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UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
AVM FACULDADE INTEGRADA
DESIGN EM EDUCAÇÃO: CONSTRUINDO UM SENSO CRÍTICO
Por: André Alonso Barbosa Rhault Loponte
Orientador
Profa. Fabiane Muniz
Recife
2014
UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
AVM FACULDADE INTEGRADA
DESIGN EM EDUCAÇÃO: CONSTRUINDO UM SENSO CRÍTICO
Apresentação de monografia à AVM Faculdade Integrada
como requisito parcial para obtenção do grau de
especialista em Arte em Educação e Saúde
Por: . André Alonso Barbosa Rhault Loponte
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos que de alguma forma
contribuíram para a realização deste
trabalho, me incentivando e apoiando nos
momentos de dificuldades e dúvidas.
RESUMO
A presente monografia tem como objetivo analisar a possível aplicação
dos conhecimentos de design no ensino em arte, com o intuito de preparar o
cidadão para lidar com o grande bombardeamento de informação visual da
nossa mídia. Para tanto, foi necessário analisar as definições da educação em
arte, a partir de manuais pedagógicos. Em seguida o cidadão contemporâneo é
analisado a partir do seu senso crítico. Na sequência verifica-se o que é o
design, sua história, conceitos e aplicações. A seguir observa-se a proximidade
entre design e arte, e sua possível colaboração na educação artística, na
formação do senso crítico do alunado. Por fim conclui-se que há a necessidade
de um pequeno aperfeiçoamento na formação docente do futuro arte educador,
para que o mesmo possa realmente ensinar aos seus alunos como lidar com
toda a informação visual da atualidade.
METODOLOGIA
Na presente pesquisa foi utilizado o método de pesquisa bibliográfica.
De acordo com o autor Fonseca, 2002, pesquisa bibliográfica é feita a
partir do levantamento de referências teóricas já analisadas, e publicadas por
meios escritos e eletrônicos, como livros, artigos científicos, páginas de web
sites. Qualquer trabalho científico inicia-se com uma pesquisa bibliográfica, que
permite ao pesquisador conhecer o que já se estudou sobre o assunto.
A bibliografia engloba livros de renomados autores do design, psicologia
e pedagogia, tanto brasileiros quanto estrangeiros, tais como Jean Baudrillard,
Antônio Celso Collaro e João Gomes Filho, além de artigos virtuais sobre o
assunto. Serão utilizados também manuais de pedagogia desenvolvidos pelos
governos do Rio de Janeiro e de Pernambuco.
Inclusive a pesquisa será focada na interpretação e questionamento
desses manuais de pedagogia, conhecidos como Parâmetros Curriculares e
Currículo Mínimo.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 07
CAPÍTULO I – A Arte na Educação 09
CAPITULO II – O Cidadão Crítico 14
CAPÍTULO III – O que é Design? 20
CAPÍTULO IV – O Design na Educação de Arte 30
CONCLUSÃO 36
BIBLIOGRAFIA 39
7
INTRODUÇÃO
A presente monografia tem como tema a utilização de conceitos de
design, aplicados ao ensino da arte, buscando uma melhor compreensão
crítica do mundo. A questão central é como esses conceitos (tal como gestalt,
criação de marcas e produtos, etc) podem auxiliar o cidadão a ler e entender a
pluralidade de signos e marketing que o cerca.
Como designer, estudei e aprendi uma multiplicidade de formas de atrair
a atenção de um público alvo para uma determinada informação (seja um
produto, um serviço, uma ação, etc) que, muitas vezes, não traduz a
veracidade do que é informado, pois o objetivo é somente “vender” a idéia
informada. Em suma, criar uma armadilha atraente ao consumidor.
Como professor de Artes do Governo do Estado do Rio de Janeiro,
lecionei para alunos do ensino fundamental e médio, e o objetivo das minhas
aulas era, além de transmitir conhecimento artístico, desenvolver o senso
crítico e estético do alunado.
Estudar artes desenvolve o senso de estética, porém o desenvolvimento
do senso crítico não é suficientemente trabalhado apenas com o estudo de
estilos artísticos, para preparar os alunos para a “selva tendenciosa” que é o
marketing e a propaganda na atualidade.
Através dos vários tipos de mídia, em especial a televisão e a internet,
as pessoas são bombardeadas por uma grande quantidade de informação
visual, cujo objetivo é nos entreter e distrair, o que muitas vezes nos desvia de
nosso objetivo (tal como uma simples pesquisa na internet ou mudar de canal
para assistir determinado programa na televisão).
Toda essa informação visual é formada, principalmente, por
propagandas para a venda ou oferta de algum bem de consumo. Dessa forma,
podemos chamá-la de “Arte de Consumo”.
8
As escolas não se preocupavam com esse tipo de estudo, porém, em
2013, o currículo mínimo utilizado pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro
para o ensino de Artes no ensino fundamental e médio passou a propor, de
forma ampla e generalizada, “...Discutir cultura de massa, consumo,
globalização e as tecnologias atuais na produção artística.” Discutir sobre o
assunto é fundamental, porém o mesmo deveria ser tratado com maior
importância, tendo-se em vista sua influência sobre a sociedade.
Dessa forma, essa pesquisa busca investigar como a utilização de
conceitos de design e o estudo aprofundado em “arte de consumo” podem
contribuir para a formação de um cidadão mais crítico e menos consumista,
para isso será feita uma análise da possibilidade da aplicação de conceitos de
design no estudo da arte, uma reflexão sobre as características específicas
necessárias a um docente de arte, e a verificação da influência que o marketing
exerce sobre pessoas com e sem o conhecimento de “arte de consumo”.
O primeiro capítulo abordará o ensino de arte e sua importância na
educação do cidadão, baseando-se na interpretação dos Parâmetros
Curriculares Nacionais e Estaduais (Rio de Janeiro e Pernambuco), e através
do Currículo Mínimo de cada um dos estados em questão.
No segundo capítulo a pessoa que já teve sua passagem pela educação
básica é estudada. O quanto essa pessoa pondera antes de tomar uma
decisão, se aje por impulso, e o que influencia suas escolhas.
Já o terceiro capítulo estuda a construção da informação visual, que se
dá através de uma série de etapas que englobam conceitos de design e
psicologia. Dessa forma, a propaganda é montada para ter seu efeito sobre
determinado público-alvo. Muitas vezes, essa propaganda é tendenciosa e não
condiz com a realidade.
E por fim, no quarto capítulo é verificada a possibilidade da aplicação do
design no ensino de arte e o quanto ele pode auxiliar nesse processo.
9
CAPÍTULO I
A ARTE NA EDUCAÇÃO
Arte (do latim ars, significando técnica e/ou habilidade) pode ser
entendida como a atividade humana ligada às manifestações de ordem estética
ou comunicativa, realizada por meio de uma grande variedade de linguagens ,
tais como: arquitetura, escultura, pintura, escrita, música, dança e cinema, em
suas variadas combinações. O processo criativo se dá a partir da percepção
com o intuito de expressar emoções e ideias, objetivando um significado único
e diferente para cada obra. (Dicionário escolar da língua portuguesa/Academia
Brasileira de Letras, 2008, p. 424)
Segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997), a arte está
ligada à estética, porque é considerada uma faculdade ou ato pelo qual,
trabalhando uma matéria, a imagem ou o som, o homem cria beleza ao se
esforçar por dar expressão ao mundo material ou imaterial que o inspira.
Ainda segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997), na
educação, a arte é uma área de conhecimento muito ampla e em constante
transformação. Os procedimentos metodológicos no ensino e aprendizagem de
arte, em seus campos específicos, artes visuais, dança, música e teatro são
múltiplos, diferenciados e influenciados pelo contexto cultural e social e,
principalmente, pelo conhecimento e vivência do professor ou professora
especialista.
