UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

GUILHERME ARAUJO FREIRE

AUTONOMIA E DISTINÇÃO NA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA BRASILEIRA DOS ANOS 1950 E 1960: O CASO DAS GRAVADORAS FESTA, ELENCO E FORMA

CAMPINAS 2019

GUILHERME ARAUJO FREIRE

AUTONOMIA E DISTINÇÃO NA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA BRASILEIRA DOS ANOS 1950 E 1960: O CASO DAS GRAVADORAS FESTA, ELENCO E FORMA

Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Doutor em Música, na área de Música: Teoria, Criação e Prática.

ORIENTADOR: JOSÉ ROBERTO ZAN

ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA TESE DEFENDIDA POR GUILHERME ARAUJO FREIRE, E ORIENTADA POR PROF. DR. JOSÉ ROBERTO ZAN.

CAMPINAS 2019

Ficha catalográfica Universidade Estadual de Campinas

Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180

Freire, Guilherme Araujo, 1987- F883a r Autonomia e distinção na indústria fonográfica brasileira dos anos 1950 e 1960 : O caso das gravadoras Festa, Elenco e Forma / Guilherme Araujo Freire. – Campinas, SP : [s.n.], 2019. Orientador: José Roberto Zan. Fre Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Fre 1. Indústria musical. 2. Registros sonoros - Indústria. 3. Registros sonoros - Executivos e produtores. 4. Gravadoras (Registros sonoros). I. Zan, José Roberto, 1948-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título. Informações para Biblioteca Digital Título em outro idioma: Autonomy and distinction in the Brazilian phonographic industry of the 1950's and 1960's : The case of the record labels Festa, Elenco and Forma Palavras-chave em inglês: Music trade Sound recording industry Sound recording executives and producers Record labels (Sound recordings) Área de concentração: Música: Teoria, Criação e Prática Titulação: Doutor em Música Banca examinadora: José Roberto Zan [Orientador] Rita de Cássia Lahoz Morelli Márcia Regina Tosta Dias Eduardo Vicente Michel Nicolau Netto Data de defesa: 25-02-2019 Programa de Pós-Graduação: Música Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a) - ORCID do autor: http://orcid.org/0000-0003-1913-4706 - Currículo Lattes do autor: http://lattes.cnpq.br/8992314615019141

BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO

GUILHERME ARAUJO FREIRE

ORIENTADOR: JOSÉ ROBERTO ZAN MEMBROS: 1. PROF. DR. JOSÉ ROBERTO ZAN

2. PROFA. DRA. RITA DE CÁSSIA LAHOZ MORELLI

3. PROFA. DRA. MÁRCIA REGINA TOSTA DIAS

4. PROF. DR. EDUARDO VICENTE

5. PROF. DR. MICHEL NICOLAU NETTO

Programa de Pós-graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade

Estadual de Campinas.

A ata da defesa com as respectivas assinaturas dos membros da Comissão

Examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na

Secretaria do Programa da Unidade.

DATA DA DEFESA: 25.02.2019

Aos meus pais e familiares, pelo apoio incondicional

Aos amigos e parceiros músicos, pelo companheirismo em todas as fases

Ao Tomé Braga, pela conversa instigante sobre long-plays

AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeço à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São

Paulo pela concessão de bolsa de doutorado (FAPESP - Processo n° 2015/10878-9), que

garantiu as condições materiais adequadas para a dedicação integral à pesquisa durante

aproximadamente dois anos. No mesmo sentido, gostaria de agradecer também ao

Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico (DAAD) pela concessão de bolsa (Processo

n° 57381333) para participação no programa de Doutorado Sanduíche na Universidade

de Música Franz Liszt (Hochschule für Musik Franz Liszt, Weimar, Alemanha) e

informar que o presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de

Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de

Financiamento 001.

Sou enormemente grato aos meus pais, Valder Nogueira e Rosaneiva Marcia,

por continuarem apoiando minha formação e as minhas pesquisas acadêmicas desde o

início do curso de graduação, em 2009, e por garantirem que fossem mantidas as

melhores condições possíveis para o meu desenvolvimento pessoal e profissional.

Notadamente, agradeço ao Prof. Dr. José Roberto Zan pela decisiva contribuição

na minha formação no que se refere aos conceitos e autores relacionados à Sociologia

da Cultura/Música, bem como os problemas de método envolvidos na atividade de

pesquisa acadêmica desde as disciplinas do curso de Graduação em Música na

UNICAMP. Também pela insistência no rigor científico, pela generosidade de seguir

orientando minhas pesquisas acadêmicas e pelas valiosas contribuições.

Gostaria de apresentar meus agradecimentos também ao Prof. Dr. Tiago de

Oliveira Pinto, professor e diretor da cátedra de Estudos Transculturais de Música

(Transcultural Music Studies) na Universidade de Música Franz Liszt (Hochschule für

Musik Franz Liszt), pela orientação durante o estágio da pesquisa de doze meses na

Alemanha e pelas atenciosas contribuições realizadas no que se refere à análise do

mercado fonográfico das décadas de 1950 e 1960.

Aos Profs. Drs. Fábio Akcelrud Durão, Michel Nicolau Netto, Glauco Barsalini

e Carlos Gonçalves Machado Neto agradeço pela prontidão em atenderem o convite

para participação das bancas de Monografia e Exame de Qualificação, assim como pela

leitura crítica e principalmente pela grande contribuição feita na avaliação dos

resultados iniciais da pesquisa e nos apontamentos pertinentes feitos sobre as possíveis

perspectivas a serem exploradas nas etapas seguintes da pesquisa.

Agradeço da mesma forma a todos os colegas pesquisadores e integrantes do

grupo de pesquisa “Música Popular: História, Produção e Linguagem” (CNPq) pelas

valiosas discussões, leituras e releituras de textos e autores da literatura: Sheyla Castro

Diniz, Rafael dos Santos, Adelcio Camilo Machado, Ismael de Oliveira, Beatriz Cyrino,

Almir Côrtes, Mateus Berger, Gabriel Sampaio Rezende, Leandro Barsalini, Sheila

Zagury, Thaís Nicodemo, Rodrigo Vicente, Daniela Vieira, Luã Ferreira, entre outros.

Agradeço também aos integrantes do grupo de pesquisa alemão GfPM

(Gesellschaft für Popularmusikforschung) – Melanie Ptatscheck, Nicolas Ruth, Maria

Behrendt, Alan van Keeken, Martin Kreuzer, Svenja Reiner, pela convivência

enriquecedora em eventos acadêmicos na Alemanha e também pelas discussões

instigantes sobre métodos de pesquisa e sobre os problemas envolvidos em sua

aplicação na abordagem dos objetos de estudo.

Devo agradecer também aos funcionários do Instituto Brasileiro de Estatística

(IBGE), dos acervos dos jornais Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo, O Globo,

da Revista VEJA, da Hemeroteca Digital Brasileira, da Biblioteca do Instituto de Artes

da UNICAMP, do Arquivo Edgard Leuenroth, da Biblioteca da ECA-USP e do Instituto

Moreira Sales (IMS), que ajudaram e facilitaram o trabalho de coleta de material

primário e de informações estatísticas relacionadas à produção industrial de uma

maneira geral e ao mercado fonográfico brasileiro nas décadas de 1950 e 1960.

Em especial, gostaria de apresentar meus agradecimentos a Fernando Krieger,

funcionário do Instituto Moreira Salles (IMS) do Rio de Janeiro, pelo atendimento

atencioso e pelo cuidado na busca, identificação e digitalização de todo o material

relacionado às gravadoras Festa, Elenco e Forma e seus respectivos produtores nas

diversas coleções que integram o acervo da instituição. Material este que permitiu a

identificação e o acesso a um número considerável de discos lançados pelas gravadoras

e que revelou uma quantidade de informações considerável.

Aos funcionários do Programa de Pós-graduação em Música do Instituto de

Artes da UNICAMP e, em especial, à funcionária Andréia Oliveira vinculada ao

DPROD, pelo atendimento cuidadoso e pela ajuda nos processos institucionais e pelo

preparo minucioso de documentos para serem submetidos à FAPESP.

Presto agradecimentos também a Gracita Garcia Bueno, sobrinha de Irineu

Garcia (produtor/proprietário da gravadora Festa), pela entrevista concedida, pelas

informações biográficas da família compartilhadas, pela disponibilização de quinze

discos relevantes re-editados pela sua iniciativa e também pelo acesso concedido ao seu

acervo pessoal de materiais gráficos e numerosas matérias de periódicos relacionados ao

seu tio e à gravadora Festa.

Aos amigos, companheiros músicos e diletantes da Bateria Alcalina pela

confiança, pela amizade enriquecedora e pelo incentivo na manutenção e

desenvolvimento da prática musical e da produção artística. Aos amigos queridos no

Brasil – Kássio Moreira, Talita Guimarães, Tamiris Duarte, Kora Prince, Gabriela

Salomé, Daniel Carezzato, Francisco Santana, Alberto Luiz, Renan Barjud, Nina Neder

Petrini, entre muitos outros, e também no exterior – Sina Mylluks, Antonia Siegert,

Antonia K. e Juan Paez, Elisabeth Dietrich, Kamai Freire, Åshild Svensson, Katharina

Oswald, pela paciência, pelo companheirismo, conversas, discussões e pela convivência

estimulante.

RESUMO

No contexto das transformações sociais e políticas associadas à modernização do país em curso nas décadas de 1950 e 1960, os diferentes setores do mercado cultural passavam por processos de reconfiguração estrutural. Ao estabelecermos como foco da pesquisa as trajetórias das gravadoras Festa, Elenco e Forma e dos seus respectivos proprietários e produtores, Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e Roberto Quartin, buscamos compreender de que modo os processos de produção dessas três empresas refletiam transformações que ocorriam no âmbito mais amplo das indústrias culturais do período associado tanto ao desenvolvimento da base técnica como ao recrudescimento da segmentação do mercado de bens culturais em curso. A partir de documentos da época e de dados estatísticos, demonstramos de que maneira o estágio incipiente de desenvolvimento do mercado engendrou condições favoráveis para a atividade de pequenas empresas nacionais geridas por empresários e produtores que buscavam autonomia administrativa, motivados por aspirações sobretudo pessoais e dedicados a projetos musicais muitas vezes orientados por parâmetros culturais e estéticos, em detrimento do interesse puramente econômico. No entanto, avaliamos que tal autonomia disposta pelos seus produtores se mostrava relativa, pois ainda que dispusessem de liberdade de decisão em relação às grandes gravadoras, atuavam em um contexto de mercado e tinham de produzir sob as limitações dos recursos materiais que dispunham e dentro da lógica de funcionamento do sistema. Por meio da análise dos catálogos das gravadoras e das representações formadas em discursos proferidos pela crítica especializada em periódicos, avaliamos o papel desempenhado pelas três gravadoras no processo de segmentação do mercado. Por fim, o estudo buscou verificar de que modo o desenvolvimento da indústria cultural, acompanhado pelo aprofundamento da racionalização da produção no final da década de 1960, atuou no sentido de restringir os espaços de atuação e minar as bases de manutenção das três gravadoras.

Palavras-chave: Indústria fonográfica. Produção musical independente. Gravadora Festa. Gravadora Elenco. Gravadora Forma.

ABSTRACT

In the context of the social and political transformations associated with the modernization of Brazil during the 1950s and 1960s, the different sectors of the cultural market underwent processes of structural reconfiguration. By analyzing the trajectories of the recording companies Festa, Elenco e Forma and its respective owners and producers, Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira and Roberto Quartin, we sought to understand in which way the processes of production of those three companies reflected the transformations that took place on the widest extent of the culture industries of the period, which were associated either with the development of the technologies, as with the intensification of the segmentation of the market of symbolic goods. Based on historical documents and statistical data, we demonstrate in which manner the incipient stage of development of the market engendered favorable conditions for the activity of small Brazilian companies managed by entrepreneurs and producers that aspired administrative autonomy, were guided by above all personal ambitions and dedicated to musical projects, many times oriented by cultural and aesthetic parameters, to the detriment of the purely economical interest. However, the study indicates that the degree of autonomy disposed by the producers was relative, since even if they had freedom of decision in relation to the major labels, they still acted in a context of commercial market and had to produce under the limitations of the material resources that they disposed and within the operation logic of the system. Through the analysis of the catalogs of the recording companies and of the representations formed in discourses uttered by the specialized critic in periodicals, we evaluated the role played by the three recording companies in the process of segmentation of the market. Finally, the study sought to verify how the development of the cultural industry, accompanied by the intensification of the production rationalization in the late 1960’s, contributed to limit the market participation und undermine the bases of maintenance of the three labels.

Keywords: Phonographic Industry. Indepedent music production. Festa Label. Elenco Label. Forma Label.

ABSTRACT

Im Kontext der sozialen und politischen Umwälzungen getrieben durch den Industrialisierungs- und Modernisierungsprozess in Brasilien während der 1950er- und 1960er-Jahre, durchliefen die verschiedenen Sektoren des kulturellen Marktes strukturelle Rekonfigurationsprozesse. Durch das Analysieren der Verläufe der Schallplattenfirmen Festa, Elenco und Forma und ihrer jeweiligen Eigentümer und Produzenten, Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira und Roberto Quartin, versuchten wir besser zu verstehen, in welcher Art und Weise die Produktionsprozesse dieser drei Unternehmen die Umwandlungen widerspiegeln, die entweder mit der Entwicklung der technologischen Basis oder mit der Intensivierung der Segmentierung des Marktes symbolischer Güter assoziiert waren. Anhand historischer Dokumente und statistischer Angaben legen wir dar, inwiefern das anfängliche Entwicklungsstadium des Marktes günstige Zustände für den Betrieb kleiner brasilianischer Unternehmen schuf, die nach Verwaltungsautonomie strebten, von persönlichen Ambitionen gesteuert wurden und für musikalischen Projekt engagiert waren, die sich oft, zum Nachteil des rein ökonomischen Interesses, an kulturellen und ästhetischen Parametern orientierten. Durch die Analyse der Kataloge der Schallplattenfirmen und der in den Diskursen geformten Repräsentationen der Fachkritiker in Zeitschriften wurde die Rolle der drei Firmen im Prozess der Marktsegmentierung bewertet. Schließlich sollte in der Studie überprüft werden, wie die Entwicklung der Kulturindustrie und die Vertiefung der Rationalisierung der Produktionsprozesse in den 1960er-Jahren dazu beigetragen haben, die Marktteilnahme zu begrenzen und die Grundlagen zur Aufrechterhaltung der drei Labels zu untergraben. Stichworte: Schallplattenindustrie. Unabhängige Musikproduktion. Festa Label. Elenco Label. Forma Label.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 14

Capítulo 1: Indústria fonográfica: Preâmbulo teórico e análise prévia do

mercado cultural dos anos 1940 e 1950 ................................................................ 22

1.1. Desenvolvimento da indústria fonográfica nos anos 1940 ............................................... 22

1.2. Panorama do mercado cultural da década de 1950 ..................................................................... 35

1.3. A música e os meios de comunicação: rádio, televisão, disco e revistas ..................... 49

1.4. Independência administrativa e dependência estrutural em gravadoras: a questão da

autonomia no setor fonográfico ........................................................................................................... 57

Capítulo 2: As gravadoras Festa, Elenco e Forma: fundação, modo de atuação, perfis

de produção e catálogos ............................................................................................................ 64

2.1. Populismo, funcionalismo público e modernismo ............................................................... 64

2.2. Intelectuais modernistas e a fundação da gravadora Festa .............................................. 70

2.3. A série de música erudita e “a construção da identidade nacional”: Convergência de

interesses entre agentes públicos, políticos e a iniciativa de Irineu Garcia ....................... 82

2.4. Atuação do Estado como instância de consagração: prêmios, certames e a repercussão

dos Discos Festa .......................................................................................................................................... 93

2.5. Aloísio de Oliveira e a gravadora Elenco: Bossa Nova e o projeto de uma “moderna

música popular brasileira” ....................................................................................................................... 98

2.6. Aspiração ao avanço da “moderna música popular” e a ideia de etiqueta de autor na

gravadora Forma de Roberto Quartin ................................................................................................. 113

Capítulo 3: O “bom gosto” em disputa: conflitos simbólicos e representações de

“bom gosto” nas trajetórias das gravadoras Festa, Forma e Elenco e na crítica

especializada ................................................................................................................................. 124

3.1. Especificidades na formação do campo artístico no Brasil e suas implicações na

formação de representações de “bom gosto” e hierarquias ..................................................... 124

3.2. Pares de oposição que balizam as disputas dos agentes no campo .............................. 129

3.2.1. Massivo X Circulação restrita (“Artístico”) ................................................................... 129

3.2.2. Popular X Erudito .................................................................................................................... 144

3.2.3. Nacional X Estrangeiro .......................................................................................................... 156

Capítulo 4: Declínio e encerramento das atividades das gravadoras Festa, Elenco e

Forma no contexto de reconfiguração do mercado cultural em fins de 1960 ....... 168

4.1. Regime militar, tecnocracia e o campo da produção cultural .......................................... 168

4.2. Segmentação e especialização do mercado musical ............................................................ 177

4.3. Expansão/internacionalização do mercado e término das atividades das gravadoras

Festa, Elenco e Forma ............................................................................................................................... 186

CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................... 201

REFERÊNCIAS ................................................................................................................................ 206

APÊNDICES ..................................................................................................................................... 217

14

INTRODUÇÃO

O estudo da produção cultural realizada no Brasil na década de 1950 e 1960

interpõe uma série de problemas e desafios ao pesquisador. Apesar de constituir um

período de grande efervescência, de marcada produtividade cultural de grande

importância na história da cultura brasileira, uma análise da historiografia sobre a

indústria fonográfica permite constatar uma evidente escassez de análises aprofundadas

relativas a este recorte temporal. Os principais autores que se debruçaram sobre o tema,

Othon Jambeiro (1975), Rita Morelli (1991), Enor Paiano (1994), Márcia Tosta Dias

(2000) e Eduardo Vicente (2002), elencaram como objeto de estudo principalmente os

anos 1970 e as décadas subsequentes e, assim, acabou se formando um hiato na

bibliografia relacionada. Ao se debruçar sobre esta lacuna histórica e refletir sobre os

temas relacionados à área obteve-se norte na delimitação dos objetos e no

desenvolvimento do projeto de pesquisa: realizar um estudo sobre a trajetória das

gravadoras Festa, Elenco e Forma e as condições materiais sócio-históricas de produção

no contexto dos anos 1950 e 1960.

O objetivo deste trabalho é retomar o debate sobre cultura brasileira,

desenvolvimento da indústria fonográfica, formação e segmentação do mercado de bens

simbólicos, a partir dos casos das gravadoras Festa (1955 – 1967), Elenco (1963 –

1968) e Forma (1964 – 1969)1. Para além da relevância histórica que ganhou parte dos

discos lançados - como, por exemplo, as séries de poesia recitada e de música erudita

brasileira da gravadora Festa; o LP Canção do amor demais (Festa/1959) de Elizete

Cardoso, um dos primeiros trabalhos em parceria de Tom Jobim e Vinicius de Morais

que prenunciaram a Bossa Nova; o aclamado Os Afrosambas (Forma/1965) de Baden

Powell e Vinicius de Moraes; uma série de álbuns centrais da Bossa Nova, como

Vinicius e Caymmi no Zum Zum (Elenco/1966); o primeiro disco de Nara Leão, Nara

(Elenco/1964); o rigor composicional de Moacir Santos em Coisas (Forma/1965), entre

outros-, alguns aspectos comuns identificados nos discos gravados, nos processos de

produção das gravadoras e nos perfis de atuação dos seus proprietários/produtores

1 Consideramos neste trabalho, como marco inicial da atividade das gravadoras, o ano de fundação de cada empresa e, como encerramento de suas trajetórias, o ano específico em que cada produtor decidiu interromper as atividades, vender o respectivo catálogo para a multinacional Philips e migrar para o exterior. Vale observar, no entanto, que as atividades das três gravadoras continuaram pelos 2-3 anos seguintes enquanto selos subsidiados sob administração da Philips e que, por isso, foram lançados discos que não tiveram nenhum envolvimento ou participação dos três produtores e que apresentam um perfil estético sensivelmente distinto da orientação inicial seguida desde a fundação.

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levantaram temáticas e questões que não deixam se desvincular da dinâmica de

funcionamento do mercado cultural do período.

Na medida em que foram se aprofundando as informações sobre as gravadoras e

o modus operandi de seus produtores ao longo do contato com os documentos e discos

na pesquisa, tornava-se evidente a relevância de inserir os objetos de estudo em

determinados debates dos campos da musicologia e das ciências sociais. Sabendo que

constituíram empresas de pequeno porte, fundadas e administradas pelos produtores

Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e Roberto Quartin em função da busca pela

autonomia administrativa em relação às grandes gravadoras e com o intuito de realizar

uma produção cultural que não se alinhava às tendências de maior circulação do

mercado do período, o caso das gravadoras se apresentou como uma circunstância

oportuna para abordar temas como produção fonográfica independente, cultura

brasileira, identidade nacional, desenvolvimento da indústria fonográfica, formação do

mercado cultural, segmentação do mercado fonográfico e consolidação do campo

artístico.

Uma vez que as três gravadoras produziram especialmente em segmentos de

circulação restrita do mercado, como literatura recitada, música erudita, Bossa Nova,

música instrumental e conquistaram uma repercussão favorável nos meios de

comunicação, sendo recebidas como símbolo de “bom gosto”, da intelectualidade, vistas

sob o signo da distinção e regularmente aclamadas por realizar uma produção

considerada essencialmente “artística”, tornou-se pertinente ao estudo avaliar quais

fatores estruturais do mercado tornou viável essa produção, e refletir sobre as relações

entre as lutas simbólicas ocorridas em torno das gravadoras e o recrudescimento da

segmentação do mercado nas décadas de 1950 e 1960. Processo este que culmina

posteriormente na consolidação de um segmento que passa a ser reconhecido como de

“bom gosto”, “legítimo”, e designado como “moderna música popular brasileira”. É

evidente que as gravadoras Festa, Elenco e Forma não foram as únicas empresas que

tomaram parte nesse processo histórico, no entanto a pesquisa se dedicou a aprofundar

as informações sobre o caso específico destas iniciativas.

No que se refere à metodologia, partimos de algumas premissas teóricas

elementares para a realização do estudo. Em primeiro lugar, foi adotada foi a ideia de

sociedade administrada, noção empregada por Adorno e Horkheimer para destacar o

fenômeno da absorção da cultura pela assim denominada racionalidade administrativa.

Partindo de princípios teóricos weberianos e marxistas, os sociólogos da assim

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designada Escola de Frankfurt escolheram trabalhar com a noção histórica de sociedade

capitalista monopolista e conceitualizar o termo indústria cultural para a análise da

incursão dos bens culturais no campo das mercadorias através da aplicação de um

processo industrial e capitalista de produção. A partir da investigação das músicas que

tocavam nas rádios dos Estados Unidos na primeira metade do século XX, Adorno

chega à tese de que com o avanço da razão técnica no capitalismo tardio a produção

cultural cada vez mais perde seu traço artesanal e seu potencial crítico para assumir

feições padronizadas de mercadoria e funções de consumo per si, criando demandas de

consumo e condicionando gostos. Com base nesses princípios é que se pretende avaliar

a mudança do padrão de tratamento dado à produção cultural e da configuração da

indústria fonográfica com o desenvolvimento do sistema capitalista brasileiro ocorrido

no período aqui estudado.

Para as análises dos catálogos e dos perfis de atuação das gravadoras Festa,

Elenco e Forma, foi adotada como ferramenta analítica a apreciação musical dos LP’s

enquanto documento histórico, com a qual se buscou incorporar o estudo do contexto

histórico e social que envolve o objeto de estudo, sem negligenciar os aspectos

especificamente musicais e suas questões intrínsecas. Nesse sentido, tentamos evitar

aqui o uso exclusivo tanto de uma determinada vertente analítica, que confere ênfase

exclusivamente a aspectos específicos da linguagem musical, mas negligencia suas

implicações políticas e sociais; como também de uma segunda vertente, cultivada por

historiadores, antropólogos, sociólogos e críticos literários, que prioriza a compreensão

da realidade social a partir de uma determinada produção musical, deixando de lado,

contudo, a música em seus aspectos inerentes (cf. BESSA, 2005b). Assim, a apreciação

dos discos procurou combinar as duas vertentes em uma relação complementar, de

modo que as relações intrínsecas do objeto do estudo fossem contempladas tanto em sua

dimensão musical como no seu aspecto histórico e social.

Para a reflexão sobre classificação no campo artístico e análise das

representações associadas à produção das gravadoras e das disputas pela legitimação no

mercado foram adotados como referência os conceitos de habitus e de campo

formulados por Pierre Bourdieu (2011). O autor define habitus como as condutas do

indivíduo marcadas pela introjeção das regras do campo, ainda que de maneira

inconsciente, no qual os agentes assumem posições conforme reagem às ações de

outrem em um processo similar ao andamento de um jogo – um sentido de jogo social

propriamente que se adquire desde a infância. Neste, as ações dos agentes têm um

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caráter estratégico, mas não podem ser reconhecidas como práticas inconscientes e

totalmente determinadas pela estrutura, nem como ações resultantes apenas de um

cálculo racional. O contexto social e os espaços de relações objetivas em que os agentes

atuam recebe a designação de campo e se configuram como espaços, estruturados por

posições determinadas ou postos, no qual se embatem as relações de força entre os

agentes em luta pela distribuição de tipos específicos de capital simbólico. Segundo o

autor, “para que um campo funcione, é preciso que haja objetos de disputas e pessoas

prontas para disputar o jogo, dotadas de habitus que impliquem no conhecimento e no

reconhecimento das leis imanentes do jogo, dos objetos de disputas” (BOURDIEU,

1983: 89). Nesse sentido, para Bourdieu a produção cultural e artística acontece em

campos específicos de produção e circulação de bens simbólicos, que se formaram com

o advento da produção em larga escala e subsequente autonomização da vida intelectual

e artística em relação às instâncias tradicionais de legitimação.

Em decorrência da falta de publicações acadêmicas relacionadas às três

gravadoras e da inexistência de pesquisas de mercado realizadas até a década de 1950 e

consequente escassez de bases de dados estatísticos confiáveis relativos ao mercado

fonográfico, a busca por novas fontes informativas e dados estatísticos constituiu um

dos maiores desafios da pesquisa. Para obter as informações necessárias às análises e

assegurar um grau suficiente de teor empírico, fez-se necessário realizar uma pesquisa

extensa e paciente de material primário nos acervos do Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), Arquivo Edgard Leuenroth (AEL/UNICAMP), Instituto Moreira

Salles (IMS/RJ), Biblioteca da Escola de Comunicação e Artes (ECA/USP),

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional (RJ), assim como no acervo digital de

periódicos como Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo, Jornal do Brasil, Correio

da Manhã, Tribuna da Imprensa, O Globo, O Jornal, Revista do Rádio, Revista

Intervalo, Revista Long Playing, Cash Box Magazine, visando a catalogação de

matérias, reportagens, entrevistas e dados estatísticos relacionados aos problemas

centrais da pesquisa. Como resultado, foram coletados cerca de 360 recortes de

periódicos, em grande maioria diretamente relacionados com as três gravadoras, seus

respectivos produtores ou com o mercado fonográfico das décadas de 1950 e 19602.

Através de consulta realizada ao acervo musical de gravações em compacto

simples, EP’s e LP’s do Instituto Moreira Salles (RJ) – mais especificamente as

2 Uma lista com a maior parte das matérias catalogadas durante a pesquisa pode ser consultada na seção “Apêndices” deste trabalho.

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coleções de Aloysio de Alencar Pinto, Antônio D’Auria, João Salles Ferreira Alves,

Jorge Zahar, Robespierre, José Ramos Tinhorão, Vânia Chalfun-, foram encontrados

cerca de 50 LP’s lançados pela gravadora Festa e obtido acesso às capas respectivas

digitalizadas. Através da descoberta destes discos e de consultas aos catálogos de discos

de música brasileira disponíveis no Instituto Memória Musical Brasileira (IMMuB), foi

realizada uma estimativa dos catálogos produzidos pelas gravadoras3, os quais

auxiliaram diretamente nas análises dos seus perfis de produção. Considerando que os

discos constituem documentos históricos relevantes, uma vez que trazem discursos e

informações pertinentes em seu material gráfico (capa, contracapa e rótulo) sobre as

condições de produção e as escolhas dos produtores, a descoberta dos discos contribuiu

consideravelmente para a obtenção de informações detalhadas sobre os lançamentos das

três gravadoras, os músicos e profissionais envolvidos em sua produção, os locais de

gravação e o seu modo de operação. Foi realizada também entrevista com Gracita

Garcia Bueno, sobrinha do fundador da gravadora Festa, e atual proprietária do catálogo

da Festa Discos e das fitas magnéticas originais (DAT), que contêm o material sonoro

bruto das gravações realizadas pela gravadora. Devido à natureza familiar da relação de

Gracita com Irineu Garcia, a entrevista possibilitou a obtenção de informações

biográficas detalhadas sobre o produtor, bem como possibilitou o acesso a uma série de

matérias de periódicos publicadas sobre a gravadora Festa que integram o seu acervo

pessoal.

Os textos que serão apresentados a seguir constituem os resultados de um

processo de quatro anos de pesquisa, leitura crítica do material primário coletado e

subsequente confronto com a bibliografia especializada. Algumas indagações surgiram

ao longo do aprofundamento do conhecimento sobre os objetos e motivaram a

realização do estudo: como foi possível para as três gravadoras manter os custos de

produção atuando em segmentos de menor circulação no mercado? Quais aspectos da

configuração do mercado tornaram esta produção viável? Qual foi o papel

desempenhado pelo Estado na dinâmica do mercado cultural? Quais relações podem ser

estabelecidas entre a busca pela autonomia de Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e

Roberto Quartin e a segmentação de perfis de público em um mercado ainda marcado

pela incipiência?

3 Estimativas dos catálogos de discos lançados pelas gravadoras Festa, Elenco e Forma podem ser consultadas na seção “Apêndices” deste trabalho.

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No primeiro capítulo, realizamos uma análise do mercado fonográfico das

décadas de 1950 e 1960 no contexto do surto de desenvolvimento industrial ocorrido em

função das políticas de investimento que integraram o “Plano Nacional de Re-

aparelhamento Econômico” do governo de Getúlio Vargas (1951-1954) e o “Plano de

Metas” de Juscelino Kubitschek (1956-1961). A partir de uma revisão bibliográfica de

trabalhos das áreas de história, antropologia, sociologia e musicologia, apresentamos

uma breve retrospectiva do período de instalação e desenvolvimento inicial da indústria

fonográfica até a década de 1940 e, com base em novos dados estatísticos e fontes

informativas encontrados nos acervos do IBGE e em periódicos, realizamos uma análise

abrangente do mercado nas décadas de 1950 e 1960, tentando aprofundar em detalhes as

informações disponíveis e reavaliar as teses formuladas nas principais obras da

historiografia. Para tal, as análises foram empreendidas visando dimensionar o grau de

crescimento do setor, avaliar quais eram as gravadoras estrangeiras e nacionais mais

representativas em atividade, quais gravadoras lideravam o mercado, quais eram os

gêneros musicais lançados, as tendências de consumo, quais foram os aprimoramentos

técnicos implementados, assim como verificar o que mudou na dinâmica de produção e

recepção com a proliferação de gravadoras nacionais e o aumento da concorrência no

mercado na década de 1950.

Por meio da análise das relações entre os meios de comunicação de massa e a

produção cultural do período colocamos em questão o nível de articulação entre os

diversos setores do mercado cultural e, com referência em pesquisas e estudos recentes,

tentamos realizar um primeiro mapeamento dos indícios da segmentação de perfis de

público ou de consumo e dos investimentos simbólicos na programação de rádio,

televisão e nos conteúdos vinculados em periódicos. Considerando que as três

gravadoras Festa, Elenco e Forma foram fundadas em função da busca pela autonomia

de seus produtores e compartilharam de um modo de produção similar,

problematizamos os conceitos de autonomia e de independência no contexto da

produção fonográfica.

No segundo capítulo, tratamos das trajetórias das gravadoras Festa, Elenco e

Forma, o modo de produção empregado pelos seus produtores, os seus perfis de

produção, os gêneros musicais que predominaram e apontamos alguns discos

representativos dos seus catálogos. Contudo, com o intuito de conferir maior

profundidade à argumentação e abordar questões centrais que tangem os objetos de

estudo, dissertamos antes sobre as relações entre servidores públicos, seus projetos

20

políticos nacionalistas e iniciativas do setor privado, com enfoque no caso específico da

gravadora Festa de Irineu Garcia. A partir dos trabalhos de Miceli (2001), Ianni (1996) e

Ortiz (1994), avaliamos de que maneira a conjuntura política e estrutural resultante do

modelo de governo de Vargas engendrou as condições de produção dispostas por

determinados grupos de agentes sociais (literatos, músicos, jornalistas, produtores, entre

outros) no mercado cultural, incluindo a iniciativa de Irineu Garcia e sua gravadora

Festa. A partir de matérias de periódicos, analisamos detalhadamente o perfil da

gravadora e o modo de produção empregado desde a sua fundação, colocando em

evidência a proximidade de Garcia com os burocratas/intelectuais modernistas e o

alinhamento da produção da gravadora com o projeto modernista-nacionalista de cultura

erudita.

Dada a orientação de Irineu Garcia de produzir para segmentos de menor

rentabilidade no mercado, como o de música erudita nacional e de poesia recitada,

avaliamos o papel desempenhado por determinados servidores públicos e políticos na

manutenção das atividades da gravadora Festa, assim como no investimento em

políticas culturais que promovessem a integração do país e consolidassem a identidade

nacional. Considerando esse aspecto e a fraca autonomização de setores do mercado

cultural no período (p. ex. literatura e música erudita nacional), verificamos de que

modo a política cultural do Estado incidiu como instância de legitimação, ao criar

concursos e prêmios com o intuito de fomentar a produção de obras artísticas e produtos

de orientação nacionalista, contemplando produções culturais preteridas no setor

privado e, ao mesmo tempo, conferindo distinção simbólica e certo grau de autonomia

às práticas artísticas em relação aos imperativos do mercado. Os dois últimos tópicos se

destinam a abordar as trajetórias das gravadoras Elenco e Forma, analisando

detalhadamente quais foram os discos de destaque lançados, seus perfis de produção, o

modo de produção empregado, as similaridades e diferenças entre si.

O terceiro capítulo se dedica à reflexão sobre classificação no campo artístico,

notadamente, ao estudo dos conflitos simbólicos em torno da noção de “bom gosto” que

tangenciaram as trajetórias das gravadoras Festa, Elenco e Forma, e dos elementos de

tensão que marcaram o mercado cultural do período. Dado que o cenário artístico no

qual se inserem as três gravadoras é marcado pela ocorrência de disputas entre

intelectuais ligados aos diferentes segmentos do mercado, colocamos em questão uma

série de códigos, parâmetros, juízos e valores nem sempre homogêneos, que eram

atribuídos a temas e noções comuns como, por exemplo, à “tradição”, à “modernidade”,

21

ao elemento “nacional”, ao “estrangeiro”, ao “comercial”, etc., e que orientavam os

modos dos agentes pensarem e atuarem no campo. Como estratégia de apresentação dos

resultados das análises, os subcapítulos foram organizados pelos seguintes pares de

oposição: mercado de massa X produção “artística”, popular X erudito, nacional X

estrangeiro. A partir de cada par, avaliamos de que modo as disputas simbólicas

balizadas pelas noções citadas marcaram a trajetória de cada uma das três gravadoras e

problematizamos as relações entre as lutas de classificação e o recrudescimento da

segmentação do mercado nas décadas de 1950 e 1960.

No último capítulo, nos concentramos na análise das transformações

engendradas pelas medidas político-econômicas implementadas nos governos de

Juscelino Kubitschek, de João Goulart, assim como no projeto tecnocrático da ditadura

militar. Com base na bibliografia especializada, procurou-se avaliar de que maneira a

expansão, reorganização e modernização dos diferentes setores do mercado de bens

simbólicos ocorridas na década de 1960 interferiram nas atividades das três gravadoras

e no padrão de tratamento dado à produção cultural de um modo geral. Mais

precisamente, buscamos avaliar em que medida as transformações, ocorridas na

intensificação do processo da industrialização e na consolidação da indústria cultural,

atuaram no sentido de minar as bases de manutenção de suas produções e levar ao

encerramento de suas atividades, assim como à subsequente aquisição dos seus

catálogos por parte da empresa multinacional Philips-Phonogram.

22

CAPÍTULO 1 – INDÚSTRIA FONOGRÁFICA:

PREÂMBULO TEÓRICO E ANÁLISE PRÉVIA DO MERCADO CULTURAL

DOS ANOS 1940 E 1950

1. 1. Desenvolvimento da indústria fonográfica nos anos 1940

O contexto sócio-histórico em que se inserem as produções das gravadoras

Festa, Elenco e Forma revela uma efervescência cultural significativa e uma dinâmica

de funcionamento peculiar dos diferentes setores do mercado cultural brasileiro. As

particularidades que marcam as disposições dos diversos agentes sociais, produtores,

jornalistas, críticos especializados, músicos, escritores, empresários e servidores

públicos envolvidos, assim como as representações formadas e os conflitos simbólicos

ocorridos nesse período expressam uma relação dialética com as condições técnicas e

estruturais associadas ao nível de desenvolvimento do país. A análise em perspectiva da

configuração do mercado cultural, problematizando quais as gravadoras em atividade,

quais os segmentos existentes, quais as estratégias de atuação, e as implicações que tais

circunstâncias tiveram na dinâmica de produção, recepção e segmentação do mercado,

constitui uma etapa fundamental na compreensão do contexto amplo do período e das

condições de atuação dispostas pelas três gravadoras e seus respectivos produtores.

Na década de 1940, diferentes setores de produção e difusão de produtos em

massa, tais como o rádio, as gravadoras de discos, o cinema e o mercado editorial, se

modernizavam e começavam a articular suas atividades. Tal processo pode ser

observado, por exemplo, na fundação de emissoras de radiodifusão por parte de jornais

que tinham o objetivo de expandir seu campo de atuação e complementar as tarefas

informativas dos seus periódicos. A própria Rádio Nacional, fundada em 1936 por

iniciativa do jornal A Noite, compartilhou o mesmo prédio com a empresa para sediar

suas atividades e realizar suas transmissões. De maneira similar, outras emissoras de

rádio foram fundadas e vinculadas a editoras de periódicos, como a Rádio Jornal do

Brasil (1935), vinculada ao jornal de mesmo nome; a Rádio Tupi (1934), fundada por

empresários da Diários Associados, cadeia de jornais de propriedade de Assis

Chateaubriand, e a Rádio Globo (1944), ligada ao grupo de comunicação O Globo4.

4 Informações obtidas através de consultas ao endereço http://cpdoc.fgv.br/, realizadas em 15/12/2016, em busca por verbetes presentes no banco de dados do Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC) da Fundação Getúlio Vargas.

23

O cinema começava a ampliar o seu público com a presença predominante de

filmes norte-americanos e, paralelamente, a tentativa da criação de um circuito de filmes

nacionais. Nesta última, a empresa Cinédia se dedicava, desde os anos 1930, a produzir

dramas populares e comédias musicais, conhecidos como chanchadas. Outras iniciativas

atuavam no mesmo nicho criativo do circuito, como a produtora Atlântida fundada em

1941, que começou a produzir uma média de três chanchadas por ano, e a Vera Cruz,

criada com grandes investimentos em 1949. Entre 1951 e 1955, estas empresas junto de

outras produtoras menores, como a Maristela, Cinedistri e Multifilmes, chegavam a

lançar no mercado uma média de vinte e sete filmes por ano. No entanto, conforme

aponta Ortiz (1994), devido às condições estruturais ainda precárias do país, as

empresas tiveram dificuldades em lidar com sérios problemas de distribuição e de

operação nas salas de exibição dos filmes, o que levou a falência de grande parte delas

no final da década de 1950.

Durante o seu período de atividade, produtoras de filmes nacionais mantiveram

vínculos com o setor fonográfico não apenas pela necessidade de contratar compositores

e instrumentistas para produzir trilhas sonoras, mas também para buscar artistas célebres

para encenar nos filmes e usufruir da popularidade que já desfrutavam em relação ao

grande público. Não raro, integravam o elenco destas produções célebres cantores das

principais emissoras de rádio, como Carmem Miranda, Sílvio Caldas, Nelson

Gonçalves, Marlene, Emilinha Borba, Linda Batista, Ângela Maria, Jorge Goulart, Nora

Ney, entre outros, os quais desempenhavam papéis e cantavam canções em musicais

produzidos nos moldes de filmes de Hollywood, como, por exemplo, A Voz do

Carnaval (1933), O Ébrio (1946), Este mundo é um pandeiro (1947), Carnaval no fogo

(1949), Tudo Azul (1951) e Rio Fantasia (1957).

No setor editorial também se verifica uma expansão significativa do número de

jornais, revistas e livros, das tiragens realizadas e do volume de importação de papel.

Segundo Ortiz (1994: 43), no período situado entre 1936 e 1944, verifica-se no setor de

livros uma taxa de crescimento de 46,6% e, entre 1944 e 1948, de 31%. O número de

livros editados cresce 300% entre 1938 e 1950 e observa-se também a elevação do

número de editoras, que praticamente dobra no mesmo período. Também neste setor

alguns periódicos se vincularam com segmentos da indústria fonográfica e

cinematográfica e orientaram sua linha editorial a temáticas relacionadas a estes

universos, como a Revista de Cinema, Cinearte, Cine Revista, Cinegrama, Revista do

Rádio e Revista de Música Popular.

24

Deste modo, começava a se constituir, principalmente do final dos anos 1940

para frente, aquilo que foi designado por Krausche posteriormente como “complexo

fonográfico-cultural” (cf. KRAUSCHE, 1994). Período que ficou marcado pelo

aparecimento de um corpo de profissionais especializados nos diversos setores da

produção de bens simbólicos, como músicos, compositores, arranjadores, radialistas,

diretores, produtores de filmes, empresários do show business, jornalistas e críticos,

bem como pela ampliação do público consumidor de discos e filmes.

A indústria fonográfica, que operava desde a sua implantação pelo

empreendedor tcheco Frederico Figner no fim do século XIX e a instalação da primeira

fábrica da Odeon em 1912, já havia avançado algumas etapas de desenvolvimento com

a introdução do sistema elétrico de captação em 1927, o qual proporcionou uma

expressiva melhora de qualidade na reprodução dos discos e contribuiu

significativamente para a expansão do mercado. Nesse período, a vigência das patentes

que regulavam o acesso à tecnologia de reprodução sonora expirou (VICENTE & DE

MARCHI, 2014: 12) e algumas gravadoras internacionais puderam se instalar no Brasil,

atuar no mercado latino-americano e recuperar suas finanças, as quais haviam sido

afetadas pela crise econômica de 1929. Assim, entre 1927 e 1932 quatro gravadoras

estrangeiras e três nacionais iniciaram suas atividades no país, porém os

empreendimentos locais não subsistiram, restando apenas três empresas estrangeiras,

que ficaram responsáveis pela produção brasileira de discos 78rpm até praticamente o

final da Segunda Guerra Mundial: Odeon, Victor e Columbia (GONÇALVES, 2006:

30-59).

25

Gravadoras em atividade no Brasil (1902 – 1943)

Empresas

estrangeiras

Gravação mecânica Gravação elétrica

1902-1908 1908-1920 1921-1927 1928-1932 1932-1943

Internacional

Zon-0-phone

Odeon

Columbia

Phonograph

Victor Record

Faulhaber/Favorite

Odeon

Discos Phoenix

Odeon

Popular/Jurity

Columbia

Victor

Odeon

Parlophon

Brunswick

Columbia-CBS

RCA-Victor

EMI-Odeon

Empresas

nacionais

Gran Record Brasil

Discos Gaúcho

Disco Popular

Imperador

Imperador

Arte-fone

Brazilphone

Ouvidor

Tab. 1 – Estimativa de gravadoras que atuaram no Brasil entre 1902 e 1943 (apud GONÇALVES, 2006: 38)

Antes da chegada das gravadoras estrangeiras, entre 1927 e 1928, estimava-se

que eram produzidas um pouco mais de 600 matrizes pela Odeon (cf. DISCOGRAFIA,

1982), única grande gravadora em atividade, cuja fábrica dispunha da capacidade de

produzir 125 mil discos mensalmente (cf. LAUS, 2005). Com a chegada das quatro

novas empresas no país em 1929, avalia-se que a produção de matrizes quase triplicou,

conforme aponta levantamento feito pelos pesquisadores Gracio Barbalho, Nirez, Jairo

Severiano e Alcino Santos no catálogo de discos produzidos entre 1902 e 1964,

intitulado Discografia Brasileira 78 rpm. Apesar dos autores não estarem isentos de

equívocos na avaliação estatística da produção do período, não seria nada absurdo

reconhecer que ocorreu no período um salto qualitativo e quantitativo no mercado com

a chegada do sistema elétrico de reprodução/gravação, a instalação de novas fábricas e

estúdios no país e o barateamento dos aparelhos reprodutores.

Integravam os catálogos das cinco empresas discos de música brasileira e de

música estrangeira, sendo estes últimos prensados no Brasil a partir de matrizes

estrangeiras. Nos primeiros anos da fonografia (início do século XX), o repertório

26

gravado consistia em sua maior parte de modinhas e lundus acompanhados ao violão e

uma menor parte de músicas instrumentais executadas por bandas e artistas atuantes no

ramo do entretenimento dos teatros de revista, cinemas, music-halls, varietés, cabarés,

café-cantantes e circos (BESSA, 2005a: 24-5). Entre as músicas instrumentais, notava-

se invariavelmente a presença de gêneros dançantes derivados das danças de salão

européias (valsas, polcas, schottisches, mazurcas e quadrilhas), as quais já começavam a

ser adaptadas em sua execução rítmica com a sincopa brasileira e receber a designação

de tango brasileiro ou maxixe. Após o final da primeira Guerra, repercute no país os

modismos associados ao consumo de gêneros que se popularizavam nos Estados

Unidos, como o ragtime, o cakewalk, o charleston, o one-step, o two-step e, sobretudo,

o fox-trot, cujos discos já eram importados e também prensados localmente desde os

primeiros anos da fonografia5. Conforme aponta Gomes (2004: 81-5) em sua pesquisa

sobre o teatro de revista desse período, tais gêneros figuravam entre os mais executados,

por exemplo, nas peças da companhia de teatro Paschoal Segreto, uma das mais

lucrativas da capital carioca.

Apesar de já haver a prática de batucada em redutos de ex-escravos e mestiços

nos subúrbios do Rio de Janeiro e de já haverem sido lançados discos e partituras no

mercado com a referência ao gênero samba, sua popularidade começaria a se tornar

dominante no mercado somente após a repercussão causada pela canção “Pelo

Telefone” de Ernesto dos Santos (Donga) e Mauro Almeida. Segundo Severiano e

Mello (1999: 49), depois do sucesso da canção no carnaval de 1917, os músicos

começaram a compor sambas e marchas carnavalescas especialmente para o evento e,

assim se iniciou os ciclos anuais de canções carnavalescas. A partir da década de 1930,

com a difusão massiva do rádio e a proteção, censura e o incentivo do Estado Novo, o

samba carioca passa a dominar maior parte do mercado e a cena musical ganha

perenidade nos meios de comunicação de massa. Nas próximas duas décadas, o samba

torna-se símbolo de autenticidade, brasilidade e mantém sua posição de destaque no

mercado fonográfico, suplantando os ritmos estrangeiros e os outros gêneros brasileiros

em popularidade (p. ex. modinha, toada, cateretê, embolada, maxixe, chula, e o choro).

Ainda na década de 1930, as festas juninas passam a movimentar um

significativo mercado de produção e consumo de canções temáticas, em geral, marchas

5 O primeiro cakewalk registrado no Brasil foi gravado pela Banda do Corpo de Bombeiros, entre 1904 e 1907, e foi intitulado At a Georgia campmeeting, de Kerry Mills. Disco Odeon 40.115. (cf. DISCOGRAFIA, 1982).

27

dançadas em quadrilhas e músicas de feições regionais (BESSA, 2005a: 29-30).

Fenômeno este que acabou por formar um segmento de “músicas de meio de ano” e,

junto com as músicas de carnaval, constituíram por décadas os dois eventos mais

importantes que balizavam as disputas entre as gravadoras pela obtenção de contratos

com os cantores mais célebres e a conquista de uma maior parcela do mercado.

Se em sua fase inicial as transmissoras de rádio eram vistas como possíveis

concorrentes pelas companhias fonográficas instaladas no país, com a instalação das

empresas Columbia e Victor, as relações entre a fonografia e o rádio tornariam a se

aproximar. Com base em sua experiência nos países-sede, os diretores destas empresas

tinham para si que enquanto o rádio não se firmasse enquanto difusor da música

popular, o mercado fonográfico teria dificuldades para expandir ainda mais. Com o

tempo, as empresas passaram a negociar os lucros da publicidade dos programas

musicais com as empresas radiofônicas e a repensar a própria concepção do aparelho

leitor (GONÇALVES, 2006: 91-2). Assim, a indústria fonográfica se desenvolveu,

mantendo vínculos próximos e contratos com as transmissoras de rádio, e se valeu desse

meio de comunicação para divulgar seus lançamentos mais recentes e manter o mercado

musical minimamente unificado, ainda que a nível local. Em São Paulo, por exemplo, a

Sociedade Rádio Educadora Paulista foi fundada em 1923, obteve ajuda da RCA-

Victor, a partir de 1927, para construir sede própria; a Rádio Cruzeiro do Sul, fundada

em 1927, foi comprada anos depois pela família Byington, que era representante da

Columbia no Brasil e a Rádio Sociedade Record foi fundada por Álvaro Liberto de

Macedo, que também era proprietário de uma casa de discos na capital paulista

(MORAES, 2000: 60-62).

Na década de 1940, a ocorrência de três eventos aponta o início de uma mudança

estrutural na configuração do mercado fonográfico brasileiro, o qual estivera sob

domínio das gravadoras estrangeiras por aproximadamente dez anos. A empresa norte-

americana Columbia (CBS) era representada no país pelo empresário Alberto Byington,

desde 1929, através do selo Columbia do Brasil. Após a decisão de instalarem fábrica e

filial próprias no país e não renovarem o contrato de representação em 1943, Byington

resolveu criar a própria gravadora, aproveitando o maquinário, a rede de contatos e o

esquema de distribuição que havia desenvolvido. Nesse momento, o selo Continental é

fundado, adotado pela empresa Gravações Elétricas S.A. de Byington, e se torna a

primeira empresa brasileira de grande porte do mercado fonográfico (VICENTE, 2002:

54-5).

28

Em 1945, apenas dois anos depois, outra gravadora brasileira é fundada pelo

empresário Paulo Serrano, a Sociedade Interamericana de Representações (Sinter). Sua

estrutura física foi instalada em um prédio projetado por Oscar Niemeyer no Alto da

Boa Vista (RJ) e passou a competir no mercado investindo no repertório nacional e, ao

mesmo tempo, atuando como subsidiária da empresa norte-americana Capitol (LAUS,

2005: 124). Em 1948, através da iniciativa dos irmãos Vitale, proprietários de uma das

maiores editoras de partituras do país, mais uma significativa gravadora brasileira foi

fundada no Rio de Janeiro, a Copacabana. Assim como a gravadora Continental,

também dispôs de fábrica, gráfica e setor administrativo próprios e, por isso, teve

condições para realizar quase todas as etapas envolvidas na confecção dos discos.

Inicialmente estabeleceu sede no Rio de Janeiro, porém anos depois, foi transferida para

a cidade de São Bernardo do Campo, no estado de São Paulo.

29

Gravadoras mais representativas em atividade no Brasil (1943 – 1972)

78 rpm e

Compactos

simples

78rpm, Compactos simples

e Long-plays

Empresas

estrangeiras

1943 – 1951 1952 – 1957 1958 – 1964 1965 – 1968 1969 – 1972

Columbia-CBS

RCA-Victor

EMI-Odeon

Columbia-CBS

RCA-Victor

EMI-Odeon

CBS

RCA-Victor

EMI-Odeon

Philips-Phonogram

CBS

RCA-Victor

EMI-Odeon

Philips-Phonogram

CBS

RCA

EMI-Odeon

Philips-Phonogram

Empresas

nacionais

Continental

Sinter

Copacabana

Todamérica

Continental

Sinter/CBD

Copacabana

Mocambo/Rozenblit

RGE

Fermata

Rádio

Chantecler

Musidisc

Todamérica

Festa

Continental

Sinter/CBD

Copacabana

Mocambo/Rozenblit

RGE

Fermata

Rádio

Chantecler

Musidisc

Todamérica

Festa

Elenco

Continental

Copacabana

Mocambo/Rozenblit

Fermata/RGE

Chantecler

Musidisc

Festa

Elenco

Forma

Equipe

Continental

Copacabana

Mocambo/Rozenblit

Fermata/RGE

Chantecler

Musidisc

Equipe

Tab. 2 – Estimativa de gravadoras mais representativas que atuaram no Brasil entre 1943 e 1972. Fonte: Catálogos da Revista Long Playing e outras diversas6.

Até esse momento, devido à condição de subdesenvolvimento, em relação ao

capitalismo mundial, e à fraca segmentação do mercado de bens simbólicos, as

gravadoras lançavam indistintamente os gêneros e estilos que circulavam. Não havia a

necessidade de conceituar um selo diferente para cada tipo de produção ou de evitar

misturas incoerentes de estilos musicais nos dois lados dos discos. Conforme aponta

Laus (2005: 122-3), até o ano de 1946 as capas de discos confeccionadas seguiam um

6 Além dos catálogos de discos lançados no mercado fonográfico, publicados pela Revista Long Playing

entre 1956 e 1971, serviram como base na elaboração da tabela as informações presentes no conjunto de matérias de periódicos coletadas (ver relação completa na seção ‘Apêndices’ deste trabalho), assim como no acervo de fonogramas do Instituto Memória Musical Brasileira (IMMuB) e em livros/trabalhos acadêmicos de pesquisadores da área - VICENTE, 2014; VICENTE, 2010; VICENTE, 2002: 307-331; PAIVA, 2010; TARIK apud BERNARDO, 2004: 124; ASSEF & MELO, 2017.

30

mesmo padrão (não-personalizadas) de baixo custo: um envelope simples com um

buraco no meio e textos tipográficos, sem ilustrações. Dado que o formato do compacto

simples apenas compatibilizava uma música de cada lado do disco, julgava-se suficiente

o próprio selo fixado ao centro, uma vez que já continha todas as informações

consideradas relevantes. A partir de meados dos anos 1940 começaram a ser

empregadas fotografias para ilustrar os envelopes, geralmente acima de uma lista do

repertório dos artistas no catálogo da gravadora. Somente a partir dos anos 1950 capas

personalizadas passam a ser confeccionadas a partir de uma concepção gráfica,

incluindo fotos, desenhos, nome do intérprete/grupo, título do disco, logo da gravadora,

e eventualmente dados técnicos relacionados à gravação (idem). Segundo Vicente

(2014: 73), a gravadora Sinter foi pioneira no design das capas dos discos por ter

contratado cartunistas e desenhistas conceituados como Lan (Lanfranco Cortelline

Rossi), Nássara (Antonio Gabriel Nássara) e Miécio Caffé, entre outros, para ilustrar as

capas dos seus lançamentos.

A divisão de setores de produção e a especialização de funções eram pouco

incidentes e as pesquisas de perfil de consumidor de discos não eram empregadas,

apesar da existência de institutos como o IBOPE em São Paulo, fundado em 1942.

Desde os anos 1930, radialistas e produtores de gravadoras tinham de orientar-se por

critérios empíricos, como a simples observação “do calor do auditório”, a quantidade

das cartas recebidas pela redação e a reação do público na programação radiofônica,

para elaborar suas próximas estratégias de atuação no mercado. As primeiras pesquisas

de hábitos de consumo de TV foram encomendadas por transmissoras de televisão, em

1958, e se delimitaram às cidades de Rio de Janeiro e São Paulo (ORTIZ, 1994: 63). No

que se refere à indústria fonográfica, as primeiras pesquisas de vendas de discos surgem

apenas em 1959 e continuam nos primeiros anos da década de 1960 (GHEZZI, 2011:

75-7). Até esse período, os produtores e diretores artísticos das gravadoras tiveram de

empregar seus próprios métodos artesanais para avaliar as tendências do mercado, sem

dispor de informações e avaliações tipificadas sobre os consumidores.

Apesar de não haver pesquisas sobre a quantidade de discos vendidos por gênero

ou segmento, o levantamento realizado pelos pesquisadores Jairo Severiano e Zuza

Homem de Mello e os registros de obras, realizados na escola Nacional de Música,

fornecem indícios representativos para se identificar os segmentos do mercado e

analisar as tendências de produção e consumo durante as décadas de 1930 e 1940.

Segundo Severiano e Mello (1997: 86), no período situado entre 1931 e 1940 foram

31

gravadas 6706 composições, dentre elas 2176 foram sambas (32,45% do total) e 1225,

marchinhas (18,26%). Deste modo, pode-se dizer que mais da metade de toda a

produção fonográfica do país constituía de sambas e marchinhas, com a predominância

clara do samba.

Registro de obras na Escola Nacional de Música por gênero musical (1940-1949)

1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949 Total Batucada - 2 2 23 6 5 6 6 - - 50

Canção 7 9 13 128 10 6 18 26 11 5 233

Folclore - 12 1 2 - 5 1 5 - - 26 Foxtrote - 4 8 57 2 5 14 5 3 12 110

Foxtrote-canção 1 5 1 36 2 2 - 2 1 - 50

Marcha 41 36 17 521 25 19 53 28 21 38 799

Samba 44 42 228 644 96 47 119 42 32 48 1342 Samba-canção 1 - 4 30 6 2 - 8 7 - 58

Tango 1 - 6 57 2 4 8 4 1 4 87 Valsa 17 8 13 325 25 17 36 21 10 28 500

Valsa-canção 3 4 7 72 2 3 - 1 2 - 94

Outros/sem-esp. 27 56 115 147 31 25 20 59 38 52 570

Total 142 178 415 2042 207 140 275 207 126 187 3919

Tab. 3 – Registro de obras na Escola Nacional de Música por gênero musical (1940-1949). Fonte: Anuário Estatístico do Brasil (1940-1949) apud GHEZZI, 2011.

Conforme pode-se observar na tabela apresentada por Ghezzi (2011: 61),

verifica-se que além de ter sido o gênero mais gravado na década de 1930, também foi

aquele que teve mais obras registradas na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro,

seguido pela marcha de carnaval. Outros registros apontam a mesma tendência no

mercado, conforme podemos verificar a seguir no levantamento de discos de 78rpm

lançados divididos por gênero musical entre 1930 e 1960 feito com base em dados da

Fonoteca da Fundação Joaquim Nabuco, a qual teve como referência o catálogo de

discos presente na Discografia Brasileira 78rpm de Nirez, Barbalho, Santos e

Severiano.

32

Estimativa de lançamentos em 78rpm por gênero musical (1930-1960)

Samba Marcha Canção Samba-

canção

Valsa Baião Outros Total

1930 77 59 93 - 36 - 181 446 1931 87 31 40 - 21 - 117 296 1932 135 34 40 - 37 - 123 385 1933 138 77 75 - 49 - 119 458 1934 110 105 36 3 57 - 157 468 1935 115 127 52 1 64 - 137 496 1936 152 144 50 2 46 - 124 518 1937 162 107 54 2 77 - 157 559 1938 105 97 58 3 74 - 169 506 1939 211 149 60 3 75 - 220 718 1940 176 120 74 2 62 - 207 641 1941 210 131 36 0 82 - 264 723 1942 237 64 19 1 60 - 151 532 1943 214 76 38 1 65 - 154 548 1944 178 69 29 0 55 - 212 543 1945 236 60 52 1 82 - 284 715 1946 241 65 38 2 55 2 233 636 1947 152 68 40 4 46 2 158 470 1948 131 45 27 1 40 2 226 472 1949 104 46 22 5 23 9 167 376 1950 177 66 34 7 36 45 316 681 1951 227 77 71 13 62 112 361 923 1952 282 108 121 36 78 114 369 1108 1953 264 69 144 46 89 159 421 1192 1954 204 62 109 23 104 109 430 1041 1955 214 70 110 19 55 65 498 1031 1956 219 88 115 11 62 65 560 1120 1957 178 70 96 18 50 32 315 759 1958 178 49 110 43 23 21 235 659 1959 164 62 117 24 44 27 567 1005 1960 149 53 84 26 34 23 464 833

Tab. 4 – Estimativa de lançamentos em 78rpm por gênero musical (1930-1960). Fonte: Base de dados “Disco” da Fonoteca da Fundação Joaquim Nabuco (apud GHEZZI, 2011: 66)

Fica evidente na tabela o predomínio do samba entre os gêneros lançados no

mercado até a década de 1960, porém observa-se também que a partir de 1951 as

diferenças de proporção entre os gêneros começam a ficar mais equilibradas e a

distância do samba em relação aos demais gêneros torna a ficar menor. Os dados

apontam também a ascensão e queda da popularidade do baião, impulsionado por Luiz

Gonzaga e intérpretes afins, assim como a difusão de gêneros estrangeiros caribenhos

33

(rumba, calipso, chá-chá-chá, tango, guarânia, entre outros) e norte-americanos (jazz,

rock, twist, hully-gully), que passou a ocorrer de maneira mais intensa no país por

consequência de medidas implementadas, associadas à política de Boa Vizinhança dos

Estados Unidos (TOTA, 2000: 129-44), e a subsequente difusão de novos padrões de

consumo no país.

Ainda no que se refere aos setores do mercado, sabe-se que desde os primeiros

anos do mercado fonográfico houve o predomínio da música popular e que ao longo do

seu percurso de desenvolvimento a circulação de discos de música erudita apresentou

continuamente números modestos de vendas. Estimativas apontavam que a circulação

de discos deste segmento correspondia a aproximadamente 20% do volume total do

mercado (cf. QUÁDRIO, 1957c), porém, dado que não eram realizadas pesquisas de

mercado no período, considera-se tal cifra questionável e que poderia constituir uma

porcentagem menor. Posto que apresentava perspectivas modestas de lucros e vendas,

sua manutenção dependia de investimentos do Estado ou de sociedades ou agremiações

de aficionados, em grande maioria pertencentes às elites das cidades. Segundo Vicente e

Sergl (2007: 2), no século XIX entidades como o Club Mozart (1867), o Club

Beethoven (1882) e a Sociedade de Concertos Clássicos (1883) no Rio de Janeiro, e o

Club Haydn (1883), em São Paulo, se utilizavam dos meios disponíveis para ampliar o

repertório executado e trazer instrumentistas virtuoses para suas cidades, chegando

inclusive a organizar uma montagem e apresentação da ópera Tannhäuser de Richard

Wagner em 1883.

Assim, a presença da cultura européia no país, manifesta pelo hábito da

realização de serenatas e de saraus importados da Europa pelos filhos e outros membros

da família que iam a países europeus realizar seus estudos superiores, conservou certa

demanda por concertos, transmissões de música erudita na programação do rádio e o

consumo de discos com obras clássicas de compositores europeus, designados como

discos “de classe” ou música “fina”. Predominou neste setor a utilização de matrizes

importadas e produzidas pelas sedes das gravadoras estrangeiras para o lançamento de

obras clássicas dos compositores europeus de maior relevância histórica. No entanto, as

gravadoras não organizavam estratégias de atuação no segmento, seleção de repertório e

sequer dispunham de um departamento internacional exclusivo para cuidar da

encomenda das matrizes estrangeiras. Como consequência das sucessivas edições do

mesmo conjunto de obras pelas mesmas gravadoras estrangeiras, críticos especializados

34

apontavam o desinteresse do público pela falta de variedade no repertório (cf.

QUÁDRIO, 1957a).

Mesmo em programas de rádio o segmento de música erudita apresentava

dificuldades na formação de público. A título de exemplo, pode-se considerar o caso da

estréia do célebre Programa Casé, que começou a ser transmitido, em 1932, pela Rádio

Philips do Rio de Janeiro e que foi dividida em duas partes de duras horas, uma

dedicada à música erudita e outra à música popular. Conforme relata Cabral (1990: 94),

o próprio radialista Casé afirmava que acreditava, tal como Roquette Pinto, que o rádio

deveria ser educativo, porém o problema, segundo Casé, foi que ele apenas recebeu

chamadas de ouvintes, pedidos de música e congratulações entre oito e dez horas, trecho

do programa destinado à música popular. Nas duas horas seguintes não houve qualquer

contato. Tal reação fez com que ele optasse por reformular o formato do programa e

retirar a parte dedicada à música erudita (FENERICK, 2005: 169) 7.

Outra problemática que interferia não apenas no segmento dos discos clássicos e

no mercado de bens culturais, mas no sistema capitalista como um todo, foi a

insuficiente integração nacional. Constituía uma grande dificuldade para as empresas

organizar um sistema de distribuição que alcançasse consumidores nas regiões mais

longínquas do país, uma vez que a malha de ferrovias e estradas construída era bastante

reduzida e que o sistema operava sob déficit. Além disso, conforme aponta Ortiz (1994:

54), o próprio sistema radiofônico não se desenvolveu em forma de rede devido à

impossibilidade material de realização. A área de irradiação do rádio era bastante

reduzida em relação ao território nacional ocupado e, por isso, uma parcela considerável

da população era excluída (idem: 47). Tal condição restritiva favoreceu o

desenvolvimento da radiofonia local, em que as transmissoras irradiavam seus

programas direcionados a um público da região próxima, sem que se constituísse um

centro integrador da diversidade nacional. A própria emissora líder de audiência, a

Rádio Nacional, praticamente não era ouvida na cidade de São Paulo, uma vez que a

Rádio Record e a Difusora operavam na mesma frequência e bloqueavam a difusão

daquela. Por esse motivo, determinados roteiros de rádio-novela e outros programas de

sucesso apresentados no Rio de Janeiro fossem reapresentados com outro elenco por

outra emissora em São Paulo. Portanto, apesar de haver indícios da concretização de

7 Um depoimento do próprio autor do programa confirma o episódio: “Mesmo sendo só o primeiro programa, senti que deveria fazer uma opção. O programa tinha fins lucrativos e eu precisava de audiência. Decidi tirar, a contragosto, a parte erudita, dedicando quatro horas à música popular.”. Fonte: CASÉ, Rafael. Programa Casé: O rádio começou aqui. Rio de Janeiro, Mauad, 1995, p. 44.

35

uma sociedade de consumo no país, o funcionamento comercial dos meios de

comunicação e dos setores culturais se dava principalmente a nível local.

1.2. Panorama do mercado cultural da década de 1950

Durante a década de 1950, com a intensificação do crescimento industrial, a

expansão do setor terciário e o rápido crescimento dos centros urbanos (Rio de Janeiro,

São Paulo, Porto Alegre, Recife, Belo Horizonte, Salvador, entre outros), a

configuração do mercado de bens simbólicos começa a se transformar. Nesse período,

como consequência das políticas de investimento que integravam o Plano Nacional de

Re-aparelhamento Econômico no governo de Getúlio Vargas (1951-1954), foi

impulsionado o desenvolvimento das indústrias de base, transporte, energia, frigoríficos

e modernização da agricultura. Com a realização de investimentos estrategicamente

direcionados foram dinamizados os diferentes setores produtivos ligados à borracha, ao

cimento, à siderúrgica, à química e à farmacêutica. A expansão significativa dos bens de

produção e de consumo acarretou a necessidade da ampliação de parques industriais e

intensificou o processo de urbanização, ocasionando grandes movimentos migratórios

das cidades do interior e de outras regiões do país para as capitais da região sudeste. Ao

mesmo tempo, intensificava-se o processo de internacionalização do mercado brasileiro,

através da abertura da economia para investimentos de capital estrangeiro em diferentes

setores produtivos, o qual assumia uma participação cada vez maior na economia

(IANNI, 1996: 119-147).

36

Fig. 1 – Dados estatísticos sobre a produção industrial brasileira coletados pela Fundação Getúlio Vargas. Fonte: IBGE, AEB - Anuário Estatístico do Brasil 1960, ano XXI, p. 67.

Conforme indicam os dados da tabela, se observa uma expansão sutil, porém

contínua, nos diferentes setores produtivos desde meados da década de 1940. Uma

consulta aos anuários de dados estatísticos coletados e organizados pelo IBGE relativos

à produção industrial nacional da década de 1950 aponta que o movimento expansivo

acontece mais rapidamente e em maior proporção nas diversas áreas produtivas do

mercado brasileiro. Entre 1956 e 1958, o valor de produção, estimado em cruzeiros em

setores-chave, como o de material de construção e transporte, quadruplicou; por sua

vez, os setores de indústrias extrativas, produtos minerais, indústria de transformação,

metalúrgica, material elétrico/material de comunicações, triplicaram e outros, como de

produção de papel/papelão, borracha, química e farmacêutica, vestuário e tecidos e

editorial/gráfica tiveram sua cifra duplicada8.

Considerando esse cenário, é plausível assumir que as transformações trazidas

pela intensificação do desenvolvimento industrial no país também impactaram na esfera

cultural, uma vez que paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado

interno de bens materiais, especialmente nas capitais urbanas, se expandiam, em certo

8 Fonte: Produção Industrial Brasileira 1958, Dados Retrospectivos IBGE – Conselho Nacional de Estatística. Seção de Aspectos Gerais, p. 5-6.

