquanto signifi cação (signos) e que não está presente na visão física. Estes signifi cados estão sempre repletos de conteúdo cultural.


105


Unidade 4

Este último conceito, o

mais recente da indústria

automobilística, estará

também, contido no traço

desses veículos de alguma

forma, e, num plano

semiótico, será também absorvido pelo público de interesse. Este

não entende “no todo” o conteúdo do projeto, porém será levado

a este ou aquele produto por algo que ele não consegue dizer bem

o que seja.

Agora você começa a entender que as pessoas se relacionam com os objetos que as cercam, existe uma afi nidade, ou repulsa, existe um encanto ou idolatria, cada objeto causando uma impressão diferente para cada observador.

É natural que, vindos de uma mesma classe social, porém com

faixas etárias diferentes, as pessoas tenham interesses diferentes.

Um jovem de 18 anos terá uma visão de mundo diferente de um

adulto de 50 anos e, conseqüentemente, de tudo que o cerca. O

que verifi camos é que os objetos observados são os mesmos, o

que muda é o conteúdo abstrato e psíquico que cada indivíduo

desenvolve.

Além dos materiais, as cores são recursos imprescindíveis quando

se trata de comunicar, de tornar um objeto visível para alguém.

Um objeto para uso de um jovem, na prática de um esporte, será

mais interessante, se ele tiver cores vivas e chamativas. Para um

adulto, a necessidade já não é a mesma, pois, para ele, a efi ciência

e o desempenho do objeto falarão mais alto do que as cores. Sua

experiência de vida e seu conhecimento o fazem enxergar além

da aparência do objeto.

Para que você tenha uma visão mais ampla a respeito das

diversidades culturais, de onde vieram e de onde provém a

inspiração na origem de seus vários traços diferentes, selecionei

alguns trabalhos sobre culturas de grande signifi cação, com as

quais ainda não tivemos contato. Eles podem ser visualizados no

EVA, na Unidade 4.


106


Síntese da unidade

A leitura de um objeto se faz pela compreensão dos seus signos e

de todo o conteúdo cultural que está por trás dele. A observação e

o estudo da produção gráfi ca das mais remotas culturas contribui

para esse repertório.


1. A banalização da violência e do horror é uma realidade muito

próxima de nós, no contexto social e cultural em que vivemos.

Faça uma refl exão a respeito de objetos que produzimos com a

fi nalidade de causar horror e também com objetos de adoração

e fé divina.


107


Unidade 4

2. Descreva os sentimentos que os objetos a seguir lhe trazem, e

a que outros fatos ou coisas você os relaciona.

Bola:

Panela:

Lâmpada:

Poltrona:


108


Saiba mais

Livros

� DONIS, A Dondis. Sintaxe da linguagem visual. 2ª

ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

� NIEMEYER, Lucy. Elementos de semiótica

aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.

� PANOSFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais.

São Paulo: Perspectiva, 2002.

� PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho

moderno. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

� VILLAS-BOAS, André. O que é [e o que nunca foi]

Design Gráfico: The Dub Remix. Rio de Janeiro:

2AB, 1999.

� ZANINI, Walter. História Geral das Artes no

Brasil. Vol 2. São Paulo: Inst. Walter Moreira Salles, 1983.

Websites

� Revista digital do Centro Interdisciplinar de Semiótica

da Cultura e da Mídia

http://www.cisc.org.br/ghrebh

� Grupos de estudos semióticos - USP

http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/

� Portal de sites de comunicação

http://www.acaocomunicativa.pro.br/jo03000.htm

� Guia de design – links comentados

http://www.sobresites.com/design//

� Associação dos designers gráficos do Brasil

http://www.adg.org.br


UNIDADE 5

A produção gráfi ca e os meios 5Objetivos de aprendizagem

� Conhecer os conceitos fundamentais da produção gráfica.

� Pesquisar e desenvolver conceitos para agregar significado a um projeto gráfico.

� Conhecer os principais veículos de comunicação, verificando seus universos singulares.

� Verificar como funcionam os veículos de comunicação e quais as suas funções.

� Identificar como se comportam os grupos sociais que utilizam os veículos de comunicação.

Seções de estudo

Seção 1 Conceitos da produção gráfi ca

Seção 2 O outdoor

Seção 3 Os panfl etos

Seção 4 O rádio

Seção 5 O jornal

Seção 6 A televisão

Seção 7 As revistas

Seção 8 Os websites

Seção 9 Leitura crítica do design gráfi co na web


110


Como você viu na unidade anterior, tudo o que desenhamos

é repleto de signifi cados, portanto cabe ao profi ssional gráfi co

desenvolver seu projeto a partir de conceitos claros e bem

defi nidos.

Nesta unidade, você conhecerá, ainda, os principais veículos de

comunicação, verifi cando seus universos singulares, aprendendo

um pouco sobre como funcionam e quais suas funções.

Você, com certeza, ampliará seus conhecimentos, sua visão do

público em geral, de como são atingidos e como se comportam

estes grupos sociais e os veículos de comunicação.