Segundo o Currículo Mínimo da Secretaria de Educação do Estado do
Rio de Janeiro (2013), até bem pouco tempo, o senso comum afirmava que a
arte desenvolve a sensibilidade; mas, sabe-se hoje que não se trata apenas
disso. Há muitos outros aspectos, intelectuais, afetivos e sociais, envolvidos
nesse campo de conhecimento: percepção sensorial, curiosidade, fruição,
experimentação, imaginação, capacidade de argumentar, refletir, criticar,
confrontar ideias, abrir mão do individual em prol do coletivo; criar algo novo
10
com palavras, linhas, cores, sons, gestos, e surpreender a si mesmo e ao outro
com a própria inventividade.
Por meio da arte, aprende-se que há inúmeras respostas para as nossas
perguntas e problemas; a arte amplia o nosso universo e nosso olhar sobre o
universo, ajudando-nos a saltar sobre as coisas do cotidiano, abrindo caminho
para o novo.
Tanto os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997) quanto os
Parâmetros Curriculares da Secretaria de Educação do Estado do Rio de
Janeiro (2013), ressaltam que é preciso observar a singularidade da Arte
enquanto componente curricular, uma vez que seus princípios estão
fundamentados no desenvolvimento de competências, aqui compreendidas
como as capacidades de trabalhar coletivamente e construir reflexões críticas
ao longo da vida, e habilidades – procedimentos e atitudes que ligam a
aprendizagem escolarizada à vida cotidiana. Numa perspectiva geral, pode-se
dizer que as competências e habilidades encontram-se ancoradas em três
capacidades essenciais: a de abordar a mesma questão/objeto a partir de
diferentes ângulos; a de mudar padrões estereotipados, desconstruir modelos
pré-estabelecidos; e a de buscar uma poética singular, original, mesmo quando
se age coletivamente. Nesse sentido, busca-se a identificação do ser
competente no âmbito específico da arte enquanto componente curricular. Ou
seja, significa que o aluno incorporou o conhecimento construído em sala de
aula, integrando-o aos saberes adquiridos em família e na comunidade; que ele
desenvolveu habilidades práticas, tais como cantar, pintar, dançar, interpretar
um personagem; e, finalmente, que ele se tornou capaz de questionar o seu
próprio desempenho e também o de outros criadores, identificando o que uma
obra de arte pode significar culturalmente, dentro de seu contexto histórico e
político-social.
Os Parâmetros Curriculares de Arte – EJA do Estado de Pernambuco
(2013) afirmam que o que se pretende com a Arte no ensino, hoje, é
compreendê-la em seus diversos aspectos: contexto social, político e cultural,
bem como trazer para o debate a reflexão através de confrontos e/ou analogias
11
com a história construída e acumulada pela humanidade. É tornar os sujeitos
envolvidos no processo, cônscios de seu tempo histórico e da importância de
suas culturas como pertencentes a esse processo.
Assim, é preciso afirmar que a Arte é um elemento fundamental na
formação humana. E compete à educação escolar a função de sistematizar e
construir conhecimentos, de contribuir para a formação e socialização do
indivíduo, tornando-se privilegiada por propiciar momentos e movimentos do
ensino e aprendizagem da Arte.
Canclini (1984) afirma que a Arte Contemporânea é um caminho
fundamental para se ensinar Arte, pela sua riqueza polifônica. Em outras
palavras, a Arte Contemporânea se aproxima, tanto no fazer, como no fruir e
no refletir, da vivência e da experiência dos sujeitos alunos, sobretudo os
educandos da EJA, pois são sujeitos pais, mães, irmãos, líderes comunitários,
políticos, gays, lésbicas, transexuais, bissexuais, trabalhadores, esposas,
maridos, homens, mulheres, jovens, idosos, moradores de rua, pessoas com
deficiência etc. que possuem várias vivências, em situação de liberdade,
semiliberdade ou em privação dela. É compreender também esses sujeitos na
sua relação com o mundo do trabalho.
Nessa perspectiva, a abrangência da Arte ganha novos contornos.
Elementos da vida cotidiana e dos meios de comunicação entram em cena
como possibilidade de ampliação do campo conceitual da Arte. E, como diz
Barbosa, A. M. (1998), é preciso levar a Arte, que hoje está circunscrita a um
mundo socialmente limitado, a se expandir, tornando-se patrimônio cultural da
maioria e elevando a qualidade de vida da população.
Ainda segundo os Parâmetros Curriculares de Arte – EJA do Estado de
Pernambuco (2013), além das manifestações artísticas tradicionais e dos
eventos abertos à participação coletiva, a Internet e as tecnologias
contemporâneas contribuem para a democratização e o acesso às
experiências estéticas, por meio de espaços virtuais.
Ampliando essa discussão, se por um lado há uma produção cultural
advinda das diversas camadas sociais, nas mais variadas expressões
12
artísticas, por outro é possível desenvolver propostas de Arte nas escolas
firmando parcerias ou não, propostas que podem culminar em projetos de
produção e/ou recepção. O que está sendo proposto é uma aproximação do
educando com a Arte, levando-o aos espaços onde ela acontece, e assim
realizar uma mediação estética, por meio da reflexão e da crítica. É pensar
num trabalho em rede com artistas da comunidade, movimentos socioculturais,
com os próprios educandos a partir de suas experiências e poéticas pessoais.
Os Parâmetros Curriculares de Arte – Ensino Fundamental e Médio do
Estado de Pernambuco (2013), afirmam que as aprendizagens básicas de Arte
caracterizam-se pela ênfase no pensamento artístico como expressão
cognitiva, sensível, crítica e estética. Algumas expectativas repetem-se em
mais de um tema, tendo em vista que o pensamento e a produção artística
imbricam vários modos de tratar o mesmo assunto, para que ele seja
significativo.
Há expectativas que se relacionam com a maneira pela qual as formas
artísticas podem levar ao reconhecimento de estilos possíveis da produção
artística, e outros que estão relacionados ao reconhecimento da multiplicidade
de manifestações artísticas das nossas e de outras culturas. Ao
reconhecermos o valor artístico de produções diferentes das nossas, estamos
reconhecendo o valor da diversidade e praticando o respeito ao diferente.
Também é importante saber a respeito da forma pela qual recebemos as
informações de produções e conceituações artísticas presentes na história da
humanidade e aqueles que reforçam a importância crucial de respeitar o sujeito
individual e social que somos. Nossas identidades, em Arte, estão presentes no
reconhecimento de que nos identificamos com determinadas produções
artísticas, quer sejam elas produzidas por artistas de projeção reconhecida ou
por artistas de circulação mais restrita. Saber como nos construímos
socialmente na produção artística é importante para que possamos influenciar
essa construção.
13
Mas quando voltamos o foco à arte contemporânea, vivenciada no nosso
cotidiano, nos deparamos com inovações e mudanças radicais nos padrões
artísticos, como bem ressalta Ana Mae Barbosa:
Vivemos a era inter. Estamos vivendo um tempo em que a atenção está voltada para a internet, interculturalidade, a interatividade, a interação, interrelação, a interdisciplinaridade e a integração das artes e dos meios, como modos de produção e significação desafiadores de limites, fronteiras e territórios. Entretanto os Arte Educadores têm dificuldades de entender a Arte “inter” produzida hoje. Para os que foram educados nos princípios do alto modernismo, dentre eles a defesa da especificidade das linguagens artísticas, torna-se difícil a decodificação e a valoração das interconexões de códigos culturais e da imbricação de meios de produção e de territórios artísticos que caracterizam a Arte Contemporânea. A colaboração entre as Artes e os meios de produzi-la vem se intensificando. (BARBOSA, A. M., 1998).
Graças à facilidade de acesso e disponibilidade de recursos que
encontramos hoje em relação à produção e criação de imagens, o que nos leva
a uma espécie de superabundância visual e, por ser minha especialidade, o
foco dessa pesquisa é nas artes visuais, na preparação do aluno para perceber
de modo mais consciente e crítico esse mundo paradoxal de imagens que tanto
podem maravilhar e informar, quanto iludir.