37

grau, determinados setores ligados ao mercado de bens culturais. No que se refere à

indústria fonográfica em específico, apesar de ainda apresentar feições locais e dispor

de um sistema de distribuição limitado, na década de 1950 seu volume de produção

também experiencia um acréscimo considerável em relação às décadas anteriores.

Contribuía para este fenômeno não apenas os investimentos volumosos do Estado na

expansão industrial através dos planos econômicos de Vargas (“PNRE” – Plano

Nacional de Re-aparelhamento Econômico) e Kubitschek (“Programa de Metas”), mas

também a instalação de novas fábricas de discos e filiais de gravadoras em território

nacional.

Conforme resultados de um censo realizado em 1950, operavam no país seis

fábricas de discos, a maior parte localizada em São Paulo, cuja produção anual era

estimada aproximadamente na marca de cinco milhões de unidades de discos, todos no

formato de 78rpm (cf. OS DISCOS, 1956). Nesse período, se concentravam perto de

70% do número de funcionários ocupados e de 50% do valor da produção nacional

apenas em São Paulo. Estatísticas feitas a partir dos dados presentes no “Registro

Industrial” do IBGE, referentes ao ano de 1956, apenas seis anos depois, apontaram que

a produção brasileira alcançara a cifra de 15.932.639 unidades de discos, produzidos no

conjunto de nove fábricas em atividade no país (cf. OSDISCOS, 1956; QUÁDRIO,

1957c), seja produção relativa à própria gravadora proprietária da fábrica, fabricação de

remessa de discos encomendada ou produções de selos subsidiários. Assim, a partir

desses dados pode-se inferir que, durante a década de 1950, a capacidade de produção

aumentou com a instalação de três novas fábricas no país, fator este que parece ter

contribuído para um crescimento considerável do volume de produção de discos.

Uma análise em perspectiva do desenvolvimento do mercado fonográfico deste

período permite identificar duas fases em sua configuração interna. Entre 1930 e

meados da década de 1940, verifica-se uma primeira fase de expansão e concentração

do mercado nacional nas mãos das três gravadoras estrangeiras que também lideravam o

mercado no panorama internacional (FLICHY, 1982: 23) - RCA-Victor, Colúmbia

(CBS) e EMI-Odeon. Orientadas pela mesma estratégia aplicada em outros países, essas

gravadoras focaram suas produções no repertório nacional, trabalharam com os

intérpretes locais mais notáveis e, assim, se estabeleceram mantendo o domínio do

mercado brasileiro através do controle das fábricas em atividade, dos esquemas de

distribuição e de canais de divulgação (vínculos com emissoras de rádio, revistas

especializadas e anúncios em jornais).

38

A partir de 1945 se inicia uma segunda fase de expansão e aumento da

concorrência no mercado através do ingresso de uma série de gravadoras nacionais no

mercado (ver Tab. 2), tanto por meio de gravações e produções próprias como também

enquanto subsidiárias de outros selos estrangeiros; algumas delas chegaram a instalar

estrutura física própria (fábrica, estúdio, tipografia, refeitório, etc.). Além das

gravadoras já citadas anteriormente (Continental, Sinter, e Copacabana), começaram a

lançar discos e competir no mercado a gravadora Todamérica (1950), de quatro sócios

vinculados à UBC (União Brasileira de Compositores) - Alberto Byington (também

dono da gravadora Continental), Sávio da Silveira, Carlos Alberto de Ferreira Braga e o

americano Wallace Downey (BERNARDO, 2004: 124); a Musidisc (1953) do

compositor Nilo Sérgio (VICENTE, 2014: 61); a Rozenblit (1954), da família recifense

de empresários Rozenblit (ACONTECIMENTO, 1954: 9); a RGE (1954) do empresário

e publicitário José Scatena (PAIVA, 2010: 13); Fermata (1954) do empreendedor

polonês recém-imigrado Enrique Lebendiger (cf. ASSEF & MELO, 2017); Rádio

(1951) fundada por Ovídio Grottera (VICENTE, 2014: 121); a gravadora Festa (1955)

de Irineu Garcia (cf. MURILO, 1955) e a Chantecler (1956), fundada pelo grupo Cássio

Muniz (VICENTE, 2010: 82-3). Não consideramos implausível assumir esta

proliferação de empresas nacionais como uma consequência dos investimentos estatais e

o surto de expansão, desenvolvimento industrial e urbanização ocorrido ao longo na

década de 1950, o qual parece ter afetado similarmente a dinâmica do setor fonográfico.

Até meados da década de 1960, o mesmo cenário de acréscimo da concorrência se

mantém com a instalação da gravadora Philips-Phonogram no país, em 1958, a

fundação da gravadora Elenco de Aloísio de Oliveira, em 1963 (cf. ECO, 1963), da

gravadora Equipe de Oswaldo Cadaxo, em 1964, entre outras. No entanto, ao contrário

do que se poderia supor, o aumento da concorrência no mercado não parece ter afetado

significativamente a posição de liderança destacada das gravadoras estrangeiras, ao

menos até os últimos anos de 1950.

Apesar de não terem sido realizadas pesquisas sobre o percentual de participação

das gravadoras no mercado fonográfico nas décadas de 1950 e 1960, uma análise das

listagens dos discos mais vendidos, que foram publicadas semanalmente pela Revista do

Rádio entre 1950 e 1959, aponta um notável predomínio das grandes gravadoras

estrangeiras Columbia, RCA-Victor e Odeon, juntamente com a gravadora brasileira

Continental (MACHADO, 2016: 241-301). Os dados da tabela a seguir, montada com

base nestas listagens, que eram elaboradas pelo periódico através de consultas feitas a

39

lojas de discos da cidade do Rio de Janeiro e São Paulo, apontam claramente a liderança

destas gravadoras no mercado durante a década de 1950 em relação aos demais selos

concorrentes (Sinter, Copacabana, Todamérica, etc.).

Participação das gravadoras nas listagens de discos mais vendidos (RR) 9

1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1958 1959

RCA-Victor 54 25 17 19 14 17 10 23 20 25

Odeon 43 21 17 6 12 20 14 19 16 23

Columbia 6 - - - 7 32 31 23 27 26

Continental 26 29 26 9 9 12 20 8 - 8

Sinter 7 20 8 8 6 8 10 - 5 3

Copacabana - 4 - 12 21 21 17 11 10 11

Todamérica - 24 12 10 - - 1 - 1 1

Outras10 15 2 2 3 9 18 16 37 31 27

Tab. 5 – Participação das gravadoras nas listagens de discos mais vendidos realizadas pela Revista do Rádio entre 1950 e 1959.

Como podemos perceber, o predomínio de quatro gravadoras permanece

constante e é afetado sutilmente pela concorrência das novas gravadoras nacionais

apenas nos últimos anos da década. Uma consulta das músicas presentes nas listagens

desse período indica a existência de uma demanda insatisfeita por canções de filmes de

selos estrangeiros representados por gravadoras nacionais, seguidas de canções de

bolero, samba-canção e gêneros regionais não contemplados pelas grandes gravadoras,

como a música sertaneja e o frevo. Apesar de não terem emplacado muitos discos nas

listagens de discos mais vendidos elaboradas pela Revista do Rádio, as novas

gravadoras nacionais atuaram na expansão do volume de produção do mercado e na

diversificação da oferta de produtos, uma vez que produziam para segmentos e artistas

preteridos pelas grandes gravadoras que lideravam o mercado.

9 Os números vinculados a cada gravadora não correspondem ao número total de discos, a cada ano, presentes nas listas publicadas pelo periódico, mas sim à quantidade de aparições dos lançamentos de cada gravadora nas listas. Não era raro que um mesmo título permanecesse entre os mais vendidos por mais de uma semana e se repetisse nas listagens. 10 Dentre os outros selos presentes nas listagens publicadas pela Revista do Rádio constam: Star, Polydor, Musidisc, Decca, Repertório, RGE, Rozenblit/Mocambo/Mercury/Seeco, Fonit e Chantecler. A participação de gravadoras sem sede no Brasil nas listagens foi vinculada às gravadoras que as subsidiavam, conforme consta: MGM e London – Odeon; Capitol – Sinter (cf. QUÁDRIO, 1957a).

40

Um caso representativo desse fenômeno foi o conjunto de eventos que levaram à

fundação da gravadora Rozenblit e a construção de sua fábrica própria. Conforme

aponta Sobrinho (1993: 49-53), José Rozenblit fazia parte de uma família bem-sucedida

de proprietários de lojas que vendiam móveis, decoração, toca-discos e discos em

Recife, e considerava uma situação problemática que a produção musical local de

maracatus, frevos de bloco, frevos-canção dependesse da estrutura de produção e

distribuição das gravadoras estrangeiras que lideravam no mercado. Até então os

lançamentos de discos destes gêneros realizados se faziam seguindo uma espécie de

seleção organizada por um representante da RCA-Victor: a orquestra da Polícia Militar

executava algumas composições carnavalescas e, aquelas que obtivessem mais votos

favoráveis pelo comitê avaliador, composto por lojistas da região, seriam gravadas.

Descontente com a situação, José Rozenblit resolveu tomar a iniciativa e conquistar

maior autonomia para a produção local, e, para isso, realiza uma experiência gravando

um disco, em Recife, com as faixas “Come e dorme” (frevo-de-rua, composto pelo

maestro Nelson Ferreira) e “Boneca” (frevo-canção de José Menezes e Aldemar Paiva,

interpretado por Claudionor Germano), e consegue um acordo com a gravadora Sinter

para a confecção de duas mil cópias em fábrica situada no Rio de Janeiro. O sucesso

comercial gerado pela primeira prensagem levou a uma segunda prensagem, que por sua

vez fez com que membros da família Rozenblit decidissem formar sociedade e fundar

uma gravadora própria em Recife.

Em 18 de dezembro de 1954 foi inaugurada a primeira fábrica de discos fora do

eixo sudeste/sul, a Fábrica de Discos Rozenblit, situada na Estrada dos Remédios, n°

885, bairro dos Alagados, com a estrutura necessária para a realização de todas as etapas

de produção (estúdio, máquinas de prensa modernas, tipografia, refeitório e enfermaria

para os funcionários). A empresa se manteve em atividade entre 1954 e 1984, dispunha

de filiais em Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre, prensava discos com o selo

próprio Mocambo e atuava também como subsidiária dos selos estrangeiros Mercury e

Seeco. As prensagens iniciais eram modestas, e permeavam a cifra de 2.500 cópias e,

em caso de maior sucesso comercial de algum disco, eram prensados entre três e quinze

mil cópias de discos 78rpm. No entanto, a produção de alguns dos seus maiores

sucessos, como o frevo-canção “Evocação n°1”, composição de Nelson Ferreira e

interpretada pelo Bloco Batutas de São José, chegou a alcançar a cifra de duzentos e

vinte mil cópias (idem), números estes que corroboram a tese de que houve um aumento

expressivo do volume de produção no mercado nacional.

41

A fábrica Rozenblit foi beneficiada por amparo estatal através do decreto n°

44.359, assinado pelo governador de Pernambuco, em 1959, o qual concedia isenção de

impostos de Venda e Consignações por um período de seis anos (cf. QUÁDRIO, 1959).

Além da produção de discos dos selos estrangeiros que representava, estima-se ter sido

realizada uma produção de 560 discos 78rpm para o selo Mocambo11, dentre os quais

61% de músicas brasileiras e 39% de música estrangeira. Do número correspondente a

esta porcentagem de repertório nacional, 40% das gravações consistiam de frevos e

música regional; de modo que se pode estimar que cerca de dois terços dos discos de

música brasileira produzidos pela Rozenblit incluíram repertório nordestino e

pernambucano (SOBRINHO, 1993: 102-4). Deste modo, fica evidente que a atuação da

gravadora Mocambo contribuiu de maneira expressiva no escoamento da produção de

música local/regional de Recife e regiões próximas, assim como atuou na diversificação

da oferta de produtos no mercado, mesmo nas regiões sul e sudeste, uma vez que

distribuía seus produtos por meio de suas filiais instaladas nas capitais do Rio de

Janeiro, São Paulo e Rio Grande do Sul.

Outro caso representativo foi a atuação da gravadora Chantecler, fundada em

1956 pelo grupo Cássio Muniz. Conforme se verifica na análise de Vicente sobre a

produção da gravadora (2010: 82-5), desde o início a empresa atuou na faixa de

mercado considerada “popular” e desempenhou um papel fundamental na formação de

segmentos como o sertanejo, a música romântica tradicional e a música regional

(guarânias, rasqueados, etc.). Após um ano de parceria firmada com a empresa

internacional RCA, a empresa encerrou o vínculo e passou a empregar um sistema de

distribuição próprio.

A Chantecler conquistou considerável sucesso comercial com o lançamento de

músicas como o tango “Cinzas do Passado” interpretado por Cláudio de Barros, a valsa

“Perdão para Dois” de Leila Silva, o bolero “Faz-me Rir” de Edith Veiga, “Tu Sabes”

de Marta Mendonça, o baião “Baiano burro nasce morto” interpretado por Luiz

Wanderley, o tango “Somente Tu” de José Orlando, o bolero “Longe de Ti” de Wilson

Miranda e obras do harpista paraguaio Luis Bordon. O seu maior sucesso comercial foi

provavelmente o disco de “Coração de luto” de Teixeirinha, o qual teria vendido cerca

de seiscentas mil cópias, conforme relato do produtor Biaggio Baccarin (idem). Outra

11 A relação detalhada dos lançamentos com o repertório gravado, intérprete e autores das obras pode ser conferida em SOBRINHO, Antônio Alves. Desenvolvimento em 78 Rotações: A Indústria fonográfica Rozenblit (1953-1964). Dissertação (Mestrado em História) - Universidade Federal de Pernambuco, Recife, Pernambuco, 1993, p. 62-101.

42

contribuição notável da empresa durante sua atividade foi a realização da primeira

gravação íntegra da ópera O Guarani, em 1959, do compositor Carlos Gomes da

América Latina, a qual fora lançada em edição de álbum composto com três discos e

esgotou-se rapidamente (idem). Estima-se que ao longo do seu período de atividade a

empresa tenha produzido cerca de 1.840 títulos nos diferentes formatos (78rpm,

compactos simples, LP e CD). Assim, percebemos que, através de suas atuações, a

gravadora Chantecler e as demais gravadoras nacionais em atividade atuavam na

expansão e diversificação do mercado com o lançamento de novos repertórios, artistas e

segmentos não levados em consideração pelas majors.

Conforme já apontamos anteriormente, na visão do crítico especialista em

música erudita, Maurício Quádrio (1957a), um dos problemas centrais do segmento de

música designada como “fina”, “de classe” consistia na falta de variedade do repertório

lançado, uma vez que um mesmo conjunto de obras clássicas era lançado pelas mesmas

gravadoras estrangeiras. Nesse sentido, a atuação de gravadoras nacionais, na década de

1950, contribuiu para suprimir a deficiência desta área: a gravadora Sinter, por exemplo,

representava selos internacionais que desfrutavam de sucesso no mercado exterior

(Decca, Urânia, Westminster, Vox, Nixa e Montilla) e trabalhou um repertório que

abrangeu diversos gêneros e épocas, com destaque para o repertório de Mozart e as

coleções da Vox dos concertos de Vivaldi e de Brandenburgo de J. S. Bach e também a

série de concertos e peças de piano interpretados por Guiomar Novaes. Além da Sinter,

a produção das gravadoras Copacabana e Rozenblit também eram enaltecidas pela suas

contribuições no lançamento de um repertório ainda não disponível para aquisição

(QUÁDRIO, 1957b).

43

Gravadora Selos que representaram nos anos 1960

Odeon London, Angel, Capitol, Warner Bros, Imperial e Orion

RCA Victor RCA Camden, Liberty e Elenco

Sinter/CBD Philips, Polydor, Decca, Westminster, Fonit, ABC Paramount, Vanguard,

Mercury, Elenco e Forma

Rozenblit Mocambo, Kapp, Seeco, Barclay, United Artists, Gurtler, Blue Hell,

Time, Jay-Gee, Vogue, Sidet, Meazzi, Surf, Supraphon, Italdisc e

Italmusic Continental Kapp, Col-Pix, W&G’s, Caboclo, Sertanejo, Ducretet-Thomson, Durium,

Telefunken, Disquinho e Discão

RGE Dot, Everest, Orfeon, 20th Fox, CGD, GC, Onix, Antar e Barclay

Fermata Young, Cameo, A&M, Hispa-Vox, Jupiter, Premier, Ateo, Durium,

Parkway e Tamla/Motown

Copacabana Palette, Hi-Fi Record, Montilla, Audiomex, MGM/Verve, Hi-Fi Record,

Montilla e Audiomex

Chantecler Sertanejo, Ricordi, Roulette, Marfer, Fuentes, Peerless, Sica Peruana,

Disk Luckey, S.R.L. e Edward Radio

Musidisc Masterpiece, Audio Laboratory, MGM, Vox, Hi-Fi Jazz, Nilser, United

Artists, Command, Audiola, Grand Award e Junior

Tab. 6 – Relação de gravadoras e os respectivos selos que representaram no Brasil na década de 1960. Fonte: Cashbox Magazine12.

Vale destacar que a possibilidade de representar selos estrangeiros no país

constituía para as gravadoras nacionais um meio lucrativo de atuar no mercado, uma vez

que recebiam as matrizes prontas do exterior e por isso não precisavam arcar com as

despesas de gravação ou realizar investimentos em publicidade/promoção, dado que já

eram produções divulgadas internacionalmente. Compôs uma atividade atrativa na

12 Edição de 5 de agosto de 1961, p. 64 e edição de 9 de julho de 1966, p. 11. O Cashbox Magazine foi um periódico norte-americano que tratava da indústria fonográfica e teve periodicidade semanal entre julho de 1942 a novembro de 1996. A partir da década de 1960, incluiu uma seção internacional, na qual eram apresentadas notícias e análises do mercado fonográfico de outros países (Alemanha, Inglaterra, França, México, Brasil, Argentina, Japão, entre outros). Constituiu um dos diversos periódicos que publicavam listas dos discos mais vendidos nos Estados Unidos, ao lado de concorrentes como o Billboard e Record World. Informações obtidas através de consulta ao link https://www.americanradiohistory.com/Cash-Box-Magazine.htm, realizada em 20/11/2018. Coleção de edições do periódico disponível para consulta no acervo da fundação Internet Archive - https://archive.org/.

44

medida em que enquanto subsidiárias obtinham um retorno financeiro considerável e

mantinham uma determinada parcela de participação no mercado com a grande

repercussão de canções internacionais, seja de artistas de sucesso efêmero ou de trilhas

sonoras de filmes de grande repercussão comercial13. Conforme aponta Morelli (1991:

67), esse cenário se mantém até a década de 1970, pois com a instalação de filais

próprias de algumas empresas estrangeiras no país (p. ex. WEA e Capitol) destinadas a

trabalhar especialmente o repertório internacional, a atividade se tornaria menos atrativa

e as empresas nacionais tornariam a perder participação no mercado.

Já afirmamos anteriormente que, durante a década de 1960, o cenário de

expansão e aumento da concorrência no mercado se mantém com a instalação da

gravadora Philips no país, em 1958 e a fundação de outras gravadoras, como a Elenco,

Equipe, Sideral, Top-tape, Tapecar, entre outras. Através da análise das listagens dos

discos mais vendidos publicadas pela Revista do Rádio e das listagens elaboradas pelo

empresa de pesquisa de mercado NOPEM14 pode-se perceber que, apesar do

prevalecente domínio das grandes gravadoras estrangeiras, persiste ainda assim um

cenário de competitividade no mercado no período, no qual as gravadoras nacionais

movimentam certa parcela considerável do mercado. Vejamos os dados nas duas tabelas

a seguir:

13 A título de exemplo de compactos simples com canções estrangeiras de sucesso efêmero, pode-se citar Love letters de Victor Young (Decca/1950), Ballerina de Bing Crosby (Decca/1950), Limelight, versão de Frank Chacksfiel (Decca/1953), El ermitaño de Sonora Matancera (Seeco/1955), Love is many splendored thing de David Rose (MGM/1956), When de The Kalin Twins (Decca/1958), Smoke gets in your eyes de The Platters (Mercury/1959), Put your head on my shoulder de Paul Anka (Polydor/1960), Personality de Don Taylor (RGE/1960), Come september de Billy Vaughn (RGE/1962), Let’s twist again de Chubby Checker (Fermata/1962), Ya ya de Joey Dee (Fermata/1962), Una lacrima sul viso de Bobby Solo (Chantecler/ 1964), My Boy Lollipop de Millie Small (Fermata/1965), The more I see you de Cris Montez (Fermata/1966), Love me, please love me de Michel Pilnarefe (Mocambo/1967), You’ve got troubles de Jack Jones (Chantecler/1969), My Pledge of love de The Joe Jofrey (Top-Tape/1970), entre outros. Fonte: Listagens de discos mais vendidos elaboradas pelo NOPEM e pela Revista do Rádio; estas últimas consultadas em MACHADO, 2016, p. 241-301, e em levantamento próprio disponível na seção ‘Apêndices’ deste trabalho. 14 Conforme aponta Vicente (2008: 100), o NOPEM (Nelson Oliveira Pesquisas de Mercado) foi criado, em 1965, com o objetivo de atender exclusivamente à indústria fonográfica. Nelson Oliveira, seu fundador, trabalhara anteriormente no IBOPE e organizou sua pesquisa própria de vendas de discos a partir de consultas à lojistas das cidades de São Paulo e Rio de Janeiro.

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Participação das gravadoras nas listagens de discos mais vendidos (RR)

1960 1961 1962 1963 1964

RCA-Victor 23 28 35 25 21

Odeon 37 25 14 27 14

Columbia/CBS 15 11 9 12 15

Philips 1 4 8 21 6

Continental 8 11 10 3 2

Copacabana 12 9 15 10 15

Chantecler 10 8 13 2 12

Outras15 12 21 15 12 10

Tab. 7 – Participação das gravadoras nas listagens de discos mais vendidos realizadas pela Revista do Rádio entre 1960 e 1964.

Participação das gravadoras nas listagens dos 50 discos mais vendidos (NOPEM) 16

1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971

RCA-Victor 7 4 2 7 5 8 2

Odeon 11 10 14 11 9 9 8

CBS 8 8 6 11 9 9 6

Philips 6 5 5 8 8 7 8

Continental 1 2 5 1 0 1 2

Copacabana 4 3 6 3 5 1 3

RGE 3 3 2 3 3 1 2

Outras17 10 15 10 6 11 14 18

Tab. 8 – Participação das gravadoras nas listagens dos 50 discos mais vendidos no eixo Rio-São Paulo elaboradas pelo NOPEM entre 1965 e 1971.

Deste modo, considerando tais bases de dados como referência para análise da

configuração do mercado fonográfico, nota-se como uma consequência da proliferação

de gravadoras nacionais e iniciativas autônomas na década de 1950 um aumento

15 Dentre os outros selos, presentes nas listagens publicadas pela Revista do Rádio, constam: Polydor, Todamérica, Rozenblit/Mocambo, Fermata, Musidisc, Drink, Sideral, Chantecler, Otiger, Liberty e Albatroz. 16 Nesta tabela, os números vinculados a cada gravadora correspondem ao número total de discos, a cada ano, presentes nas listas elaboradas pelo NOPEM. 17 Dentre os outros selos, presentes nas listagens elaboradas pelo NOPEM, constam: Rozenblit/Mocambo, Equipe, Polydor, Fermata, Musidisc, GNI, Reprise, HI-FI, Chantecler, Top-tape, Tapecar, Caravelle, Savoia, Castelinho, Epic, Ebrau, Som Maior, Apple, Young, Beverly e Liberty.

46

representativo da competitividade no mercado, que fez com que as gravadoras

estrangeiras perdessem determinadas fatias do mercado e do público consumidor para as

empresas concorrentes. Tal relação disposta entre gravadoras nacionais e estrangeiras na

configuração de mercado parece se prolongar até a década de 1970, período em que

uma série de outros fatores começam a interferir e contribuir para ocorrer novamente

uma concentração do mercado. No entanto, para manter a linha argumentativa

desenvolvida neste trabalho, tais fatores somente serão problematizados no último

capítulo.

Além das transformações apontadas, a indústria fonográfica passa também por

uma série de aprimoramentos técnicos implementados pelas gravadoras no período,

como a introdução da stereofonia e também da tecnologia Hi-Fi (abreviação de High-

Fidelity – Alta fidelidade) pelos técnicos da Columbia, que aprimorou o processo de

produção e a qualidade sonora dos discos; e do micro-sulco, em 1948, tecnologia

desenvolvida pelos técnicos da CBS (VICENTE, 1996: 18), que além de eliminar

impurezas no processo de gravação e reprodução, expandiu o tempo possível de duração

do disco de quatro para mais de vinte minutos, o que abria um novo campo de

possibilidades para compositores e arranjadores. Conforme destaca Vicente (idem),

inicialmente ocorreu uma disputa pela a imposição de um novo formato padrão entre a

RCA e a CBS, porém a questão foi resolvida através de um acordo em promover uma

divisão no mercado, no qual os discos de 33 1/3rpm foram destinados ao repertório de

música erudita e os discos de 45rpm ao segmento de música popular, através dos então

designados singles ou compactos. No entanto, ao longo dos anos o segundo padrão não

emplacou e prevaleceu o formato de Long Play (LP), iniciando-se assim a era do Long-

Play, inicialmente ainda coexistindo com o dominante formato de 78rpm18.

Assim, o impulso de expansão e modernização da indústria nacional impelia

também a produção fonográfica, que inicia a produção nacional de LP’s por iniciativa

da gravadora Sinter, em 1951, com o lançamento do disco Capitol – Carnaval em long

playing. Durante a década de 1950, três empresas nacionais concentraram a produção de

LP’s do Rio de Janeiro, a Sinter de Paulo Serrano, a gravadora Rádio de Ovídio

Grottera e a Musidisc do empresário Nilo Sérgio. Devido à menor velocidade de rotação

necessária para a reprodução, a modernização do formato demandou o desenvolvimento

18 Segundo dados da ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Disco), o formato de 78rpm prevalece ainda enquanto suporte predominante na circulação de discos por muitos anos e somente é suplantado pelo Long-Play em 1975. Apenas no início da década de 1990 o formato sairia de circulação do mercado (apud DIAS, 2001: 56).

47

de aparelhos igualmente modernos, os quais foram desenvolvidos pelas indústrias do

setor e passaram a dispor de agulhas mais sensíveis e velocidade de rotação cambiável.

Os custos adicionais gerados pelos aprimoramentos técnicos nos aparelhos reprodutores

somados aos maiores custos de confecção das capas, que começaram a ser

personalizadas e incluir ilustrações coloridas e fotos acabaram causando o

encarecimento dos preços dos produtos no mercado e dividindo os consumidores

potenciais dos produtos conforme seu poder de compra (cf. LAUS, 2005; BRAZIL,

1961).

Esse conjunto de transformações que ocorriam no mercado cultural constitui um

indício do avanço da racionalização e de um processo de modernização do mercado em

curso, impulsionado pelo intenso desenvolvimento industrial, e que, no entanto,

encontrava no caminho uma série de deficiências estruturais que refreavam o seu

avanço, fazendo com que o dinamismo ocorresse com limites bem delimitados.

Conforme aponta Ortiz (1994: 45), tal fenômeno é designado pelos economistas como

“industrialização restringida”, ou seja, o surto de desenvolvimento capitalista se realiza

somente em determinados setores e não se estende para todos os setores da sociedade.

Em termos amplos, pode-se afirmar que o processo de desenvolvimento do mercado de

bens culturais é atenuado pela impossibilidade de um desenvolvimento econômico

generalizado do país. Deste modo, apesar do fenômeno de expansão e diversificação do

setor fonográfico, as dinâmicas de produção e recepção do mercado cultural ainda assim

vão se caracterizar mais pela sua incipiência do que pela sua amplitude.

Apesar dos aprimoramentos técnicos implementados no setor fonográfico do

período, ainda havia uma grande defasagem de conhecimento tecnológico e de

equipamento dos estúdios em relação aos países desenvolvidos. Segundo Paiva (2010:

16), o recurso da câmara de eco, que possibilitava criar uma sensação de profundidade

sonora, constituía uma novidade no país, ao passo que já era largamente utilizada desde

muito antes no exterior; os sistemas de gravação multipistas de oito canais,

desenvolvidos pela empresa Ampex, em 1955, já se encontravam em curso de

implementação nos Estados Unidos. Em 1958, a gravadora norte-americana Atlantic foi

a primeira a dispor de um estúdio com o equipamento, enquanto que, no Brasil, muitas

das grandes gravadoras líderes no mercado somente adquiriram e empregaram tais

novas tecnologias nos anos 1970.

Conforme aponta Ortiz (1994: 45-6), o mercado de livros no Brasil constituía

ainda um setor deficiente, uma vez que o alto índice de analfabetismo do país impedia

48

que se formasse um público consumidor expressivo e fazia com que a penetração das

publicações no contingente populacional fosse pequena. Nesse sentido, não havia

condições para o escritor custear sua produção literária apenas com a venda dos seus

livros e, consequentemente, torná-lo um profissional dedicado apenas à literatura.

Índices apontam que a modesta produção de livros entre 1946 e 1956 se mantém no

mesmo patamar de aproximadamente seis milhões de exemplares e, entre 1948 e 1953,

o número de editoras reduz de 280 para 144, atingindo uma quantidade inferior à do ano

de 1936. Alguns fatores contribuíam para esta configuração: a falta de subsídios estatais

para a importação de papel para a produção de livros, a incidência de impostos

alfandegários e a tarifa de câmbio do dólar faziam com que fosse mais barato importar

livros do que papel para produzi-los, problemática esta que contribuía para que o

mercado permanecesse estagnado (idem).

Integrava esse quadro também o sistema televisivo, que tinha um circuito

predominantemente local, restringido praticamente às capitais de Rio de Janeiro e São

Paulo, operava com sérias restrições técnicas e uma estrutura pouco compatível com a

lógica comercial. Além de o experimentalismo constituir uma prática frequente no

período inicial, não havia um sistema de redes e o sistema de videotape apenas começa

a ser empregado posteriormente, na produção de telenovelas realizada na década de

1960. Além disso, os aparelhos de televisão eram importados, uma vez que ainda não

havia produção local suficiente de televisores, e, devido ao baixo poder aquisitivo da

maior parte população, apenas uma pequena parte da população tinha acesso. Em sua

análise sobre o setor, Ortiz (idem) apresenta a evolução do número de aparelhos no

período: 1951 – 3.500; 1955 – 141.000; 1959 – 434.000. Devido ao baixo poder de

penetração em relação à totalidade da população, as agências de publicidade davam

prioridade aos meios de comunicação de massa mais difundidos (rádio e jornal), o que

fazia com que a televisão atraísse menos investimentos em publicidade.

Levando-se em consideração as deficiências estruturais do país e o consequente

funcionamento precário dos diversos setores que integravam o mercado cultural,

considera-se problemática a aplicação do conceito de indústria cultural, tal qual

formulado por Adorno e Horkheimer (1986), no contexto brasileiro das décadas de 1950

e 1960. Conforme já apontaram diversos sociólogos, a saber, Ortiz (1994: 48), Morelli

(1991), Zan (1997) e Dias (2000), faltava ainda o caráter integrador característico, que

torna a suprimir os espaços individualizados e subjetivos das manifestações culturais e

integra-os a um mesmo sistema central através da racionalidade dos modos de

49

produção. Neste sistema, os diferentes setores que o compõem estabeleceriam uma

relação de interdependência, visando o aprimoramento do controle e da eficácia dos

mecanismos de produção e atuação no mercado. As condições necessárias para dar

origem a esta configuração de mercado são alcançadas apenas posteriormente, na

década de 1970.

1.3. A música e os meios de comunicação: rádio, televisão, disco e revistas

Na medida em que a divisão social do trabalho na sociedade incidia e as

diferentes classes sociais se tornavam mais distinguíveis com a expansão da classe

média, os padrões de consumo e de demanda por bens materiais e simbólicos também

começaram a se diferenciar. Tomemos como referência a então capital federal, Rio de

Janeiro, que, ao longo das décadas de 1940 e 1950, sofreu transformações que

modificaram profundamente a dinâmica da vida sociocultural das classes médias e altas.

Um dos fatores determinantes foi a proibição dos jogos de azar e o consequente

fechamento dos cassinos, implementado no governo de Eurico Dutra em 1946. Os

cassinos se destacavam na cidade não somente devido às apresentações nacionais e

internacionais de artistas, big bands norte-americanas e orquestras latino americanas

que dinamizavam a vida artística noturna carioca, mas também por constituir um

incentivo relevante ao turismo nacional e internacional, como ponto de visita em rotas

internacionais de viagens prestigiadas de entretenimento de setores de elite

(O’DONNELL, 2013: 185-194). O fechamento destes espaços obrigou artistas e

empresários a deslocarem suas atividades para outras regiões da cidade, como a Praça

Tiradentes na região central, reativando o Teatro de Revista.

Outro fator que desempenhou um papel determinante na reorganização espacial

do mercado musical e artístico da cidade foi o fechamento dos prostíbulos em 1942 e o

subsequente processo de decadência do bairro da Lapa ocorrido em fins dos anos 1940,

que constituía até então o principal ponto de encontro de intérpretes e compositores

boêmios da música popular (ZAN, 1997: 96). Esta medida integrou uma série de outras

reformas urbanas levada a cabo pelo então prefeito Henrique Dodsworth, como, entre

outras, a desapropriação de centenas de prédios e a abertura da Avenida Presidente

Vargas, que resultou em uma nova remoção forçada da população de baixa renda do

centro da capital federal e na destruição da célebre Praça Onze, marco histórico do

carnaval carioca. Gradualmente, a atividade de prostituição se transferiu para outros

bairros, como o Catete, o Mangue e a Cinelândia, fazendo com que a Lapa se tornasse

50

cada vez mais em um bairro associado à violência urbana e que intelectuais e artistas a

buscassem outros espaços para frequentar.

Ao mesmo tempo acontecia no bairro de Copacabana, no período situado entre

as décadas de 1940 e 1960, um vertiginoso crescimento físico e populacional

relacionado em grande parte com a migração acentuada de habitantes de outros bairros e

também de outras cidades e estados, o que fez com que alcançasse um ritmo de

crescimento superior em sete vezes ao da própria cidade do Rio de Janeiro (VELHO,

1975: 21-24). Segundo Gilberto Velho (idem), o elevado contingente de migração era

motivado pela crença no “prestígio social” e no “status” associado à condição de

morador da região, que habitava o imaginário de frações da classe média e alta carioca.

Também incidia nesse fenômeno um processo de revitalização da Zona Sul, na qual

passaram a se destacar os recém-construídos edifícios de apartamentos, hotéis luxuosos

e boates frequentadas cada vez mais por turistas estrangeiros, fatores que contribuíam

para que se criasse uma imagem de “glamour” sobre a região. Estas transformações

fizeram com que Copacabana e os bairros atlânticos se tornassem no lugar privilegiado

das relações socioculturais de classes sociais abastadas e em uma referência de hábitos e

costumes de civilidade e “bom gosto” (O’DONNELL, 2013: 190-199).

Associados às representações de modernidade e a uma imagem de “glamour”, os

bares, restaurantes e boates de Copacabana reuniam artistas, intelectuais e um público

de classes médias e altas e demanda compatível com suas predileções. O pequeno

espaço disponível nestes estabelecimentos não comportava os tradicionais espetáculos

musicais realizados em cassinos, que incluíam usualmente grandes orquestras e um

corpo de bailarinas e intérpretes. Nesse sentido, formou-se nesses ambientes um tipo de

produção de música popular camerística, um segmento que desenvolveu um tipo de

tratamento musical distinto do samba exaltação e do samba-canção, pautado por

sofisticações poéticas, harmônicas e orquestrais, que mantinham afinidade com o

cotidiano da boemia dos bairros da Zona Sul do Rio de Janeiro, o intimismo das boates

e um público de classe média e alta (cf. ZAN, 1997).

Além da atividade das casas noturnas, programas de rádio como o “Em tempos

de Jazz” de Paulo Santos, “Festival de Jazz” de Myrso Barroso e o “Disc-Jockey” – este

último irradiado pela Rádio Globo em horário nobre e idealizado pelo radialista Luís

Serrano em 1948-, destinavam toda sua programação à apresentação de artistas e

repertório de jazz e pop norte-americano através dos discos importados, e incentivava os

ouvintes à formação de fã-clubes com o intuito de facilitar o intercâmbio entre as

51

agremiações e a difusão dos LP’s importados (CASTRO, 1989: 36-45). Seguindo a

sugestão de Luís Serrano, jovens de classe média criaram agremiações, como o “Glenn

Miller Fan Club”, “Stan Kenton Progressive Club” e “Sinatra-Farney Fã Club”, para

realizar escutas coletivas semanais dos discos dos seus ídolos, shows, jam-sessions e

sessões cinematográficas. Fenômenos como estes contribuíam na valorização simbólica

da música popular norte-americana ao reconhecer e disseminar um conjunto de artistas e

determinadas práticas musicais presentes nesse repertório como símbolos de

modernidade e de cosmopolitismo.

Por outro lado, nos meios de comunicação de massa desfrutava de grande

popularidade uma linha de música popular reconhecida como “comercial”, que se

alinhava com o caráter efusivo de programas de auditório das transmissoras de rádio.

Tal segmento reuniu desde gêneros musicais regionais como o baião, o xote e a moda-

de-viola, até gêneros estrangeiros, como o bolero, a rumba, o calipso, o chá-chá-chá, o

tango, a guarânia, entre outros (cf. ZAN, 1997). Deste modo, em paralelo às

transformações correntes na estrutura física do país e na configuração das classes sociais

nas capitais urbanas revela-se nesse período o início de uma definição mais clara da

segmentação do mercado, tanto no que se refere à esfera de produção por parte dos

agentes músicos e gravadoras, como por parte do público, cujas demandas começam a

se diferenciar conforme se pluralizavam as preferências e perfis sociais dos

consumidores. É possível identificar indícios desse processo na produção simbólica

difundida nos meios de comunicação.

Na programação do rádio, as principais emissoras, Tupi, Mayrink e Rádio

Nacional, irradiavam as atrações de maior audiência no “horário nobre” e, dentre elas,

tinham maior destaque as radionovelas, os programas de radialistas (disquejóqueis)

famosos, programas humorísticos e de auditório. No horário de fim de noite, se

apresentavam os programas voltados à música instrumental (VICENTE, 2014: 52),

como, por exemplo, o programa “Ritmos do Copacabana”, transmitido diretamente do

luxuoso hotel e “Quando os maestros se encontram”, transmitido pela Rádio Nacional e

que contava com arranjos elaborados pelos arranjadores contratados da emissora

(Radamés Gnattali, Leo Peracchi, Lyrio Panicali e Romeu Ghipsman). Segundo

levantamento realizado por Gilberto de Andrade, em 1945, a programação semanal da

Rádio Nacional se distribuía na seguinte proporção: Música variada 26,9%, Música

popular brasileira 11%, Radio-novela e teatro 14,3%, Variedades 14,1%,

52

Noticiários/informativos 11%, Cultura física 9%, Programas de auditório, música

clássica, Programas educativos 4% cada (SAROLDI & MOREIRA, 1988: 54).

Desde a década de 1930 já se destacavam os primeiros ídolos de massa do rádio

- Francisco Alves, Carmem Miranda, Orlando Silva e Vicente Celestino-, porém foi

durante as décadas de 1940 e 1950 que o rádio alcançou o seu apogeu, período em que

se consagraram os “reis” e “rainhas” do rádio em concursos promovidos por associações

de rádio, revistas e jornais: Silvio Caldas, Ciro Monteiro, Nelson Gonçalves, Cauby

Peixoto, Jorge Goulart, Emilinha Borba, Marlene, Dalva de Oliveira, Ângela Maria,

Dircinha Batista, Linda Batista, Vera Lúcia, Dóris Monteiro, entre outros (MACHADO,

2016: 41-3). Através de entrevistas e matérias publicadas nos periódicos, promovia-se o

cultivo de sua imagem pública, da biografia, de eventos cotidianos da esfera íntima e do

repertório cantado, estabelecia-se um mecanismo de identificação entre os artistas e o

seu público. Ainda que os programas de auditório e de radionovelas tivessem grande

sucesso e altos índices de audiência, foram os intérpretes de música popular que

ganhavam maior destaque nos meios de comunicação e desfrutavam de grande

prestígio, se tornando verdadeiros ídolos de massa; fenômeno este que indicava a

formação de um star-system no país (NAPOLITANO, 2010: 65).

Contudo, vale lembrar que havia também emissoras menores que mantinham

outro padrão de programação no rádio, como as estatais Rádio Ministério da Educação

(MEC) e Rádio Roquette Pinto, e a privada Rádio Gazeta de São Paulo (cf.

MASSARANI, 1954). Estas conservavam a orientação inicial da “radiofonia

educadora” defendida por intelectuais como Roquette Pinto, que consistia em irradiar

música erudita e uma programação educativa com o intuito de contribuir com o

aprimoramento do gosto artístico e com a civilização do povo brasileiro, ou em outras

palavras, moldar as “massas amorfas” e conduzir a classe política para assegurar o

desenvolvimento nacional19. Além destas, as emissoras comerciais Jornal do Brasil e

Rádio Eldorado mantinham também a mesma orientação e voltavam sua programação

de maneira bastante incisiva para a música erudita (idem).

Na medida em que o rádio expandia sua difusão territorial e a música popular

conquistava um espaço mais expressivo e ampliava significativamente o seu público,

crescia ao mesmo tempo sua inserção no setor de revistas, que crescia e se diversificava

19 Para obter informações mais pormenorizadas sobre o assunto, ver a tese GILIOLI, Renato de Sousa Porto. Educação e cultura no rádio brasileiro: concepções de radioescola em Roquette-Pinto. Tese (Doutorado em Educação) - Universidade de São Paulo, São Paulo, São Paulo, 2008.

53

no período de acordo as temáticas e os perfis de comportamento e consumo (ORTIZ,

1994: 42-3). Desde as décadas anteriores, os intérpretes e os acontecimentos

relacionados ao metier da música popular ingressavam a esfera pública por meio das

colunas publicadas em periódicos, como o Jornal do Brasil, Correio da Manhã, Diário

Carioca ou Última Hora. Contudo, com o surgimento de novos periódicos específicos o

cenário artístico e radiofônico passou a ser abordado com matérias mais extensas por

revistas especializadas. Como indício desta diferenciação de perfis de público pode-se

citar as diferenças nítidas observadas entre as linhas editoriais de dois periódicos

relevantes que circularam no período, a Revista do Rádio e a Revista da Música

Popular.

A primeira começou a ser publicada em 1948, manteve periodicidade semanal e

era destinada principalmente ao público fiel do rádio, dos programas de auditório e aos

fã-clubes. Seus principais responsáveis eram o editor Anselmo Domingues e o chefe de

redação Borelli Filho e o seu foco principal era tratar da esfera íntima e pessoal dos

intérpretes de destaque do rádio, estampando, em suas matérias curtas, páginas inteiras

de fotos combinadas e manchetes com relatos da vida pessoal, não raramente de teor

polêmico, e da carreira artística (MACHADO, 2016: 45-6). Considerando que a

televisão somente era acessível para um percentual bastante restrito da população

durante as décadas de 1940 e 1950, as imagens publicadas pelos periódicos constituíam,

para muitos, um dos poucos meios de conhecer o aspecto físico das celebridades do

rádio (ZAN, 1997: 92). Através da exposição da imagem e de aspectos da vida íntima

dos artistas através de textos e seções de teor sensacionalista (“Buraco da Fechadura”,

“Ficha completa”, “24h na vida de um artista”, entre outras), pode-se dizer que o

periódico atuava significativamente na construção de uma imagem pública do artista.

A Revista da Música Popular, por sua vez, era dirigida a um público mais

restrito, intelectualizado, de aficcionados pela música popular e manteve uma linha

editorial compromissada com a pesquisa e cultivo de um repertório específico da música

popular, o qual se julgava ter uma importância histórica de destaque, atuando a favor da

valorização e perpetuação daquilo que se acreditava ser uma “autêntica” música popular

brasileira (GARCIA, 2010: 13). Teve um período curto de circulação (entre 1954 e

1956), e, ao invés de tratar dos últimos sucessos do rádio e dos eventos contemporâneos

mais relevantes, o editor Lúcio Rangel e o diretor-gerente Pérsio de Moraes buscavam

através dos artigos publicados estabelecer os critérios e referenciais para se diferenciar a

54

música popular de “qualidade” daquela considerada massiva e predominante nos canais

de divulgação dos meios de comunicação de massa.

Integravam o corpo de colaboradores jornalistas, músicos e intelectuais, como

Fernando Lobo, Manuel Bandeira, Paulo Mendes Campos, Rubem Braga, Vinicius de

Moraes, Ary Vasconcelos, Silvio Túlio Cardoso, muitos dos quais assumiam como

necessário conservar a riqueza do patrimônio cultural brasileiro - representada pela

produção de artistas da assim considerada “Era de Ouro” da música brasileira, como

Sinhô, Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Noel Rosa, Mario Reis, Francisco Alves,

Aracy de Almeida entre outros-, e fazer frente à presença considerada excessiva de

gêneros estrangeiros nos meios de comunicação de massa e no cenário artístico em

geral.

No que se refere à televisão, apesar de ter um circuito predominantemente local,

restringido praticamente às capitais de Rio de Janeiro e São Paulo, e um público

bastante restrito20, a música também manteve um espaço de destaque na grade da

programação. Em sua análise sobre a televisão em sua fase inicial de implantação, Ortiz

(1994: 73-6) identifica uma peculiaridade, dado que pelo seu estágio ainda inicial,

realizavam uma série de improvisações e experiências na busca de uma estrutura

definitiva da programação. No ano de 1954, por exemplo, houve uma mudança de

orientação das telenovelas, de um modelo inspirado nas radio novelas (com roteiro

escrito ainda pelos agentes do rádio), para adaptações de livros de escritores

consagrados, como Victor Hugo, Mark Twain e Kipling. Para Ortiz, tal mudança teria

feito com que a lógica de legitimidade cultural, determinada na área da cultura “erudita”

penetrasse o universo da produção em massa, que, por sua vez, teria levado a ser

considerada por críticos como uma televisão elitista no período. Contudo, ao mesmo

tempo a programação da TV Tupi não deixava de apresentar resquícios da radiofonia,

vinculando também um tipo de programação consagrado como popular, a saber, os

shows de auditório, música popular e programas humorísticos. Assim, o autor conclui

que, “numa sociedade de massa incipiente, a televisão opera, portanto, com duas

lógicas, uma cultural, outra de mercado”, porém, como esta última ainda não havia se

consagrado como prevalecente, coube ao universo da alta cultura desempenhar um

papel importante na definição de critérios de distinção social (idem).

20 Ver estatísticas do número de aparelhos televisores vendidos no Brasil no tópico anterior.

55

A análise de Rita Morelli (2011) sobre a programação musical da televisão de

São Paulo das décadas de 1950 e 1960, por sua vez, indica que se observa, nos anos

iniciais de operação da pioneira TV Tupi, uma frequência maior de gêneros musicais

estrangeiros sobre os nacionais, algo que reflete a hegemonia dos ritmos sul-americanos

e caribenhos na programação das emissoras de rádio da época ou do repertório de jazz

executado nas boates paulistanas. Além desse aspecto, a autora aponta também a

tentativa de distinção empreitada pela emissora ao incluir no seu programa óperas, pelo

seu elenco especializado em música lírica, pela apresentação de operetas completas

esporadicamente e também pelo programa “Grandes Momentos Líricos”, apresentado às

terças-feiras à noite, cujas atrações incluíram as principais árias do repertório

consagrado de óperas e apresentações de balé (idem: 4). Esta orientação da emissora

indica ter tido um perfil alinhado com a lógica cultural da programação destacada por

Ortiz.

O perfil de programação da TV Record, por outro lado, se distinguia

fundamentalmente, uma vez que predominavam claramente atrações com música

popular nacional. Das 26 referências a programas encontrados por Morelli, apenas uma

se referia a música erudita, três se referiam a música instrumental, duas se referiam a

música popular estrangeira e quatorze tratavam de música popular brasileira. Programas

como “Viva São João”, apresentado por Alvarenga e Ranchinho, “Gente do Sereno”,

coordenado por Paulo Vanzolini e com a participação de artistas representativos, como

Inezita Barroso, Ary Barroso, Dorival Caymmi, Elizeth Cardoso, Jackson do Pandeiro,

Jacob do Bandolim, Delora Bueno, Nestor Amaral, Ataulfo Alves; e também “Grandes

Espetáculos”, “Café Caboclo e União”, “Astros e Estrelas”, “TV Visita seu Bairro”,

“TeleTeste” e “Risos e Melodias”, atestavam a orientação nacionalista da emissora ao

priorizar a música brasileira na maior parte de sua programação. Além destas

referências, Morelli cita também a primeira e segunda “Noite dos Choristas”,

organizadas por Jacob do Bandolim, em 1955 e 1956, o “Concerto de Música Popular

Brasileira” com a participação dos maestros Radamés Gnatalli, Paulo Tapajós e Gabriel

Migliori e de cantores como Jorge Goulart e Nora Ney; “Retrato Musical do Brasil” e

“Feitiço da Vila” com Sílvio Caldas e Elizeth Cardoso interpretando melodias nacionais

populares (idem: 10-1).

Apesar da prioridade dada à música brasileira, a emissora não deixou de

apresentar também programas com atrações musicais norte-americanas, as quais, a

partir de 1958, passam a receber investimentos massivos da emissora. Com a

56

contratação de apresentações de um grande número de artistas norte-americanos de

destaque, entre 1958 e 1963, como Bill Halley e seus Cometas, Roy Hamilton, Nat King

Cole, The Cotton Club Revue de Cab Calloway, The Jubilee Singers, Sarah Vaughan,

Ella Fitzgerald, Paul Anka, Tony Bennet, Frank Avalon, Dizzy Gillespie e Brenda Lee,

Neil Sedaka, Dean Reed, Chubby Checker, entre outros (idem: 13), a TV Record se

distinguia das outras emissoras pelo investimento na internacionalização da

programação, de valor muito superior se comparado com o das concorrentes. Outro

fator que contribuiu para distinguir a programação da emissora foi a apresentação de

ídolos de Rock’n Roll, como Bill Halley e os Cometas, Chubby Checker, e também ter

sido pioneira em manter programas e investimentos destinados ao gênero em sua grade,

como o “Noites de Rock’n Roll”, “Celly em Hi-Fi” com os ídolos da juventude, Celly e

Tony Campello.

A seguir em sua análise, Morelli destaca ainda que, a partir do início da década

de 1960, a clivagem etária passa a ser predominante na programação musical das

emissoras de São Paulo. Não apenas devido ao surgimento de programas de rock’n roll

afins nas outras emissoras, como “Jovem Guarda” e “Alô Brotos” da TV Tupi, “Nossos

Brotos”, “Crush em Hi-Fi” ou o “Ritmos para a Juventude” da TV Paulista, mas

também devido à inclusão de atrações com artistas da Bossa Nova, como “Hora da

Bossa” na TV Tupi, II e III Festivais da Bossa Nova, “Bossa Nova em Hi-Fi”, “Nós e

Geraldo Cunha” e “Hully Bossa”, na TV Record e “Bossa Nova at Carnegie Hall” e

“Bossa Nova”, na TV Excelsior, as quais também eram identificadas como “música

jovem” e direcionadas a esse público. Esse cenário de segmentação de mercado e

diferenciação estatutária assume contornos ainda mais claros com o início dos ciclos de

festivais de canção da TV Excelsior e principalmente da TV Record, em 1965, e do

processo de politização e polarização do campo artístico, manifestada entre artistas e

intelectuais engajados na realização de uma canção de orientação nacional-popular e

entusiastas da Jovem Guarda.

É nessa configuração de mercado, marcada pela vigência de um processo de

desenvolvimento industrial, expansão da produção fonográfica, proliferação de

gravadoras nacionais e início da segmentação de mercado das décadas de 1950 e 1960

que se inserem as atividades das gravadoras Festa, Elenco e Forma. Dentro dos

propósitos deste estudo, cabe avaliar a seguir quais foram as condições de produção

dispostas pelos seus produtores (Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e Roberto Quartin)

nesta configuração e como as trajetórias das gravadoras refletem as transformações

57

trazidas por esse desenvolvimento nas dinâmicas de produção e consumo. Contudo,

considerando que os três produtores empregaram processos de produção autônomos

para realizar seus lançamentos, consideramos pertinente realizar antes uma reflexão

introdutória e problematizar os conceitos de autonomia e de independência no contexto

da produção fonográfica.

1.4. Independência administrativa e dependência estrutural em gravadoras: a

questão da autonomia no setor fonográfico

Ao longo do percurso histórico da indústria fonográfica no século XX ganharam

relevância histórica em diferentes períodos casos de lançamentos realizados por

gravadoras de pequeno porte, os quais contribuíram muitas vezes para a criação ou o

prospecto de novas tendências de consumo até então desconsideradas pelas grandes

gravadoras. Apesar de dispor de recursos limitados e não ter condições estruturais para

realizar todas as etapas envolvidas na produção de um disco (concepção inicial,

preparação do artista e direção artística, gravação em estúdio, mixagem, preparo das

matrizes, prensagem, distribuição, divulgação e confecção das capas), certas empresas

fonográficas designadas como “gravadoras independentes” ganharam notoriedade por

adotar uma orientação distinta em suas atividades, muitas vezes evitando as tendências

comerciais prezadas pelas majors e adotando uma orientação estética alheia às

tendências comerciais em alta no mercado.

Para mencionar alguns casos, basta considerar as primeiras gravações de

músicos de jazz que desenvolveram o estilo Bebop, como Charlie Parker, Dizzy

Gillespie, Thelonius Monk, os quais encontraram espaço inicialmente apenas em

gravadoras de pequeno porte especializadas em jazz e fundadas em fins da década de

1940 ou antes, como a Apollo, Guild, Manor, Dial, Duke, Savoy e Prestige

(PETERSON & BERGER, 1975: 164). Outro caso não menos representativo e

frequentemente citado na literatura é a busca por autonomia de bandas do movimento

punk dos Estados Unidos e do Reino Unido no final da década de 1970, que por não

terem encontrado espaço nas majors ou simplesmente pela busca da garantia da

autonomia artística, procuraram meios alternativos para gravar e causaram repercussão

considerável na cena cultural. Os quatro primeiros LP’s da banda punk pioneira

Ramones, por exemplo, foram lançados pela gravadora Sire, que fechava contratos com

a major Polydor Records para realizar a distribuição dos seus discos (O’CONNOR,

2008: 1-3).

58

O fenômeno das gravadoras independentes e a relação estabelecida com as

majors constituíram objeto de estudo em pesquisa conduzida por Peterson e Berger

(1975), os quais destacam que, no período de grande crescimento do setor fonográfico

norte-americano, situado entre 1948 e 1955, as quatro maiores companhias do país

(RCA Victor, Columbia, Decca e Capitol) controlavam 75% do mercado através de

uma integração vertical, na qual as grandes gravadoras garantiam a manutenção do

oligopólio pelo controle total sobre as diferentes etapas de fabricação do disco, desde o

tratamento do material primário bruto até as etapas de distribuição e venda no atacado, e

não pela oferta dos produtos que os consumidores desejavam. No entanto, com a

atuação bem-sucedida de selos independentes (como a Atlantic, Chess, Dot, Imperial,

Monument e Sun Records) em segmentos desprezados pelas majors, como o Jazz, Soul,

Gospel, Rythm & Blues e Country & Western, tal oligopólio se torna ameaçado pela

conquista de uma fatia maior de mercado por estas pequenas gravadoras, que

alcançaram posições de destaque no cenário musical com artistas como Little Richards,

Fats Domino, Chuck Berry, Bo Diddley, entre outros (idem: 164). Além da repercussão

destes trabalhos, Peterson e Berger atribuem o sucesso das gravadoras independentes ao

surgimento da televisão e à entrada das empresas cinematográficas no campo da

produção fonográfica, que acabou diminuindo o monopólio sobre os canais centrais de

divulgação. Os pesquisadores concluem que tais fatores indicam que o sistema de

“integração vertical” adotado pelas majors se mostrou uma estratégia ineficiente para

um mercado musical em segmentação, no qual o surgimento de demandas insatisfeitas

criou condições para o surgimento e consolidação de novas empresas no cenário

artístico (PETERSON & BERGER, 1975: 161-4).

Na década de 1960, a estratégia adotada pelas grandes gravadoras para assumir

novamente o controle sobre a maior parte do mercado se concentrou na contratação de

artistas que haviam conquistado reconhecimento através de gravadoras independentes e

também na aquisição e incorporação destas próprias gravadoras enquanto selos

subsidiários com o intuito de ampliar o seu espectro de produção aos diversos

segmentos que surgiam e que viriam a surgir no futuro. Conforme apontam Peterson e

Berger (idem: 169), ao adotarem uma gama mais ampla de artistas e segmentos em sua

atuação, as majors conseguiram lidar com cada mudança de gostos e diversificação das

demandas do mercado, mantendo o seu predomínio a partir de uma organização

estrutural mais flexível. Deste modo, ao invés de uma “integração vertical” impetrada

por um sistema fechado de produção, as grandes empresas fonográficas desenvolvem

59

um ‘sistema aberto’, através do qual incorporam/distribuem a produção de empresas

pequenas ou estabelecem contratos com produtores de discos independentes (LOPES,

1992: 57). Esta estratégia permitiu assegurar o monopólio tanto sobre as etapas finais de

produção (fabricação, confecção das capas e distribuição) dos lançamentos como

possibilitou atender novas tendências de consumo e lidar com a imprevisibilidade do

mercado através da incorporação dos novos artistas e novos gêneros em seu espectro de

atuação.

No que se refere à indústria fonográfica brasileira dentro do seu percurso

histórico, algumas iniciativas foram reconhecidas pela busca de autonomia e o intuito de

viabilizar a produção de projetos musicais que se distinguissem das tendências

comerciais consolidadas no mercado e prezadas pelas grandes gravadoras. Por trabalhar

com a parte excedente da produção musical que não é admitida nas grandes empresas,

além de fornecer espaço para novos artistas e novas sonoridades, as gravadoras

“independentes” acabam desempenhando um papel importante de documentação de

uma parte da produção cultural, diversificação da oferta dos produtos e prospecção de

novas tendências no mercado. Conforme já apontou Camargo Costa (1984: 11), até

então não foi empreendido um estudo histórico sobre as iniciativas de produção

independente no país e as informações sobre o tema se encontram difusas em diversos

trabalhos acadêmicos e publicações de jornalistas, faltando ainda pesquisas a serem

realizadas sobre o tema. Devido a este estado da arte, observa-se certa confusão entre os

autores sobre quem teriam sido os pioneiros, além de narrativas de teor nostálgico e

uma omissão/imprecisão de critérios (p. ex. porte da empresa, número de funcionários,

capital próprio ou estrangeiro?, disposição de fábrica própria, realização de todas as

etapas da produção ou somente de algumas?, etc.) que definam claramente que tipo de

empresa pode ser caracterizada como uma gravadora independente na literatura.

Verifica-se na bibliografia especializada, no entanto, certo consenso entre os

autores de que existiram gravadoras de menor porte e de capital próprio desde as

primeiras décadas da produção de fonogramas no Brasil, mesmo antes da nomenclatura

“gravadora/selo independente” ser empregada e reconhecida correntemente enquanto tal

nos meios de comunicação na década de 1960. Trabalhando com alcance local/regional

e parcelas pequenas do mercado em relação ao domínio das grandes empresas, tais

iniciativas constituíram uma alternativa para artistas em início de carreira e algumas

produções musicais desconhecidas do grande público, e conferiram um maior grau de

autonomia nas decisões de determinados agentes no mercado.

60

Considerando a imprecisão de critérios no que se refere à definição de que tipos

de empresas existem no mercado fonográfico e quais podem ser consideradas

“independentes” na literatura, uma pesquisa realizada por uma equipe liderada por

Damiano Cozzella e publicada no livro intitulado Disco em São Paulo (1980) oferece

alguns parâmetros que contribuem para marcar algumas diferenças substanciais.

Baseado em um estudo sistemático e programático realizado, em 1976, sobre os

diversos setores e etapas que envolvem a produção de um disco, os autores propõem

três categorias de empresas de acordo com a dimensão do seu patrimônio, organização

estrutural e divisão interna de funções: a grande, média e pequena empresa. Nesses

termos, para ser considerada completa a estrutura de uma empresa fonográfica deve

possuir, além do setor administrativo, uma direção artística, elenco de artistas, estúdio,

fábrica, gráfica, departamento de divulgação e dispositivos de comercialização (IDART,

1980: 19). As grandes empresas (majors) têm capital e disponibilidade para dar conta de

todos os processos envolvidos e estabelecer funções bastante divididas entre diferentes

setores e seus respectivos diretores. Resguardadas as especificidades de cada uma, sua

estrutura mais recorrente pode ser assim representada:

Fig. 2 – Representação da estrutura de uma grande empresa fonográfica elaborada pelo IDART (1980).

Percebe-se que sua organização interna apresenta dispõe de diferentes setores,

nos quais trabalham uma equipe de profissionais e que desempenham funções

especializadas e interdependentes entre si. Um dos aspectos que diferencia

substancialmente as grandes empresas fonográficas das demais consiste na posse de

fábrica, dado que devido ao alto investimento necessário para a construção, aquisição

das máquinas e manutenção envolvido apenas aquelas com maior patrimônio, capital de

investimento e elevada demanda de produção de discos conseguem compensar tais

61

custos. De modo que, no ano em que a pesquisa foi realizada (1976), apenas sete

empresas dispunham de fábricas (RCA, Continental, Crazy, Copacabana, Odeon,

Tapecar e CBS), o que faz com que as demais empresas de menor porte dependam das

grandes gravadoras para realizar as etapas de corte, prensagem e distribuição dos seus

discos21.

A empresa pequena, por sua vez, tem como característica principal o acúmulo de

quase todas as funções em um grupo reduzido de pessoas e a terceirização de várias

etapas de produção dos discos. O patrimônio envolvido é consideravelmente pequeno e

usualmente não tem um esquema próprio de distribuição em território abrangente, o que

leva a comercializar seus produtos em escala reduzida, por vezes com distribuição e

divulgação feitas pelo próprio artista. Sua estrutura interna pode ser assim representada

(IDART, 1980: 23):

Fig. 3 – Representação da estrutura de uma pequena empresa fonográfica elaborada pelo

IDART (1980).

Percebemos que o número de setores envolvidos no processo de produção é

expressivamente menor e são geralmente administrados e conduzidos pelo próprio

proprietário ou por um grupo reduzido de pessoas. Uma vez que não dispõe de estúdio,

fábrica ou gráfica, a pequena empresa é obrigada a terceirizar etapas importantes da

produção e depender de contratos com grandes empresas e da sua própria dinâmica e

agenda. No entanto, levando em consideração as trajetórias de algumas empresas que

atuaram no percurso histórico da indústria fonográfica pode-se perceber que não era

apenas o fator estrutural que levava uma empresa a ser reconhecida e designada como

21 Segundo relato dos engenheiros da RCA Toshio Icizuca e Bruno Rafaell, em média quarenta por cento da prensagem é destinada a demanda de terceiros e sessenta por cento por demanda da própria RCA. Em outras épocas do ano esta proporção pode chegar até mesmo a cinquenta por cento de cada parte (IDART, 1980: 19).

62

“gravadora independente”. Gravadoras como a RGE, Musidisc, Fermata, Transamérica

operavam como empresas de pequeno porte – dispunham apenas de estúdio e

terceirizavam as demais etapas de produção (confecção das capas, prensagem e

distribuição dos discos) -, e nem por isso foram consideradas empresas

“independentes”, ainda que dispusessem de autonomia administrativa plena.

Nesse sentido, no campo simbólico formado em torno da noção de “gravadora

independente”, parece constituir um fator mais determinante a pré-disposição ou linha

de discurso mantida pelo proprietário/produtor pautada na realização de uma produção

desvinculada das tendências comerciais e imperativos do mercado. Em certos casos tal

posicionamento acaba se tornando um critério de distinção através da atuação da crítica

especializada, cujos discursos baseiam-se em representações de conotação positiva

associadas à ideia de autonomia de seus agentes, a uma determinada forma de produção

cultural dissociada do circuito central das grandes gravadoras, expressando muitas vezes

sua negação22.

Para a pesquisadora Márcia Tosta Dias (2000: 134), as gravadoras independentes

ganham importância apenas no início da década de 1980, fenômeno impulsionado pelo

acelerado desenvolvimento tecnológico e consequente barateamento dos equipamentos

de estúdio (VICENTE, 1996: 66-9). Alguns casos tiveram destaque, como o lançamento

do disco Feito em casa (1977) do pianista compositor Antônio Adolfo, que realizou

todas as etapas de produção, inclusive a de distribuição; a experiência do conjunto Boca

Livre, que realizou uma produção independente e alcançou a expressiva cifra de 80 mil

cópias vendidas e exposição na mídia, frequentando programas de auditório de grande

audiência na televisão; os discos de música instrumental lançados através da iniciativa

da gravadora Som da Gente do casal de compositores Walter Santos e Tereza Souza; a

produção experimental de compositores, desenvolvida em São Paulo, que se

convencionou chamar de Vanguarda Paulista, entre outras (cf. MULLER, 2005).

22 Além da imprecisão de critérios que caracterizem a condição de “gravadora independente”, outra confusão conceitual pode ser observada no emprego, muitas vezes sem distinção, dos termos “selo” e “gravadora”. O termo “selo” pode tanto fazer referência ao “rótulo” fixado no disco, que traz o logotipo e as informações relacionadas à empresa que o produziu, estabelecendo aí uma relação entre o rótulo/selo e a empresa; como também à designação de selo subsidiário – departamentos internos de alguma grande gravadora, criados para seguir uma orientação temática e se especializarem em um segmento específico do mercado (p. ex. os selos Verve e Prestige, este último dedicado ao lançamento de discos de jazz e subordinado atualmente à Universal Music Group). Apesar de disporem normalmente de um maior grau de autonomia, ainda permanecem sob a administração, da agenda e dos interesses da grande empresa associada.

63

A abordagem das trajetórias das gravadoras Festa, Elenco e Forma, a ser

realizada nos próximos capítulos, constitui uma circunstância favorável para retomar a

discussão sobre tais formulações e representações simbólicas formadas sobre as noções

de “independência” e autonomia artística no setor fonográfico. Uma vez que seus

lançamentos também tiveram destaque em matérias de críticos devido à sua condição

“independente” empregando uma argumentação similar já em 1965 (CARDOSO, 1965),

convém aqui colocar a compreensão histórica da noção de “gravadora independente”

em reavaliação sob luz desta lacuna histórica. Vale frisar que não se trata de querer

invalidar o “pioneirismo” atribuído por vários autores à iniciativa de Antônio Adolfo ou

à gravadora Disco Popular de João Gonzaga e Severio Leonetti, ou à gravadora Gaúcho

associada a Gustavo Figner (DIAS, 2001: 131-2), mas sim de trazer para o debate

novamente a historicidade destas classificações.

Com o intuito de evitar as representações associadas à ideia de independência,

que se mostram incoerentes se considerarmos uma relação, na verdade, de dependência

destas empresas com as grandes gravadoras - principalmente nas etapas de prensagem,

corte e distribuição-, optamos aqui por trabalhar com a especificidade de cada pequena

empresa fonográfica, desenvolvendo a noção de iniciativas autônomas. Compreendemos

a noção de autonomia associado à produção fonográfica de pequenas empresas neste

trabalho não como uma ação estritamente diletante de produtores, com o intuito de

garantir a liberdade artística integral aos seus artistas e desinteressada comercialmente,

mas sim como iniciativas que buscam prosperar financeiramente - ainda que obtendo

retorno modesto dos seus investimentos-, e que optaram por garantir sua autonomia

administrativa e suas convicções estéticas, evitando influência de terceiros

(empresários, investidores, sócios, etc.), seja por alteridade em seus valores políticos ou

culturais em relação aos padrões hegemônicos ou pelo interesse exclusivo de disputar

por um espaço no mercado fonográfico. No entanto, avaliamos que tal autonomia

disposta por estas empresas se mostra ser relativa, pois ainda que desfrutem de liberdade

de decisão em relação às grandes gravadoras, atuam em um contexto de mercado e têm

de produzir sob as limitações dos recursos materiais que dispõem e dentro da lógica de

funcionamento do sistema. É partir desta concepção de autonomia relativa ao setor

fonográfico que analisaremos a seguir as trajetórias das gravadoras Festa, Elenco e

Forma.

64

CAPÍTULO 2 – AS GRAVADORAS FESTA, ELENCO E FORMA:

FUNDAÇÃO, MODO DE ATUAÇÃO, PERFIS DE PRODUÇÃO E CATÁLOGOS

2. 1. Populismo, funcionalismo público e modernismo

Dentro da perspectiva de reflexão proposta neste trabalho sobre as relações entre

as atividades das três gravadoras e as condições materiais sócio-históricas de produção

no contexto das décadas de 1950 e 1960, neste capítulo tratamos das trajetórias das

gravadoras Festa, Elenco e Forma, os perfis dos seus produtores, os procedimentos de

produção adotados, os gêneros musicais que predominaram em suas produções e a

caracterização dos discos mais representativos dos seus catálogos. No entanto, com o

intuito de tentar conferir maior profundidade à nossa tese principal e abordar questões

centrais que tangem os nossos objetos de estudo, como o papel desempenhado pelo

Estado e seus agentes na dinâmica do mercado de bens simbólicos, suas relações com o

setor privado, a construção da identidade nacional, o modernismo e a presença do

funcionalismo público no campo cultural, reconhecemos como necessário antes

percorrer algumas transformações promovidas pelo modelo de governo do período

vigente situado entre os anos de 1930 e 1945, caracterizado na sociologia como governo

populista.