O nosso principal veículo nesse curso é a web. No entanto, a

unidade aborda veículos mais convencionais, para que você possa

entender seus papéis, verifi car suas linguagens e universos.

SEÇÃO 1 Conceitos da produção gráfica

Todo projeto gráfi co executado é um produto de mídia, que vai

sempre ser visto e observado mais atentamente por alguém e

dirigido a um determinado público, certo?

De regra, no desenvolvimento desses projetos, de início, obter

amplo conhecimento a respeito:

� do produto, sua finalidade, seu público consumidor,

sua história, detalhes de sua produção; � da visão que o fabricante tem do seu produto;� da visão que o público consumidor tem do produto.


111


Unidade 5

Ao obter estas informações, estamos desenvolvendo os conceitos que orientarão nossos projetos.

Para desenvolver os conceitos da produção gráfi ca de alguns

segmentos bem diferenciados do mercado, é necessário responder

a algumas perguntas clássicas, como:

� Qual ou quem é o nosso cliente?� Qual a fi nalidade do projeto gráfi co?� A quem é dirigido o projeto e qual o seu público-alvo?

Faça uma ou algumas entrevistas com seu cliente. Durante a

entrevista busque compreender, com bastante clareza, a visão que

o proprietário (ou as pessoas envolvidas no processo) tem do seu

negócio, da mesma forma a visão que ele gostaria de passar para

o público consumidor de seus serviços. Desta forma, você estará

agregando conceitos ao seu projeto gráfi co.

Como se desenvolve este estudo?

Os conceitos devem sempre ser desenvolvidos com o apoio, a

experiência e a aceitação dos proprietários da marca.

Todo o desenvolvimento de propostas deve sempre contar com ampla discussão, aceitação e, portanto, o entendimento e aval do cliente.

Acompanhe, agora, dois exemplos de desenvolvimento dos

conceitos da produção gráfi ca.

Exemplo 1

Imagine que você necessita desenvolver um projeto gráfi co para

a divulgação de uma escola particular de educação infantil, sendo

seu enfoque especialmente voltado para o maternal (2 a 4 anos) e

a pré-escola (5 a 6 anos).


112


Como você acabou de ver, para desenvolver conceitos ao projeto

gráfi co é necessário responder às seguintes questões:

1. Qual, ou quem é o cliente?

Neste caso, o cliente você já conheceu: é uma escola particular de

educação infantil, sendo seu enfoque especialmente voltado para

o maternal (2 a 4 anos) e a pré-escola (5 a 6 anos).

2. Qual a fi nalidade do projeto gráfi co?

Divulgar o que o colégio tem de melhor: seu espaço verde, suas

áreas de ensino, sua estrutura, seu carinho e atenção com os

alunos e um ensino de qualidade.

3. A quem é dirigido o projeto gráfi co?

É dirigido, em especial, aos pais, porque, devido à faixa etária dos

alunos, são os pais que decidem o que é melhor para seus fi lhos.

Não se esqueça nunca do principal: que durante o processo deve haver muita troca de informações, experiências e sugestões entre os proprietários e os profi ssionais gráfi cos.

4. Que produtos o profi ssional gráfi co pode desenvolver?

O profi ssional gráfi co pode desenvolver a logomarca, letreiros,

cartões de apresentação, papéis personalizados, placas de

sinalização, personalização de veículos e o website.

Todo este conjunto de produtos, conhecido como conjunto de

comunicação visual, também pode ser chamado de Imagem

Corporativa.

5. Quais meios de comunicação podem ser utilizados para a

divulgação da escola?

Uma escola dos primeiros períodos normalmente terá seu raio de

atuação mais focado, preferencialmente, nas comunidades mais

próximas. Com esta noção, proponha-se a fazer uma divulgação

mais simples nos meios de comunicação de abrangência mais local.

Logomarca: trata-se de desenho usualmente desenvolvido a partir das letras (caracteres) que representam uma empresa. E utilizada para a sua divulgação e reconhecimento.

Letreiro: trata-se de placa composta por desenhos, textos, logomarcas, que pode possuir uma infi nidade de formas e é utilizada para divulgação ou identifi cação de estabelecimentos, produtos ou serviços.


113


Unidade 5

Você pode contar, então, com o rádio, panfl etos, outdoors. E, para

uma exposição mais seleta, através da qual poderá passar mais

informação e uma melhor apresentação aos que tiverem interesse

de conhecer a instituição, pode dispor do website.

Exemplo 2

Imagine, agora, que você precise desenvolver o conjunto de

comunicação visual para uma escola particular de ensino médio.

1. Qual, ou quem é o cliente?

O cliente você já conhece: é uma escola particular de ensino

médio.

2. Qual a fi nalidade do projeto de divulgação?

Divulgar o que o colégio tem de melhor: a dinâmica de ensino,

as práticas esportivas, os bons ambientes, a possibilidade de um

aprendizado técnico de qualidade ou ainda uma boa preparação

para o vestibular.