14
CAPITULO II
O CIDADÃO CRÍTICO
Para Baudrillard (1970), a sociedade a qual pertencemos é capitalista e
altamente consumista. E quando fala de consumista, não está tratando de
necessidades básicas como comida, mas sim de produtos supérfluos que,
atualmente, são praticamente indispensáveis. A questão é: por que o
consumidor muitas vezes banaliza suas necessidades?
Kotler (2006) define o comportamento do consumidor como cada
indivíduo se comporta diante de um determinado produto e/ou serviço a ser
obtido e/ou consumido, com o intuito de atender suas necessidades, sejam
reais ou emocionais. O comportamento do consumidor é caracterizado pelas
atividades mentais e emocionais consolidadas na seleção, aquisição e uso de
produtos e/ou serviços para a satisfação de necessidades e desejos. Os
autores Churchill Júnior e Peter (2000) corroboram afirmando que o
desempenho do cliente é percebido como: o estudo dos métodos abrangidos
quando os compradores selecionam, adquirem, utilizam, dispõem de produtos,
serviços, opiniões ou expectativas para satisfazer suas necessidades e
pretensões.
Já na visão de Hawkins, Mothersbaugh e Best (2007), o comportamento
do consumidor abrange o estudo de indivíduo, grupos ou organizações e o
processo que eles usam para selecionar, adquirir, usufruir e descartar produtos
e/ou serviços, para atender as necessidades e o impacto que esses processos
têm sobre o comprador e a sociedade.
Segundo a empresa de consultoria internacional US Media Consulting,
que usa os vários órgãos de pesquisa de opinião pública, tais como IBOPE,
IDC, entre outros, os 10 produtos mais vendidos no Brasil são automóveis,
celulares, computadores, eletrodomésticos, esmaltes (para pintar unhas), livros
15
eletrônicos (e-books), motos, produtos de limpeza, produtos de luxo (bolsas,
relógios, etc), produtos farmacêuticos, viagens e vídeogames.
A questão é: por que a sociedade consome tantos bens supérfluos,
abrindo mão de suas necessidades? A resposta é bem simples: Somos
condicionados a isso desde que nascemos.
Atualmente tudo que nos cerca contém propaganda, e à medida que
crescemos e nos desenvolvemos, vamos estabelecendo laços sociais muitas
vezes já condicionados ao consumo do produto dessas propagandas.
Transformou-se a relação do consumidor ao objeto: já não se refere a tal objeto na sua utilidade específica, mas ao conjunto de objetos na sua significação total [...]. O anúncio publicitário, a firma produtora e a marca, que desempenha aqui papel essencial, impõem a visão coerente, coletiva, de uma espécie de totalidade quase indissociável, de cadeia que deixa aparecer como série organizada de objetos simples e se manifesta como encadeamento de significantes, na medida em que se significam um ao outro como superobjeto mais complexo e arrastando o consumidor para uma série de motivações mais complexas. (BAUDRILLARD, 1970).
O ser humano é, por natureza, uma criatura curiosa, principalmente na
fase mais jovem, e é facilmente seduzido pela novidade. Quando somos
crianças e adolescentes, nossa vontade de consumir está à flor da pele, tudo
que gostamos, queremos. Desenvolvemos bem nessa época, inclusive, a
inveja.
Com uma educação adequada, aprendemos a controlar esse desejo
consumista e, em muitos casos (auxiliados pelo fator falta de capital),
conseguimos até mesmo obliterar esse impulso.
A grande questão é essa. Sabendo dessa “fraqueza” humana, a
indústria e o comércio utilizam-se de todos os meios necessários para
conseguir vender seus produtos: comerciais de televisão, filmes, outdoors,
propagandas em jornais e revistas e, atualmente, as próprias telenovelas. Não
é muito difícil ver publicidade apelando para o lado sentimental das pessoas,
para a venda de algum produto que nada tem a ver com o contexto utilizado.
A atividade de consumo implica na ativa manipulação de signos, fundamental na sociedade capitalista, na qual
16
mercadoria e signo se juntaram para formar o commodity sign. A autonomia do significado através da manipulação da mídia, da propaganda e do marketing indica que os signos estão livres de vinculação com objetos particulares e aptos a serem usados em associações múltiplas. Mercadorias da vida cotidiana sem nenhum glamour têm os seus respectivos significados originais e funcionais inteiramente neutralizados.
Esta autonomia do significado em relação ao significante torna a sociedade do consumo ou sociedade pós-moderna um universo social saturado de imagens. (BAUDRILLARD, 1970).
Logo, como se prepara o cidadão para isso? Mesmo que o indivíduo
ainda ofereça alguma resistência à publicidade apresentada em suas mais
diversas formas, ele acaba sucumbindo a outro tipo de marketing que atua
juntamente com a comunicação visual: suas redes sociais.
Quando alguém conhecido, em quem confiamos, nos recomenda algum produto, essa indicação ganha uma credibilidade enorme. E os consumidores não têm medo de expressar a opinião nas redes sociais, o quanto gostam ou não de um determinado produto ou serviço. Por sua vez, essa opinião cria uma espiral de opiniões sobre um produto ou marca. (RICHARD LOWE, líder de operações retalhistas no Barclays, em entrevista ao site IDG Now, 2012).
Com a globalização e os avanços da internet, em especial, as redes
sociais, elas vêm desempenhando uma função importante no marketing de
relacionamento, no que tange organização e o consumidor.
Uma vez que Lipovetisky (2007) diz que uma nova realidade está sendo
delineada, a qual vem modificando a sociedade de consumo para uma
representação simbólica de ordem econômica e da história cotidiana da
sociedade moderna, o que justifica a extensão com que está sendo conduzido
o consumo pela sociedade contemporânea. Corroborando, Bauman (2008)
afirma que o consumo pode ser visto como algo estável e irremovível, sem
limites, seja de caráter temporal ou espacial, ou seja, ele está intrínseco às
condições humanas.
Xavier (2012) e Anandarajan (2006) escrevem que a chegada da internet
gerou a possibilidade para seus usuários de ampliar e aprimorar a velocidade
em suas transações e encurtou distâncias entre pessoas, organizações e
clientes. A internet vem provocando significativas transformações na maneira
17
como os indivíduos se comunicam, trabalham, buscam informações e adquirem
produtos. A venda via internet tem crescido de forma contínua, alterando
parcialmente o perfil do consumidor. Com o seu crescente acesso, os
compradores virtuais passaram a ter mais poder de comunicação, o que lhes
permite obter e trocar informações, promovendo e interferindo no seu processo
de compra.
Capra (2002) diz que no cenário atual, com o mercado atrelado à era da
informação, as atividades sociais estão sendo instituídas cada vez mais no
circuito das redes, acarretando um fenômeno social que tem influência
significativa no poder da crítica e da atitude.
As redes sociais, na visão de Marteleto (2001), são formadas por um
grupo de indivíduos que unem ideias e recursos, tendo valores e interesses em
comum. Essa afinidade originada pelas redes sociais consente aos usuários o
compartilhamento entre si, seja de informações ou conhecimentos adquiridos
com experiências anteriores, com o passar do tempo resulta no fortalecimento
da rede a qual fazem parte.
Se por um lado a globalização encurta as comunicações e relações
interpessoais, por outro essa modernização expõe o indivíduo ao julgamento
social, pois todas as suas ações são observadas e avaliadas pelo seu círculo
social. Os indivíduos capturados por tal dinamismo social percebem que suas
escolhas têm um impacto significativo sobre a percepção que os outros têm
sobre sua pessoa. Ao mesmo tempo precisam contornar a difícil tarefa de
escolher algo em meio a tantas ofertas de modos de ser, sem ter garantias
seguras sobre o acerto de suas escolhas.