Nos quadros da estrutura social e econômica do Brasil, uma série de

transformações políticas e institucionais, ocorridas a partir de 1930, impulsionavam um

processo de transição de uma base social de caráter agro-exportador para o modelo

urbano-industrial. A progressiva perda da base de poder pelas oligarquias rurais e sua

paulatina derrota política para as classes sociais urbanas, vinculadas a então nascente

indústria nacional, ficaram marcadas historicamente pelo episódio conhecido como

“Revolução de 1930”. Desde esse período os desenvolvimentos das políticas estatais

tenderam a favorecer os conteúdos burgueses em detrimento dos elementos culturais e

políticos de tipo oligárquico vigentes nas décadas anteriores (cf. IANNI, 1996). Nesse

sentido, nos primeiros anos o governo provisório de Vargas, apoiado por uma nova

coalisão de classes procurou, por um lado, reformular, redimensionar e integrar órgãos

governamentais pré-existentes e criar novos com o intuito de combater a recessão

econômica vinculada ao setor exportador cafeeiro e à crise internacional de 1929 e, por

outro lado, solapar as bases políticas da oligarquia tradicional.

Uma vez que chegou ao poder em decorrência da crise do poder das oligarquias

associadas à Velha República, o governo Vargas não possuía uma base social vinculada

65

à colisão de uma classe hegemônica. Embora tenha recebido apoio de segmentos da

burguesia industrial nascente, oligarquias dissidentes que produziam para o mercado

interno e certas alas do tenentismo (MICELI, 2001: 100), o governo assumiu ainda

como necessário para garantir a ordem social conquistar legitimidade junto às massas

urbanas, que se ampliavam desde a abolição da escravidão com o crescimento do setor

terciário e da própria urbanização. Segundo Weffort (1989: 50), “o poder conquistado

pelos revolucionários nos quadros de um compromisso, só encontraria condições de

persistência na medida em que se tornasse receptivo às aspirações populares”. Assim, os

decretos, dispositivos constitucionais e a legislação trabalhista implementados pelo

governo tiveram o intuito de atender às diversas reivindicações das massas urbanas e, ao

mesmo tempo, desarticular e esvaziar o conteúdo político dos movimentos e lutas

operárias (IANNI, 1996: 44-51). Esse tipo de política caracteriza um governo populista,

pois se por um lado se mostra receptivo aos anseios das massas urbanas, por outro lado

busca manipular e esvaziar o sentido político das lutas de classes, constituindo o motivo

de sua insatisfação e pressão. Comentando à respeito, destaca Ianni (1968: 61-4):

[...] graças à política de massas, foi possível efetivar determinadas etapas do desenvolvimento industrial. Por meio das técnicas políticas e jurídicas inerentes ao populismo, manteve-se em nível adequado ao progresso industrial a relação entre custo de vida e salário real. Em âmbito mais largo, foi a política populista que propiciou a conciliação de interesses [econômicos] em benefício da industrialização e em nome do desenvolvimento nacionalista.23

Para Octavio Ianni (1996), no percurso de desenvolvimento do sistema político-

econômico brasileiro do período Vargas convergiram duas tendências importantes de

impacto representativo na estrutura social e na esfera cultural do país: a crescente

participação estatal na economia e a política econômica planificada. As sucessivas

crises ocorridas na economia primária exportadora (açúcar, café, borracha, etc.) e os

efeitos das crises do capitalismo mundial (Depressão de 1929, Primeira e Segunda

Guerra Mundial) tornaram evidentes as limitações da dependência econômica em

relação ao capital estrangeiro e acentuavam a necessidade de transformações políticas

profundas. A interferência estatal na economia e a adoção de medidas estratégicas

planejadas impunham-se no governo de Vargas como essenciais para superar as

deficiências estruturais do país e os diversos impasses interpostos no desenvolvimento

23 Colchetes nossos. Grifos do próprio autor.

66

da indústria nacional, frente à omissão de iniciativas privadas. Nesse sentido, conforme

Ianni destaca (1996: 51-64), o poder público passa cada vez mais a adotar diretrizes

intervencionistas, nacionalistas e a prática de medidas planificadas no âmbito

econômico. Este aspecto fica evidente no conteúdo das Constituições brasileiras de

1934 e 1937 e na criação de diversos órgãos públicos como o Conselho Federal do

Comércio Exterior; o Conselho Nacional de Política Industrial e Comercial; a

Coordenação de Mobilização Econômica; entre outros, destinados a expandir e

implementar a eficiência do sistema produtivo, da logística e dos mecanismos

financeiros de diversos setores (mineração, agricultura, pecuária, etc.) por meio de

estudos técnico-científicos com coleta de dados e consequente sistematização, análise e

avaliação de medidas sobre os problemas identificados (idem).

Além da implementação de uma política nacional-desenvolvimentista de perfil

intervencionista e emancipacionista, o período do governo Vargas caracterizou-se

também pela associação de um modelo de governo populista com o surgimento de uma

cultura de massa. Para Zan (1997: 34), a massificação ocorrida no Brasil adquiriu

características específicas, se comparada com a dos países desenvolvidos, uma vez que

ela promoveu certo enfraquecimento das formas de solidariedade internas e de

consciência da classe trabalhadora em formação desde o início da República Velha

(1889-1930). Dado que a industrialização consistia ainda em um fenômeno nascente na

sociedade brasileira, a massificação não ocorreu a partir de uma estrutura de classes

bem delineada como nos países industrializados e contribuiu para a dissolução de

formas tradicionais de sociabilidade vigentes, especialmente nas zonas rurais. Além

disso, a constituição do massivo no país se difere também pela ausência de uma

indústria cultural. As empresas ligadas à comunicação de massa no Brasil tinham suas

atividades limitadas pelos entraves e dificuldades presentes no estágio de

desenvolvimento do sistema capitalista e, por isso, faltava o caráter integrador de

diversos setores, característico em sociedades urbanizadas e industrializadas (ORTIZ,

1994: 48).

Segundo Martín-Barbero (2009: 228-31), a cultura massiva iniciou a partir de

1930 nos países latino-americanos em um processo no qual os meios de comunicação

desempenharam um papel fundamental até os anos 1950 como um dos principais

elementos mediadores das relações entre o Estado e as massas. Conforme aponta o autor

(idem), a eficácia e o sentido social dos meios estão mais relacionados ao modo como

foram apropriados e o reconhecimento que as massas populares fizeram deles e de si

67

próprias do que com a sua organização industrial e seus conteúdos ideológicos. Barbero

ainda complementa:

“não porque o econômico e o ideológico não fossem desde então dimensões-chaves no funcionamento dos meios, mas porque o sentido de sua estrutura econômica e da ideologia que eles difundem remete para além de si mesmas, para o conflito que nesse momento histórico informa e dinamiza os movimentos sociais: o conflito entre massa e Estado, e sua solução de ‘compromisso’, sob a forma do populismo nacionalista e dos nacionalismos populistas” (idem).

Além disso, a ideologia nacionalista foi um dos componentes importantes do

imaginário de governos populistas dos países latino-americanos, uma vez que ao

manipularem os meios massivos, atuaram “no sentido de converter as massas em povo e

o povo em Nação”. No entanto, para Barbero a interpelação do Estado frente às massas

somente surtiu efeito no momento em que as massas reconheceram nos bens culturais

veiculados pelos meios de comunicação algumas de suas expectativas, demandas e suas

próprias formas de expressão. Deste modo, pode-se dizer que através desse modelo

populista de constituição do massivo foi realizada nos países da América Latina a

gestão da crise de hegemonia, o parto da nacionalidade e a entrada na modernidade

(idem).

No processo de centralização autoritária, ocorrido no governo Vargas entre 1930

e 1945, a ampliação do aparato burocrático prestou uma contribuição efetiva na

manutenção de uma base social de apoio ao poder público. Conforme aponta Miceli

(2001: 195-237), a abertura de ministérios, uma série de departamentos e órgãos

vinculados diretamente ao Presidente da República, e de uma rede de autarquias,

conselhos e comissões especiais teve função não apenas administrativa direta, mas

também de atingir espaços emergentes de negociação entre o Estado e os diversos

setores econômicos e operavam como frentes de legitimação da crescente intervenção

do Estado em setores até então sob o domínio de outras frações da classe dominante.

Tal processo de formação de uma grande rede de aparelhos estatais propiciou as

condições necessárias para a expansão e a cristalização da categoria social dos

funcionários públicos.

Nesse contexto, cresceu constantemente o número de postos e cargos destinados

a intelectuais que também estavam envolvidos na produção cultural e simbólica. Estes

68

assumiram as diversas tarefas políticas e ideológicas associadas à crescente intervenção

do Estado nos diferentes setores de sua atividade. Segundo Miceli (2001: 197),

Durante o período populista (1945-1964), verifica-se uma ampliação das carreiras reservadas aos intelectuais ao mesmo tempo que se intensifica o recrutamento de novas categorias de especialistas (economistas, sociólogos, técnicos em planejamento e administração etc.); muitos deles se alçaram aos postos-chaves da administração central, dos quais foram sendo excluídos outros grupos de intelectuais e especialistas que resistiram à implantação das diretrizes e dos programas adotados pela nova coalizão dominante nos últimos quinze anos em que os militares se apoderaram do controle do Estado.

Dentre os intelectuais convocados, uma quantidade expressiva de escritores e

poetas modernistas ocuparam cargos públicos e trabalharam em função das diretrizes e

demandas do Estado nacional, a saber, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Oswald de

Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida,

Lima Barreto, Cassiano Ricardo, Jorge Amado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos,

Vinicius de Moraes, João Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes, Cecília Meireles, entre

outros24. Conforme aponta Miceli (2001: 208), estes e outros intelectuais tenderam a se

efetivar em cargos com que dispunham de padrões de rendimento elevados e de uma

série de regalias e vantagens na hierarquia burocrática. Eram convocados ora para

atuarem como funcionários em tempo parcial, para prestação de serviços de consultoria

e trabalhos afins, para o desempenho de cargos de confiança em posições elevadas da

hierarquia, para assumirem direções de órgãos governamentais ou para ocuparem

posições que se abriam nas novas carreiras em demanda pelas políticas de intervenção

do Estado. O ingresso dos intelectuais no estamento burocrático atingiu uma extensão

considerável e passou a constituir uma condição favorável e indispensável para a

legitimação nos diversos domínios do campo intelectual, inclusive aqueles da esfera

privada que não dependiam necessariamente de favores e concessões do poder público

para garantir sua subsistência.

Nesse sentido, na medida em que seus vínculos institucionais garantiam os

subsídios necessários para a própria manutenção, os escritores modernistas e demais

intelectuais dispunham de relativa autonomia em relação ao poder político para realizar

sua produção literária, prestar colaborações para a imprensa e atuar em um mercado

24 Informações sobre as carreiras profissionais dos escritores retiradas de capítulos e de tabelas apresentadas em MICELI, 2001: 18-19, 108-109, 164-165.

69

editorial em vias de expansão. Condição esta contrastante à da geração de escritores

associada à República Velha, os quais dependiam diretamente das instituições e grupos

das classes dominantes e não raro “viam-se forçados a ajustar-se a gêneros havia pouco

importados da imprensa francesa: a reportagem, a entrevista, o inquérito literário e, a

crônica” (MICELI, 2001: 17). Assim, segundo Miceli (2001: 79), pode-se afirmar que

os grupos sociais de classe média em expansão nos grandes centros industriais e

administrativos do país (os funcionários públicos, profissionais do setor terciário, etc.),

cujo apoio constituiu uma base social de sustentação do regime, favoreceram a

constituição de um mercado de bens culturais dotado de maior autonomia, tanto em

relação aos antigos grupos dirigentes e aos seus mecenas privados, como às instâncias

políticas e religiosas (o Estado, a Igreja, a grande imprensa etc.) interessadas em impor

suas diretrizes à produção cultural.

Ao mesmo tempo em que compunham o corpo de agentes do Estado e

ocupavam-se em função das diretrizes e medidas intervencionistas de propósitos

nacionalistas do governo na esfera institucional, os escritores modernistas integravam

também a linha de frente das lutas literárias contra o academicismo e o formalismo da

poesia parnasiana e a favor da construção de uma “identidade nacional” na esfera

simbólica. Diferentemente de como ocorreu nos países industrializados, os integrantes

do Modernismo no Brasil fizeram coincidir a busca pelo moderno, inspirada nos

princípios e modelos estéticos das vanguardas européias (futurismo, cubismo,

surrealismo), com um projeto nacionalista, representada pela busca de temáticas e

símbolos das origens país. Deste modo, buscavam romper com os elementos culturais

associados à ordem política oligárquica vigente nas décadas anteriores e assegurar uma

“consciência criadora nacional” (ANDRADE, 1978: 242), com o emprego de signos

locais para a decantação de uma arte moderna.

Dentro dos propósitos deste trabalho, convém avaliar a seguir de que maneira a

conjuntura política e estrutural resultante do modelo de governo populista engendrou as

condições de produção dispostas pelos agentes sociais (literatos, músicos, jornalistas,

produtores, etc.) no mercado de bens simbólicos, e, mais especificamente, na produção

da gravadora Festa. Além disso, interessa aqui refletir sobre a associação do Estado

nacional com o setor privado na implementação de políticas e de fomento às produções

culturais que contribuíssem para a integração nacional e “consolidassem” a identidade

nacional.

70

2. 2. Intelectuais modernistas e a fundação da gravadora Festa

Segundo Ortiz (1994: 25), uma das diferenças marcantes manifestadas até a

década de 1960 entre o mercado cultural brasileiro e o europeu/norte-americano se

evidencia na ausência de uma diferenciação clara entre pólo de produção restrita

(cultura erudita ou alta cultura) e de produção ampliada (cultura massiva ou de massa).

Devido ao estágio precário de desenvolvimento do capitalismo no país e às

complicações daí decorrentes - como a fraca divisão do trabalho intelectual e a confusão

de fronteiras entre as diversas áreas culturais-, tornava-se difícil se desenvolver uma

expressão plena do mercado de bens simbólicos (idem). Entre os impasses para a

autonomização do campo artístico literário figurava, por exemplo, a dificuldade de se

formar um público de consumidores. Para isso contribuía ainda em grau expressivo os

índices de analfabetismo (em 1920, 75%; em 1940, 57%; em 1950, 50,6%) e de baixa

escolaridade da população (idem: 28). Entre os pesquisadores da área, há um consenso

de que, até a década de 1930, a produção e o comércio de livros eram praticamente

inexistentes em termos de mercado. Uma vez que não havia possibilidade de obter

rendimentos suficientes com a produção artística, o intelectual era condicionado a

exercer funções no magistério e cargos públicos e a adequar sua agenda com suas

atividades artísticas. Cenário este que tomou proporções consideráveis com as políticas

do governo Vargas, conforme apontamos no tópico anterior.

Nesse panorama, a imprensa desempenhou um papel distinto como mediador

entre os intelectuais e o seu público enquanto esfera de produção de massa. Para o

escritor, prestar colaborações para jornais representava uma oportunidade de obter renda

e prestígio social, dado que consistia um dos únicos meios do escritor tornar os seus

textos acessíveis ao público e em um dos principais canais de influência política nos

quais se envolviam as disputas oligárquicas. Conforme aponta Miceli (2001: 54), no

início do século XX, o jornalismo consistia em um ofício compatível com o status de

escritor e em uma possibilidade de atividade regular de rendimento suplementar

indispensável para os intelectuais. A expansão do setor editorial e da imprensa ocorrida

a partir da década de 1930, fez com que se rompesse o monopólio dos produtores sobre

os instrumentos de produção e modificasse também a estrutura das instâncias de

consagração. A consagração no campo deixa de ser concedida às “obras

notáveis/destacadas” de compositores individuais para se destinada a grupos de

escritores associados a empreendimentos intelectuais coletivos (jornais, etc.), que

tendem a se tornar as principais instâncias de consagração no campo literário (idem: 57).

71

Assim, devido à insuficiente institucionalização da esfera literária, um órgão voltado

para a comunicação de massa se transforma em uma instância consagradora de

legitimidade da obra literária.

Na década de 1950, as redações da imprensa consistiam ainda em um espaço de

prestígio intelectual e integravam respeitados escritores, poetas, ensaístas, críticos

literários e de arte do país. Dada a dificuldade de acesso ao ensino superior, consistia

algo incomum entre os jornalistas ter uma formação com curso universitário na área e

muitos não concluíam o curso secundário. Normalmente sua formação profissional se

dava nos próprios jornais ou em cursos de Direito e dividiam suas atribuições na

imprensa com cargos públicos (cf. O MODERNO, 2008).

É neste panorama da configuração do mercado de bens culturais e das condições

de atuação dispostas pelos intelectuais e escritores modernistas que pretendemos situar a

atuação de Irineu Garcia, os círculos sociais por ele frequentados e a sua iniciativa no

mercado fonográfico junto à gravadora Festa. Oriundo de uma família residente na

pequena cidade de Cajuru, do interior de São Paulo, Irineu José Garcia nasceu em 1920

e, já no começo da sua adolescência, deixou a casa dos pais, a princípio para trabalhar

em um dos principais jornais da cidade de Ribeirão Preto. Pouco depois, mudou-se para

a cidade do Rio de Janeiro e começou a atuar em diferentes tipos de trabalhos até ser

contratado pelo periódico Jornal do Brasil. Neste, assumiu o ofício de crítico literário

desde a década de 1950 e conviveu no meio artístico do Rio de Janeiro, mantendo

vínculos próximos com produtores culturais, editores de jornais e livros, e escritores de

prestígio da esfera literária25.

Apesar de não pertencer a uma das famílias que integravam as classes dirigentes

e dispor de rendimento modesto, Irineu Garcia habitou círculos sociais de intelectuais

influentes de escritores modernistas, compositores, agentes públicos e compartilhou de

hábitos de consumo, vestuário e comportamento semelhantes, o que consistia um entre

os frequentes casos de importação dos padrões de gosto das classes abastadas.

Conforme aponta Miceli (2001: 97), as viagens à Europa, o aprendizado de modelos

estéticos e éticos das vanguardas européias, as formas requintadas do consumo,

impregnavam as obras de autores modernistas financiadas pelos mecenas. Tais práticas

consistiam uma referência de distinção simbólica e orientavam outras práticas no campo

simbólico não apenas de Irineu Garcia, mas também de outros agentes. Vejamos trechos

25 Informações obtidas por meio de entrevista com Gracita Garcia, sobrinha de Irineu Garcia, realizada pelo autor deste trabalho no dia 05/08/2016.

72

de publicações que apresentam relatos descritivos com indícios representativos para se

compreender os hábitos de Garcia:

A elegância do jornalista Irineu Garcia era facilmente perceptível pelos trajes que vestia e pelo trato com as palavras. Sempre de terno alinhado, independente das altas temperaturas do Rio de Janeiro, era incapaz de pronunciar um palavrão sequer. Do alto de seus 1,90 m, apresentava traços firmes em seu semblante - familiar pelo bigode sempre bem aparado e pelo início de uma calvície que denotava respeito e experiência, marcas que lhe caracterizavam como um homem sábio e seguro. Calmo e reservado, Irineu gabava-se de não frequentar as praias cariocas, era amante da literatura latino-americana, apreciador de música erudita e, acima de tudo, um defensor implacável da cultura. Cronista do Jornal do Brasil e conhecido da grande parcela da intelectualidade do país nos anos 50, Irineu teve sua melhor ideia após ouvir gravações francesas de Paul Eluard declamando seu famoso poema Liberté e de André Gide comentando uma aula de piano. [...] Carlito Maia conheceu o jornalista Irineu Garcia no Rio de Janeiro, e afirmou que apesar do clima, ele jamais foi visto na cidade sem paletó e gravata: “E ainda vangloriava-se de nunca ter ido à praia. Era um homem muito cerimonioso. Um cavalheiro, um príncipe”. (IRINEU, 1984: 1)

Fica evidente nas duas descrições símbolos e representações de um

comportamento típico de segmentos sociais médios e altos, observados pelo uso de

argumentos que enfatizam a elegância dos seus trajes, o uso de um vocabulário

adequado (sem palavrões), temperamento calmo, domínio de línguas estrangeiras, o

gosto pela literatura de diferentes países e pela música erudita. Tais hábitos e tipos de

comportamento traduziam a busca - não apenas de Irineu Garcia, mas de uma camada

social média em ascensão-, por distinção simbólica dentro dos círculos sociais que

ocupavam naquele período. A escolha de vestimentas, os gestos pelos quais alguns

grupos se identificavam, o gosto e a preferência por um tipo específico de obra artística,

a crença ou descrença em valores religiosos, ou seja, a forma como se comportavam no

cotidiano constituía em um pressuposto básico para ser aceito e frequentar determinados

grupos sociais.

Em meados da década de 1950, Irineu Garcia manteve o hábito de frequentar a

mercearia chamada Vilarino, que constituiu um ponto de encontro de um grupo

influente de intelectuais: escritores, radialistas, músicos, diplomatas, poetas e jornalistas

atuantes em repartições públicas e nos diferentes setores do mercado cultural, não

somente na indústria fonográfica, mas também no editorial e radiofônico. A título de

73

exemplo, pode-se citar como frequentantes do estabelecimento: Rubem Braga, Darcy

Ribeiro, Paulo Mendes Campos, Ari Barroso, Haroldo Barbosa, Luiz Jatobá, Lúcio

Rangel, Sérgio Porto, Di Cavalcanti, Antonio Bandeira, Fernando Lobo, Aracy de

Almeida, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, entre outros (cf. CASTRO, 1997).

Neste período, Irineu Garcia recebia por encomenda discos de poemas da França

e, dentre eles, estavam dois discos com crônicas dos escritores franceses Paul Éluard e

André Gide recitados pelos próprios autores (cf. CASTRO, 1997). A partir desta

referência teria surgido a ideia de fundar uma gravadora, com o intuito inicial de

documentar as vozes de poetas e literatos consagrados do país em disco e lançar no

mercado fonográfico. Para concretizar o projeto, Garcia contou com Arnaldo Pedro

Santos para formar sociedade e entrar com parte do capital inicial e, em parceria com o

editor de livros Carlos Ribeiro, fundou a Festa Discos Ltda, em 1955 (cf. MURILO,

1955), empresa pela qual se começa a dedicar de maneira intensa nos anos seguintes.

No que se refere ao nome da gravadora, o produtor inspirou-se em uma das

revistas literárias que lançaram os textos que disseminaram as ideias revolucionárias do

movimento cultural do Modernismo de 22, a Revista Festa (1927-9) (cf. FILHO, 1984) 26. Ao lado de outras revistas como a Revista Klaxon (1922-3), Árvore Nova (1922),

Revista de Antropofagia (1928-9), a Revista Festa reuniu textos de escritores como

Andrade Muricy, Tasso da Silveira, Henrique Abílio e Barreto Filho, que integraram a

primeira geração do movimento.

A decisão pelo nome com base em uma revista do movimento modernista não

constitui um mero acaso, uma vez que a grande maioria dos escritores que gravaram os

primeiros discos da gravadora escreveu segundo princípios estéticos praticados nas

diferentes fases do modernismo brasileiro do século XX. Alguns deles integraram a

primeira etapa do movimento (1922 – 1930), como Mário de Andrade, Manoel

Bandeira, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, Menotti del Picchia e Cassiano

Ricardo. Outros constituíram os seus sucessores e foram reconhecidos posteriormente

como a segunda geração do modernismo (1930 – 1945), tais como Jorge Amado,

Vinicius de Moraes, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes, Érico Veríssimo,

Cecília Meireles, Emílio Moura, Abgar Renault, Adalgisa Nery e Augusto Frederico

Schmidt.

26 Para maiores informações sobre a Revista Festa e o papel desempenhado no movimento cultural do Modernismo de 22, consultar a dissertação de mestrado: RUCKER, Joseane de Mello. A Revista Festa e a modernidade universalista na arte. Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.

74

Para os primeiros lançamentos da gravadora, foram convidados a participarem,

além dos autores modernistas já citados, João Cabral de Melo Neto, Paulo Mendes

Campos, Onestaldo de Pennafort, Olegário Mariano, Álvaro Moreira, Ascenso Ferreira,

Vargas Neto, Rosalina Coelho Lisboa e Gilberto Amado. Durante os três anos iniciais

de atividade foi lançada uma série de discos de poesia brasileira recitada por seus

próprios autores ou por um declamador(a) convidado. O primeiro conjunto de

lançamentos contabilizou 13 títulos, além das coletâneas de obras selecionadas,

intituladas Moderna poesia brasileira – Jograis de São Paulo (1956), Poesia de sempre

– Antologia (1956), Recital de Margarida Lopes de Almeida (1956), O pequeno

príncipe – Antoine Saint-Exupéry (1958), Poemas de Amor – Pablo Neruda (s/d), entre

outros.

Assim, desde o princípio a produção realizada por Irineu Garcia através da

gravadora Festa foi articulada dentro de círculos sociais de escritores modernistas,

jornalistas e profissionais com relações próximas à fração intelectual e política da classe

dominante e vinculada em sua grande maioria ao aparelho burocrático do Estado. Além

da proximidade com o nicho social das classes intelectuais e dirigentes, o perfil de

atividade da gravadora manteve uma afinidade evidente com o projeto modernista, tanto

no que se refere à importação de preceitos estéticos das vanguardas européias, como à

perspectiva nacionalista. O próprio intuito inicial de fundação da gravadora de

documentar as vozes de poetas representativos da cultura brasileira, por exemplo,

evidencia esse aspecto, posto que traduz a intenção de Garcia de registrar e preservar

fenômenos culturais representativos da cultura brasileira e de fomentar a consolidação

de uma “identidade nacional”.

75

Fig. 4 e 5 – Capa e contracapa do primeiro LP lançado pela gravadora Festa, Poesias Vol. I – Carlos Drummond e Manuel Bandeira (1955). Fonte: Instituto Moreira Salles, Coleção Jorge

Zahar.

76

Vejamos o texto escrito pelo escritor modernista Paulo Mendes Campos para

compor a contracapa do primeiro LP da gravadora, que constitui um indício bastante

representativo da convergência de convicções nacionalistas:

Neste disco se gravou para sempre a voz de dois escritores que ficarão para sempre na história da literatura brasileira como pontos altos de nossa evolução literária. Há muito tempo a Europa e os Estados Unidos têm esse bom costume de gravar os seus melhores poetas e de oferecê-los ao público. Só agora começamos. Dou meus parabéns a Irineu Garcia e Carlos Ribeiro, oportunos idealizadores da valiosa coleção que aqui se inicia. Antes tarde do que nunca. (POESIAS, 1955) 27

A relação próxima de Garcia com os modernistas e o seu universo simbólico na

década de 1950 fica notável também no projeto gráfico desenvolvido para as capas dos

lançamentos da gravadora. Ao convidar artistas plásticos, desenhistas, gravuristas

consagrados no país - como Lygia Clark, Emiliano Di Cavalcanti, Darcy Penteado,

Fernando Lemos, Poty Lazarotto, Oswaldo Goeldi, artistas sensíveis aos movimentos

das vanguardas artísticas européias e às práticas disseminadas pela arte moderna-, para

ilustrar as capas dos discos, o produtor buscava distinguir a produção da gravadora

Festa associando a marca da empresa ao tipo de técnica e de ilustração empregada pelos

artistas, bem como ao valor simbólico que as obras de tais artistas já haviam adquirido

na cena artística.

27 Grifos nossos.

Fig. 6 – Capa do LP Poesias Vol. XIII pelo artista plástico Fernando Lemos. Fonte: Instituto Moreira Salles, Coleção

Fig. 7 – Capa do LP Jograis de São PauloPenteado. Fonte:

Como estratégia de divulgação dos lançamentos da Festa Discos

organizadas seções de autógrafos com os escritores em livrarias

lançamento. Nestes eventos

produção dos discos, além d

Poesias Vol. XIII – Sergio Milliet e Manoel Bandeira (1958)

pelo artista plástico Fernando Lemos. Fonte: Instituto Moreira Salles, Coleção

Jograis de São Paulo (1956), realizada pelo artista plástico Darcy

Penteado. Fonte: Instituto Moreira Salles, Coleção Jorge Zahar.

Como estratégia de divulgação dos lançamentos da Festa Discos

seções de autógrafos com os escritores em livrarias ou

eventos convidavam-se aqueles envolvidos no processo de

além de artistas e profissionais do setor editorial e da indústria

77

(1958), realizada pelo artista plástico Fernando Lemos. Fonte: Instituto Moreira Salles, Coleção Robespierre.

, realizada pelo artista plástico Darcy Instituto Moreira Salles, Coleção Jorge Zahar.

Como estratégia de divulgação dos lançamentos da Festa Discos eram

ou coquetéis de

no processo de

artistas e profissionais do setor editorial e da indústria

fonográfica. A título de exemplo, pode

Almeida, Paulo Autran e Glória Cometh

que recebiam cópias dos discos e

Claribalte Passos (Correio da Manhã), Zito Batista Filho (O Globo), Silvio Túlio

Cardoso (O Globo), Ruth Silver (Jornal do Brasil), Ary V

de Andrade (O Jornal) e Lúcio Rangel (diversos) (cf. MURILO, 1955; O PEQUENO,

1957). Além dos eventos organizados e das resenhas, Irineu Garcia investia também na

publicidade através da publicação de anúncios sobre os últimos l

gravadora em periódicos especializad

Revista do Rádio.

Fig. 8 – Rótulo utilizado nos primeiros lançamentos da gravadora Festa. Acima, o LP Poesia Brasileira – Jograis de São Paulo

A ideia de Irineu Garcia em lançar discos de literatura declamada no país não era

exatamente inédita, pois já havia nos Estados Unidos

segmentos com este tipo de produção no mercado fonográfico, e, além disso,

28 Palavra apropriada da língua francesa e empregada, na década de 1950, para designar artistas que se especializavam no ato de recitar textos da dramaturgia ou da literatura (poesia, conto, crônica, etc.) em performances expressivas. Não tinham necessariamecênicas. Segundo Manuel BandeiraMarianne Moore e Elisabeth Bishop eram reconhecidos pela sua habilidade em declamar suas próprias poesias, fenômeno considerado incomum no Brasil.

A título de exemplo, pode-se citar os diseurs28 Margarida Lopes de

Almeida, Paulo Autran e Glória Cometh, os poetas, assim como jornalistas e críticos

que recebiam cópias dos discos e posteriormente publicavam resenhas em periódicos

Claribalte Passos (Correio da Manhã), Zito Batista Filho (O Globo), Silvio Túlio

Cardoso (O Globo), Ruth Silver (Jornal do Brasil), Ary Vasconcelos (O Jornal), Ayres

de Andrade (O Jornal) e Lúcio Rangel (diversos) (cf. MURILO, 1955; O PEQUENO,

1957). Além dos eventos organizados e das resenhas, Irineu Garcia investia também na

publicidade através da publicação de anúncios sobre os últimos l

especializados da área, como a Revista Long Playing

Rótulo utilizado nos primeiros lançamentos da gravadora Festa. Acima, o LP Jograis de São Paulo (Festa/ 1956). Fonte: Instituto Moreira Salles,

Coleção Jorge Zahar.

A ideia de Irineu Garcia em lançar discos de literatura declamada no país não era

exatamente inédita, pois já havia nos Estados Unidos, na França

segmentos com este tipo de produção no mercado fonográfico, e, além disso,

Palavra apropriada da língua francesa e empregada, na década de 1950, para designar artistas que se especializavam no ato de recitar textos da dramaturgia ou da literatura (poesia, conto, crônica, etc.) em

expressivas. Não tinham necessariamente formação e/ou experiência na área de artes cênicas. Segundo Manuel Bandeira (1958: 3), poetas da língua inglesa, como T. S. Elliot, Dylan Thomas, Marianne Moore e Elisabeth Bishop eram reconhecidos pela sua habilidade em declamar suas próprias

fenômeno considerado incomum no Brasil.

78

Margarida Lopes de

assim como jornalistas e críticos

publicavam resenhas em periódicos –

Claribalte Passos (Correio da Manhã), Zito Batista Filho (O Globo), Silvio Túlio

asconcelos (O Jornal), Ayres

de Andrade (O Jornal) e Lúcio Rangel (diversos) (cf. MURILO, 1955; O PEQUENO,

1957). Além dos eventos organizados e das resenhas, Irineu Garcia investia também na

publicidade através da publicação de anúncios sobre os últimos lançamentos da

Revista Long Playing e a

Rótulo utilizado nos primeiros lançamentos da gravadora Festa. Acima, o LP Moderna 1956). Fonte: Instituto Moreira Salles,

A ideia de Irineu Garcia em lançar discos de literatura declamada no país não era

na França e na Alemanha

segmentos com este tipo de produção no mercado fonográfico, e, além disso, outros

Palavra apropriada da língua francesa e empregada, na década de 1950, para designar artistas que se especializavam no ato de recitar textos da dramaturgia ou da literatura (poesia, conto, crônica, etc.) em

nte formação e/ou experiência na área de artes , poetas da língua inglesa, como T. S. Elliot, Dylan Thomas,

Marianne Moore e Elisabeth Bishop eram reconhecidos pela sua habilidade em declamar suas próprias

79

selos e gravadoras no Brasil, como a Continental, a Musidisc, Odeon e RGE, também

lançavam discos com recitais. Contudo, nenhuma outra empresa especializou tanto seu

catálogo nessa área como a Festa. Em apenas três anos de atividade, já haviam sido

gravados 32 LP’s de literatura recitada (cf. SILVER, 1957), uma quantidade expressiva

para o segmento no período. Posteriormente, o acervo de discos deixado pela gravadora

acabou constituindo um arquivo histórico importante com registros das vozes de

diversos poetas consagrados do Brasil e de alguns do Chile e da Espanha.

Fig. 9 - Foto realizada na ocasião da festa de lançamento do LP O pequeno príncipe

(Festa/1957). Da esquerda para a direita: Lúcio Rangel, Vinicius de Moraes, Tom Jobim e Irineu Garcia. Fonte: Revista Long Playing

Durante o período de 13 anos de atividade, as dependências do selo resumiram-

se a duas salas, localizadas inicialmente na Rua São José, próximo à mercearia

Villarino, que foram transferidas posteriormente para a Av. Franklin Roosevelt. A

empresa atuava de maneira autônoma e empregava um modo de produção praticamente

artesanal: todas as principais funções e os diferentes setores envolvidos no processo de

produção dos discos eram acumulados por Irineu Garcia, com eventuais colaborações de

amigos e profissionais de sua rede de contatos. Dado que não dispunha de fábrica ou

estúdio próprio, o selo dependia de contratos com as grandes gravadoras para prensar as

suas modestas tiragens de mil cópias de cada lançamento (cf. IRINEU, 1984) e para

realizar a etapa de distribuição, que no período ainda encontrava sérias limitações

devido às condições precárias de transporte entre as cidades. A grande empresa

encarregada da distribuição dos discos foi a Companhia Brasileira de Discos (CBD) e, a

80

título de exemplo, dentre as fábricas que prensaram discos para a Festa Discos, pode-se

citar a Fábrica “Rádio Petrópolis”, Fábrica da RCA Victor Rádio, fábrica da Companhia

Industrial de Discos (CID) e a também a Fábrica ODEON S.A., localizada no estado de

São Paulo.

Nos primeiros três anos da gravadora (1955-1958), os discos foram prensados no

suporte técnico do LP com os tamanhos de 7 e principalmente de 10 polegadas de

diâmetro, que dispunha de 7 minutos e meio de tempo de reprodução em cada lado.

Segundo Egel Laus (2005: 124), no período inicial da produção de LP’s no mercado, o

disco de 10 polegadas era utilizado exclusivamente para o segmento de música popular

e se manteve em circulação até o ano de 1958. Nos anos seguintes, o tamanho dos

discos de vinil predominante na Festa Discos, assim como no mercado de uma maneira

geral, tornou-se o de 12 polegadas, que tinha a capacidade de reprodução de 22 minutos

em cada lado e possibilitava a gravação completa de obras de maior extensão, além da

criação de discos conceituais e coletâneas. Parte dos discos produzidos pelo selo era

lançada no mercado com a marca de “Alta Fidelidade” (Hi-Fi), signo de modernidade

em evidência no período, associado aos aprimoramentos realizados nas tecnologias de

reprodução no período, que contribuíam também para distinguir determinados produtos

no mercado.

Considerando que suporte do LP ainda consistia em uma novidade no mercado e

que a quantidade de consumidores que possuíam vitrolas adaptadas para reproduzi-lo

consistia ainda em uma parcela mínima e de elite em relação ao grande mercado ainda

predominado pelo suporte de 78rpm, pode-se inferir que os lançamentos realizados pela

Festa e por outras gravadoras que adotaram este suporte na década de 1950, como a

Sinter e a Musidisc, tinham um público potencial reduzido, em grande parte pertencente

a segmentos sociais médios e altos.

Para angariar recursos para produzir suas séries de LP’s e lidar com a incerteza

do retorno financeiro dos seus investimentos, Irineu Garcia procurava obter apoio de

diversos órgãos públicos, como o Ministério das Relações Exteriores (Itamaraty) e o

Ministério da Educação e Cultura (MEC). Era motivado em grande parte devido às

dificuldades envolvidas no próprio setor e à falta de recursos associada ao modesto

patrimônio do selo. Para lançar a coleção de 300 minutos de música erudita, intitulada

“Do Barroco a Villa Lobos”, por exemplo, Irineu Garcia argumentou, em matéria

publicada no jornal Correio da Manhã, que

81

[...] o álbum, dividido em oito discos de tipo “long-play”, contou com a ajuda e o incentivo do Conselho Nacional de Cultura, dirigido por Paschoal Carlos Magno; o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, dirigido por Otacílio Braga; o Museu Vila Lobos, dirigido por Arminda Neves Villa Lobos; a Escola Nacional de Música, dirigida por Joanídia Sodré; a Rádio Ministério da Educação, dirigida por Murilo Miranda; o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, dirigida por Rodrigo Mello; o Serviço de Documentação, dirigido por José Simeão Leal; além do incentivo sempre presente do diretor da Divisão de Educação Extra-escolar, prof. José Salvador Julianelli. (DO BARROCO, 1962)

A procura de Irineu Garcia por apoio em instituições públicas reflete as

dificuldades que tinha por atuar de maneira autônoma com recursos limitados e também

a tentativa de angariar meios para continuar produzindo em setores de demanda

reduzida do mercado. Alguns de seus contatos próximos, como os poetas-diplomatas

Vinicius de Moraes e João Cabral de Melo Neto exerciam cargos de influência no

Ministério das Relações Exteriores (Itamaraty) e ordenavam a compra de parte da

produção da gravadora para enviar aos consulados no exterior como forma de apoio (cf.

QUÁDRIO, 1956; ANDRADE, 1997). Assim, ao que tudo indica, a iniciativa particular

de Irineu Garcia manteve uma relação de colaboração mútua com agentes públicos e

políticos, seja pelo intuito compartilhado de fomentar produções culturais

representativas da cultura brasileira no próprio país, ou para disseminar a música

brasileira no exterior e promover as relações do Brasil com outros países.

Para garantir a realização das diferentes etapas de produção dos discos

gravadora, Garcia recorria a vínculos pessoais com servidores públicos para conseguir

apoio, seja na forma subsídio feito através da compra de discos da gravadora, seja na

concessão do uso de espaços para ensaio/gravação ou pela participação de orquestras e

grupos de artistas subvencionados pelo Estado. A convergência de interesses entre a

iniciativa de Irineu Garcia e servidores do estamento burocrático configura, deste modo,

uma associação entre agentes políticos influentes e o setor privado para a

implementação de políticas de fomento às produções culturais que promovessem a

integração nacional e “consolidassem” a identidade nacional.

Vale observar também que a fundação, a articulação da produção e a divulgação

da gravadora junto aos artistas, escritores, jornalistas, atores, etc., foram facilitadas

consideravelmente pelo prestígio social associado ao posto de Irineu Garcia na imprensa

e se relacionam estreitamente com o estado pouco desenvolvido do mercado de bens

simbólicos. A proximidade de Garcia, um jornalista, com os escritores modernistas, por

82

exemplo, é representativa da estreita ligação que havia entre a imprensa o campo

literário, potencializada pela fraca autonomização deste (ORTIZ, 1994: 28-9). Por sua

vez, o fenômeno da ampliação do aparato burocrático, ocorrida nos governos de Vargas

(1930 – 1946; 1951- 1954) e o subsequente ingresso de intelectuais e escritores

modernistas no estamento burocrático também constituíram fatores propícios para a

convivência de Garcia com agentes públicos influentes e para a garantia de subsídios e

apoio funcional de diversos órgãos públicos na manutenção das atividades de sua

gravadora.

2. 3. A série de música erudita e “a construção da identidade nacional”:

Convergência de interesses entre agentes políticos e a iniciativa de Irineu Garcia

Após a repercussão positiva gerada pelo lançamento da série de discos de

literatura recitada, especialmente por parte da crítica especializada, Irineu Garcia

resolveu expandir sua atuação e começou a produzir para outros segmentos. Em

dezembro de 1957, o disco Valsas de esquina do compositor Francisco Mignone é

lançado (cf. FILHO, 1957) e inicia uma série de discos de música erudita nacional

editada pela gravadora Festa, com o seguinte texto impresso em sua contracapa assinado

pelo editor de livros Ênio Silveira:

Iniciando com êste disco um novo setor de suas atividades, a gravadora de Irineu Garcia enriquece consideravelmente seu já valioso ativo de realizações e presta inestimável serviço à cultura nacional. Dedicada até então ao lançamento de literatura gravada - poesia, conto e teatro - FESTA, DISCOS se volta agora também para a música brasileira, contribuindo para divulgá-la em todo o mundo e, o que é ainda mais importante, aqui mesmo. De fato, a triste verdade é que não conhecemos bem a obra de nossos compositores, com exceção de Villa Lobos, que as gravadoras nacionais vêm lançando não como decorrência de seus inegáveis méritos, mas como reflexo do sucesso obtido quando lançadas em disco nos Estados Unidos ou na Europa pelas suas casas matrizes. (VALSAS, 1957)

A despeito das intenções de Silveira de promover o disco, o texto traz indícios

das condições em que o segmento de música erudita se encontrava na configuração do

mercado fonográfico da década de 1950. Desde os princípios da fonografia no país as

gravações haviam focado no repertório de música popular e, até aquele momento, não

havia uma indústria de música erudita brasileira consolidada, apenas lançamentos

esparsos de compositores brasileiros contemporâneos. Predominava no mercado o

83

lançamento de obras representativas de compositores europeus renomados, pertencentes

a diversos estilos e períodos históricos, com gravações realizadas por orquestras

filarmônicas e grupos consagrados da Europa e dos Estados Unidos. Maurício Quádrio,

especialista no setor e crítico do Jornal do Brasil, destacava que somente as gravadoras

Angel, Sinter e Odeon haviam tomado a iniciativa de lançar alguns discos no país de

compositores brasileiros ainda em atividade naquele período, como Villa-Lobos,

Camargo Guarnieri, Cláudio Santoro e Francisco Mignone. Contudo, para Quádrio e

outros agentes da crítica especializada faltava o escopo histórico, o registro de obras

antigas, que possibilitassem acessar a música erudita nacional com perspectiva (cf.

QUÁDRIO, 1958a).

Alguns fatores de ordem econômica eram determinantes para que o investimento

no repertório nacional não fosse atrativo no mercado. Primeiramente, os “discos

clássicos” (como eram designados naquele período), custavam no mercado, em média,

15% a mais do que o disco de música popular, fato que restringia o poder de consumo

do público, especialmente aquele oriundo de classes mais baixas, e contribuía na

redução das vendagens e consequentemente das tiragens. Em segundo lugar, o disco

lançado a partir de matriz importada acarretava como custo, grosso modo, quase que

exclusivamente a fabricação industrial das cópias e confecção das capas em qualquer

setor de lançamento, seja o de música popular ou erudita. Em contraposição, para lançar

um disco com matriz produzida no país os custos envolvidos aumentavam

desproporcionalmente, especialmente se a produção fosse feita com orquestra sinfônica

e, portanto, com pagamento de um grande grupo de músicos especializados. Além de

envolver custos altos de produção, o lançamento de música erudita nacional seria

direcionado em grande parte para consumo interno, que por sua vez apresentava

historicamente números modestos de vendas e isto contribuía para aumentar os riscos.

Como consequência das dificuldades envolvidas no setor, a grande maioria dos

investimentos realizados na área de música erudita pelas majors era destinada aos

lançamentos de obras de compositores europeus consagrados, realizados a partir de

gravações de orquestras da Europa ou dos Estados Unidos e contando com matrizes

importadas29.

29 Para averiguar estas informações, foram consultados os volumes da Revista Long Playing, periódico que publicou com regularidade semestral, entre 1956 e 1970, catálogos dos discos lançados no mercado, organizados por segmentos – p. ex. “Música Clássica e Erudita”, “Música Orquestral”, “Piano”, “Órgão”, “Corais”, “Obras Poéticas”, “Vocais”, “Música de Filmes”, “Infantil”, “Popular”, etc. -, por ordem

84

Em uma matéria publicada pelo crítico Maurício Quádrio, encontra-se uma

breve análise das condições de atuação do segmento de música erudita, na qual o autor

aponta dificuldades encontradas no segmento, assim como as restrições estruturais nas

próprias gravadoras:

Há cerca de dois anos percorremos a “Via Crucis” das fábricas para conseguir que gravassem a “Missa Pastoral” [Missa Pastoril] do Aleijadinho da música [referência ao compositor Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830)] antes que a “Odeon” aceitasse as nossas sugestões. As respostas, sempre negativas, foram das mais estranhas e, às vezes, pitorescas. A maioria das fábricas possui um departamento internacional que tem a função de encomendar as matrizes estrangeiras, clássicas e populares (a competência, para ambas, é a mesma...) e a uma direção artística nacional dirigida, apenas, em um setor: o popular. Não há direção artística nacional para os clássicos. Parece até que desde Cabral o Brasil só produziu sambas e baiões! (cf. QUÁDRIO, 1958b) 30

A questão era tida como um problema não apenas por críticos, agentes culturais,

comprometidos com a difusão da cultura da música “de classe” no país, como Maurício

Quádrio (Jornal do Brasil), Renzo Massarani (idem), Claribalte Passos (Correio da

Manhã), Zito Batista Filho (O Globo), mas também por personalidades influentes que

ocupavam cargos de direção em instituições culturais públicas, como o compositor

Camargo Guarnieri – consultor técnico do Ministério da Educação -; o compositor

Cláudio Santoro – diretor musical e regente da Orquestra da Rádio MEC (Rádio

Ministério da Educação); o musicólogo Mozart de Araújo – diretor da Rádio MEC,

entre outros. Estes grupos de agentes do setor privado e do Estado promoviam reuniões

para discutir temas e problemas envolvidos na área, entre eles, a divulgação da música

erudita nacional e folclórica no país e no exterior.

A título de exemplo, participaram de um debate realizado em uma mesa redonda

realizada na Rádio MEC, em 1956, além dos músicos citados acima, o compositor

Arnaldo Estrela, o crítico Maurício Quádrio e Celso Brant, chefe do gabinete do

Ministro da Educação e diretor da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. Conforme

destaca matéria de jornal do período, na ocasião os Ministérios da Educação e de

Relações Exteriores entraram em entendimentos para gravar uma série de discos -

inicialmente de música de câmara de autores contemporâneos, como Villa-Lobos,

alfabética dos compositores. Apresentava também informações sobre os intérpretes, bem como as gravadoras responsáveis. 30 Colchetes nossos.

85

Guarnieri, Santoro, Mignone, Gnattali, etc. - que o próprio Itamaraty, por intermédio

das Missões Diplomáticas, entregaria às emissoras de rádio estrangeiras (cf.

QUÁDRIO, 1956). Um aspecto notável é que, um ano após a ocorrência desta mesa,

Irineu Garcia iniciou a produção de discos de música erudita, dedicados exatamente ao

repertório comentado e também envolvendo especificamente os participantes da mesa

nas produções, seja como regentes, como redatores de texto de contracapa, ou como

autores do repertório gravado. Deste modo, assumimos como uma hipótese muito

provável que a orientação de Irineu Garcia ao segmento de música erudita nacional

tenha se dado pela intervenção de compositores e agentes políticos em seus projetos

culturais nacionalistas.

Apesar das condições de atuação pouco atraentes dispostas no segmento de

música erudita nacional, durante os dez anos seguintes Irineu Garcia realizou

intensamente investimentos na produção de uma série de discos neste setor pela

gravadora Festa. Entre os aproximadamente 30 títulos de compositores brasileiros

lançados, destaca-se a Missa de Réquiem (Festa /1958) do Padre José Maurício Nunes

Garcia, interpretada pela Orquestra Sinfônica Brasileira e coro misto da Associação de

Canto Coral do Rio de Janeiro; a Antologia da Música Brasileira (Festa/1958), com

diversas obras de piano gravadas por Arnaldo Estrela; Sinfonia, Op. 43 (Festa/1959) de

Henrique Oswald também interpretada pela Orquestra Sinfônica Brasileira com

regência de Edoardo de Guarnieri; as coletâneas Mestres do Barroco Mineiro Vol. I e

Vol. II (Festa/1958) com obras de José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita, Marcos

Coelho Netto, Francisco Gomes da Rocha, gravadas pela Associação do Canto Coral do

Rio de Janeiro e Orquestra Sinfônica Brasileira; a Suíte Brasileira / Lendas Brasileiras,

respectivamente, de Alexandre Levy e Souza Lima, também interpretadas pela

Orquestra Sinfônica Brasileira; Sinfonia N°6 de Cláudio Santoro, interpretada pela

mesma orquestra e com regência do próprio compositor.

86

Fig. 10 – Foto de Irineu Garcia (esq.) ao lado do compositor Francisco Mignone (dir.) publicada

na contracapa do LP 1ª e 2ª Fantasias Brasileiras de Francisco Mignone (Festa/1958). Fonte: Instituto Moreira Salles, Coleção José Ramos Tinhorão.

Através da produção do selo, Irineu Garcia contribuiu para promover a

conscientização acerca do registro da produção de música erudita nacional, em

performances de obras fundamentais de compositores brasileiros conceituados,

realizadas por intérpretes e grupos de relevância nacional no período, como os listados

acima. Pode-se afirmar que a opção de Irineu Garcia por gravar obras significativas do

repertório erudito brasileiro, fez da gravadora Festa uma das pioneiras no registro da

memória cultural brasileira31.

Contudo, conforme já apontamos anteriormente, a atividade de Irineu Garcia não

estava completamente isolada e compartilhava interesses com compositores, agentes

públicos em determinados projetos culturais nacionalistas de políticos. Com o intuito de

registrar e arquivar fenômenos culturais representativos da cultura brasileira, muitas

vezes considerados ameaçados pelos avanços dos meios de comunicação de massa e

pela urbanização, musicólogos de formação consistente, como Mário de Andrade, o

teuto-uruguaio Francisco Curt Lange, o norte-americano Carleton Sprague Smith, o

folclorista Luiz Heitor Correia de Azevedo, entre outros, eram comissionados por

entidades públicas desde as décadas de 1930 e 1940 para realizar pesquisas, coletar

31 Eventualmente surgiram outras iniciativas pontuais similares, como o lançamento da versão integral da ópera O Guarani (1959) de Carlos Gomes pela gravadora Chantecler, em uma edição de álbum de três discos (cf. VICENTE, 2010: 83) e também o lançamento do LP Concerto Carioca (1965) de Radamés Gnattali pela gravadora Continental.

87

registros de músicas folclóricas e criar discotecas públicas para a preservação do

patrimônio cultural de manifestações populares (cf. TONI; CAROZZE, 2013).

Em uma das pesquisas conduzidas pelo musicólogo Curt Lange em meados da

década de 1940 foram descobertas partituras do final do século XVIII em igrejas da

cidade de Ouro Preto, Minas Gerais. A autoria de parte das obras foi atribuída a quatro

compositores atuantes no período do ciclo do ouro - José Joaquim Emérico Lobo de

Mesquita, Marcos Coelho Netto, Francisco da Rocha e Ignácio Parreira Neves (cf.

QUER, 1958), músicos até então desconhecidos; na maioria mulatos que atuaram nas

atividades musicais das igrejas como instrumentistas, cantores, regentes ou

compositores no período colonial.

Passados dez anos da descoberta das partituras, a Orquestra Sinfônica Brasileira,

uma das orquestras subvencionadas pelo Estado de grande relevância no período,

recebeu instruções para trabalhar mais assiduamente o repertório nacional, por parte de

Mozart de Araújo, diretor da Rádio Ministério da Educação e Cultura (Rádio MEC) na

gestão do Ministro da Educação Clóvis Salgado (cf. FILHO, 1962). Neste momento as

obras descobertas por Curt Lange foram selecionadas para serem executadas e passaram

a integrar o programa de uma série de concertos com repertório de música religiosa do

período colonial, apresentados na Europa e na Argentina, bem como no “Festival de

Música Religiosa de Minas Gerais” pela orquestra e a Associação de Canto Coral do

Rio de Janeiro sob regência de Edoardo de Guarnieri (cf. FILHO, 1958a).

Deste modo, as descobertas provenientes das pesquisas de Curt Lange

comissionadas pelo governo e as intenções de Mozart de Araújo, vice-presidente da

Orquestra Sinfônica Brasileira, encontram afinidade de interesses na atuação de Irineu

Garcia junto à sua gravadora. Após a realização dos concertos, o produtor executa a

gravação das performances no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, material que dá

origem ao lançamento da coletânea de dois volumes, intitulada Mestres do Barroco

Mineiro (Festa/1958) 32.

32

Pouco tempo depois do lançamento do LP Mestres do Barroco Mineiro (1958), uma matéria publicada pelo periódico O Globo relatava que o musicólogo Curt Lange havia entrado com um processo na justiça contra Irineu Garcia para cobrar direitos autorais pelas obras gravadas, como se fosse ele o próprio autor (cf. QUER, 1958). No entanto, conforme aponta Cotta (2009: 191), a ação do advogado de Curt Lange solicitava, na verdade, a inclusão de seu nome como restaurador das obras nas etiquetas fixadas nos discos, uma vez que não lhe parecia suficiente a menção no texto publicado na contracapa do LP. Para maiores detalhes sobre o processo, conferir a tese: COTTA, André Henrique Guerra. História da coleção Francisco Curt Lange. Rio de Janeiro, Tese (Doutorado em Música) - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

Fig. 11 – Capa do LP Mestres do Barroco Mineiro Vol. ISalles, Coleção

Deste modo, podemos perceber que Garcia

com compositores, agentes públicos

usufruiu dos resultados de pesquisas musicológicas e da atividade de grupos financiados

por instâncias públicas, para assim poder contribuir com o registro fonográfico e a

difusão do repertório nacional.

de produção adotada pelo produtor torna

erudita, motivo pelo qual a maior parte das obras e discos gravados neste segmento está

associada ao repertório nacion

Associação de Canto Coral do Rio de Janeiro

Como resultado, integram o catálogo deixado pela gravadora Festa

predominantemente coletâneas e/ou obras

Francisco Mignone, Heitor Villa

Nepomuceno, Henrique Oswald, Alexandre Levy, Lorenzo Fernandez, Barroso Neto,

Cláudio Santoro, Brasílio Itiberê, André da Silva Gomes, José Maurício Nunes Garcia,

Radamés Gnatalli, Maurício Ohana, Luís Cosme, Mario de Andrade; mas também de

alguns compositores de outras nacionalidades, como o austríaco Sigismund von

Neukomm; os russos Sergei

Igor Stravinsky.

Mestres do Barroco Mineiro Vol. I (Festa/1958). Fonte: Instituto Moreira

Salles, Coleção Aloysio de Alencar Pinto.

, podemos perceber que Garcia manteve uma relação de

agentes públicos e políticos, pautada em interesses nacionalistas

dos resultados de pesquisas musicológicas e da atividade de grupos financiados

por instâncias públicas, para assim poder contribuir com o registro fonográfico e a

difusão do repertório nacional. Nos anos seguintes esta relação se mantém e a logística

de produção adotada pelo produtor torna-se padrão nos lançamentos da série de música

erudita, motivo pelo qual a maior parte das obras e discos gravados neste segmento está

associada ao repertório nacional trabalhado pela Orquestra Sinfônica Brasileira e pela

Associação de Canto Coral do Rio de Janeiro.

Como resultado, integram o catálogo deixado pela gravadora Festa

predominantemente coletâneas e/ou obras específicas dos compositores brasileiros

co Mignone, Heitor Villa-Lobos, Souza Lima, Camargo Guarnieri, Alberto

Nepomuceno, Henrique Oswald, Alexandre Levy, Lorenzo Fernandez, Barroso Neto,

Cláudio Santoro, Brasílio Itiberê, André da Silva Gomes, José Maurício Nunes Garcia,

ício Ohana, Luís Cosme, Mario de Andrade; mas também de

alguns compositores de outras nacionalidades, como o austríaco Sigismund von

Neukomm; os russos Sergei Rachmaninov, Alexander Glazunov, Alexander Scriabin

88

Fonte: Instituto Moreira

manteve uma relação de cooperação

interesses nacionalistas e

dos resultados de pesquisas musicológicas e da atividade de grupos financiados

por instâncias públicas, para assim poder contribuir com o registro fonográfico e a

a relação se mantém e a logística

os lançamentos da série de música

erudita, motivo pelo qual a maior parte das obras e discos gravados neste segmento está

al trabalhado pela Orquestra Sinfônica Brasileira e pela

Como resultado, integram o catálogo deixado pela gravadora Festa

dos compositores brasileiros

Lobos, Souza Lima, Camargo Guarnieri, Alberto

Nepomuceno, Henrique Oswald, Alexandre Levy, Lorenzo Fernandez, Barroso Neto,

Cláudio Santoro, Brasílio Itiberê, André da Silva Gomes, José Maurício Nunes Garcia,

ício Ohana, Luís Cosme, Mario de Andrade; mas também de

alguns compositores de outras nacionalidades, como o austríaco Sigismund von

Rachmaninov, Alexander Glazunov, Alexander Scriabin e

89

Os lançamentos da gravadora Festa no segmento de música erudita iam ao

encontro do interesse de críticos especialistas do setor e conquistaram rapidamente

respaldo em periódicos do Rio de Janeiro, como o Jornal do Brasil, Correio da Manhã,

O Globo e Diário Carioca. Na visão de um grupo de agentes culturais, comprometidos

com a difusão da cultura da música “de classe” no país, como os críticos Maurício

Quádrio (Jornal do Brasil), Renzo Massarani (idem), Claribalte Passos (Correio da

Manhã), Zito Batista Filho (O Globo), a falta de gravações de compositores brasileiros

consistia em uma das grandes deficiências do mercado fonográfico e da cultura

nacional. Para estes agentes, por dedicar lançamentos para o segmento de música

erudita e dar prioridade às gravações do repertório nacional Irineu Garcia

desempenhava um papel central desprezado pelas grandes gravadoras e contribuía

diretamente para a documentação da produção cultural brasileira. Vejamos algumas das

resenhas:

O horizonte tão limitado da música clássica brasileira em discos, está começando a se ampliar com aquela que consideramos a primeira, séria e funcional iniciativa por parte da nossa indústria, para dar ao Brasil o que há longos anos outros países possuem: uma discografia própria. Queremos nos referir à “Antologia da Música Erudita Brasileira”, que a gravadora “Festa” está editando e cujo primeiro volume, “Sinopse”, acaba de ser lançado. Não podemos deixar de elogiar, nesta coluna, Irineu Garcia pela coragem que demonstrou neste seu segundo vultuoso empreendimento. O primeiro, como se sabe, talvez mais arrojado do que êste, é o de dar ao Brasil uma discografia poética. (QUÁDRIO, 1958b) Irineu Garcia descobriu para o discófilo brasileiro e internacional a música erudita do Brasil. Teve plena confiança nos intelectuais e no público a que êsses intelectuais se dirigem. Congregou em tôrno de sua editôra “Festa” um movimento em tudo e por tudo semelhante ao do simpático Carlos Ribeiro no mundo dos livros. Soube dar ao disco, no Brasil, a função educativa e cultural ignorada por muitos velhos profissionais que militam no ramo há algumas décadas. [...] Fundou a primeira editôra fonográfica de literatura em nosso país e agora envereda a passos seguros, firmemente apoiado pela crítica e pelo público, pelos caminhos da música, destacando sempre em primeiro lugar a nossa música, a música dos nossos grandes compositores. (FILHO, 1958e) Embora sem fábrica própria, enfrentando todas essas dificuldades com recursos modestos, a etiqueta “Festa” angariara prestígio em nosso ambiente cultural literário, notadamente com a gravação do “Pequeno Príncipe” de Saint Exupéry, logo esgotada. [...] Irineu Garcia à frente desse empreendimento fonográfico, pelo ano de 1956 norteou-o especialmente para o terreno da música, lançando uma coleção autênticamente nacional, em que uma gravação com música de

90

Nepomuceno recebeu o I Prêmio Nacional do Disco, instituído pelo Ministério da Educação. (DANTAS, 1962: 1) Irineu Garcia me procurou, falando-me dos planos futuros da Festa Discos e dando-me um exemplar dos dois primeiros LPs da nova série, de iminente lançamento. O lamentável esquecimento em que se encontra a música erudita brasileira nas nossas gravadoras voltará a ser superado graças ao retorno da Festa, que no passado realizaram, neste campo, vários empreendimentos de real interesse. Irineu continuará preocupando-se exclusivamente com a nossa música, e está desenvolvendo um plano que (com a cooperação de Cleofe Person de Matos, da Associação de Canto Coral e das nossas orquestras) promete gravações bem selecionadas e bem apresentadas. (MASSARANI, 1963)

Ao considerar o volume de matérias e resenhas publicadas sobre a gravadora

Festa e o seu aspecto enfaticamente positivo, pode-se inferir que o nível de

reconhecimento conquistado por Irineu Garcia a seu tempo foi notável. Em 1958,

apenas três anos após o início das atividades da gravadora, Garcia foi eleito como a

“Maior Personalidade do Disco” pelo Clube dos Críticos de Discos, agremiação

composta pelos principais jornalistas e críticos especialistas em música de periódicos do

Rio de Janeiro. Vejamos o argumento do crítico Zito Baptista Filho a favor da

premiação de Garcia, que constitui um indício do reconhecimento recebido:

Os discos Festa, que podem ser considerados o sêlo da intelectualidade brasileira, dividem [...] a fonografia nacional em dois períodos: antes, o desdém e a apatia pelas criações sérias da nossa arte; depois, a crença, a confiança e o entusiasmo, unindo artistas e público. Não sabemos que outro melhor título poderia ter o nosso candidato à maior personalidade do disco em 1958. (FILHO, 1958e)

A prioridade dada ao repertório de música erudita nacional por Irineu Garcia na

direção da gravadora Festa, somada à união de interesses com determinados

políticos/servidores públicos na difusão do patrimônio cultural do país e aos discursos

de distinção simbólica de jornalistas e críticos especialistas, figuram um conjunto de

elementos que integravam um projeto nacionalista compartilhado entre setores públicos

e particulares. Em análise sobre o tema, José Miguel Wisnik destaca que o nacionalismo

“representou um projeto sistemático de cultura musical erudita, empenhado na criação

de um público, uma tradição instrumental, uma compreensão histórica, além de uma

poética, baseados no pressuposto da autenticidade pura da música popular” (WISNIK,

2007: 68).

91

No que se refere ao percurso histórico da produção de música erudita no Brasil,

verifica-se o predomínio de uma corrente nacionalista que se estende até a década de

1940. Desde o início do século XX, compositores identificados com referenciais do

romantismo europeu e influenciados por obras de intelectuais que defendiam a busca da

identidade étnica e cultural começaram a pesquisar em manifestações folclóricas

materiais composicionais para realizar suas obras. Na primeira fase do Modernismo de

22, a tendência nacionalista ganha maiores proporções, uma vez que artistas de diversas

áreas articularam-se pela recusa da transposição de modelos artísticos europeus e pela

busca de signos e temáticas representativos da cultura brasileira em manifestações

populares, que passam a serem reconhecidas como fontes de “autenticidade” e de

“brasilidade” (cf. ZAN, 1997).

Com a publicação do Ensaio sobre a música brasileira (1928), ocorre um novo

impulso nacionalista por influência determinante das teses do escritor Mario de

Andrade. No ensaio, Andrade defende que o compositor brasileiro deve se basear em

um estudo sistemático da música popular nacional e, a partir da estilização dos seus

materiais, realizada por meio de regras “universais” de estruturação musical oriundas da

música erudita, produzir uma linguagem artística genuína, conformada à realidade

nacional. Na década de 1930, tais princípios constituíram uma referência central para

compositores como Villa-Lobos, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, os quais

passam a incorporar de maneira intensa os referenciais nacionalistas em suas atuações.

Segundo Zan (ibidem), esses músicos procuraram estabelecer vínculos com o governo

de Vargas para implementar políticas culturais compatíveis com os seus ideais, que

valorizassem a música erudita nacional e que contribuíssem na consolidação da

nacionalidade.

Tomavam parte nas tarefas de difusão da música erudita e da cultura nacional

uma série de órgãos relacionados aos meios de comunicação, jornalistas, críticos

especializados, arquivistas, músicos do conservatório, e, durante o período Vargas, os

departamentos de censura, os quais contribuíam para assegurar a legitimação das

diretrizes e interesses do Estado. Dentro do aparato estatal e sob direção do musicólogo

Mozart de Araújo, especialmente a Rádio Ministério da Educação (MEC)

desempenhava um papel significativo na execução de um projeto nacionalista desde sua

fundação, seguindo a diretriz de funcionar como “uma emissora cuja programação

constitua um roteiro de aprimoramento na formação e orientação do gosto musical e

92

artístico, e do nível cultural dos seus ouvintes” (ARAÚJO, Mozart apud MASSARANI,

1958).

Durante o seu período de atividade, o perfil de atuação da gravadora Festa se

manteve em sintonia com um projeto modernista-nacionalista de cultura erudita, e

realizou diversos lançamentos de obras representativas de compositores brasileiros

nacionalistas ainda atuantes daquele período, como Villa-Lobos, Francisco Mignone e

Camargo Guarnieri. Além disso, lançou também obras antigas importantes de

compositores recém-descobertos ou considerados pioneiros no emprego de materiais

oriundos do folclore e na formação de uma “linguagem musical nacional”, como

Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald, Alexandre Levy, Lorenzo Fernandez e

Barroso Neto. Na contracapa do LP Suíte Vila Rica e Três Poemas Afro-brasileiros

(Festa/1958) de Camargo Guarnieri, encontra-se um texto escrito pelo então diretor da

Rádio Ministério da Educação e Cultura, Mozart de Araújo, no qual fica evidente a

adoção do referencial modernista-nacionalista:

O que há de mais historicamente significativo na formação e na evolução musical de Camargo Guarnieri é o fato de êle ser um compositor nacional brasileiro. [...] Ser um compositor nacional, como o foram Bach, Beethoven, Schubert, Chopin ou Debussy - eis a linha de conduta que CAMARGO GUARNIERI se traçou, ajudado desde o primeiro momento, pelo mestre que lhe guiou os passos, pelo amigo solícito que lhe mostrou os rumos a seguir - MÁRIO DE ANDRADE. Vem dessa convivência e dessa amizade fecunda com o mestre, a segurança das convicções estéticas adquiridas pelo discípulo, segurança a que se deve essa unidade, essa homogeneidade, essa fusão de forma e de fundo que são, por assim dizer, a mais forte característica de sua obra. (cf. SUÍTE, 1958)

O predomínio do repertório nacional no catálogo da gravadora e a convergência

de interesses com compositores, agentes públicos e críticos são simbólicos e

demonstram os valores que orientaram as decisões de Irineu Garcia na produção da

série de música erudita e na direção de sua empresa, a Festa Discos. Nesse sentido,

pode-se dizer que a iniciativa de Garcia tomou parte em um projeto modernista-

nacionalista amplo das classes dirigentes, contribuindo para a documentação e difusão

do patrimônio cultural nacional, a formação de público e para a compreensão histórica

da música erudita do país.

Uma vez que o país não possuía um passado clássico, rigorosamente

formalizado nas artes e institucionalizado pelo Estado - que constituísse uma fonte de

93

tradição artística e referência obrigatória para os críticos do academicismo oficial

(ORTIZ, 1994: 104-5)-, e que não havia no mercado um público consumidor

suficientemente engajado que pudesse dar subsistência à produção nacional, torna-se

problemático reconhecer nesse período um campo artístico autônomo de cultura erudita.

A inexistência de um circuito de produção e consumo de música erudita nacional

consistia um impasse para o investimento de gravadoras no setor privado e impunha ao

Estado e à algumas isoladas agremiações de elite as diversas tarefas de fomento à

produção de música erudita nacional, manutenção de orquestras e grupos

especializados, formação de público e formação de instâncias de consagração com

vistas à consolidação de uma “identidade nacional” 33.