3. Qual é o público ou a quem é dirigido o projeto?

É dirigido aos jovens que buscam qualidade de ensino com

boas práticas desportivas e um ambiente propício ao bom

desenvolvimento físico, intelectual e social.

Como você acabou de ver, somente no segmento educacional

teremos uma infi nidade de modalidades de escola e conceitos

diferenciados de instituições de ensino.

Acompanhe a seguir mais alguns exemplos.

Exemplo 3

Você precisará desenvolver um nome, uma logomarca, e uma

página para o website de uma indústria de doces fi nos (observe

que não são doces comuns, são mais refi nados).

Primeiro, responda às questões básicas:


114


1. Quem ou qual é o cliente?

O cliente você já conhece: é uma indústria de doces fi nos.

2. Qual é o público?

O público é um conjunto de pessoas que apreciam doces

diferenciados, portanto conhecem outros doces fi nos e têm, em

geral, um bom nível socioeconômico.


Dar ao produto um aspecto fi no, delicado e diferenciado do

mercado de doces comuns.

— Conheça outras perguntas as quais devem ser respondidas para

agregar conceitos ao projeto gráfi co.

4. Quais veículos devem ser escolhidos?

Isto vai depender muito da capacidade de distribuição e produção

da empresa.

Como o produto é consumido por um público seleto, muito

provavelmente terá de buscar consumidores em praças distantes.

Nestes casos, deverá recorrer a veículos de abrangência

pelo menos estadual ou nacional. Logo se terá um bom

website, anúncios em revistas, rádios e, até, os veículos mais

regionalizados, como outdoors e rádios FM.

Após responder às questões básicas, você poderá criar o conjunto

de comunicação visual (Imagem Corporativa) desta empresa e

produto.

Sugestões de sites que podem ser visitados: www.chuvisco.com.br www.arcor.com.br

Exemplo 4

Desenvolva o mesmo processo trabalhado até agora, mas voltado

a uma indústria calçadista. O produto de interesse para ser

divulgado é uma linha de calçados mais esportivos, para passeio.


115


Unidade 5

1. Quem ou qual é o cliente?

O cliente você já conhece: trata-se de uma indústria calçadista,

cujo produto a ser divulgado é uma linha de calçados esportivos.

2. Imagine um nome e crie uma logomarca para essa linha de

calçados.


Divulgar uma linha de calçados mais esportivos.

4. A quem o projeto gráfi co é dirigido?

A um público amplo, de várias idades: pessoas que desejam

sentir-se jovens, jovens que gostam de sapatos, mas querem

também um pouco mais de conforto e despojamento.

5. Como desenvolver este estudo?

Novamente você vai contar com a ampla experiência dos

proprietários da marca e também poderá fazer uma ampla

pesquisa, vindo a conhecer o que existe de bom nestes segmentos

de mercado.

6. Quais veículos de comunicação podem ser utilizados?

A indústria calçadista tem, geralmente, boa capacidade de

produção e uma grande abrangência de mercado, podendo até se

estender ao mercado externo.

Em se tratando de uma linha de calçados, como você precisará

divulgar em primeiro lugar, não necessariamente para o

consumidor fi nal, mas para os lojistas em geral, a capacidade de

produção da indústria e seus critérios de produção, um website

bem feito pode ajudar na boa divulgação do produto.

Você ainda pode contar com o apoio publicitário para a

divulgação direta ao consumidor fi nal. Nesta tarefa, podem entrar

revistas, rádios, outdoors e televisão.

Sugestões de sites para conhecimento das linguagens utilizadas:www.samelo.com www.ferracini.com.br


116


Exemplo 5

Imagine que seu cliente agora é uma indústria metal-mecânica,

que pretende desenvolver e divulgar ferramentas.

1. O cliente você já conhece.

2. Qual a fi nalidade do projeto de divulgação?

Apresentar ao mercado ferramentas fortes, resistentes, duráveis e

efi cazes em suas tarefas.

3. Qual é o público ou a quem é dirigido?

É dirigido aos profi ssionais de diversas atividades profi ssionais,

que, por profi ssão ou passatempo, necessitam de ferramentas em

suas tarefas.

4. Como se desenvolve este estudo?

A série de entrevistas com os responsáveis pela empresa vai leva-

lo à exata compreensão do universo das tarefas e do desempenho

das ferramentas, sua linguagem de precisão, força, e até seu

design. Desta maneira você estará apto a percorrer este novo

mundo e desenvolver um trabalho a altura do que sempre é

esperado de nós.

5. Quais veículos de informação você pode empregar?

O universo das ferramentas é, em geral, o de pessoas que as

utilizam em casa, nas ofi cinas, nas pequenas manufaturas.

Portanto este universo é muito amplo e espalhado, as atividades

são milhares. Isto tudo responde a nossa pergunta. Você vai

precisar de exposições em rádios, revistas, jornais, outdoors,

televisão e um excelente website, o qual possibilite uma visão

mais ampla da estrutura onde se fabricam tais ferramentas, e

informações complementares a respeito do que produz.