Segundo Slater (2002), as escolhas individuais estão orientadas à
satisfação das necessidades pessoais, e se o consumo é o principal meio de
acesso às ações e experiências necessárias à construção da própria
identidade, esta acaba sendo convertida em uma mercadoria. O eu deixa de
possuir aquela aura de autenticidade e se converte em algo passível de
cálculo, em nome da adaptação social. O ato de consumir transforma-se em
uma espécie de necessidade existencial, pois temos de “produzir” e “vender”
18
uma identidade a vários mercados sociais, a fim de ter relações íntimas,
posição social, emprego e carreira.
A partir do momento em que o comércio de identidades é percebido
como um bom negócio, a sociedade de consumo, por meio do marketing,
atribui aos seus produtos, de maneira cada vez mais sofisticada, o poder de
satisfazer as aspirações identitárias dos consumidores.
Os agentes do marketing sabem que existe essa relação simbólica entre
consumidor e produtos e, por esta razão, se esforçam por conceber estes
últimos de acordo com os interesses dos grupos que pretendem atingir, na
expectativa de que as pessoas se identifiquem com os significados agregados
à mercadoria e o escolham. Para Anderson (2002), embora o aspecto
simbólico dos produtos sempre estivesse presente – vinculado às relações de
classe e tradição – ele passou a ser intencionalmente investido para estimular
as vendas, permitindo ao simbolismo em torno do consumo invadir as fábricas,
lojas e pontos de vendas, conquistando-os completamente e ocupando o
território.
De acordo com Severiano (2006), embora a mundialização esteja sujeita
às particularidades dos povos, percebe-se uma tendência a um “padrão
civilizatório”, isto é, um conjunto de objetos de consumo, que implicam um
conjunto de novos valores e comportamentos que se vinculam com o espaço
desterritorializado, típico do mundo globalizado. Certos espaços como
aeroportos, bancos e certas marcas de produtos ultrapassam as fronteiras
geográficas e culturais e, através da mídia, podem ser assimilados em diversas
partes do globo. A questão do simbolismo aparece na formulação de novas
necessidades, pois, os valores dos produtos advêm não mais das
necessidades internas dos indivíduos, mas dos interesses do sistema
econômico. Assim, os significados dos produtos não emanam originariamente
dos consumidores, mas do mercado.
Esta mudança faz com que o indivíduo, antes voltado para o interior, numa jornada em busca do eu, pela introspecção, seja forçado a lançar seu olhar para fora, donde ele recebe algumas indicações, mesmo que fugidias ou pouco precisas, da adequação de sua identidade. Deste modo, instala-se uma
19
forma de sociabilidade marcada pelo narcisismo, onde os indivíduos buscam seu eu não mais em seu interior, mas no consumo, na aparência e no desempenho social. É necessário atentar para as demandas externas que incessantemente se modificam, sejam as provenientes de pessoas com as quais se convive diretamente no cotidiano, sejam, ainda, aquelas que nos alcançam pelas propagandas, jornais, revistas, etc. (SLATER, 2002)
Pereira (2004) afirma que o indivíduo “hipermoderno” parece realmente
enredado numa busca ansiosa por autoafirmação, movido por certo desejo de
onipotência, legado da modernidade, mas que ainda persiste, apesar das
condições desfavoráveis a sua realização. Basta observar com um pouco de
atenção os ideais propostos pelas propagandas que parecem ignorar o fato de
que esse indivíduo possui limites e fraquezas derivados da condição de ser um
personagem atado a redes sociais, com as quais deve negociar para chegar a
uma linguagem que fale de si.
Os ideais veiculados pelo consumo falam de um sujeito vigoroso, cheio
de vitalidade, perseguidor dos seus desejos. Paradoxalmente, no entanto,
estes ideais não parecem ser cumpridos facilmente. Quanto mais os indivíduos
são instados a consumir e afirmar a si mesmo, mais experimentam ansiedade
e incerteza sobre si, aumentando também a dificuldade em assumir, eles
próprios, o governo de sua existência.
20
CAPÍTULO III
O QUE É DESIGN?
Segundo Monat (2008), design é a idealização, criação,
desenvolvimento, configuração, concepção, elaboração e especificação de
objetos que serão produzidos industrialmente ou por meio de sistema de
produção seriada e que demandem padronização dos componentes,
compatibilização do desenho para construção em maquinário mecânico ou
manual, envolvendo a repetição das diferentes etapas de produção. Essa é
uma atividade estratégica, técnica e criativa, normalmente orientada por uma
intenção ou objetivo, ou para a solução de um problema. Imagens estão dentro
da grande variedade de coisas que se enquadram no termo “objetos”.
Segundo Collaro (2005), o estudo do design sempre esteve ligado a
outras áreas do conhecimento como a psicologia, a teoria da arte, a
comunicação e a ciência da cognição. Nesse âmbito destacamos a Gestalt,
que é uma escola de psicologia experimental que, após sistemáticas
pesquisas, apresenta uma teoria nova sobre o fenômeno da percepção.
Segundo essa teoria, o que acontece no cérebro não é idêntico ao que
acontece na retina. Não existe, na percepção da forma, um processo posterior
de associação de várias sensações, ou seja, a primeira sensação já é de
forma, global e unificada.
Gomes Filho (2008) afirma que para a Gestalt, a arte inicia-se no
princípio da pregnância da forma. Ou seja, na formação de imagens, os fatores
de equilíbrio, clareza e harmonia visual constituem para o ser humano uma
necessidade e, por isso, são considerados indispensáveis – seja em obra de
arte, produto industrial, peça gráfica, edifício, escultura ou em qualquer outro
tipo de manifestação visual.
...o importante é perceber a forma por ela mesma; vê-la como “todos” estruturados, resultado de relações. Deixar de lado qualquer preocupação cultural e ir à procura de uma ordem, dentro do todo. (KEPES apud GOMES FILHO, 2008).
21
Captamos a informação visual de muitas maneiras. As forças perceptivas e cinestésicas de natureza fisiológica são vitais para o processo visual. Nossa maneira de permanecer de pé, de nos movermos, assim como de reagir à luz, à escuridão ou aos movimentos bruscos são fatores importantes para o nosso modo de perceber e interpretar mensagens visuais. Todas essas respostas são naturais e atuam sem esforços; não temos de estudá-las e nem aprender a dá-las. DONDIS apud GOMES FILHO, 2008.
Segundo Maldonado (1969) a tarefa do designer, do artista ou de
qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver objetos que
satisfaçam a necessidade de adequada estrutura formal, obviamente,
respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e
intrínsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construídos
pelo homem.
Conforme explicado no capítulo anterior, a aquisição de um artefato, na
contemporaneidade, não se dá somente por aspectos relativos à função, à
qualidade do objeto, mas está fortemente condicionada à construção de
conteúdos imateriais. Maldonado (1969) defende que o conceito de design
passa a ser o planejamento ou moldagem do ambiente, compreendido como
uma forma de organizar a experiência do indivíduo, constituindo assim um
ambiente artificial. A noção de design estabelece um processo de construção
de uma segunda natureza: a experiência proporcionada e permitida através da
aquisição relaciona conteúdos intangíveis.
Hoje, o conceito de design amplia-se como resposta a aspectos relativos
às relações contemporâneas do homem e sua experiência e passa a abrigar a
arquitetura como uma das atividades que também respondem às expectativas
de planejamento do ambiente a partir de concepções para o espaço. Antes,
nos anos 50 a noção de desenho industrial, dirigia-se somente ao projeto do
objeto para indústria como extensão do discurso da arquitetura, tornando-o
uma noção secundária em relação à mesma.
Segundo Cardoso (2004), entender o conceito de design, sua aplicação
e seu mercado de trabalho nos leva ao campo de debates sobre a definição
deste conhecimento. Sabe-se que não faltam contribuições a este campo e, no
entanto, ainda não é possível obter uma definição consensual para a área.