Nesse contexto, a produção de discos de música erudita nacional da gravadora

Festa somente conquistou viabilidade, longevidade e alguma legitimidade no momento

em que recebeu apoio de agentes e órgãos públicos, seja na forma de subsídio feito

através da compra de discos da gravadora pelo Itamaraty, seja na concessão do uso de

espaços para ensaio/gravação ou pela participação de orquestras e grupos de artistas

subvencionados. Por sua vez, as condições de produção dispostas por Irineu Garcia

explicam o predomínio da participação de orquestras, grupos de câmara financiados

pelo Estado, a participação de diversos compositores com cargos públicos na elaboração

dos discos e a razão pela qual foi possível manter a produção direcionada a um

segmento de baixa circularidade no mercado por um período de tempo considerável de

aproximadamente dez anos.

2. 4. Atuação do Estado como instância de consagração: prêmios, certames e a

repercussão dos Discos Festa

Dentre os cargos especializados em instituições públicas ocupados durante o

período populista do país, parte deles se alocavam em áreas que ainda não dispunham

de um mercado de trabalho, como os economistas, estatísticos, geólogos, cientistas

sociais e formavam uma hierarquia interna segundo suas qualificações. Outra parte

consistia de vagas que se abriram no quadro dos ministérios recém-criados, como os

inspetores de ensino, ministério da imigração, do trabalho, entre outros. Nesta última,

33 No que se refere à questão nacional, convém aqui citar as colocações de Ortiz sobre o papel desempenhado pelo Estado em relação a esse ponto: “Como a indústria cultural é incipiente, toda discussão sobre a integração nacional se concentra no Estado, que em princípio deteria o poder e a vontade política para a transformação da sociedade brasileira. Os intelectuais, ao se voltarem para o Estado, seja para fortalecê-lo como o fizeram durante Vargas, seja para criticá-lo, como os isebianos, o reconhecem como o espaço privilegiado por onde passa a questão cultural” (ORTIZ, 1994: 51).

94

uma quantidade considerável de intelectuais escritores e artistas prestavam colaboração

na política cultural do governo atendendo a encomendas oficiais de projetos de prédios,

livros, concertos, manuais escolares, guias turísticos e obras de arte; assumindo o papel

de representantes do Estado em conferências, congressos e reuniões internacionais e

prestando consultoria em assuntos que integravam suas áreas de atuação profissional

(cf. MICELI, 2001).

De um lado, havia intelectuais que prestavam serviços burocráticos específicos

que não se alinhavam em nenhum sentido à atividade artística e compatibilizavam suas

atividades profissionais institucionais e artísticas em suas agendas. Por outro lado havia

um grupo de intelectuais cujas atribuições institucionais demandavam os saberes e

competências específicos relacionados ao campo artístico e ao trabalho intelectual, e

que manteve uma relação de dependência material e institucional com o poder público.

Os rendimentos recebidos garantiam os subsídios necessários para a manutenção das

suas iniciativas na área de produção cultural e, ao mesmo tempo, os resguardavam das

oscilações de prestígio e dos imperativos do mercado.

No entanto, conforme aponta Miceli (2001: 216), a condição de servidor público

por sua vez não constituiu exatamente um fator neutro na produção escritores e artistas

subvencionados, posto que contrapunham como moeda de troca aos favores da

cooptação uma produção intelectual de orientação nacionalista. De modo semelhante às

carreiras dos modernistas, os intelectuais cooptados se auto-definiam como porta-vozes

do coletivo da sociedade e dispuseram a assumir o trabalho de conservação, difusão e

manipulação da herança cultural nacional, se incumbindo de celebrar autores e obras

que tivessem potencial de exprimir um coletivo compartilhado. Para Miceli (idem), foi

nesse contexto que a concepção de “cultura brasileira” ganhou corpo e constituiu uma

espécie de chancela sob a qual se formou uma rede de instâncias de produção,

distribuição e consagração de bens simbólicos, aos cuidados e subsídios das instâncias

oficiais.

Na posição de servidores e representantes do Estado, os intelectuais puderam

esquivar-se dos testes do mercado amplo e dispor dos meios necessários para

monopolizar as instâncias de financiamento através do controle das concessões públicas

de serviços e recursos da área e a autoridade intelectual para emitir juízos em assuntos

culturais. Atuaram, deste modo, como administradores de um mercado paralelo de bens

culturais que se constituía relevante ao campo artístico no mesmo grau em que interferia

na substituição dos juízos dos agentes do setor privado (idem) e que intercedia na

95

omissão dos agentes deste. Uma vez que o poder público não poderia rejeitar os

empreendimentos particulares no campo cultural, as ações de legitimação e

deslegitimação realizadas por intelectuais no setor público funcionavam como instância

de validação e reconhecimento da produção cultural. Como consequência, destaca

Miceli (2001: 217-8)

Mesmo que não tenha chegado a monopolizar o controle do mercado e a contratação de serviços culturais, o poder público impôs-se não obstante como concessionário-mor dos padrões da legitimidade intelectual. As encomendas, os prêmios, as viagens de representação, as prebendas, tudo que ostentasse o timbre do oficialismo passou a constituir a caução daqueles que aspiravam ingressar no panteão da “cultura brasileira”. Nas palavras de Raymundo Faoro, ‘o brasileiro que se distingue há de ter prestado sua colaboração no aparelhamento estatal, não na empresa particular, no êxito dos negócios, nas contribuições à cultura, mas numa ética confuciana do bom servidor, com carreira administrativa [...]

A criação de concursos e prêmios por meio de decretos do Ministério da

Educação e outros órgãos públicos servia o intuito de fomentar a produção de obras

artísticas e produtos de orientação nacionalista cuja temática contemplasse uma

determinada deficiência preterida pelo setor privado e funcionava como instâncias de

legitimação da produção cultural. Em diversos concursos como o Prêmio Confederação

Nacional da Indústria, Prêmio Machado de Assis, Prêmio Jabuti, Prêmio Nacional do

Disco, Prêmio Nacional de Romance, Prêmio Carmem Dolores Barbosa, Prêmio Juca

Pato, integravam as comissões julgadoras usualmente intelectuais, jornalistas e críticos

de referência de cada área respectiva que exerciam funções do serviço público ou de

magistério e dispunham de autoridade intelectual reconhecida no meio. Entre outros

exemplos, podemos citar a comissão julgadora do Prêmio Confederação Nacional da

Indústria de 1959, que teve a tarefa de eleger o melhor ensaio sobre “O Rio de Janeiro

na obra literária de Machado de Assis” e admitiu como integrantes o escritor modernista

Augusto Meyer, o filólogo e crítico literário Aurélio Buarque de Holanda, além de

Maciel Pinheiro e Magalhães Junior.

No intuito de combater as dificuldades envolvidas no setor de música erudita

nacional do mercado fonográfico e incentivar iniciativas de gravadoras do setor privado,

foram instituídos, em 1959, o “Prêmio Brasília” e o “Prêmio Nacional do Disco” através

de portaria assinada pelo Ministro da Educação e Cultura, Clóvis Salgado. Com

periodicidade anual, o Prêmio Nacional do Disco concedeu um valor de cem mil

cruzeiros, considerável a seu tempo, à gravadora responsável pela melhor gravação em

96

disco do ano escolhida por uma comissão julgadora integrada por críticos especializados

na área de música erudita, na incumbência do diretor da Rádio MEC, Mozart de Araújo

(cf. PRÊMIO, 1959). A gravação deveria conter repertório composto por autor

brasileiro e executado por intérpretes brasileiros e, além do prêmio em dinheiro,

adquiria-se também duzentas cópias do disco como forma de apoio. Os membros da

comissão julgadora, convocados em 1959, foram Maurício Quádrio e Zito Baptista

Filho, ambos jornalistas, críticos especializados em música erudita e responsáveis por

programas deste segmento na Rádio Globo.

Pela edição do LP Série Brasileira de Alberto Nepomuceno, gravado pela

Orquestra Sinfônica Brasileira, a gravadora Festa venceu o “Prêmio Nacional do Disco”

do ano de 1962, eleita por uma comissão composta exatamente pelos mesmos críticos

que publicavam regularmente resenhas de teor enfaticamente positivo nos periódicos

que atuavam. Por sua vez, ao que tudo indica os membros da comissão foram

selecionados por Mozart de Araújo, que durante certo período assumiu o posto de vice-

presidente da Orquestra Sinfônica Brasileira, orquestra que gravou a grande maioria dos

discos produzidos por Garcia. Vale destacar também que Mozart de Araújo, Maurício

Quádrio e Zito Baptista colaboravam também diretamente na elaboração dos discos da

gravadora Festa escrevendo os textos informativos que compunham a contracapa dos

discos antes da premiação.

Deste modo, a evidente proximidade entre os agentes envolvidos na premiação

pode ser compreendida como um dos meios pelo qual se manifestava o projeto

nacionalista compartilhado entre setores públicos e particulares de difusão da cultura da

música erudita no país. Frente à inexistência de um circuito de produção e consumo de

música erudita nacional no setor privado, a criação e manutenção de prêmios artísticos

constituíram uma das formas de executar políticas culturais nacionalistas e de garantir o

fomento à produção do segmento no setor privado e ao “cultivo da identidade nacional”.

Ao mesmo tempo, as premiações funcionavam como instâncias de validação e

reconhecimento da produção cultural administradas e subsidiadas pelas instâncias

oficiais, que impunham ao setor privado o timbre do oficialismo como índice de

distinção simbólica e assumiam, como destacou Miceli, o papel de “concessionário-mor

dos padrões da legitimidade intelectual”.

Além da premiação do Ministério da Educação e da Cultura e da eleição de

Irineu Garcia como “Maior Personalidade do Disco” pelo Clube dos Críticos de Discos

em 1958, a gravadora Festa recebeu também os prêmios de “Melhor LP Literário” e de

97

“Melhor LP de Música Erudita Brasileira”, concedidos pela Confederação Nacional da

Indústria em 1959; pelo disco Jograis de São Paulo (1956), recebeu o prêmio de melhor

capa de disco, entre outras 295 capas analisadas de 13 gravadoras diferentes no 1° Salão

Nacional de Capas de LP, promovido pela revista Radiolândia em 1958; recebeu o

prêmio de “Melhor LP de Música Erudita Brasileira”, concedido pelo Jornal Correio da

Manhã em colaboração com a Biblioteca Municipal do Rio de Janeiro em 1959, e o

prêmio de “Melhor Repertório Clássico Nacional” concedido pelo Jornal do Brasil em

1969.

Os prêmios concedidos à gravadora e as publicações de jornalistas e

musicólogos atuaram no sentido de conferir distinção simbólica à atuação de Garcia

através da negação do aspecto comercial. Constituíam, assim, instâncias de consagração

que atuavam diretamente para a formação de hierarquias em um campo artístico ainda

em formação daquele período, em que determinados critérios específicos da área

passavam a orientar valores nas trocas simbólicas e, assim conferindo certo grau de

autonomia das práticas artísticas em relação aos imperativos do mercado. No entanto,

conforme pudemos indicar neste capítulo, em função da escassa socialização da cultura

de música erudita no país e da consequente demanda reduzida no mercado, tal

autonomia não se manifestava de uma maneira plena aos agentes produtores. Era

minada no mesmo grau em que a viabilidade da produção esteve condicionada ao apoio

de órgãos públicos do Estado em suas diferentes etapas de produção, seja na

arregimentação de músicos especializados ou grupos subvencionados pelo Estado, na

aquisição de parte dos discos como forma de subsídio, na concessão de prêmios pelo

repertório nacional gravado, na cessão de partituras recém-descobertas por musicólogos,

espaços para gravação e ensaio, etc. Apesar de haver certa liberdade administrativa

sobre a gravadora e de escolha sobre os grupos de músicos atuantes, tal liberdade era,

em certa medida, condicionada pelas possibilidades da obtenção de retorno financeiro,

pela agenda e pelo repertório dos grupos subvencionados, e, em sentido amplo, por

ideais estéticos que entrassem em convergência com as políticas culturais nacionalistas.

Vale observar também a incidência de uma dupla função contraditória

desempenhada pelo Estado. Ao mesmo tempo em que criou aparatos culturais, como o

Departamento de Imprensa e Propaganda em 1934, e atuou no sentido de cooptar o

samba e difundi-lo enquanto símbolo da identidade nacional e de uma cultura popular

“oficial” através dos meios de comunicação de massa fomentou também o pólo de

circulação restrita da música erudita como projeto educativo para “aprimorar o gosto e a

98

cultura”. Ainda que os dois tipos de intervenção estivessem orientados para um único

fim de assegurar um sentimento compartilhado de nação, isto não quer dizer que não

tenha levado a consequências díspares na dinâmica de produção e consumo dos dois

segmentos no mercado. Enquanto o projeto de cooptar e civilizar a cultura popular

massiva transformou o samba em um dos símbolos da cultura nacional e atingiu uma

sociabilidade e disseminação expressiva no país, o projeto pedagógico das classes

dirigentes de difundir a cultura erudita falhou em conquistar uma difusão ampla e

encontrou regularmente dificuldades na formação de público e consolidação de um

mercado de música erudita nacional.

Uma vez que o mercado de bens simbólicos daquele período ainda não havia se

desenvolvido plenamente uma racionalidade e que, até então, a sociedade brasileira era

fortemente marcada pelo localismo (ORTIZ, 1994: 49), a iniciativa de Irineu Garcia foi

tributária das condições de atuação dispostas na configuração do mercado. A fraca

divisão do trabalho intelectual (imprensa/literatura) e a confusão de fronteiras entre as

diversas áreas culturais parecem ter constituído fatores favoráveis tanto para a

articulação das diferentes etapas de produção dos discos junto aos escritores

modernistas, jornalistas, músicos e agentes públicos influentes, como também para a

obtenção de subsídios e apoio estrutural de órgãos públicos. Na mesma medida que

atendia aos interesses de críticos especializados e que cumpria as premissas da política

cultural nacionalista de políticos e agentes públicos, a gravadora Festa tornava-se

beneficiária das instâncias de legitimação administradas e subsidiadas pelo Estado

através de prêmios e também do setor privado, no qual a imprensa desempenhava um

papel determinante.

2.5. Aloísio de Oliveira e a gravadora Elenco: Bossa Nova e o projeto de uma

“moderna música popular brasileira”

No que se refere ao caso da gravadora Elenco, em sua atuação desempenhou um

papel central no surgimento e consolidação da Bossa Nova34 e contribuiu para a

consolidação de um segmento musical reconhecido como portador de “qualidade

artística”. Reuniu em seu cast um grupo com artistas centrais da Bossa Nova, como

34 Além de ter lançado os LP’s de estréia e ter produzido diversos artistas do segmento posteriormente designado como Bossa Nova, Aloísio de Oliveira foi um dos personagens-chave que incentivaram e quebraram a resistência de executivos da Odeon para lançarem o LP Chega de saudade (1959) de João Gilberto, reconhecido por muitos como o marco inicial da Bossa Nova e um divisor de águas na trajetória da música popular brasileira.

99

Tom Jobim, Dick Farney, Sílvia Telles, João Donato, Lúcio Alves, Sérgio Ricardo,

Baden Powell, Edu Lobo, Roberto Menescal, Quarteto em Cy, Nara Leão, MPB-4, entre

outros, além de ter lançado álbuns importantes da música popular brasileira, como

Vinícius e Odette Lara (1963), Nara (1964), Caymmi Visita Tom (1965), Bossa Nova

York (1967), e Vinícius e Caymmi no Zum Zum (1965).

A empresa foi fundada por Aloísio de Oliveira, produtor carioca e ex-integrante

do grupo Bando da Lua, conjunto vocal e instrumental que acompanhou a cantora

Carmem Miranda durante sua carreira de sucesso nos Estados Unidos desde o final da

década de 1930 até os anos 1950. A experiência de liderar o grupo Bando da Lua e

acompanhar uma cantora de enorme repercussão comercial, em um mercado de um alto

nível de desenvolvimento como o dos Estados Unidos, permitiu a Aloísio de Oliveira

vivenciar intensamente o profissionalismo do show business de Nova York e

compreender melhor o papel desempenhado pelas funções de direção artística e de

produção na gravação de discos, na preparação de musicais de grandes empresas de

entretenimento, como os teatros profissionais da Broadway da década de 1940 e em

números de musicais gravados por grandes estúdios da indústria do cinema norte-

americano.

Depois da morte da cantora e da dissolução do grupo Bando da Lua, em meados

de 1950, Oliveira regressou ao Brasil e começou a trabalhar na gravadora Odeon como

diretor artístico. Nesse posto, passou a coordenar o trabalho dos arranjadores e

produtores Tom Jobim e Lindolfo Gaia, e conceituou discos que se distanciavam de

tendências comerciais consolidadas no mercado fonográfico do período, como o

clássico LP Caymmi e o mar (1957), que estreou a suíte de canções de pescadores;

assim como Ary Caymmi/ Dorival Barroso (1958), que reuniu um repertório

representativo dos dois intérpretes-compositores. Depois de atuar alguns anos, decidiu

pedir demissão na empresa, devido à decisão do diretor geral da gravadora, Mr. Morris,

de dispensar um grupo promissor de intérpretes e compositores como Lúcio Alves,

Roberto Menescal, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo e Sylvia Telles. Em uma entrevista

posterior, realizada pelo jornalista Aramis Millarch, o produtor relatou suas motivações

para criar uma gravadora:

AO - Por ocasião de certos modismos que entravam no mercado brasileiro, que iniciou a fase Roberto Carlos e aquela coisa toda da Jovem Guarda, a Bossa Nova começou a decair comercialmente. E eu achava que isso devia ser preservado, de uma maneira ou de outra.

100

Tanto que, na Odeon, quando eles fizeram uma lista pra mim dos artistas que deveriam ser excluídos porque não estavam vendendo mais; que incluía João Gilberto, Silvia Telles, Lúcio Alves, Sérgio Ricardo, enfim, os artistas em que eu acreditava; eu acrescentei nessa lista o meu nome. Eu então senti necessidade de formar uma etiqueta pra preservar esses artistas. [...] Essa foi a intenção da Elenco. E não só isso.. lançar nova gente que aparecia nessa nova fase, dentro dessa evolução da música que não parava. Continuava, mas que não tinha veículo de comunicação nenhum. A não ser que se criasse uma Elenco. Foi isso que eu fiz, a intenção foi essa. 35

Depois de sua demissão na Odeon, trabalhou por oito meses na gravadora

Philips e, após sentir-se insatisfeito pela limitação que tinha em suas decisões na

empresa, resolveu criar o seu próprio selo e seguir seu próprio conceito artístico. A

princípio, a ideia era de fundar o selo Elenco como subsidiário de alguma grande

gravadora interessada em trabalhar com um selo temático, como os norte-americanos

Prestige ou Verve, porém não encontrou apoio de nenhuma grande empresa, o que o

levou a decidir administrar a gravadora sozinho. Ao prezar pela autonomia

administrativa e por agir em reação às mudanças de estratégias de atuação no mercado e

às medidas de contenção de orçamento implementadas por executivos da gravadora

Odeon no país, Aloísio de Oliveira optava por realizar um tipo de produção que não se

enquadrava nas tendências comerciais prezadas por grandes gravadoras.

Em 1963, depois de ter suspenso contrato com a TV-Rio, para a qual trabalhou

como produtor por um breve período de tempo (cf. ALBERTO, 1963), Aloísio de

Oliveira fundou a gravadora Elenco, em associação com o empresário Flávio Ramos,

então proprietário da boate Au Bon Gourmet situada no bairro de Copacabana. No mês

de outubro do mesmo ano foi realizado um evento de inauguração da nova gravadora no

Copacabana Palace36, luxuoso hotel localizado na praia de Copacabana, o qual se

destinou a apresentar o seu cast de artistas e uma mostra das primeiras gravações

35 Entrevista consultada através de visita ao link http://www.millarch.org/audio/aloysio-de-oliveira realizada no dia 13/03/2017. 36 Publicações do período indicam que a ideia inicial de Aloísio de Oliveira era realizar o evento de inauguração no dia 30 de setembro de 1963 na boate Au Bon Gourmet (cf. CARVALHO, 1963). Entretanto devido o rompimento precoce da sociedade com Flávio Ramos, o evento foi re-agendado para o dia 7 de outubro e transferido para o Copacabana Palace. Segundo o jornalista Carlos Alberto (1963: 9), havia dois motivos para o conflito: o fato de Aloísio de Oliveira ter registrado a gravadora Elenco apenas em seu nome e no do seu cunhado, em represália ao não pagamento das temporadas de espetáculos que produziu para a boate Au Bon Gourmet; além disso, havia a suspeita de que uma parte do empréstimo feito para fundá-la fora supostamente desviada por Flávio Ramos com a afinidade de pagar dívidas acumuladas pela sua boate.

101

realizadas. Vejamos a seguir a repercussão causada pelo evento em publicações de

matérias de periódicos:

Perto de trezentas pessoas compareceram à boate Meia-Noite do Copacabana Palace para assistir ao lançamento da nova etiquêta de discos “Elenco”, que tem Aloísio de Oliveira no seu comando geral. Festa informal coroada por um pequeno “show” [...], ao qual se destacaram o pianista e maestro Antônio Carlos Jobim cantando, o excelente Baden Powell fazendo alarde de virtuosismo ao violão e Dorival Caymmi, que foi a chave de ouro da reunião, obrigando a que todos os presentes cantassem com êle o samba “Eu Não Tenho Onde Morar”. Pelo que foi mostrado das gravações já feitas, a “Elenco” vem com fôrça total revolucionar o mercado de discos, môrmente no que tange ao bom-gôsto de suas realizações. (ECO, 1963: 8) Aloísio de Oliveira, com muitos anos de observação e estudos nos Estados Unidos, a par dos bons “shows” que tem apresentado no Bon Gourmet, muito colaborou para a melhoria técnica e artística da fabricação dos discos, brasileiros, produzindo, em algumas gravadoras, pequenas obras de arte do gênero. [...] A “Elenco”, que será lançada na primeira semana de outubro, contará [...], com o seu elenco. Não só para as gravações, para produção de discos de alta classe, mas também para o trabalho de divulgação porque do interesse geral37. (CARVALHO, 1963)

Nas duas matérias nota-se o emprego de termos como “bom gosto”, “obras de

arte” e “alta classe”, códigos utilizados por agentes da crítica especializada do período

com o intuito de atribuir valores positivos e assim legitimar a nova gravadora. Pode-se

dizer que as produções de Oliveira, sejam os discos ou as temporadas de espetáculos

musicais em boates, atingiram um padrão de conteúdo e formato compatível com o tipo

de fruição estética e os ideais de “bom gosto” cultivados pela classe média e alta e

expressavam um ideal de civilização específico associado aos ambientes de

entretenimento da Zona Sul. Sua experiência obtida no mainstream do meio artístico

dos Estados Unidos certamente incidiu neste processo, conferindo-o respaldo em sua

atuação nas gravadoras e levando-o a ser reconhecido como um dos produtores mais

notáveis da música popular brasileira nos meios de comunicação. Além disso, as

matérias publicadas em jornais conferiam ênfase positiva também aos artistas que

compunham o elenco da gravadora, que integrou artistas centrais da Bossa Nova e

outros intérpretes consagrados da música popular brasileira: Vinicius de Morais, Tom

Jobim, Silvia Telles, Lúcio Alves, Sérgio Ricardo, Dorival Caymmi, Baden Powell,

37 Grifos e colchetes nossos.

Maysa, Mário Reis, Tereza Souza Campos, Nara Leão, Odete Lara, Robert

Chris Connor e Lennie Dale.

Fig. 12 – Um dos logos impressos nos discos da gravadora Elenco.

Além do evento de inauguração, a estréia da gravadora incluiu também o

lançamento do primeiro suplemento de seis LP’s:

de Lúcio Alves, A Bossa Nova

Balada de Silvia Telles, Chris Connor at the Village Gate

Jimmy Pratt. Os primeiros lançamentos causaram certa repercussão comercial,

midiática e tornaram-se tema de publicação não apenas em matérias de periódicos, mas

também em programas de rádio, como o “Música Também é Notícia”, transmitido pela

Rádio Jornal do Brasil de segunda à sexta

em horário nobre.

A gravadora Elenco atuava de maneira autônoma e dispunha de uma estrutura

consideravelmente simples: Aloísio de Oliveira acumulava as funções de proprietário,

diretor artístico, produtor musical, redigia textos para as contracapas dos LP’s,

preparava dos materiais de divulgação e os enviava para a imprensa. Trabalhavam como

colaboradores os técnico

arregimentador de músicos José Delphino Filho, o diretor de relações públicas

Guilherme Araújo, o programador visual e diretor de arte das capas César Villela e o

fotógrafo Francisco Pereira. Eventualmente recebia também contribuições intermitentes

de outros profissionais, como Durval Ferreira (produção), Roberto Menescal (

João Mello (idem), Paulo

outros.

Segundo Castro (1989: 341), a empresa não firmava contrato com nenhum

funcionário ou artista e realizava os seus pagamentos através do repasse de

uma determinada porcentagem de

baixas tiragens dos lançamentos, a remuneração gerada não atingia valores muito altos.

sa, Mário Reis, Tereza Souza Campos, Nara Leão, Odete Lara, Robert

Chris Connor e Lennie Dale.

Um dos logos impressos nos discos da gravadora Elenco.

Além do evento de inauguração, a estréia da gravadora incluiu também o

lançamento do primeiro suplemento de seis LP’s: Vinicius & Odette Lara

A Bossa Nova de Roberto Menescal e seu Conjunto,

Chris Connor at the Village Gate e Baden Powell swings with

. Os primeiros lançamentos causaram certa repercussão comercial,

se tema de publicação não apenas em matérias de periódicos, mas

também em programas de rádio, como o “Música Também é Notícia”, transmitido pela

Rádio Jornal do Brasil de segunda à sexta-feira em intervalos intermitentes de uma hora

A gravadora Elenco atuava de maneira autônoma e dispunha de uma estrutura

consideravelmente simples: Aloísio de Oliveira acumulava as funções de proprietário,

diretor artístico, produtor musical, redigia textos para as contracapas dos LP’s,

reparava dos materiais de divulgação e os enviava para a imprensa. Trabalhavam como

técnicos de som Umberto Contardi e Norman Sternberg,

arregimentador de músicos José Delphino Filho, o diretor de relações públicas

ogramador visual e diretor de arte das capas César Villela e o

fotógrafo Francisco Pereira. Eventualmente recebia também contribuições intermitentes

de outros profissionais, como Durval Ferreira (produção), Roberto Menescal (

Lorgus (fotografia), Oswaldo Vidal (técnico de som), entre

Segundo Castro (1989: 341), a empresa não firmava contrato com nenhum

funcionário ou artista e realizava os seus pagamentos através do repasse de

uma determinada porcentagem deduzida das vendas dos discos. Contudo, devido às

baixas tiragens dos lançamentos, a remuneração gerada não atingia valores muito altos.

102

sa, Mário Reis, Tereza Souza Campos, Nara Leão, Odete Lara, Roberto Menescal,

Um dos logos impressos nos discos da gravadora Elenco.

Além do evento de inauguração, a estréia da gravadora incluiu também o

Vinicius & Odette Lara, Balançamba

de Roberto Menescal e seu Conjunto, Bossa, Balanço,

Baden Powell swings with

. Os primeiros lançamentos causaram certa repercussão comercial,

se tema de publicação não apenas em matérias de periódicos, mas

também em programas de rádio, como o “Música Também é Notícia”, transmitido pela

feira em intervalos intermitentes de uma hora

A gravadora Elenco atuava de maneira autônoma e dispunha de uma estrutura

consideravelmente simples: Aloísio de Oliveira acumulava as funções de proprietário,

diretor artístico, produtor musical, redigia textos para as contracapas dos LP’s,

reparava dos materiais de divulgação e os enviava para a imprensa. Trabalhavam como

Contardi e Norman Sternberg, o

arregimentador de músicos José Delphino Filho, o diretor de relações públicas

ogramador visual e diretor de arte das capas César Villela e o

fotógrafo Francisco Pereira. Eventualmente recebia também contribuições intermitentes

de outros profissionais, como Durval Ferreira (produção), Roberto Menescal (idem),

Lorgus (fotografia), Oswaldo Vidal (técnico de som), entre

Segundo Castro (1989: 341), a empresa não firmava contrato com nenhum

funcionário ou artista e realizava os seus pagamentos através do repasse de royalties,

duzida das vendas dos discos. Contudo, devido às

baixas tiragens dos lançamentos, a remuneração gerada não atingia valores muito altos.

103

Dado que não dispunha de fábrica própria, a Elenco dependeu de contratos com a RCA,

entre 1963 e 1967, e com a Companhia Brasileira de Discos (CBD), entre 1967 e 1970,

para realizar as etapas de fabricação das remessas usuais de duas mil cópias e de

distribuição. As sessões de gravação eram realizadas na maioria das vezes no Estúdio

Rio Som entre 1963 e 1967 e no estúdio da CBD entre 1967 e 1970. Contudo, houve

algumas gravações realizadas em outros estúdios, inclusive em Hollywood, como os

LP’s Antônio Carlos Jobim (1964), Bud Shank / Donato / Rosinha de Valença (1965); e

aquelas realizadas ao vivo, em locais que faziam parte do cotidiano da boemia da Zona

Sul, como as boates Au Bon Gourmet e Zum Zum e o Teatro Santa Rosa.

A concepção da arte gráfica realizada por César Villela também contribuiu

consideravelmente para associar a identidade visual dos produtos da gravadora Elenco

aos valores de “modernidade” e “sofisticação” pertencentes ao universo simbólico da

Bossa Nova. A partir da sua experiência prévia com as capas produzidas no mercado e

de reflexão oriunda de leituras dos livros do teórico pioneiro da área de comunicação, o

canadense Marshall Mc Luhan, César Villela concluiu que era necessário simplificar o

conteúdo das capas produzidas pelas gravadoras no período, as quais considerava

confusas. Especialmente a ideia de Mc Luhan, de que “o excesso de detalhes em uma

composição visual consistia em ruídos visuais”, incentivou-o a optar pela simplificação

e redução do número dos elementos presentes em suas composições (VIDAL, 2008: 97-

99).

As capas da Elenco se distinguiram no mercado através de um padrão: fotos

solarizadas em preto e branco, processada em alto contraste pelo fotógrafo Chico

Pereira e, na grande maioria delas, eram incluídas quatro bolinhas vermelhas38, sendo

uma delas para o logo e outras três distribuídas estrategicamente em outros elementos.

Se para Aloísio de Oliveira, César Villela e Chico Pereira, o motivo em preto e branco

foi uma solução encontrada para a falta de dinheiro, para muitos críticos do período as

capas da Elenco foram consideradas extremamente modernas. Segundo Castro (1989:

340), o sucesso gerado pelos discos fez com que outras gravadoras, como a Philips,

RGE e RCA começassem a imitar o padrão. Vejamos alguns casos:

38 Segundo depoimento do próprio César Villela, consultado em um trecho de entrevista no dia 14/05/2017, disponível no link <http://canalbrasil.globo.com/programas/arte-na-capa/videos/3609916.htm>, o artista decidiu que o número de bolinhas deveria ser preferencialmente quatro devido à sua crença na simbologia da cabala judaica, que associa ao número a representação da harmonia.

104

Fig. 13 – Capa do disco Vinicius & Odete Lara (1963), o primeiro lançado pela Elenco.

Fig. 14 – Capa do LP Os Cariocas de quatrocentas bossas (1965), editado pela Philips.

105

Fig. 15 – Capa do disco Avanço (1963) do grupo Tamba Trio, lançado pela Philips.

Fig. 16 – Capa do LP Bossa no Paramount (1965), coletânea editada pela RGE.

Como parte da logística de produção dos LP’s da gravadora, Aloísio de Oliveira

organizava também pequenos espetáculos musicais, também conhecidos como pocket-

shows, para as boates Au Bon Gourmet e Zum Zum no bairro de Copacabana. Com base

na experiência obtida durante a década de 1940 em sua atuação no show business e no

106

cotidiano profissional da indústria cultural consolidada e bem desenvolvida dos Estados

Unidos, Aloísio de Oliveira produziu e dirigiu 32 shows de maneira a formatar um

produto: seguindo um roteiro organizado, um conceito no aspecto visual (coreografia,

iluminação, figurino e cenário), equilíbrio do tempo de cada cena mensurado, repertório

previamente definido e ensaiado, etc. Além disso, os espetáculos serviram também

como uma espécie de termômetro para testar a recepção do público sobre o trabalho e

avaliar a possibilidade de gravá-lo e lançá-lo em LP pela gravadora Elenco. Tal

procedimento resultou no lançamento de alguns discos representativos da gravadora,

como, por exemplo: Vinicius e Caymmi no Zum-Zum (1965), Maysa (1964), Um Show

de Bossa... Lennie Dale (1964), Lennie Dale e o Sambalanço Trio (1965), entre outros.

Conforme aponta Zan (1998: 67), as produções de Aloísio de Oliveira eram

características por combinar a espontaneidade dos artistas em suas performances com a

tecnologia disponível de gravação e artesanalidade. O produtor acreditava que o

produtor musical deveria pensar em um disco como se tivesse pensando em um show39

e, por esta razão, muitos espetáculos musicais e discos traziam a marca do intimismo

que caracterizou a Bossa Nova, como o LP Vinicius e Caymmi no Zum-Zum (1965), no

qual foram mantidas risadas das cantoras do Quarteto em Cy e as piadas de Vinicius de

Moraes. Ainda segundo Zan (1998: 67), havia casos em que se dava prioridade à

“emoção” de um momento em detrimento da perfeição técnica da execução de uma

música. Um depoimento conferido por Cynara do grupo Quarteto em Cy é revelador

nesse sentido: “A gente chorava no estúdio. Tinha aqueles momentos emocionantes...

Era aí que às vezes a gente errava ou o Trio Tamba errava e Aloísio dizia: não vamos

manter isso porque está lindo. Existia essa preocupação com a sensibilidade, com a

emoção do momento” (idem). Em algumas etapas da gravação muitas vezes os técnicos

da gravação recorriam à soluções artesanais, conforme aponta outro depoimento de

Cynara: “Era coisa de amigos. Gravávamos tudo direto nos estúdios da Rio Som e da

RCA. O corte era feito na gilete mesmo. Isso não impedia que os discos tivessem

qualidade musical e sonora” (idem).

39 Conforme depoimento do próprio Aloísio de Oliveira em entrevista concedida ao pesquisador José Roberto Zan, realizada no dia 22 de agosto de 1994.

107

Fig. 17 – Publicação de anúncio do espetáculo “Sonho de Môça” produzido por Aloísio

de Oliveira.

Com base em seus contatos estabelecidos nos Estados Unidos e através da sua

produção de artistas da Bossa Nova pela gravadora Elenco, Aloísio de Oliveira

contribuiu também na internacionalização da música popular brasileira ao assinar

contratos com gravadoras estrangeiras e atender encomendas de discos do exterior.

Além de ter se envolvido na organização do histórico concerto de artistas da Bossa

Nova no prestigioso Carnegie Hall - realizado em Nova York no ano de 1962-, o

produtor realizava viagens ao exterior para firmar contratos de distribuição dos discos

Elenco através de gravadoras representantes nos Estados Unidos e México, como a

Warner e a Kapp Records de Nova York. Algumas encomendas feitas por estas

gravadoras resultaram na produção de discos como The music of Mr. Jobim (1966) e It

might as well be spring (1967) de Sylvia Teles; The Astrud Gilberto álbum (1965),

homônimo da cantora; Antônio Carlos Jobim (1964), Antônio Carlos Jobim com Nelson

Riddle e Sua Orquestra (1964) de Tom Jobim; Bud Shank / Donato / Rosinha de

Valença (1965), os quais foram gravados no exterior e incluíram versões em inglês das

canções de Bossa Nova.

Os lançamentos também despertaram o interesse do mercado europeu e,

conforme relato presente em publicação do jornal Tribuna da Imprensa (cf. MÚSICA,

1966), Oliveira teria recebido até mesmo uma proposta do célebre empresário e

108

produtor francês Eddie Barclay (fundador da gravadora Barclay), de compra de direitos

exclusivos do lançamento dos discos da Elenco em território europeu. Deste modo, o

interesse de gravadoras estrangeiras somado à publicações positivas de outras matérias

de periódicos, constituem indícios da repercussão favorável que os lançamentos da

gravadora causaram e da dimensão da demanda por discos de Bossa Nova no mercado

fonográfico nacional e internacional.

No que se refere ao catálogo deixado pela gravadora Elenco, foi possível

identificar cerca de 87 discos lançados, que se distribuem entre os seguintes segmentos:

58 discos de artistas centrais da Bossa Nova, seja interpretando canções ou arranjos

instrumentais; 9 discos de intérpretes de canções de protesto; 4 discos de intérpretes de

samba; 7 discos de música instrumental com repertório de gêneros como jazz, funk

norte-americano e canções brasileiras; 7 coletâneas de músicas lançadas pela própria

gravadora; 1 disco de trilha sonora e 1 disco de literatura recitada. Nesse sentido, fica

evidente que o perfil de produção da gravadora Elenco ficou marcado não apenas

simbolicamente como a marca da Bossa Nova, mas também quantitativamente, pela

prioridade dada aos artistas deste segmento.

Dada a grande quantidade de lançamentos nesse segmento não é factível tecer

aqui comentários sobre uma quantidade minimamente representativa do total de discos,

porém selecionamos alguns títulos que tiveram maior relevância na trajetória da

empresa e que conquistaram grande relevância na história da música popular brasileira,

como Caymmi Visita Tom (1964) e Vinicius & Odette Lara (1963), Vinicius & Caymmi

no Zum Zum (1966), Nara (1964), o primeiro LP de Nara Leão, e Bossa Nova York

(1967), o primeiro disco de Sergio Mendes nos Estados Unidos. O primeiro disco citado

marcou o encontro de dois compositores consagrados da música brasileira Dorival

Caymmi e Tom Jobim. No repertório, figuraram canções que se tornaram

representativas na história da música brasileira, como “Inútil Paisagem”, de Jobim e

Aloísio de Oliveira, “Das Rosas” e “Saudade da Bahia”. Já comentamos sobre o disco

Vinicius & Caymmi no Zum Zum (1966), que combinou a espontaneidade dos artistas

em suas performances com a tecnologia disponível de gravação e artesanalidade. Ao

optar por reproduzir o ambiente informal das boates no estúdio e manter as risadas das

cantoras do Quarteto em Cy e as piadas de Vinicius de Moraes nas gravações, tais

produções de Oliveira traziam a marca do intimismo que caracterizou a Bossa Nova.

Nos discos prevaleceram arranjos enxutos e econômicos típicos do estilo

bossanovista baseados em acompanhamento de notas longas executadas por

109

instrumentos de sopro ou cordas, a batida de violão desenvolvida por João Gilberto,

tratamento harmônico com extensões (sexta, nona, décima primeira, etc.) e acordes de

empréstimos modais, diminutos de passagem e o emprego recorrente de inversões de

acordes. Os arranjos gravados tinham normalmente formação instrumental pequena de

combos ou grupos de câmara, com condução rítmica discreta de bateria ou percussão e

eram escritos principalmente por Lindolfo Gaia, contudo atuaram também Claus

Ogerman, Eumir Deodato, Carlos Monteiro de Souza, Luiz Eça e Oscar Castro Neves.

O repertório gravado constituiu de canções dos compositores mais destacados do

segmento, como Tom Jobim, Newton Mendonça, Vinicius de Moraes, João Gilberto,

Carlos Lyra, Baden Powell, Luis Bonfá, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Billy

Blanco, Sérgio Ricardo, Luiz Eça, Marcos Valle, entre outros.

Tiveram destaque também os discos Antônio Carlos Jobim (1964), The Astrud

Gilberto Album (1965) e Antônio Carlos Jobim com Nelson Riddle e Sua Orquestra

(1964), que trazem no repertório canções de grande representatividade da Bossa Nova

interpretadas por Tom Jobim. Uma audição comparativa dos seus arranjos permite

perceber as diferenças estilísticas na concepção de arranjos do segmento, que incluíram

as práticas usuais bossanovistas nos arranjos de Lindolfo Gaia e de Nelson Riddle, e

menos familiar no disco de Astrud Gilberto, que teve arranjos experimentais elaborados

pelo compositor norte-americano Marty Paich e incluiu procedimentos incomuns como

trinados, arpejos rápidos e frases atípicas de acompanhamento.

Entre os discos lançados no segmento de canção de protesto, destacam-se Um

Sr. Talento (1964) de Sérgio Ricardo, A música de Edu Lobo (1964) de Edu Lobo, Edu

e Bethânia (1967), Edu Canta Zumbi (1968), Manifesto musical (1967) e Grupo

Manifesto N°2 (1967) do grupo Manifesto, Sidney Miller (1967) e Brasil, do Guarani

ao guaraná (1968) do cantor Sidney Miller. Apesar dos temas das canções girarem em

torno dos problemas e contradições sociais do país nos discos, provavelmente devido à

perspectiva de censura e opressão de parte do regime militar, as resenhas publicadas

sobre os seus lançamentos não abordaram tais questões. Ao invés de tratarem do tema

central do disco, alguns jornalistas se limitaram a apresentar comentários

descritivos/técnicos. Vejamos a seguir uma das críticas:

Esse disco da Elenco [Edu canta Zumbi], lançado pela Companhia Brasileira de Discos, é uma das grandes produções de Aloísio de Oliveira. Nele estão doze músicas da peça Arena conta Zumbi de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, com músicas de Edu Lôbo e

110

letras de Guarnieri, Boal e Vinicius de Moraes. Essa peça em que os negros da República dos Palmares cantam a liberdade, manteve-se em cartaz, no Rio e em São Paulo durante todo o ano de 1965, sendo que boa parte do sucesso é devido ao jovem cantor-compositor Edu Lôbo, que praticamente rouba a peça. (BRACONNOT, 1968) 40

Conforme aponta o crítico, o título e o repertório do disco se remete ao musical

Arena conta Zumbi, cujas canções foram compostas pelo próprio Edu Lobo e roteiro

escrito por Guarnieri e Boal, intelectuais envolvidos na fundação do Centro Popular de

Cultura e comprometidos com a causa política e a difusão da arte de orientação

nacional-popular no país. Apesar de não ter se dedicado definidamente ao engajamento

político como Boal e Guarnieri o fizeram, percebemos que Aloísio de Oliveira manteve

contato com artistas dissidentes da Bossa Nova, que continuaram seguindo os princípios

estéticos postulados pelos extintos CPC’s41 de compor canções engajadas baseadas nos

gêneros folclórico-populares, porém ao mesmo tempo sem abandonar as “conquistas

estéticas da Bossa Nova” (cf. CONTIER, 1998).

Nesse sentido, todo o repertório dos discos citados constitui de canções de

protesto compostas pelos próprios artistas que privilegiam temas políticos como o

problema da seca na região do nordeste e consequente fenômeno de imigração para o

sudeste, o racismo, as mazelas da desigualdade social na favela e nos subúrbios, entre

outros. Seguiam a diretriz nacional-popular do CPC de levar até o povo a

conscientização política para que superassem o seu estado de alienação, partindo de

elementos da própria cultura do povo. Conforme aponta Contier (idem), os

compositores destas canções aproximaram-se de arranjadores (maestros), de intérpretes,

de intelectuais (ligados aos CPC’s, ISEB ou Departamentos de Sociologia das

Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implícita ou explicitamente -

através de formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representações de uma

memória genuinamente brasileira ou nacional -, algumas ideias revolucionárias. Por esta

razão, nos arranjos elaborados e no aspecto composicional das canções predominam

40 Colchetes nossos. 41 O Centro Popular de Cultura (CPC) foi uma organização vinculada à União Nacional dos Estudantes (UNE) e fundado em dezembro de 1961 por jovens intelectuais como Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Estevam Martins e Leon Hirzman. Teve como intuito inicial ampliar o público atingido pelo teatro politizado e permaneceu na ativa por um pouco mais de dois anos. Na redação do anteprojeto do Manifesto do CPC realizada em 1962, procurou-se definir as linhas de atuação política e cultural de seus membros, defendendo-se uma arte revolucionária destinada à conscientização política das massas. Segundo Zan (1997: 134), “caberia ao intelectual cepecista a missão de aproximar-se das massas com o objetivo de levar até elas a consciência política capaz de superar seu estado de alienação, e de produzir, a partir dos elementos da própria cultura do povo, a verdadeira arte popular revolucionária”.

111

perfis melódicos e linhas de condução rítmica de gêneros folclóricos, como moda-de-

viola, embolada, bumba-meu-boi, e/ou populares urbanos, como samba, marcha rancho,

frevo, baião, tratamento harmônico com extensões (nonas, décimas primeiras, etc.) – o

qual não é normalmente empregado nas práticas musicais comunitárias dos gêneros

folclóricos- e seções com acompanhamento flauta ou cordas executando notas longas,

típicas de discos de Bossa Nova.

No segmento de samba, os títulos lançados pela Elenco foram Ao meu Rio

(1965) de Mario Reis, De Vinicius e Baden especialmente para Cyro Monteiro (1965),

Samba é Aracy Almeida (1966) e As músicas de Baden Powell e Paulo César Pinheiro

(1970). O repertório gravado nos discos de Mario Reis e Aracy de Almeida reuniu

sambas e marchas de compositores da Época de Ouro do samba, como Noel Rosa,

Sinhô, Ismael Silva, Ernesto dos Santos (Donga), Ary Barroso, Assis Valente,

Lamartine Babo, João de Barros, entre outros. Enquanto que no disco de Mario Reis,

prevalecem arranjos convencionais de samba escritos por Lindolfo Gaya, no disco de

Aracy de Almeida, os arranjos de Roberto Menescal conferiram uma sonoridade de

samba-jazz ao disco devido à inclusão de seções e fraseados típicos de jazz e ao

emprego do acompanhamento de órgão.

Por sua vez, os discos de Baden Powell neste gênero apresentam exclusivamente

composições originais suas realizadas em parceria com Vinicius de Moraes e Paulo

César Pinheiro, que colaboraram enquanto letristas. Apesar de Vinicius de Moraes e

Baden Powell terem sido artistas historicamente reconhecidos como representantes da

Bossa Nova, também se envolveram com as práticas da religião e da cultura negra. Esta

característica fica evidente nos arranjos e na sonoridade nesse disco da dupla (e também

em outros de outras gravadoras), nos quais prevalece a forma, a instrumentação, os

toques e as linhas de condução rítmica características do samba e de batuques de

candomblé ou umbanda.

Em se tratando dos lançamentos de música instrumental, a presença de discos de

artistas norte-americanos com títulos em inglês, como Chris Connor at the Village Gate

(1963), Cannonball Adderley e Gil Evans (1964), Jazz Series – Dizzy Gillespie, Gil

Fuller and the Monterey Jazz Festival Orchestra (1965), reflete a rede de contatos e os

vínculos que Aloísio de Oliveira manteve desde sua carreira nos Estados Unidos, que

certamente favoreceu o direcionamento de uma pequena parte da produção da gravadora

ao exterior. O repertório destes discos se limitou exclusivamente a temas e canções de

jazz norte-americano com arranjos típicos do gênero. Dentre os títulos de artistas

112

brasileiros, se destacaram Bud Shank / Donato / Rosinha de Valença (1966) e Luiz Eça,

Piano e Cordas – Vol. II (1970). Os dois discos apresentam principalmente canções

consagradas de compositores de Bossa Nova em arranjos instrumentais com formação

de quinteto com saxofone, violão, contrabaixo, bateria e piano, no caso do disco de Bud

Shank e do disco de Luiz Eça, destacam-se os arranjos de cordas escritos pelo próprio

artista e acompanhamento de banda.

Apenas quatro lançamentos apresentaram características distintas em relação aos

demais lançamentos presentes no catálogo da gravadora. Além da trilha sonora do show

Rio de 400 Janeiros de Carlos Machado, que apresenta uma espécie de retrospectiva

histórica dos gêneros musicais que marcaram os diversos séculos no Brasil, os LP’s

Samba-Tropi – Até aí morreu Neves (1970) de Wilson das Neves, Terra à vista (1969)

do grupo Terra Trio, Briamonte Orchestra (1970) e Big Parada – Formiga e sua

Orquestra (1970) incluem composições, arranjos instrumentais de canções de grandes

sucessos de filmes estrangeiros em ritmos diversos, como funk e rock, opção estética

que destoa completamente do perfil da gravadora. No entanto, vale observar que estes

foram lançados no período em que a gravadora Elenco já operava enquanto selo

subsidiário da Philips-Phonogram, e, portanto, sem a supervisão de Aloísio de Oliveira,

fato que explica o caráter distinto e a inclusão de músicas de gêneros de maior

circulação no mercado. Outra gravação que se distingue sensivelmente no catálogo é o

disco com trechos da obra Júlio Cesar de William Shakespeare traduzidos e recitados

pelo jornalista e político Carlos Lacerda por constituir o único disco de literatura

recitada.

Pudemos perceber neste tópico que o perfil de produção da gravadora Elenco, a

construção do aspecto visual de seus produtos e o repertório gravado associaram-se

principalmente com o segmento de prestígio de Bossa Nova e formaram um padrão de

conteúdo e formato compatível com o tipo de fruição estética e os ideais de “bom

gosto” cultivados pela classe média e alta e expressavam um ideal de civilização, de

“modernidade” específico associado aos ambientes de entretenimento da Zona Sul. Ao

contrário de Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira não dependeu de investimentos estatais

para realizar sua produção durante os cinco anos de atividade e manter um ritmo de

produção intenso de, em média, dez discos por ano. Se considerarmos o relato de Castro

(1989: 340), que a gravadora Elenco era a única gravadora que o público procurava nas

lojas pelo selo, e a quantidade de críticas positivas sobre os discos, pode-se inferir que

Oliveira teve condições de manter sua produção de maneira autônoma através da

113

vendagem dos discos por um período curto de cinco anos, possivelmente devido à

popularidade e ao grau de consagração dos artistas do seu cast e à sua atuação enquanto

diretor/produtor artístico. Evidentemente a produção de Oliveira à frente da Elenco, da

maneira como foi realizada (sem a assinatura de contratos, sem remuneração), foi

possível em uma configuração de mercado pouco especializada, em que as relações

formais de trabalho ainda não pautavam de modo amplo o métier artístico e davam

margem para que a iniciativa de Oliveira pudesse diminuir custos e manter sua

produção, ainda que trabalhasse com artistas de prestígio da música popular brasileira.

2.6. Aspiração ao avanço da “moderna música popular” e a ideia de etiqueta de

autor na gravadora Forma de Roberto Quartin

No que se refere ao caso da gravadora Forma, sua atuação ficou marcada por um

perfil de lançamentos também direcionado aos artistas e repertório da Bossa Nova,

porém se distinguiu por ter realizado uma produção mais diferenciada, com um maior

número de álbuns de música instrumental e três álbuns com trilhas sonoras de filmes

nacionais. O fundador e principal articulador da gravadora, Roberto Quartin, havia

estudado com os célebres compositores Moacir Santos e César Guerra Peixe, porém não

quis seguir a carreira artística e, ao invés disso, optou por trabalhar na área de música

enquanto produtor musical. Nesta posição, Quartin desempenhou um papel central no

lançamento de discos importantes da música popular brasileira, como, por exemplo, Os

Afro-sambas (1966) de Baden Powell e Vinicius de Moraes; Liberdade, Liberdade

(1966) de Flávio Rangel, Millôr Fernandes e Nara Leão; Coisas (1965) de Moacir

Santos, Dulce (1966) da cantora Dulce Nunes com arranjos de Guerra Peixe, entre

outros.

Em 1964, a gravadora Forma é fundada através de parceria de Roberto Quartin

com o seu amigo arquiteto Wadi Gebara e, para realizar a estréia da gravadora, foi

organizado um coquetel de lançamento, no dia 4 de dezembro do mesmo ano, no Leme

Palace Hotel (um luxuoso hotel localizado na praia de Leme) que reuniu a imprensa e

artistas envolvidos no primeiro suplemento de discos. Vale observar que, de maneira

similar à fundação da gravadora Elenco, a escolha da inauguração da gravadora ser

realizada em um luxuoso hotel diretamente ao lado da praia de Copacabana, é simbólica

e destaca tanto o lugar social ocupado pelos produtos da gravadora, como também a

afinidade do perfil de produção de Roberto Quartin com certas demandas de consumo e

predileções de classes altas e médias em ascensão do período.

114

Ao longo do seu período de atividade, a Forma colocou no mercado discos em

formato LP e desempenhou um papel relevante no cenário da produção fonográfica do

país como uma empresa nacional de menor porte, fornecendo espaço para novos

artistas. Pela iniciativa de Quartin, grupos e artistas que se tornariam posteriormente

conhecidos pelo público em geral puderam lançar os primeiros LP’s de suas carreiras:

Eumir Deodato (Inútil Paisagem/1964), Quarteto em Cy (Quarteto em Cy/1964), Victor

Assis Brasil (Desenhos/1966), Moacir Santos (Coisas/1965), Dulce Nunes (Dulce/1966)

Ivan Lins (Agora/1970) e O Terço (Terço/1970).

Fig. 18 – Fotografia de Roberto Quartin e Dulce Nunes publicada na contracapa do LP Dulce

(Forma/1966).

A primeira série de discos da gravadora integrou uma edição de luxo, com capas

duplas ilustradas com pinturas a óleo, algo que já aponta a intenção de Quartin em

associar sua produção com o tipo de ilustração modernista e com a ideia de sofisticação

artística e despojamento, tanto na elaboração das capas dos seus LP’s, como na escolha

do elenco ou nos discursos de autopromoção.

115

Fig. 19 – Capa do disco de trilha sonora Esse mundo é meu (Forma/1964), elaborada a partir de

pintura a óleo.

Fig. 20 – Capa do disco Coisas (Forma/1965) de Moacir Santos.

Uma matéria promocional publicada um ano depois da criação do selo dá pistas

para compreendermos o seu perfil de atuação:

116

Já no fim de 1964, uma nova gravadora surgiu no Brasil com o objetivo de acelerar o avanço técnico que a música brasileira vem registrando nos últimos tempos. Seu nome é Forma, sua sede é o Rio de Janeiro e seu proprietário, Roberto Quartin. Para atuar dentro do programa mencionado, a etiqueta procurou constituir um elenco de ases, tanto assim que adotou o “slogan”: os expoentes da música brasileira estão em Forma! Mas esses ases podem ser nomes consagrados e gente nova, gente que, antes, nunca gravou. Assim, os primeiros lançamentos da Forma são discos que salientam os já bem conhecidos Eumir Deodato e Luís Carlos Vinhas, mas focalizam também uma excelente novidade: o Quarteto em Cy. (...) A qualidade do quarteto pode ser avaliada, inicialmente, com base no próprio fato de começar a gravar em uma empresa que demonstra possuir rígido critério para a escolha de seus artistas. 42 (VALENTINI, 1965: 4)

Através das ideias de “avanço técnico” e da ênfase na exigência da escolha do

seu elenco, observamos alguns critérios pelos quais o jornalista tenta distinguir a

produção do selo. Assim como nos casos das gravadoras Festa e Elenco, aqui a

associação com a ideia de “qualidade artística” também parece ter sido recorrente em

sua atuação no mercado, orientando sua produção por critérios artísticos, procedimentos

e padrões estéticos considerados “avançados”, “modernos” e “sofisticados” como meio

de distinguir seus produtos e formatar a ideia de pertencimento a um segmento de “bom

gosto”. Não por acaso, acabou especializando seu catálogo no segmento de Bossa Nova

e de música instrumental brasileira, gêneros bastante identificados com tais

representações, lançando ao longo do seu período de atividade LP’s de Vinicius de

Moraes, Quarteto em Cy, Bossa Três, Tamba Trio, Nara Leão, Roberto Menescal,

Eumir Deodato, entre outros.

A gravadora Forma também manteve um modo de produção autônomo e um

esquema simples de funcionamento: Quartin e Gebara eram os proprietários, realizavam

a produção artística e cuidavam da divulgação na imprensa, a direção artística era

assumida pelo músico principal de cada lançamento e os textos de capa ou contracapa

eram redigidos por Quartin, pelo compositor do repertório do disco ou por algum

intelectual relacionado. Colaboraram na parte de engenharia técnica do som diversos

profissionais - Alberto Soluri, Célio Martins, Norman Sternberg, Umberto Contardi,

Ademar Rocha e Ary Perdigão-, fato que indica que nenhum permaneceu por um longo

período e que a gravadora não tinha técnicos de som contratados permanentemente.

Devido ao alto custo envolvido, as capas realizadas a partir de pinturas a óleo foram

feitas apenas nos primeiros lançamentos pela artista Patrícia Tatersfeld, nos posteriores

42 Grifos nossos.

117

predominaram projetos gráficos com fotos dos artistas ou ilustrações relacionadas ao

tema do disco. Na parte fotográfica das capas colaboraram diversos profissionais, a

saber, a Agência Image, Paulo Lorgus, Pedro Moraes, Rubens Ritcher, entre outros. No

que se refere ao local de gravação, uma análise das fichas técnicas dos discos indica que

a cada ano era utilizado um estúdio diferente - RCA Victor (1964), Philips (1964), Rio

Som (1965), Musidisc (1966) e estúdios da CBD (1968). A empresa que ficou

encarregada das partes de fabricação das remessas de discos e de distribuição durante

todo o período de atividade da gravadora foi a Companhia Brasileira de Discos (CBD),

que no período estava subordinada à Philips-Phonogram.

O catálogo de discos produzidos pela gravadora Forma apresentou um número

consideravelmente menor de títulos em relação aos da Elenco e Festa, em torno de 36

discos. Em comparação com os outros produtores, Roberto Quartin manteve um ritmo

de produção mais lento e lançou uma média de 5 discos a cada ano, enquanto que

Aloísio de Oliveira lançava em média 10 discos. Além disso, nota-se também uma

diversidade maior em relação às outras gravadoras, uma vez que os discos tiveram uma

distribuição mais equilibrada entre os segmentos: 12 títulos de artistas de Bossa Nova;

10 discos de música instrumental brasileira; 5 discos de artistas brasileiros de gêneros

musicais diversos (rock, rock progressivo, funk); 4 coletâneas de músicas lançadas pelo

próprio selo ao longo de um ano específico; 3 discos com trilhas sonoras, 1 disco de

canções engajadas; 1 disco de literatura recitada.

Observamos que a maior parte dos lançamentos se concentrou no segmento de

Bossa Nova e alguns deles adquiriram grande destaque na história da música popular,

como o LP Os Afro-sambas de Baden & Vinicius (1966). Um dos modos de proceder

empregados por Quartin em diversas produções foi contratar arranjadores experientes e

consagrados para trabalhar com os artistas produzidos, visando obter um resultado

sonoro que se distinguisse por evitar práticas musicais consideradas como padronizadas

ou como “lugar comum”. Assim, no catálogo da gravadora destacaram-se os arranjos

elaborados por Guerra Peixe em Afro-sambas de Baden & Vinicius (1966), Dulce

(1966) e Samba do escritor (1968) de Dulce Nunes e Quinteto Villa-Lobos (1966); por

Luiz Eça em Som Definitivo (1966) do Quarteto em Cy e por Oscar Castro Neves em

Chico fim de noite apresenta Chico Feitosa (1965).

Entre os lançamentos do segmento de Bossa Nova, destacam-se Vinicius: Poesia

e canção Vol. I e II (1966) de Vinicius de Moraes, Dulce (1966) e Samba do escritor

(1968) da cantora Dulce Nunes, Inútil paisagem (1964) de Eumir Deodato, Quarteto em

118

Cy (1964) do grupo homônimo, Som definitivo (1966) do Tamba trio com Quarteto em

Cy, Chico fim-de-noite apresenta Chico Feitosa (1965) do cantor Chico Feitosa e Ana

Margarida (1965) da cantora homônima. Escreveram os arranjos dos discos os músicos

Luiz Eça, Oscar Castro Neves, Eumir Deodato, J. T. Meirelles, Paulo Moura e Carlos

Castilho, os quais conferiram uma sonoridade típica do estilo bossanovista, com

procedimentos e abordagens musicais similares aos empregados nos discos da

gravadora Elenco. Com exceção das composições próprias dos discos de Chico Feitosa

e do segundo LP de Dulce Nunes, o repertório gravado também constituiu de canções

dos compositores mais representativos do segmento, como Tom Jobim, Newton

Mendonça, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra, Baden Powell, Roberto Menescal,

Ronaldo Bôscoli, Luiz Eça, Marcos Valle, entre outros.

No segmento de canção de protesto, o único lançamento foi o LP Liberdade,

Liberdade (1966) que registra o musical de autoria de Flávio Rangel e Millôr

Fernandes, apresentado no Teatro de Arena de Copacabana pelo do grupo de teatro

Opinião, em 1965, com participação de Nara Leão, Paulo Autran, Tereza Rachel e

Oduvaldo Viana Filho. Estabelecendo como eixo temático do musical os direitos

humanos e a liberdade do indivíduo em diferentes contextos (deslocamento, moradia,

etc.), os textos do roteiro são intercalados por inserções de trechos ou pot-pourris de

canções brasileiras consagradas e de algumas canções estrangeiras, estabelecendo um

contraponto entre a carga simbólica das canções e os problemas sociais abordados.

Deste modo, em arranjos simples de violão, flauta e percussão a canção “Marcha da

Quarta-feira de Cinzas” de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes remete à necessidade da

luta e da resistência pelos direitos humanos através do fazer artístico; “Eu não tenho

onde morar” de Dorival Caymmi faz referência ao direito à moradia e o problema da

habitação; “Aruanda” de Carlos Lyra e Geraldo Vandré faz alusão ao período de

escravidão do país, à liberdade física e o direito de ir e vir; “Com que roupa” de Noel

Rosa comenta a exploração das riquezas do país por empresas estrangeiras, “If You

Miss Me At The Back Of The Bus” de Pete Seeger faz referência à campanha pelos

direitos civis dos negros nos Estados Unidos.

Dentre os discos de música instrumental, causou repercussão enfaticamente

positiva nos meios de comunicação o LP Coisas (1965) de Moacir Santos, o qual

apresenta 10 composições originais intituladas como “coisas” e arranjadas em duas

formações não tão usuais: uma big band ampliada, com trompete, 3 saxofones, 2

trombones, trompa, flauta transversal, vibrafone, piano, violão, contrabaixo, bateria e

119

percussão, e outra formação de combo menor com cordas, que reuniu 3 violoncelos,

trompete, 2 saxofones, piano/órgão, guitarra elétrica, contrabaixo, bateria e percussão. O

caráter inovador do disco residia na combinação incomum para o período do emprego

de atabaque, toques de candomblé e umbanda no acompanhamento rítmico, associado

às técnicas de escrita para big band e de estruturação musical de música erudita, e

material composicional original.

Vale apontar também neste segmento o LP Tempo feliz (1966) de Baden Powell,

que apresenta arranjos sofisticados de violão, com a participação especial do gaitista

Maurício Einhorn em algumas faixas. O repertório traz cinco composições do próprio

Baden Powell realizadas em parceria com Aloísio de Oliveira e Vinicius de Moraes, e

três músicas de outros autores, pertencentes aos gêneros samba e valsa, e executadas na

formação simples de violão, gaita, contrabaixo e bateria. Os discos Novas estruturas

(1964) do pianista Luiz Carlos Vinhas e Bossa Três em Forma! (1965) do trio Bossa

Três apresentam um repertório eclético de canções de Bossa Nova, composições

próprias, temas de samba-jazz em arranjos instrumentais que revelam uma evidente

afinidade com estilos de jazz (hardbop e jazz modal) devido ao emprego de riffs no

acompanhamento do piano, voicings característicos e arranjo para combos (incluindo

instrumentos de sopro, como flauta, saxofones, trompete e trombone) em algumas

faixas. O mesmo caráter jazzístico pode ser identificado nos discos Desenhos (1966) de

Victor Assis Brasil e A viagem (1966) do pianista norte-americano Dwike Mitchell e do

trompista Willie Ruff, que reúnem no repertório composições próprias, canções de

Bossa Nova e de samba, com arranjos e perfil interpretativo alinhados às práticas de

cool jazz e jazz modal e formação instrumental de piano/violão, contrabaixo, bateria e

saxofone/trompa.

O disco Quinteto Villa-Lobos (1966) do grupo de sopros homônimo se destaca

pelos arranjos criativos e bem estruturados, elaborados pelo próprio grupo e 3 arranjos

do maestro e compositor Guerra Peixe executados na formação pouco usual de flauta,

clarinete, oboé, trompa e fagote. Apesar de incluir no repertório uma série de canções de

música popular no repertório, como “Arrastão” de Edu Lobo e Vinicius de Moraes,

“Consolação” de Baden Powell e Vinicius de Moraes, “Jam Session” de Robert

McBride, “Berimbau” de João Mello e Clodoaldo Brito, prevalece no disco uma

sonoridade de música de câmara erudita, resultante do estilo composicional dos

arranjos, do cuidado com o timbre aveludado, articulações unificadas e coerentes,

dinâmicas executadas coletivamente e do emprego de linhas de acompanhamento

120

escritas com diferentes vozes em contraponto. Além dos discos apontados, destacam-se

ainda no segmento de música instrumental os discos de recitais de violão solo de

Sebastião Tapajós e Rosinha de Valença.

No que se refere aos discos de artistas de gêneros diversos, pode-se citar os três

discos do início de carreira de Ivan Lins, Agora (1970), Som livre exportação (1971) e

Deixa o trem seguir (1971), o LP O Conjunto de Roberto Menescal (1969), que

apresenta temas de Bossa Nova em arranjos híbridos de funk, rock e Bossa Nova; o LP

Terço (1970) da banda de rock progressivo O Terço; dois discos de música instrumental

em ritmos como rock e funk para dançar, Big Parada – Orquestra Tropical (1969),

Sebastião Tapajós e sua guitarra cósmica (1969) e o disco com repertório de samba e

funk Muita Zorra! ou São Coisas Que Glorificam a Sensibilidade Atual (1971) do Trio

Mocotó, que ganhou reconhecimento pela sua produção de discos de samba-rock e pela

participação posterior do cantor Jorge Ben no grupo. Vale apontar aqui que estes discos

foram lançados no período em que a gravadora já operava enquanto selo subsidiário da

gravadora Philips-Phonogram e foram produzidos sem a direção de Roberto Quartin.

Nos demais segmentos, se incluem as trilhas sonoras dos filmes Deus e o diabo

na terra do sol (1964), Esse mundo é meu (1965) compostas por Sérgio Ricardo; Brasil

ano 2000 (1969), composta pelo compositor e maestro Rogério Duprat, assim como o

disco com a peça de teatro O Avarento de Jean-Baptiste Poquelin (Molière), recitado

por Procópio Ferreira. A decisão de lançar em disco trilhas sonoras de filmes nacionais

parece ter constituído uma tentativa de Quartin de distinguir os produtos da gravadora

no mercado por oferecer um tipo de produto incomum no mercado e de aproveitar a

repercussão gerada pelos filmes. Fica evidente também a simpatia de Quartin com o

movimento do Cinema Novo de Glauber Rocha.

Uma análise da sonoridade dos discos lançados pela gravadora Forma, no

entanto, permite notar que ela difere ligeiramente dos LP’s da gravadora Elenco,

especialmente se considerarmos a grande quantidade de discos de música instrumental e

o seu perfil estético. Enquanto que, na Elenco, os lançamentos de destaque se

concentraram no segmento da Bossa Nova, seus artistas centrais e privilegiou arranjos

musicais típicos consolidados desse gênero e dos demais gêneros gravados, na

gravadora Forma parece haver uma maior recorrência elaborações não usuais nos

arranjos dos discos, especialmente no que se refere à forma musical, aos arranjos e ao

material composicional gravado. Não por acaso, apontava-se em uma matéria publicada

no periódico O Estado de São Paulo:

121

“Outro acontecimento importante no campo da discografia popular contemporânea foi o surgimento da “Forma”. Dirigida por Roberto Quartin e Wadi Gebara, esta etiqueta caracterizou-se pelo alto teor artístico-experimental de suas produções e pelo cuidado dispensado a todos os detalhes técnicos dos seus discos”. (DISCOGRAFIA, 1965)

Considerando o catálogo da gravadora, destacam-se as composições e os

arranjos do disco Coisas de Moacir Santos, os quais se tornaram referência e foram

regravados por diversos artistas no percurso da história da música popular; os arranjos

criativos de sopros do Quinteto Villa-Lobos, os arranjos de Guerra Peixe, os cantos

afro-brasileiros e composições modais de Baden Powell em Os Afrosambas43, o

repertório de violão solo gravado por Sebastião Tapajós e Rosinha de Valença, são

marcados por incursões experimentais, procedimentos musicais não usuais e repertório

bastante distinto do perfil de discos de Bossa Nova.

Tal diferença de caráter se deve provavelmente ao caráter distinto da orientação

adotada por cada produtor enquanto proprietários e diretores artísticos das gravadoras.

Os discursos presentes nas matérias de periódicos publicadas sobre os produtores

deixam claro que ambos compartilhavam da mesma decisão de produzir artistas da

música popular considerada “moderna” e obras que foram preteridas pelas grandes

gravadoras, que priorizavam o aspecto artístico e que se pautavam pela ideia de “bom

gosto”. No entanto, se compararmos os discursos dos produtores do período,

observamos certa diferença de orientação.

Ao que indicam os discursos de Aloísio de Oliveira, a ideia de inovação

constituiu um valor importante e parece ter permanecido sempre vinculada aos

procedimentos musicais e perfil estético da Bossa Nova. Em entrevistas publicadas, no

qual se explica o seu modo de compreender as transformações pelas quais passavam a

música brasileira, destaca-se a recorrência do entusiasmo de Oliveira em relação às

transformações trazidas pela Bossa Nova e seus protagonistas. Vejamos alguns casos:

“Entrei no estúdio ignorando a música, o arranjo e a intérprete. [...] O impacto que tive é até hoje indescritível. A construção melódica era uma coisa inteiramente nova dentro dos padrões brasileiros. O arranjo

43 Para obter mais informações a respeito, consultar CAMPOS, Miller Augusto de Souza. Os afro-sambas de Vinicius de Moraes e Baden Powell: modernismo nacionalista na música popular brasileira. Dissertação (Mestrado em História) - Universidade Federal de São João del-Rei, Minas Gerais, 2015.

