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UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU” AVM FACULDADE INTEGRADA DESIGN EM EDUCAÇÃO: CONSTRUINDO UM SENSO CRÍTICO Por: André Alonso Barbosa Rhault Loponte Orientador Profa. Fabiane Muniz Recife 2014

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES PÓS …...Os Parâmetros Curriculares de Arte – EJA do Estado de Pernambuco (2013) afirmam que o que se pretende com a Arte no ensino, hoje, é compreendê-la

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UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

AVM FACULDADE INTEGRADA

DESIGN EM EDUCAÇÃO: CONSTRUINDO UM SENSO CRÍTICO

Por: André Alonso Barbosa Rhault Loponte

Orientador

Profa. Fabiane Muniz

Recife

2014

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

AVM FACULDADE INTEGRADA

DESIGN EM EDUCAÇÃO: CONSTRUINDO UM SENSO CRÍTICO

Apresentação de monografia à AVM Faculdade Integrada

como requisito parcial para obtenção do grau de

especialista em Arte em Educação e Saúde

Por: . André Alonso Barbosa Rhault Loponte

AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos que de alguma forma

contribuíram para a realização deste

trabalho, me incentivando e apoiando nos

momentos de dificuldades e dúvidas.

DEDICATÓRIA

À minha esposa, pela paciência,

compreensão e incentivo a este desafio.

RESUMO

A presente monografia tem como objetivo analisar a possível aplicação

dos conhecimentos de design no ensino em arte, com o intuito de preparar o

cidadão para lidar com o grande bombardeamento de informação visual da

nossa mídia. Para tanto, foi necessário analisar as definições da educação em

arte, a partir de manuais pedagógicos. Em seguida o cidadão contemporâneo é

analisado a partir do seu senso crítico. Na sequência verifica-se o que é o

design, sua história, conceitos e aplicações. A seguir observa-se a proximidade

entre design e arte, e sua possível colaboração na educação artística, na

formação do senso crítico do alunado. Por fim conclui-se que há a necessidade

de um pequeno aperfeiçoamento na formação docente do futuro arte educador,

para que o mesmo possa realmente ensinar aos seus alunos como lidar com

toda a informação visual da atualidade.

METODOLOGIA

Na presente pesquisa foi utilizado o método de pesquisa bibliográfica.

De acordo com o autor Fonseca, 2002, pesquisa bibliográfica é feita a

partir do levantamento de referências teóricas já analisadas, e publicadas por

meios escritos e eletrônicos, como livros, artigos científicos, páginas de web

sites. Qualquer trabalho científico inicia-se com uma pesquisa bibliográfica, que

permite ao pesquisador conhecer o que já se estudou sobre o assunto.

A bibliografia engloba livros de renomados autores do design, psicologia

e pedagogia, tanto brasileiros quanto estrangeiros, tais como Jean Baudrillard,

Antônio Celso Collaro e João Gomes Filho, além de artigos virtuais sobre o

assunto. Serão utilizados também manuais de pedagogia desenvolvidos pelos

governos do Rio de Janeiro e de Pernambuco.

Inclusive a pesquisa será focada na interpretação e questionamento

desses manuais de pedagogia, conhecidos como Parâmetros Curriculares e

Currículo Mínimo.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 07

CAPÍTULO I – A Arte na Educação 09

CAPITULO II – O Cidadão Crítico 14

CAPÍTULO III – O que é Design? 20

CAPÍTULO IV – O Design na Educação de Arte 30

CONCLUSÃO 36

BIBLIOGRAFIA 39

7

INTRODUÇÃO

A presente monografia tem como tema a utilização de conceitos de

design, aplicados ao ensino da arte, buscando uma melhor compreensão

crítica do mundo. A questão central é como esses conceitos (tal como gestalt,

criação de marcas e produtos, etc) podem auxiliar o cidadão a ler e entender a

pluralidade de signos e marketing que o cerca.

Como designer, estudei e aprendi uma multiplicidade de formas de atrair

a atenção de um público alvo para uma determinada informação (seja um

produto, um serviço, uma ação, etc) que, muitas vezes, não traduz a

veracidade do que é informado, pois o objetivo é somente “vender” a idéia

informada. Em suma, criar uma armadilha atraente ao consumidor.

Como professor de Artes do Governo do Estado do Rio de Janeiro,

lecionei para alunos do ensino fundamental e médio, e o objetivo das minhas

aulas era, além de transmitir conhecimento artístico, desenvolver o senso

crítico e estético do alunado.

Estudar artes desenvolve o senso de estética, porém o desenvolvimento

do senso crítico não é suficientemente trabalhado apenas com o estudo de

estilos artísticos, para preparar os alunos para a “selva tendenciosa” que é o

marketing e a propaganda na atualidade.

Através dos vários tipos de mídia, em especial a televisão e a internet,

as pessoas são bombardeadas por uma grande quantidade de informação

visual, cujo objetivo é nos entreter e distrair, o que muitas vezes nos desvia de

nosso objetivo (tal como uma simples pesquisa na internet ou mudar de canal

para assistir determinado programa na televisão).

Toda essa informação visual é formada, principalmente, por

propagandas para a venda ou oferta de algum bem de consumo. Dessa forma,

podemos chamá-la de “Arte de Consumo”.

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As escolas não se preocupavam com esse tipo de estudo, porém, em

2013, o currículo mínimo utilizado pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro

para o ensino de Artes no ensino fundamental e médio passou a propor, de

forma ampla e generalizada, “...Discutir cultura de massa, consumo,

globalização e as tecnologias atuais na produção artística.” Discutir sobre o

assunto é fundamental, porém o mesmo deveria ser tratado com maior

importância, tendo-se em vista sua influência sobre a sociedade.

Dessa forma, essa pesquisa busca investigar como a utilização de

conceitos de design e o estudo aprofundado em “arte de consumo” podem

contribuir para a formação de um cidadão mais crítico e menos consumista,

para isso será feita uma análise da possibilidade da aplicação de conceitos de

design no estudo da arte, uma reflexão sobre as características específicas

necessárias a um docente de arte, e a verificação da influência que o marketing

exerce sobre pessoas com e sem o conhecimento de “arte de consumo”.

O primeiro capítulo abordará o ensino de arte e sua importância na

educação do cidadão, baseando-se na interpretação dos Parâmetros

Curriculares Nacionais e Estaduais (Rio de Janeiro e Pernambuco), e através

do Currículo Mínimo de cada um dos estados em questão.

No segundo capítulo a pessoa que já teve sua passagem pela educação

básica é estudada. O quanto essa pessoa pondera antes de tomar uma

decisão, se aje por impulso, e o que influencia suas escolhas.

Já o terceiro capítulo estuda a construção da informação visual, que se

dá através de uma série de etapas que englobam conceitos de design e

psicologia. Dessa forma, a propaganda é montada para ter seu efeito sobre

determinado público-alvo. Muitas vezes, essa propaganda é tendenciosa e não

condiz com a realidade.

E por fim, no quarto capítulo é verificada a possibilidade da aplicação do

design no ensino de arte e o quanto ele pode auxiliar nesse processo.

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CAPÍTULO I

A ARTE NA EDUCAÇÃO

Arte (do latim ars, significando técnica e/ou habilidade) pode ser

entendida como a atividade humana ligada às manifestações de ordem estética

ou comunicativa, realizada por meio de uma grande variedade de linguagens ,

tais como: arquitetura, escultura, pintura, escrita, música, dança e cinema, em

suas variadas combinações. O processo criativo se dá a partir da percepção

com o intuito de expressar emoções e ideias, objetivando um significado único

e diferente para cada obra. (Dicionário escolar da língua portuguesa/Academia

Brasileira de Letras, 2008, p. 424)

Segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997), a arte está

ligada à estética, porque é considerada uma faculdade ou ato pelo qual,

trabalhando uma matéria, a imagem ou o som, o homem cria beleza ao se

esforçar por dar expressão ao mundo material ou imaterial que o inspira.