22
Neste panorama, grande parte do debate sobre o significado da palavra
design no Brasil dedica-se à etimologia do vocábulo. Assim, se não é possível
fugir às questões relativas à definição de um campo ainda em construção; é
necessário o contato com algumas das muitas definições existentes na
literatura da disciplina para o reconhecimento de alguns parâmetros sobre os
quais a área de conhecimento se debruçou nos últimos anos.
O vocábulo design apresenta segundo Cardoso (2004) sua origem
imediata na língua inglesa, no qual já estaria contida uma ambiguidade: a
presença de um elemento abstrato, na medida em que o termo se refere à idéia
de plano, desígnio e intenção e, portanto, vinculado a conceitos intelectuais; e
a outro elemento concreto, relativo à compreensão do termo à de configuração,
arranjo ou estrutura. Sua origem mais remota encontra-se no latim, vinculada
ao verbo designare que se aplica tanto no sentido de designar, quanto no de
desenhar.
Segundo Bomfim (1995), a expressão design surgiu no século XVII, na
Inglaterra, como tradução do termo italiano desegno. Para Cardoso (2004) há,
ao menos, o consenso de que na maioria das definições presentes na literatura
da disciplina, o design atua na junção de dois aspectos, o abstrato e o
concreto.
Às constatações sobre o significado da noção de design a partir de uma
abordagem etimológica soma-se outro parâmetro largamente utilizado para a
conceituação da disciplina: a definição elaborada pelo ICSID (International
Council of Societies of Industrial Design). No entanto, é pertinente verificar que
a larga utilização da conceituação de design elaborada pela instituição,
fundada oficialmente em 1957 em Londres, revela contradições e incertezas
em relação ao campo. A procura às conceituações da disciplina elaboradas
pela instituição ocorre mais em função da postura adotada pelo ICSID em
revisar constantemente as atribuições elaboradas à noção de design.
A única constatação possível e óbvia é justamente o caráter perecível ou
transitório das atribuições elaboradas ao campo de design pela instituição; o
que não só revela as incertezas em relação ao campo, mas a possível
23
intangibilidade à determinação de um fundamento decisivo e definitivo ao
design sem considerar aspectos de relatividade à noção. A primeira definição
elaborada pelo ICSID data do ano de 1959:
O designer industrial é alguém qualificado através de treinamento, conhecimento técnico, experiência e sensibilidade visual para determinar materiais, mecanismos, formas, cores, acabamentos e decorações de objetos produzidos em quantidade por processos industriais. O designer industrial pode, em diferentes momentos, preocupar-se com todos ou somente com algum dos aspectos da produção industrial de objetos.
O designer industrial pode dedicar-se também aos problemas de embalagem, publicidade, exibição e marketing quando a resolução desses problemas requer a valorização visual em adição à experiência e ao conhecimento técnico.
O designer de indústrias ou comércios de base artesanal, onde processos manuais são usados para a produção, é considerado um designer industrial quando os trabalhos produzidos através de seus desenhos ou modelos têm uma natureza comercial, são produzidos em lotes ou, de qualquer forma, em quantidade, e não são trabalhos pessoais de um artista. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 1959).
A leitura dos parâmetros determinados pelas afirmações da ICSID nesta
primeira definição elaborada em 1959 revela a preocupação em esclarecer
quais são as atividades às quais o sujeito designer se ocupa profissionalmente.
Preocupação justificada se observarmos as premissas da instituição em sua
fundação, nas quais se objetivava garantias e proteção à prática profissional.
No entanto, não há grandes preocupações direcionadas à formação de um
campo de conhecimento; procura-se esclarecer o que faz o sujeito ao qual se
atribui o nome de designer dentro da produção de objetos industriais ou
artesanais e, principalmente seriados.
Neste último aspecto, a reiteração da necessidade da seriação, não só
pretende estabelecer a clara distinção entre o design e a arte; mas como
ressalta Argan (2003), fornece indícios de um importante debate presente nas
discussões sobre a disciplina durante à década de 50: o privilégio às
delimitações de campo frente à arte e ao artesanato, estarão presentes nas
discussões teóricas e publicações.
24
Porém a ICSID revê este aspecto de conciliação com o artesanato,
através da consideração do artesão, dedicado à produção comercial com
alguma escala, e com a noção de designer industrial, e reitera a distinção entre
os fazeres manuais e industriais, ao enfatizar o vínculo da atividade do
designer à produção industrial e aos meios mecânicos.
Após o transcorrer de quase três anos, em 1961, durante um novo
congresso realizado em Veneza, a associação revisa a definição de design e
adota um novo texto:
A função do designer industrial é dar forma aos objetos e serviços que possam contribuir para a eficiência e satisfação da vida humana. A esfera de atividade do designer industrial no presente abrange praticamente todo o tipo de artefato humano, especialmente aqueles de produção em massa e meios mecânicos. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 1961).
Pode-se notar que um dos aspectos mais interessantes desta definição
é o fato de que a afirmação elaborada tem como tema fundamental os atributos
do objeto, do artefato, ou seja, da produção à qual o designer se ocupa.
É clara a mudança em relação à definição anterior: passa-se dos
aspectos relativos ao profissional para uma abordagem direcionada ao produto
da atividade do designer, que deve garantir ao objeto aspectos de eficiência,
satisfação, seriação e utilizar-se de meios mecânicos.
Historicamente contextualizados em finais da década de 50, a maioria
dos esclarecimentos sobre o design buscou estabelecer a distinção entre o
campo do design e outras áreas do conhecimento, especialmente, em relação
à arte e ao artesanato como forma de afirmação da disciplina.
Em 1969, a instituição adotaria uma nova definição ao design, bastante
semelhante à proposta de Tomás Maldonado no Congresso do ICSID realizado
8 anos antes em Veneza:
O design industrial é uma atividade criativa que consiste em determinar as propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se entende somente as características exteriores, mas, sobretudo, as relações funcionais e estruturais que fazem com que o objeto tenha uma unidade coerente tanto do ponto de vista do
25
produtor quanto do usuário. Ao design industrial estende-se à adoção de todos os aspectos do ambiente humano condicionados pela produção industrial. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 1969).
Em relação às definições anteriores há aspectos significativos de
inovação na proposta de Maldonado (1969). O autor, antes de tudo, dedica-se
de fato à compreensão do que seja a noção de design detendo-se a ela como
campo de conhecimento. Outro aspecto crucial para o caráter inovador da
afirmação de Maldonado (1969) é a consideração do ambiente como elemento
relativo à atividade.
Vale a pena deter-se na definição proposta por Maldonado (1969). E é o
próprio autor quem fornecerá os subsídios para uma melhor compreensão de
seu pensamento sobre a disciplina:
Detenhamo-nos um momento à definição adotada pelo ICSID (International Council of Sociteies of Industrial Design) e que, em linhas gerais, segue a que apresentou Tomás Maldonado no Congresso do ICSID no ano de 1961, em Veneza. Também nesta definição – igualmente anterior – se admite que a função do desenho industrial consiste em projetar a forma de um produto. Mas há uma diferença fundamental com a orientação anteriormente descrita: aqui não se considera o desenho industrial como uma atividade projetual que parte exclusivamente de uma idéia a priori sobre o valor estético (ou estético-funcional) da forma, como uma atividade projetual cujas motivações se situam a parte e precedem o processo constitutivo da própria forma.
De acordo com esta definição, projetar a forma significa coordenar, integrar e articular todos aqueles fatores que, de uma maneira ou de outra, participam do processo constitutivo da forma do produto. E com isso se alude precisamente tanto aos fatores relativos ao uso, fruição e consumo individual ou social do produto (fatores funcionais, simbólicos ou culturais), como aos que se referem a sua produção (fatores técnico-econômicos, técnico-construtivos, técnico-sistemáticos, técnico-produtivos e técnico-distributivos).