122

simples, impecável, fornecia uma sequência harmônica que enaltecia a melodia de um modo incomum. A interpretação era genial. Sílvia Teles conseguia com sua voz rouca e suave penetrar dentro da gente e mexer com todas as nossas emoções. Bem, eu estava definitivamente diante de uma coisa que não esperava encontrar. Era a bossa nova na sua maior expressão.” (OLIVEIRA apud SEVERIANO, 1997) Agora, o Tom [Jobim] já deu uma concepção completamente diferente, porque ele venceu a barreira do primitivismo e saiu para harmonizações contemporâneas, saiu para fraseamentos diferentes, sem perder a continuidade de samba, vamos dizer. [...] De modo que com essa música do Tom eu comecei a sentir alguma coisa de novo e quando eu fui buscar e querer conhecer o Tom para saber outras coisas, foi então que eu vi que dentro das coisas dele também existiam os sambas que ele fazia e que também era influenciados por essa nova concepção harmônica e melódica. (IVAN; PORTELLA, 1965) 44

No caso dos produtores Roberto Quartin e Wadi Gebara, em contraposição, seus

discursos proferidos e o modo de compreenderem o cenário indicam que a ideia de

inovação não se vinculava necessariamente aos artistas da Bossa Nova, nem às suas

práticas musicais e adotaram outra orientação para suas atividades junto à gravadora

Forma. Vejamos uma matéria, publicada no ano de fundação da gravadora, que torna

essa diferença de compreensão evidente:

[...] Os dois tiveram então a ideia de lançar uma etiqueta de discos selecionados, de alto nível artístico e industrial, tendo como principal palavra de ordem a valorização do intérprete, orientado em suas concepções, mas com condições para que o disco seja totalmente seu. A maior preocupação dos dois é se interessar pelo que há de mais avançado na moderna música popular. [...] Para os jovens Quartin e Gebara, bossa nova e bossa velha nada significam sozinhas pois o que lhes interessa é a boa música brasileira. Tanto é que, ao lado da clássica Araci de Almeida, a nova etiqueta contará também com o moderno Luiz Carlos Vinhas, Tom Jobim, Zé Keti, Lyra e Cartola. O importante para os dois é que todos tenham alguma coisa para dizer, de verdadeiro e enraizado através da música. [Roberto Quartin] - Estamos fazendo aquilo que se poderia chamar, a grosso modo, de disco nôvo - prossegue-, ou seja, exatamente aquilo que o cinema nôvo vem fazendo no Brasil e no mundo: dizer a verdade e nada mais. Estamos fazendo uma etiqueta de autor, onde a direção artística imprimida por nós a nossos discos dará a eles a necessária unidade, uma posição filosófica definida e a nossa forma definitiva. Quero realçar a importância que Aloísio de Oliveira teve em nossa música popular dando o primeiro passo para que o disco tivesse uma personalidade própria. Só resta agora ampliar e dar maior conteúdo a isto. (JOANOU, 1964) 45

44 Colchetes e grifos nossos. 45 Colchetes e grifos nossos.

123

Percebemos que a ideia de inovação de Roberto Quartin e Wadi Gebara se

pautou mais pelo desenvolvimento do aspecto autoral, da singularidade criativa do

artista, aproximando-se da concepção de individualidade criativa associada ao

compositor erudito, privilegiando aqueles procedimentos musicais que consideravam

como “avançados” e de “alto nível artístico”. Esta diferença na orientação adotada pelos

dois produtores parecem ter conferido características sutilmente distintas aos seus

catálogos, que se observam na diferença da sonoridade, da escolha do repertório

gravado, dos arranjos elaborados e do projeto musical seguido em alguns discos.

Enquanto Aloísio de Oliveira aplicava seus conhecimentos obtidos enquanto produtor

do Bando da Lua e de Carmem Miranda nos Estados Unidos, realizando a direção

artística de maneira a formatar um produto com arranjos e forma bem alinhados aos

padrões estilísticos de arranjo de Bossa Nova e dos demais gêneros brasileiros, Roberto

Quartin, por sua vez, parece ter privilegiado trabalhos musicais nos quais se

desenvolviam arranjos e concepções formais que se distinguiam das práticas usuais,

nem sempre associados ao segmento de Bossa Nova, o que contribuiu para que o

catálogo da gravadora Forma apresentasse uma maior diversidade de gêneros musicais

lançados e um perfil de produção sutilmente distinto.

A partir do próximo capítulo pretendemos colocar em questão de que maneira as

três gravadoras Festa, Elenco e Forma se inscreveram nos conflitos simbólicos

suscitados nos diferentes segmentos do mercado fonográfico das décadas de 1950 e

1960 e as suas relações com a configuração do mercado e os debates políticos/estéticos

em vigência. Neste sentido, convém identificar e problematizar as representações sob os

quais os discursos dos agentes se apoiaram e de que maneira estas noções e os

posicionamentos “políticos” orientaram escolhas estéticas. Em outras palavras, com o

intuito de avançar no estudo das gravadoras e dos perfis de atuação de cada uma,

buscamos verificar a relação entre os discursos simbólicos, as escolhas estéticas e as

práticas musicais propriamente ditas.

124

CAPÍTULO 3 – O “BOM GOSTO” EM DISPUTA:

CONFLITOS SIMBÓLICOS E REPRESENTAÇÕES DE “BOM GOSTO” NAS

TRAJETÓRIAS DAS GRAVADORAS FESTA, FORMA E ELENCO E NA

CRÍTICA ESPECIALIZADA

3.1. Especificidades na formação do campo artístico no Brasil e suas implicações

na formação de representações de “bom gosto” e hierarquias

Para se compreender em perspectiva uma série de práticas e representações que

marcaram o campo da produção cultural das décadas de 1940 e 1950 e a atividade das

gravadoras Festa, Elenco e Forma no mercado fonográfico, consiste em uma etapa

fundamental de reflexão neste trabalho, colocar em questão algumas especificidades da

formação do mercado de bens culturais e do campo artístico no Brasil. Em seguida,

pretendemos problematizar as posições dos agentes nas disputas, suas condições de

atuação dentro dos setores envolvidos (Estado, imprensa, editoras, rádio, indústria

fonográfica, televisão), e, principalmente, os valores que constituíram os elementos de

tensão e de baliza nos discursos proferidos no campo. Em sentido amplo, interessa-nos

neste capítulo refletir sobre as relações entre as lutas de classificação e o

recrudescimento da segmentação do mercado nas décadas de 1950 e 1960, processo este

que culmina posteriormente na consolidação de um segmento que passa a ser

reconhecido como de “bom gosto”, “legítimo”, e designado como “moderna música

popular brasileira” (cf. NAPOLITANO, 2001).

Estudos da área já demonstraram que entre as características marcantes que

diferenciaram a situação do mercado de bens culturais brasileiro dos países

desenvolvidos despontam os entraves e dificuldades presentes no nosso estágio de

desenvolvimento capitalista e as respectivas implicações no funcionamento da indústria

nacional. Segundo Ortiz (1994: 49), naquele período ainda não havia se desenvolvido

plenamente no país uma racionalidade de mercado, a especialização de funções e a

divisão de setores de produção eram pouco incidentes, condições estas que contribuíam

para se dar uma fraca divisão do trabalho intelectual e uma confusão de fronteiras entre

as diversas áreas culturais.

Nesse contexto, a ausência de um passado clássico, rigorosamente formalizado

nas artes e institucionalizado pelo Estado - que constituísse uma fonte de tradição

artística e referência obrigatória para os críticos do academicismo oficial (idem: 104-5)

e de uma classe burguesa sólida, que fosse capaz de “desempenhar o papel civilizador”

125

segundo os moldes dos países desenvolvidos (idem: 17), levou não apenas a uma

interpenetração entre as áreas da música erudita e música popular e à incidência de um

“livre-trânsito” entre seus agentes, mas interferiu também nos critérios de legitimidade

que orientavam as disputas simbólicas. De maneira distinta ao que ocorreu nos países

desenvolvidos, cujo gosto legítimo se associava a referenciais cultivados em instituições

sólidas vinculadas à classe hegemônica - como a tradição da música erudita, as artes

plásticas e a literatura (cf. BORDIEU, 2006)-, no Brasil a música erudita não passou por

uma socialização dos seus parâmetros internos e não se constituiu plenamente enquanto

instituição legítima. Deste modo, a própria precariedade da ideia de hegemonia cultural

no país contribuiu, conforme aponta Ortiz (1994: 64-5), para que determinados setores

da indústria da cultura popular de massa fossem vistos como sinal de status e marcados

por uma aura que a princípio deveria pertencer à esfera da cultura erudita. Assim,

devido a tais peculiaridades na formação do campo artístico do país, pode-se afirmar

que a cultura erudita constituiu sim um dos parâmetros das lutas simbólicas em torno da

noção de “bom gosto” e de “valor artístico”, porém não enquanto critério de

legitimidade no campo.

Também devido à fraca autonomização das diferentes áreas culturais, torna-se

problemático reconhecer nesse período uma segmentação plena do mercado em nichos

de produção e de consumo. No entanto, estudos relativamente recentes da área

(POLETTO, 2004; SARAIVA, 2007; VICENTE, 2015) apontam que concomitante à

expansão e consolidação de uma classe média no país, surgiram indícios de um

processo de segmentação corrente nas esferas da produção, do público consumidor e,

consequentemente, das classificações no mercado desde a década de 1940. Assim, uma

série de códigos, parâmetros, juízos e valores nem sempre homogêneos - atribuídos a

certas temáticas e noções comuns, como “tradição”, “modernidade”, “nacional”,

“estrangeiro”, “artístico”, “comercial”-, eram empregados por intelectuais, artistas, pela

crítica especializada e constituíam os valores nos quais se concentravam as disputas

simbólicas. Tais disputas, que se manifestavam através de discursos de legitimação e

deslegitimação nos meios de comunicação, balizavam determinadas práticas e condutas

dos agentes no campo e traduzem o vínculo intrínseco e indissociável existente entre as

representações simbólicas formadas e as práticas musicais; o imaginário e a praxis dos

agentes atuantes no campo.

A eleição de critérios de “qualidade artística”, “refinamento estético” e de

determinados elementos poéticos e musicais em detrimento de outros por determinados

126

agentes no período, se vinculam estreitamente com importantes transformações sociais e

infra-estruturais correntes no país desde a década de 1940. Em um momento em que a

indústria nacional se modernizava e se expandia num ritmo acelerado e que se

intensificava o processo de urbanização e consequente re-estruturação da sociedade de

classes, dado que o movimento migratório para os centros urbanos se acentua em espaço

de tempo relativamente curto com uma maior parte do contingente oriunda de classes

menos favorecidas, o acesso ao mercado de trabalho e ao consumo se dava de forma

gradual e parcial entre as classes subalternas (MELLO & NOVAIS, 1998: 560-586).

Considerando tais diferenças de acesso entre as classes, a eleição critérios de distinção

na produção do mercado fonográfico traduz um estabelecimento de coordenadas no

campo das lutas simbólicas, uma vez que objetifica demandas de consumo e

expectativas das diferentes classes sociais nos planos material e simbólico.

Conforme já indicamos no primeiro capítulo, de um lado formava-se no âmbito

da música popular um segmento que desenvolveu um tipo de tratamento musical

distinto do samba exaltação e do samba-canção, pautado por sofisticações poéticas,

harmônicas e orquestrais oriundas do jazz e da música erudita, que guardavam afinidade

com o cotidiano da boemia dos bairros da Zona Sul do Rio de Janeiro, o intimismo das

boates e um público de classe média. Do outro lado, definia-se uma linha reconhecida

como massiva de música popular, que se sintonizava com o caráter dos programas de

auditório das rádios, o teatro de revista e as chanchadas do cinema brasileiro. Tal

segmento reuniu desde gêneros musicais regionais como o baião, o xote e a moda-de-

viola, até gêneros estrangeiros, como o bolero, a rumba, o calipso, o chá-chá-chá, o

tango, a guarânia, entre outros (cf. ZAN, 1997).

Para jornalistas, críticos e agentes representantes de uma vertente tradicionalista,

como Lúcio Rangel, José Ramos Tinhorão, Almirante, Ary Barroso, Jota Efegê,

Maurício Quádrio, a popularidade de gêneros estrangeiros - tanto em suas manifestações

originais como em formas “híbridas” com os ritmos brasileiros (p. ex. sambolero,

sambajazz, samba-canção)-, em programas de rádio, boates, restaurantes e dancings,

representava um momento de “decadência” ou período “nefasto” pelo qual passava a

música brasileira. Deste modo, a defesa das tradições e do legado da música brasileira

era considerada necessária e posta em prática, dada a ameaça associada ao avanço da

modernização e dos meios de comunicação de massa, que imprimiam, na visão destes

agentes, um processo de “aculturação” ou “descaracterização” das tradições do país.

127

Em contraposição, publicações de artigos de críticos especialistas em jazz em

periódicos, e a atuação de músicos como Tom Jobim, Luiz Bonfá, Billy Blanco, Dick

Farney, Johnny Alf, bem como a presença recorrente de gêneros estrangeiros na

programação do rádio, no repertório dos discos e dos conjuntos de boate contribuíam na

formação de narrativas e representações que defendiam a modernização da música

brasileira e buscavam justificar as transformações correntes. Deste modo, verificava-se

na década de 1950, um aprofundamento da segmentação do mercado fonográfico, tanto

no que se refere à esfera de produção, como também às de recepção e consumo.

Além da querela entre nacionalistas e entusiastas da música estrangeira, outras

questões relativas ao lugar social das práticas musicais incidiam nos embates. Mesmo

dentre aqueles agentes defensores das “tradições” e do patrimônio cultural nacional, não

havia um consenso sobre que tipo de música popular era considerada “autêntica”. Para

intelectuais ligados aos estudos folclóricos, como Mário de Andrade, Renato de

Almeida, Oneyda Avarenga e Mariza Lira, de uma maneira geral, a música folclórica

constituía a expressão máxima da “inconsciência do povo”, de uma “identidade

brasileira”, uma vez que a música urbana (p. ex. samba, marchas) estaria mais propensa

a receber diversos tipos de influências que eram transmitidas pelos meios de

comunicação de massa (imprensa, fonografia ou radiodifusão). No entanto, para

Almirante, Lúcio Rangel e outros colaboradores da Revista da Música Popular, a

música urbana também traduzia as singularidades do imaginário coletivo nacional, e,

em seus discursos emprestavam conceitos e a legitimidade dos estudos folclóricos para

elevar um determinado repertório da música popular urbana ao status de música

popular, reclamando sua preservação (cf. GARCIA, 2010).

Outro fator que desempenhou um papel importante nas lutas de classificação

sobre os critérios do que seria um “bom gosto” e na formação de uma influente corrente

de pensamento sobre a história da música popular foi a atividade de uma geração

pioneira de radialistas, cronistas e jornalistas, como Vagalume, Jota Efegê, Almirante,

Lúcio Rangel, Alexandre Gonçalves Pinto, Edigar de Alencar, Orestes Barbosa nas

décadas de 1940-50. Ao reunir material, coletar, organizar e arquivar documentos e

construir narrativas sobre a música popular, tais agentes inventaram uma ideia de

tradição46 que permanece presente no imaginário, discursos identitários e certas práticas

de música popular.

46 Ver HOBSBAWM, E. e RANGER, T. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

128

Por terem participado ativamente da cena cultural do Rio de Janeiro nas

primeiras décadas do século XX, observando de perto as particularidades de seus

eventos em diversos ramos como a indústria fonográfica, a imprensa escrita, as rodas

musicais informais e os espetáculos, esses autores puderam ter uma proximidade das

fontes orais, sonoras e escritas, o que possibilitou a formação de coleções pessoais de

documentos em um período em que nem mesmo havia formação acadêmica de

historiadores no país47. Este material constituiu posteriormente em acervos importantes

de órgãos públicos voltados para a conservação de patrimônio histórico (cf. MORAES,

2013). Conforme aponta Moraes (2007: 278), tal proximidade com os eventos,

associada à produção das crônicas, de programas de rádio de considerável

alcance/repercussão, do registro memorialístico, parece ter conferido a esses autores

certa confiabilidade para selecionar os acontecimentos mais relevantes, sua veracidade e

a sequência cronológica dos fatos. Condição esta que possibilitou a organização de uma

narrativa sobre a história da música popular do início do século XX, suas origens, seus

personagens marcantes, datas importantes, e certos referenciais estéticos característicos,

o que contribuiu para a construção de uma ideia de “tradição”, “autenticidade” e de uma

identidade brasileira.

É nesta complexa trama de disputas simbólicas, de tensão entre agentes e

respectivos debates sobre determinados valores e noções comuns que se situaram as

atividades das gravadoras Festa, Elenco e Forma ao longo das décadas de 1950 e 1960.

Convém aos propósitos deste trabalho avaliar de que maneira as lutas simbólicas em

torno da noção de “bom gosto” tangenciaram a produção das três gravadoras e

problematizar as decisões de seus diretores, realizadas a favor de um determinado

gênero/segmento musical e em detrimento de outros. Pretende-se também problematizar

o papel desempenhado por cada iniciativa no processo de segmentação do mercado e na

definição de critérios de distinção e classificação.

47 Segundo a pesquisadora Giuliana Souza de Lima, “o primeiro curso regular de História foi criado em 1934 na Universidade de São Paulo e no ano seguinte, na Universidade do Distrito Federal (RJ). Eram considerados historiadores os intelectuais que produziam na área dos estudos históricos. De modo geral, o historiador era o erudito, “homem de letras” que frequentemente era poeta, jornalista militante, romancista ou jurista” (LIMA, 2012: 109).

129

3.2. Pares de oposição que balizam as disputas dos agentes no campo

3.2.1. Massivo X Circulação restrita (“Artístico”)

Ao se debruçar sobre os problemas envolvidos na análise dos fenômenos

relacionados aos conceitos de cultura de massa e indústria cultural em um estudo sobre

uma determinada produção cultural, constata-se que a compreensão própria dos

conceitos constituiu, ela mesma, fruto de questionamento e debate por parte de diversos

dos seus autores na historiografia da área de Sociologia. Deste estado das coisas decorre

a impropriedade do simples emprego ou aplicação direta de tais conceitos a fenômenos

ou produções culturais, sem que seja devidamente contextualizada a historicidade dos

termos, assim como o vínculo com linhas de pensamento que tendem a conferir sentido

e base científica à análise.

Comentando sobre o tema, Morelli (1991) manifesta sua concordância com o

sociólogo Gabriel Cohn (1973), que sustenta que o simples uso da noção de cultura de

massa com base em indícios e deduções, com as quais se pretenda alcançar alguma

legitimidade científica, deveria ser evitado em qualquer trabalho acadêmico. Ao acusar

a insuficiência explicativa da noção, o autor desenvolve seu argumento sustentando que

ela não traduz qualquer princípio estruturador da sociedade real à qual se aplica

justamente por pressupor a massa no lugar no lugar das classes sociais e, assim,

demonstra com propriedade as indissociáveis conotações ideológicas e conservadoras

da noção básica de massa e das concepções de sociedade e cultura dela derivadas.

Segundo o autor, esta compreensão estava associada ao discurso de reação às

transformações trazidas pela revolução burguesa e industrial, assim como à intenção da

própria burguesia e de seus pares teóricos de se distinguirem e assim designar a nova

classe emergente de trabalhadores das fábricas, o proletariado.

Ainda segundo o autor, o emprego do termo “massa” no setor de bens culturais

ocorreu historicamente de maneira análoga à sua utilização no campo político, cuja

conotação incidia no estabelecimento de uma distinção/oposição qualitativa entre “elite”

e “público”, que traduzia os interesses de distinção das classes aristocráticas e

burguesas. Cohn destaca ainda um paralelismo entre a exclusão das classes

trabalhadoras do universo político e do universo cultural, dado que as demandas pela

garantia dos meios para a própria sobrevivência privavam-lhes do tempo livre e das

condições necessárias para o exercício da razão. Condição esta considerada por

membros da elite como o motivo pelo qual quem dependia do trabalho corporal para

130

garantir sua subsistência era consequentemente incapaz de desenvolver gosto (idem: 33-

59).

Ainda dissertando sobre o tema, Rita Morelli (1991: 21) comenta sobre a

presença recorrente de uma ideia de incompatibilidade irreconciliável entre o trabalho

corporal e a cultura e a sua permanência em muitas das formulações recentes feitas

sobre a noção de cultura de massa. Tomando como referência as elaborações de Hannah

Arendt (1972: 248-81), comenta que a autora compreende a sociedade e a sociedade de

massa como fenômenos históricos concretos, sem que uma seja considerada uma das

expressões mais abstrata que a outra. A primeira caracteriza uma situação social

anterior, caracterizada pela persistência de certa hegemonia aristocrática por um lado e

por outro pela luta dos segmentos burgueses enriquecidos em busca de prestígio social.

Para Arendt, o primeiro momento de deturpação do aspecto cultural pela sociedade

ocorreu quando alguns segmentos passaram a utilizar a ostentação de um falso interesse

por atividades culturais e objetos artísticos como forma de demonstrar superioridade

social, sem que necessariamente nutrissem de fato qualquer interesse real pelas questões

intrínsecas do campo cultural. Como consequência, Arendt aponta que isso representou

a perda de uma característica essencial dos objetos e atividades culturais, a de terem

como finalidade o seu puro aparecimento, assumindo nesta condição uma função de

simples meio para a obtenção de distinção social e perdendo-se a atitude desinteressada

nas práticas do campo cultural.

Sendo assim, Morelli (1991: 23-8) sustenta que a base do pensamento de Arendt

está justamente na ideia fundamental de uma incompatibilidade irreconciliável entre os

universos da cultura e da produção material, na qual a cultura, deturpada por segmentos

da sociedade, terminou por desintegrar-se completamente quando incorporada pela

sociedade de massa não mais como meio de obtenção de prestígio, mas como artigo de

entretenimento. Tal incorporação estaria associada às demandas daquilo que designa

como processo vital das massas, no qual estas estariam presas às demandas de

subsistência e impossibilitadas de acender à cultura devido às necessidades de recuperar

as energias aplicadas no trabalho com vistas a garantir o retorno e manutenção de sua

continuidade. A autora aponta também que, esta acepção do trabalho como processo

vital mantém uma relação em suma indireta com as noções de trabalho como esforço de

dominação ou como adequação dos meios aos fins, esta última associada por Arendt

também à deturpação da cultura pela burguesia citada anteriormente, e, além disso,

quando passa a atribuir essa racionalidade abstrata a condição de característica essencial

131

do similar caráter abstrato do universo da produção material. Respectivamente, a autora

compreende as transformações políticas e culturais ocorridas no Ocidente a partir da

Revolução Industrial como consequências da expansão dessa racionalidade da produção

material para os domínios outrora independentes da política e da cultura (cf. ARENDT,

1972).

A partir de um referencial teórico diferente, porém com determinados conceitos

em comum e uma perspectiva analítica similar em relação à Hannah Arendt, os filósofos

integrantes da designada Escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer, introduziram a

noção de indústria cultural para problematizar a questão e também com o intuito de

evitar conotações conservadoras em suas abordagens. Ao invés de trabalhar com a

noção abstrata de sociedade de massa e de se referenciar no conceito de cultura na

tradição histórica clássica dos gregos e romanos, como fez Arendt, Adorno alinha seu

raciocínio com premissas teóricas marxistas, utilizando-se da noção historicamente

concreta de sociedade capitalista monopolista. Seguindo esta linha conceitual, analisa a

incursão dos bens culturais no campo das mercadorias, quando estas são resultado de

um processo industrial e capitalista de produção. A partir de uma série de investigações

sistemáticas das músicas que tocavam nas rádios dos Estados Unidos na primeira

metade do século XX, Adorno chega à tese de que com o avanço da razão técnica no

capitalismo tardio a produção cultural cada vez mais perde seu traço artesanal e seu

potencial crítico para assumir feições padronizadas de mercadoria e funções de

consumo per si, criando demandas de consumo e condicionando gostos.

Em especial nos trabalhos “Sobre Música Popular” e “A indústria cultural: o

iluminismo como mistificação das massas”, as formulações de Adorno e Horkheimer

abordam de maneira semelhante as relações estabelecidas entre a disponibilidade de

energia e tempo livre para reflexão, as demandas do cotidiano pela subsistência e a

consequente incompatibilidade irreconciliável entre o trabalho corporal e a cultura. Tal

semelhança fica clara, por exemplo, no desenvolvimento de suas análises e as

categorizações realizadas sobre música séria (E-Musik) e música de entretenimento (U-

Musik), bem como as relações entre suas estruturas internas e as condições de produção.

Além disso, a opção pela conceituação da noção de indústria cultural ao invés do uso da

expressão cultura de massa traduz a intenção dos teóricos de Frankfurt em evitar a ideia

de que a cultura brotava espontaneamente das massas, sem que se fossem colocadas em

questão as conotações elitistas do termo e não considerando a interpretação de tal

132

fenômeno enquanto um produto de planejamento e racionalização do sistema de

produção capitalista.

Os fenômenos relacionados à produção de bens culturais constituíram também

objeto de estudo na análise da produção cultural no contexto do Brasil realizada por

sociólogos como Renato Ortiz. Com base nos conceitos desenvolvidos e noções

formuladas por Bourdieu em Economia das trocas simbólicas, Ortiz (1994: 25)

compreende na produção cultural uma distinção entre uma esfera de produção restrita -

vinculada à literatura, música e às artes-, e uma esfera de circulação ampliada, na qual

prevalece os imperativos do mercado e das tendências e demandas do consumo. As duas

esferas coexistem em um campo artístico, o qual necessita da integração de diferentes

partes constituintes para se configurar plenamente, a saber: um público consumidor que

possa garantir a manutenção do segmento no mercado, agentes participantes (escritores,

músicos, artistas, produtores, técnicos especializados, administradores, etc.), instâncias

de consagração (críticos especializados, imprensa, o Estado, instituições sólidas de

referência), e o processo de autonomização do campo através do predomínio das regras

internas relativas ao próprio fazer artístico sobre as demandas do mercado e do grande

público. Deste modo, segundo Bourdieu com o funcionamento concreto de cada um

destes elementos do campo pode-se reconhecer a presença de um campo artístico

autônomo, com suas regras próprias de funcionamento, critérios de legitimidade e

conflitos simbólicos pela acumulação de capital cultural e pela consagração no campo.

Em sua análise, Ortiz compreende esta cisão entre duas esferas distintas de

produção como fruto de um processo histórico, iniciado pela vultosa expansão do

mercado consumidor no setor editorial na Europa, possibilitada pelo desenvolvimento

tecnológico trazido pela Revolução Industrial no século XIX. Tal cisão fez

correspondência também com a divisão entre dois tipos de público, de um lado uma

minoria de especialistas e, por outro, uma massa de consumidores, configuração que

contribuiu para gerar conflitos entre os agentes das duas esferas e respectivos discursos

de distinção simbólica. Uma vez que o universo artístico encontra a sua existência na

medida em que garante a autonomia dos seus parâmetros internos, ele se vê condenado

a impor seus critérios estéticos e fazer frente à concorrência de uma produção de

mercado de maior alcance quantitativo. Assim, o posicionamento dos especialistas de

cada área artística se alinharam não raro a uma ideologia de conotação elitista,

orientando seus discursos à favor do “belo”, da “superioridade da arte”, em oposição à

valores como “comercial” ou “medíocre”, associados à produção de circuito massivo.

133

Vale observar que sua abordagem se diferencia sutilmente dos autores da escola de

Frankfurt e de Arendt, uma vez que a ideia de processo vital e o papel desempenhado

pela disposição de tempo livre e as demandas do trabalho no cotidiano, não integram

explicitamente sua formulação sobre o funcionamento do campo. Bourdieu baseia sua

conceitualização antes na compreensão dos sistemas simbólicos enquanto estruturas

estruturantes e as produções simbólicas como instrumentos de dominação e meios de

garantir a manutenção das diferenças entre classes e da ideologia das classes dominantes

(cf. BOURDIEU, 2011).

O emprego de tais conceitos e formulações por pesquisadores de diferentes áreas

acadêmicas que se debruçaram sobre o tema, como Paiano (1994), Zan (1997),

Napolitano (2001) e Vicente (2002), por sua vez também não ocorreu sem as devidas

precauções frente aos riscos e dificuldades de aplicar um referencial teórico

originalmente formulado para a compreensão do campo artístico europeu em um país de

configuração social, política e econômica substancialmente distinta. Assim,

resguardando as devidas diferenças e especificidades de cada contexto, seus trabalhos

apontaram a possibilidade de empregar tais referenciais teóricos que auxiliam na

compreensão do contexto brasileiro, sem que fossem deturpadas as características de

cada objeto de estudo e dos agentes envolvidos nos fenômenos culturais.

Já mencionamos no capítulo anterior que a constituição do massivo no Brasil

ocorreu simultaneamente à configuração de um modelo populista do governo de Getúlio

Vargas, processo em que o rádio desempenhou um papel central de difusão enquanto

um meio de comunicação de grande alcance. Além disso, a constituição do massivo no

país se difere também pela ausência de uma indústria cultural nos moldes da estrutura

produtiva de bens simbólicos já existentes nos países desenvolvidos, especialmente se

compararmos com países como os Estados Unidos. Comentamos também que outra das

diferenças marcantes manifestadas ao confrontarmos com o europeu/norte-americano se

evidencia na ausência de uma diferenciação clara entre pólo de produção restrita e de

produção ampliada nas décadas de 1950 e 1960. Segundo Ortiz (idem), devido ao

estágio precário de desenvolvimento do capitalismo no país e às complicações daí

decorrentes no período - como a fraca divisão do trabalho intelectual e a confusão de

fronteiras entre as diversas áreas culturais-, tornava-se difícil formar-se uma

diferenciação nítida entre o pólo de produção restrita e outro de produção ampliada.

Tais condições levaram não apenas a uma interpenetração entre as áreas da música

134

erudita e música popular; entre a imprensa e a literatura, mas também à incidência de

um “livre-trânsito” dos seus agentes48.

No entanto, na medida em que o processo de industrialização, o acréscimo do

número de cargos públicos e de profissões liberais acelerou a expansão da classe média

e sua consolidação enquanto estrato social, surgiam também indícios de um processo de

segmentação corrente nas esferas da produção, do público consumidor e,

consequentemente, das classificações da produção cultural desde a década de 1940.

Ainda que não houvesse uma distinção clara entre as esferas de produção restrita e

ampliada no mercado brasileiro, a atuação das gravadoras Festa, Elenco e Forma, entre

outras gravadoras atuantes no mercado, não deixaram de desempenhar os seus

respectivos papéis na formação de representações alinhadas a categorizações

polarizadas entre “artístico/cultural” e “massivo/comercial” por parte da crítica

especializada e de outros agentes do mercado.

No caso específico da gravadora Festa, pode-se dizer que sua atuação ficou

associada a discursos pautados em servir o propósito de “valorizar e divulgar a cultura”.

Deste modo, buscava-se legitimar a atividade do selo pela sua importância enquanto

difusora cultural, atribuindo à sua produção o status da arte, em uma suposta oposição

aos interesses comerciais, como estratégia para distinguir simbolicamente seus produtos

no mercado. Na matéria “Festa Discos – Divulgar oralmente a cultura no Brasil”,

publicada no Jornal do Brasil, ficam evidentes tais características do discurso: “[...]

Após termos tomado conhecimento das atividades quase que completas da nova Editora

Festa Discos, ficou-nos uma impressão segura: seu propósito é divulgar e ampliar o

gosto artístico do nosso povo. Comercialmente, tem interesses muito limitados, não

desejando fugir ao gênero puramente artístico e inédito” 49 (SILVER, 1957).

Entre outras matérias elogiosas dedicadas à etiqueta Festa, publicadas pelo

poeta, crítico musical e colunista Claribalte Passos no jornal Correio da Manhã, uma

resenha de lançamento do LP Canto de amor à Bahia (Festa/1958) de Jorge Amado e

Dorival Caymmi, também revela enfaticamente tais características:

48

A título de exemplo, podemos citar a atuação dos compositores/regentes na Rádio Nacional durante a década de 1950, que compunham e orquestravam materiais para a programação da rádio e trilhas sonoras para filmes nacionais, além de, ao mesmo tempo, escrever também obras extensas de música erudita, como Radamés Gnattali, Lyrio Panicalli e Leo Peracchi. Pode-se citar também o emprego de voicings e idiomatismos da música erudita em arranjos dos discos de Bossa Nova, entre outros numerosos casos. 49 Grifos nossos.

135

O disco, de modo geral, constitui um acontecimento fonográfico e de indiscutível valor cultural. Nele encontramos tudo que seja possível exigir no tocante aos méritos da verdadeira criação artística. A gravadora esmerou-se na apresentação gráfica, no nível de perfeição técnica das gravações em alta fidelidade, no acêrto da escolha do intérprete [Jorge Amado] e do ilustrador musical [Dorival Caymmi]. Mantém, assim, o alto conceito que conquistou junto à crítica especializada e o público não relaxando num mínimo possível a dignidade de um repertório. “CANTO DE AMOR À BAHIA” justifica aplausos irrestritos, longe de qualquer exagêro ou cômoda simpatia, uma vez que define a obra de um homem inteligente e dinâmico - Irineu Garcia. [...] Realizações de uma tal categoria honram a nossa indústria fonográfica, a cultura, contribuindo para difundir a obra e tornar ainda mais admirado o talento de um grande autor brasileiro [referência a Jorge Amado]50. (PASSOS, 1958)

Através do emprego de termos como “valor cultural”, “verdadeira criação

artística”, “nível de perfeição técnica das gravações”, “alto conceito” e “realização que

honra a cultura”, percebemos alguns códigos pelos quais agentes da crítica especializada

do período intencionavam atribuir valores positivos e assim legitimar a produção da

gravadora, com ênfase não apenas no aspecto técnico das capas e do fonograma, mas

principalmente na relevância do “papel cultural” de seus lançamentos. Deste modo, a

iniciativa autônoma de Irineu Garcia era estimada pela crítica especializada, à qual

dedicava regularmente matérias que enalteciam sua contribuição em promover aquilo

que era entendido como a “legítima” arte e cultura do país, em oposição aos interesses

comerciais de grandes gravadoras.

Em uma matéria publicada em 1956 no Jornal do Brasil, se distingue novamente

o empreendimento de Irineu Garcia e Carlos Ribeiro através da negação do aspecto

comercial, desta vez estabelecendo um paralelo com o setor radiofônico:

Não é possível pensar na iniciativa de Carlos Ribeiro e Irineu Garcia em termos de rádio comercial. [...] Com isso quero dizer: em termos de vulgaridade, banalidade, superficialidade, emoção fácil, ausência completa de qualquer sentido estético. [...] Já faz parte dos planos dêsses dois pioneiros o lançamento comercial de poemas gravados por quem os diga com maiores recursos vocais. Certamente para êsse trabalho não serão chamados animadores de auditório nem gente viciada em rádio teatro. Mas mesmo nessa segunda fase já programada há muito, a intenção não é ganhar dinheiro. Ganha dinheiro quem grava Emilinha [Borba], não quem grava Drummond. (JAIR, 1956)

50 Colchetes e grifos nossos.

136

A polarização presente no discurso do crítico, notável pela distinção da iniciativa

de Irineu Garcia frente aos programas de auditório – caracterizados aqui

pejorativamente através de termos como “vulgaridade”, “banalidade”,

“superficialidade”-, constitui um indício da segmentação que ocorria no âmbito prático

e simbólico entre um tipo de produção designada como “comercial” ou “massiva”,

direcionada ao grande público, e uma produção “culta” ou “sofisticada”, que respondia

aos interesses e às expectativas de segmentos sociais médios e altos. No setor do rádio,

a primeira era representada pelos programas de auditório e novelas de rádio teatro,

produções que possuíam os maiores índices de audiência.

Os auditórios das transmissoras de rádio constituíam o espaço preferencial das

relações entre os ídolos do rádio e o público desde a década de 1940, em especial

aqueles que buscavam contato pessoal e ingresso naquele universo. Constituíam em

teatros-auditórios normalmente sem separação ou isolamento acústico entre o público e

o locutor, nos quais o locutor interagia com a platéia e as reações decorrentes eram

integradas às transmissões. O programa “Caixa de perguntas”, idealizado pelo radialista

Almirante em 1938 e transmitido pela Rádio Nacional foi um dos primeiros. Na

transmissão eram oferecidos prêmios em dinheiro àqueles que acertassem as perguntas

do locutor (AGUIAR, 2007: 29-30; TINHORÃO, 1981: 65). Diversos outros programas

seguiram o mesmo formato e eram frequentados predominantemente por uma população

de baixa renda dos subúrbios, cujo comportamento exacerbado de gritarias, aplausos e

vaias – incentivado muitas vezes pelos próprios animadores de auditório-, acabaram

provocando “reações elitistas” por parte de uma classe média ascendente. Este tipo de

comportamento exagerado não se adequava aos padrões de hábitos, civilidade e valores

morais cultivados por segmentos sociais de elite, que por sua vez recorriam a termos

pejorativos para se referir ao ambiente dos programas de auditório, chegando até mesmo

a casos extremos, em que chegaram a descrever o publico feminino de subúrbio como

“macacas de auditório” (PEREIRA, 1967: 108).

Ao mesmo tempo, havia também uma parcela da programação radiofônica

dedicada à transmissão de poesia, literatura e música erudita – esta última por vezes

designada pela crítica como “música de classe” ou “música séria”-, na qual se incluem

os programas Música das nações, Concêrto antigo e Concerto da meia noite da Rádio

MEC, Os clássicos da semana da Rádio Globo. Estas atrações tinham conteúdo e

formato compatíveis com o tipo de fruição estética e os ideais de “bom gosto”

cultivados pela classe média e alta, e foram fomentados, desde a década de 1920, pelos

137

pioneiros da experiência radiofônica no Brasil – os cientistas Roquette-Pinto e Henrique

Moritze, membros destacados da elite carioca da época. Aliado a discursos valorativos

de jornalistas e críticos especializados publicados em periódicos, estes programas

orientavam as práticas consideradas como de “bom gosto” e atuavam no sentido de

realizar uma distinção simbólica de determinada produção no mercado.

Podemos perceber, assim, que a atuação da gravadora Festa estava associada ao

pólo de produção restrita, considerada como “culta”, “de classe” e figurava como

símbolo de “bom gosto” em matérias de jornais, contribuindo para a eleição de

referenciais de distinção social e estética compatíveis com setores sociais médios e

altos. Não por acaso alguns dos seus discos foram incluídos no repertório de programas

de rádio de música erudita, como o Romance do Piano do crítico Ayres Andrade,

transmitido às 21 horas na Rádio Ministério da Educação e Cultura (MEC), Os

Clássicos da Semana, transmitido às 21:30 na Rádio Globo, e o Programa Primeira

Classe, transmitido às 13h00 na Rádio Jornal do Brasil (cf. ANTOLOGIA, 1958;

FILHO, 1958a). Em uma publicação do Jornal do Brasil, um dos discos da gravadora

Festa figurava entre as recomendações de artigos para consumo e atrações turísticas às

classes altas do Rio de Janeiro:

MODA - Conjuntos de mohair em tons de café e roxo, vestidos de malha pied de cocq para serem usados com suéter por baixo, mantôs, de tweed, tailleurs, de zibelina fúcsia ou turquesa para os compromissos mais formais, calça Lee, de veludo cotelé, bijuteria do gênero italiano como os modernos brincos e pulseiras dourados, perucas: trança, meia ou um quarto de peruca, blusas de ban-lon cotelé, guarda-chuva com padrão de cobra combinando com a capa e conjuntos de blusão e meias iguais com estranhos estampados. DISCOS - Sinfonia Fantástica de Berlioz, Mestres do Barroco Mineiro [Festa/1958], com a missa em mi bemol, de José Joaquim Lôbo de Mesquita, Sinfonia n°6, Pastoral de Beethoven, Heróica de Chopin, Noites no Monte Calvo, de Mussorgsky, Deep Purple, de Nino Tempo e April Stevens. O Canto Livre de Nara [Philips/1965], com Nara Leão, Gioventu de diversos cantores, People, de Ella Fitzgerald e Nova Dimensão do Samba [Odeon/1964] com Wilson Simonal. (CARNET, 1965) 51

Vale observar também que a atividade de Irineu Garcia na direção do selo Festa

parece se alinhar ao ideário nacionalista cultivado por intelectuais do setor radiofônico

das décadas de 1920 e 1930, período em que intencionavam converter o rádio em um

51 Grifos originais do autor. Colchetes nossos.

138

meio de comunicação voltado para a educação e “civilização” do povo (TINHORÃO,

1981: 34-6). Defendiam uma radiofonia educativa capaz de “assumir a dianteira num

grande movimento civilizador no país” e, seguindo esse ideário, Gallet chegou a

encaminhar um projeto ao governo com a definição de uma programação oficial

destinada a veicular uma “cultura geral”, que deveria incluir concertos de música

erudita visando a “educação nacional” (CONTIER, 1988: 313-4). Em outras palavras, a

atuação de Irineu Garcia na direção do selo Festa parece representar o ideário que

pautou diferentes grupos sociais ligados às classes dominantes, o desejo de “civilizar” o

elemento popular.

No que se refere à gravadora Elenco, a atuação de Aloísio de Oliveira e a sua

produção de discos e espetáculos também foram associadas com representações afins e

termos positivos como “artística”, de “bom gosto” nos meios de comunicação. Vejamos

alguns discursos de distinção simbólica em duas matérias publicadas pelos periódicos O

Jornal e Correio da Manhã, sobre os shows de Norma Benguel e de Sylvia Telles e

Roberto Menescal:

Nunca se sabe, nunca se pode afirmar qual o melhor espetáculo de Aloísio de Oliveira porque o melhor é sempre o último que o produtor está apresentando. Como “Contraponto”, recentemente estreado. Introdutor do “pocket-show” na noite carioca, de logo Aloísio Oliveira encontrou seguidores, que o bom deve ser imitado, fêz uma escola nem sempre bem compreendida e, por isso mesmo, algumas vêzes deturpada. Caladão, infenso a qualquer crítica ao trabalho alheio, com êsse “Contraponto” Aloísio parece querer chamar a atenção dos seus alunos: “Meninos, o negócio é assim. Nem mais, nem menos”. Dir-se-ia que Aloísio Oliveira aplica nos seus espetáculos, com notável maestria, quatro dos “five right of Merchandise”: a mercadoria certa, no lugar certo, no tempo certo, na quantidade certa. “Contra ponto” é o “show” exato. Se exagêro há é no bom-gôsto que deixa saudades quando as luzes se apagam no instante final. (ECO, 1965: 8) O novo espetáculo do “Zum Zum”, lançado quarta-feira, reflete o bom-gôsto de uma produção eficiente e inteligente. [...] O espetáculo tem, inclusive, uma noção de tempo pouco comum aos shows de boates. É dinâmico, objetivo, visual. Deve-se respeitar, também, a excelente iluminação. [...] O show de Silvinha Telles & Roberto Menescal é um espetáculo obrigatório nas agendas noturnas. (SILVINHA, 1964: 10)

Fica evidente nas duas matérias o status conquistado por Aloísio de Oliveira no

meio artístico, notável aqui através da atribuição de termos como “eficiente”,

“inteligente”, “dinâmico”, “objetivo”, “visual”, de “equilíbrio ideal”, etc., para

descrever seus pocket-shows. Tais publicações em jornais e revistas contribuíram para

139

distinguir sua produção e, além disso, atuavam diretamente para a formação de

hierarquias no campo artístico em formação daquele período. Durante a década de 1960,

em grande parte devido à sua empreitada a frente da Elenco e à mediação que realizou

junto aos artistas e ao cotidiano da Bossa Nova com as demandas técnicas e

administrativas do mercado fonográfico, Oliveira tornou-se uma grande referência na

produção de obras de artistas célebres da música brasileira e de artistas estreantes de

Bossa Nova. Ao longo do tempo, alguns dos discos se tornaram uma espécie de reserva

de procedimentos musicais e padrões estéticos reconhecidos como de “bom gosto”,

qualidade artística, sofisticação e modernidade musical em narrativas realizadas sobre a

música popular brasileira (cf. ZAN, 1997).

Além disso, vale apontar também que a escolha da inauguração da gravadora

Elenco ser realizada em um dos mais distintos e luxuosos hotéis do Rio de Janeiro, o

Copacabana Palace Hotel, é simbólica e destaca tanto o lugar social ocupado pelos

produtos da gravadora, como também a afinidade do perfil de produção de Aloísio de

Oliveira com certas demandas consumo e predileções de classes altas e médias em

ascensão daquele período. Em publicações de periódicos do período, representações de

“bom gosto” e de música “moderna” associadas à produção da gravadora por vezes

constituíam referência até mesmo para estratégias de publicidade em anúncios, como

podemos ver a seguir:

140

Fig. 21 – Anúncio da gravadora Elenco, publicado pelo jornal O Globo em janeiro de 1967.

No que se refere à gravadora Forma, a negação do aspecto comercial não

ocorreu de maneira distinta em relação às gravadoras Elenco e Festa, e constituiu

também em um fator de diferenciação recorrente em matérias de periódicos publicadas

pela crítica especializada. Vejamos a seguir um trecho de matéria sobre o lançamento do

disco Afrosambas (1965):

Com faixas “mais longas do que gostam os homens do rádio”, buscando uma forma simples de transmitir as mensagens de seus sambas inspirados no folclore baiano, o poeta Vinícius de Morais e o violonista Baden Powell lançarão dia 6 de setembro, no Museu da Imagem e do Som, um disco não comercial com sete “afro-sambas” inéditos. Preferindo gravar, cantando as próprias músicas, buscando “matriz que não deturpasse a letra e o ritmo”, Vinícius de Morais afirmou que o desejo expresso no nôvo disco, de fugir às convenções e exigências

141

comuns do mercado musical, não significa que êle, anteriormente, se tenha comercializado52. (VINICIUS, 1965)

Observamos no discurso do jornalista uma oposição clara entre um circuito

entendido como comercial - associado à programação de rádio e ao mercado musical e

suas convenções e demandas estéticas-, e a produção “livre”, “artística” e

“desinteressada”. A tentativa de atestar uma ideia de “pureza artística”, dissociada de

qualquer vínculo com o mercado se destaca na última sentença, na qual se intui isentar

até mesmo as produções anteriores de Vinicius de Moraes. Deste modo, nesta e em

diversas outras matérias publicadas de teor similar, a negação do aspecto comercial

parece ocultar na verdade um interesse na legitimação simbólica no campo. Ao ressaltar

a produção da gravadora pelo valor artístico em detrimento do comercial, e investir em

produções culturais pouco conhecidas pelo grande público, os produtores Roberto

Quartin, Aloísio de Oliveira e Irineu Garcia parecem agir de maneira adequada em um

campo em que a postura desinteressada é valorizada. Nas palavras de Bourdieu (2008:

150-3), “se o desinteresse é sociologicamente possível, isso só ocorre por meio do

encontro entre habitus predispostos ao desinteresse e universos nos quais o desinteresse

é recompensado”.

Fig. 22 – Foto publicada em matéria pelo periódico Correio da Manhã em 1965.

52 Grifos nossos.

142

Nesse sentido, a constante manifestação e exaltação pública do desinteresse

comercial parecem constituir uma estratégia dos produtores na tentativa de legitimar as

suas produções e associá-las a valores como “sofisticação”, “artístico”, “diferenciado”,

e um tipo de produto compatível aos padrões de fruição estética das classes altas e

médias ascendentes. Conforme bem aponta Zan (1997: 126-7), muitas das gravadoras

que produziam discos ligados ao repertório da Bossa Nova eram dirigidas por

aficionados pelo gênero. Uma vez que os agentes da indústria fonográfica brasileira e da

indústria do entretenimento não haviam adquirido habilidade para tratar com os músicos

da Bossa Nova, fez-se necessário a atuação de empresários e produtores ligados ao

movimento com formação musical, conhecimento do público, liderança e uma

concepção estética compatível com esse segmento da música popular. Produtores estes,

capazes de estabelecer a intermediação entre a racionalidade empresarial, o cotidiano da

Bossa Nova e o seu público. Para Zan (idem), o surgimento de produtores com este

perfil somente foi possível em um momento em que a organização racional da indústria

e do mercado fonográfico caracterizavam-se por certa incipiência. Tais condições

contribuíram para a manutenção de projetos autônomos de gravadoras com interesse

personalista, menor escala de produção e destinado a segmentos cuja demanda no

mercado não correspondiam às tendências mais populares. De certa maneira, os

produtores Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e Roberto Quartin parecem se encaixar

nesse perfil, pois além de terem sido conhecedores e apreciadores do tipo de arte que

produziam, estavam a par do seu público consumidor e tinham uma concepção estética

compatível com a Bossa Nova e com a música instrumental brasileira.

Entre outras análises de agentes atuantes do período e discursos apoiados na

cisão entre as duas categorias, uma específica publicada pelo crítico Sylvio Tullio

Cardoso constitui um indício da segmentação corrente do mercado e aponta uma cisão

de perfis de produção no mercado fonográfico entre grandes gravadoras e gravadoras

menores. Vejamos os seus argumentos:

A atual situação da fonografia brasileira chega a ser engraçada, com tanta injustiça, tanta omissão, tanta falta de orientação, de equilíbrio. O panorama é mais ou menos êste: as gravadoras financeiramente estáveis, que são, como é de conhecimento geral, as representantes dos grandes consórcios internacionais - Odeon, Philips, RCA e CBS - só lançam praticamente os chamados discos “comerciais”. Só editam LP's ou compactos cujo sucesso comercial esteja assegurado de antemão. Tudo que represente evolução artística, contribuição para a cultura do nosso público é liminarmente vetado. Os grandes consórcios - que têm

143

milhões e milhões a perder - não arriscam um centavo. LP’s e compactos de rock, twist, hully-gully, surf, sambolero, guarânia, versão de tango argentino, são lançados aos borbotões na praça. [...] Pois ora muito bem: enquanto os que podem não lançam, os que não podem o fazem. E estes são os chamados “independentes”, etiquetas como a “Elenco”, a “Festa” e agora a “Forma”, cujos dirigentes felizmente ainda acreditam que disco, antes de ser mercadoria, é também arte, cultura, talento e sensibilidade. (CARDOSO, 1965)

Observamos na argumentação de Cardoso sua intenção de atribuir um sentido

positivo aos lançamentos das gravadoras Elenco, Festa e Forma, conferindo mérito pela

suas contribuições prestadas à arte e cultura do país em oposição à operação de um

circuito comercial dominado pelas grandes gravadoras associadas a empresas

multinacionais. Antes de consistir fruto de uma análise abrangente do mercado53, a

parcialidade na posição de Cardoso indica a tensão estabelecida no campo, no qual

noções como “artístico”, “bom gosto”, “moderno” constituíam os elementos de conflito

simbólico na disputa pela legitimação no campo e pela classificação positiva de

determinados produtos em detrimento de outros em um campo em vias de consolidação.

Identificamos neste tópico alguns casos em que as lutas de classificação

envolveram a produção das gravadoras Festa, Elenco e Forma ao longo das décadas de

1950 e 1960; mais especificamente as representações vinculadas ao par de oposição

categórico manifestado em discursos valorativos de jornalistas e da crítica especializada

como comercial/massivo e artístico/circulação restrita. Resguardadas as diferenças entre

suas produções, pudemos perceber que as três gravadoras foram constantemente

associadas à valores como “artístico”, “de sofisticação”, “diferenciado”, e a um tipo de

produção compatível aos padrões de fruição estética das classes altas e médias em

expansão. Conforme pudemos observar na crítica de Cardoso, o modo de produção

autônomo empregado pelos seus produtores também figurou como um dos parâmetros

de distinção, destacado positivamente pela crítica por consistir uma condição favorável

para o investimento em segmentos de mercado em geral desprezados pelas grandes

gravadoras, como a música erudita nacional, música instrumental, trilhas de filmes e

53

No restante do conteúdo da publicação, Sylvio Tullio Cardoso não apresenta nenhum tipo de dado estatístico e, além disso, não considera alguns discos de artistas de Bossa Nova, lançados pelas grandes gravadoras citadas. Pela Philips, por exemplo, foram editados os discos Opinião (1964), O Canto livre de Nara (1965) de Nara Leão; Dois na Bossa (1965) de Elis Regina e Jair Rodrigues; O fino do fino (1965), Zimbo Trio (1965) do grupo Zimbo Trio; Tamba Trio (1962), Avanço (1963), Tempo (1964) do grupo Tamba Trio; Pela RCA, foi lançado os discos Maria Bethânia (1965), homônimo da cantora, Bossa Nova (1963) do Sexteto de Jazz Moderno; Pela Odeon, foram lançado discos como: Milton Banana Trio (1965), Recado nôvo de Luiz Bonfá (1963), a coletânea Festival da Bossa Nova (1963), entre outros lançamentos que não se enquadram nos gêneros musicais associados às grandes gravadoras pelo crítico.

144

alguns artistas de Bossa Nova menos familiares ao grande público. Por seguirem tal

modo de proceder, eram prezadas pela crítica por um suposto desinteresse em relação

aos objetivos financeiros e pela contraposição aos lançamentos de grandes gravadoras,

considerados comerciais e frutos de estratégias de mercado prezadas pelos grandes

consórcios internacionais.

3.2.2. Popular X Erudito

Na perspectiva de análise proposta neste trabalho sobre os pares de oposição os

quais balizaram as disputas simbólicas ocorridas em torno das três gravadoras Festa,

Elenco e Forma, optamos por desenvolver as análises seguindo uma divisão em

diferentes tópicos com o intuito de organizar a problematização das representações e

visando formatar uma linha de raciocínio coerente. Apesar de adotarmos esta estratégia

de organização, isto não quer dizer que as categorias Popular e Erudito não deixam de

compartilhar um nicho de significados em comum ao par de oposição

Comercial/Massivo X Artístico/Circulação restrita. Conforme Ortiz aponta (1994: 23-

5), no contexto dos países desenvolvidos, por consequência da expansão expressiva do

mercado consumidor da indústria editorial e, posteriormente também da fonográfica, se

dá a emergência de duas esferas distintas de recepção e produção. De um lado um

circuito restrito, que inclui uma produção de bens culturais destinada a um público

seleto de especialistas e historicamente associada à literatura, música erudita e às artes

cultas; de outro, uma produção de caráter comercial destinado a uma massa de

consumidores não necessariamente especializados.

Já apontamos anteriormente que no quadro cultural brasileiro, devido ao precário

desenvolvimento do capitalismo, à fraca divisão do trabalho intelectual e a confusão de

fronteiras entre as diversas áreas culturais, não se observa uma diferenciação nítida

entre o pólo de produção restrita e outro de produção ampliada (ORTIZ 1994: 23-5). Tal

estado das coisas fez com que as fronteiras entre as esferas da cultura popular e erudita

permanecessem imbricadas, tanto no que se refere ao funcionamento do mercado

cultural, como também nas representações. Assim, na análise de fenômenos culturais

deste período faz-se necessário levar em consideração suas especificidades para se obter

uma compreensão mais fiel e abrangente sobre as categorizações feitas pela crítica

especializada e o funcionamento do mercado daquele período.

As relações entre as esferas da cultura popular e erudita no contexto brasileiro

começam a ganhar proximidade no final do Império e no início da República, momento

145

em que surge a atuação de um grupo de intelectuais e artistas imbuídos de referenciais

românticos e nacionalistas interessados em manifestações populares. Considerado-as

como expressões legítimas da cultura brasileira, compositores como Alexandre Levy e

Alberto Nepomuceno, começaram a introduzir temas da cultura popular em suas obras.

Ao mesmo tempo, começava a se interpretar a sociedade brasileira e a identidade

nacional a partir da ideia de mestiçagem em obras de autores como Sílvio Romero,

Euclides da Cunha, Afonso Celso, Alberto Torres e Nina Rodrigues (ORTIZ, 1985: 37-

8). Nesta perspectiva ideológica, determinados segmentos sociais populares recorriam à

táticas de ocupação de espaços para introduzir suas manifestações culturais e conquistar

reconhecimento por parte das elites, assim como intelectuais e artistas das classes

sociais dominantes passam a buscar na cultura popular elementos para fundamentar a

construção da identidade nacional.

O caso dos estudos folclóricos de diversos musicólogos do período é

representativo desta busca, uma vez que buscavam nas manifestações folclóricas

elementos para levar ao “despertar um sentimento de identidade, mesmo que tênue”

(VILHENA, 1997: 81). Se até os anos 1930 este campo mantém suas atividades em

repercussão local, com a criação da Comissão Nacional do Folclore (CNFL), em 1947,

se amplia a repercussão de suas intervenções, uma vez que mediavam uma vasta rede de

membros centralizada no Rio de Janeiro, mas que se estendia pela maioria dos estados

brasileiros” e organizavam a realização de congressos, criação de museus, execução de

exposições (GARCIA, 2010: 10), com o objetivo de preservar a cultura popular e

fomentar o cultivo da identidade nacional. Com o intuito de conferir credibilidade às

suas análises e conferir certo status científico ao que escreviam, autores folcloristas

como Silvio Romero e Mariza Lira embasavam-se em estudos sociológicos e

etnográficos para defender, entre outras teses, a ideia de que as manifestações

folclóricas sejam compreendidas enquanto portadoras de uma cultura mestiça,

deslocando assim o sentido negativo vingou em fins do século XIX em relação às

diferenças biológicas das três raças, para uma compreensão positiva sobre o resultado

desta mistura. Alinhados a um pensamento romântico oitocentista remanescente,

consideravam a música folclórica menos passível de tais influências, e reconhecida

como expressão do inconsciente imaginário do povo e fonte principal de materiais

autênticos da identidade brasileira.

Por sua vez, iniciativas no campo popular, como o refinamento dos enredos dos

ranchos carnavalescos, intuíam também conquistar legitimidade se aproximando de

146

valores prezados pela classe hegemônica. Conforme aponta Zan (1997: 17), a iniciativa

de Coelho Neto, membro do rancho Ameno Resedá, de introduzir enredos cívicos nas

sociedades carnavalescas na época constitui um indício representativo. Na esfera da

música erudita, a repercussão do movimento modernista de 22, da publicação do Ensaio

sobre música brasileira (1928) e da atuação de uma série de compositores ligados ao

modernismo, como Villa-Lobos, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, também

contribuíram para estreitar as relações com a cultura popular. Além de produzir suas

obras com base em temas regionais e incorporar de maneira intensa os referenciais

nacionalistas em suas atuações, estes músicos procuraram também estabelecer vínculos

com o governo de Vargas para implementar políticas culturais compatíveis com os seus

ideais, que valorizassem a música erudita nacional e que contribuíssem na consolidação

de um sentimento compartilhado de nação.

A música popular urbana, que conquistava um público crescente no rádio e no

mercado fonográfico, não era vista da mesma maneira que o folclore por intelectuais

tradicionalistas, uma vez que era considerada mais suscetível às influências da

modernidade e também devido à sua relação estreita com tendências musicais

estrangeiras que aportavam no país. No entanto, havia segmentos da música popular que

ocupavam uma posição intermediária na hierarquia de legitimidades do período, como o

choro e a seresta. Devido à erudição e sofisticação de suas regras internas de

estruturação musical, ao emprego de polifonia entre o acompanhamento dos

instrumentos e a melodia, seu rigor composicional em formas rondó, o gênero choro

agregava músicos de boa formação, ainda que por vezes intuitiva, e era amplamente

aceito pelas camadas médias urbanas desde a década de 1930 (cf. ZAN, 1997). Um caso

indicativo de sua representatividade e da relação estreita com a cultura erudita, foi a

experiência formativa do compositor Villa-Lobos nas rodas de choro e a posterior

adoção do choro como material composicional na série “Choros”, realizada na década

de 1920. Nesta, combinou as regras de estruturação e orquestração da técnica de escrita

da música erudita a partir de materiais e padrões de contorno melódico típicos de

composições e acompanhamentos do choro.

A tendência ao emprego de técnicas de orquestração e estruturação musical da

música erudita e à sofisticação dos arranjos se manifestava na medida em que incidiam

as condições deficientes da organização do mercado e a fraca divisão do trabalho

intelectual. Alguns compositores, arranjadores e regentes de formação erudita por vezes

eram levados a realizar trabalhos no mercado de música popular devido à inexistência

147

de um campo artístico autônomo de música erudita no país, que dependia não raro de

incentivos financeiros estatais para subsistência. Arranjadores em atividade na Rádio

Nacional desde a década de 1940, como Radamés Gnattali, Leo Peracchi, Lyrio Panicali

e Romeu Ghipsman, além do próprio jovem arranjador Tom Jobim, aplicavam seus

conhecimentos da técnica de escrita erudita combinados com as técnicas de escrita para

big bands apropriadas com referência em obras de jazz na elaboração dos arranjos que

escreviam semanalmente (ZAN, 1997: 93).

Além disso, em um contexto em que as políticas culturais do governo de Vargas

procuravam instrumentalizar o samba com o objetivo de reforçar um sentimento

nacionalista, as novas técnicas empregadas por estes arranjadores conferiam um

tratamento musical mais “digno”, “elegante” ao samba, condizente com as aspirações

nacionalistas, ufanistas, modernizadoras e civilizadoras da época (VICENTE, 2010: 28-

45). Processos como estes contribuíram para o refinamento das técnicas de escrita de

arranjos e consequentemente para a formação de um conjunto de procedimentos

musicais associados à ideia de sofisticação na década de 1950. Ao longo do tempo,

esquemas de estruturação/orquestração da música erudita e técnicas de escrita em bloco

tipicamente empregadas em big bands serviriam como critério de legitimação frente à

crítica especializada e contribuiriam para a legitimação de artistas através do

aprimoramento técnico e pelo culto à “qualidade” estética, contrapondo-se ao

comercialismo.

Situa-se nesse contexto a atuação das gravadoras no mercado fonográfico e,

entre elas as empresas Festa, Elenco e Forma, que gravavam a produção realizada nesse

segmento e desempenhavam o seu próprio papel no mesmo processo através da

iniciativa na produção dos discos, das oportunidades conferidas aos músicos e aos

profissionais envolvidos e da repercussão gerada pelos seus lançamentos no cenário

artístico. Como já foi exposto no capítulo anterior, o catálogo da gravadora Festa de

Irineu Garcia constituiu predominantemente de lançamentos de cultura erudita, em parte

discos de literatura recitada e outra grande parte obras de música erudita nacional. Neste

último segmento, realizou uma contribuição expressiva uma vez que as grandes

gravadoras não direcionavam investimentos representativos para o setor.

Como evidência clara da orientação de Irineu Garcia à cultura erudita e

principalmente do seu comprometimento musical nacionalista com a gravação das obras

representativas da música erudita brasileira figuram não apenas o predomínio das obras

de compositores brasileiros no catálogo da gravadora, mas também a intenção de

148

possibilitar o acesso e melhor avaliação do escopo histórico da música erudita nacional

e preservar o patrimônio cultural do país. A expressão mais sintética da orientação

nacionalista de Garcia se manifestou no lançamento da coletânea Do Barroco a Villa-

Lobos (1962), a qual reuniu oito LP’s de obras representativas desde compositores do

barroco mineiro, passando pelos compositores do período romântico e cobrindo por fim

os compositores modernistas. Através desta coletânea, Garcia concretizava as

aspirações de um grupo de críticos e grupos sociais hegemônicos interessados na

preservação das produções culturais representativas do país e no fomento à

compreensão da música nacional em perspectiva histórica54.

Por outro lado, apesar de constituir menor parte do seu catálogo, no final da

década de 1950 a gravadora Festa produziu também uma pequena série de discos para o

setor de música popular. Conforme já apontamos, havia naquele período um contexto

permeado de conflitos simbólicos e debates estéticos em processo, nos quais noções

como “autenticidade”, “tradição”, “modernização”, “decadência”, “descaracterização”

ganhavam evidência em discursos de legitimação em torno do campo de música

popular. As escolhas realizadas por Irineu Garcia na produção da série de música

popular não ficaram alheias às estas questões ou isentas de contradições, e figuram uma

conduta de caráter notadamente ambíguo se observado o perfil de determinados discos.

Ainda que o perfil da gravadora estivesse associado a um segmento reconhecido

como de “bom gosto” e ao tipo de produção reconhecida como “culta” (p. ex. poesia e

música erudita), isso não constituiu um impasse para que lançassem também discos de

música reconhecida como “comercial”. Vejamos uma resenha publicada pelo crítico

Ary Vasconcelos sobre o LP Prelúdio de Amor do flautista/clarinetista Nicolino Cópia e

o Conjunto Studio:

54

Integravam a coletânea Do Barroco a Villa-Lobos (1962) os seguintes discos: 1) José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita (1746 - 1805) - Missa em mi bemol (barroco mineiro) 2) Antologia da Música Brasileira, vol. I - Interpretado por Arnaldo Estrêla. Obras de Sigismundo Neukomm (1778 – 1858, austríaco), Brasílio Itiberê (1846 – 1913), Leopoldo Miguez (1850 – 1902), Henrique Oswald (1852 – 1931), Alexandre Levy (1864 - 1892), Alberto Nepomuceno (1864 - 1920), Barroso Neto (1881 – 1941), Villa-Lobos (1887 – 1959), Fructuoso Vianna (1896 – 1976), Lorenzo Fernandez (1897 – 1948), Francisco Mignone (1897 – 1986), Radamés Gnattali (1906 – 1988), Camargo Guarnieri (1907 – 1993) e Luiz Cosme (1908 – 1965) 3) Henrique Oswald (1852 – 1931) - Sinfonia Opus 43 4) Alberto Nepomuceno (1864 - 1920)- Sinfonia em Sol menor 5) Francisco Mignone (1897 – 1986)- 12 Valsas de Esquina 6) Radamés Gnatalli (1906 – 1988) - Concerto para harpa e orquestra e para violino e orquestra 7) Cláudio Santoro (1919 - 1989) - Sinfonia n°5 8) Villa-Lobos (1887 – 1959) - Prelúdio de Bachianas Brasileiras n°4; Quarteto n°11 e Magnificat-Aleluia

149

Enveredando agora também pelo disco dançante, Irineu Garcia oferece-nos um disco de alta qualidade do gênero. Porque há discos de dança e há discos de dança. Este pertence aos de categoria. Cópia [O flautista copinha], ele mesmo um grande intérprete de sax-alto, clarinete e flauta, à frente de seu ótimo conjunto (Lauro Miranda: piano; Geraldo Miranda: guitarra; Gabriel Bezerra: contrabaixo; Jayme Storino: bateria; e às vezes bongô, maracas, pandeiro e afoché) produz música moderna e suave, que gostam de dançar. (VASCONCELOS, 1959)

Na visão do crítico, o repertório de música popular predominantemente

estrangeira – integram o disco baladas e canções de filmes, como “Cry me a River” de

Arthur Hamilton, “Fiorin Fiorello” de Mascheroni Mendes, “Picolíssima Serenata” de

Gianni Ferrio, “Embraceable You” de Gershwin, “Lover Come Back To Me” de

Sigmond Romberg, entre outras-, bem como o emprego de instrumentos de percussão

típicos de gêneros latino-americanos (bongô e maracas) nos arranjos não constituíram

um empecilho para qualificar o LP como um disco de “categoria”. Deste modo, Ary

Vasconcelos demonstra sua simpatia pela produção afirmando o caráter de “música”

moderna e “suave”, alguns dos códigos que expressavam um ideal de civilização

específico associado aos ambientes de entretenimento da Zona Sul na década de 1950.

Além deste disco de Nicolino Cópia, foram produzidos também alguns outros

discos no mesmo segmento, como o LP Eu te amo (1959) também de Nicolino Cópia,

Eu sei que vou te amar (1959) de Mozart e Seu Pistom, Eu preciso de você (1959) do

guitarrista Geraldo Miranda; bem como de outros segmentos diversos, como o disco

Música chinesa (1958) realizado a partir de gravação de performance do Conjunto de

Instrumentos Tradicionais da República Popular Chinesa e o LP Escola de samba da

Portela (1959), com registro de batucada de samba.

Ao mesmo tempo, a série de música popular da gravadora Festa não deixou de

incluir discos do segmento de música popular brasileira reconhecida como “sofisticada”

ou “tradicional”, e editou lançamentos que se tornaram referência de um suposto “bom

gosto” e que ganharam representatividade no seu percurso histórico. Nos primeiros

meses de produção da série, Irineu Garcia reuniu personagens promissores da cena

musical carioca: o poeta Vinicius de Moraes, que apesar ter amplo reconhecimento pela

sua produção literária, ainda dava seus primeiros passos no meio musical; e o

compositor Antônio Carlos Jobim, que além de músico popular requisitado, era um

estudioso da música erudita e conhecedor da obra de Debussy e Villa-Lobos. Junto da

consagrada cantora Elizete Cardoso e contando com as primeiras incursões da batida de

150

João Gilberto no violão, gravaram, no estúdio da Odeon, o LP Canção do Amor Demais

em 1957. No ano seguinte, o disco foi lançado e, futuramente, passa a ser considerado

como um divisor de águas na história da música brasileira e um dos marcos da Bossa

Nova55.