Sugestões de sites que podem ser visitados, para que você tenha mais informações deste universo:www.minerbo-fuchs.com.br www.gedore.com.br www.starret.com.br


117


Unidade 5

Você pode, ainda, desenvolver este exercício com outros segmentos.

— Agora que você conheceu os principais aspectos do desenvolvimento

de conceitos para um projeto gráfi co, acompanhe nas próximas seções

as possibilidades de divulgação dos produtos gráfi cos, a linguagem

utilizada pelos veículos de comunicação, assim como os seus diferentes

papéis.

SEÇÃO 2 O outdoor

— Muito provavelmente você já sabe o que é um outdoor, certo?

Estude esta seção para conhecer um pouco mais sobre esse veículo de

comunicação.

São placas publicitárias enormes, externas, normalmente dispostas

em ruas ou estradas. Têm caráter de divulgação rápida, para leitura

de um público muito variado e em curto espaço de tempo.

A característica do tempo curto de exposição dá-se, porque se trata

de colagens sobre placas de metal, feitas com papéis impressos que

não têm boa durabilidade, quando expostos ao tempo.

Como se trata de veículos para leitura rápida – porque as pessoas

estão em trânsito e não têm muito tempo para a leitura – esses

painéis devem ser desenvolvidos com uma linguagem clara, leve e

de fácil leitura à distância.

São utilizados, em primeiro lugar, para uma larga divulgação e

fi xação de marcas.

É comum encontrarmos propagandas de automóveis, cremes dentais, roupas de marcas de maior circulação e muitos outros produtos.


118


SEÇÃO 3 Os panfletos

Este é um veículo de comunicação de aspecto bastante simples

e barato. Os panfl etos são produzidos para serem deixados em

lojas, sobre os seus balcões, ou para serem distribuídos nas ruas,

em mãos.

Os panfl etos têm caráter informativo e de divulgação. Por serem

distribuídos em grande quantidade e sem distinção de público-

alvo, seu raio de abrangência não é, usualmente, muito grande e,

por conseqüência, sua efi ciência é menor. Neste sentido, seu custo

de produção não deve ser alto.

A informação contida em panfl etos deve ser simples e direta.

Portanto é indicado o uso de fotos de boa qualidade (quando

houver), textos simples e bem claros, dizendo o que você está

oferecendo, quais serviços ou produtos oferece, assim como

telefone e endereço.

Utilizam muito este tipo de veículo de informação as imobiliárias, lojas, supermercados e muitos outros.

SEÇÃO 4 O rádio

O rádio não está contido no universo do design gráfi co, mas

sua linguagem é de muita importância para o entendimento

do desenvolvimento de produtos gráfi cos.

Existem várias emissoras de rádio, sendo que cada uma delas

é voltada a um público específi co.

Quando se produz uma publicidade para divulgar um

produto ou uma empresa através do rádio, é importante que

se perceba que tudo o que se fala, torna-se, na imaginação do

ouvinte, à sua maneira e cultura, uma imagem cheia de símbolos.


119


Unidade 5

Uma propaganda de cerveja no rádio, por exemplo, jamais será a mesma daquela da televisão. Não haverá muito sol, praia ao fundo e mulheres bonitas. O que se faz é utilizar sons como o da garrafa abrindo, frases que componham estes ambientes de praia e calor. Porém a publicidade se concentrará sobretudo num texto para o produto.

Pode-se até imaginar: “Você está cansado, o dia foi

extremamente quente, o patrão não o interpretou bem como

sempre, relaxe, beba “Iceberg”, a cerveja bem gelada, e tudo vai

acabar bem.” (Beba com moderação, e se beber não dirija.).

SEÇÃO 5 O jornal

Os jornais são veículos de comunicação bastante diferenciados,

pois o leitor de jornais é usualmente um leitor atento, o qual

gosta de se manter bem informado.

A maior parte dos jornais tem abrangência estadual ou regional,

e raros são os jornais que têm abrangência nacional.

Os jornais se prestam a anunciar bens duráveis – como

automóveis – que são sempre anunciados em cadernos

especiais.

Logo, trata-se de um veículo bastante interessante, pois é lido

e apreciado por um grupo de leitores muito especial e atento.

Não é habitual encontrarmos publicidade colorida nos jornais. No

entanto é possível fazer boas fotos, tanto coloridas quanto em preto

e branco. Mas o principal são as informações para o leitor sobre as

condições de pagamento, um bom esclarecimento sobre o produto

e, principalmente, boas idéias como mascotes, algo que promova

uma chamada de atenção maior, que se destaque na folha.


120


SEÇÃO 6 A televisão

A televisão é um veículo de largo alcance, atingindo todas as classes

sociais. Portanto se presta à divulgação de produtos que podem ser

distribuídos em larga escala e em todo o território nacional.

Vêem-se anunciados pela televisão produtos

extremamente variados, como bebidas, laticínios,

material esportivo, roupas, calçados e muitos outros.