Apesar de sua generalidade, a definição segue sendo válida. Contudo, depois das controvérsias desses últimos anos sobre o papel do desenho industrial na sociedade, temos que acrescentar que somente é válida com a condição de que se reconheça que a atividade de coordenar, integrar e articular os diversos fatores está sempre fortemente condicionada pela maneira como se manifestam as forças produtivas e as relações de produção em uma determinada sociedade. Dito de outra maneira, deve se admitir que o desenho industrial,
26
contrariamente ao que havia imaginado seus precursores, não é uma atividade autônoma. Embora suas opções projetuais possam parecer livres – e às vezes não são – sempre se tratam de opções num contexto de um sistema de prioridades estabelecidas de uma maneira bastante rígida.
Em definitivo, é este sistema de prioridades quem regula o desenho industrial. Assim, a definição de desenho industrial que temos examinado até aqui deveria poder adequar- se aos contextos particulares em que a atividade se desenvolve. Dito de outra maneira, esta definição genérica deveria conter – sem que por isso diminua sua validez global – outras definições auxiliares, capazes de refletir com maior fidelidade a diversidade real (e inclusive, conflitiva) dos ordenamentos socioeconômicos existentes. De acordo com este enfoque, se poderia definir o desenho industrial em termos distintos, quando se trata, por exemplo, de um ordenamento sócio econômico de tipo capitalista ou de tipo socialista.
Esta exigência por maior flexibilidade – e de maior fungibilidade da definição de desenho industrial, deriva da certeza de que em todo ordenamento socioeconômico existe – ou deveria existir – uma maneira peculiar de enfrentar o problema da forma da mercadoria. (MALDONADO, 1969).
Por fim, em 1971, o ICSID finalmente remove qualquer definição de
design de sua constituição, o que simbolizou uma importante mudança nas
perspectivas da instituição. Por meio de seus seminários - nos quais passou a
promover a reunião de profissionais das mais diversas nações para o estudo e
compreensão de problemas tanto de âmbito regional como internacional, com o
objetivo de ampliar o conceito de produto orientado pelo design - identificou a
necessidade de abordagens mais amplas da disciplina em relação ao seu
papel para o desenvolvimento das sociedades. Portanto, uma definição rígida,
orientada por aspectos racionais e vinculada às características de um contexto
específico de desenvolvimento, mostrou-se insustentável e deficitária na
medida em que não se mostrava capaz de abranger aspectos relativos à
produção de artefatos, ou à cultura material, de contextos geográficos
ampliados.
Hoje, para o ICSID a conceituação de design apresentada pela
instituição, mais do que procurar estabelecer parâmetros definitivos à área,
contextualiza em seu texto algumas das principais temáticas presentes no
debate contemporâneo da disciplina, algumas delas: as novas tecnologias e
seus impactos socioculturais e ambientais.
27
Design é uma atividade criativa na qual o objetivo é estabelecer as qualidades multifacetadas dos objetos, processos, serviços, compreendendo todo o seu ciclo de vida. Portanto, design é um fator central de inventiva humanização das tecnologias e fator crucial de mudanças culturais e econômicas. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 2008).
De acordo com a instituição, a atual tarefa do design é descobrir e
estabelecer relações estruturais, organizacionais, funcionais, expressivas e
econômicas comprometidas com o aumento da sustentabilidade global e
proteção ambiental; a oferta de benefícios e liberdade a toda comunidade
humana individual e coletiva; usuários finais, produtores e protagonistas do
mercado; o apoio à diversidade cultural a despeito do processo de
globalização; oferta de produtos, serviços e sistemas, cujas formas contenham
significado (semiótica) e coerência (estética) em acordo com sua própria
complexidade.
O design relaciona produtos, serviços e sistemas concebidos através de
recursos, organizações e da lógica introduzida pelo processo industrial – não
somente quando produzido num processo seriado. O adjetivo “industrial”
relaciona o design ao termo indústria ou a setor de produção ou ainda ao
antigo significado de “atividade industrial”. Dessa forma, design é uma atividade
que envolve um amplo espectro de profissões nas quais produtos, serviços,
gráficos, interiores e arquitetura fazem parte. Portanto, essas atividades devem
promover a melhoria, em conjunto com outras profissões relacionadas, dos
padrões de vida.
A definição elaborada pelo ICSID, ao compreender o design como
fenômeno capaz de moldar o ambiente humano, graças às complexas relações
entre a produção e os aspectos tecnológicos, econômicos, sociais, políticos e
psicológicos; enfatiza o caráter interdisciplinar da área e ainda, o caráter
transitório das suas preocupações, dado o fato de que seu significado também
é coincidente com preocupações determinadas por um espaço e tempo
específico, o que confere uma natureza complexa e inconclusa à noção de
design.
28
Porém ainda hoje, no Brasil, a profissão designer ainda não ganhou sua
devida notoriedade e, sequer tem um órgão regulador. Aqui o design existe
como profissão há mais de 40 anos, mas só agora está em vias de ser
regulamentado. No dia 28 de março de 2012, foi aprovado por unanimidade o
projeto de lei 1391/2011 , que visa regulamentar o exercício do design como
profissão. O próximo passo foi o encaminhamento à Comissão de Constituição
e Justiça e de Cidadania – CCJC para apreciação e votação, e então,
sancionado pela presidente Dilma Roussef para que a profissão seja
definitivamente regulamentada.
O assunto divide opiniões. Se por um lado há quem comemore a
obrigatoriedade do diploma que virá com a possível regulamentação; por outro,
há quem afirme que isso desvalorizará bons profissionais que não possuem
formação acadêmica. Mas a discussão vai muito além da questão do diploma.
De acordo com dados da Adegraf (Associação dos Designers Gráficos do
Distrito Federal), há mais de 30.000 profissionais formados no Brasil, e de
acordo com o advogado e professor de Direito do Unicuritiba Daniel Ferreira, o
projeto de lei, caso aprovado, fará com que estes designers passem a contar
com a proteção de sindicatos e com a definição de um piso salarial, além de
passarem a ter deveres e obrigações. Além disso, enquanto a regulamentação
não acontecer, o governo não poderá contratar os serviços de um designer
através de licitações ou concursos públicos.
No entanto, há quem seja contra a regulamentação. Há, inclusive,
inúmeros sites criados por designers que não acreditam que a regulamentação
seja uma boa ideia, e que se propõem a discutir todos os pontos negativos que
eles acreditam que podem ocorrer como consequência do que consideram uma
reserva de mercado.
E não é apenas quem trabalha na área que será afetado de alguma
forma caso o projeto seja sancionado pela presidente. As empresas que
contratam o serviço de um designer profissional também sentirão os reflexos
positivos e negativos da lei. Afinal, embora a variedade de profissionais a
29
serem contratados diminua com a obrigatoriedade do diploma; apenas com a
regulamentação os designers poderão se responsabilizar pelos seus trabalhos.
De 1990 a 2003, seis projetos de lei para a regulamentação da profissão
de design foram apresentados, mas até então, nenhum tinha sido aprovado. O
sétimo, apresentado em 2011, foi aprovado pela Comissão de Trabalho, de
Administração e Serviço público em março de 2012 e aprovado pelo Senado da
República em 12 de novembro de 2014 para a sanção da Presidência da
República, porém ainda há a possibilidade de criação de recursos para atrasar
ou mesmo inviabilizar este processo.
30
CAPÍTULO IV
O DESIGN NA EDUCAÇÃO DE ARTE
No ano de 1919, na extinta República de Weimar, surgia a Bauhaus,
uma escola de arquitetura, design e artes plásticas que mudaria
completamente conceitos e padrões da arte moderna. Produto da mente
artisticamente radical de Walter Gropius, o fundador, e seu nome significa
literalmente “casa de construção” na linguagem alemã.
Desejemos, inventemos, criemos juntos a nova construção do futuro, que reunirá tudo numa única forma: arquitetura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se alçará um dia aos céus, como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura... WALTER GROPIUS, no Manifesto da Bauhaus, 1919.