Em uma resenha publicada sobre o LP, escrita pelo crítico e musicólogo José da

Veiga Oliveira no período, é possível notar indícios de referenciais que guiaram o

julgamento de distinção da obra:

A “Canção do Amor de Demais” obteve grande aceitação por quatro motivos: música admiravelmente comunicativa de Antonio Carlos Jobim, a poesia de Vinicius de Moraes, a voz cálida e flexível de Elizete Cardoso e um registro sonoro dos mais perfeitos já produzidos no país [...]. Primeira indagação: será música popular ou erudita? Daquela possui todos os elementos de ritmo, imagens, colorido, menos o primarismo do conteúdo poético, a harmonia grosseira, defectiva e rudimentar. Música erudita ainda não é, muito embora algumas das melodias estejam próximas aos melhores “Lieder”. [...] O “Lied” acha-se ligado a seu texto. O menor desvio da palavra torna-se sua ferida, seu impudor, sua tolice. Tudo se passa numa concentração de espaço e dos sentidos, onde a sensação nada dissocia, onde nenhuma ficção desvia nem anestesia. [...] Quando ele se comprime num medalhão, aí nenhum artifício é mais possível, nenhuma falta ao pensamento e bom gosto. (OLIVEIRA, 1959: 41 apud BOLLOS, 2010: 86-87)

Como se percebe, para avaliar o LP o musicólogo recorre à aplicação de

referenciais estético-musicais oriundos da esfera erudita à música popular brasileira,

como meio para qualificar artisticamente o produto através de representações

concebidas sobre um presumido “bom gosto”. Provavelmente por atuar como um crítico

e estudioso da música erudita no período, parece ter despertado a atenção de José da

Veiga o emprego de recursos musicais típicos da música erudita no âmbito da canção

popular, como a instrumentação, que reuniu sete violinos, duas violas, dois violoncelos,

flauta, trombones, trompa e piano; o emprego de contraponto entre violinos e

violão/percussão; a inclusão estratégica de uma função harmônica do violoncelo; a

55 Em uma entrevista com Vinicius de Moraes publicada, em 1965, pelo periódico Jornal do Brasil, o episódio que supostamente teria dado origem à ideia de produção do disco é assim relatado: “Em 1957 o compositor Haroldo Barbosa promoveu uma reunião no bar Vilarino, ponto de encontro de intelectuais. Durante o encontro, Irineu convidou Tom para musicar um disco que ia lançar, O Pequeno Príncipe, extraído do original de Saint-Exupéry e apresentado pelo ator Paulo Autran com pequeno elenco. Na mesma ocasião surgiu a ideia de um LP com músicas de Tom e poesia - como gosta o próprio autor de dizer - de Vinicius. Esse disco, segundo palavras de Irineu Garcia, era considerado não comercial pelas grandes gravadoras, mas, ainda assim, resolveu promover o seu lançamento, que ocorreu no ano seguinte.” (IVAN & PORTELLA, 1965a)

151

utilização de recursos de colorido timbrístico, como o staccato e o pizzicato, etc. Deste

modo o musicólogo contribuía para a formação de um segmento musical calcado em

uma ideia construída do “bom gosto”, por meio de critérios de distinção oriundos da

esfera culta. Assim, destacou Vicente (2012: 3), que José da Veiga acabava reforçando

uma prática que se consagraria posteriormente com o fenômeno da Bossa Nova, a saber,

a aplicação de critérios analíticos da esfera culta na música popular, visando legitimá-la

perante as classes intelectualizadas.

Vale observar que constitui um fato simbólico que um dos discos que

prenunciaram os elementos poéticos e musicais que se consagrariam posteriormente

com a Bossa Nova tenha ocorrido em uma gravadora especializada em discos de

literatura recitada e música erudita através da mediação de um produtor com o perfil de

Irineu Garcia. Como se sabe, uma das transformações trazidas na música popular pela

Bossa Nova ocorreu no plano das letras, que passa a apresentar influências da lírica

modernista brasileira. Nesse sentido, a própria atuação de Vinicius de Moraes - que

naquele período já havia lançado discos de poesia pelo selo Festa-, contribuiu

diretamente para aproximar os campos da poesia e música popular.

Pode-se inferir que o esgotamento das duas mil cópias de Canção do amor

demais e de outros discos lançados pelo selo Festa aliado à repercussão enfaticamente

positiva gerada por parte da crítica especializada indica a existência desta demanda de

consumo e o papel que a iniciativa autônoma de Irineu Garcia desempenhava em

realizar um tipo de produção que atendia às expectativas destes segmentos sociais. Uma

vez que o perfil de lançamentos do selo muitas vezes não se alinhava às tendências de

maior público e maior potencial comercial do mercado, o modo de produção autônomo

empregado por Irineu Garcia era necessário para fornecer condições de autonomia

artística aos músicos, usualmente restringidas por medidas de contenção de risco de

grandes gravadoras.

Dentre os demais títulos de música popular lançados pelo selo Festa, destacam-

se também os LP’s Festa dentro da noite Vol. I e Vol. II (1959), uma das poucas

gravações do compositor e pianista Vadico, parceiro de Noel Rosa em parte de seus

sambas mais representativos; Modinhas fora de moda (1958) da cantora Lenita Bruno

com orquestra dirigida por Leo Peracchi, traz uma seleção de modinhas colhidas por

musicólogos, e compostas ou arranjadas por Villa-Lobos, Carlos Gomes e Alberto

Nepomuceno; Nelson Souto interpreta Eduardo Souto (1958) constitui uma coletânea

de obras do regente e compositor Eduardo Souto, que eram referência no repertório de

152

música popular para piano do período, como o tango “O despertar da montanha”, “Tatu

subiu no pau”, “Parati dançante”, entre outras.

No que se refere à gravadora Elenco de Aloísio de Oliveira, sabemos que sua

atuação no mercado fonográfico ficou predominantemente centrada no subgênero Bossa

Nova. Devido ao perfil de produção e ao perfil de direção de Oliveira, tornou-se uma

referência na produção de discos de artistas célebres da música popular brasileira

considerada “moderna” e de artistas estreantes de Bossa Nova. Em uma série de

publicações de uma entrevista com Aloísio de Oliveira, realizadas, em 1965, no

periódico Jornal do Brasil, o produtor relata sua visão sobre o percurso da música

popular no período e apresenta argumentos que fornecem indícios para compreender o

sentido de sua opção pelo segmento de Bossa Nova:

AO – [...] a música brasileira foi melhorando, mas as mudanças não foram tão pronunciadas, nestes 18 anos [1939 - 1957] [...] Não senti grandes transformações, pelo menos nada que me chocasse, até que tive contato com a música de Tom Jobim - completou. A primeira vez que eu de fato senti esta transformação, mesmo, foi com o Tom em 1956, quando eu voltei para o Brasil, que ouvi uma música que não era nem samba ritmado nem samba-canção [“Foi a Noite” de Tom Jobim] [...]. O que me chamou atenção foi, em primeiro lugar, a harmonia, em segundo o fraseamento, que era completamente diferente de tudo que eu já tinha ouvido no Brasil. Eu senti que quem estava fazendo música no Brasil, de fato sabia música - afirmou Aluísio de Oliveira. JB – Aluísio de Oliveira toma como exemplo, então, o que ele chama de “samba moderno” e “samba primitivo”. AO – Para ilustrar o que estou dizendo, o samba primitivo, quando eu digo o samba de morro, o samba carioca, o samba de Ataulfo Alves são considerados primitivos pelo seguinte: os autores são indivíduos que não conhecem música e tocam um instrumento chamado violão, conhecendo apenas três ou quatro acordes. JB – Concluiu seu pensamento, dizendo que a música destes compositores não pode caminhar por terrenos extensos, tendo que se limitar ao campo dos acordes conhecidos, “apesar de ser inspirada e bem carioca”. AO – Elas se prendem a certas coisas, porque o compositor não tem condições de sair daquilo. A isso eu chamo de música primitiva. Samba primitivo carioca. Agora, o Tom já deu uma concepção completamente diferente, porque ele venceu a barreira do primitivismo e saiu para harmonizações contemporâneas, saiu para fraseamentos diferentes, sem perder a continuidade de samba, vamos dizer. [...] De modo que com essa música do Tom eu comecei a sentir alguma coisa de novo e quando eu fui buscar e querer conhecer o Tom para saber outras coisas, foi então que eu vi que dentro das coisas dele também existiam os sambas

153

que ele fazia e que também era influenciados por essa nova concepção harmônica e melódica56. (IVAN; PORTELLA, 1965)

Através de referenciais oriundos da esfera erudita, calcados no domínio do

tratamento musical da harmonia, de progressões harmônicas e da melodia no ato da

composição, percebemos que Aloísio de Oliveira distingue claramente o samba

“moderno” do samba de compositores do morro, em função de um suposto

“primitivismo”, um presumido limite de seus autores em empregar de acordes e

progressões harmônicas. Na visão do produtor, principalmente Tom Jobim e aqueles

compositores com formação musical seriam capazes de superar a “barreira do

primitivismo” e compor um novo tipo de música, com uma “nova concepção harmônica

e melódica”. Por meio desta visão sobre a música popular e de suas ações e discursos

orientados por tais valores, Aloísio de Oliveira contribuiu para a segmentação de

gêneros ou estilos de música popular, atuando no sentido da consolidação de um

segmento considerado “culto” ou de “bom gosto” e procurando se legitimar no campo

artístico através do aprimoramento técnico do ofício musical e do culto à “qualidade”

estética.

Tal concepção de Oliveira sobre a produção de música popular certamente

orientou sua atividade enquanto produtor, diretor e proprietário da gravadora Elenco,

desde a seleção do cast, passando pela direção artística, seleção do repertório e

chegando até as etapas mais pontuais, como a supervisão das seções de gravação. Já

apontamos no capítulo anterior que predominou com grande folga na gravadora os 58

lançamentos de Bossa Nova contrapostos a apenas quatro discos de intérpretes

sambistas lançados (ainda assim incluindo participação de artistas da Bossa Nova): Ao

meu Rio (1965) de Mario Reis, De Vinicius e Baden especialmente para Cyro Monteiro

(1965), Samba é Aracy Almeida (1966) e As músicas de Baden Powell e Paulo César

Pinheiro (1970).

A crítica especializada também desempenhou um papel relevante na vigência de

referenciais de distinção no campo artístico. Matérias publicadas sobre os lançamentos

da gravadora Elenco e os espetáculos de boate produzidos por Aloísio de Oliveira

associavam representações de “bom gosto”, “modernidade” e “sofisticação”, em

contraposição àquela produção considerada como comercial ou de qualidade estética

56

Colchetes e grifos nossos.

154

“questionável”. Vejamos os argumentos em uma matéria publicada pelo jornal Correio

da Manhã em 1963:

Qualquer noite dessas reencontramos Aloysio de Oliveira, poucas palavras, olha longe, pensando na estréia de terça-feira no Bon Gourmet (Maysa). [...] Aloysio, homem de cinema, “show” e disco, dezoito anos profissionais nos Estados Unidos, acha que rádio não existe, é arte superada. É uma opinião respeitável diante da experiência de barbas brancas do produtor, especialmente se a sua atual audiência radiofônica se resume a alguns programinhas menos razoáveis como as novelinhas da Nacional ou dos “disc-jockeys” subdesenvolvidos. (HUNGRIA, 1963a)

A intenção valorativa do crítico Julio Hungria se evidencia aqui no

estabelecimento de uma oposição entre a produção de Aloísio de Oliveira – destacada

positivamente pela sua experiência no mercado cultural dos Estados Unidos-, e os

programas de rádio-novela da Rádio Nacional e programas de radialistas focados no

repertório de samba-canção e gêneros estrangeiros latinos. Matérias como esta e com

esta maneira de interpretar a configuração do mercado cultural do período não

consistiram exceção e eram publicadas regularmente em colunas culturais e seções de

entretenimento de periódicos da década de 1960. Como consequência, tais discursos

contribuíam para legitimar determinados artistas e procedimentos ligados à Bossa Nova

e a um segmento considerado como sofisticado técnica e artisticamente em narrativas

sobre a história da música brasileira.

No que se refere à gravadora Forma de Roberto Quartin, já sabemos que o seu

catálogo também se especializou principalmente em lançamentos de artistas de Bossa

Nova e música instrumental. As resenhas publicadas sobre os seus lançamentos

destacam de maneira positivamente similar qualidades como a escolha do repertório, a

competência musical e originalidade dos artistas gravados, o design das capas, os

arranjos elaborados, entre outros aspectos. Vejamos um trecho de uma resenha

publicada sobre o disco Coisas (1965) editada pela gravadora:

O grande musicista brasileiro [Moacir Santos] perpetuou realmente uma obra definitiva, não apenas no que se refere à concepção, mas também à realização. Tanto no plano da forma como do conteúdo, ela é extraordinária. Gastaríamos ainda algumas outras laudas se nos dispuséssemos a falar sobre a felicidade com que Moacir empregou nestas suas dez “Coisas” - que são realmente umas “COISAS” - os compassos não convencionais, sobre a fascinante tessitura de seus “voicings” e especialmente o admirável rendimento que obteve dos

155

solistas. Neste particular, aliás, podemos dizer que nunca ouvimos o músico popular brasileiro se expressar com tanta convicção e personalidade. [...] Ouçam o disco e orgulhem-se, como nós, da música moderna brasileira, podemos contar com um talento da dimensão de Moacir Santos (CARDOSO, 1965) 57

Podemos observar que a repercussão gerada pelos lançamentos de Quartin em

periódicos também contribuía para a formação de um segmento musical calcado em

uma noção construída de um “bom gosto”, através da eleição de critérios de distinção

oriundos da esfera culta. Na argumentação de Cardoso, a distinção acontece pelo

destaque da qualidade autoral da obra e pela referência a aspectos musicais

composicionais/técnicos, como o emprego de “compassos não convencionais”, voicings

específicos e a qualidade do improviso dos músicos. Reforçava-se também aqui, a

aplicação de critérios analíticos da esfera culta na música popular, visando legitimar

determinada produção no mercado.

Outro lançamento da gravadora, o disco Dulce (1966) da cantora Dulce Nunes,

colocou em questão até mesmo sua própria categorização, se se tratava de um disco de

música popular ou propriamente de música erudita. Vejamos a resenha publicada pelo

crítico Sylvio Tullio Cardoso:

Êste LP não é a rigor “um disco de música popular”. Não é uma gravação que se enquadre exata e perfeitamente no escopo desta coluna. Quem deveria comentá-lo é o nosso colega Zito Batista Filho, titular da coluna de gravações de música erudita. [...] Por que não é um disco de música popular? Basicamente porque nêle não há ritmo e a nosso ver não há o que conhecemos por “música popular” sem marcação rítmica. O que se houve nas doze faixas são baladas modernas tratadas eruditamente pelo arranjador e regente Guerra Peixe. Na verdade, o gênero do LP se aproxima mais da “música erudita vocal” do que da chamada “canção popular”. Excluindo-se porém o problema da situação do disco em relação a gêneros musicais, concordamos plenamente com os que já o ouviram e o acharam um dos mais belos discos vocais já gravados no Brasil. O disco é realmente qualquer coisa de tocante, de belo, de comovente, de enternecedor, de poético. [...] Dulce canta com o “charm” e a “finesse” de Lenita Bruno, a sutileza e a vaporosidade de Alaíde Costa e ainda acrescenta a estas uma meiguice, uma brandura que nos envolvem integral e irremediavelmente. [...] O disco é realmente maravilhoso. Não é “O fino da Fossa” - como já o apelidaram os que choram montes de lenços quando o ouvem - mas sim o fino da sensibilidade, da poesia e da musicalidade. (CARDOSO, 1966b)

57 Colchetes nossos.

156

Apesar do repertório do disco trazer apenas canções de compositores de música

popular (Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell, Oscar Castro Neves, Ruy

Guerra, entre outros), na visão de Cardoso a ausência de acompanhamento percussivo e

o caráter formal e estrutural dos arranjos do maestro Guerra Peixe bastaram para

categorizar o disco como de música erudita. A comparação com a cantora Lenita Bruno

não constitui um acaso, uma vez que o perfil dos arranjos do LP e o estilo interpretativo

do canto se assemelham consideravelmente com os empregados no disco Por toda a

minha vida (Festa/1959) de Lenita Bruno. Apesar de haver mais canções acompanhadas

por violão no disco de Dulce Nunes, ambos os discos apresentam longas seções escritas

com acompanhamentos de cordas, oboé e flauta, e tratamento arrojado no que se refere

à elaboração contrapontística e à escrita idiomática das diferentes vozes do

acompanhamento. A referência a tais características estruturais constituiu muitas vezes

um parâmetro central pelo qual a crítica especializada distinguia produções desse

segmento de maneira positiva, destacando o rigor estrutural e atribuindo a qualidade de

“artístico” ou de “bom gosto” pelo emprego de procedimentos da esfera erudita.

Neste tópico apresentamos algumas maneiras pelas quais discursos e

representações associadas às esferas da cultura erudita e popular envolveram as

gravadoras Festa, Elenco e Forma em lutas simbólicas do mercado cultural pela

atribuição da noção do “bom gosto” nas décadas de 1950 e 1960. À exceção de um

número pequeno de discos de música popular de estilos considerados “comerciais”,

lançados pela gravadora Festa, constatamos que a produção realizada pelas três

gravadoras se destinou predominantemente a contemplar a música erudita nacional, a

Bossa Nova e a música instrumental nacional, segmentos do mercado e gêneros de

música popular associados à valores de distinção simbólica. Observamos nos discursos

proferidos pela crítica especializada que determinados critérios oriundos de

competências no domínio das técnicas da esfera erudita eram eleitos e empregados em

discursos de legitimação no campo artístico.

3.2.3. Nacional X Estrangeiro

Na perspectiva de consolidação de uma identidade nacional, desde os anos de

1920 artistas e intelectuais modernistas assumiram para si as demandas da convergência

harmônica de esforços entre artistas, líderes políticos, educadores e as classes populares.

O problema central da primeira geração modernista consistia em realizar um tipo de arte

ao mesmo tempo “universal” – enquanto parte pertencente da cultural ocidental

157

moderna-, e tipicamente “brasileira”. Para tal era determinantemente necessário romper

com a reprodução de formatos e padrões importados das formas artísticas européias e

buscar assegurar um paradigma de criação nacional através do emprego de símbolos

culturais locais e temas regionais. No plano político, assumiam o papel de mediadores,

reorganizando as relações entre as esferas da cultura e do poder público, formatando

conceitos, representações e tipos de discursos para que a busca da modernização não os

desviassem a sociedade para uma importação cultural mimética e desagregadora.

Em um período em que a linha de pensamento modernista-nacionalista orientava

posicionamentos políticos e estéticos não apenas de intelectuais, artistas, mas também

de segmentos sociais de elite interessados na construção da nação, a popularização de

gêneros musicais estrangeiros nos mercados fonográfico e editorial, ocorrida após a 1ª

Guerra Mundial, representava uma ameaça ao esquecimento ou descaracterização dos

gêneros musicais típicos e reconhecidos como tradicionais e representativos da

brasilidade. Em reação à presença de compactos simples de fox-trots, one-steps,

ragtimes, charlestones e blues nas lojas, bem como de apresentações de diversos

pequenas orquestras e conjuntos musicais com instrumentos típicos do jazz no cenário

cultural - as quais instigavam o interesse de um público considerável (ZAN 1997: 31)-,

políticos e intelectuais tradicionalistas, defensores das tradições, adotavam estratégias

combate e resistência aos impulsos de mundialização da cultura. Considerando que o

projeto de construção de uma identidade nacional moderna tornou-se um projeto

permanente e nunca “concluído”, por assim dizer, debates estéticos polarizados sobre

valores como nacional x estrangeiro, modernidade x tradição, autêntico x imitação,

permaneceram uma constante no percurso histórico do cenário cultural do país.

A partir do final da Segunda Guerra Mundial, com a intensificação do processo

de urbanização e a expansão do alcance e popularidade dos meios massivos de

comunicação – como o cinema as transmissoras de rádio-, bem como as consequências

da política de Boa Vizinhança dos Estados Unidos em relação à América Latina, a

difusão de gêneros caribenhos (rumba, calipso, chá-chá-chá, tango, guarânia, entre

outros) e norte-americanos (jazz, rock, twist, hully-gully) ocorreu de maneira mais

intensa no país e incutiu novos padrões de consumo, valores e produtos no mercado

(SEVERIANO, 1997: 242). Tanto em seus formatos originais como em combinações

“híbridas” com os ritmos brasileiros (p. ex. sambolero, sambajazz, samba-canção)-, tal

produção representava, para determinados jornalistas, críticos e agentes representantes

158

de uma vertente tradicionalista, um momento de “decadência” ou período “nefasto” pelo

qual passava a música brasileira.

Nesse contexto surgiam iniciativas para fazer frente a este processo e uma delas,

levada a cabo pelo crítico musical e jornalista Lúcio Rangel e um círculo de intelectuais

simpatizantes, como Rubem Braga, Carlos Lacerda, Murilo Miranda, consistiu na

edição da Revista da Música Popular. Conforme já apontamos no primeiro capítulo, o

periódico tinha como um dos principais propósitos estabelecer os cânones e os critérios

para se diferenciar a música popular de “bom gosto”, “artística” ou “de qualidade” em

relação àquela considerada massiva, veiculada nos canais mais popularizados dos meios

de comunicação. Durante os dois anos de circulação, nas diversas seções seus autores e

colaboradores procuravam orientar os leitores e direcionar os consumidores de discos

para a valorização daquilo que consideravam ser a “autêntica música popular brasileira”

(cf. GARCIA, 2010). Através de resenhas, artigos e crônicas com informações

biográficas de músicos representativos do samba e de gêneros folclóricos, atuavam de

maneira tributária a uma linha narrativa sobre a memória da música popular brasileira

cultivada, desde os anos 1930, por memorialistas e jornalistas não acadêmicos, como

Vagalume, Orestes Barbosa, Jota Efegê e Alexandre Gonçalves Pinto. Tais autores se

dedicaram a selecionar determinados artistas, lugares, instrumentos e ritmos que

consideraram relevantes na música popular carioca, inventando assim uma tradição que

elegia o samba carioca do início do século XX como autêntico representante da música

popular nacional.

Na acepção dos editores do periódico, a maior parte da música urbana veiculada

pelo rádio e pelo disco, na década de 1950, não se comparava ao samba tradicional,

representado por compositores da década de 1930, designada “época de ouro”, a saber,

Sinhô, Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Noel Rosa, Mario Reis, Francisco Alves,

Aracy de Almeida, entre outros. Além do samba, outros gêneros contemporâneos

urbanos e folclóricos também foram valorizados em seus artigos, como o baião e a larga

difusão do coco. Por sua vez, inovações resultantes das misturas destes gêneros com

procedimentos musicais oriundos de gêneros estrangeiros constituíam frequentemente

objeto de críticas incisivas.

Em contraposição a estas iniciativas, havia segmentos sociais e artistas que

simpatizavam com os avanços da modernização e se identificavam com as novidades

trazidas pelo rádio e pela indústria fonográfica. Diante do impasse, representado pelo

assumido quadro de decadência e baixa qualidade da produção musical da década de

159

1950, o valor de modernidade que simbolizava a Bossa Nova despontava como uma

possível solução para preservar a canção brasileira frente às reminiscências de

romantismo figuradas em arranjos exagerados inspirados em gêneros latino-americanos

(bolero, mambo, rumba, entre outros) e à invasão de modelos estrangeiros. Nessa linha

de pensamento, a modernidade assumia um valor positivo enquanto possibilidade de

superação do impasse no campo artístico, representado pela estagnação criativa da

produção nacional e pelo caráter comercial e massivo dos gêneros estrangeiros

difundidos nos meios de comunicação e no mercado fonográfico. Assim, como releitura

da tradição, a modernidade ansiada previa a incorporação de alguns códigos

considerados em sua positividade (tratamento harmônico do jazz e

estruturação/orquestração da música erudita) e a supressão de outros identificados com

a “latinidade” subdesenvolvida e o atraso cultural, identificadas nas produções musicais

consideradas massificadas.

Vale apontar que a polarização formada entre “tradicionalistas” e “modernos”,

no entanto, não era estanque e as condutas dos agentes envolvidos nos conflitos

simbólicos assumiam muitas vezes um caráter ambíguo/contraditório. Pode-se inferir

que a segmentação não se apresentava de uma maneira evidente aos profissionais

envolvidos no meio artístico e que as alternâncias de posicionamentos faziam parte da

dinâmica de tensividade das lutas simbólicas. Estudos apontam que, mesmo entre os

defensores mais assíduos dos valores da tradição da música popular brasileira, como

Nestor de Holanda, Lúcio Rangel, e Sérgio Porto, e contrários à influência da música

dita “comercial” ou “estrangeira”, publicavam textos aprovando, com devidas

considerações em relação ao contexto, a produção do pianista Waldir Calmon, músico

reconhecido como um dos principais representantes do circuito de boates na Zona Sul

do Rio de Janeiro (LIMA REZENDE, 2014: 132). Deste modo, percebemos que a

dicotomia entre a produção cultural “culta” e a “comercial” ou ”massiva” muitas vezes

não era percebida como um problema nas atividades dos agentes daquele período, que

agiam não raro a favor de determinados interesses de ocasião.

Para se ter uma ideia mais clara das posições cambiantes ou “maleáveis” de

determinados agentes, vejamos alguns discursos proferidos em dois momentos distintos.

Primeiramente, seguem argumentos de defesa das tradições no texto inaugural da

primeira edição da Revista da Música Popular, assinado por Lúcio Rangel e Pérsio de

Moraes.

160

Ao estamparmos na capa do nosso primeiro número a foto de Pixinguinha, saudamos nêle, como símbolo, ao autêntico músico brasileiro, o criador verdadeiro que nunca se deixou influenciar pelas modas efêmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populário. (RANGEL, 2006: 25)

Em seguida, vejamos os textos da contracapa do LP Uma noite no Arpege

(Rádio/1956) de Waldir Calmon, que traz em seu repertório “In The Still Of The Night”

de Cole Porter, “Love Is A Many Splendored Thing” de Paul Francis Webster e Sammy

Fain, “Silbando Mambo” de Perez Prado e “Um Poquito de Tu Amor” de Xavier Cugat,

R. Soler e F. L. Aguirre, “Auf Wiedersehe’n” de S. Storch, entre outras:

[Lúcio Rangel] O grande segredo de Waldir Calmon é a escolha de seu repertório. Firmou-se no rádio, na televisão e em “boites” após os lançamentos desta fábrica. [...] Waldir Calmon é um executante de bom gosto. Sabe escolher o que interpreta e interpreta com felicidade tudo o que escolhe. A seleção de melodias que ele subordinou no título de “Uma Noite no Arpege”, merece a atenção dos apreciadores da boa música popular. Waldir é considerado um homem da noite e como tal a madrugada. Um disco de rara felicidade êste que aqui está. (UMA NOITE, 1956) [Sérgio Porto] Em Waldir Calmon, a par de sua impressionante técnica e do seu inegável virtuosismo, o que mais me impressiona é a versatilidade, a capacidade que tem de se adaptar a todos os ritmos dançantes, quer aos nacionais - baião, samba, etc. - como aos estrangeiros. Waldir Calmon é tão verdadeiro num mambo ou numa guaracha, num tango ou num fox-trot. É portanto, o pianista ideal para conjuntos dançantes de boite, onde é preciso contentar o gôsto variado de centenas de dançarinos. (UMA NOITE, 1956) 58

Nesta ocasião, a presença de ritmos estrangeiros e de músicas de filmes

estrangeiros em voga daquele período não constituiu um empecilho para que Lúcio

Rangel, Sérgio Porto e Nestor de Holanda escrevessem críticas positivas ao disco. A

postura adotada pelos críticos nesta ocasião atesta o interesse que compartilhavam pela

promoção do disco “dançante” de Waldir Calmon, ainda que em seus aspectos estéticos

contrariasse a atitude de defesa que empreendiam em relação aos segmentos de música

brasileira considerados “tradicionais” no mercado.

A demanda crescente por uma produção cultural notadamente “moderna” e a

crescente adesão aos ideais de modernização constituem fenômenos que guardam nexo

com o momento político pelo qual o país passava. Na década de 1950, a indústria

58 Colchetes nossos.

161

nacional se modernizava e se expandia num ritmo acelerado e se intensificava também o

processo de urbanização e de re-estruturação da sociedade de classes. Segundo Mota

(1998: 156), foi uma época de montagem e potencialização de tendências nacionalistas

que vinham se plasmando em ressonância a processos políticos e sociais marcados pelo

desenvolvimento econômico e pela busca pela superação do subdesenvolvimento

mediante a proposição de uma revolução burguesa. Um indício concreto dessa tendência

constituiu na fundação do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) em 1955,

órgão destinado principalmente a analisar e buscar alternativas para o desenvolvimento

nacional e a construção de uma ideologia do desenvolvimento. Através da planificação

da economia, acreditava-se, conforme a formulação da ideologia nacional-

desenvolvimentista, se criar condições para superar os entraves estruturais presentes e

assim poder ocupar uma posição central no capitalismo mundial. Durante o governo de

Juscelino Kubitschek (1956-61), o planejamento econômico representava uma

necessidade e o modelo de governo embasava-se na ideia de que a industrialização

somente teria condições de ser fortemente impulsionada em um contexto de

interdependência e associação com o capital estrangeiro. Distinguia-se assim da

orientação defendida por Getúlio Vargas, que considerava a industrialização e a

substituição de importações pelo viés do fortalecimento da produção nacional como o

caminho mais curto para a emancipação econômica e política (IANNI, 1996: 190).

Segundo Castro (2000), no período a crença no desenvolvimentismo tornou-se

especialmente forte e a industrialização, urbanização e tecnologia tornam-se palavras de

ordem de um projeto político cuja ênfase residiria na conciliação entre o velho e o novo,

entre elite e massas. Para o autor, o ISEB atua enquanto mentor do pensamento que

orienta as políticas do governo Kubitschek, ao procurar saídas para o

subdesenvolvimento, integrar as camadas populares e criar uma arte de acordo com a

nova realidade (CASTRO, 2000: 10). Esta busca de um “perfil moderno” nos campos

político, econômico e social iria refletir-se, no entender de Castro, no campo das

expressões artísticas e culturais.

As gravadoras Festa, Elenco e Forma se inserem nesse contexto e naturalmente

não ficaram alheias às debates e divisões de posicionamentos relacionados à

modernização do país e tampouco aos discursos e debates específicos que tangiam a

produção musical nacional e os gêneros musicais estrangeiros difundidos no mercado.

Interessa-nos neste trabalho avaliar de que maneira representações foram associadas à

162

produção de cada empresa e como seus diretores/produtores se posicionaram no

período.

Em dois discursos, presentes primeiramente no texto do editor de livros Ênio

Silveira, publicado na contracapa do LP Valsas de esquina (Festa/1958), e, em segundo,

em uma matéria publicada pelo crítico musical Maurício Quádrio, pode-se observar

alguns posicionamentos sobre o desempenho da gravadora Festa no período:

[...] As doze VALSAS DE ESQUINA, sobretudo, se prestam muito bem para êsse merecido e algo tardio proselitismo. Caracteristicamente brasileiras na essência e no sentimento, assim como na forma, (“Hoje em dia bom número das modinhas populares são em três-por-quatro e valsas legítimas” - Mário de Andrade, in Pequena História da Música), essas composições nos dão expressivo retrato musical dêsse dôce-amargo que constitui o modo de ser do nosso povo. Com a industrialização crescente do país e a modificação rápida de usos e costumes, foram-se em primeiro lugar as serestas apaixonadas, os Romeus com violão e as Julietas sonhadoras, mas sem balcão; foram-se depois os pianos das mocinhas casadouras, substituídos pelo rádio, pela eletrola, pela televisão. A edição em disco destas valsas de Mignone não reviverá o tempo passado ou perdido, mas reafirmará certas e fundamentais características de nossa cultura popular, que não podem e não devem ser esquecidas na violenta e às vezes grosseira aculturação do brasileiro no Brasil que hoje ocorre graças ao cinema americano e à consequente americanização de nossos hábitos. (SILVEIRA apud VALSAS, 1957) [...] O quadro oferecido pela nossa indústria fonográfica, do ponto de vista artístico é desolador. Os pianistas (com respectivos “ritmos”) degladiam-se nos sulcos de seus “12 polegadas”, pois só eles dominam hoje o campo. O Brasil deixou de dançar ao ar livre, nos morros, nas gafieiras, o Rio pendurou num prego a proletária frigideira e o humilde cavaquinho para viver o ambiente das “boites” (desculpem: boátes) concentrado em faixas de discos. Procure, o leitor, nas lojas especializadas, os últimos lançamentos de música popular brasileira. E só encontrará 99 por cento de baiões e sambas na execução de .. piano e ritmo. Até discos comemorativos de Herivelto Martins seguiram o mesmo melancólico destino. (cf. QUÁDRIO, 1957)

Como podemos perceber, os dois autores compartilham de uma perspectiva

crítica semelhante em relação à presença de gêneros estrangeiros e à transformação de

costumes na capital carioca. No discurso de Ênio Silveira fica evidente a linha de

pensamento modernista-nacionalista de Andrade e a tentativa de atribuir importância ao

lançamento do disco de Francisco Mignone por contribuir para a preservação do

patrimônio cultural do país, frente a um suposto processo de americanização corrente.

Maurício Quádrio por sua vez critica a predominância que o formato dos conjuntos de

163

boate e o seu repertório estava conquistando no cenário musical brasileiro, inspirado nos

pequenos conjuntos de jazz então em voga nos Estados Unidos, caracterizados pela

formação de bateria, contrabaixo, piano e/ou violão elétrico, às vezes substituído pela

guitarra elétrica. Ao caracterizar a presença do samba no repertório como um

“melancólico destino”, Quádrio faz alusão ao samba-canção, estilo de samba executado

muitas vezes com elementos inspirados do bolero, como o emprego de maracas e bongô

na percussão e temáticas das letras que abordavam de maneira exagerada amores

platônicos ou relações amorosas mal sucedidas.

Deste modo, observamos que eram associadas representações de conotação

positiva à gravadora de Irineu Garcia em grande parte devido à sua predileção pelo

investimento na produção nacional, seja ela destinada ao segmento de poesia recitada,

música erudita ou música popular. A atuação de Garcia representava, para um

determinado grupo de intelectuais e tradicionalistas, uma iniciativa relevante e

necessária por registrar e/ou preservar uma produção cultural historicamente

representativa do país, diante da “ameaça” representada pela popularidade de gêneros

estrangeiros no mercado. Seus discos eram reconhecidos como uma produção de “bom

gosto”, na medida em que contribuíam para a preservação da cultura nacional e que

eram compatíveis com o projeto de consolidação da identidade nacional prezados por

intelectuais e segmentos sociais vinculados à classe hegemônica.

Apesar de também terem suas produções reconhecidas pela crítica musical como

“artísticas”, de “bom gosto”, as gravadoras Elenco e Forma foram associadas a

representações de viés distinto. Por priorizarem seus lançamentos a artistas de Bossa

Nova, música instrumental e trilhas sonoras, Aloísio de Oliveira e Roberto Quartin

atendiam às demandas de consumo e expectativas de segmentos sociais simpatizantes

com o caráter de “novidade”, “sofisticação” e “modernidade” que tais segmentos

simbolizavam, e com os ideais de modernização e emancipação do país. Na visão destes

segmentos e de uma parcela da crítica musical, a combinação de procedimentos

musicais do jazz ou de música de concerto européia com gêneros musicais brasileiros

não representava um problema, mas sim um fator de sofisticação musical e de domínio

do ofício artístico. Assim, na medida em que tais critérios passaram a orientar lutas

simbólicas no campo artístico, as iniciativas de Oliveira e Quartin conquistaram

legitimidade pelo aprimoramento técnico e pelo culto à “qualidade” estética,

contrapondo-se ao comercialismo.

164

Na resenha publicada sobre o disco Desenhos (Forma/1966), do saxofonista

Victor Assis Brasil, fica evidente que o tratamento jazzístico conferido a temas

brasileiros de Bossa Nova e de samba não consistiu um impasse para que o crítico o

avaliasse positivamente. Vejamos abaixo em que termos:

[...] O disco não é propriamente um recital de samba-“jazz”. É mais do que isto. O termo não exprime com perfeição o tipo de música executada no micro por Victor (alto), Tenório Junior (piano), Edison Lôbo (baixo) e Chico Batera (bateria). Talvez “free samba” fôsse mais apropriado. Porque a música do disco é na verdade uma combinação aparentemente impossível de elementos do samba moderno com o “free form jazz”, o “jazz” de Coltrane de Eric Dolphy e Jackie Mc Lean. Em matéria de música popular, trata-se inegavelmente da experiência mais avançada, mais “avant-garde” já levada a efeito no nosso país. [...] Esta é que é a verdadeira música-jovem do Brasil, e não o yê-yê-yê alienado (desculpe, Tinhorão) de Roberto Carlos e outros promotores das “Festas do Bolinha”. Música séria, consistente, com conteúdo e mensagem artística. [...] São discos como êste que nos fazem acreditar novamente na nossa fonografia, nos nossos músicos e compositores. Que nos dão forças e entusiasmo para continuar. (CARDOSO, 1966a)

Percebemos que, no entender de críticos como Cardoso, a incorporação de

elementos formais e interpretativos do jazz norte-americano à música brasileira, não

configuraria um caso de descaracterização ou de alienação, julgamento que intelectuais

de esquerda e integrantes dos extintos CPC’s faziam às versões brasileiras de rock

criadas por artistas da Jovem Guarda. Ao invés disso representa uma música “jovem”

com conteúdo, de alto valor artístico e de caráter “moderno”, de “vanguarda” por

incorporarem desenvolvimentos das práticas interpretativas mais recentes do jazz norte-

americano. Assim, a incorporação do elemento musical estrangeiro poderia constituir

tanto um critério para a desqualificação como para a legitimação, o que indica constituir

mais um caso de condutas ambíguas/maleáveis dos agentes nos conflitos simbólicos.

Para termos uma noção mais detalhada sobre os tipos de discursos e as

representações associadas às gravadoras enquanto um segmento de novas empresas

fonográficas apresentamos a seguir uma das edições da coluna “Discos na Revista do

Rádio” escrita pelo jornalista Fernando Luiz:

Realmente, no ano findo, as novas etiquetas tiveram a sua importância acentuada no cenário da música popular. Primeiro porque, entregues à direção de homens que conhecem o que é a verdadeira música, sem falso comercialismo, ou de qualidade artística duvidosa, seus lançamentos alcançaram um bom nível artístico e musical. As três mais

165

recentes gravadoras no Rio são a “Elenco”, “Equipe” e “Forma”, cujos produtores nos deram grandes momentos. Daí, a têrmos LPs expressivos, alguns revelando novos músicos, outros trazendo repertórios inéditos, ou então artistas já famosos, mas com discos de boa qualidade. Por serem estas companhias, de relativo poder econômico, é necessário a elas discos mais sérios musicalmente mais objetivos, para que possam sobreviver. Ora, a êstes problemas, Aluísio de Oliveira (da Elenco), Oswaldo Colares (da Equipe) e Roberto Quartin (da Forma) têm sabido vencer e têm dado boas produções para a música moderna popular, como foi o caso do LP de Dick Farney, Rosinha de Valença (na Elenco), a série de LPs dos “Catedráticos” de Eumir Deodato (pela Equipe) e “Inútil Paisagem” com Eumir e orquestra (pela Forma), além de “Novas Estruturas” com Luís Carlos Vinhas e Maurício Eihorn. São devido a produções arrojadas, e feitas com o máximo de entusiasmo, que a nossa música, tanto moderna como tradicional progridem e melhoram consideravelmente com a ajuda das novas etiquetas. (LUIZ, 1965) 59

Observamos que, na visão do colunista da Revista do Rádio, a presença

marcante do repertório de Bossa Nova no disco de Dick Farney e de temas de Jazz nos

discos de Eumir Deodato e de Luiz Carlos Vinhas não constituiu qualquer impeditivo

para o autor distinguir positivamente os discos citados e os reconhecer como referência

na produção de boa “música moderna”. A ideia de “progressão” e “melhora” nos

argumentos finais denota uma compreensão evolutiva da música brasileira por parte do

jornalista, a qual estaria acontecendo tanto na música dita “tradicional” como na

“moderna” pela atuação dos três produtores.

Esse tipo de compreensão histórica da música popular e de discurso associado

aos segmentos da Bossa Nova e da música instrumental desempenha nos anos seguintes

um papel importante na legitimação de uma construção narrativa específica sobre a

história da música popular. Tal narrativa se baseava na ideia da perpetuação de uma

linha evolutiva, iniciada com os chorões e sambistas da Era de Ouro do rádio

(Pixinguinha, Noel Rosa, Ismael Silva, etc.), representantes estes das tradições do país,

e continuada por João Gilberto através da incorporação de elementos estruturais e

interpretativos do cool jazz e da música erudita européia (MACHADO, 2016: 205-8).

Conforme destacou Machado (idem), em ocasiões de debates estéticos ocorridos mesmo

após décadas, uma série de jornalistas, críticos e intelectuais, como Caetano Veloso

(apud NAPOLITANO, 2007: 102), o poeta concretista Augusto de Campos (1968: 52),

a jornalista Ana Maria Bahiana (2005: 41) na década de 1970, músicos integrantes da

assim designada Vanguarda Paulista na década de 1980, reproduziram em seus

59 Grifos nossos.

166

discursos o mesmo tipo de compreensão evolutiva sobre a história da música popular.

Nesse sentido, esse tipo de narrativa, que fora compartilhada por diferentes agentes em

momentos e contextos históricos distintos, aponta para a configuração de um projeto

historiográfico da MPB, conforme os termos de Napolitano (2007: 103), no qual se

seleciona um conjunto de produções no passado musical (necessariamente excluindo

outras no processo) e se conceitua a organização de um conjunto de eventos históricos

de modo que faça sentido enquanto lógica sucessiva linear de fases evolutivas (cf.

MACHADO, 2016).

Em outra matéria, publicada pelo crítico Sylvio Túlio Cardoso em coluna do

jornal O Globo, é possível constatar a mesma linha de pensamento inspirada pela ideia

de progresso, porém com um viés argumentativo um pouco distinto:

[...] Sobre os “independentes” as “big shots” dos consórcios [gravadoras Odeon, Philips, RCA e CBS] comentam: “O que adianta lançar discos artísticos e ir à falência em um ou dois anos?” Perguntamos nós: o que é melhor, ir à falência depois de deixar um legado artístico inestimável ou faturar tantos milhões a mais mensalmente e contribuir decisivamente para que continuemos eternamente subdesenvolvidos no plano cultural? A atitude certa, no entanto, é como sabemos o meio-têrmo. Nem tanto ao mar, nem tanto à terra. Se para cada cinco discos “comerciais” a Odeon, Philips, RCA e CBS fizessem pelo menos um lançamento artístico - UMZINHO só - já estariam às portas do purgatório, passíveis de uma absolvição pelo crime de haver despejado na praça coisas abomináveis que se perpetram em nome da arte musical. A verdade, amigos, é que se não fôssem produtores como Aloísio de Oliveira, Armando Pittigliani, Irineu Garcia e agora Roberto Quartin, estaríamos até hoje nos samboleros, das guarânias, nos baiões e nos sambaladas. Estaríamos ainda na fase 1946-1959, que foi sem dúvida a mais nefasta para a música popular brasileira. (CARDOSO, 1965) 60

Fica evidente que, na visão de Cardoso, a condição de autonomia disposta por

alguns produtores na direção de suas gravadoras consistia um fator positivo e necessário

na medida em possibilitava o investimento em produções musicais que supostamente

destoavam das tendências prezadas pelas grandes gravadoras e contribuíam para o

desenvolvimento da esfera cultural do país. Em um momento em que os critérios de

legitimação, associados às categorias problematizadas neste capítulo (massivo X

artístico, popular x erudito, nacional x estrangeiro, tradicional x moderno), consistiam

os elementos de tensão e de baliza das lutas simbólicas pela consagração no campo

artístico, posicionamentos contundentemente parciais como os de Cardoso e de outros

60 Grifos e colchetes nossos.

167

agentes refletem a dinâmica de tensividade das lutas de classificação e de formação das

hierarquias de legitimidade nas décadas de 1950 e 1960.

Deste modo, em um cenário marcado por um mercado de bens culturais ainda

pouco especializado, os produtores Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e Roberto Quartin

souberam trabalhar e compatibilizar de modo eficaz, perante os consumidores das

classes médias e altas, suas demandas e as concepções estéticas adequadas com as

condições materiais de produção dispostas. A manutenção de um modo de produção

praticamente artesanal - com um contingente reduzido de colaboradores, sem divisão de

departamentos, atuação pessoal do proprietário em quase todas as etapas

(arregimentação, produção, fabricação, divulgação, vendas), muitas vezes sem assinar

contrato com os artistas e limitações consideráveis de orçamento- somente foi possível

em uma configuração de mercado pouco especializada, no qual ainda havia espaço para

iniciativas locais personalistas (não corporacionais), de agentes apreciadores e

entusiastas do tipo de arte que produziam. Ao que tudo indica, a boa receptividade

conquistada pela crítica e pelo público indica a satisfação de uma demanda de classes

média e alta por um perfil de produtos compatíveis com os seus valores e preferências

estéticas, nos quais critérios como o refinamento do tratamento musical pelo domínio de

técnicas de composição, estruturação, contraponto e orquestração da música erudita e de

escrita em bloco típica de grupos de jazz, desempenhavam um papel decisivo e

contribuíam no processo de recrudescimento da segmentação do mercado.

168

CAPÍTULO 4 – DECLÍNIO E ENCERRAMENTO DAS ATIVIDADES DAS

GRAVADORAS FESTA, ELENCO E FORMA NO CONTEXTO DE

RECONFIGURAÇÃO DO MERCADO CULTURAL EM FINS DE 1960

4.1. Regime militar, tecnocracia e o campo da produção cultural

A última etapa a ser desenvolvida na reflexão sobre as atividades das gravadoras

Festa, Elenco e Forma e as condições materiais sócio-históricas de produção no

contexto das décadas de 1950 e 1960 se concentra na análise das transformações

engendradas pelas medidas político-econômicas implementadas no modelo de governo

de Juscelino Kubitschek e de João Goulart, assim como no projeto tecnocrático da

ditadura militar. Pretendemos investigar, notadamente, de que maneira a expansão,

reorganização e modernização dos diferentes setores do mercado de bens simbólicos

ocorridas na década de 1960 interferiram nas atividades das três gravadoras. Mais

precisamente, buscamos avaliar em que medida as mudanças, ocorridas na

intensificação do processo da industrialização e de consolidação da indústria cultural,

atuaram no sentido de minar as bases de manutenção de suas produções e levar ao

encerramento de suas atividades, assim como à subsequente aquisição dos seus

catálogos por parte de uma empresa multinacional.

Dentre as medidas políticas e econômicas implementadas pelo governo Vargas

(1930-1954), a expansão do estamento burocrático consistiu em uma ação necessária

para impulsionar o processo de industrialização por meio da organização e planificação

das atividades dos diversos setores econômicos, assim como para superar a condição de

dependência em relação ao capital e ao mercado estrangeiro e assegurar a soberania da

nação sobre os centros de decisão econômica do país. Contudo, conforme aponta Ianni

(1996: 147), na medida em que a progressiva internacionalização do capitalismo

forçara, de diversas maneiras, as fronteiras ideológicas e práticas do modelo de

capitalismo autônomo e nacional defendido no governo de Vargas – como as medidas

de controle das empresas internacionais no interior da economia brasileira, a proibição

do agrupamento ou associação de um grupo de empresas comerciais nas mãos de uma

pessoa ou grupo de pessoas, entre outras- cresciam os pontos de tensão com as forças

políticas de oposição internas e externas e minavam-se as bases de sustentação do

governo, processo que culminou no suicídio do presidente em 1954.

Após um período de dezesseis meses de crise sob o governo do vice-presidente

João Café Filho, inicia-se com o governo de Juscelino Kubitschek uma nova fase de

169

ampla e profunda transformação do sistema econômico do país. As medidas

sistematizadas para implementação no Programa de Metas, na Superintendência do

Desenvolvimento do Nordeste (SUDENE), na Operação Pan-Americana (OPA) e na

construção de Brasília, se destinaram a impulsionar a industrialização pelo setor privado

nacional e estrangeiro, por meio de um novo processo de planificação em que deixava

de ser induzido pelo estrangulamento do setor externo e o fechamento ao capital

estrangeiro. As possibilidades abertas pela estrutura econômica e pelo desenvolvimento

das forças produtivas internas nos anos anteriores direcionaram os investimentos e

induziram uma transformação qualitativa da estrutura econômica do país, a qual se

objetivava consolidar pela criação da indústria de base e pela reformulação das

condições de interdependência e complementaridade com o capitalismo mundial

(IANNI, 1996: 152-192).

No percurso da nova orientação do governo de Kubitschek, as medidas que

causaram o fortalecimento do setor privado e dos segmentos de mercado ligados ao

setor externo levaram também ao crescimento da importância do papel desempenhado

pelas empresas ligadas a grupos e conglomerados internacionais na economia nacional.

O sentido e o caráter da concentração do capital assumiam uma nova conformação, uma

vez que ocorria um surto de internacionalização da economia, manifestado pelos novos

empreendimentos surgidos, pela associação de capitais e empresas e pela importação de

tecnologias e know-how para o parque industrial brasileiro. No entanto, ao contrário do

que se poderia supor, as contradições entre a ideologia nacionalista difundida pelo

governo e a internacionalização da economia não chegaram a se manifestar de maneira

efetiva. Em parte devido a um surto notável de desenvolvimento econômico gerado pela

nova política econômica e também porque diversos setores da burguesia industrial

brasileira, além da classe média e do próprio proletariado se beneficiavam com a

expansão econômica propiciada pela execução do Programa de Metas.

Entretanto, as contradições do modelo político-econômico de J. Kubitschek

acabaram se postergando e tornando-se mais agudas aos governos seguintes de Jânio

Quadros e João Goulart (1961-64). Com a manifestação de uma crise gerada por

diferentes fatores, como a diminuição da entrada de capital externo, aumento da inflação

e queda do índice de investimentos, o governo teve de optar entre as duas estratégias

políticas de desenvolvimento: favorecer a expansão do capitalismo nacional ou acelerar

a internacionalização, como meio de promover os investimentos indispensáveis a uma

nova expansão econômica. Contudo, ao contrário do período anterior as condições

170

políticas da época, em relação aos poderes Executivo e Legislativo, não permitiam a

definição de uma posição clara ou ambígua frente às duas opções. Diante desta

problemática os dois governos tiveram dificuldades para propor e resolver os termos da

contradição entre as duas orientações possíveis e adotaram uma sucessão de medidas

político-econômicas ambíguas e intermitentes, que apontavam uma descaracterização

do modelo de planejamento até então adotado no Plano de Metas de Kubitschek e

denotavam um caráter transitório e instável.

Em virtude da contradição entre duas orientações políticas essencialmente

distintas se intensificou a divergência entre os segmentos sociais favoráveis à expansão

do capitalismo interdependente e aqueles favoráveis à formação de um sistema

capitalista de tipo nacional ou mesmo à transição pacífica para o socialismo. O

agravamento da divergência ocorria também pelo conflito de interesses entre o poder

Legislativo, o qual defendia os interesses do setor agricultor latifundiário e da economia

primária exportadora, e o Executivo, comprometido com setores da burguesia industrial

e financeira, assim como pela politização crescente das populações urbanas e das

massas camponesas, impulsionada pela situação de crise e pelo agravamento da

desigualdade entre as classes. À medida que os pronunciamentos e as campanhas do

governo de Goulart se manifestaram em prol das reformas de base (agrária, cambial,

universitária, entre outras) como medida necessária para superação dos impasses da

estrutura produtiva e da economia, agravara-se a crise interna do poder político do

Estado frente às forças políticas e militares conservadoras contrárias (idem). Foi neste

contexto de antagonismo entre duas orientações políticas que ganhou força o

movimento civil-militar que depôs o presidente João Goulart, instaurando um regime de

exceção no país em abril de 1964.

A partir do início do período de sucessivos mandatos de Castello Branco, Costa

e Silva, Garrastazu Médici, Ernesto Geisel e João Figueiredo, todos presidentes não-

eleitos por voto popular (1964-1985), o Estado passou a adotar medidas políticas

repressivas, suspendendo os direitos políticos e civis aos considerados subversivos,

aprimorando assim sua instrumentalização para o recrudescimento da repressão e da

censura e a manutenção da ordem social. Por meio da adoção dos atos institucionais

(AI-1 a AI-17) e da Constituição de 1969, foi assegurada a hegemonia absoluta do

Poder Executivo sobre o Poder Legislativo, condição esta que beneficiou as políticas

governamentais ao conferir possibilidades extraordinárias para a formulação e execução

das diretrizes econômicas. Dentro destas condições, as medidas econômicas adotadas ao

171

longo do regime militar, por um lado, corresponderam ao aperfeiçoamento e

aprofundamento das tendências e ações efetivadas nas décadas anteriores, mas por outro

lado, adotaram uma nova sistemática e orientação que se distinguiram essencialmente

de todos os governos anteriores.

Diante da problemática representada pelos desequilíbrios econômicos, sociais e

políticos gerados na década de 1950 e acentuados no governo de João Goulart (elevada

taxa de inflação, enfraquecimento do setor privado, desníveis econômicos setoriais e

regionais, baixa taxa de crescimento, entre outros), o regime militar orientou a política

econômica para a adoção de medidas que visavam promover a estabilização financeira,

a racionalização do mercado produtivo - desde o mercado de capitais até as relações de

produção-; e a reintegração da economia brasileira ao sistema capitalista internacional.

A re-estruturação da economia brasileira tinha como intuito tornar o sistema mais eficaz

através do controle sobre determinados desequilíbrios e pontos problemáticos de

estrangulamento internos e externos, os quais eram avaliados segundo as premissas da

interdependência e modernização, orientação considerada essencial para o

funcionamento e progresso da economia nacional (idem). Com o tempo a reorganização

da economia inseriu o país cada vez mais no processo de internacionalização do capital

e atuou em função da consolidação do “capitalismo tardio” (ORTIZ, 1994: 114).

A política anti-inflacionária adotada pelo governo de Castello Branco, por

exemplo, destinou-se a conter os déficits governamentais, aprimorar o sistema

tributário, manter os níveis dos salários e estabelecer uma nova política de crédito, com

novas regras e condições para obtenção de financiamentos. As novas normas acabaram

causando um crescimento agudo do índice de falências de empresas, uma vez que não

beneficiavam a pequena e a média burguesia industrial e parte do empresariado não

estava bem preparada para compatibilizar a administração os seus negócios às novas

normais creditarias, tributárias e fiscais estabelecidas. Permaneceram no mercado

aqueles que tiveram condições de “modernizar” ou “racionalizar” a empresa, desde os

sistemas de informação e processos decisórios até a própria divisão do trabalho social,

na esfera da produção. Outra reação adotada foi a associação com empresas maiores ou

grupos econômicos de grande poder, ou mesmo com empresas de posição superior no

mercado, que dispunham de melhor funcionamento técnico, organizatório e funcional

(cf. IANNI, 1996).

Submetidas às mesmas imprevisibilidades e às novas normas do mercado, as

empresas associadas ao capital estrangeiro tiveram maior facilidade e acesso ao crédito

172

para a expansão de suas atividades e, portanto, condições mais favoráveis, em

comparação com as empresas nacionais, para garantir a manutenção de suas atividades.

Devido à vigência das normas contidas na Instrução n° 289 da SUMOC editada em

1965, as empresas que dispunham de acesso ao capital estrangeiro passaram a desfrutar

de condições especiais ao acesso de crédito. Com a medida pretendia-se evitar que as

empresas estrangeiras tivessem acesso aos recursos creditícios internos e

destinar/priorizar estes às empresas nacionais, contudo, sua aplicação acabou colocando

as empresas associadas a capitais internacionais em uma posição privilegiada.

Conforme aponta Ianni (1996: 259-276), além do crédito interno não ter sido reservado

exclusivamente à empresa nacional, este era limitado e selecionado segundo as metas da

política anti-inflacionária e, por sua vez, o crédito externo reservado às empresas

estrangeiras não estava sujeito às limitações quantitativas impostas na política de

combate à inflação.

Como consequência das medidas aplicadas, foi acentuado o processo de

acumulação de capital pela associação e fusão de empresas do mesmo setor ou de

setores distintos. Em poucos anos a estrutura do sistema empresarial do Brasil foi

transformada, acentuando-se decisivamente a preponderância do papel desempenhado

pelas grandes empresas e pelas empresas filiais ou associadas às multinacionais no

funcionamento da economia do país. Desenvolvia-se um novo tipo de relação

estabelecida entre o Estado e a empresa privada, tornando o sistema econômico cada

vez mais integrado à dinâmica do capitalismo mundial61.

Em análise realizada sobre esse contexto, Ortiz (1994: 113-148) destaca que

todas estas transformações trouxeram consequências diretas na esfera cultural, pois em

paralelo ao crescimento do parque industrial e do mercado interno de bens materiais,

foram fortalecidos também os setores ligados ao mercado de bens culturais. Se

considerarmos que nos anos 1950 as produções eram restritas, marcadas pelo aspecto

local e atingiam um número reduzido de pessoas, nos anos 1960 e 1970 elas passam a

ser cada vez mais diferenciadas e a atingir uma massa consumidora. Nesse período o

volume e a dimensão do setor de bens culturais crescem exponencialmente, tanto no que

se refere à esfera de produção, mas também à de distribuição e de consumo de cultura.

Fomentados por investimentos volumosos do Estado em melhorias na infraestrutura, os

61 Vale atentar aqui que nos próximos tópicos deste capítulo nos ocuparemos em avaliar como a implantação do regime militar e estas mudanças ocorridas na configuração do sistema econômico incidiram nas trajetórias das gravadoras Festa, Elenco e Forma.

173

meios de comunicação se desenvolvem, se expandem e se consolidam os

conglomerados de empresas hegemônicos do setor de comunicação e publicidade.

Favorecido por investimentos do governo na importação e modernização da

indústria gráfica do país, entre 1965 e 1980 o setor editorial teve um acréscimo

expressivo em seu volume de circulação. Além do aprimoramento da capacidade

produtiva gerado pela aquisição do novo maquinário industrial, o setor de publicação

também passou a diversificar mais sua produção, adaptando-se ao surgimento de

públicos especializados, cujo consumo correspondia a interesses específicos de

determinados segmentos sociais. A imprensa muda a formatação dos seus periódicos,

passando a incluir a publicidade de automóveis e eletrodomésticos, produtos

alimentícios e agrícolas em lugar dos anúncios de casas comerciais. O aspecto formal é

aprimorado: diferentes meios de concepção gráfica, diagramação e paginação conferiam

um novo aspecto às publicações e o discurso empregado nas matérias tornava-se mais

objetivo e informativo (cf. O MODERNO, 2008).

Por sua vez, o mercado fonográfico não se desvinculou dos outros setores, como

o cinematográfico e também foi marcado pela superação do crescimento vegetativo

mantido até 1970 e por uma vultosa expansão no período, propiciada em grande parte

pelas facilidades concedidas no comércio a varejo para a aquisição de eletrodomésticos.

O expressivo crescimento da venda de toca-discos, estimado em 1375% entre 1967 e

1980 (cf. ORTIZ, 1994), contribuiu assim para o acréscimo do faturamento das

empresas fonográficas e do crescimento expressivo do número de discos vendidos.

Conforme apontam Morelli (1991) e Paiano (1994: 191-221), o percentual do

crescimento avaliado, entre 1967 e 1975, foi de, em média, 400% e, após um período de

recesso devido às consequências da crise mundial do petróleo de 1973 e à subsequente

escassez de matéria prima para fabricação dos discos (PAIANO, 1994: 196), se

estabelece um crescimento estável de, em média, 20%. No ano de 1979, o volume do

mercado no Brasil passa a ocupar a quinta posição no mercado fonográfico mundial.

174

Ano Unidades

1968 14.818

1970 17.102

1972 25.591

1974 31.098

1976 48.926

1978 59.106

1979 64.104

1980 57.066

Tab. 9 – Estatística de vendas de compacto simples, duplos e LP’s em milhões de unidades. Fonte: ABPD, RJ 03-95 apud DIAS, 2000

Outro fator que contribuiu para a expansão do setor fonográfico foi a

consolidação do formato LP no mercado no início dos anos 1970 e os benefícios

econômicos e estratégicos que as suas possibilidades técnicas de reprodução trouxeram.

Dado que os formatos compacto simples e duplo eram predominantes na circulação do

mercado, os quais somavam 57% da totalidade dos discos vendidos em 1969 e 36% em

1976, com a adoção do LP as gravadoras puderam restringir custos de produção e

otimizar os investimentos, uma vez que em termos de custos podia equivaler a seis

compactos simples ou três duplos. Por consequência de suas vantagens e da paulatina

queda do seu preço no mercado, ao longo da década de 1970 os compactos passam a

cair em desuso progressivamente até deixarem de ser fabricados na década de 1990 (cf.

DIAS, 2000).

Deste modo, a partir desse período os modos de atuação e o os mecanismos de

funcionamento do mercado brasileiro assumiram cada vez mais feições de uma

sociedade administrada, noção empregada por Adorno para destacar o fenômeno da

absorção da cultura pela assim denominada racionalidade administrativa. A

modernização da sociedade brasileira trouxe em si uma mudança essencial na

mentalidade empresarial, seja no setor industrial ou nos setores administrativos do

Estado. A indústria cultural, por sua vez, não se dissociou deste processo de

transformação e cada vez mais as estratégias de atuação orientavam-se pela garantia do

retorno financeiro e por medidas de controle de custos e de riscos, baseadas em

mudanças estruturais internas, adoção de novas estratégias produtivas e pesquisas

175

fundamentadas sobre os padrões de sucesso e perfis dos consumidores (tendências de

gostos, poder de compra, faixas econômicas, etc.). Com a progressiva consolidação da

racionalidade administrativa no mercado, iniciativas de caráter empreendedor ou

personalista baseadas no empirismo, caracterizadas por procedimentos aventureiros, e

orientadas por um projeto particular/aspirações pessoais tornaram-se inadequadas ao

novo contexto de desenvolvimento do capitalismo do Brasil. Em outras palavras,

conforme aponta Ortiz (1994: 134-41), os capitães da indústria dos anos anteriores

cedem lugar ao manager, tipo ideal do empresário que administra conglomerados de

diversos setores empresariais e que submete sua vontade individual às necessidades da

empresa. Sua atuação se volta para a metodização do trabalho, a especialização da base

tecnológica e a assimilação do espírito de concorrência. Nas décadas de 1960 e 1970, os

grandes empreendedores do setor de bens culturais são homens que administram

conglomerados, que englobam desde empresas ligadas à indústria cultural quanto à

indústria de bens materiais62. O sentido de “missão” é substituído pelo cálculo exato,

buscando com isso evitar os elementos “político” e “romântico/passionais” que

costumavam se interpor à lógica da produção industrializada no capitalismo

corporativo.

Portanto, dentro do quadro de expansão, modernização e integração entre os

diferentes setores observado na passagem dos anos 1960 para os 1970 o mercado

cultural perdia os seus últimos traços de incipiência e amadorismo que a

caracterizavam, efetuando um vertiginoso aprimoramento do controle e da

racionalização dos mecanismos de atuação no mercado. No contexto brasileiro,

pesquisadores da área apontam que o processo de consolidação de um mercado de bens

culturais acontece no Brasil ao longo da década de 197063. Mudanças como a

acentuação da divisão de trabalho em diferentes setores, a formalização das relações

entre empregador e empregado, a maior especialização de funções, o controle rígido do

tempo da programação, o aprimoramento técnico das fábricas e a consolidação do

departamento de marketing, refletiram a especialização estrutural das grandes empresas

nos diferentes setores.

62 A título de exemplo, Ortiz cita os empresários Roberto Civita, responsável pelas empresas: Editora Abril, Distribuidora Nacional de Publicações, Centrais de Estocagem Frigorificada, Quatro Rodas Hotéis, Quatro Rodas Empreendimentos Turísticos; Roberto Marinho, à frente da TV Globo, Sistema Globo de Rádio, Rio Gráfica, VASGLO, Telcom, Galeria Arte Global, Fundação Roberto Marinho; os sócios Octávio Frias e Carlos Caldeira, que administravam a Folha da Manhã S.A., Impress, Cia. Litográfica Ypiranga, Última Hora, Notícias Populares e a Fundação Casper Líbero (ORTIZ, 1994: 134). 63 Ver ORTIZ, 1994: 113-148; PAIANO, 1994; ZAN, 1997; DIAS, 2000: 51-89; VICENTE, 2002: 49-59.

176

Em um novo contexto de um mercado expandido, unificado e um modo de

operar agora alinhado às tendências do capitalismo internacional, não faltava mais o

caráter integrador entre os diferentes setores, característico das indústrias da cultura. A

esfera da cultura e a peculiaridade de suas práticas se submetiam cada vez mais à

racionalidade administrativa e à lógica do investimento comercial. Em uma perspectiva

frankfurtiana, pode-se afirmar que nesse contexto os espaços individualizados são

invadidos pela racionalidade empresarial e submetidos a um mesmo sistema de

produção, cuja consequência incide na padronização dos produtos. A sociedade

industrial se constitui então como espaço integrador das partes diferenciadas, que se

constituem agora enquanto uma massa de consumidores. Por sua vez, as massas se

relacionam de maneira mais estreita com os centros de produção do que em seu estágio

anterior de sociedade comunitária (cf. ADORNO, 1978).

A relação próxima, pouco diferenciada e interdependente que havia entre a

esfera de produção restrita e a ampliada nas décadas anteriores se desfaz com a

expansão e consolidação do mercado de bens simbólicos e de uma hierarquia de

legitimidades e de gostos no interior do campo. As marcas de distinção simbólica dos

produtos adquirem coordenadas mais bem definidas e um status cada vez mais

difundido pelos diferentes tipos de agentes participantes. A segmentação do mercado se

faz presente não mais apenas em publicações da crítica especializada e de anúncios

publicitários, mas passa a se expressar também nas estratégias de atuação e na própria

estrutura produtiva interna das empresas. O caso das gravadoras Festa, Elenco e Forma

nesse contexto de transição de uma configuração incipiente para uma indústria cultural

consolidada é sugestivo. Ele indica que os espaços disponíveis para iniciativas baseadas

em um empreendedorismo de aspirações pessoais e dedicadas a uma determinada

manifestação artística passam a ter limites bem determinados na vigência do sistema

produtivo industrial corporativo. Isto não quer dizer que as condições das gravadoras

autônomas se tornaram absolutamente inviáveis, pois basta considerar os diversos casos

de gravadoras autônomas existentes na década de 1980 para refutar esta ideia, mas

queremos apenas destacar aqui que a atuação destas no mercado vai estar, mais ainda

que outrora, condicionada à competitividade e à lógica comercial dos conglomerados e

multinacionais. Vejamos mais detalhes a respeito nos tópicos seguintes.

177

4.2. Segmentação e especialização do mercado musical

Apesar de alguns autores terem apontado os riscos e dificuldades de aplicar o

conceito de campo de Pierre Bourdieu à realidade brasileira, os trabalhos de

pesquisadores da área como Ortiz (1994), Paiano (1994), Zan (1997), Napolitano (2001)

e Vicente (2002) apontaram a possibilidade de identificação de sinais da constituição de

um campo da música popular brasileira, resguardadas as devidas diferenças e

especificidades de cada contexto cultural. Para Ortiz (1994: 113-48), a consolidação do

mercado de bens simbólicos ocorre ao longo das décadas de 1960 e 1970, juntamente à

consolidação de hierarquias no campo artístico, processo este que representaria o

advento de uma sociedade moderna reestruturada e de um moderno mercado de música

popular no Brasil, no qual a segmentação do mercado desempenha um papel

determinante na distinção das esferas de bens restritos e de bens ampliados.

Nos capítulos anteriores pudemos apresentar indícios, na atividade da crítica

especializada e nas esferas de produção e recepção, de um processo de segmentação em

curso nas décadas de 1950 e 1960, assunto sobre o qual vêm se formando consenso

entre os pesquisadores da área. No entanto, no que se refere à consolidação de tal

processo de segmentação, se dividem as opiniões e os modos de interpretar os fatos.

Para Enor Paiano (1994: 205-209), tal processo vinha se delineando desde a formação

de hierarquias na música popular das décadas anteriores, se consagrou com o advento da

televisão e dos festivais universitários de canção e consolidou-se nos anos 1970 através

da consolidação dos departamentos de criação das grandes gravadoras (p. ex. Philips-

Phonogram), os quais passaram a interferir de maneira mais incisiva nos trabalhos dos

artistas “populares” de vendagem massiva e conferir maior autonomia àqueles artistas

pertencentes ao segmento de prestígio. A partir dessa segmentação na própria estrutura

interna das gravadoras enquanto estratégia de atuação no mercado, ficaria posta de

maneira mais clara no mercado as diferenças entre os produtos “populares” e o

segmento de distinção da MPB. Para o pesquisador Eduardo Vicente (2002: 63-77), se

verifica uma segmentação do mercado musical antes mesmo desta mudança estrutural,

já no final dos anos 1950, com o advento da Bossa Nova, o desenvolvimento da

televisão e a fundação da gravadora Chantecler, empresa se propõe adotar uma

orientação única de explorar o mercado de música sertaneja, segmento considerado

como “popular”.