Ainda segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997), na

educação, a arte é uma área de conhecimento muito ampla e em constante

transformação. Os procedimentos metodológicos no ensino e aprendizagem de

arte, em seus campos específicos, artes visuais, dança, música e teatro são

múltiplos, diferenciados e influenciados pelo contexto cultural e social e,

principalmente, pelo conhecimento e vivência do professor ou professora

especialista.

Segundo o Currículo Mínimo da Secretaria de Educação do Estado do

Rio de Janeiro (2013), até bem pouco tempo, o senso comum afirmava que a

arte desenvolve a sensibilidade; mas, sabe-se hoje que não se trata apenas

disso. Há muitos outros aspectos, intelectuais, afetivos e sociais, envolvidos

nesse campo de conhecimento: percepção sensorial, curiosidade, fruição,

experimentação, imaginação, capacidade de argumentar, refletir, criticar,

confrontar ideias, abrir mão do individual em prol do coletivo; criar algo novo

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com palavras, linhas, cores, sons, gestos, e surpreender a si mesmo e ao outro

com a própria inventividade.

Por meio da arte, aprende-se que há inúmeras respostas para as nossas

perguntas e problemas; a arte amplia o nosso universo e nosso olhar sobre o

universo, ajudando-nos a saltar sobre as coisas do cotidiano, abrindo caminho

para o novo.

Tanto os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997) quanto os

Parâmetros Curriculares da Secretaria de Educação do Estado do Rio de

Janeiro (2013), ressaltam que é preciso observar a singularidade da Arte

enquanto componente curricular, uma vez que seus princípios estão

fundamentados no desenvolvimento de competências, aqui compreendidas

como as capacidades de trabalhar coletivamente e construir reflexões críticas

ao longo da vida, e habilidades – procedimentos e atitudes que ligam a

aprendizagem escolarizada à vida cotidiana. Numa perspectiva geral, pode-se

dizer que as competências e habilidades encontram-se ancoradas em três

capacidades essenciais: a de abordar a mesma questão/objeto a partir de

diferentes ângulos; a de mudar padrões estereotipados, desconstruir modelos

pré-estabelecidos; e a de buscar uma poética singular, original, mesmo quando

se age coletivamente. Nesse sentido, busca-se a identificação do ser

competente no âmbito específico da arte enquanto componente curricular. Ou

seja, significa que o aluno incorporou o conhecimento construído em sala de

aula, integrando-o aos saberes adquiridos em família e na comunidade; que ele

desenvolveu habilidades práticas, tais como cantar, pintar, dançar, interpretar

um personagem; e, finalmente, que ele se tornou capaz de questionar o seu

próprio desempenho e também o de outros criadores, identificando o que uma

obra de arte pode significar culturalmente, dentro de seu contexto histórico e

político-social.

Os Parâmetros Curriculares de Arte – EJA do Estado de Pernambuco

(2013) afirmam que o que se pretende com a Arte no ensino, hoje, é

compreendê-la em seus diversos aspectos: contexto social, político e cultural,

bem como trazer para o debate a reflexão através de confrontos e/ou analogias

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com a história construída e acumulada pela humanidade. É tornar os sujeitos

envolvidos no processo, cônscios de seu tempo histórico e da importância de

suas culturas como pertencentes a esse processo.

Assim, é preciso afirmar que a Arte é um elemento fundamental na

formação humana. E compete à educação escolar a função de sistematizar e

construir conhecimentos, de contribuir para a formação e socialização do

indivíduo, tornando-se privilegiada por propiciar momentos e movimentos do

ensino e aprendizagem da Arte.

Canclini (1984) afirma que a Arte Contemporânea é um caminho

fundamental para se ensinar Arte, pela sua riqueza polifônica. Em outras

palavras, a Arte Contemporânea se aproxima, tanto no fazer, como no fruir e

no refletir, da vivência e da experiência dos sujeitos alunos, sobretudo os

educandos da EJA, pois são sujeitos pais, mães, irmãos, líderes comunitários,

políticos, gays, lésbicas, transexuais, bissexuais, trabalhadores, esposas,

maridos, homens, mulheres, jovens, idosos, moradores de rua, pessoas com

deficiência etc. que possuem várias vivências, em situação de liberdade,

semiliberdade ou em privação dela. É compreender também esses sujeitos na

sua relação com o mundo do trabalho.

Nessa perspectiva, a abrangência da Arte ganha novos contornos.

Elementos da vida cotidiana e dos meios de comunicação entram em cena

como possibilidade de ampliação do campo conceitual da Arte. E, como diz

Barbosa, A. M. (1998), é preciso levar a Arte, que hoje está circunscrita a um

mundo socialmente limitado, a se expandir, tornando-se patrimônio cultural da

maioria e elevando a qualidade de vida da população.

Ainda segundo os Parâmetros Curriculares de Arte – EJA do Estado de

Pernambuco (2013), além das manifestações artísticas tradicionais e dos

eventos abertos à participação coletiva, a Internet e as tecnologias

contemporâneas contribuem para a democratização e o acesso às

experiências estéticas, por meio de espaços virtuais.

Ampliando essa discussão, se por um lado há uma produção cultural

advinda das diversas camadas sociais, nas mais variadas expressões

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artísticas, por outro é possível desenvolver propostas de Arte nas escolas

firmando parcerias ou não, propostas que podem culminar em projetos de

produção e/ou recepção. O que está sendo proposto é uma aproximação do

educando com a Arte, levando-o aos espaços onde ela acontece, e assim

realizar uma mediação estética, por meio da reflexão e da crítica. É pensar

num trabalho em rede com artistas da comunidade, movimentos socioculturais,

com os próprios educandos a partir de suas experiências e poéticas pessoais.

Os Parâmetros Curriculares de Arte – Ensino Fundamental e Médio do

Estado de Pernambuco (2013), afirmam que as aprendizagens básicas de Arte

caracterizam-se pela ênfase no pensamento artístico como expressão

cognitiva, sensível, crítica e estética. Algumas expectativas repetem-se em

mais de um tema, tendo em vista que o pensamento e a produção artística

imbricam vários modos de tratar o mesmo assunto, para que ele seja

significativo.

Há expectativas que se relacionam com a maneira pela qual as formas

artísticas podem levar ao reconhecimento de estilos possíveis da produção

artística, e outros que estão relacionados ao reconhecimento da multiplicidade

de manifestações artísticas das nossas e de outras culturas. Ao

reconhecermos o valor artístico de produções diferentes das nossas, estamos

reconhecendo o valor da diversidade e praticando o respeito ao diferente.

Também é importante saber a respeito da forma pela qual recebemos as

informações de produções e conceituações artísticas presentes na história da

humanidade e aqueles que reforçam a importância crucial de respeitar o sujeito

individual e social que somos. Nossas identidades, em Arte, estão presentes no

reconhecimento de que nos identificamos com determinadas produções

artísticas, quer sejam elas produzidas por artistas de projeção reconhecida ou

por artistas de circulação mais restrita. Saber como nos construímos

socialmente na produção artística é importante para que possamos influenciar

essa construção.

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Mas quando voltamos o foco à arte contemporânea, vivenciada no nosso

cotidiano, nos deparamos com inovações e mudanças radicais nos padrões

artísticos, como bem ressalta Ana Mae Barbosa:

Vivemos a era inter. Estamos vivendo um tempo em que a atenção está voltada para a internet, interculturalidade, a interatividade, a interação, interrelação, a interdisciplinaridade e a integração das artes e dos meios, como modos de produção e significação desafiadores de limites, fronteiras e territórios. Entretanto os Arte Educadores têm dificuldades de entender a Arte “inter” produzida hoje. Para os que foram educados nos princípios do alto modernismo, dentre eles a defesa da especificidade das linguagens artísticas, torna-se difícil a decodificação e a valoração das interconexões de códigos culturais e da imbricação de meios de produção e de territórios artísticos que caracterizam a Arte Contemporânea. A colaboração entre as Artes e os meios de produzi-la vem se intensificando. (BARBOSA, A. M., 1998).