Como e por que a televisão é um veículo do dia-a-dia das massas?

Em primeiro lugar, a televisão é a imagem viva, com movimento,

dentro dos ambientes, o fi lme, a fotografi a, o som e os textos sem

a necessidade da leitura. Tudo vem pronto para o telespectador.

A publicidade na televisão diverte, emociona, informa, cria a

ilusão. E, com um instrumento tão rico em opções e abrangência,

não é de se estranhar que os custos de inserção de imagens sejam

muito mais altos do que os de outros veículos de comunicação.

As equipes de produção têm um completo mapeamento do

número de domicílios que estão sintonizados neste ou naquele

canal, em cada horário, o que tornam diferenciados os preços de

inserção de publicidade.

Por exemplo, uma propaganda de perfumes que vá ao ar no horário da novela das 20 horas certamente custa muito mais caro do que uma publicidade que vá ao ar às 15 horas. Isto porque, às 20 horas, o índice de audiência é maior, logo este horário é mais concorrido, o que, automaticamente, eleva seus preços.

Outro detalhe muito importante da televisão é a própria

linguagem. Os roteiros podem estar tanto voltados a um público

bastante simples, ou a um público mais elitizado, ou ainda a um

público infantil ou juvenil, e assim por diante.Roteiros: textos das estorietas dos fi lmes.


121


Unidade 5

Quando se produz uma publicidade para a televisão, o que se

produz na verdade são pequenos fi lmes, com um roteiro, que

é bem estudado e desenvolvido. Portanto são desenvolvidas

estorietas para este ou aquele público, com humor ou

dramaticidade, ou apenas informativas. Tudo é produzido

exatamente como num fi lme.

O último e maior diferencial da televisão é que, normalmente,

ela não expõe textos. O telespectador não é levado a se deter por

muito tempo diante de algo que lhe é apresentado. Não há tempo

para refl exão: na realidade é só sentar-se e assistir ao conteúdo

que vai sendo transmitido e recebido.

SEÇÃO 7 As revistas

Diferentemente dos jornais, as revistas têm um caráter muito

especial, pois não se trata de impressos diários: usualmente são

editadas semanalmente, ou mensalmente.

A variedade das revistas é extraordinária. Neste sentido elas têm,

cada uma, seu público alvo preciso, com conteúdo voltado a este

público. Podemos encontrar revistas de moda, de automóveis, de

agropecuária, de futebol, de arquitetura e muitas outras.

Quando você quiser criar algum produto gráfi co para qualquer

revista, é fundamental lembrar que o conteúdo gráfi co deste

produto deve ser inteiramente voltado ao perfi l dos leitores desta

ou daquela revista.

SEÇÃO 8 Os websites

O ambiente de rede web é um ambiente de trânsito constante

de todos os tipos de informação. Mas, quando se trata de obter

informações sobre produtos, departamentos, empresas e muitos outros

detalhes, a internet se mostra um veículo de excelente efi ciência.

Assim, quando alguém acessa a internet à procura de

informações, é de extrema importância que essas informações

estejam disponíveis de forma clara e bem legível.


122


A internet é ainda um veículo de interação entre o navegador

e sua página de acesso ou site, o que lhe permite uma série de

caminhos e escolhas para a sua pesquisa.

Portanto a internet é o mais recente veículo de comunicação, como

também veículo publicitário. Ainda vai evoluir bastante, pois,

exatamente por ser muito recente, estamos apenas começando

a desenvolver seu conteúdo. Seu futuro parece cada dia mais

promissor.

SEÇÃO 9 Leitura crítica do design gráfico na web

Acompanhe agora uma leitura crítica do design gráfi co de

algumas páginas da web.

Em primeiro lugar, vamos voltar nossa atenção para a questão

ética, que será vista sempre em todo o contexto do curso. A

análise destes sites é feita única e exclusivamente com fi nalidade

didática. É importante observar que, quando a fazemos, não

consideramos um diálogo com os autores do site para saber o

que os levou a estes ou aqueles caminhos. Portanto reitero a

importância do respeito com aos autores dos mesmos.

Para acompanhar os comentários e análises apresentadas nesta

seção, acesse os sites indicados.

Lojas Americanaswww.americanas.com.br

Desde o primeiro momento em que começamos a ler e escrever,

aprendemos que existem algumas coisas que são convenções,

como, por exemplo ler da esquerda para a direita e de cima para

baixo. Certamente, foi isto que levou o autor a optar por colocar

o nome ou logomarca do site no canto superior esquerdo, o que é

uma ótima opção.


123


Unidade 5

Logo a seguir, da esquerda para a direita, encontramos o “atendimento

ao cliente”; “veja todos os produtos”; ”loja mais próxima”.

Todas estas opções foram muito bem escolhidas, inclusive a seqüência.

Já, em outra parte, para os clientes, produtos e proximidade

geográfi ca da loja, a tentativa de representação com ícones não

fi cou boa, pois os ícones são difíceis de serem representados, e, na

tentativa de dar importância aos ícones, acabou-se por dar pouca

importância ao texto, o que resultou em um ponto da página de

difícil visualização e leitura.