Em um contexto de consolidação de uma estrutura de produção integrada e

marcada por uma relação de complementaridade entre os setores da indústria cultural, as

178

empresas da indústria fonográfica também aprimoraram suas estratégias de atuação no

mercado, definindo de maneira mais precisa os conteúdos e as faixas de mercado que

deveriam ser exploradas. Nesse sentido é ilustrativa a reorganização interna dos

departamentos envolvidos na produção e a distinção entre artistas de catálogo e artistas

de marketing apontadas por Márcia Dias (2000: 57-77), bem como a consolidação do

departamento de marketing nas gravadoras, que muitas vezes orientava suas estratégias

de atuação no mercado com base em pesquisas de opinião pública e de tendências do

mercado (idem: 78-80). Tais pesquisas de mercado começaram a ser encomendadas e

realizadas através de métodos especializados por institutos como o IBOPE e o NOPEM,

este último fundado em 1965 com o objetivo de atender justamente às empresas

fonográficas e cujas pesquisas de vendas de discos eram baseadas em levantamentos

junto a lojistas das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.

A chegada de uma quantidade de grandes gravadoras multinacionais nesse

período também incidiu como um fator determinante na organização do mercado da

forma como se conhece atualmente. A chegada da empresa holandesa Philips em 1958 é

marcada pela aquisição das gravadoras CBD (Companhia Brasileira de Discos) e Sinter;

a CBS, subsidiária da empresa multinacional Columbia, amplia sua participação no

mercado a partir de 1963 com a repercussão gerada pelos seus artistas do segmento da

Jovem Guarda; a empresa de origem britânica EMI se instala em 1969 através da

aquisição da pioneira e igualmente internacional Odeon; a WEA, que atua enquanto

braço fonográfico do grupo Warner, é fundada em 1976; de menor porte, a gravadora

Ariola é fundada em 1979, vinculada ao conglomerado alemão Bertellsman. Pode-se

citar também a empresa RCA, que operava no país desde 1925 e posteriormente é

adquirida pelo grupo Bertellsman e torna-se núcleo da BMG em 1987, completando

assim o quadro de consórcios internacionais mais participantes no mercado brasileiro

(cf. VICENTE, 2002). Conforme aponta pesquisa de mercado realizada pelo

Departamento de Informação e Documentação Artística (IDART, 1980), entre 1974 e

1975 prevaleciam no mercado as seguintes empresas fonográficas: Philips-Phonogram,

EMI-Odeon, CBS, RCA, Continental, Sigla e Copacabana, sendo as três últimas

empresas nacionais.

Além da entrada das multinacionais, outro fator relevante que incidiu na

organização do mercado foi a articulação entre os representantes da indústria

fonográfica para mobilizar o setor no intuito de defender os seus interesses frente ao

governo. A atuação da Associação Brasileira dos Produtores de Disco (ABPD), fundada

179

em 1958, promoveu a conquista de concessões importantes para as empresas que

interferiram diretamente nas condições de produção e consequentemente no panorama

geral do mercado. Como exemplo, podemos citar o veto que tornou sem efeito o artigo

83 da lei de direitos autorais de 1973, o qual obrigava a numeração dos discos

fabricados e o estabelecimento, em 31 de dezembro de 1968, de incentivo fiscal

fornecido através de abatimento do Imposto sobre a Circulação de Mercadorias (ICM),

benefício que engendrou transformações consideráveis e tendências de mercado

particularmente influentes (cf. IDART, 1980; MORELLI, 1991: 137-8).

Como consequência da chegada empresas internacionais do mercado, Rita

Morelli (1991: 62) aponta um suposto predomínio de músicas estrangeiras na

programação das emissoras rádio e nos lançamentos das gravadoras. Tal fenômeno teria

sido propiciado pelas condições favoráveis que as gravadoras subsidiárias e

representantes das multinacionais gozavam, dado que utilizavam matrizes produzidas

em suas sedes no exterior e assim conseguiam amortizar os custos de gravação, pois já

haviam sido financiados através das vendas do disco ocorridas nos mercados de origem.

Incidia neste cenário aparente de predomínio também o lançamento de discos de artistas

brasileiros que compunham e interpretavam em inglês com pseudônimos estrangeiros64

eram classificados como produtos internacionais, algo que contribuía para causar

confusão nas estimativas (idem: 65). Para a autora, o público consumidor de principal

de tais produções consistia de jovens que dispunham de poder de compra relativamente

baixo, mas que formavam uma faixa de mercado em crescimento no país.

Por sua vez, a vantagem concedida pela isenção do Imposto sobre a Circulação

de Mercadorias (ICM) consistia um fator que favorecia as gravadoras internacionais. Se

por um lado, a nova lei promoveu um incentivo ao setor fonográfico como um todo,

melhorando a relação entre custo-benefício e contribuindo consideravelmente para a sua

expansão; por outro lado, criou condições de mercado desfavoráveis para as empresas

nacionais, uma vez que as produções estrangeiras que vinham com os custos

amortizados possibilitaram às empresas multinacionais reinvestir o montante recebido

pela isenção na contratação daqueles artistas nacionais de maior popularidade e

64 A pesquisadora Rita Morelli (1991: 65) cita como exemplo o grupo Light Refletions, lançado pela gravadora Copacabana da Copacabana, que foi classificado em 7° lugar no levantamento do periódico Jornal do Brasil relativo ao segundo semestre de 1972, com o compacto Tell me once again; e também Terry Winter, da gravadora Beverly, que foi posicionado em 8° lugar no mesmo levantamento, com o compacto Summer Holiday.

180

prestígio que ainda mantinham contratos com gravadoras brasileiras (VICENTE, 2000:

58).

No primeiro capítulo deste trabalho, pudemos observar que antes mesmo da

instalação das gravadoras internacionais no país, os catálogos de várias delas já eram

editados e/ou distribuídos no país através de empresas brasileiras. A título de exemplo,

podemos citar as gravadoras estrangeiras Decca, Mercury, Verve, Motown, Dot, Seeco,

Barclay, Vox, MGM, Young, Kapp, Telefunken, United Artists, Montilla, entre outras,

cujos sucessos internacionais eram capitaneados pelas empresas brasileiras (ver Tab. 6).

Com a instalação dos conglomerados no país, as gravadoras nacionais não tinham mais

como editar os catálogos estrangeiros, dado que eles passaram a ser trabalhados pelas

filiais das próprias gravadoras. Como consequência, pioraram as condições de atuação

das empresas nacionais no setor (idem: 55-56).

Outra questão apontada por Vicente diz respeito ao suposto predomínio da

música estrangeira. Baseando-se em estatísticas da ABPD publicadas em matéria do

periódico O Estado de São Paulo e nas listagens dos 50 LP’s mais vendidos anualmente

levantadas em pesquisas de mercado realizadas a partir de 1965 pelo NOPEM, destaca

que embora o número de lançamentos de música internacional tivesse superado o de

música brasileira em alguns anos do período compreendido entre 1972 e 1975, os

melhores índices de vendagem recaíram sempre no repertório nacional.

Ano

N° de títulos

nacionais

N° de títulos

estrangeiros

N° de discos

nacionais

vendidos

N° de discos

estrangeiros

vendidos

1972 7.572 10.032 58.019.900 34.523.900

1973 8.378 7.743 86.161.000 34.623.100

1974 9.834 10.229 88.676.700 42.134.100

1975 12.221 10.768 92.491.800 53.086.000

Tab. 10 – Estimativa da Associação Brasileira de Produtores de Disco (ABPD) sobre o mercado fonográfico publicados pelo periódico O Estado de São Paulo.

Apesar de constatar que os dados demonstram de fato um expressivo

crescimento da participação do repertório internacional durante toda a década de 1970,

no entender de Vicente, nunca se configurou plenamente um predomínio de música

181

estrangeira no mercado. Sobre a ideia de uma possível dominação cultural estrangeira, o

autor argumenta que os números de unidades vendidas de discos de música

estrangeira/nacional mostram que uma internacionalização profunda do mercado nunca

chegou ao menos perto de se estabelecer e que, apesar dos lançamentos internacionais

consistirem uma via de investimentos realmente lucrativa, a exploração do repertório

doméstico foi a estratégia principal adotada para a atuação e consolidação no mercado

brasileiro. Nesse sentido, o pesquisador não reconhece como plausível o

estabelecimento de uma relação direta entre a internacionalização da produção

fonográfica brasileira e a predominância do consumo de um repertório importado (idem:

58).

A expansão do mercado fonográfico ocorrida no período foi impulsionada por

diversos fatores que merecem ser problematizadas na linha de reflexão aqui proposta.

Além das vantagens fiscais promovidas pela isenção do ICM já citadas, desde a segunda

metade da década de 1960 a indústria beneficiava-se com um momento de grande

efervescência e criatividade na produção de música popular nacional. Ao longo da

década de 1970, grandes gravadoras como a RCA e principalmente a Philips-

Phonogram constituíram seus elencos estáveis e transformaram determinados

intérpretes em verdadeiros astros, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil,

Gal Costa, Maria Bethânia, Elis Regina, entre outros, os quais tiveram seus nomes

consolidados nas narrativas sobre a história da música popular brasileira e reuniram uma

produção agora em diante reconhecida sob o rótulo MPB65. Este segmento figurava

ainda como símbolo de qualidade técnica e artística, porém agora em diante se tornou

vinculada predominantemente às gravadoras hegemônicas do mercado. Ao mesmo

tempo, a partir da produção dos artistas da Jovem Guarda e da produção anteriormente

considerada como de “mau gosto” (p. ex. bolero, tango, guarânia, samba-canção), se

consolida outro segmento de grande potencial lucrativo, que vai revelar intérpretes

como Roberto Carlos, Odair José, Reginaldo Rossi, Amado Batista, Fernando Mendes,

Evaldo Braga, Almir Rogério, Sidney Magal como grandes vendedores discos na

indústria brasileira. Este segmento, designado como “romântico” nas listagens do

instituto NOPEM, vai reunir a produção de canções popularescas cuja temática se

vinculava às relações amorosas e no qual se executava uma diversidade de estilos, como

65 Um estudo extenso sobre um processo de institucionalização da produção que ficou conhecida pelo rótulo de MPB pode ser consultado em NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.

182

a lambada, o sertanejo, o axé, o rock, e posteriormente recebe a denominação genérica

de “brega”.

A adoção do formato do LP desde 1951, também desempenhou um papel

relevante, não apenas devido às vantagens recebidas na economia de material do seu

emprego, mas também pelo aprimoramento de estratégias de atuação pelas gravadoras.

Conforme aponta Paiano (1994: 210), o emprego do formato do LP traz uma mudança

profunda nos modos de produção, uma vez que torna o artista mais importante do que o

disco. As possibilidades técnicas de reprodução (aprox. 23 minutos em cada lado de um

LP de 12’) possibilitaram aos artistas desenvolver tipos de trabalho temáticos que não

poderiam ser feitos em compactos simples ou duplos. As gravadoras, por sua vez,

trabalharam com o formato e os seus componentes (capa, contracapa, ordem das faixas,

etc.) de modo a reforçar as marcas de singularidade de cada lançamento e de cada

artista, buscando alcançar o equilíbrio entre a manifestação do projeto autoral de cada

intérprete e os perfis de consumo/as demandas do mercado.

Deste modo, a formação de elencos estáveis nas grandes gravadoras refletia o

quadro de aprimoramento das estratégias de atuação e da mentalidade empresarial, uma

vez que consistia um proceder mais seguro e rentável ter um quadro de artistas que

vendesse com regularidade, do que atuar no mercado de sucessos temporários, os quais

exigem investimentos constantes em publicidade e se baseiam no emprego de fórmulas

consagradas, as quais não garantem o retorno financeiro. Além de aprimorar o controle

sobre os riscos envolvidos nos investimentos, o monopólio sobre um conjunto de

artistas consagrados conferia também às gravadoras internacionais certo prestígio, dado

que associava a sofisticação/legitimidade das obras e da imagem dos artistas de sucesso

com a marca da empresa. Considerando que tal estratégia começava a se tornar

predominante no contexto internacional da indústria (VICENTE, 2002: 62), podemos

afirmar que tais transformações colocavam os modos de operação do mercado brasileiro

a páreo em relação a determinados padrões de administração internacionais.

Conforme apontam Paiano (1994: 197) e Morelli (1991: 90), outro fator que

contribuiu significativamente na expansão do setor fonográfico consistiu no surgimento

e consolidação da circulação de discos de trilhas de novelas, fenômeno que foi

evidenciado pelo crescimento exponencial obtido pela etiqueta Som Livre, associada à

empresa Rede Globo. Beneficiada por um esquema promocional em escala nacional na

programação da Rede Globo e de outras empresas do grupo, a gravadora Som Livre

iniciou suas atividades em 1971 e três anos depois, as vendas da empresa já

183

representavam 38% do mercado de discos mais vendidos; em 1975, tal cifra alcançou o

patamar de 56% e, em 1977, conquistou a liderança. Diferenciava-se das outras

gravadoras por lançar apenas trilhas sonoras, ou seja, não gravava ou produzia novas

obras e limitava sua ação à escolha dos títulos e à subsequente negociação dos royalties

e direitos autorais, empregando os serviços de fábrica e distribuição de grandes

gravadoras. Segundo Rita Morelli (idem: 91), a verba aplicada em publicidade pela

gravadora chegava a superar muito àquelas de grandes anunciantes, como do grupo

Souza Cruz e da Coca-cola, um montante de investimento que nenhuma outra empresa

do setor fonográfico teria condições de realizar, devido ao alto custo dos espaços

publicitários televisivos.

Com o avanço da especialização dos setores e da racionalização administrativa

nas empresas fonográficas e a incidência da meta do retorno dos investimentos em cada

empresa, a área comercial das gravadoras tornou a exercer uma maior influência sobre

as atividades de produção. Apesar da adoção de uma divisão interna de setores

especializados, as exigências do mercado levaram as empresas a integrar as atividades

das diferentes áreas internas (produtor, diretor, técnicos de som, comercial, marketing,

etc.). Nesse contexto, o posto de produtor artístico na empresa passa a adquirir uma

importância cada vez mais central no campo da produção (DIAS, 2000: 91-101).

Se na configuração da indústria de bens culturais dos anos 1950 e 1960 o

acúmulo de funções pelos funcionários consistia em uma necessidade constante e a

coordenação geral das gravações era realizada pelo diretor artístico da gravadora, na

década de 1970 o crescimento do mercado engendrou a necessidade da criação de novos

cargos, como o de assistente de produção. Sua função consistia em selecionar

repertório, reunir maestros e músicos, designar arranjadores, apanhar a autorização dos

compositores para a gravação das músicas escolhidas e marcar horários de estúdio. Com

o avanço tecnológico dos softwares e do equipamento envolvido nas gravações, o cargo

de assistente de produção passa a ser designado produtor artístico e sua função seria

administrar todas as demandas envolvidas na gravação – além de coordenar as sessões

de gravação, escolhe os músicos, arranjadores, estúdio e ferramentas técnicas a serem

utilizadas (tipos de filtro, equalização, mixagem, masterização, etc.), delibera sobre a

ordem das músicas no disco, supervisiona os custos em relação ao orçamento previsto e

faz mediação com o setor de marketing. A expansão do mercado e a profissionalização

levou, por sua vez, a especialização dos produtores, que passaram a acumular

experiência e a atuarem em determinados segmentos - seja ele MPB, samba, música

184

regional, samba-rock, sertanejo, etc.-, assumindo a responsabilidade de coordenar a

produção dos discos e mediar as demandas operacionais, artísticas e mercadológicas (cf.

VICENTE, 2002).

Durante a década de 1970, alguns produtores se destacaram no campo artístico

por tutelarem as carreiras de artistas que consolidavam seus nomes entre os intérpretes

consagrados da MPB ou que geravam uma extensa repercussão comercial e

conquistavam o apreço de grandes gravadoras. Um dos casos a que convém destacar é o

de Guilherme Araújo, cuja atuação no setor da música se iniciou como assistente do já

respeitado produtor Aloísio de Oliveira junto à atividade da gravadora Elenco e também

nos musicais organizados em boates de Copacabana. Em 1965, Araújo foi contratado

pela major Philips-Phonogram e passou a investir nas carreiras do grupo de intérpretes

baiano - Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil-, e fez trabalhos avulsos com Luiz

Melodia, Jards Macalé. Nesse período, se destacou pela concepção visual futurista dos

figurinos nas performances e happenings realizados no Tropicalismo (roupas

extravagantes, cabelos longos e arrepiados, roupas de plástico, miçangas e colares

exóticos, gestos e rebolados exagerados), com a qual intencionava criar uma imagem

assimilável pelo público consumidor jovem ansioso por modernidade e alheio às

questões da ideologia nacional-popular. Adotava, assim, a estratégia de tornar seus

artistas em ídolos jovens e explorar a faixa de mercado até então associada à Jovem

Guarda. Junto à gravadora Philips-Phonogram produziu alguns discos aclamados66 e

manteve considerável influência no cenário musical até se desentender e romper com

boa parte dos artistas consagrados em meados da década de 1970.

Dependendo do interesse da empresa em relação ao artista, o cargo do produtor

poderia chegar até mesmo a deter um poder de decisão maior do que o próprio artista

sobre aspectos artísticos do disco. Um caso representativo é o do produtor Marco

Mazzola, cuja atuação conquistou destaque pela produção de trabalhos de Rita Lee, Elis

Regina, Milton Nascimento, Chico Buarque, Frenéticas, RPM, Belchior, Gilberto Gil,

Ney Matogrosso, entre outros. Conforme aponta Morelli (1991: 104), as mudanças de

perfil estético e adaptações aos modismos do estilo discotheque introduzidas nos discos

de Belchior, Ney Matogrosso e das Frenéticas constituíram decisão estratégica do

66 Entre os discos nos quais Guilherme Araújo atuou enquanto produtor, destacam-se o aclamado Expresso 2222 (Philips/1972) de Gilberto Gil; o bem recebido Bandido (Continental/1976), segundo disco de Ney Matogrosso; os LP’s India (Philips/1973), Gal Tropical (Philips/1979) e Aquarela do Brasil (Philips/1980) de Gal Costa – estes dois últimos alcançaram a cifra de um milhão de cópias vendidas e iniciaram uma fase de grande sucesso comercial da cantora; Pérola Negra (Philips/1973) de Luiz Melodia, Jards Macalé (Philips-Phonogram/1972) do artista homônimo, entre outros.

185

produtor tendo em vista as tendências do mercado. Vejamos o seu depoimento, colhido

por Morelli (idem):

Eu transformei toda a música para que virasse uma coisa com apelo de fazer sucesso. E fazer com que aquela letra fosse tão... porque eu achava também que o Belchior ficava falando também toda hora que o negócio tava ruim... então, pudesse infiltrar nas discotecas, através do ritmo. Então eu fiz esse negócio, quer dizer, eu bolei, eu mudei toda a música dele, toda a música mudei e com essa finalidade de fazer isso. E ele foi sucesso. Na mesma época estavam surgindo as danceterias, então eu fiz As Frenéticas, com Dancing days, e fiz o Belchior, e fiz o Ney, com Não existe pecado ao sul do equador. Fiz três. Os três nos Estados Unidos. Eu cheguei lá, peguei os melhores músicos de danceteria. Digo: “olha, eu quero fazer isso para discoteca” 67.

Em outros casos, o produtor poderia chegar até mesmo a construir ídolos e criar

personagens com biografias não necessariamente verídicas, ou empregar fórmulas de

sucesso já testadas anteriormente no mercado. A jornalista Ana Maria Bahiana cita a

experiência dos cantores Peninha e Sidney Magal em 1977, os quais constituíram

“expoentes verdadeiros do que se chama pop music - música industrial, de massa,

pronta para o consumo em larga escala - venderam discos aos milhares e nisso se

concentra, como eles próprios afirmam, seu maior quiçá único mérito. São produtos da

linha de montagem bem sucedidos e lucrativos. E gostam disso.” (BAHIANA, 1980:

239). Segundo Márcia Dias (2000: 92-3), constituíram em uma estratégia de mercado

empreitada pelo selo Polydor, especializado em música romântica e subsidiado pela

gravadora Phonogram, sob orientação do produtor musical argentino Roberto Livi.

Deste modo, as consequências do crescimento do mercado, como a segmentação

e a especialização dos setores internos, levaram a adoção de estratégias cada vez mais

racionalizadas e à necessidade do emprego de modos operacionais que pudessem ser

capazes de avaliar a dinâmica do mercado, conceituar produtos adequados às tendências

vigentes e assim aprimorar o controle sobre os riscos dos investimentos realizados.

Nesse contexto, Paiano (1994: 217) destaca a transformação a organização interna das

gravadoras, como a multinacional Philips-Phonogram que, se em 1968 dispunha de 170

empregados e 150 artistas, em 1974, passou a contar com 500 empregados para realizar

uma produção de apenas 28 artistas. Além da re-estruturação interna das gravadoras, o

crescimento do mercado e a chegada das multinacionais ocasionaram outra mudança 67 Grifos originais da autora.

186

determinante relacionada à concentração de mercado e à terceirização das atividades de

produção musical no que tange as relações entre as grandes gravadoras e as gravadoras

autônomas. Dentro dos propósitos deste trabalho, cabe aqui abordar as implicações

deste fenômeno no mercado e nos casos específicos das gravadoras Festa, Elenco e

Forma e suas atividades.

4.3. Expansão/internacionalização do mercado e encerramento das atividades das

gravadoras Festa, Elenco e Forma

Mesmo contando com algumas condições favoráveis de atuação já citadas, os

conglomerados que ingressaram no mercado fonográfico na década de 1960 tiveram de

adotar estratégias para conquistarem fatias do mercado e lidar com as empresas de

grande porte que já concentravam a demanda de determinados segmentos, seja ela

vinculada ao capital nacional ou internacional. Conforme aponta pesquisa do IDART

(1980: 22), as gravadoras Continental e Copacabana eram as maiores empresas

nacionais atuantes e dispunham inclusive de fábrica, gráfica e estúdio próprios para

realizarem todas as etapas de suas produções. Atuavam principalmente no segmento de

música brasileira sertaneja e regional, porém realizavam também investimentos em

novos artistas na busca de novas tendências, e atingiram um nível alto no que se refere à

organização e infra-estrutura.

Algumas das novas empresas que ingressaram no mercado optaram por não

arcar com os custos do estabelecimento de estrutura física completa e decidiram, ao

invés disso, terceirizar algumas etapas de produção. Dentre as 21 empresas fonográficas

de médio e grande porte atuantes no mercado da década de 1970, estimava-se que sete

delas dispunham de estúdio próprio (RCA, CBS, Phonogram, Odeon, Continental,

Copacabana e Chantecler) e oito delas possuíam fábrica (RCA, Continental, Crazy,

Copacabana, Phonogram, Tapecar, Odeon e CBS) (cf. IDART, 1980). Vale apontar que

desse total de 21 não foram considerados os selos e empresas de pequeno porte. Citando

exemplos, Vicente (2002: 68) indica que a empresa nacional Som Livre contava com a

estrutura administrativa e produtiva da RCA; a WEA, que iniciou suas atividades

fabricando seus discos fechando contratos com a Continental e após adquirir fábrica

própria, prensou discos para a gravadora Ariola.

Nesse contexto de crescimento de mercado e aumento da competitividade entre

as empresas no mercado fonográfico na década de 1960, ao que tudo indica as

condições de atuação das gravadoras nacionais e multinacionais não foram similares e

187

atuaram de maneira a beneficiar uma das partes, especialmente após as transformações

impulsionadas pelas medidas econômicas do governo militar. Já apontamos

anteriormente que, além de empregarem matrizes produzidas em suas sedes no exterior

e evitarem os custos envolvidos na gravação dos discos e na confecção das capas, as

empresas multinacionais também foram beneficiadas pela pelo incentivo fiscal

concedido através de abatimento do Imposto sobre a Circulação de Mercadorias (ICM),

o qual possibilitou às gravadoras internacionais reinvestir o montante recebido pela

isenção na contratação daqueles artistas nacionais de maior popularidade e prestígio que

ainda mantinham contratos com gravadoras brasileiras. Além disso destacamos também

que, os conglomerados internacionais desfrutavam de condições especiais ao acesso ao

crédito, devido às novas normas contidas na Instrução n° 289 da SUMOC editada em

1965. Como uma das medidas implementadas com o intuito de combater à inflação, o

volume de crédito interno concedido foi limitado e selecionado segundo as metas da

política anti-inflacionária. Por sua vez, o crédito externo reservado às empresas

estrangeiras não ficou sujeito às limitações quantitativas impostas na medida. Como

consequência, as empresas que tinham acesso ao capital no exterior dispunham de

maiores facilidades de acesso a crédito/capital de giro para realizar suas produções e

operações (IANNI, 1996: 259-276).

Tais vantagens certamente incidiram no panorama de competitividade crescente

do mercado fonográfico e favoreceram as empresas multinacionais ao longo do

processo que levou à concentração e segmentação do mercado e à consolidação da

indústria cultural. Duas pesquisas, realizadas nas décadas de 1960 e 1970, confirmaram

o predomínio dos conglomerados internacionais no mercado fonográfico. Uma das

pesquisas, realizada com base em dados coletados pela ABPD (Associação Brasileira de

Produtores de Disco), estimou que, em 1979, as empresas dividiam o faturamento do

mercado segundo as seguintes proporções: Internacionais - CBS, 16%; Polygram, 13%;

RCA, 12%; WEA, 5%; EMI-Odeon, 2%; K-Tel, 2%; Nacionais - Som Livre, 25%;

Copacabana, 4,5%; Continental, 4,5%; Fermata, 3%; Top Tape, 1%; Tapecar, 1%;

outras - 11% (MAKALÉ, 1982 apud DIAS, 2000). Tendo parte que a empresa Som

Livre dispunha de condições privilegiadas de atuação68, podemos constatar que a maior

parte da receita levantada era concentrada por poucas empresas internacionais. Outra

estimativa foi realizada por Eduardo Vicente (2002: 70-4) a partir das listagens dos 50

68 Consultar sobre tais condições no tópico anterior.

188

discos mais vendidos no eixo Rio/São Paulo produzidas pelo NOPEM no período entre

1965 e 1999. Ao analisar a participação das gravadoras nacionais nas listagens a cada

ano, o pesquisador conclui que ela tende a tende a diminuir:

Ano Participação de empresas nacionais

(de um total de 50 títulos)

1965 17

1966 19

1967 20

1968 12

1969 18

1970 9

1971 9

Tab. 11 – Participação dos LP’s de gravadoras nacionais nas listagens dos 50 discos mais vendidos no eixo Rio/São Paulo entre 1965 e 1971. Fonte: NOPEM apud VICENTE, 2002: 71

A partir de 1972, com o ingresso da gravadora Som Livre no mercado, Vicente

(idem) identifica um aumento da participação das gravadoras nacionais nas listagens,

porém tal crescimento se vincula diretamente à participação da empresa, beneficiada

pelo seu esquema de divulgação privilegiado.

189

Ano Participação de empresas nacionais

/ Lançamentos da Som Livre

1972 16 / 5

1973 17 / 3

1974 18 / 8

1975 17 / 8

1976 17 / 8

1977 10 / 5

1978 9 / 4

1979 10 / 2

1980 18 / 9

Tab. 12 – Participação dos LP’s de gravadoras nacionais nas listagens dos 50 discos mais vendidos no eixo Rio/São Paulo entre 1972 e 1980. Fonte: NOPEM apud VICENTE, 2002: 72

Considerando tais indícios em pesquisas, pode-se inferir que apesar do mercado

estar em crescimento e teoricamente poder oferecer maior demanda/absorção dos

produtos lançados no mercado e maior viabilidade de produção para as gravadoras em

geral, as estatísticas apontam que, ao longo das décadas de 1960 e 1970, se verificou na

verdade uma concentração das vendas do mercado fonográfico nas mãos de um pequeno

grupo de conglomerados multinacionais e grandes consórcios nacionais. Nesse contexto

as empresas nacionais passaram a ter de lidar com uma concorrência cada vez mais

acirrada com as transnacionais, as quais atuaram no sentido de expandir cada vez mais

sua hegemonia no mercado e tomar os espaços das empresas concorrentes até que se

chegasse ao ponto de fundir com estas ou adquirirem os seus catálogos, fenômeno este

que se agravou ainda mais na década de 1980 (DIAS, 2000: 74-5).

É evidente que tal processo de concentração do mercado não ocorreu isento de

conflitos e contradições e motivou a reação de produtores interessados em melhores

condições de participação no mercado e/ou receosos frente à condição enfraquecida da

indústria nacional; entre outras diversas razões que indicavam a dinâmica tensa da

competitividade. Publicações em periódicos, como a seguir, assinada pelo jornalista

Cícero Sandroni apontam a competitividade no mercado já em 1968:

190

O processo de desnacionalização da indústria brasileira envolveu, agora, o mercado de discos, que está sob domínio de grandes gravadoras anglo-americanas e holandesas. Em média, o preço do disco, quer de música erudita, quer de música popular, é de dez cruzeiros novos. Um grupo brasileiro resolveu forçar a barra: entrou no mercado, produzindo e vendendo gravações, de igual qualidade às dos concorrentes estrangeiros, por pouco menos da metade do preço: quatro cruzeiros novos e 50 centavos. Os grupos estrangeiros revidaram: só em um mês lançaram vinte e três gravações novas a quatro cruzeiros o disco. Mas não ficaram contentes: querem, agora, assumir o controle acionário da produtora brasileira. (SANDRONI, 1968)

Ainda sobre a crescente competitividade no mercado, Vicente (2002: 68) aponta

as manifestações de Enrique Lebemdiger em 1981, no período presidente da gravadora

Fermata, contra as multinacionais que teriam desregulado o mercado brasileiro,

passando a vender discos aos lojistas em consignação e conceder prazos de até 180 dias

para o pagamento. Segundo Lebemdiger, tal manobra fez com que as gravadoras

nacionais tivessem de oferecer iguais condições para poderem competir e

consequentemente perderem o lucro, dado que os juros consumiam 40% do valor

recebido pela venda. Além disso, o empresário acusava também as gravadoras de

exercerem dumping por venderem discos de grande sucesso abaixo do preço de

mercado e Alberto Byington protestava contra evasão de divisas através do pagamento

irregular de royalties e do pagamento de propinas (jabaculê) aos disc-jóqueis das rádios.

Notadamente, a crescente competitividade do mercado e a racionalização das

estratégias não deixou de interferir nas condições de atuação e produtividade das

gravadoras de menor porte, como as autônomas Festa, de Irineu Garcia; Elenco, de

Aloísio de Oliveira; e Forma, de Roberto Quartin. Além de operarem com sérias

limitações de falta de pessoal, orçamento reduzido, falta de estrutura física e de

esquemas de distribuição próprios, as três empresas tiveram de lidar ainda com a

concorrência das grandes gravadoras multinacionais ingressantes, competindo com suas

estratégias de atuação direcionadas aos segmentos de prestígio, de produção

considerada como “artística”, “sofisticada” e com as vantagens destas de acesso ao

crédito já citadas.

Além dos fatores citados relacionados ao mercado, outras complicações de

cunho político também contribuíram para minar as bases que mantinham a produção das

gravadoras. A partir do ano de 1964, como parte das transformações ocorridas no

cenário político trazidas pelo golpe militar, o apoio financeiro concedido até então pela

Divisão Cultural do Ministério das Relações Exteriores (Itamaraty) à gravadora Festa na

191

forma de compra de discos foi cessado. Parte dos contatos próximos de Irineu Garcia,

como Vinicius de Moraes, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, entre outros, eram membros

ou simpatizantes de partidos de esquerda e passaram a sofrer perseguição do governo69.

Apesar de Irineu Garcia não fazer parte de nenhum partido e aparentemente não ter

sofrido perseguição pessoal, tudo indica que o benefício foi suspenso por intervenção do

governo militar. Vejamos um dos seus discursos publicados posteriormente:

Não recebíamos subvenções, apenas apoio, uma forma simpática de atenuar custos. Mas a nova orientação política, a partir de 1964, privou a etiqueta dessas fontes. Fui caminhando até onde pude. Depois tranquei a casa, não deixei as chaves debaixo do tapete porque eram minhas, coloquei-as no bolso e fui embora. (cf. ANDRADE, 1997)

Após três anos de dificuldades, Garcia resolveu deixar a gravadora, conceder o

catálogo em consignação para a Phillips e mudar-se para Portugal em auto-exílio em

1967. Durante os próximos três anos, o selo Festa continuou ainda em atividade sob

administração da Philips-Phonogram, re-editando os títulos mais representativos como

selo subsidiário. Irineu Garcia, por sua vez, residiu em Portugal e atuou como jornalista

do Jornal de Letras e também como correspondente do Jornal do Brasil até 1984, ano

em que faleceu. O catálogo deixado pelo selo Festa acabou reunindo uma produção

significativa de aproximadamente 103 títulos, com recitais de autores consagrados da

literatura brasileira e latino-americana; um acervo expressivo de gravações do repertório

de música erudita nacional; e uma série de discos de música popular característica de

uma fase de re-formatação da canção corrente da década de 1950.

Deste modo, percebemos que entre outras diversas iniciativas, sindicatos,

instituições, empresas privadas e grupos de intelectuais afetados pela ocorrência do

golpe militar e subsequente perseguição, a gravadora Festa também teve suas condições

de manutenção comprometidas e sofreu influência determinante que contribuiu para o

encerramento de suas atividades. O corte do benefício realizado nesse caso

69 Segundo o jornalista Marcelo Bortoloti, com o governo Costa e Silva, o decreto do AI-5 e o consequente acirramento do regime, foi criada a Comissão de Investigação Sumária, medida saneadora proposta pelos militares, que instituíram comissões semelhantes em outros ministérios. No Itamaraty, o objetivo era expurgar funcionários (p. ex. homossexuais e alcoólatras) com conduta considerada incompatível com o que se entendiam ser as responsabilidades e o decoro da diplomacia brasileira. A título de exemplo, pode-se citar o caso de Vinicius de Moraes, que junto de outros 9 diplomatas e cerca de 30 funcionários subalternos atuantes no Itamaraty, foi afastado de suas funções, em 1969, sob a justificativa de ter “condutas pessoais questionáveis”. Outro caso foi o do poeta João Cabral de Melo Neto, que fora investigado por ser visto como comunista, porém não chegou a ser exonerado. Informações retiradas de artigo consultado no link https://blogdoims.com.br/o-poeta-e-a-revolucao-por-marcelo-bortoloti/ no dia 04/01/2019.

192

representava, porém, uma das duas vertentes não excludentes que caracterizavam a

atuação contraditória do governo militar frente à esfera cultural: por um lado se definia

pela repressão ideológica e política aos grupos de oposição; por outro lado, foi um dos

períodos da história do país em que o mercado de bens simbólicos mais se desenvolveu

e foram produzidos e difundidos bens culturais. Por reconhecerem a importância do

controle e do fomento aos meios de comunicação e à produção cultural, os militares

incentivaram a criação de diversos órgãos de fomento ao setor e o início de um processo

de institucionalização das políticas culturais. A título de exemplo, com a elaboração do

Plano Nacional de Cultura, foram fundados nesse período o Conselho Federal de

Cultura, Instituto Nacional do Cinema, EMBRAFILME, FUNARTE, Centro Nacional

de Referência Cultural (CNRC) 70, etc. (cf. ORTIZ, 1994).

Estudos apontam que até então os grandes desenvolvimentos realizados no setor

cultural eram impulsionados pela iniciativa privada e o Estado não promovia ações

institucionais de grande dimensão no setor (CALABRE, 2009). No período, algumas

instituições privadas como o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Museu de

Arte de São Paulo, a Fundação Bienal, por exemplo, foram declaradas de utilidade

pública e passaram a receber subvenções do governo federal. Porém a concessão de

fomentos acontecia sempre de maneira descontinuada, sem que se constituísse uma

política planejada e administrada de financiamento ou de manutenção de instituições

culturais (idem). Nesse sentido, considero que seria forçado afirmar que no período da

ditadura militar as políticas culturais foram abolidas ou negligenciadas pelos agentes do

Estado, como se poderia supor. Ao invés disso, desempenhou o papel contraditório de

atuar como instância repressora das manifestações contrárias à sua ideologia e ao

mesmo tempo incentivadora das atividades culturais.

Apesar de não ter recebido fomento de órgãos públicos, a gravadora Elenco

também não ficou alheia às transformações trazidas no panorama econômico e político

pelo governo militar. Parte da sua produção de artistas de Bossa Nova– p. ex. Nara

Leão, Edu Lobo, Odette Lara, entre outros-, reuniu canções de protesto orientadas pelo

referencial ideológico cepecista do nacional-popular e, como qualquer outra produção

lançada no mercado, era obrigatoriamente submetida aos órgãos de censura do governo

militar. Em 1966, Aloísio de Oliveira editou um compacto com a canção “Tamandaré”,

a qual integrava o espetáculo “Meu Refrão” de Chico Buarque estreado na boate Arpege

70 Órgão este que vai dar origem posteriormente, em 1979, à Fundação Nacional Pró-Memória.

193

e que deveria integrar o repertório de um long-play previsto para o ano seguinte da

atriz-cantora Odette Lara. No entanto, devido ao alegado “caráter ofensivo” das

referências ao almirante Tamandaré da Marinha Brasileira na letra da canção, o órgão

de censura proibiu a sua circulação e apreendeu as seis mil cópias produzidas do

compacto, o que acarretou prejuízos significativos à gravadora Elenco de Oliveira (cf.

CENSURA, 1966)71.

Outro fator que dificultou sensivelmente a permanência das gravadoras Elenco e

Forma no mercado foi a disputa acirrada por parcelas de público em comum e espaços

comerciais de divulgação entre a Bossa Nova e artistas da Jovem Guarda. Depois da

grande repercussão comercial gerada pelos lançamentos de Roberto Carlos e pelo

fenômeno comercial da Jovem Guarda em meados da década de 60, começou a se

configurar certa polarização no campo artístico entre artistas e intelectuais associados à

Bossa Nova ou à canção de orientação nacional-popular e os entusiastas das versões

brasileiras de rock’n roll. Assim, além de ter perdido popularidade com a produção de

canções de protesto por artistas dissidentes da Bossa Nova, o segmento passava a ter de

lidar com uma tendência de consumo crescente dos discos da Jovem Guarda e a disputa

por uma parcela de público comum de jovens. Um indicador representativo deste

cenário pode ser observado na disputa de audiência entre os programas musicais “O

Fino da Bossa” e “Jovem Guarda”, ambos transmitidos pela TV Record. Se no início de

1966, os índices de audiência dos dois programas se mantiveram em um patamar

próximo, a partir de abril o programa associado à Jovem Guarda apresentou um

acréscimo de audiência, contando com um percentual entre 30 e 35%; enquanto isso, o

percentual do programa “O Fino da Bossa” se manteve estável (entre 23 e 26%) nos

meses restantes do ano72. Nesse sentido, o acirramento da competitividade com outras

gravadoras e a vigência de novas tendências de consumo no mercado diminuíam ainda

mais o espaço de participação para gravadoras pequenas de orientação única,

especialmente aquelas especializadas em segmentos de menor volume de circulação.

Para o pesquisador José Roberto Zan (1998: 68-69), os problemas financeiros da

gravadora Elenco eram decorrentes do “comportamento empresarial pouco eficiente” de

71 Após a proibição da canção, os produtores do espetáculo (“Meu Refrão”), Hugo Carvana e Antônio Carlos Fontoura, tentaram mover recursos contra a proibição; porém a canção permaneceu proibida durante a vigência do regime militar. A primeira versão gravada foi lançada apenas em 1991, pelo selo CID, enquanto faixa do disco Chico em Cy do grupo Quarteto em Cy. 72 Fonte: Boletim de Assistência de TV, São Paulo, 1966, Vol.1 (Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas).

194

Aloísio de Oliveira, o qual se concentrava muito mais no aspecto artístico dos

lançamentos do que na esfera de negócios da empresa, a saber, as demandas das etapas

de distribuição, divulgação e vendas. Segundo o autor, a distribuição dos discos deixada

à cargo da RCA e a demora em lançar os discos em São Paulo, onde se encontrava o

maior mercado consumidor do segmento e onde já atuavam as diversas gravadoras

concorrentes (p. ex. RCA, Odeon, Philips, RGE, Audio Fidelity, Forma), constituíram

falhas na administração de Oliveira e marcaram o seu perfil enquanto produtor:

dedicado especialmente ao aspecto artístico e musical e menos compromissado com as

demandas logísticas comerciais.

A combinação de dificuldades incidentes na atuação das gravadoras Elenco e

Forma no mercado, decorrentes do clima repressor, da censura e do acirramento da

concorrência no mercado com outras tendências musicais e outras empresas

multinacionais e locais, certamente contribuiu para a redução da cota de participação

destas no mercado e tornou a manutenção de suas atividades cada vez mais

impraticável. Diante da crescente problemática e após um período curto de cinco anos

de atividades, os produtores acabaram cessando suas produções e vendendo os catálogos

para a gravadora Philips-Phonogram em fins da década de 1960, assim como Irineu

Garcia havia feito. Vejamos matérias em que se apresentam as justificativas feitas pelos

próprios produtores:

[Aloísio de Oliveira] Eu estava achando que a música brasileira estava indo para um caminho muito ruim, e não errei, não. Ela começou com esse negócio de imitação de rock, guitarras elétricas, e não gostei. Comecei a achar que estava tudo muito chato... os bons compositores parando. Fiquei sem animação de fazer qualquer coisa, fechei a Elenco e, em abril de 1968 eu viajei. E acho que fiz muito bem. (cf. OLIVEIRA, 1973) Em 1969, Quartin fechou o selo. “Os grandes nomes da bossa nova estavam no Exterior, a repressão havia piorado, o Cinema Novo tinha morrido.”, conta, lembrando que o início dos anos 70 foi de total marasmo musical. Antes de acabar com o selo, Quartin produziu nos Estados Unidos o Francis Albert Sinatra e Antônio Carlos Jobim. De volta ao Brasil, constatou que não havia realmente mercado para trabalhar no país e decidiu se mudar para os EUA. “Vendi todas as gravações para a Polygram [em 1969, ainda Philips-Phonogram] para ter dinheiro para a mudança”. (cf. JANSEN, 1995) 73

73 Colchetes nossos. Grifos originais do autor.

195

A aquisição dos catálogos de três gravadoras pequenas - cujos perfis de

produção ficaram predominantemente associados ao pólo de produção restrita e gêneros

destacados como símbolo de “bom gosto” no campo artístico-, pela mesma gravadora

multinacional não parece constituir um acaso e pode ser reconhecido como mais um

indício do processo de concentração do mercado fonográfico no domínio de grandes

conglomerados multinacionais. Como se sabe, mesmo antes da aquisição das três

empresas, a Philips-Phonogram já havia adquirido, em 1959, a CBD (Companhia

Brasileira de Discos) e o catálogo da gravadora associada Sinter. Como consequência

desse processo, os grandes conglomerados concentraram em seus elencos artistas e

produções associadas a segmentos de prestígio e, de outro, as gravadoras menores

brasileiras foram forçadas a atuar na exploração de segmentos marginais menos

rentáveis do mercado e na sondagem de novos artistas e tendências ainda não

identificadas e/ou preteridas pelas majors. Assim, com a crescente segmentação do

mercado, as empresas brasileiras passariam a desempenhar um papel similar ao

destinado às indies nos países de industrialização avançada.

Deste modo, podemos compreender a compra das três gravadoras pela Philips-

Phonogram em fins da década de 1960 como o marco tanto do início da expansão dos

investimentos e da monopolização dos conglomerados multinacionais sobre os

segmentos de prestígio do mercado fonográfico associados ao rótulo MPB, como

também da aquisição de gravadoras autônomas pequenas por empresas de maior porte.

A adoção de tal estratégia constitui um indício da vigência da lógica dominante de um

mercado em um estágio mais avançado de especialização, em que os riscos envolvidos

na realização de investimentos para a descoberta de novos artistas passam a ser

terceirizados/assumidos por gravadoras menores nacionais e, no momento em que uma

produção se mostra financeiramente rentável, é captada por um consórcio internacional.

O caso das três gravadoras representa talvez o momento inicial desta re-configuração de

mercado, a qual chega a se consolidar de fato na segunda metade da década de 1970.

Uma consequência direta desse processo foi apontada por Enrique Lebemdiger

em uma matéria publicada em 1981, na qual afirmava que as gravadoras nacionais

foram obrigadas a atuar no mercado com “o disco econômico, classe C” e, assim,

trabalhar o repertório sertanejo, cujos discos são vendidos pela metade dos demais.

Como os aumentos de matéria-prima e produção são iguais tanto para a MPB classe A

como para sertanejos, comprimiu-se a faixa de rentabilidade das gravadoras nacionais”

(DÚVIDAS, 1981 apud VICENTE, 2002). Seja por estratégia de atuação mercado ou

196

devido ao menor potencial lucrativo, o segmento de música sertaneja e gêneros

regionais foram desprezados pelas gravadoras internacionais durante a década de 1970 e

se tornaram um nicho de mercado de gravadoras nacionais. Caso estas tentassem

investir na produção direcionada ao segmento de prestígio da MPB, todo o investimento

feito neste setor poderia se perder frente à uma oferta mais vantajosa de uma das

gravadoras multinacionais.

Observando as listagens de discos mais vendidos produzidas pelo NOPEM, no

que se refere ao segmento da MPB, todos os artistas consagrados de projeção nacional

estavam vinculados a gravadoras multinacionais que lideravam o mercado (Philips-

Phonogram, CBS, RCA Victor, EMI-Odeon e WEA). Devido à sua orientação dos seus

investimentos a esse setor, a gravadora Philips-Phonogram concentrou a maioria dos

artistas mais expressivos, como Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal

Costa, Maria Bethânia, Jorge Ben, Elis Regina, entre outros; pela RCA gravavam João

Bosco, Beth Carvalho e Martinho da Vila; na WEA, Tim Maia e Ney Matogrosso; na

EMI-Odeon, Milton Nascimento. Por outro lado, a presença das gravadoras nacionais

nas listagens apontam sua atuação com artistas de grande apelo popular e menor

reconhecimento junto à crítica especializada, como Wando, Moacyr Franco, Nelson

Ned e Wanderley Cardoso, associados à Copacabana; e Waldick Soriano, Amado

Batista e Adriana, vinculados à Continental.

Apesar da aparente polarização, vale lembrar que as gravadoras internacionais

também mantinham em sua estrutura interna um conjunto de artistas de marketing, o

qual se destinava a atuar na faixa discos de artistas populares de sucesso comercial, com

o intuito de cobrir possíveis prejuízos oriundos das produções dos artistas de

prestígio/catálogo. Nesse sentido, a CBS lançou a grande maioria dos discos da carreira

de grande sucesso comercial de Roberto Carlos e de Waldir Ramos; pela EMI-Odeon,

lançaram José Augusto e Agnaldo Timóteo; Nelson Gonçalves, Jane & Herondy, Perla,

Sérgio Reis e Lilian pela RCA (cf. TEIXEIRA, 1978), e pela Polydor, subdivisão

comercial da Philips-Phonogram, foram lançados diversos discos de Odair José e de

Evaldo Braga.

Como outro fator decorrente da estratégia das grandes gravadoras de eliminar os

riscos dos investimentos no mercado, pode-se apontar o fechamento dos espaços para

experimentalismos e novas tendências na grande indústria. Uma vez que já havia uma

hierarquia artística bem definida e um conjunto de artistas consagrados, as grandes

gravadoras puderam prover a realização dos lucros através do trabalho com as matrizes

197

trazidas do exterior, os artistas de catálogo ligados aos segmentos de prestígio e artistas

de marketing que proviam retorno financeiro de maior volume, perdendo-se assim a

preocupação com a busca de novas tendências e novos talentos. Esta função e os riscos

envolvidos em investimentos nessa área acabaram sendo assumidos pelas gravadoras

nacionais e de menor porte. Em uma entrevista realizada em 1974, argumentos do então

executivo da Philips/Phonogram, André Midani, confirmam a consciência sobre essa

configuração do mercado e a estratégia de atuação da empresa:

[...] Agora, o terceiro aspecto: cabe às pequenas companhias esse trabalho de pesquisa, de buscar, porque inegavelmente a grande companhia é um trator e não deixa campo para a pequena companhia. Então, o que ela pode fazer? Disputar conosco a Gal? Disputar conosco o Vinicius? Não, ela não pode fazer isso porque nós temos uma máquina preparada para enfrentar esses problemas. Nossa máquina é preparada para esse tipo de talento mais maduro. Então o que acontece é que hoje a companhia Continental [empresa nacional], uma companhia pequena, abriu as portas como a nossa companhia fez quando era pequena, há alguns anos atrás. [...] Eu acho que se a companhia tem que continuar investindo e evoluindo, ela tem que assegurar cada vez mais seus fórmula um e sempre, cada vez mais, dar serviço a eles. Eu não acho que é um bom serviço que a gente presta em contratar, por exemplo, o Walter Franco. Porque é mais um momento em que a gente vai desviar a atenção, desviar dinheiro, desviar pessoas e investir, que eu acho leviano, mas leviano mesmo, contratar mais dessa área em que, com certeza, não chegamos nem ao bêabá de prestar o serviço com eles, para a carreira deles. (JAGUARIBE, 1974: 12)74

Deste modo, pudemos perceber neste capítulo que, ao longo do processo de

crescimento constante e de larga escala do mercado fonográfico ocorrido nas décadas de

1960 e 1970, as vantagens desfrutadas pelas grandes empresas multinacionais devido ao

acesso ao crédito no exterior e à lucratividade proveniente do incentivo fiscal pelo

abatimento no ICM possibilitaram aos grandes conglomerados internacionais

estabilizarem suas posições na liderança no mercado, assegurarem o domínio das

produções de prestígio associadas à MPB e abrir mão dos riscos envolvidos no

investimento na exploração de novas tendências e novos mercados. No percurso de

formação desta configuração de um mercado moderno, especializado e segmentado, as

condições de atuação de gravadoras nacionais e autônomas, como foram as gravadoras

Festa, Elenco e Forma, se tornaram cada vez mais limitadas pelas condições desiguais

74 Colchetes nossos.

198

da crescente competitividade e pela lógica comercial incutida pelos consórcios

nacionais e empresas multinacionais.

Nesse sentido, Vicente (2002: 89) destaca que, na década de 1980, o quadro de

concorrência e concentração do mercado seria ainda mais acirrado em virtude da

ocorrência da crise econômica ocorrida e suas consequências no setor fonográfico, cujas

condições problemáticas levaram cerca de vinte selos de menor expressão a encerrarem

suas atividades, a gravadora Copacabana adquirir os catálogos de 15 deles e ter de

encerrar ela própria suas atividades em 1983. Outro relato representativo foram as

tentativas de ingresso no mercado da gravadora Ariola, que também não resiste às

dificuldades incidentes no mercado período e acabam sendo adquirida pela Polygram; e

da gravadora WEA, que também é obrigada a demitir 400 funcionários e fazer uma

união estratégica com a EMI-Odeon e deixar para ela as etapas de fabricação, produção

e cobrança (idem).

Se na configuração do mercado de bens simbólicos das décadas de 1950 e 1960

ainda havia condições de competição e manutenção razoáveis para iniciativas nacionais

autônomas de capital reduzido manterem uma produção de pequeno volume, a expansão

do mercado, sua modernização e as transformações trazidas pelas medidas

implementadas no governo militar tornariam tais condições cada vez menos praticáveis

e os espaços cada vez mais reduzidos. Considerando que, segundo Ortiz (1994: 144), “a

implantação de uma indústria cultural modifica o padrão de relacionamento com a

cultura, uma vez que definitivamente ela passa a ser concebida como um investimento

comercial”, a partir da década de 1970, iniciativas dedicadas a segmentos não muito

rentáveis e a produções culturais que não se enquadravam nas tendências comerciais

vigentes, como as de Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e Roberto Quartin, atuariam

cada vez mais às margens do mercado e dispunham de condições de competitividade

menos vantajosas nas disputas por legitimidade no campo artístico.

Em síntese, as trajetórias das três gravadoras parecem se situar em uma fase de

transição entre duas configurações e dois modos de funcionamento distintos do mercado

de bens simbólicos. Se as condições favoráveis de atuação dos três produtores,

engendradas pela conjuntura do mercado e pela política nacional-desenvolvimentista de

perfil intervencionista e emancipacionista praticada no governo Vargas, contribuíram

para viabilizar a realização de uma produção cultural destinada a segmentos

desprezados pelas grandes gravadoras; ao mesmo tempo a atividade das três gravadoras

com processos de produção autônomos não teria sido possível sem as competências

199

específicas dos três produtores. O conhecimento das regras do métier artístico e o senso

do investimento, dispostos pelos três agentes se mostraram elementos essenciais no

momento da tomada de posição, figurada na busca pela autonomia artística e a

realização de suas produções prezadas pela distinção, pela liberdade criativa e destinada

ao estabelecimento de um novo patamar no mercado sedimentado pela sofisticação

interpretativa e domínio técnico estrutural da escrita, ainda que estivessem envolvidos

sérios riscos econômicos.

Não apenas por parte da iniciativa das gravadoras Festa, Elenco e Forma e de

outras com produção similar, mas principalmente também a oposição de disposições -

entre os agentes favoráveis ao fomento de uma produção cultural essencialmente

marcada pela sofisticação artística e aqueles inclinados aos gêneros estrangeiros, sua

popularidade e potencial comercial-, incidiram na formação de um sistema de

oposições, mantido e tornado efetivo pela crítica especializada e os demais participantes

envolvidos nas disputas simbólicas. Tal dinâmica de tensividade constituiu um fator

essencial para a formação das representações e a eleição dos parâmetros de legitimação,

processo que culminaria na formação de uma hierarquia de legitimidade ao longo do

processo de consolidação do campo artístico e decantação do formato de canção ao

longo das décadas de 1950 e 1960.

No cenário do mercado de meados da década 1970, em meio a um processo de

expansão do mercado de bens materiais e simbólicos, a concretização das hierarquias e

consolidação das empresas multinacionais que tornariam a dominar maior parte do

mercado fonográfico, aquelas produções de “vanguarda artística” antes representadas

pelos lançamentos das gravadoras Festa, Elenco e Forma, tornaram-se elas próprias a

matéria de distinção simbólica e segmento de prestígio mantido pelos conglomerados

hegemônicos. Em outras palavras, aquela produção que se primava pelo seu aspecto

negativo, de oposição às tendências comerciais de grandes gravadoras são assimiladas

por estas. Após consagradas pela crítica e demais agentes participantes das disputas,

tornam a incidir no campo enquanto positividade/critério de legitimidade. As novas

posições de vanguarda definidas enquanto oposição às posições dominantes

representadas principalmente pelas multinacionais e pelos preceitos estéticos da sigla

MPB, acabaram sendo ocupadas principalmente por gravadoras nacionais, em um

território cada vez mais marginalizado, difuso e minado pela especialização e

competitividade do mercado. Assim, com a mudança estrutural do mercado e de

posições no campo artístico, as iniciativas de vanguarda opostas às tendências

200

comerciais hegemônicas e compromissadas com a garantia da liberdade artística vão se

posicionar cada vez mais à margem no mercado e se contrapor aos padrões estéticos

consolidados durante a decantação da forma da canção da MPB promovida durante as

décadas de 1950 e 1960.

201

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A evolução da indústria brasileira, dos sistemas de comunicação e do mercado

de bens simbólicos ocorrida entre as décadas de 1950 e 1960 revelou transformações

fundamentais na configuração do mercado fonográfico brasileiro e no padrão de

tratamento dado à produção cultural. O estudo realizado sobre as trajetórias das

gravadoras Festa, Elenco e Forma e seus três produtores nesse contexto e a reflexão

sobre suas condições de produção constituiu uma circunstância oportuna para reaver o

debate sobre cultura brasileira, identidade nacional, segmentação do mercado

fonográfico, formação de hierarquias e a consolidação do campo artístico. Se

considerarmos a relativa escassez de estudos acadêmicos realizados sobre o mercado

cultural da década de 1950, podemos afirmar que a abordagem analítica realizada sobre

tais objetos de estudo contribuiu por colocar em questão em quais parâmetros o

tratamento dado à produção fonográfica foi alterado e por avaliar o período em seu

regime de historicidade específico, apreciando as disputas simbólicas e as manifestações

formadas sobre as produções culturais de maneira a apontar a historicidade dos

discursos e evitar a mera reprodução da parcialidade de suas posições.

A problematização das mudanças ocorridas na conjuntura política econômica do

país associadas à transição do modelo de governo de Vargas e de Kubitschek para o

projeto tecnocrático do regime militar constituiu uma etapa fundamental na avaliação do

nível de desenvolvimento e integração do mercado cultural, as condições de produção

dispostas e as implicações destas mudanças estruturais na dinâmica de produção,

recepção e segmentação do mercado. A implementação de uma política nacional-

desenvolvimentista de perfil intervencionista e emancipacionista ocorrida durante a

vigência do modelo de governo populista (1930-1954) e a expressiva ampliação do

aparato burocrático, contribuíram enquanto fatores relevantes na constituição de uma

classe de servidores públicos de classe média nos grandes centros industriais e

administrativos do país e um mercado de bens culturais dotado de maior autonomia. Por

sua vez, observamos que a condição incipiente do mercado, expressa pela fraca divisão

do trabalho intelectual (imprensa/literatura) e pela confusão de fronteiras entre as

diversas áreas culturais, parece ter constituído um fator favorável para aqueles agentes

que habitavam determinados círculos sociais de intelectuais e servidores públicos

influentes. O caso de Irineu Garcia é representativo nesse ponto, uma vez que teve

condições de articular as diferentes etapas de produção dos discos junto a intelectuais

202

modernistas, jornalistas, músicos e agentes públicos, além de captar subsídios e apoio

institucional do Estado. Assim, a configuração incipiente e a precariedade tecnológica,

financeira e empresarial, que caracterizava o mercado cultural na década de 1950,

liberavam espaço para a criatividade e a um tratamento peculiar conferido à produção

cultural, na qual as iniciativas individuais/locais desempenharam um papel fundamental

na articulação de determinadas produções frente ao insuficiente corporativismo e à

ausente especialização/racionalização empresarial (ORTIZ, 1994: 96-8).

Empreendimentos personalistas, como os de Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e

Roberto Quartin, constituem casos emblemáticos de uma dinâmica de produção

marcada pela estima e entusiasmo pessoal pelo tipo de arte que produziam, em uma

atividade fascinada e compromissada com a sujeição às regras e com as demandas

próprias do ofício artístico-musical. Dentro das condições praticamente artesanais de

produção, em que se dispunha um contingente reduzido de colaboradores, sem divisão

de departamentos, atuação pessoal do proprietário em quase todas as etapas

(arregimentação, produção, fabricação, divulgação, vendas) e limitações consideráveis

de orçamento, os três produtores souberam trabalhar e compatibilizar de modo eficaz,

perante os consumidores de classes média e alta em expansão, as demandas e as

concepções estéticas adequadas com as condições materiais de produção dispostas. Em

um período em que as grandes gravadoras ainda não adotavam a estratégia de

monopolizar os segmentos de prestígio, os três produtores tiveram condições de

trabalhar com um grupo de artistas deste setor, escoando uma produção significativa de

poetas/literatos consagrados, intérpretes de Bossa Nova, instrumentistas proeminentes e,

deste modo, dando visibilidade a projetos musicais que não se alinhavam às tendências

de maior circulação comercial; que não tinham espaço nas grandes empresas do

mercado fonográfico.

Dentre as diversas instâncias que co-atuavam no processo de formação e

consolidação de critérios de legitimação e hierarquias de legitimidade no campo

artístico durante as décadas de 1950 e 1960, apontamos o papel desempenhado pelas

gravadoras Festa, Elenco e Forma na definição mais clara de posições no campo e no

estabelecimento de um “sistema de oposições” na cena cultural. Fatores como a tomada

de posição dada pelos três produtores a favor da autonomia artístico-administrativa e do

investimento em uma produção de discos que se opunha às tendências comerciais do

mercado, somada aos discursos de distinção proferidos pelos demais críticos e agentes

participantes nas disputas simbólicas, atuaram no estabelecimento de coordenadas, de

203

posições possíveis no campo. Produções específicas designadas como de “bom gosto” e

pertencentes a um segmento “culto” ou “erudito-popular” puderam ser alocadas em uma

determinada posição de distinção na mesma medida em que se contrapunham àquela

posição representada pela produção associada a termos de conotação negativa, como

“comercial”, “estrangeira” ou “massiva”. Deste modo, delineava-se um processo de

autonomização do campo artístico e subsequente polarização de posicionamentos

motivada pela disputa pela legitimação neste, a qual se tornava evidente nos discursos e

representações formadas pelos agentes participantes. No entanto, em um contexto em

que o mercado cultural e o campo artístico não haviam se erigido plenamente,

observamos também a existência de posicionamentos “cambiáveis” ou “maleáveis”

frente às duas posições - mesmo na produção da gravadora Festa-, fatos que indicam

que a segmentação do mercado não se manifestava de uma maneira plena ao longo das

décadas de 1950 e 1960.

Nesse ponto reside uma característica singular do processo histórico do campo

cultural brasileiro, dado que no país ocorreu uma correspondência histórica entre o

desenvolvimento de uma cultura de mercado incipiente e a autonomização de uma

esfera cultural universal, conforme apontou Ortiz (1994: 104-5). A interpenetração entre

os universos erudito e popular associada à fraca divisão do trabalho intelectual e à

fragilidade do capitalismo no país marcou evidentemente também as trajetórias dos

produtores e as produções das três gravadoras Elenco, Festa e Forma. Constitui um fato

bastante representativo que uma das primeiras experiências que precederam a Bossa

Nova - a parceria firmada entre o jovem compositor Antônio Carlos Jobim e o poeta

Vinicius de Moraes na produção do LP Canção do amor demais (Festa/1958)-, tenha

encontrado respaldo justamente no investimento arriscado do jornalista Irineu Garcia,

junto à uma gravadora autônoma especializada em literatura recitada e música erudita75.

Ao mesmo tempo, também por meio das iniciativas de Aloísio de Oliveira e Roberto

Quartin não apenas intérpretes de Bossa Nova, samba e artistas novatos da música

instrumental tiveram espaço, mas também alguns trabalhos de música popular

interpretada em arranjos de música erudita integraram seus catálogos76. Assim, pode-se

75 A inserção recorrente de seções orquestradas, as diferenças interpretativas no canto e as peculiaridades da estruturação musical observadas no tratamento dos arranjos do disco de Elizete Cardoso citado e Por toda minha vida (Festa/1959) da cantora lírica Lenita Bruno permitem vislumbrar na própria esfera da prática musical tal proximidade entre os dois universos. 76 A título de exemplo, pode-se citar os discos Quinteto Villa-Lobos (Forma/1966) e Re-encontro (Elenco/1966) de Silvinha Telles, Edu Lobo, Tamba Trio e Quinteto Villa-Lobos.

204

dizer que a manutenção do investimento em projetos musicais “desinteressados” e a

liberdade artística concedida aos músicos e artistas gravados em suas produções

contribuíam para elevar o grau de autonomia do campo artístico e consolidar as lógicas

de distinção que pautavam o processo de autonomização vigente no cenário artístico em

meio a uma configuração de mercado específica, no qual a precariedade e a falta de

especialização do mercado parecem ter constituído fatores favoráveis à manutenção

desta dinâmica.

Com as transformações engendradas pelas medidas político-econômicas

implementadas no modelo de governo populista de Juscelino Kubitschek, de João

Goulart e principalmente no projeto tecnocrático da ditadura militar, a dinâmica de

funcionamento do mercado de bens simbólicos se modifica fundamentalmente. Em fins

da década de 1960 se consolida uma indústria cultural no país, em uma relação

indissociável com a intensificação do processo de industrialização, o crescimento do

parque industrial e do mercado interno de bens materiais e a expansão/modernização

dos diferentes setores de comunicação. Uma vez que o conjunto de medidas aplicadas

nestes governos atuou na inserção do país no processo de internacionalização do capital

e no alinhamento com os centros produtivos e modos de operação capitalista

internacionais, tal processo não se efetivou sem que fossem criados desajustes ou pontos

de tensão com os modos de operação e as estruturas produtivas remanescentes dos

governos populistas.

Na medida em que as empresas buscaram aprimorar o controle sobre os riscos e,

consequentemente, sobre as diversas variáveis que pudessem interferir na repercussão

comercial de seus produtos, restringia-se o espaço para o improviso, o experimento e a

criatividade nos diversos setores do mercado cultural (ORTIZ, 1994: 97-101). A

profissionalização dos quadros de funcionários, a especialização dos setores internos, a

adoção de estratégias baseadas em princípios mercadológicos passaram a se sobrepor

aos acordos verbais tradicionais e à própria noção de cultura, que passou a ser vista

prioritariamente enquanto investimento comercial (idem: 144). Com o advento de uma

sociedade moderna e o ingresso do país em um estágio avançado do capitalismo se

transfigurou a relação entre a esfera de circulação restrita e ampliada de modo que a

lógica comercial se impôs enquanto dominante e delimitou os espaços concedidos às

formas de manifestação cultural.

A partir das vantagens competitivas garantidas aos conglomerados

multinacionais por consequência dos planos econômicos do regime militar, aquelas

205

gravadoras vinculadas ao capital exterior passam a conquistar maiores fatias no

mercado e a adotar estratégias de atuação racionalizadas, como a de monopolizar os

segmentos de prestígio e, em paralelo, trabalhar com artistas de marketing. Nesse

sentido, a aquisição dos catálogos das três gravadoras autônomas Festa, Elenco e Forma

- cujos perfis de produção ficaram predominantemente associados ao pólo de produção

restrita e gêneros reconhecidos como símbolo de “bom gosto” no campo artístico-, pela

mesma gravadora multinacional, em 1968, não parece ter constituído um acaso, mas sim

um indício claro da consolidação do processo de segmentação e do início da

concentração do mercado fonográfico no domínio de grandes conglomerados

multinacionais. Na década de 1970, além de concentrar em seu elenco a maioria dos

artistas mais prestigiosos do período (Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal

Costa, Maria Bethânia, Jorge Ben, Elis Regina, entre outros), a gravadora Philips-

Phonogram manteve em sua disposição três catálogos com discos de grande relevância

da maioria dos artistas que vieram a integrar a gênese da sigla MPB e se consolidar

entre os grandes nomes nas narrativas históricas sobre a música popular brasileira (Tom

Jobim, Dorival Caymmi, Vinicius de Moraes, Baden Powell, Roberto Menescal, Nara

Leão, Edu Lobo, Quarteto em Cy, etc.).

Por fim, nesse contexto de um mercado desenvolvido, segmentado e

especializado, os espaços disponíveis para pequenas gravadoras nacionais e

empreendimentos personalistas como os de Irineu Garcia, Aloísio de Oliveira e Roberto

Quartin – orientados por aspirações marcadamente pessoais e dedicados a projetos

musicais não necessariamente rentáveis-, passaram a ter limites bem determinados.

Conforme bem coloca Ortiz (idem: 147), isto não quer dizer que se extinguiu espaço

para a criatividade ou que a marca pessoal dos intérpretes e músicos fosse subtraída nos

novos modos de produção, mas sim que as condições para sua manifestação se tornaram

cada vez mais difíceis e mais subordinadas aos imperativos do mercado.

206

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Compactos simples, duplos, long-plays e CD’s POESIAS Vol. I. Carlos Drummond de Andrade e Manoel Bandeira (Autores e intérpretes). Rio de Janeiro: Festa, 1955. LP. SUÍTE Vila Rica e Três Poemas Afro-brasileiros. Orquestra Sinfônica Brasileira (Intérprete), Camargo Guarnieri (Compositor e regente). Rio de Janeiro: Festa, 1958. LP. UMA NOITE no Arpege. Waldir Calmon (Intérprete). Rio de Janeiro: Rádio, 1956. LP. VALSAS de esquina. Francisco Mignone (Compositor e intérprete). Rio de Janeiro: Festa, 1957. LP.