Graças à facilidade de acesso e disponibilidade de recursos que

encontramos hoje em relação à produção e criação de imagens, o que nos leva

a uma espécie de superabundância visual e, por ser minha especialidade, o

foco dessa pesquisa é nas artes visuais, na preparação do aluno para perceber

de modo mais consciente e crítico esse mundo paradoxal de imagens que tanto

podem maravilhar e informar, quanto iludir.

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CAPITULO II

O CIDADÃO CRÍTICO

Para Baudrillard (1970), a sociedade a qual pertencemos é capitalista e

altamente consumista. E quando fala de consumista, não está tratando de

necessidades básicas como comida, mas sim de produtos supérfluos que,

atualmente, são praticamente indispensáveis. A questão é: por que o

consumidor muitas vezes banaliza suas necessidades?

Kotler (2006) define o comportamento do consumidor como cada

indivíduo se comporta diante de um determinado produto e/ou serviço a ser

obtido e/ou consumido, com o intuito de atender suas necessidades, sejam

reais ou emocionais. O comportamento do consumidor é caracterizado pelas

atividades mentais e emocionais consolidadas na seleção, aquisição e uso de

produtos e/ou serviços para a satisfação de necessidades e desejos. Os

autores Churchill Júnior e Peter (2000) corroboram afirmando que o

desempenho do cliente é percebido como: o estudo dos métodos abrangidos

quando os compradores selecionam, adquirem, utilizam, dispõem de produtos,

serviços, opiniões ou expectativas para satisfazer suas necessidades e

pretensões.

Já na visão de Hawkins, Mothersbaugh e Best (2007), o comportamento

do consumidor abrange o estudo de indivíduo, grupos ou organizações e o

processo que eles usam para selecionar, adquirir, usufruir e descartar produtos

e/ou serviços, para atender as necessidades e o impacto que esses processos

têm sobre o comprador e a sociedade.

Segundo a empresa de consultoria internacional US Media Consulting,

que usa os vários órgãos de pesquisa de opinião pública, tais como IBOPE,

IDC, entre outros, os 10 produtos mais vendidos no Brasil são automóveis,

celulares, computadores, eletrodomésticos, esmaltes (para pintar unhas), livros

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eletrônicos (e-books), motos, produtos de limpeza, produtos de luxo (bolsas,

relógios, etc), produtos farmacêuticos, viagens e vídeogames.

A questão é: por que a sociedade consome tantos bens supérfluos,

abrindo mão de suas necessidades? A resposta é bem simples: Somos

condicionados a isso desde que nascemos.

Atualmente tudo que nos cerca contém propaganda, e à medida que

crescemos e nos desenvolvemos, vamos estabelecendo laços sociais muitas

vezes já condicionados ao consumo do produto dessas propagandas.

Transformou-se a relação do consumidor ao objeto: já não se refere a tal objeto na sua utilidade específica, mas ao conjunto de objetos na sua significação total [...]. O anúncio publicitário, a firma produtora e a marca, que desempenha aqui papel essencial, impõem a visão coerente, coletiva, de uma espécie de totalidade quase indissociável, de cadeia que deixa aparecer como série organizada de objetos simples e se manifesta como encadeamento de significantes, na medida em que se significam um ao outro como superobjeto mais complexo e arrastando o consumidor para uma série de motivações mais complexas. (BAUDRILLARD, 1970).

O ser humano é, por natureza, uma criatura curiosa, principalmente na

fase mais jovem, e é facilmente seduzido pela novidade. Quando somos

crianças e adolescentes, nossa vontade de consumir está à flor da pele, tudo

que gostamos, queremos. Desenvolvemos bem nessa época, inclusive, a

inveja.

Com uma educação adequada, aprendemos a controlar esse desejo

consumista e, em muitos casos (auxiliados pelo fator falta de capital),

conseguimos até mesmo obliterar esse impulso.

A grande questão é essa. Sabendo dessa “fraqueza” humana, a

indústria e o comércio utilizam-se de todos os meios necessários para

conseguir vender seus produtos: comerciais de televisão, filmes, outdoors,

propagandas em jornais e revistas e, atualmente, as próprias telenovelas. Não

é muito difícil ver publicidade apelando para o lado sentimental das pessoas,

para a venda de algum produto que nada tem a ver com o contexto utilizado.

A atividade de consumo implica na ativa manipulação de signos, fundamental na sociedade capitalista, na qual

16

mercadoria e signo se juntaram para formar o commodity sign. A autonomia do significado através da manipulação da mídia, da propaganda e do marketing indica que os signos estão livres de vinculação com objetos particulares e aptos a serem usados em associações múltiplas. Mercadorias da vida cotidiana sem nenhum glamour têm os seus respectivos significados originais e funcionais inteiramente neutralizados.

Esta autonomia do significado em relação ao significante torna a sociedade do consumo ou sociedade pós-moderna um universo social saturado de imagens. (BAUDRILLARD, 1970).

Logo, como se prepara o cidadão para isso? Mesmo que o indivíduo

ainda ofereça alguma resistência à publicidade apresentada em suas mais

diversas formas, ele acaba sucumbindo a outro tipo de marketing que atua

juntamente com a comunicação visual: suas redes sociais.

Quando alguém conhecido, em quem confiamos, nos recomenda algum produto, essa indicação ganha uma credibilidade enorme. E os consumidores não têm medo de expressar a opinião nas redes sociais, o quanto gostam ou não de um determinado produto ou serviço. Por sua vez, essa opinião cria uma espiral de opiniões sobre um produto ou marca. (RICHARD LOWE, líder de operações retalhistas no Barclays, em entrevista ao site IDG Now, 2012).

Com a globalização e os avanços da internet, em especial, as redes

sociais, elas vêm desempenhando uma função importante no marketing de

relacionamento, no que tange organização e o consumidor.

Uma vez que Lipovetisky (2007) diz que uma nova realidade está sendo

delineada, a qual vem modificando a sociedade de consumo para uma

representação simbólica de ordem econômica e da história cotidiana da

sociedade moderna, o que justifica a extensão com que está sendo conduzido

o consumo pela sociedade contemporânea. Corroborando, Bauman (2008)

afirma que o consumo pode ser visto como algo estável e irremovível, sem

limites, seja de caráter temporal ou espacial, ou seja, ele está intrínseco às

condições humanas.

Xavier (2012) e Anandarajan (2006) escrevem que a chegada da internet

gerou a possibilidade para seus usuários de ampliar e aprimorar a velocidade

em suas transações e encurtou distâncias entre pessoas, organizações e

clientes. A internet vem provocando significativas transformações na maneira

17

como os indivíduos se comunicam, trabalham, buscam informações e adquirem

produtos. A venda via internet tem crescido de forma contínua, alterando

parcialmente o perfil do consumidor. Com o seu crescente acesso, os

compradores virtuais passaram a ter mais poder de comunicação, o que lhes

permite obter e trocar informações, promovendo e interferindo no seu processo

de compra.

Capra (2002) diz que no cenário atual, com o mercado atrelado à era da

informação, as atividades sociais estão sendo instituídas cada vez mais no

circuito das redes, acarretando um fenômeno social que tem influência

significativa no poder da crítica e da atitude.

As redes sociais, na visão de Marteleto (2001), são formadas por um

grupo de indivíduos que unem ideias e recursos, tendo valores e interesses em

comum. Essa afinidade originada pelas redes sociais consente aos usuários o

compartilhamento entre si, seja de informações ou conhecimentos adquiridos

com experiências anteriores, com o passar do tempo resulta no fortalecimento

da rede a qual fazem parte.

Se por um lado a globalização encurta as comunicações e relações

interpessoais, por outro essa modernização expõe o indivíduo ao julgamento

social, pois todas as suas ações são observadas e avaliadas pelo seu círculo

social. Os indivíduos capturados por tal dinamismo social percebem que suas

escolhas têm um impacto significativo sobre a percepção que os outros têm

sobre sua pessoa. Ao mesmo tempo precisam contornar a difícil tarefa de

escolher algo em meio a tantas ofertas de modos de ser, sem ter garantias

seguras sobre o acerto de suas escolhas.