No centro da página, na parte superior, encontramos o acesso à

pesquisa, que está muito bem colocado, isolado de tudo, sobre

fundo claro e bem legível. O autor, aqui, optou por utilizar poucas

cores e muita simplicidade. Não foi intenção do mesmo criar uma

obra de arte, e, sim, deixar claro o acesso e facilitá-lo ao cliente.

Neste caso, a simplicidade foi uma opção clara.

No canto superior direito, o autor optou por colocar o

atendimento por telefone. Neste processo, deixa transparecer que

tem consciência de haver criado uma faixa na parte superior, e,

quando cria o quadro de serviços telefônicos, tenta criar como

quadro um elemento o qual garanta certo equilíbrio com o

quadro da Americanas, do outro lado.

Figura 5.1 - Site das Lojas Americanas


124


Todavia, o equilíbrio não aconteceu: fi cou tudo muito leve.

Talvez o autor tivesse realizado melhor sua intenção, se houvesse

engrossado um pouco as letras e enquadrado o texto.

Portanto, neste texto, mesmo que tenha sido intenção do autor

deixar este quadro em segundo plano (pois, afi nal, estamos na

internet e o telefone é apenas outro recurso), como intenção é

compreensível mas, na composição gráfi ca, neste momento o

elemento perdeu, de certo modo, a interação com o todo.

Um pouco abaixo da faixa superior, o autor criou uma faixa de

acessos, barra de navegação, que emoldura a faixa superior. Como

barra de navegação, está muito fácil de ser localizada, e a intenção

fi cou clara, mas, na tentativa de colocar todos os botões de acesso

alinhados, acabou por apertar demais os textos dentro dos botões,

o que não fi cou bem. As letras em branco, com pouca espessura

acabam por difi cultar um pouco a leitura.

Daí para diante, a página se abre, fi ca leve, clara e com pouco

conteúdo. Sobretudo fi ca muito nítida na intenção de divulgar

produtos. Trata-se de uma opção simples e efi ciente.

Poderíamos dizer que este é um site institucional, como se fosse a

vitrine de uma loja, e, como tal, refl ete a instituição, a empresa, a

qual tem uma linguagem simples e popular.

Gradiente

Mais uma vez, segundo a convenção, a marca Gradiente aparece

no canto esquerdo superior, o que não é necessariamente uma

regra, é apenas uma opção.

Da esquerda para a direita, encontramos o espaço para pesquisa

colocado no meio da parte superior da página. E mais uma

vez, nos deparamos com uma leitura fácil e uma forma de

apresentação bastante simples.

Ligeiramente abaixo do espaço de pesquisa, temos uma barra de

navegação gerando um cabeçalho da página que juntamente com

a marca e uma barra cinza, fazem quase que uma faixa. A barra

de navegação é simples e de fácil leitura.

Pouco abaixo, no centro da página, aparece o destaque maior,


125


Unidade 5

um aparelho de som, que é o que nos remete à marca, pois, falou

Gradiente, já fi cou gravado, vamos sempre lembrar de som.

A exposição do aparelho está ótima, nítida e ganha destaque com

a criação de uma bolha texto associada à imagem. Ficou ótimo,

foi uma opção sugestiva e adequada.

Quase na metade da altura da página, à esquerda, temos o botão

“loja virtual”, muito destacado e alegre, e, logo a seguir, exposição

de produtos com uma nota de chamada para lançamentos.

No lado direito da página, apenas realçados, estão os ícones, estes

bastante claros, legíveis e acompanhados de textos sem destaque,

muito bem posicionados, ajudando no total da composição da

página com um padrão visual muito bom, de fácil leitura e rápido

entendimento.

Ao pé da página, o autor fez uma espécie de fechamento com o

quadro simples de notícias.

O resultado fi nal é muito bom.

Casa de pão de queijo

A estrutura da página está muito bem distribuída, o autor

destacou bem a marca, a qual praticamente encabeça a página.

Logo a seguir, no lado esquerdo da página, aparece um

funcionário, o que evidencia o atendimento, fazendo uma excelente

conexão do principal produto com o serviço de atendimento.

No centro da página, de forma bem colorida, está a área de

navegação, que se encontra sobre fundo branco, o que dá um bom

destaque e facilita a leitura.

No lado direito, são apresentados, e o cliente pode dar retorno

em uma pesquisa.

Ao pé de página, aparecem mais alguns acessos, como

lançamentos e informações.

Como você pode observar, o site apresenta uma confi guração,

composição muito clara para o perfeito diálogo com os

navegadores, com um começo, meio e fi m.


126


De uma maneira geral, o site da Casa do Pão de Queijo

apresenta-se muito bem, claro, (colorido com bastantes cores),

mas, ao mesmo tempo, leve e muito bem focado no seu produto.