Um ano antes, a Alemanha, saída derrotada da Primeira Guerra
Mundial, testemunha a queda da sua monarquia, enquanto assiste à
declaração da República de Weimar como um Estado livre, onde um governo
provisório de esquerda assume o poder em conjunto com a velha burocracia e
procede à abolição da censura, levando ao ressurgimento da experimentação
nas artes, algo que se encontrava sob opressão do anterior regime.
Segundo Gropius (1923), assim surgia um admirável mundo novo para a
arte, perfeito principalmente para que ele, arquiteto que integrava o Werkbund
(Federação Alemã do Trabalho), explorasse a solução para a sua crise
existencial. Em carta enviada à sua mãe, em março de 1919 onde confessa ter
transformado completamente o seu mais profundo interior, ajustando-se aos
novos desenvolvimentos que surgiam com grande força, e se convence a
abster-se de tomar partido em assuntos políticos (apesar de serem conhecidas
as suas ideologias de esquerda), tornando-se, contudo, radical em termos de
arte. É neste sentido, que Gropius vê aceite, em 1919 pelas autoridades de
Weimar a sua proposta para que a Escola de Artes e Ofícios e a Academia de
Belas-Artes funcionem em conjunto sob o nome Bauhaus.
31
A Bauhaus é a síntese dos movimentos Arts & Crafts, Art Nouveau, da
liga Deutsche Werkbund, da Escola de Artes e Ofícios de Weimar e da Escola
de Arte de Weimar na Alemanha e ainda do pensamento racionalista com que
os artistas e intelectuais europeus reagem frente à irracionalidade da 1ª.
Guerra Mundial.
A acompanhar esta nova escola, surge o Manifesto da Bauhaus, no qual
o arquiteto promove a colaboração entre artistas e artífices, mencionando que
não existe nenhuma diferença essencial entre ambos e que a base do saber
fazer é indispensável para todo o artista.
Em seu livro, Gropius (1923) acusa as instituições de formação de
arquitetura e de artes visuais de criarem um proletariado artístico, que carecia
de preparação para as lutas da vida. Aos seus olhos, as escolas de artes e
ofícios proporcionavam uma formação que promovia o diletantismo, sendo
irrelevante e com instrução insuficiente em termos de ofícios e tecnologia.
Gropius procurava a criação de produtos altamente funcionais que mantinham,
mesmo assim, os seus atributos artísticos, procurava um novo estilo
arquitetônico fruto do reflexo da nova época pós-guerra. Estava igualmente
munido de uma abordagem económica que se traduzia na industrialização da
produção de habitações através do uso de tipos e componentes-padrão. Ficam
assim demonstradas as convicções artísticas e educacionais que Gropius tinha
para a Bauhaus.
Walter Gropius estava imerso na teoria de que o objetivo do edifício, a
sua forma funcional, tinha de ser elevado até ao nível de forma de arte, para
permitir que o próprio edifício refletisse o espírito do seu tempo. Procurava a
união entre a arte e a tecnologia, levando-o a desenvolver um estilo de ruptura
com as justificações históricas para os estilos arquitetônicos, substituindo-as
por princípios como Kunstwollen (o desejo do artista pela forma) e, mais uma
vez, arte e tecnologia. Era esta a sua perspectiva alheia à histórica que viria a
se tornar a perspectiva do Modernismo.
A base de toda a estética da Bauhaus se encontra no principio da
funcionalidade racional dos objetos e espaços habitáveis. "A forma segue á
32
função", isto é, a forma é resultado da funcionalidade do objeto ou do espaço,
não do capricho pessoal ou da tradição histórica. Para a mentalidade
racionalista da época o ornamento não tinha mais lugar na funcionalidade do
objeto. Despir as formas de ornamento foi traduzido na palavra de ordem de
arquitetos e designers da Bauhaus como: "menos é mais". Desta maneira se
da ênfase à forma (Gestalt) e á formação da forma (Gestaltung) derivando
assim na abstração das formas geométricas simples e essenciais e nas cores
primárias.
Os primeiros anos a Bauhaus funcionou em Weimar enquanto uma sede
própria, desenhada por Walter Gropius era construída em Dessau. Em 1925 a
Bauhaus de Dessau abriu suas portas com uma proposta curricular ampliada.
Gropius foi o diretor da escola até 1928, ano em que decidiu renunciar
porque queria se dedicar aos projetos particulares. Assumiu o arquiteto Hans
Meyer que dirigiu a escola até 1930 mudando muitos aspectos centrais com
que havia sido concebida a escola, como o valor que se dava á arte no
currículo. Á raiz das diferenças Meyer deixa a escola e assume o arquiteto
Mies van der Rohe que a dirige até a sua clausura em 1933 em Berlim, onde
tinha se mudado a escola um ano antes por causa dos fortes movimentos
nazistas em Dessau. A Bauhaus acolheu as abordagens de artistas modernos
como os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten, que vieram
reforçar a o afastamento da arte baseada em conceitos históricos, para
privilegiarem um novo ideal artístico baseado em princípios como a realização
do ideal do novo homem. Em termos de formação oferecida, a Bauhaus era
uma escola de artes e ofícios reformada que dispunha de oficinas para vidro,
cerâmica, tecelagem, metais, carpintaria e pintura mural, escultura de madeira
e de pedra. Abrigava também oficinas de artes de palco, impressão e
encadernação.
A supremacia da arquitetura sobre o design era também um dos pilares
do pensamento da escola da Bauhaus. Consideravam a cidade como sistema
de comunicação intersubjetiva. Tudo está em função do espaço habitável,
assim também os objetos, mas sobre tudo na idéia centrada na arquitetura
33
como método de construção do menor ao maior dos objetos, para viver
civilizadamente teria que haver uma racionalidade das grandes às pequenas
coisas. Aliar os conceitos das vanguardas artísticas ao design de objetos não
era uma novidade, mas na Bauhaus levou isto ao ponto de elaborá-las como
obras de arte que seriam reproduzidas porque acreditavam que os objetos são
elementos de educação estética da sociedade. Para ter uma vida civilizada as
pessoas deviam viver em ambientes altamente estéticos. Por isso deviam ser
estudados e desenhados todos os objetos, tudo podia ser objeto de analise e
projeto.
O programa da Bauhaus sob a direção de Walter Gropius privilegiou a
aliança dos conceitos das vanguardas artísticas com o design de objetos, e em
todas suas fases à práxis produtiva. As aulas eram, à maneira das escolas de
arte, ateliers onde a aprendizagem se sustentava no equilíbrio entre a teoria e
a prática.
Segundo Prette (2008), o objetivo dessa escola era criar uma nova
corporação de artesãos-artistas sob a direção de artistas-docentes, para a
pesquisa, por parte dos alunos, de novas técnicas, novos materiais e novas
formas, para a aplicação em arquitetura, decoração e objetos utilitários. A
prática era acompanhada de estudos teóricos sobre a percepção, cor,
psicologia da forma, dentre outras, com a finalidade de liberar as energias
criativas dos alunos. Das múltiplas atividades coletivas desenvolvidas pela
Bauhaus, em um clima de grande entusiasmo, do projeto à execução, nasce o
moderno desenho industrial.
Argan (1992) relata que quando a escola passou á sua sede em Dessau
o programa curricular foi ampliado dando maior ênfase à arquitetura e á
tipografia, produzindo publicidade e propaganda, editando livros, produzindo
objetos, móveis, cenários e têxteis. Porém, como o governo municipal naquele
momento era de esquerda, uma nova mudança viu-se necessária, para Berlim,
devido à perseguição do recém-implantado governo nazista. Por fim, em 1933,
após uma série de perseguições, a Bauhaus é fechada. Os nazistas opuseram-
se à Bauhaus durante a década de 1920, bem como a qualquer outro grupo
34
que não tivesse uma orientação política de direita. A escola foi considerada
uma frente comunista, especialmente porque muitos artistas russos
trabalhavam ou estudavam ali.