Segundo Slater (2002), as escolhas individuais estão orientadas à

satisfação das necessidades pessoais, e se o consumo é o principal meio de

acesso às ações e experiências necessárias à construção da própria

identidade, esta acaba sendo convertida em uma mercadoria. O eu deixa de

possuir aquela aura de autenticidade e se converte em algo passível de

cálculo, em nome da adaptação social. O ato de consumir transforma-se em

uma espécie de necessidade existencial, pois temos de “produzir” e “vender”

18

uma identidade a vários mercados sociais, a fim de ter relações íntimas,

posição social, emprego e carreira.

A partir do momento em que o comércio de identidades é percebido

como um bom negócio, a sociedade de consumo, por meio do marketing,

atribui aos seus produtos, de maneira cada vez mais sofisticada, o poder de

satisfazer as aspirações identitárias dos consumidores.

Os agentes do marketing sabem que existe essa relação simbólica entre

consumidor e produtos e, por esta razão, se esforçam por conceber estes

últimos de acordo com os interesses dos grupos que pretendem atingir, na

expectativa de que as pessoas se identifiquem com os significados agregados

à mercadoria e o escolham. Para Anderson (2002), embora o aspecto

simbólico dos produtos sempre estivesse presente – vinculado às relações de

classe e tradição – ele passou a ser intencionalmente investido para estimular

as vendas, permitindo ao simbolismo em torno do consumo invadir as fábricas,

lojas e pontos de vendas, conquistando-os completamente e ocupando o

território.

De acordo com Severiano (2006), embora a mundialização esteja sujeita

às particularidades dos povos, percebe-se uma tendência a um “padrão

civilizatório”, isto é, um conjunto de objetos de consumo, que implicam um

conjunto de novos valores e comportamentos que se vinculam com o espaço

desterritorializado, típico do mundo globalizado. Certos espaços como

aeroportos, bancos e certas marcas de produtos ultrapassam as fronteiras

geográficas e culturais e, através da mídia, podem ser assimilados em diversas

partes do globo. A questão do simbolismo aparece na formulação de novas

necessidades, pois, os valores dos produtos advêm não mais das

necessidades internas dos indivíduos, mas dos interesses do sistema

econômico. Assim, os significados dos produtos não emanam originariamente

dos consumidores, mas do mercado.

Esta mudança faz com que o indivíduo, antes voltado para o interior, numa jornada em busca do eu, pela introspecção, seja forçado a lançar seu olhar para fora, donde ele recebe algumas indicações, mesmo que fugidias ou pouco precisas, da adequação de sua identidade. Deste modo, instala-se uma

19

forma de sociabilidade marcada pelo narcisismo, onde os indivíduos buscam seu eu não mais em seu interior, mas no consumo, na aparência e no desempenho social. É necessário atentar para as demandas externas que incessantemente se modificam, sejam as provenientes de pessoas com as quais se convive diretamente no cotidiano, sejam, ainda, aquelas que nos alcançam pelas propagandas, jornais, revistas, etc. (SLATER, 2002)

Pereira (2004) afirma que o indivíduo “hipermoderno” parece realmente

enredado numa busca ansiosa por autoafirmação, movido por certo desejo de

onipotência, legado da modernidade, mas que ainda persiste, apesar das

condições desfavoráveis a sua realização. Basta observar com um pouco de

atenção os ideais propostos pelas propagandas que parecem ignorar o fato de

que esse indivíduo possui limites e fraquezas derivados da condição de ser um

personagem atado a redes sociais, com as quais deve negociar para chegar a

uma linguagem que fale de si.

Os ideais veiculados pelo consumo falam de um sujeito vigoroso, cheio

de vitalidade, perseguidor dos seus desejos. Paradoxalmente, no entanto,

estes ideais não parecem ser cumpridos facilmente. Quanto mais os indivíduos

são instados a consumir e afirmar a si mesmo, mais experimentam ansiedade

e incerteza sobre si, aumentando também a dificuldade em assumir, eles

próprios, o governo de sua existência.

20

CAPÍTULO III

O QUE É DESIGN?

Segundo Monat (2008), design é a idealização, criação,

desenvolvimento, configuração, concepção, elaboração e especificação de

objetos que serão produzidos industrialmente ou por meio de sistema de

produção seriada e que demandem padronização dos componentes,

compatibilização do desenho para construção em maquinário mecânico ou

manual, envolvendo a repetição das diferentes etapas de produção. Essa é

uma atividade estratégica, técnica e criativa, normalmente orientada por uma

intenção ou objetivo, ou para a solução de um problema. Imagens estão dentro

da grande variedade de coisas que se enquadram no termo “objetos”.

Segundo Collaro (2005), o estudo do design sempre esteve ligado a

outras áreas do conhecimento como a psicologia, a teoria da arte, a

comunicação e a ciência da cognição. Nesse âmbito destacamos a Gestalt,

que é uma escola de psicologia experimental que, após sistemáticas

pesquisas, apresenta uma teoria nova sobre o fenômeno da percepção.

Segundo essa teoria, o que acontece no cérebro não é idêntico ao que

acontece na retina. Não existe, na percepção da forma, um processo posterior

de associação de várias sensações, ou seja, a primeira sensação já é de

forma, global e unificada.

Gomes Filho (2008) afirma que para a Gestalt, a arte inicia-se no

princípio da pregnância da forma. Ou seja, na formação de imagens, os fatores

de equilíbrio, clareza e harmonia visual constituem para o ser humano uma

necessidade e, por isso, são considerados indispensáveis – seja em obra de

arte, produto industrial, peça gráfica, edifício, escultura ou em qualquer outro

tipo de manifestação visual.

...o importante é perceber a forma por ela mesma; vê-la como “todos” estruturados, resultado de relações. Deixar de lado qualquer preocupação cultural e ir à procura de uma ordem, dentro do todo. (KEPES apud GOMES FILHO, 2008).

21

Captamos a informação visual de muitas maneiras. As forças perceptivas e cinestésicas de natureza fisiológica são vitais para o processo visual. Nossa maneira de permanecer de pé, de nos movermos, assim como de reagir à luz, à escuridão ou aos movimentos bruscos são fatores importantes para o nosso modo de perceber e interpretar mensagens visuais. Todas essas respostas são naturais e atuam sem esforços; não temos de estudá-las e nem aprender a dá-las. DONDIS apud GOMES FILHO, 2008.

Segundo Maldonado (1969) a tarefa do designer, do artista ou de

qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver objetos que

satisfaçam a necessidade de adequada estrutura formal, obviamente,

respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e

intrínsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construídos

pelo homem.

Conforme explicado no capítulo anterior, a aquisição de um artefato, na

contemporaneidade, não se dá somente por aspectos relativos à função, à

qualidade do objeto, mas está fortemente condicionada à construção de

conteúdos imateriais. Maldonado (1969) defende que o conceito de design

passa a ser o planejamento ou moldagem do ambiente, compreendido como

uma forma de organizar a experiência do indivíduo, constituindo assim um

ambiente artificial. A noção de design estabelece um processo de construção

de uma segunda natureza: a experiência proporcionada e permitida através da

aquisição relaciona conteúdos intangíveis.

Hoje, o conceito de design amplia-se como resposta a aspectos relativos

às relações contemporâneas do homem e sua experiência e passa a abrigar a

arquitetura como uma das atividades que também respondem às expectativas

de planejamento do ambiente a partir de concepções para o espaço. Antes,

nos anos 50 a noção de desenho industrial, dirigia-se somente ao projeto do

objeto para indústria como extensão do discurso da arquitetura, tornando-o

uma noção secundária em relação à mesma.