Manneswww.mannes.com.br

Figura 5.2 - Site da Mannes

O site da Mannes colchões e estofados tem uma característica

muito interessante, trata-se da suavidade da fusão da imagem na

página com a página toda. Isto, de alguma forma, nos remete a

uma situação, à lembrança de repouso.

O que acaba ocorrendo é uma deliciosa intenção de remeter

os clientes aos produtos que a Mannes fabricam, ou melhor, à

sensação que colchões e poltronas podem nos dar.

A marca está bem destacada, como o seu produto, este muito

bem representado, um belo quadro, com uma boa fusão com o

fundo, tudo muito suave.

A barra de navegação está muito clara, e pequenas faixas ajudam

a fazer um enquadramento para a página.

O que mais se pode dizer deste site, é que ele é muito leve, claro,

fi no, simples e muito bom.


127


Unidade 5

Penalty

A página de abertura da Penalty apresenta uma série de quadros

e fotos e, à medida que você movimenta o cursor, este vai abrindo

cenas de atletas praticando os esportes.

A logomarca da Penalty aparece logo no início da página, em

acordo com, pode-se dizer, quase que uma convenção.

No todo, é uma apresentação de primeira página e tem como

principal característica a expressão do movimento, a exaltação da

marca e do esporte.

É uma página bastante elaborada. Neste sentido, poderíamos

discutir sua forma de apresentação, a qual, talvez, tenha

concentrado o volume de informações, de certo modo. Mas, ainda

assim, cumpre o seu objetivo de divulgar e respaldar o esporte.

Síntese

Como você pôde ver, cada produto, serviço ou cliente tem sua

própria imagem, seu próprio público e seu mercado. A nós cabe

obter o máximo de informações para que nos habilitemos a

atendê-los também com produtos gráfi cos de boa qualidade.

Você aprendeu como desenvolver produtos gráfi cos, como torná-

los consistentes e interessantes, sua conceituação e toda a jornada

que o profi ssional gráfi co percorre para confeccionar sua arte.

Esta unidade tratou, também, da relação que existe entre o

produto e o produtor gráfi co com o seu público. Você conheceu

as ferramentas deste processo, os veículos de comunicação, como

e quais são os meios que apresentam o nosso produto ao público.

Agora imagine seu produto gráfi co sendo reproduzido aos

milhares, indo por todas as partes - televisão, rádio, sites, a todos

os lugares, desempenhando seu papel informativo e publicitário.

Pois é, agora você também pode fazer parte deste show e deve

manter-se atento a todos os detalhes: o seu cliente, o seu público,

o seu produto, os veículos de comunicação. Estou certo de que

você dará o melhor de si, em cada detalhe, pois já deu a largada

para esta grande carreira.


128



1) Baseado nos exemplos e nos sites indicados para consulta,

desenvolva um nome e crie uma logomarca para uma indústria

calçadista voltada ao público feminino, com foco voltado para

calçados de estação (verão), sandálias abertas e tamancos em

geral.


129


Unidade 5

2) Agora você poderá criar o nome, criar uma logomarca e

também uma frase para promover o produto (slogan) de

ferramentas para jardinagem e pequenos serviços rurais.


130


3) Procure em um jornal uma publicidade para venda de

apartamentos de um edifício em lançamento. Faça suas

análises e observações, e desenvolva uma publicidade similar.

4) Agora, procure em uma revista uma publicidade do mesmo

tipo daquela da questão 3. Pode ser uma de venda de

automóveis ou outro produto qualquer. Desenvolva uma

publicidade similar e faça um texto descrevendo o que e

por que as coisas aparecem diferentes em cada veículo de

comunicação.


131


Unidade 5

5) Faça você mesmo o seu comentário crítico a respeito de, pelo

menos, duas páginas dos sites apresentados na seção 9. Se

possível, faça as indicações das modifi cações que considerar

necessárias.


132


Saiba mais

Livros

� HOLLIS, Richard. Design gráfico. Ed. Martins

Fontes, 2001.� TRESIDDER, Jack. O grande livro dos símbolos.

Ed. Ediouro.� RADFHARER, Luli. Design/Web/Design. Ed.

Market Press, 1999.� MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual.

Ed. Martins Fontes.

Websites

� www.designgrafico.art.br (portal da comunidade

brasileira de design).� www.arcdesign.com.br (revista brasileira de design).� http://www.design-italia.it/ (portal do design

italiano).� http://www.designboom.com/ (portal de design

americano).� http://www.coolhomepages.com/ (portal com as

melhores homepages).


Para concluir o estudo

A abordagem do assunto remeteu a uma breve história do

homem neste planeta, isto em consonância com muitos outros

autores - um modo de lhe garantir melhor compreensão deste

complexo universo de informações.

Nesta linha, você pode observar o homem em seus primeiros

passos, avançando em direção aos seus sentimentos, suas

refl exões, suas descobertas, habilidades, tudo por descobrir, tudo

por evoluir.