A Bauhaus foi fundamental para a criação do design, que surge da fusão
de arte e consumo, e dentre as muitas teorias e conceitos de indução e
influência psicológica que são apresentadas aos alunos no decorrer da sua
instrução na atualidade, temos a Gestalt e a psicologia das cores.
No campo da Gestalt estudamos o processo da percepção humana, que
segundo Collaro (2005), se inicia quando o ser humano decide a forma por
meio da qual a mensagem será absorvida pelo indivíduo.
Tanto Gomes Filho (2008) quanto Collaro (2005) afirmam que a atenção
é fundamental no proceso da percepção, pois o cérebro pode distinguir
situações específicas no meio de uma cena caótica se sua atenção for focada
nelas. Em seguida temos a atuação da cosciência, pois dependendo do estado
de espírito do indivíduo, é possível que ele decodifique uma imagem de forma
completamente diferente de outra pessoa.
Essa mesma imagem pode gerar diferentes interpretações dependendo
da distância que a mesma é observada. Dessa forma, a atividade cognitiva e a
realidade devem se concatenar para gerar uma cadeia de idéias, uma
computação coerente; sem essa coordenação lógica, fica muito difícil fixar a
idéia do todo.
Sendo assim, o cerébro funciona como uma central de processamento, e
os sistemas sensoriais são encarregados de levar a essa central as
informações detectadas e depois convertê-las em impulsos nervosos. Logo, a
percepção depende de quatro operações: a detecção, a transdução (como é
chamada a conversão de uma forma de energia para outra), a transmissão e o
processamento da informação.
Já na teoria das cores, segundo Prette (2008), a percepção da forma, da
profundidade e do contraste claro-escuro está diretamente ligada à percepção
das cores. Além disso, a cor possui a capacidade de influenciar a emoção
35
humana. Entre todas as impressões visuais, é a que suscita em nós as maiores
respostas afetivas, pois com as cores expressamos os nosso estados de
espírito.
Ainda segundo Prette (2008), a ciência explica que as cores são
componentes da luz branca (natural, como o Sol, ou artificial, como uma
lâmpada). Essa luz branca não possui uma cor específica, mas contém todas
elas, tal como mostrado pelo cientista inglês Isaac Newton, que observou um
raio de luz que passava por um pequeno orifício em uma câmara escura. O
cientista observou que o raio de sol, ao atingir um prisma de cristal, liberava do
lado oposto, um raio transformado em um leque de cores, as mesmas do arco-
íris. Por praticidade e usando as escalas das notas musicais, Newton
subdividiu a luz em sete componentes fundamentais, que são o azul, o índigo
(azul-escuro ou marinho), o violeta, o verde, o amarelo, o laranja e o vermelho.
Dessa forma, segundo Newton, a cor não é um fenômeno físico, mas
sim orgânico, Que ocorre quando a luz (composta pelas sete cores) incide
sobre a superfície de um objeto, onde suas propriedades fazem com que parte
das sete cores, seja refletida. Todas as outras cores são absorvidas. Ou seja, a
luz é o estímulo sensorial, e a cor é o efeito percebido.
Exatamente por se tratar de um fenômeno orgânico, a mesma
desencadeia sensações e estímulos emocionais e fisiológicos, a partir daí
temos a criação da psicodinâmica (ou psicologia) das cores.
Por fim, ambos os conceitos (Gestalt e teoria das cores) são ensinados
no curso de formação em arte. Como a educação artística tem ganhado uma
importância significativa no que diz respeito a formação sensitiva, expressiva e
crítica do cidadão, em algum momento, o professor de arte deveria, de forma
não somente objetiva, tratar desses conceitos dando ênfase à programação
visual, ou seja, ao marketing e propagandas visuais que bombardeiam a mente
humana.
36
CONCLUSÃO
Nessa pesquisa é possível afirmar que um dos objetivos da disciplina
Arte, ministrada no ensino fundamental e médio, é auxiliar na formação do
senso crítico do cidadão em desenvolvimento.
Também é possível constatar que o marketing da atualidade é
totalmente voltado para o consumo de funcionalidades (quanto mais
funcionalidades o produto possui, melhor ele é) e “status” (quanto mais caro,
mais luxuoso, diferente, ou qualquer outra coisa que torne o produto “único”,
melhor ele é), e que o indivíduo “hipermoderno” é condicionado a esse tipo de
consumo desde cedo.
Compreende-se também que existe um profissional plenamente treinado
e capacitado para a criação dessa comunicação visual, o designer, que, dentre
as várias ferramentas que dispõe, alguns conhecimentos em assuntos
específicos de psicologia (como a Gestalt e a Psicodinâmica das Cores) são
fortemente utilizados na construção de propagandas com o intuito de induzir
seu público ao consumo do produto divulgado.
Por fim verifica-se que o desenho industrial (popularmente conhecido
como design), responsável por toda essa manipulação midiática (imagens,
cores e tudo o mais de informação visual), nada mais é do que um braço que
se destacou da arte, criado com o objetivo de atender à sociedade popular (que
não dispunha de recursos para a aquisição de bens artesanais, refinados e
únicos) que crescia com o fim da segunda guerra mundial, uma sociedade
altamente industrial, ávida por novidades.
Analisando essas constatações, podemos verificar a clara ligação entre
elas. A sociedade pós-guerra, altamente influenciada pelo desenvolvimento da
indústria, começa a consumir bens industrializados e produzidos em série.
Vendo a necessidade de estética na produção industrial, cria-se uma escola
para artífices, arquitetos e todo tipo de artesão, voltada para o trabalho
industrial. Essa sociedade começa a consumir desenfreadamente, modificando
37
a forma e cara deste consumo de acordo com tendências e inovações
introduzidas no mercado. Descobre-se a influência que a comunicação visual
exerce sobre a cultura de massa, dessa forma, começa-se a programar esta
comunicação visual de acordo com a vontade do mercado. Por fim, temos um
cidadão moderno altamente vaidoso; temos um consumo absurdo de produtos
muitas vezes irrelevantes e desnecessários; temos uma quantidade de
propaganda absurda em todos os tipos de mídias possíveis; e, finalmente,
começamos a tentar ajudar o cidadão a olhar através dessas ilusões criadas
pela publicidade, e a ter alguma consciência e senso crítico para lidar com toda
essa armadilha visual.
A forma pelo qual se viu viável auxiliar o desenvolvimento crítico do
cidadão foi através da arte. Atualmente o Currículo Mínimo do Estado do Rio
de Janeiro (2013) possui tópicos bem subjetivos que tratam do ensino de
cultura de massa, consumo, globalização e as tecnologias atuais na produção
artística, porém esse é um assunto muito relevante atualmente, e exige um
maior aprofundamento.
Os alunos têm que aprender como que essas informações são criadas e
com que finalidade, que a publicidade é toda produzida em torno de um
contexto emocional, com um estudo altamente psicológico, cujo objetivo é
emocionar, comover, fragilizar, excitar, alegrar seu público alvo, induzindo-o ao
consumo.
O professor de arte geralmente aprende um pouco sobre técnicas
psicológicas para aplicação na arte, porém, para se chegar a excelência de se
explicar como isso é aplicado à propaganda, somente sendo publicitário ou
designer.
Dessa forma, o que concluo é que na formação docente para a área da
educação em arte, deveria haver alguma espécie de curso extracurricular de
pequena duração com o objetivo de ensinar ao futuro arte educador como é o
processo de criação da publicidade, como a propaganda é construída e como
pode ser desconstruída, para revelar tudo o que está implícito na mesma,
dando a esse professor a capacidade de instruir perfeitamente seus alunos, e
38
prepará-los para a selva pictórica e midiática que os cerca e os bombardeia de
informação desde quando nascem.
39
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