Segundo Cardoso (2004), entender o conceito de design, sua aplicação

e seu mercado de trabalho nos leva ao campo de debates sobre a definição

deste conhecimento. Sabe-se que não faltam contribuições a este campo e, no

entanto, ainda não é possível obter uma definição consensual para a área.

22

Neste panorama, grande parte do debate sobre o significado da palavra

design no Brasil dedica-se à etimologia do vocábulo. Assim, se não é possível

fugir às questões relativas à definição de um campo ainda em construção; é

necessário o contato com algumas das muitas definições existentes na

literatura da disciplina para o reconhecimento de alguns parâmetros sobre os

quais a área de conhecimento se debruçou nos últimos anos.

O vocábulo design apresenta segundo Cardoso (2004) sua origem

imediata na língua inglesa, no qual já estaria contida uma ambiguidade: a

presença de um elemento abstrato, na medida em que o termo se refere à idéia

de plano, desígnio e intenção e, portanto, vinculado a conceitos intelectuais; e

a outro elemento concreto, relativo à compreensão do termo à de configuração,

arranjo ou estrutura. Sua origem mais remota encontra-se no latim, vinculada

ao verbo designare que se aplica tanto no sentido de designar, quanto no de

desenhar.

Segundo Bomfim (1995), a expressão design surgiu no século XVII, na

Inglaterra, como tradução do termo italiano desegno. Para Cardoso (2004) há,

ao menos, o consenso de que na maioria das definições presentes na literatura

da disciplina, o design atua na junção de dois aspectos, o abstrato e o

concreto.

Às constatações sobre o significado da noção de design a partir de uma

abordagem etimológica soma-se outro parâmetro largamente utilizado para a

conceituação da disciplina: a definição elaborada pelo ICSID (International

Council of Societies of Industrial Design). No entanto, é pertinente verificar que

a larga utilização da conceituação de design elaborada pela instituição,

fundada oficialmente em 1957 em Londres, revela contradições e incertezas

em relação ao campo. A procura às conceituações da disciplina elaboradas

pela instituição ocorre mais em função da postura adotada pelo ICSID em

revisar constantemente as atribuições elaboradas à noção de design.

A única constatação possível e óbvia é justamente o caráter perecível ou

transitório das atribuições elaboradas ao campo de design pela instituição; o

que não só revela as incertezas em relação ao campo, mas a possível

23

intangibilidade à determinação de um fundamento decisivo e definitivo ao

design sem considerar aspectos de relatividade à noção. A primeira definição

elaborada pelo ICSID data do ano de 1959:

O designer industrial é alguém qualificado através de treinamento, conhecimento técnico, experiência e sensibilidade visual para determinar materiais, mecanismos, formas, cores, acabamentos e decorações de objetos produzidos em quantidade por processos industriais. O designer industrial pode, em diferentes momentos, preocupar-se com todos ou somente com algum dos aspectos da produção industrial de objetos.

O designer industrial pode dedicar-se também aos problemas de embalagem, publicidade, exibição e marketing quando a resolução desses problemas requer a valorização visual em adição à experiência e ao conhecimento técnico.

O designer de indústrias ou comércios de base artesanal, onde processos manuais são usados para a produção, é considerado um designer industrial quando os trabalhos produzidos através de seus desenhos ou modelos têm uma natureza comercial, são produzidos em lotes ou, de qualquer forma, em quantidade, e não são trabalhos pessoais de um artista. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 1959).

A leitura dos parâmetros determinados pelas afirmações da ICSID nesta

primeira definição elaborada em 1959 revela a preocupação em esclarecer

quais são as atividades às quais o sujeito designer se ocupa profissionalmente.

Preocupação justificada se observarmos as premissas da instituição em sua

fundação, nas quais se objetivava garantias e proteção à prática profissional.

No entanto, não há grandes preocupações direcionadas à formação de um

campo de conhecimento; procura-se esclarecer o que faz o sujeito ao qual se

atribui o nome de designer dentro da produção de objetos industriais ou

artesanais e, principalmente seriados.

Neste último aspecto, a reiteração da necessidade da seriação, não só

pretende estabelecer a clara distinção entre o design e a arte; mas como

ressalta Argan (2003), fornece indícios de um importante debate presente nas

discussões sobre a disciplina durante à década de 50: o privilégio às

delimitações de campo frente à arte e ao artesanato, estarão presentes nas

discussões teóricas e publicações.

24

Porém a ICSID revê este aspecto de conciliação com o artesanato,

através da consideração do artesão, dedicado à produção comercial com

alguma escala, e com a noção de designer industrial, e reitera a distinção entre

os fazeres manuais e industriais, ao enfatizar o vínculo da atividade do

designer à produção industrial e aos meios mecânicos.

Após o transcorrer de quase três anos, em 1961, durante um novo

congresso realizado em Veneza, a associação revisa a definição de design e

adota um novo texto:

A função do designer industrial é dar forma aos objetos e serviços que possam contribuir para a eficiência e satisfação da vida humana. A esfera de atividade do designer industrial no presente abrange praticamente todo o tipo de artefato humano, especialmente aqueles de produção em massa e meios mecânicos. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 1961).

Pode-se notar que um dos aspectos mais interessantes desta definição

é o fato de que a afirmação elaborada tem como tema fundamental os atributos

do objeto, do artefato, ou seja, da produção à qual o designer se ocupa.

É clara a mudança em relação à definição anterior: passa-se dos

aspectos relativos ao profissional para uma abordagem direcionada ao produto

da atividade do designer, que deve garantir ao objeto aspectos de eficiência,

satisfação, seriação e utilizar-se de meios mecânicos.

Historicamente contextualizados em finais da década de 50, a maioria

dos esclarecimentos sobre o design buscou estabelecer a distinção entre o

campo do design e outras áreas do conhecimento, especialmente, em relação

à arte e ao artesanato como forma de afirmação da disciplina.

Em 1969, a instituição adotaria uma nova definição ao design, bastante

semelhante à proposta de Tomás Maldonado no Congresso do ICSID realizado

8 anos antes em Veneza:

O design industrial é uma atividade criativa que consiste em determinar as propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se entende somente as características exteriores, mas, sobretudo, as relações funcionais e estruturais que fazem com que o objeto tenha uma unidade coerente tanto do ponto de vista do

25

produtor quanto do usuário. Ao design industrial estende-se à adoção de todos os aspectos do ambiente humano condicionados pela produção industrial. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 1969).

Em relação às definições anteriores há aspectos significativos de

inovação na proposta de Maldonado (1969). O autor, antes de tudo, dedica-se

de fato à compreensão do que seja a noção de design detendo-se a ela como

campo de conhecimento. Outro aspecto crucial para o caráter inovador da

afirmação de Maldonado (1969) é a consideração do ambiente como elemento

relativo à atividade.

Vale a pena deter-se na definição proposta por Maldonado (1969). E é o

próprio autor quem fornecerá os subsídios para uma melhor compreensão de

seu pensamento sobre a disciplina:

Detenhamo-nos um momento à definição adotada pelo ICSID (International Council of Sociteies of Industrial Design) e que, em linhas gerais, segue a que apresentou Tomás Maldonado no Congresso do ICSID no ano de 1961, em Veneza. Também nesta definição – igualmente anterior – se admite que a função do desenho industrial consiste em projetar a forma de um produto. Mas há uma diferença fundamental com a orientação anteriormente descrita: aqui não se considera o desenho industrial como uma atividade projetual que parte exclusivamente de uma idéia a priori sobre o valor estético (ou estético-funcional) da forma, como uma atividade projetual cujas motivações se situam a parte e precedem o processo constitutivo da própria forma.

De acordo com esta definição, projetar a forma significa coordenar, integrar e articular todos aqueles fatores que, de uma maneira ou de outra, participam do processo constitutivo da forma do produto. E com isso se alude precisamente tanto aos fatores relativos ao uso, fruição e consumo individual ou social do produto (fatores funcionais, simbólicos ou culturais), como aos que se referem a sua produção (fatores técnico-econômicos, técnico-construtivos, técnico-sistemáticos, técnico-produtivos e técnico-distributivos).