E você já despertou para o principal: neste maravilhoso

caleidoscópio do homem e suas produções, tudo o que ele

desenvolve e concretiza, vem a eternizar mais um cristal

desta sua existência. De alguma forma, você estará sempre lá,

com a sua produção sendo aprimorada, tornando tudo mais

preciso, decifrando cada sentimento, cada expressão, dando

conteúdo e signifi cado a tudo, a cada texto, a cada imagem, pois

absolutamente nada ocorre ao acaso.

Caro aluno/a, aqui está você, frente ao homem, seu universo

signifi cativo, simbólico, e a sua produção gráfi ca, agora mais do

que nunca pronto/a a tecer suas descobertas, seus comentários,

produzir também várias, ou quem sabe milhares de obras que

possam sugerir ao homem suas novas e melhores descobertas, o

seu melhor caminho.



Referências

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de história

da arte. Estampa, 1994. 160 p.

BAUMGART, Fritz. Breve história da arte. 2 ed. Martins

Fontes, 1999. 376 p.

DONIS, A. Dondis. Os pioneiros do desenho moderno. 3. ed.

Martins Fontes, 2002. 236 p.

HOLLIS, Richard. Design gráfi co. Martins Fontes, 2001.

MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual. Martins

Fontes.

PANOFSKY, Erwin. Sintaxe da linguagem visual. 3. ed.

Perspectiva, 2002. 439 p.

PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. 3. ed.

Martins Fontes, 2002. 240 p.

RADFHARER, Luli. Design/Web/Design. Market Press, 1999.

SANTOS, Maria das Graças Vieira Proença dos. Historia da

arte. 11. ed. Ática, 1998. 279 p.

TRESIDDER, Jack. O grande livro dos símbolos. Ed. Ediouro,

2003.


136


Sites

www.portalartes.com.br (portal de arte e história da arte).

http://www.theart.com.br/ (portal de arte).

www.historianet.com.br (site de história e história da arte).

www.british-museum.ac.uk (museu britânico com maior acervo

da cutura egípcia).

www.metmuseum.org (Th e Metropolitan Museum – NY).

www.getty.edu/art (banco de dados sobre arte).

www.si.edu (site do Smithsonian Institute, sobre arte história e

ciência).

www.virtualuffi zi.com (galeria degli Uffi zi - Itália).

http://museoprado.mcu.es/ (Museu do Prado).

www.louvre.fr (museu do Louvre – Paris).

www.designgrafi co.art.br (portal da comunidade brasileira de

design).

www.arcdesign.com.br (revista brasileira de design).

http://www.design-italia.it/ (portal do design italiano).

http://www.designboom.com/ (portal de design americano).

http://www.coolhomepages.com/ (portal com as melhores

homepages).


Sobre o professor conteudista

João Batista Ferreira

Nascido em 04-10-1960, trabalhou em agências de publicidade

nas áreas de criação e arte fi nal, desenvolveu inúmeros serviços

de ilustração em jornais diários, livros e boletins. Graduado em

Arquitetura pela UFSC em 1985. Trabalhou como designer

de mobiliário, fez estágio no LDI (Laboratório de Design

Industrial) e trabalha na empresa “505 ARQUITETURA

arquitetos associados”, onde coordena e desenvolve serviços

ligados às áreas de arquitetura e design.



Respostas e comentários das atividades de auto-avaliação

Unidade 1

1. Resposta subjetiva.


Unidade 2

1. Na 2a metade do século XIII a.C., os gregos começam a fundar colônias em quase toda a costa do Mediterrâneo, entrando assim em contato com a arte do Egito, e tanto numa com em outra cultura, havia padrões rígidos de representação, normalmente utilizadas com fi ns rituais.

2. Os gregos iniciaram a execução de grandes esculturas. Enquanto os egípcios desenvolviam imagens realistas, os gregos procuravam desenvolver imagens belas.

3. No período helenístico, os gregos se apropriaram defi nitivamente de um espírito diferente, e passaram a desenvolver trabalhos que apresentavam o estado de espírito dos personagens de suas esculturas, dando aos artistas, a partir de então, maior liberdade.


Unidade 3

1. Em 800 d.C., o Papa Leão III coroou Carlos Magno como Imperador do Ocidente. O poder papal e real foram reunidos e passaram a ter o rei como protetor da cristandade. Carlos Magno criou neste período as ofi cinas de arte, desempenhando um papel fundamental para o desenvolvimento das artes até os nossos dias. Após o falecimento de Carlos Magno, as artes permaneceram sendo desenvolvidas, apenas no recolhimento dos mosteiros, por um longo período.



140


3. Lançando novas técnicas, a partir das quais utilizavam muito as cores e exploravam ao máximo suas alterações, quando a luz do sol batia nos objetos. Outro fator muito importante foi o fato de não representarem mais as linhas de contorno dos objetos, pois passaram a considerar que as linhas de contorno eram uma abstração da realidade.


Unidade 4



Unidade 5

1. Atividade livre.

2. Atividade livre.



5. Atividade livre.




Documents

unisul design gráfico basico