Apesar de sua generalidade, a definição segue sendo válida. Contudo, depois das controvérsias desses últimos anos sobre o papel do desenho industrial na sociedade, temos que acrescentar que somente é válida com a condição de que se reconheça que a atividade de coordenar, integrar e articular os diversos fatores está sempre fortemente condicionada pela maneira como se manifestam as forças produtivas e as relações de produção em uma determinada sociedade. Dito de outra maneira, deve se admitir que o desenho industrial,

26

contrariamente ao que havia imaginado seus precursores, não é uma atividade autônoma. Embora suas opções projetuais possam parecer livres – e às vezes não são – sempre se tratam de opções num contexto de um sistema de prioridades estabelecidas de uma maneira bastante rígida.

Em definitivo, é este sistema de prioridades quem regula o desenho industrial. Assim, a definição de desenho industrial que temos examinado até aqui deveria poder adequar- se aos contextos particulares em que a atividade se desenvolve. Dito de outra maneira, esta definição genérica deveria conter – sem que por isso diminua sua validez global – outras definições auxiliares, capazes de refletir com maior fidelidade a diversidade real (e inclusive, conflitiva) dos ordenamentos socioeconômicos existentes. De acordo com este enfoque, se poderia definir o desenho industrial em termos distintos, quando se trata, por exemplo, de um ordenamento sócio econômico de tipo capitalista ou de tipo socialista.

Esta exigência por maior flexibilidade – e de maior fungibilidade da definição de desenho industrial, deriva da certeza de que em todo ordenamento socioeconômico existe – ou deveria existir – uma maneira peculiar de enfrentar o problema da forma da mercadoria. (MALDONADO, 1969).

Por fim, em 1971, o ICSID finalmente remove qualquer definição de

design de sua constituição, o que simbolizou uma importante mudança nas

perspectivas da instituição. Por meio de seus seminários - nos quais passou a

promover a reunião de profissionais das mais diversas nações para o estudo e

compreensão de problemas tanto de âmbito regional como internacional, com o

objetivo de ampliar o conceito de produto orientado pelo design - identificou a

necessidade de abordagens mais amplas da disciplina em relação ao seu

papel para o desenvolvimento das sociedades. Portanto, uma definição rígida,

orientada por aspectos racionais e vinculada às características de um contexto

específico de desenvolvimento, mostrou-se insustentável e deficitária na

medida em que não se mostrava capaz de abranger aspectos relativos à

produção de artefatos, ou à cultura material, de contextos geográficos

ampliados.

Hoje, para o ICSID a conceituação de design apresentada pela

instituição, mais do que procurar estabelecer parâmetros definitivos à área,

contextualiza em seu texto algumas das principais temáticas presentes no

debate contemporâneo da disciplina, algumas delas: as novas tecnologias e

seus impactos socioculturais e ambientais.

27

Design é uma atividade criativa na qual o objetivo é estabelecer as qualidades multifacetadas dos objetos, processos, serviços, compreendendo todo o seu ciclo de vida. Portanto, design é um fator central de inventiva humanização das tecnologias e fator crucial de mudanças culturais e econômicas. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 2008).

De acordo com a instituição, a atual tarefa do design é descobrir e

estabelecer relações estruturais, organizacionais, funcionais, expressivas e

econômicas comprometidas com o aumento da sustentabilidade global e

proteção ambiental; a oferta de benefícios e liberdade a toda comunidade

humana individual e coletiva; usuários finais, produtores e protagonistas do

mercado; o apoio à diversidade cultural a despeito do processo de

globalização; oferta de produtos, serviços e sistemas, cujas formas contenham

significado (semiótica) e coerência (estética) em acordo com sua própria

complexidade.

O design relaciona produtos, serviços e sistemas concebidos através de

recursos, organizações e da lógica introduzida pelo processo industrial – não

somente quando produzido num processo seriado. O adjetivo “industrial”

relaciona o design ao termo indústria ou a setor de produção ou ainda ao

antigo significado de “atividade industrial”. Dessa forma, design é uma atividade

que envolve um amplo espectro de profissões nas quais produtos, serviços,

gráficos, interiores e arquitetura fazem parte. Portanto, essas atividades devem

promover a melhoria, em conjunto com outras profissões relacionadas, dos

padrões de vida.

A definição elaborada pelo ICSID, ao compreender o design como

fenômeno capaz de moldar o ambiente humano, graças às complexas relações

entre a produção e os aspectos tecnológicos, econômicos, sociais, políticos e

psicológicos; enfatiza o caráter interdisciplinar da área e ainda, o caráter

transitório das suas preocupações, dado o fato de que seu significado também

é coincidente com preocupações determinadas por um espaço e tempo

específico, o que confere uma natureza complexa e inconclusa à noção de

design.

28

Porém ainda hoje, no Brasil, a profissão designer ainda não ganhou sua

devida notoriedade e, sequer tem um órgão regulador. Aqui o design existe

como profissão há mais de 40 anos, mas só agora está em vias de ser

regulamentado. No dia 28 de março de 2012, foi aprovado por unanimidade o

projeto de lei 1391/2011 , que visa regulamentar o exercício do design como

profissão. O próximo passo foi o encaminhamento à Comissão de Constituição

e Justiça e de Cidadania – CCJC para apreciação e votação, e então,

sancionado pela presidente Dilma Roussef para que a profissão seja

definitivamente regulamentada.

O assunto divide opiniões. Se por um lado há quem comemore a

obrigatoriedade do diploma que virá com a possível regulamentação; por outro,

há quem afirme que isso desvalorizará bons profissionais que não possuem

formação acadêmica. Mas a discussão vai muito além da questão do diploma.

De acordo com dados da Adegraf (Associação dos Designers Gráficos do

Distrito Federal), há mais de 30.000 profissionais formados no Brasil, e de

acordo com o advogado e professor de Direito do Unicuritiba Daniel Ferreira, o

projeto de lei, caso aprovado, fará com que estes designers passem a contar

com a proteção de sindicatos e com a definição de um piso salarial, além de

passarem a ter deveres e obrigações. Além disso, enquanto a regulamentação

não acontecer, o governo não poderá contratar os serviços de um designer

através de licitações ou concursos públicos.

No entanto, há quem seja contra a regulamentação. Há, inclusive,

inúmeros sites criados por designers que não acreditam que a regulamentação

seja uma boa ideia, e que se propõem a discutir todos os pontos negativos que

eles acreditam que podem ocorrer como consequência do que consideram uma

reserva de mercado.

E não é apenas quem trabalha na área que será afetado de alguma

forma caso o projeto seja sancionado pela presidente. As empresas que

contratam o serviço de um designer profissional também sentirão os reflexos

positivos e negativos da lei. Afinal, embora a variedade de profissionais a

29

serem contratados diminua com a obrigatoriedade do diploma; apenas com a

regulamentação os designers poderão se responsabilizar pelos seus trabalhos.

De 1990 a 2003, seis projetos de lei para a regulamentação da profissão

de design foram apresentados, mas até então, nenhum tinha sido aprovado. O

sétimo, apresentado em 2011, foi aprovado pela Comissão de Trabalho, de

Administração e Serviço público em março de 2012 e aprovado pelo Senado da

República em 12 de novembro de 2014 para a sanção da Presidência da

República, porém ainda há a possibilidade de criação de recursos para atrasar

ou mesmo inviabilizar este processo.

30

CAPÍTULO IV

O DESIGN NA EDUCAÇÃO DE ARTE

No ano de 1919, na extinta República de Weimar, surgia a Bauhaus,

uma escola de arquitetura, design e artes plásticas que mudaria

completamente conceitos e padrões da arte moderna. Produto da mente

artisticamente radical de Walter Gropius, o fundador, e seu nome significa

literalmente “casa de construção” na linguagem alemã.

Desejemos, inventemos, criemos juntos a nova construção do futuro, que reunirá tudo numa única forma: arquitetura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se alçará um dia aos céus, como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura... WALTER GROPIUS, no Manifesto da Bauhaus, 1919.

Um ano antes, a Alemanha, saída derrotada da Primeira Guerra

Mundial, testemunha a queda da sua monarquia, enquanto assiste à

declaração da República de Weimar como um Estado livre, onde um governo

provisório de esquerda assume o poder em conjunto com a velha burocracia e

procede à abolição da censura, levando ao ressurgimento da experimentação

nas artes, algo que se encontrava sob opressão do anterior regime.

Segundo Gropius (1923), assim surgia um admirável mundo novo para a

arte, perfeito principalmente para que ele, arquiteto que integrava o Werkbund

(Federação Alemã do Trabalho), explorasse a solução para a sua crise

existencial. Em carta enviada à sua mãe, em março de 1919 onde confessa ter

transformado completamente o seu mais profundo interior, ajustando-se aos

novos desenvolvimentos que surgiam com grande força, e se convence a

abster-se de tomar partido em assuntos políticos (apesar de serem conhecidas

as suas ideologias de esquerda), tornando-se, contudo, radical em termos de

arte. É neste sentido, que Gropius vê aceite, em 1919 pelas autoridades de

Weimar a sua proposta para que a Escola de Artes e Ofícios e a Academia de

Belas-Artes funcionem em conjunto sob o nome Bauhaus.

31

A Bauhaus é a síntese dos movimentos Arts & Crafts, Art Nouveau, da

liga Deutsche Werkbund, da Escola de Artes e Ofícios de Weimar e da Escola

de Arte de Weimar na Alemanha e ainda do pensamento racionalista com que

os artistas e intelectuais europeus reagem frente à irracionalidade da 1ª.

Guerra Mundial.

A acompanhar esta nova escola, surge o Manifesto da Bauhaus, no qual

o arquiteto promove a colaboração entre artistas e artífices, mencionando que

não existe nenhuma diferença essencial entre ambos e que a base do saber

fazer é indispensável para todo o artista.

Em seu livro, Gropius (1923) acusa as instituições de formação de

arquitetura e de artes visuais de criarem um proletariado artístico, que carecia

de preparação para as lutas da vida. Aos seus olhos, as escolas de artes e

ofícios proporcionavam uma formação que promovia o diletantismo, sendo

irrelevante e com instrução insuficiente em termos de ofícios e tecnologia.

Gropius procurava a criação de produtos altamente funcionais que mantinham,

mesmo assim, os seus atributos artísticos, procurava um novo estilo

arquitetônico fruto do reflexo da nova época pós-guerra. Estava igualmente

munido de uma abordagem económica que se traduzia na industrialização da

produção de habitações através do uso de tipos e componentes-padrão. Ficam

assim demonstradas as convicções artísticas e educacionais que Gropius tinha

para a Bauhaus.

Walter Gropius estava imerso na teoria de que o objetivo do edifício, a

sua forma funcional, tinha de ser elevado até ao nível de forma de arte, para

permitir que o próprio edifício refletisse o espírito do seu tempo. Procurava a

união entre a arte e a tecnologia, levando-o a desenvolver um estilo de ruptura

com as justificações históricas para os estilos arquitetônicos, substituindo-as

por princípios como Kunstwollen (o desejo do artista pela forma) e, mais uma

vez, arte e tecnologia. Era esta a sua perspectiva alheia à histórica que viria a

se tornar a perspectiva do Modernismo.

A base de toda a estética da Bauhaus se encontra no principio da

funcionalidade racional dos objetos e espaços habitáveis. "A forma segue á

32

função", isto é, a forma é resultado da funcionalidade do objeto ou do espaço,

não do capricho pessoal ou da tradição histórica. Para a mentalidade

racionalista da época o ornamento não tinha mais lugar na funcionalidade do

objeto. Despir as formas de ornamento foi traduzido na palavra de ordem de

arquitetos e designers da Bauhaus como: "menos é mais". Desta maneira se

da ênfase à forma (Gestalt) e á formação da forma (Gestaltung) derivando

assim na abstração das formas geométricas simples e essenciais e nas cores

primárias.

Os primeiros anos a Bauhaus funcionou em Weimar enquanto uma sede

própria, desenhada por Walter Gropius era construída em Dessau. Em 1925 a

Bauhaus de Dessau abriu suas portas com uma proposta curricular ampliada.

Gropius foi o diretor da escola até 1928, ano em que decidiu renunciar

porque queria se dedicar aos projetos particulares. Assumiu o arquiteto Hans

Meyer que dirigiu a escola até 1930 mudando muitos aspectos centrais com

que havia sido concebida a escola, como o valor que se dava á arte no

currículo. Á raiz das diferenças Meyer deixa a escola e assume o arquiteto

Mies van der Rohe que a dirige até a sua clausura em 1933 em Berlim, onde

tinha se mudado a escola um ano antes por causa dos fortes movimentos

nazistas em Dessau. A Bauhaus acolheu as abordagens de artistas modernos

como os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten, que vieram

reforçar a o afastamento da arte baseada em conceitos históricos, para

privilegiarem um novo ideal artístico baseado em princípios como a realização

do ideal do novo homem. Em termos de formação oferecida, a Bauhaus era

uma escola de artes e ofícios reformada que dispunha de oficinas para vidro,

cerâmica, tecelagem, metais, carpintaria e pintura mural, escultura de madeira

e de pedra. Abrigava também oficinas de artes de palco, impressão e

encadernação.

A supremacia da arquitetura sobre o design era também um dos pilares

do pensamento da escola da Bauhaus. Consideravam a cidade como sistema

de comunicação intersubjetiva. Tudo está em função do espaço habitável,

assim também os objetos, mas sobre tudo na idéia centrada na arquitetura

33

como método de construção do menor ao maior dos objetos, para viver

civilizadamente teria que haver uma racionalidade das grandes às pequenas

coisas. Aliar os conceitos das vanguardas artísticas ao design de objetos não

era uma novidade, mas na Bauhaus levou isto ao ponto de elaborá-las como

obras de arte que seriam reproduzidas porque acreditavam que os objetos são

elementos de educação estética da sociedade. Para ter uma vida civilizada as

pessoas deviam viver em ambientes altamente estéticos. Por isso deviam ser

estudados e desenhados todos os objetos, tudo podia ser objeto de analise e

projeto.

O programa da Bauhaus sob a direção de Walter Gropius privilegiou a

aliança dos conceitos das vanguardas artísticas com o design de objetos, e em

todas suas fases à práxis produtiva. As aulas eram, à maneira das escolas de

arte, ateliers onde a aprendizagem se sustentava no equilíbrio entre a teoria e

a prática.

Segundo Prette (2008), o objetivo dessa escola era criar uma nova

corporação de artesãos-artistas sob a direção de artistas-docentes, para a

pesquisa, por parte dos alunos, de novas técnicas, novos materiais e novas

formas, para a aplicação em arquitetura, decoração e objetos utilitários. A

prática era acompanhada de estudos teóricos sobre a percepção, cor,

psicologia da forma, dentre outras, com a finalidade de liberar as energias

criativas dos alunos. Das múltiplas atividades coletivas desenvolvidas pela

Bauhaus, em um clima de grande entusiasmo, do projeto à execução, nasce o

moderno desenho industrial.

Argan (1992) relata que quando a escola passou á sua sede em Dessau

o programa curricular foi ampliado dando maior ênfase à arquitetura e á

tipografia, produzindo publicidade e propaganda, editando livros, produzindo

objetos, móveis, cenários e têxteis. Porém, como o governo municipal naquele

momento era de esquerda, uma nova mudança viu-se necessária, para Berlim,

devido à perseguição do recém-implantado governo nazista. Por fim, em 1933,

após uma série de perseguições, a Bauhaus é fechada. Os nazistas opuseram-

se à Bauhaus durante a década de 1920, bem como a qualquer outro grupo

34

que não tivesse uma orientação política de direita. A escola foi considerada

uma frente comunista, especialmente porque muitos artistas russos

trabalhavam ou estudavam ali.

A Bauhaus foi fundamental para a criação do design, que surge da fusão

de arte e consumo, e dentre as muitas teorias e conceitos de indução e

influência psicológica que são apresentadas aos alunos no decorrer da sua

instrução na atualidade, temos a Gestalt e a psicologia das cores.

No campo da Gestalt estudamos o processo da percepção humana, que

segundo Collaro (2005), se inicia quando o ser humano decide a forma por

meio da qual a mensagem será absorvida pelo indivíduo.

Tanto Gomes Filho (2008) quanto Collaro (2005) afirmam que a atenção

é fundamental no proceso da percepção, pois o cérebro pode distinguir

situações específicas no meio de uma cena caótica se sua atenção for focada

nelas. Em seguida temos a atuação da cosciência, pois dependendo do estado

de espírito do indivíduo, é possível que ele decodifique uma imagem de forma

completamente diferente de outra pessoa.

Essa mesma imagem pode gerar diferentes interpretações dependendo

da distância que a mesma é observada. Dessa forma, a atividade cognitiva e a

realidade devem se concatenar para gerar uma cadeia de idéias, uma

computação coerente; sem essa coordenação lógica, fica muito difícil fixar a

idéia do todo.

Sendo assim, o cerébro funciona como uma central de processamento, e

os sistemas sensoriais são encarregados de levar a essa central as

informações detectadas e depois convertê-las em impulsos nervosos. Logo, a

percepção depende de quatro operações: a detecção, a transdução (como é

chamada a conversão de uma forma de energia para outra), a transmissão e o

processamento da informação.

Já na teoria das cores, segundo Prette (2008), a percepção da forma, da

profundidade e do contraste claro-escuro está diretamente ligada à percepção

das cores. Além disso, a cor possui a capacidade de influenciar a emoção

35

humana. Entre todas as impressões visuais, é a que suscita em nós as maiores

respostas afetivas, pois com as cores expressamos os nosso estados de

espírito.

Ainda segundo Prette (2008), a ciência explica que as cores são

componentes da luz branca (natural, como o Sol, ou artificial, como uma

lâmpada). Essa luz branca não possui uma cor específica, mas contém todas

elas, tal como mostrado pelo cientista inglês Isaac Newton, que observou um

raio de luz que passava por um pequeno orifício em uma câmara escura. O

cientista observou que o raio de sol, ao atingir um prisma de cristal, liberava do

lado oposto, um raio transformado em um leque de cores, as mesmas do arco-

íris. Por praticidade e usando as escalas das notas musicais, Newton

subdividiu a luz em sete componentes fundamentais, que são o azul, o índigo

(azul-escuro ou marinho), o violeta, o verde, o amarelo, o laranja e o vermelho.

Dessa forma, segundo Newton, a cor não é um fenômeno físico, mas

sim orgânico, Que ocorre quando a luz (composta pelas sete cores) incide

sobre a superfície de um objeto, onde suas propriedades fazem com que parte

das sete cores, seja refletida. Todas as outras cores são absorvidas. Ou seja, a

luz é o estímulo sensorial, e a cor é o efeito percebido.

Exatamente por se tratar de um fenômeno orgânico, a mesma

desencadeia sensações e estímulos emocionais e fisiológicos, a partir daí

temos a criação da psicodinâmica (ou psicologia) das cores.

Por fim, ambos os conceitos (Gestalt e teoria das cores) são ensinados

no curso de formação em arte. Como a educação artística tem ganhado uma

importância significativa no que diz respeito a formação sensitiva, expressiva e

crítica do cidadão, em algum momento, o professor de arte deveria, de forma

não somente objetiva, tratar desses conceitos dando ênfase à programação

visual, ou seja, ao marketing e propagandas visuais que bombardeiam a mente

humana.

36

CONCLUSÃO

Nessa pesquisa é possível afirmar que um dos objetivos da disciplina

Arte, ministrada no ensino fundamental e médio, é auxiliar na formação do

senso crítico do cidadão em desenvolvimento.

Também é possível constatar que o marketing da atualidade é

totalmente voltado para o consumo de funcionalidades (quanto mais

funcionalidades o produto possui, melhor ele é) e “status” (quanto mais caro,

mais luxuoso, diferente, ou qualquer outra coisa que torne o produto “único”,

melhor ele é), e que o indivíduo “hipermoderno” é condicionado a esse tipo de

consumo desde cedo.

Compreende-se também que existe um profissional plenamente treinado

e capacitado para a criação dessa comunicação visual, o designer, que, dentre

as várias ferramentas que dispõe, alguns conhecimentos em assuntos

específicos de psicologia (como a Gestalt e a Psicodinâmica das Cores) são

fortemente utilizados na construção de propagandas com o intuito de induzir

seu público ao consumo do produto divulgado.

Por fim verifica-se que o desenho industrial (popularmente conhecido

como design), responsável por toda essa manipulação midiática (imagens,

cores e tudo o mais de informação visual), nada mais é do que um braço que

se destacou da arte, criado com o objetivo de atender à sociedade popular (que

não dispunha de recursos para a aquisição de bens artesanais, refinados e

únicos) que crescia com o fim da segunda guerra mundial, uma sociedade

altamente industrial, ávida por novidades.

Analisando essas constatações, podemos verificar a clara ligação entre

elas. A sociedade pós-guerra, altamente influenciada pelo desenvolvimento da

indústria, começa a consumir bens industrializados e produzidos em série.

Vendo a necessidade de estética na produção industrial, cria-se uma escola

para artífices, arquitetos e todo tipo de artesão, voltada para o trabalho

industrial. Essa sociedade começa a consumir desenfreadamente, modificando

37

a forma e cara deste consumo de acordo com tendências e inovações

introduzidas no mercado. Descobre-se a influência que a comunicação visual

exerce sobre a cultura de massa, dessa forma, começa-se a programar esta

comunicação visual de acordo com a vontade do mercado. Por fim, temos um

cidadão moderno altamente vaidoso; temos um consumo absurdo de produtos

muitas vezes irrelevantes e desnecessários; temos uma quantidade de

propaganda absurda em todos os tipos de mídias possíveis; e, finalmente,

começamos a tentar ajudar o cidadão a olhar através dessas ilusões criadas

pela publicidade, e a ter alguma consciência e senso crítico para lidar com toda

essa armadilha visual.

A forma pelo qual se viu viável auxiliar o desenvolvimento crítico do

cidadão foi através da arte. Atualmente o Currículo Mínimo do Estado do Rio

de Janeiro (2013) possui tópicos bem subjetivos que tratam do ensino de

cultura de massa, consumo, globalização e as tecnologias atuais na produção

artística, porém esse é um assunto muito relevante atualmente, e exige um

maior aprofundamento.

Os alunos têm que aprender como que essas informações são criadas e

com que finalidade, que a publicidade é toda produzida em torno de um

contexto emocional, com um estudo altamente psicológico, cujo objetivo é

emocionar, comover, fragilizar, excitar, alegrar seu público alvo, induzindo-o ao

consumo.

O professor de arte geralmente aprende um pouco sobre técnicas

psicológicas para aplicação na arte, porém, para se chegar a excelência de se

explicar como isso é aplicado à propaganda, somente sendo publicitário ou

designer.

Dessa forma, o que concluo é que na formação docente para a área da

educação em arte, deveria haver alguma espécie de curso extracurricular de

pequena duração com o objetivo de ensinar ao futuro arte educador como é o

processo de criação da publicidade, como a propaganda é construída e como

pode ser desconstruída, para revelar tudo o que está implícito na mesma,

dando a esse professor a capacidade de instruir perfeitamente seus alunos, e

38

prepará-los para a selva pictórica e midiática que os cerca e os bombardeia de

informação desde quando nascem.

39

BIBLIOGRAFIA

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transformation: advances in Management Information Systems, v.7, p.63-79, Armonk,

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