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APÊNDICES

Estimativa de catálogo – Gravadora Festa Long Plays de sete e dez polegadas

N° de série Título Intérprete Ano

LPP 001 Poesias – Vol. I – Manoel Bandeira / Carlos Drummond de Andrade

Manuel Bandeira / Drummond

1955

LPP 002 Poesias – Vol. II – Vinicius de Moraes / Paulo Mendes Campos

Vinicius / Paulo Mendes Campos

1956

LPP 003 Poesias – Vol. III – Augusto Frederico Schmidt / Abgar Renault

Abgar Renault / Augusto Frederico Schmidt

1956

LPP 004 Poesias – Vol. IV – Guilherme de Almeida / Onestaldo de Pennafort

Onestaldo de Pennafort /

Guilherme de Almeida

1956

LPP 005 Poesias – Vol. V – Olegário Mariano / Álvaro Moreira

Álvaro Moreira / Olegário Mariano

1956

LPP 006 Poesias – Vol. VI – Ascenso Ferreira / Vargas Neto

Vargas Neto / Ascenso Ferreira

1956

LPP 007 Poesias – Vol. VII – Menotti Del Picchia / Emílio Moura

Menotti Del Picchia / Emílio

Moura

1956

LPP 008 Poesias – Vol. VIII – Cassiano Ricardo / Adalgisa Nery

Cassiano Ricardo /

Adalgisa Nery

1956

LPP 009 Poesias – Vol. IX – Cecília Meireles / Guilherme de Almeida

Cecília Meireles / Guilherme de

Almeida

1956

LPP 010 Poesias – Vol. X – Murilo Mendes / João Cabral de Melo Neto

Murilo Mendes / João Cabral de

Melo Neto

1956

LPP 011 Poesias – Vol. XI – Augusto Meyer / Geir Campos

Augusto Meyer / Geir Campos

1956

LPP 012 Poesias – Vol. XII – Rosalina Coelho Lisboa / Gilberto Amado

Rosalina Coelho Lisboa /

Gilberto Amado

1956

LPP 013 Poesias – Vol. XIII – Sergio Milliet / Manoel Bandeira

Sergio Milliet / Manoel

Bandeira

1958

LPI 1.001 Moderna Poesia Brasileira – Jograis de São Paulo

Diversos 1956

218

LPI 1.002 Poesia de Sempre (Antologia) Paulo Autran 1956 LPI 1.003 Poemas de Natal – Jograis de São Paulo Diversos 1956 LPI 1.004 Recital de Margarida Lopes de Almeida Margarida

Lopes de Almeida

1956

LPI 1.005 O pequeno príncipe Paulo Autran / Glória Cometh /

Tom Jobim

1958

LPI 1.006 Recital – João Vilaret – Poesia Brasileira – Antologia

João Villaret 1958

LPI 1.007 Canto de Amor à Bahia e Quatro Acalantos de “Gabriela, Cravo e Canela”

Jorge Amado / Dorival Caymmi

1958

LDA 4.001

Poemas de Amor – Pablo Neruda Pablo Neruda S/D

Número total de LP’s de 7’ e 10’ catalogados: 22

Long Plays de quatorze polegadas (14’) Poesia, Teatro

N° de série Título Intérprete Ano

LPT 2.001

As Mãos de Eurídice de Pedro Bloch Rodolfo Mayer S/D

LPT 2.002

Do Tamanho de Um Defunto (Millôr Fernandes) por Ludy Veloso, Armando Couto, Renato Consorte e Edson Silva

Ludy Veloso, Armando Couto

e outros

S/D

LPA 3.001

Antologia Falada do Conto Brasileiro Vol. 1 Paulo Autran / Luis Jatobá

S/D

LPA 3.002

Machado de Assis (Poesia e Prosa) por Tânia Carrero, Margarida Ruy, Cesar Ladeira e Paulo Autran

Tânia Carrero, Margarida Ruy e

outros

S/D

LDR 5.030

IG 49.004

Fernando Pessoa por João Villaret João Villaret 1968

IG 49.008 Fernando Pessoa – In Memoriam / Antologia da Poesia Portuguesa

João Villaret 1968

IG 79.029 João Cabral de Melo Neto Por Ele Mesmo João Cabral de Melo Neto

1969

IG 79.030 Moderna Poesia Brasileira – Antologia (10 poetas)

João Villaret 1969

IG 79.034 Vinicius em Portugal Vinicius de Moraes

1969

IG 79.035 Poemas de Álvaro de Campos (Fernando Pessoa) por Sinde Filipe

Sinde Filipe 1971

IG 79.502 Mário de Andrade “In Memoriam” – Poesia e Som

Mário de Andrade

1971

219

FP 7.002 Carlos Drummond de Andrade Carlos Drummond de

Andrade

1963?

FP 7.003 Vinicius de Moraes Vinicius de Moraes

S/D

FP 7.005 Manuel Bandeira Manuel Bandeira

S/D

FP 7.006 Cecília Meireles Cecília Meireles S/D FP 7.007 Mário Quintana Mário Quintana S/D FP 7.008 Érico Veríssimo – Fragmentos de “O Tempo

e o Vento” Érico Veríssimo S/D

FP 7.009 Paulo Mendes Campos Paulo Mendes Campos

S/D

FP 7.010 Thiago de Mello Thiago de Mello S/D FP 7.012 Federico Garcia Lorca por Rafael Alberti Rafael Alberti S/D FP 7.013 Gabriela Mistral por Alicia Quiróga Alícia Quiróga S/D FP 7.014 Rubem Braga Rubem Braga S/D FP 7.015 Geir Campos Geir Campos S/D

Música Erudita

N° de série Título Intérprete Ano

LDR 5.001

Valsas de Esquina para piano, de Francisco Mignone

Francisco Mignone

1957

LDR 5.002

12 Valsas-chôros para piano, de Francisco Mignone dedicadas à Manuel Bandeira

Francisco Mignone

1958

LDR 5.003

IG 79.006

1ª e 2ª Fantasias Brasileiras de Francisco Mignone pela O.S.B.

Mignone/ Orquestra Sinfônica Brasileira

1958

LDR 5.004

Antologia da Música Erudita Brasileira Vol. I – Sinopse

Arnaldo Estrela (piano)

1958

LDR 5.005

Mestres do Barroco Mineiro (Séc. XVIII) – Vol. I José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita - Missa em Mi Bemol

Associação de Canto Coral do

RJ

1958

LDR 5.006

Mestres do Barroco Mineiro (Séc. XVIII) – Vol. II José Joaquim Emérico, Marcos Coelho Netto, Francisco Gomes da Rocha

Associação de Canto Coral do

RJ

1958

LDR 5.007

Mestres da Música Soviética – Sergei Prokofieff, Dimitri Shostakovich, Nadiejda Simonian e Abram Lobscovskii

Pavel Serebriakov

(Piano)

1958

LDR 5.008

IG 79.018

Antologia da Música Brasileira – Vol. II Valsas ao Piano

Arnaldo Estrela 1958

LDR Mestres da Música Russa – Rachmaninov, Pavel 1958

220

5.009 Glazunoff, Scriabin e Stravinsky Serebriakow LDR 5.010

Camargo Guarnieri – Suíte Vila Rica e Três poema afro-brasileiros O.S.B.; Regente: Camargo Guarnieri

Orquestra Sinfônica Brasileira

1958

LDR 5.011

Cláudio Santoro – Sinfonia N° 5 O.S.B.; Regente: Cláudio Santoro

Orquestra Sinfônica Brasileira

1958

LDR 5.012

IG 79.003

Pe. José Maurício Nunes Garcia – Missa de Réquiem (1816)

Associação de Canto Coral do

RJ 1958

LDR 5.014

Alberto Nepomuceno – Série Brasileira O.S.B.; Regente: Souza Lima

Orquestra Sinfônica Brasileira

1959

LDR 5.015

Brasiliana N° 3 – Concerto Para Harmônica de Boca e Orquestra – Orquestra Sinfônica Brasileira / Regência: Radamés Gnattali

Edu da Gaita / Radamés Gnattali

1959

LDR 5.016

Henrique Oswald – Sinfonia, Op. 43 O.S.B.; Regente: Edoardo de Guarnieri

Orquestra Sinfônica Brasileira

1959

LDR 5.017

Alexandre Levy – Suíte Brasileira / Souza Lima – Lendas Brasileiras O.S.B.; Regente: Souza Lima

Orquestra Sinfônica Brasileira

1959

LDR 5.018

Alberto Nepomuceno – Sinfonia em Sol Menor O.S.B.; Regente: Edoardo de Guarnieri

Orquestra Sinfônica Brasileira

1959

LDR 5.019

Radamés Gnatalli – Concerto Para Harpa e Orquestra de Cordas / Concerto para Violino e Orquestra (Regente: Radamés Gnatalli)

Orquestra Sinfônica Brasileira

1959

LDR 5.021

Cláudio Santoro – Sinfonia N° 6 / Radamés Gnattali – Sinfonia Popular O.S.B.; Regente: Cláudio Santoro

Orquestra Sinfônica Brasileira

1963

LDR 5.022

Francisco Mignone – Concerto para Piano / Sinfonia Tropical

Orquestra Sinfônica Brasileira

1963

LDR 5.023

Villa-Lobos – Missa São Sebastião Regência: Cleofe Person de Matos

Associação de Canto Coral

1963

LDR 5.024 IGC

79.004

Do Tempo do Império Regência: Cleofe Person de Matos

Collegium Musicum da Rádio MEC

S/D

LDR 5.025

Francisco Mignone – Missa em si bemol / Villa-Lobos – Bendita Sabedoria Regência: Cleofe Person de Matos

Associação de Canto Coral

1964

LDR 5.026

LLanto por Ignácio Sanchez Mejias Compositor: Maurício Ohana

Rafael Alberti Orquestra e

Coro feminino de Montevideo

1965

LDR 5.027

Camargo Guarnieri – Sonata N° 3 para Violino e Piano / Cláudio Santoro – Sonata

Oscar Borgeth e Ilara Gomes

1966

221

N° 4 LDR 5.028

Heitor Villa-Lobos – Sonata N° 2 / Radamés Gnatalli – Sonata N° 1

Iberê Gomes Grosso / Radamés Gnattali

1966

LDR 5.029

Pedro Marinho - Missa em aboio por Coral Ars Nova (UFMG)

Coral Ars Nova 1967

IG 79.015 Recital de Música Brasileira Regente: Carlos Alberto Pinto Fonseca

Coral Ars Nova (UFMG)

1969

IG 79.018 Antologia da Música Brasileira Vol. II (Valsas) – Mignone, Sousa Lima, Villa-Lôbos, Henrique Oswald, Nepomuceno

? S/D

IG 79.020 Alberto Nepomuceno – Série Brasileira; Abul; O Guaratujá por O. S. Brasileira, Reg. Souza Lima

Orquestra Sinfônica Brasileira

1969

IG 79.021 Henrique Oswald – Sinfonia Op. 43 por O. S. Brasileira, Reg. Edoardo de Guarnieri

Orquestra Sinfônica Brasileira

S/D

IG 79.022 Suíte Brasileira e Lendas Brasileiras de Alexandre Levy por O. S. Brasileira

Orquestra Sinfônica Brasileira

1969

IG 79.026 Pablo Neruda – XX poemas de amor y una canción desesperada

Pablo Neruda 1968

IG 79.028 Sinfonia em Sol Menor de Alberto Nepomuceno por O. S. Brasileira, Reg. Edoardo de Guarnieri

Orquestra Sinfônica Brasileira

1968

IG 79.032 Federico Garcia Lorca – Poemas & Canções

Diversos intérpretes

1969

IG 79.501 André da Silva Gomes (1752 - 1844) – Missa a oito vozes e instrumentos Regente: Júlio Medaglia

Orquestra de Cordas de São

Paulo

1970

Música Popular

N° de série Título Intérprete Ano

LDV 6.001

Nelson Souto interpreta Eduardo Souto Nelson Souto 1958

LDV 6.002

Canção do Amor Demais Elizeth Cardoso 1958

LDV 6.003

IG 79.010

Modinhas Fora de Moda Lenita Bruno 1958

LDV 6.004

Música Chinesa pelo Conjunto de Instrumentos Tradicionais da República Popular Chinesa

Conjunto de I. T. da R.P.C.

1958

LDV 6.005

Festa Dentro da Noite N° 1 – Vadico e Seu Conjunto Instrumental

Vadico 1959

222

LDV 6.006

Por Toda a Minha Vida / Música: Antônio Carlos Jobim – Poesia: Vinicius de Moraes

Lenita Bruno 1959

LDV 6.007

Prelúdio de Amor – Cópia e Seu Conjunto Studio

Nicolino Cópia 1959

LDV 6.008

Eu Preciso de Você – Geraldo Miranda, Sua Guitarra e Sua Música

Geraldo Miranda

1959

LDV 6.009

Festa Dentro da Noite N° 2 – Vadico e Sua Orquestra

Vadico 1959

LDV 6.010

Eu Sei Que Vou Te Amar – Mozart e Seu Pistom

Mozart Ituassú 1959

LDV 6.011

Escola de Samba da Portela Escola de Samba Portela

1959

LDV 6.012

Eu Te Amo – Nicolino Cópia e Seu Conjunto Studio

Nicolino Cópia 1959

IG 49.005 Por Toda Minha Vida – Música: Antônio Carlos Jobim / Poesia: Vinicius de Morais

Lenita Bruno 1968

Número total de LP’s identificados: 94 Endereço(s) – Ordem cronológica: (1956) Rua São José, 46 – Sala 405 – 4° andar – Rio de Janeiro, Brasil Av. Franklin Roosevelt, 84 – 5º- Grupo 501 – Rio de Janeiro, Brasil (1968) Av. Franklin Roosevelt, 39 – Grupo 712 – Rio de Janeiro

223

Estimativa de catálogo – Gravadora Elenco Long Plays (LP)

N° de série Título Intérprete Ano

ME-1 Vinicius & Odette Lara Vinicius de Moraes / Odette

Lara

1963

ME-2 Balançamba Lúcio Alves 1963 ME-3 A Bossa Nova de Roberto Menescal e seu

Conjunto Roberto

Menescal 1963

ME-4 Baden Powell Swings With Jimmy Pratt Baden Powell / Jimmy Pratt

1963

ME-5 Bossa, Balanço, Balada Sylvia Telles 1963 ME-6 Premiére Diversos 1963 ME-7 Um Sr. Talento Sérgio Ricardo 1964 ME-8 Maysa Maysa 1964 ME-9 Antônio Carlos Jobim Tom Jobim 1964

ME-10 Nara Nara Leão 1964 ME-11 Baden Powell à Vontade Baden Powell 1964 ME-12 Um Show de Bossa... Lennie Dale Lennie Dale 1964 ME-13 Bossa Session – Silvinha Telles, Lúcio Alves

e Roberto Menescal e seu Conjunto Diversos 1964

ME-14 A Nova Bossa de Roberto Menescal e seu Conjunto

Roberto Menescal

1964

ME-15 Dick Farney Dick Farney 1964 ME-16 Apresentando Rosinha de Valença Rosinha de

Valença 1964

ME-17 Caymmi Visita Tom Dorival Caymmi / Tom Jobim

1964

ME-18 Rio Capital de Bossa Nova Diversos 1965 ME-19 A Música de Edu Lobo por Edu Lobo Edu Lobo /

Tamba Trio 1964

ME-20 Rio de 400 Janeiros (Trilha Sonora) Lindolfo Gaya 1965 ME-21 Lennie Dale e o Sambalanço Trio Sambalanço

Trio / Lennie Dale

1965

ME-22 Ao Meu Rio Mário Reis 1965 ME-23 Vinicius e Caymmi no Zum-Zum Dorival Caymmi

/ Vinicius de Moraes

1965

ME-24 De Vinicius e Baden Especialmente Para Cyro Monteiro

Cyro Monteiro 1965

ME-25 Nâna Nana Caymmi 1965 ME-26 Agostinho dos Santos Agostinho dos

Santos 1966

224

ME-27 Dick Farney – Piano / Orquestra Gaya Dick Farney / Lindolfo Gaya

1966

ME-28 Trechos de Júlio Cesar de William Shakespeare – Tradução e Leitura de Carlos Lacerda

Carlos Lacerda 1966

ME-29 Músicas de Billy Blanco na Voz do Próprio Billy Blanco 1966 ME-30 Ao Vivo no Teatro Santa Rosa Baden Powell 1966 ME-31 Re-encontro – Silvinha Telles, Edu Lobo,

Tamba Trio e Quinteto Villa-Lobos Diversos 1966

ME-32 MPB-4 MPB-4 1966 ME-33 Quarteto em Cy Quarteto em Cy 1966 ME-34 Sérgio Porto – Aracy de Almeida – Billy

Blanco no Zum-Zum Diversos 1966

ME-35 Samba é Aracy de Almeida Aracy de Almeida

1966

ME-36 A 3ª Dimensão de Lennie Dale Lennie Dale 1966 ME-37 Edu e Bethânia Edu Lobo /

Maria Bethânia 1967

ME-38 Contrastes Odette Lara 1967 ME-39 Grande Parada da Elenco Vol. 1 Diversos 1967 ME-40 Grande Parada da Elenco N° 2 Diversos 1967 ME-41 De Marré de Cy Quarteto em Cy 1967 ME-42 Série Autógrafo de Sucessos – Tamba Trio Tamba Trio 1970 ME-43 MPB-4 MPB-4 1967 ME-44 Manifesto Musical Grupo

Manifesto 1967

ME-45 Sidney Miller Sidney Miller 1967 ME-46 O Melhor do Samba! (Mario Reis, Aracy de

Almeida, Cyro Monteiro e Billy Blanco) Diversos 1967

ME-47 Em Cy Maior Quarteto em Cy 1968 ME-48 Baden Baden Powell 1968 ME-49 Grupo Manifesto N° 2 Grupo

Manifesto 1968

ME-50 MPB-4 MPB-4 1968 ME-51 Brasil, Do Guarani ao Guaraná Sidney Miller 1968 ME-52 MPB-4 MPB-4 1968 ME-54 Egberto Gismonti Egberto

Gismonti 1969

ME-55 Terra à Vista Terra Trio 1969 ME-56 Cynara Pronta Para Consumo Cynara 1969 ME-57 27 Horas de Estúdio Baden Powell 1969 ME-58 Samba-Tropi – Até aí Morreu Neves Wilson das

Neves 1970

ME-59 Big Parada – Formiga e sua Orquestra Formiga 1970 ME-60 Márcia, Vol. 3 Márcia 1970 ME-61 Deixa Estar MPB-4 1970 ME-62 Briamonte Orchestra José Briamonte 1970 ME-63 As músicas de Baden Powell e Paulo César Baden Powell / 1970

225

Pinheiro – Baden Powell e os Cantores da Lapinha

Cantores da Lapinha

ME-64 De Palavra ... Em Palavra ... MPB-4 1971 MEV-1 Chris Connor at the Village Gate Chris Connor 1963 MEV-2 Bossa Nova York Sergio Mendes 1964 MEV-3 Cannonball Adderley e Gil Evans Cannonball

Adderley e Gil Evans

1964

MEV-4 The Astrud Gilberto Album Astrud Gilberto 1965 MEV-5 The Music of Mr. Jobim by Sylvia Telles Sylvia Telles 1966 MEV-6 Antônio Carlos Jobim com Nelson Riddle e

Sua Orquestra Tom Jobim S/D

MEV-7 Jazz Series – Dizzy Gillespie, Gil Fuller and the Monterey Jazz Festival Orchestra

Dizzy Gillespie / Gil Fuller

1965

MEV-8 Bud Shank / Donato / Rosinha de Valença João Donato / Rosinha de

Valença

1966

MEV-9 Surf Board – Conjunto Roberto Menescal Roberto Menescal

1966

MEV-10 Tom Jobim Apresenta Diversos 1966 MEV-11 It Might As Well Be Spring Sylvia Telles 1967 MEV-12 Antônio Carlos Jobim & Sergio Mendes Tom Jobim /

Sergio Mendes 1967

SE 1001 Kaleidoscópio Elenco Diversos S/D SE 1002 Kaleidoscópio N° 2 Diversos S/D SE 1003 Edu Canta Zumbi Edu Lobo 1968 SE 1004 Em Cy Maior Quarteto em Cy S/D SE 1005 Luis Eça, Piano e Cordas – Vol. II Luis Eça 1970 SE 1006 Cantiga de Longe Edu Lobo 1970 SE 1007 Estudos Baden Powell 1971

SE 1008/9 Maria de Buenos Aires Diversos S/D SE 1010 Portal das Maravilhas Rick Ferreira 1977 SE 1011 Norma Canta Mulheres Norma Bengell 1977

S/n ° Vinicius de Morais – Máximo da Bossa Vinicius de Moraes

1967

SRD-M1 O Que É Bossa Nova Diversos 1967

Número total de LP’s identificados: 87

226

Estimativa de catálogo – Gravadora Forma Long Plays (LP)

N° de série Título Intérprete Ano

FM-1 Inútil Paisagem Eumir Deodato 1964 FM-2 Novas Estruturas Luiz Carlos

Vinhas 1964

FM-3 Deus e o Diabo na Terra do Sol (Trilha Sonora)

Sérgio Ricardo 1964

FM-4 Quarteto em Cy Quarteto em Cy 1964 FM-5 Esse Mundo é Meu (Trilha Sonora) Sérgio Ricardo /

Lindolfo Gaya 1964

FM-6 Bossa Três em Forma! Bossa Três 1965 FM-7 Chico Fim-de-noite apresenta Chico Feitosa Chico Feitosa 1965 FM-8 Coisas Moacir Santos 1965 FM-9 Ana Margarida Ana Margarida 1965

FM-10 Som Definitivo Quarteto em Cy e Tamba Trio

1966

FM-11 Forma ‘65 Diversos 1966 FM-12 Liberdade, Liberdade de Flávio Rangel e

Millôr Fernandes – Com Nara Leão, Paulo Autran, Tereza Rachel e Oduvaldo Viana Filho

Diversos 1966

FM-13 Dulce Dulce Nunes 1966 FM-16 Os Afro-sambas de Baden & Vinicius Baden Powell /

Vinicius de Moraes

1966

FM-17 Desenhos Victor Assis Brasil

1966

100 VDL Tempo Feliz Baden Powell / Maurício Einhorn

1966

101 VDL Quinteto Villa-Lobos Quinteto Villa-Lobos

1966

102 VDL A Viagem – Mitchell & Ruff Mitchell / Ruff 1966 103 VDL Rosinha de Valença Ao Vivo Rosinha de

Valença 1966

104 VDL Forma ‘66 Diversos 1967 105 VDL Vinicius – Poesia e Canção Vol. I Vinicius de

Moraes 1966

106 VDL Vinicius – Poesia e Canção Vol. II Vinicius de Moraes

1966

107 VDL O Violão é ... Tapajós Sebastião Tapajós

1968

108 VDL Músicanossa Diversos 1968 VDL 109 O Conjunto de Roberto Menescal Roberto 1969

227

Menescal VDL 110 Samba do Escritor Dulce Nunes 1968 VDL 112 Brasil Ano 2000 (Trilha Sonora) Rogério Duprat 1969 VDL 113 O Avarento – De Moliére com Procópio

Ferreira Procópio Ferreira

1969

VDL 114 Sebastião Tapajós e sua Guitarra Cósmica SebastiãoTapajós 1969 VDL 115 Big Parada – Orquestra Tropical Orquestra

Tropical 1969

VDL 116 Terço O Terço 1970 VDL 117 Agora Ivan Lins 1970 VDL 118 Som Livre Exportação Ivan Lins 1971 VDL 119 Deixa o Trem Seguir Ivan Lins 1971 FE 1019 Som Livre Exportação N° 2 Diversos 1971 FE 1020 Muita Zorra! ou São Coisas Que Glorificam a

Sensibilidade Atual Trio Mocotó 1971

Número total de LP’s identificados: 36

228

Material de imprensa coletado - Correio da Manhã ANTOLOGIA da música brasileira. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 19 jul. 1958. 1º Caderno, p. 13. DANTAS, Carlos. Música de sempre - do Barrôco a Villa-Lobos. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 9 mai. 1962. 2º Caderno, p. 1. DO BARROCO a Villa Lobos em 300 minutos. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 de abr, 1962. 1º Caderno, p. 10. FESTA na música clássica. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 28 ago. 1957. 2º Caderno, p. 3. HUNGRIA, Julio. Da existência. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 11 mai. 1963a. 2º Caderno, p. 2. ______________. RJB Mostra Elenco hoje. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10 set. 1963b. 2º Caderno, p. 2. IVAN, Mauro. Mario Reis dá show. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13 jan. 1968. Segundo Caderno, p. 2. ___________. Tom de Sérgio e Tom. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 18 jan. 1968. Segundo Caderno, p. 2. JAFA, Van. Pela noite carioca tudo é show. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 5 jun. 1964. 4º Caderno, p. 3. MAURÍCIO, João. Som definitivo com Quarteto em Cy e o Tamba Trio. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 mar. 1966a. 4º Caderno, p. 3. _______________. Discos populares. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13 fev. 1966b. 4º Caderno, p. 3. _______________. Dick Farney & Gaya. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 3 abr. 1966c. 4º Caderno, p. 3. _______________. Música do Brasil em boa forma. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10 abr. 1966d. 4º Caderno, p. 2. _______________. Baden Powell ao vivo no Teatro Santa Rosa. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 31 jun. 1966e. 4º Caderno, p. 5. MURILO, Cláudio. Drummond e Bandeira em vinilite. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 27 nov. 1955. 5º Caderno, p. 12.

229

O PEQUENO Príncipe. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10 dez. 1957. 2º Caderno, p. 3. PASSOS, Claribalte. Vozes harmoniosas falam aos corações. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 22 dez. 1957. 5º Caderno, p. 12. _________________. Música evocativa do Brasil. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 11 mai. 1958a. 5º Caderno, p. 9. _________________. Novidades em primeira mão. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 22 jun. 1958b. 5º Caderno, p. 8. ________________. “Canto de amôr à Bahia;” retrato de um talento! Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 3 ago. 1958c. 5º Caderno, p. 9. ________________. Verdadeira apoteose à modinha brasileira. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 4 jan. 1959. 4º Caderno, p. 1. ________________. Acontecimento artístico em LP. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 jul. 1959. 5º Caderno, p. 7. ________________. Uma nova estrêla. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 out. 1964. Cultura, p. 10. PRÊMIO Nacional do Disco. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 dez. 1959. 4º Caderno, p. 4. SANDRONI, Cícero. Irineu na Europa. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 30 jan. 1969. 1º Caderno, p. 7. ________________. Vinicius e Fernando Pessoa. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 3 out. 1969. 1º Caderno, p. 7. SILVINHA Telles – “Show” & Sucesso. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 abr. 1964. Cultura, p. 10. VALSAS de Eduardo Souto. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 fev. 1958. 2º Caderno, p. 3. VINICIUS e Baden fazem disco para fugir ao comércio. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1 set. 1965.1º Caderno, p. 2. - Jornal do Brasil ALOÍSIO de Oliveira afirma ao chegar dos EUA que desta vez ficará no Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 abri. 1973. 1º Caderno, p. 23. ALUÍSIO de Oliveira vai dirigir em Hollywood obra sobre Carmem Miranda. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jul. 1972. 1º Caderno, p. 4.

230

ANDRADE, Moacyr. Um tesouro recuperado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 mar. 1997. Caderno B, p. 1. ANTÔNIO, João. Vozes da África. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 set. 1966. Caderno B, p. 3. BANDEIRA, Manuel. Poesia em disco. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1955. 1º Caderno, p. 5. _________________. Discos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 jan. 1958. 1º Caderno, p. 3. BARROS, André Luiz. O homem que 'inventou' a bossa nova. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 jan. 1995. Caderno B, p. 10. __________________. Uma morte silenciosa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 fev. 1995. Caderno B, p. 1. __________________. Das ruas do catete a Hollywood. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 fev. 1995. Caderno B, p. 2. __________________. Viúva de Aloísio diz que estava 'abalada'. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 fev. 1995. Caderno B, p. 7. BRAGA, Rubem. Discos novos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 nov. 1964. Caderno B, p. 3. _____________. Irineu se expande. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 jan. 1965. Caderno B, p. 5. CABALLERO, Mara. Entre amigos famosos, a grande festa de Aloysio de Oliveira. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 set. 1983. Caderno B, p. 1. CARNEIRO, Luiz Orlando. Os Desenhos de Vítor Assis Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 abr. 1965. Caderno B, p. 2. CARNET. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jun. 1965. Revista de Domingo, p. 2. CENSURA proíbe “Tamandaré” de entrar no “Meu Refrão” e Chico Buarque adia show. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 set. 1966. 1° Caderno, p. 15. GARCIA, Irineu. Em Portugal se ouve o Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jun. 1972. Caderno B, p. 2. HUNGRIA, Julio. Aloísio chega e pode assumir. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 abri. 1973. Caderno B, p. 14. IRINEU Garcia – Um homem cordial, servidor das letras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 abr. 1984. Caderno B, p. 1.

231

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FILHO, Zito Baptista. Doze Valsas de Esquina em LP. O Globo, Rio de Janeiro, 2 dez. 1957. Geral, p. 16. _________________. O Pequeno Príncipe. O Globo, Rio de Janeiro, 2 dez. 1957. Geral, p. 9. _________________. Poesia e Música em Discos “Festa”. O Globo, Rio de Janeiro, 28 abr. 1958a. Geral, p. 2. _________________. Antologia da Música Erudita Brasileira. O Globo, Rio de Janeiro, 28 jul. 1958b. Geral, p. 19. _________________. Antologia da Música Erudita Brasileira (2). O Globo, Rio de Janeiro, 14 ago. 1958c. Geral, p. 12. _________________. “Mestres do Barroco Mineiro”. O Globo, Rio de Janeiro, 18 set. 1958d. Geral, p. 5. _________________. Irineu Garcia, Candidato. O Globo, Rio de Janeiro, 8 out. 1958e. Geral, p. 11. _________________. Valsas Brasileiras. O Globo, Rio de Janeiro, 29 dez. 1958f. Geral, p. 13. _________________. LP de Nepomuceno de Categoria Internacional. O Globo, Rio de Janeiro, 27 jul. 1959. Geral, p. 18. _________________. Do Barroco a Vila-Lôbos. O Globo, Rio de Janeiro, 30 abr. 1962. Geral, p. 11. _________________. “O principal é fazer”. O Globo, Rio de Janeiro, 13 mai. 1963. Geral, p. 15. _________________. “A Salamanca do Jarau de Luís Cosme”. O Globo, Rio de Janeiro, 15 mai. 1963. Geral, p. 7. _________________. Mignone, concêrto e sinfonia. O Globo, Rio de Janeiro, 22 mai. 1963. Geral, p. 10. _________________. Ars Nova. O Globo, Rio de Janeiro, 3 jan. 1967. Geral, p. 5. _________________. Poesia em discos. O Globo, Rio de Janeiro, 18 nov. 1968. Geral, p. 11. _________________. Manuel Bandeira - In memoriam. O Globo, Rio de Janeiro, 6 fev. 1969. Geral, p. 6.

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_________________. Arquivo da palavra literária. O Globo, Rio de Janeiro, 16 set. 1969. Geral, p. 6. _________________. A Espanha trágica de Lorca. O Globo, Rio de Janeiro, 6 nov. 1969. Geral, p. 6. _________________. A lira infrene de Vinicius. O Globo, Rio de Janeiro, 22 nov. 1969. Geral, p. 4. _________________. Fernando Pessoa. O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1969. Geral, p. 6. _________________. Um Kantor na Paulicéia. O Globo, Rio de Janeiro, 13 jun. 1970. Geral, p. 3. _________________. Em 3ª edição os barrocos mineiros. O Globo, Rio de Janeiro, 10 abr. 1977. Domingo, p. 3. _________________. Villa-Lobos e Nepomuceno marcam a volta da Festa. O Globo, Rio de Janeiro, 27 set. 1981. Domingo, p. 6. _________________. Adeus, Irineu Garcia. O Globo, Rio de Janeiro, 5 abr. 1984. Cultura, p. 31. JOÃO CABRAL de Melo Neto por ele mesmo. O Globo, Rio de Janeiro, 22 out. 1969. Geral, p. 4. LESSA, Elsie. Canção do Amor Demais. O Globo, Rio de Janeiro, 5 ago. 1957. Geral, p. 1. MIGNONE Seresteiro em 12 “Valsas de Esquina”. O Globo, Rio de Janeiro, 24 out. 1957. Geral, p. 7. QUER direito autoral de Obra de Domínio Público. O Globo, Rio de Janeiro, 23 out. 1958. Geral, p. 3. RESENHA sobre Banana da Terra. O Globo. Rio de Janeiro, 17 fev. 1939. Geral, p. 1. - O Jornal ANDRADE, Ayres de. Antologia da música erudita brasileira (resenha). O Jornal, Rio de Janeiro, 5 nov. 1958. p. 5. CABRAL, Sérgio. Lúcio Rangel e outras histórias. O Jornal, Rio de Janeiro, 29 dez. 1964. p. 9. ECO, Mister. Leitura de uma peça. O Jornal, Rio de Janeiro, 30 mar. 1963. p. 8. __________. Elenco & outras. O Jornal, Rio de Janeiro, 15 out. 1963. p. 8.

237

__________. O grande artista é Aloísio. O Jornal, Rio de Janeiro, 28 abr. 1964. p. 7. __________. Quatro discos e uma festa. O Jornal, Rio de Janeiro, 30 out. 1964. p. 6. __________. Rio noite e dia. O Jornal, Rio de Janeiro, 5 out. 1965. p. 8. LAWDOVSKY, Rufus. LP Elenco de Maysa. O Jornal, Rio de Janeiro, 12 abr. 1964. p. 8. VASCONCELOS, Ary. Mestres do barroco mineiro (resenha). O Jornal, Rio de Janeiro, 19 out. 1958. p. 6. __________________. Long-playings em desfile. O Jornal, Rio de Janeiro, 4 abr. 1959. p. 2. __________________. Prelúdio de Amor (resenha). O Jornal, Rio de Janeiro, 7 ago. 1959. p. 2. __________________. Festa dentro da noite (resenha). O Jornal, Rio de Janeiro, 9 ago. 1959. p. 2. __________________. Por toda minha vida (resenha). O Jornal, Rio de Janeiro, 14 jul. 1959. p. 2. - Outros periódicos ACADE tem nova sede. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 28 nov. 1956, p. 5. ALBERTO, Carlos. Preto no Branco. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 27 set. 1963, p. 9. BRACONNOT, L. P. Resenha do disco It Might As Well Be Spring de Silvia Telles. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 16 jan. 1967, Segundo Caderno, p. 2. ________________. Resenha do disco Tom Jobim Apresenta. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 20 jan. 1967, Segundo Caderno, p. 2. ________________. Resenha do disco Edu Canta Zumbi. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 29 abr. 1968, Segundo Caderno, p. 2. CARVALHO, Thor. A etiqueta “Elenco” quem faz é o próprio. Última Hora, Rio de Janeiro, 7 set. 1963, p. 2. ECO, Mister. O melhor ‘Pocket-show’. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 20 ago. 1964, DC, p. 6. IRINEU JOSÉ. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 13 nov. 1956. p. 6.

238

JOANOU, Walcy. Gravadora nasce para lançar uma “nova escola de música”. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 24 nov. 1964, Segundo Caderno, p. 9. LUIZ, Fernando. A importância das novas gravadoras. Revista do Rádio, Rio de Janeiro, n. 804. 1965. _____________. Resenha sobre o LP Quarteto em Cy. Revista do Rádio, Rio de Janeiro, n. 808. 1965. _____________. Resenha sobre o LP Inútil Paisagem. Revista do Rádio, Rio de Janeiro, n. 808. 1965. MÚSICA. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 14 jun. 1966. RÊGO, Alberto. Jorge Amado e Caymmi em LP. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 30 jul. 1958. p. 6. ____________. Música erudita com estrêla. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 4 nov. 1958. p. 7. VALENTINI, Rodolpho. Forma apresenta o Quarteto em Cy. Folha de São Paulo, São Paulo, 14 fev. 1965a. Folha Ilustrada, p. 4. ___________________. LP Reúne as maiores composições de Jobim. Folha de São Paulo, São Paulo, 14 fev. 1965b. Folha Ilustrada, p. 4.

239

Lista dos discos de maior sucesso no mercado segundo a Revista do Rádio

A transcrição a seguir foi realizada com o intuito de complementar as bases de

dados disponíveis sobre o mercado fonográfico nas décadas de 1950 e 1960, dando

sequência às listagens apresentadas por Machado (2016: 241-301). As categorias

escolhidas para integrar as tabelas apresentadas apresentam as mesmas informações

indicadas nas publicações da Revista do Rádio. Segundo Machado (idem), as listagens

começaram a ser publicadas na edição número 15, publicada em maio de 1949 e

continuou sendo publicada até os seus últimos números. Conforma aponta o próprio

corpo editorial do periódico, as listagens eram realizadas mediante pesquisa realizada

pela revista junto às lojas de discos e radialistas.

Conforme aponta Machado (idem), em 1949, a revista lançava edições mensais,

de modo que sua sondagem dos discos mais vendidos contemplava o período de um

mês. A partir de 1950, o periódico se tornou semanal, e suas informações de vendagem

de disco passam a se referir a esse intervalo de tempo. Com o intuito de condensar as

informações e garantir a coerência dos dados catalogados por manter o mesmo método

de coleção das informações empregado por Machado, foi selecionado para transcrição

um exemplar de cada mês (em geral, o primeiro; quando não disponível ou ilegível, o

segundo ou terceiro). Apesar de este método não cobrir a totalidade das informações

publicadas pela revista e dos métodos aplicados nas pesquisas não terem sido

pormenorizados pelo corpo editorial, as transcrições viabilizam, no entanto, uma

avaliação dos discos de maior repercussão comercial em um amplo recorte temporal

(incluindo as listas catalogadas por Machado, de 1949 até 1964) e formam uma base de

dados alternativa, oportuna quando se considera a escassez de informações dispostas

sobre o mercado do período.

240

1960

n. 537, 2 jan. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 A noite de meu

bem Dolores Duran Dolores Duran Samba-

canção Copacabana

02 E daí Sônia Dutra Sônia Dutra Samba Victor 03 Oh, Carrol ---- Neil Sedaka Cha cha rock Victor 04 Personality ---- Don Taylor Balada RGE 05 Hino ao amor ---- Wilma

Bentivegna Balada Odeon

São Paulo 01 Oh, Carrol ---- Neil Sedaka Cha cha rock Victor 02 A noite de meu

bem Dolores Duran Dolores Duran Samba-

canção Copacabana

03 Hino ao amor ---- Wilma Bentivegna

Balada Odeon

04 E daí Sônia Dutra Sônia Dutra Samba Victor 05 Cinzas do

passado Cláudio de

Barros Cláudio de

Barros Tango Chantecler

n. 542, 6 fev. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 E daí Sônia Dutra Sônia Dutra Samba Victor 02 Hino ao amor ---- Wilma

Bentivegna Balada Odeon

03 A noite de meu bem

Dolores Duran Dolores Duran Samba-canção

Copacabana

04 Cinzas do passado

Cláudio de Barros Cláudio de Barros

Tango Chantecler

05 O milagre da volta

A. Cavalcanti, Fernando César

João Dias Bolero Colúmbia

São Paulo 01 La violetera José Padilla Ângela Maria Balada(filme) Copacabana 02 Arrependimento Dolores Duran,

Fernando César Ellen de Lima Samba-

canção Colúmbia

03 Lua azul Patrick Welch, Michael Merlo

Léo Romano Rock Odeon

04 Lonely Boy Paul Anka Paul Anka Balada Polydor 05 Quem é? Oldemar

Magalhães, Osmar Navarro

Hebe Camargo Rock-balada Odeon

241

n. 547, 6 mar. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Me dá um

dinheiro aí Ivan Ferrira, Homero

Ferreira Moacyr Franco Marcha Copacabana

02 Ó crides João de Barro Ronald Golias Marcha Continental 03 Arruma a

trouxa ---- Zila Fonseca Samba Colúmbia

04 O samba é bom assim

Norival Reis, Hélio Nascimento

Jamelão Samba Continental

05 Naquela base

João Donato Bill Farr Bossa Nova Continental

São Paulo 01 Me dá um

dinheiro aí ---- Moacyr Franco Marcha Copacabana

02 Ó crides João de Barro Ronald Golias Marcha Continental 03 E daí? Sônia Dutra Isaura Garcia Samba Odeon 04 Oh Carrol Neil Sedaka, Howard

Greenfield Élcio Álvares e

Orquestra Balada Chantecler

05 Quem é? Oldemar Magalhães, Osmar Navarro

Hebe Camargo Rock-balada Odeon

n. 551, 9 abr. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Pagando o pato Luiz Vieira Luis Vanderlei Xote Chantecler 02 Olhos castanhos Alves Coelho

Filho Francisco José Balada Sinter-

Philips 03 Oh, Carrol Neil Sedaka,

Howard Greenfield Neil Sedaka Cha cha rock Victor

04 Se acaso você chegasse

Lupicínio Rodrigues

Elza Soares Samba Odeon

05 Argumento Adelino Moreira Nélson Gonçalves

Samba-canção

Victor

São Paulo 01 Se acaso você

chegasse Lupicínio Rodrigues

Elza Soares Samba Odeon

02 Put your head on my shoulder

Paul Anka Paul Anka Rock-Balada Polydor

03 Tu és o meu castigo

Jacira Costa Agnado Rayol Bolero Copacabana

04 Meditação Tom Jobim, Newton M.

Isaura Garcia Bossa Nova Odeon

05 Menina Moça Luis Antônia Tito Madi Bossa Nova Colúmbia

242

n. 555, 3 mai. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Menina

Moça Luis Antônia Tito Madi Bossa Nova Colúmbia

02 Oração de amor

Lourival Faissal, Arcênio de Carvalho

Luis Cláudio Balada Victor

03 Alguém me disse

Evaldo Gouveia, Jair Amorim

Anísio Silva Bolero Odeon

04 Chore Comigo

Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

05 Marina Rocco Granata Levy Eversong Canção RGE São Paulo

01 Somente tu Luis de Castro José Orlando Tango Chantecler 02 Banho de lua Franco Migliacci, e.o. Celly Campelo Rock Odeon 03 Canção do

desejo Jair Amorim, Georges

Moran Ângela Maria Samba Colúmbia

04 Chiclete com banana

Jackson do Pandeiro Jackson do Pandeiro

Samba Colúmbia

05 Morrer por ti Charles Aznavour Osvaldo Rodrigues

Bolero Continental

n. 559, 4 jun. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Chore

Comigo Adelino Moreira Nelson

Gonçalves Samba-canção

Victor

02 Menina Moça Luis Antônia Tito Madi Bossa Nova Colúmbia 03 Alguém me

disse Evaldo Gouveia, Jair

Amorim Anísio Silva Bolero Odeon

04 Marina Rocco Granata Levy Eversong Canção RGE 05 Oração de

amor Lourival Faissal,

Arcênio de Carvalho Luis Cláudio Balada Victor

São Paulo 01 Somente tu Luis de Castro José Orlando Tango Chantecler 02 Banho de lua Franco Migliacci, e.o. Celly Campelo Rock Odeon 03 Chore

Comigo Adelino Moreira Nelson

Gonçalves Samba-canção

Victor

04 Ironia Adelino Moreira Ângela Maria Samba-canção

Copacabana

05 Um amor igual ao nosso

Emerson Borel, Nelson Novaes

Nélson Novaes ---- Todamérica

n. 563, 2 jul. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Banho de lua Franco Migliacci,

e.o. Celly Campelo Rock Odeon

02 Chore Comigo Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

03 Sua majestade, o neném

Klécius Caldas, Armando Cavalcanti

Trio Nagô Rock Victor

243

04 Alguém me disse

Evaldo Gouveia, Jair Amorim

Anísio Silva Bolero Odeon

05 Que me importa

Diogo Mulero, Leonel Cruz

Orlando Dias Bolero Odeon

São Paulo 01 Banho de lua Franco Migliacci,

e.o. Celly Campelo Rock Odeon

02 Chore Comigo Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

03 Somente tu Luis de Castro José Orlando Tango Chantecler 04 Marina Rocco Granata Cauby Peixoto Canção Colúmbia 05 Romantica Neil Sedaka, Howard

Greenfield Tony Campello Rock Odeon

n. 568, 6 ago. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Serenata

Suburbana Capiba Dalva de

Andrade Valsa Odeon

02 Chore Comigo Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

03 Que me importa Diogo Mulero, Leonel Cruz

Orlando Dias Bolero Odeon

04 Banho de lua Franco Migliacci, e.o.

Celly Campelo Rock Odeon

05 Mineiro sabido Luiz Wanderley, Elias Soares

Luis Wanderley

---- Chantecler

São Paulo 01 Chore Comigo Adelino Moreira Nelson

Gonçalves Samba-canção

Victor

02 Alguém me disse

Evaldo Gouveia, Jair Amorim

Anísio Silva Bolero Odeon

03 Tango triste Osvaldo de Souza, Haroldo José

Haroldo José Tango Chantecler

04 Banho enxuto P. de Filippo, F. Migliacci

Zé Fidelis Rock Odeon

05 Outro amor por toda a vida

Fernando César Ângela Maria Balada-rock Copacabana

n. 573, 10 set. 1960 Rio de Janeiro

No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Serenata

Suburbana Capiba Dalva de

Andrade Valsa Odeon

02 Negue Adelino Moreira, Enzo de Almeida

Passos

Carlos Augusto Samba-canção

Odeon

03 Meu dilema Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

04 Não voltarei a amar

Johny Ray Johny Ray Balada(filme) Colúmbia

05 Conversa ao B. Pipper, I. Jattes Doris Day Balada(filme) Colúmbia

244

telefone São Paulo

01 Noite cheia de estrelas

Cândido das Neves "Índio"

Poly Bolero Chantecler

02 Meu dilema Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

03 Não tenho namorado

Gladys Marie Caballero, Fred

Jorge

Celly Campello

Rock Odeon

04 Veraneio ---- Percy Faith ---- Colúmbia 05 Se aquela noite

não tivesse fim Nelson Ferreira, Ziul

Matos Paulo Molin Balada-Rock Mocambo

n. 577, 8 out. 1960 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Esmeralda Filadelfo Nunes,

Fernando Barreto Carlos José Samba-canção Continental

02 Estou pensando em ti

Raul Sampaio, Benil Santos

Anísio Silva Bolero Odeon

03 Adam and Eve Paul Anka Paul Anka Rock Polydor 04 Negue Adelino Moreira,

Enzo de Almeida Passos

Carlos Augusto

Samba-canção Odeon

05 Serenata Suburbana

Capiba Dalva de Andrade

Valsa Odeon

06 I’ll never fall in Love again

---- Johnnie Ray Balada Colúmbia

07 Mulher de trinta

Luis Antônio Miltinho Samba Drink

08 Minha serás eternamente

Arcênio de Carvalho, Lourival

Faissal

Orlando Dias Valsa-canção Odeon

09 La violetera José Padilla Ângela Maria Balada(filme) Copacabana 10 O amor e a rosa Ayres da Costa

Pessoa, Antônio Maria

Elizete Cardoso

Samba/Bossa Nova

Copacabana

n. 581, 6 nov. 1960 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Negue Adelino Moreira,

Enzo de Almeida Passos

Carlos Augusto Samba-canção

Odeon

02 Esmeralda Filadelfo Nunes, Fernando Barreto

Carlos José Samba-canção

Continental

03 O sole mio Eduardo di Capua Elvis Presley Rock RCA-Victor

04 Mulher de trinta

Luis Antônio Miltinho Samba Drink

05 Serenata Suburbana

Capiba Dalva de Andrade

Valsa Odeon

06 Adam and Eve Paul Anka Paul Anka Rock Polydor

245

07 Conversa ao telefone

B. Pipper, I. Jattes Doris Day Balada(filme) Colúmbia

08 Minha serás eternamente

Arcênio de Carvalho, Lourival Faissal

Orlando Dias Valsa-canção Odeon

09 Devaneio Djalma Ferreira, Luis Antônio

Miltinho Balada Drink

10 Ninguém é de ninguém

Umberto Silva, Toso Gomes, e.o.

Cauby Peixoto Bolero RCA-Victor

n. 585, 3 dez. 1960 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 O sole mio Eduardo di Capua Elvis Presley Rock RCA-

Victor 02 Mulher de

trinta Luis Antônio Miltinho Samba Sideral

03 Broto legal H. Earnhart/Vrs. Renato Corte Real

Sérgio Murilo Rock Colúmbia

04 Esmeralda Filadelfo Nunes, Fernando Barreto

Carlos José Samba-canção

Continental

05 Negue Adelino Moreira, Enzo de Almeida

Passos

Carlos Augusto Samba-canção

Odeon

06 Adam and Eve Paul Anka Paul Anka Rock Polydor 07 Serenata

Suburbana Capiba Dalva de

Andrade Valsa Odeon

08 Devolvi Adelino Moreira Núbia Lafayette

Samba-canção

RCA-Victor

09 Mambo da Cantareira

Barbosa da Silva, Eloide Warthon

Gordurinha Samba-mambo

Copacabana

10 Minha serás eternamente

Arcênio de Carvalho, Lourival Faissal

Orlando Dias Valsa-canção Odeon

246

1961

n. 590, 7 jan. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Ninguém é de

ninguém Umberto Silva, Toso

Gomes, e.o. Cauby Peixoto Bolero RCA-

Victor 02 My home town Paul Anka Paul Anka Rock Polydor 03 Sole mio Eduardo di Capua Elvis Presley Rock RCA-

Victor 04 Doidivana Adelino Moreira Nélson

Gonçalves Samba-canção

RCA-Victor

05 Alma de boêmio

Tião Carreiro, Benedito Seviero

José Orlando Tango Chantecler

06 Mulher de trinta

Luis Antônio Miltinho Samba Sideral

07 Devolvi Adelino Moreira Núbia Lafayette

Samba-canção

RCA-Victor

08 Beija-me depois

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Anísio Silva Bolero Odeon

09 Pelo bem que te quero

Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

10 Zé Bonitinho Fernando César, Britinho

Jorge Lôredo Rock Colúmbia

n. 594, 4 fev. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Pelo bem que

te quero Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

02 Alma de boêmio

Tião Carreiro, Benedito Seviero

José Orlando Tango Chantecler

03 Doidivana Adelino Moreira Nélson Gonçalves

Samba-canção

RCA-Victor

04 O bom menino Altamiro Carrilho, Irany de Oliveira

Carequinha Canção Copacabana

05 Run sanson run

Neil Sedaka, Howard Greenfield

Neil Sedaka Rock RCA-Victor

06 Ninguém é de ninguém

Umberto Silva, Toso Gomes, e.o.

Cauby Peixoto Bolero RCA-Victor

07 Beija-me depois

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Anísio Silva Bolero Odeon

08 O sole mio Eduardo di Capua Elvis Presley Rock RCA-Victor

09 My home town

Paul Anka Paul Anka Rock Polydor

10 Mulher de trinta

Luis Antônio Miltinho Samba Sideral

247

n. 598, 4 mar. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Marcha do

pintinho Hilton Simões,

Alventino Cavalcanti Emilinha

Borba Marcha Colúmbia

02 Quero morrer no carnaval

Luis Antônio, Eurico Campos

Linda Batista Samba RCA-Victor

03 De lanterna na mão

Elzo Augusto, José Saccomani, e.o.

Gilberto Alves Samba Copacabana

04 Não sou de nada

Waldir Finotti, Benedito Reis

Fernando Costa

Marcha Otiger

05 A lua é dos namorado

Armando Cavalcanti, Klécius Caldas

Ângela Maria Marcha Continental

06 A sogra vem aí Haroldo Lobo, Milton de Oliveira

Blecaute Marcha Continental

07 Eu já te vi Aôr Ribeiro, Mariano Nogueira

Rogéria ---- Sideral

08 Não emplaca 61 Monsueto, Ari Monteiro

Miltinho Samba Sideral

09 Marcha da molecagem

Sebastião Nunes, Luiz Wanderley

Luis Vanderlei Marcha Sideral

10 Abaixo de deus Jorge Veiga, Sebastião Mota

Jorge Veiga ---- Copacabana

n. 602, 4 abr. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Pelo bem que

te quero Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

02 Perdão para dois

Alfredo Corleto, Diogo Mulero

Cauby Peixoto Balada RCA-Victor

03 Palhaçada Luis Reis, Haroldo Barbosa

Dóris Monteiro Samba-Jazz Philips

04 Poema do adeus

Luiz Antônio Miltinho Samba-canção

Sideral

05 Boato João Roberto Kelly Elza Soares Samba Odeon 06 My home

town Paul Anka Paul Anka Rock Polydor

07 Queixas Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

RCA-Victor

08 Run sanson run

Neil Sedaka, Howard Greenfield

Neil Sedaka Rock RCA-Victor

09 No domingo não

Manos Hadjidakis, Vrs. Billy Towne

Hebe Camargo Bolero Odeon

10 Chega José Messias Carlos Augusto Bolero Odeon

n. 607, 6 mai. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Palhaçada Luis Reis, Haroldo

Barbosa Dóris Monteiro Samba-Jazz Philips

02 Boato João Roberto Kelly Elza Soares Samba Odeon 03 Solidão Adelino Moreira Núbia Lafayette Samba-

canção RCA

Camden 04 Ser só Fernando César, Ted Dalva de Balada Odeon

248

Moreno Andrade 05 Pepe Daniel Lemaitre, Vrs.

A. Santana Ângela Maria Salsa Continental

06 My home town

Paul Anka Paul Anka Rock Polydor

07 Poema do adeus

Luiz Antônio Miltinho Samba-canção

Sideral

08 No domingo não

Manos Hadjidakis, Vrs. Billy Towne

Hebe Camargo Bolero Odeon

09 Perdão para dois

Alfredo Corleto, Diogo Mulero

Cauby Peixoto Balada Victor

10 Look for a star

---- Garry Miles Rock Liberty

n. 611, 3 jun. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Look for a

star ---- Garry Miles Rock Liberty

02 Palhaçada Luis Reis, Haroldo Barbosa

Dóris Monteiro Samba-Jazz Philips

03 Torna a sorriento

Giambattista, Ernesto de Curtis

Elvis Presley Rock RCA-Victor

04 A noiva Vrs. Fred Jorge, Joaquim Prieto

Ângela Maria Rock-Balada Continental

05 Solidão Adelino Moreira Núbia Lafayette

Samba-canção

RCA Camden

06 Ser só Fernando César, Ted Moreno

Dalva de Andrade

Balada Odeon

07 Boato João Roberto Kelly Elza Soares Samba Odeon 08 Flor do meu

bairro Adelino Moreira Nelson

Gonçalves Samba-canção

RCA-Victor

09 No domingo não

Manos Hadjidakis, Vrs. Billy Towne

Hebe Camargo Bolero Odeon

10 Perdão para dois

Alfredo Corleto, Diogo Mulero

Cauby Peixoto Balada RCA-Victor

n. 616, 8 jul. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Coração de

luto Teixeirinha Teixeirinha Sertanejo Chantecler

02 A noiva Vrs. Fred Jorge, Joaquim Prieto

Ângela Maria Rock-Balada Continental

03 Ave Maria Vicente Paiva, Jaime Redondo

Dalva de Oliveira

Samba-canção

Odeon

04 Flor do meu bairro

Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

05 Solidão Adelino Moreira Núbia Lafayette

Samba-canção

RCA Camden

06 Agora Augusta de Oliveira, Antônio Soares

Alcides Gerardi Bolero Colúmbia

07 Rock do ratinho

Ciro de Souza Carequinha Rock Copacabana

249

08 Ser só Fernando César, Ted Moreno

Dalva de Andrade

Balada Odeon

09 Palhaçada Luis Reis, Haroldo Barbosa

Dóris Monteiro Samba-Jazz Philips

10 Look for a star

---- Garry Miles Rock Liberty

n. 620, 5 ago. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Ansiedad Jose Enrique Sarabia Nat King Cole Guarânia Capitol 02 Blue moon Richard Rodgers,

Lorenz Hart The Marcels Rock Col-Pix

03 Abandonado Roy Orbison, Joe Melson

Sérgio Murilo Rock-Balada Colúmbia

04 Olga Adilson Ramos, Armelindo Leandro

Os Cometas Rock-Balada Sideral

05 My love for you

---- Johny Mathis Rock-Balada Colúmbia

06 Agora Augusta de Oliveira, Antônio Soares

Alcides Gerardi

Bolero Colúmbia

07 Me leva pro céu

Fernando Costa, Rossini Pinto

Emilinha Borba

Samba Colúmbia

08 Nossos momentos

Luis Reis, Haroldo Barbosa

Elizeth Cardoso

Bolero Copacabana

09 Onde estarás Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Anísio Silva Bolero Odeon

10 Coração de luto

Teixeirinha Teixeirinha Sertanejo Chantecler

n. 624, 2 set. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Bat Masterson Bart Corwin, Havens

Wray Waldir

Azevedo Canção Continental

02 Onde estarás Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Anísio Silva Bolero Odeon

03 Olga Adilson Ramos, Armelindo Leandro

Os Cometas Rock-Balada Sideral

04 Blue moon Richard Rodgers, Lorenz Hart

The Marcels Rock Col-Pix

05 Tenho ciúme de tudo

Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

06 Analfabeta em amor

Santos Garcia Éllen de Lima Samba Victor

07 Nossos momentos

Luis Reis, Haroldo Barbosa

Elizeth Cardoso

Bolero Copacabana

08 Per omnia saecula

Miguel Gustavo Carminha Samba Copacabana

09 Agora Augusta de Oliveira, Antônio Soares

Alcides Gerardi

Bolero Colúmbia

10 Ansiedad Jose Enrique Sarabia Nat King Cole Guarânia Capitol

250

n. 629, 7 out. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Tenho ciúme

de tudo Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

02 Bat Masterson Bart Corwin, Havens Wray

Carlos Gonzaga Canção Victor

03 Louco por você

Paul Vance, Lee Pockriss, e.o.

Roberto Carlos Rock-Balada Colúmbia

04 Faz-me rir Francisco Yoni, Edmundo Arias

Edith Veiga Bolero Chantecler

05 Onde estarás Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Anísio Silva Bolero Odeon

06 Aliança Getúlio Macedo Fernando Barreto

Bolero Victor

07 G. I. Blues Sid Tepper, Roy C. Bennett

Elvis Presley Rock Victor

08 Corinna, Corinna

Parish, Chapman, Williams

Demétrius Rock-Balada Continental

09 Borrasca Adelino Moreira Ângela Maria Bolero Continental 10 Blue moon Richard Rodgers,

Lorenz Hart The Marcels Rock Col-Pix

n. 633, 4 nov. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Faz-me rir Francisco Yoni,

Edmundo Arias Edith Veiga Bolero Chantecler

02 Bat Masterson Bart Corwin, Havens Wray

Waldir Azevedo Canção Continental

03 Louco por você

Paul Vance, Lee Pockriss, e.o.

Roberto Carlos Rock-Balada Colúmbia

04 Tenho ciúme de tudo

Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

05 Maria Chiquinha

Geysa Bôscoli, Guilherme Figueiredo

Evaldo Gouveia, Sônia Mamede

Rock-Balada RGE

06 Só vou de mulher

Luis Reis, Haroldo Barbosa

Miltinho Samba RGE

07 Corinna, Corinna

Parish, Chapman, Williams

Demétrius Rock-Balada Continental

08 Greenfields Terry Gilkyson, Richard Dehr, e.o.

Nilo Amaro e os cantores do Ébano

Balada Odeon

09 Não deixe a peteca cair

Billy Blanco Trio Irakitan --- Odeon

10 Serenata Adpt. René Bittencourt,

Schubert

Ângela Maria Rock-Balada Continental

251

n. 637, 2 dez. 1961 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Tu sabes Joaquim Taborda Martha

Mendonça Bolero Chantecler

02 Faz-me rir Francisco Yoni, Edmundo Arias

Edith Veiga Bolero Chantecler

03 Deixa andar Jujuba Elizeth Cardoso

Samba Copacabana

04 Seria tão diferente

Adelino Moreira, Tonio Luna

Núbia Lafayette

Samba-canção Camden

05 Castiguei Jorge Costa, Venâncio

Altamiro Carrilho

Marcha Copacabana

06 Bat Masterson

Bart Corwin, Havens Wray

Carlos Gonzaga

Canção Victor

07 Alô Marilu Vrs. Ramalho Neto, Gene Pitney

Francisco Carlos

Cha cha cha-Rock

Victor

08 Tenho ciúme de tudo

Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

09 Falta de sorte José Messias Leo Vaz Samba Victor 10 Juntinhos é

melhor Fernando Barreto,

Fernando Costa, e.o. Emilinha Borba Bolero Colúmbia

252

1962

n. 642, 6 jan. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Rancho das

flores J. S. Bach - Adpt.

Vinicius de Moraes Banda do Corpo de Bombeiros

Marcha Odeon

02 Fica comigo esta noite

Adelino Moreira, Nelson Gonçalves

Nelson Gonçalves Samba-canção

Victor

03 Tu sabes Joaquim Taborda Martha Mendonça Bolero Chantecler 04 Faz-me rir Francisco Yoni,

Edmundo Arias Edith Veiga Bolero Chantecler

05 Seria tão diferente

Adelino Moreira, Tonio Luna

Núbia Lafayette Samba-canção

Camden

06 Minhas namoradas

Paulo Borges, Otto Borges

Cauby Peixoto ---- Victor

07 Castiguei Jorge Costa, Venâncio

Altamiro Carrilho Marcha Copacabana

08 Deixa andar Jujuba Elizeth Cardoso Samba Copacabana 09 Juntinhos é

melhor Fernando Barreto, Fernando Costa,

e.o.

Emilinha Borba Bolero Colúmbia

10 Bat Masterson

Bart Corwin, Havens Wray

Carlos Gonzaga Canção Victor

n. 646, 3 fev. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Tu sabes Joaquim Taborda Martha

Mendonça Bolero Chantecler

02 De quem estás enamorado?

Rafael Ramirez, Vrs. Alba Prado

Edith Veiga Bolero Chantecler

03 Escândalo Vrs. Teixeira Filho, Rubén

Fuentes

Cauby Peixoto Bolero Victor

04 Domingo de Sol

Rutinaldo, Vicente Amar

Sérgio Murilo Rock Colúmbia

05 Fica comigo esta noite

Adelino Moreira, Nelson Gonçalves

Nelson Gonçalves

Samba-canção Victor

06 Faz-me rir Francisco Yoni, Edmundo Arias

Edith Veiga Bolero Chantecler

07 Rancho das flores

J. S. Bach - Adp. Vinicius de

Moraes

Banda do Corpo de Bombeiros

Marcha Odeon

08 Menino legal Rutinaldo, Vicente Amar

Carequinha Jazz New Orleans

Copacabana

09 Borrasca Adelino Moreira Ângela Maria Bolero Continental 10 Juntinhos é

melhor Fernando Barreto, Fernando Costa,

e.o.

Emilinha Borba Bolero Colúmbia

253

n. 650, 3 mar. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Fica comigo

esta noite Adelino Moreira, Nelson Gonçalves

Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

02 Palavras de amor

Paulo Borges Alcides Gerardi

Bolero Colúmbia

03 Quem eu quero não me quer

Raul Sampaio, Ivo Santos

Raul Sampaio Bolero RGE

04 Tu sabes Joaquim Taborda Martha Mendonça

Bolero Chantecler

05 Eu já fiz tudo Romeo Nunes, Almeida Serra

Anísio Silva Bolero Odeon

06 Escândalo Vrs. Teixeira Filho, Rubén Fuentes

Cauby Peixoto Bolero Victor

07 Castiguei Jorge Costa, Venâncio

Altamiro Carrilho

Marcha Copacabana

08 Juntinhos é melhor

Fernando Barreto, Fernando Costa, e.o.

Emilinha Borba

Bolero Colúmbia

09 Não me perguntes

Adelino Moreira Ângela Maria Samba-canção

Victor

10 Faz-me rir Francisco Yoni, Edmundo Arias

Edith Veiga Bolero Chantecler

n. 655, 7 abr. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Poema Fernando Dias Renato

Guimarães Bolero Chantecler

02 Quem eu quero não me quer

Raul Sampaio, Ivo Santos

Raul Sampaio Bolero RGE

03 Palavras de amor Paulo Borges Alcides Gerardi Bolero Colúmbia 04 Meu nome é

ninguém Haroldo Barbosa,

Luis Reis Miltinho Samba-

canção RGE

05 Eu já fiz tudo Romeo Nunes, Almeida Serra

Anísio Silva Bolero Odeon

06 Não me perguntes

Adelino Moreira Ângela Maria Samba-canção

Victor

07 Lembranças C. Martinez, Vrs. Serafim Costa

Carlos José Bolero Continental

08 Las secretarias Pepe Luis Ruy Rey --- Continental 09 Escândalo Vrs. Teixeira Filho,

Rubén Fuentes Cauby Peixoto Bolero Victor

10 Fica comigo esta noite

Adelino Moreira, Nelson Gonçalves

Nelson Gonçalves

Samba-canção

Victor

n. 659, 5 mai. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Amor Antenógenes

Silva, Ernâni Campos

Rinaldo Calheiros e

Silvana

Tango Copacabana

02 Ele é engraxate Luis Antônio José Leão Samba Continental 03 Poema Fernando Dias Renato

Guimarães Bolero Chantecler

254

04 Dois amores Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção Victor

05 Garota solitária Adelino Moreira Ângela Maria Bolero Victor 06 Lembranças C. Martinez, Vrs.

Serafim Costa Carlos José Bolero Continental

07 Ninguém gostou ...

Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

08 Palavras de amor

Paulo Borges Alcides Gerardi Bolero Colúmbia

09 Quem eu quero não me quer

Raul Sampaio, Ivo Santos

Raul Sampaio Bolero RGE

10 Amor em Cha-cha-cha

Fernando Costa, Rossini Pinto

Fernando Costa Cha-cha-cha Rock

Continental

n. 663, 2 jun. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Garota

solitária Adelino Moreira Ângela Maria Bolero Victor

02 Poema Fernando Dias Renato Guimarães

Bolero Chantecler

03 Lembranças C. Martinez, Vrs. Serafim Costa

Carlos José Bolero Continental

04 Amor Antenógenes Silva, Ernâni

Campos

Rinaldo Calheiros e Silvana

Tango Copacabana

05 Filho bom Adelino Moreira Luiz de Carvalho Baião RCA-Victor

06 Dois amores Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Samba-canção RCA-Victor

07 Serenata do assobiador

Martin Böttcher, Miguel Gustavo

Ângela Maria Canção RCA-Victor

08 Amor em Cha-cha-cha

Fernando Costa, Rossini Pinto

Fernando Costa Cha-cha-cha Rock

Continental

09 Amor em serenata

Raul Sampaio, Ivo Santos

Carlos Nobre Samba-canção RCA-Victor

10 Ninguém gostou ...

Waldir Machado Orlando Dias Bolero Odeon

n. 668, 7 jul. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Malena Rossini Pinto,

Fernando Costa Roberto Carlos Rock-Balada Colúmbia

02 Poema Fernando Dias Renato Guimarães Bolero Chantecler 03 Amor Antenógenes Silva,

Ernâni Campos Rinaldo Calheiros

e Silvana Tango Copacabana

04 Sonho de amor

--- Sarita Montiel Balada(filme) RCA-Victor

05 Lembranças C. Martinez, Vrs. Serafim Costa

Carlos José Bolero Continental

06 Esta noite ou nunca

Adelino Moreira Carlos Augusto Samba-canção

Odeon

07 Confidência Raul Sampaio, Miltinho Samba- RGE

255

Benil Santos canção 08 Let’s twist

again Kal Mann, Dave

Appell Chubby Checker Rock’n Roll Fermata

09 Garota solitária

Adelino Moreira Ângela Maria Bolero Victor

10 Se a vida parasse

Romeo Nunes, Milton Gomes

Anísio Silva Bolero Odeon

n. 672, 2 ago. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Meu querido

lindo Canarinho,

Moacyr Franco Moacir Franco Bolero Copacabana

02 Esta noite ou nunca

Adelino Moreira Carlos Augusto Samba-canção Odeon

03 Quem é? Silvio Lima, Maurílio Lopes

Silvinho Bolero Philips

04 Ya ya --- Joey Dee, Starlights

Rock Fermata

05 Rock A-Hula Baby

--- Elvis Presley Rock RCA-Victor

06 Let’s twist again

Kal Mann, Dave Appell

Chubby Checker Rock’n Roll Fermata

07 Protesto Adelino Moreira Nelson Gonçalves Samba-canção RCA-Victor

08 Onde estás coração?

Luis M. Serrano, Augusto Berto

Rinaldo Calheiros e Silvana

Tango RCA-Victor

09 Malena Rossini Pinto, Fernando Costa

Roberto Carlos Rock-Balada Colúmbia

10 Amor em Cha-cha-cha

Fernando Costa, Rossini Pinto

Fernando Costa Cha-cha-cha Rock

Continental

n. 676, 1 set. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Amargura Antônio Correia,

Hilton Simões, e.o. Éllen de Lima Bolero RCA-

Victor 02 Quem é? Silvio Lima,

Maurílio Lopes Silvinho Bolero Philips

03 Duas taças Antônio Cyrino Mário Alves --- RCA-Victor

04 Suave é a noite

Paul F. Webster, Sammy Fain

Moacir Franco Bolero Copacabana

05 Confidência Raul Sampaio, Benil Santos

Miltinho Samba-canção

RGE

06 Serenata moderna

Adelino Moreira Nelson Gonçalves Samba RCA-Victor

07 Se a vida parasse

Romeo Nunes, Milton Gomes

Anísio Silva Bolero Odeon

08 Onde estás coração

Luis M. Serrano, Augusto Berto

Rinaldo Calheiros e Silvana

Tango RCA-Victor

09 Meu querido lindo

Canarinho, Moacyr Franco

Moacir Franco Bolero Copacabana

10 Let’s twist Kal Mann, Dave Chubby Checker Rock’n Roll Fermata

256

again Appell

n. 681, 6 out. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Multiplication --- Bobby Darin Rock Fermata 02 Speedy Gonzalez --- Pat Boone Rock Philips 03 Stella by

Starlight Victor Young Ray Charles Jazz Philips

04 Toureiro suburbano

Haroldo Barbosa, Luis Reis

Moacyr Franco

Bolero Copacabana

05 Quem é? Silvio Lima, Maurílio Lopes

Silvinho Bolero Philips

06 O Arlequim de Toledo

Hubert Giraud, Jean Drejac

Ângela Maria Valsa RCA-Victor

07 E a vida continua Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Agnaldo Rayol

Bolero Copacabana

08 Quando setembro vier

--- Billy Vaughn Rock RGE

09 Suave é a noite Paul F. Webster, Sammy Fain

Moacir Franco Bolero Copacabana

10 O que é que eu faço

Ribamar, Dolores Duran

Leila Silva Samba Chantecler

n. 685, 3 nov. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 O trovador de

Toledo Hubert Giraud,

Jean Drejac Gilda Lopes Valsa Odeon

02 Multiplication --- Bobby Darin Rock Fermata 03 Porteiro suba e

diga Luis C. Amadori, Eduardo de Labar

João Dias Tango Odeon

04 E a vida continua

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Agnaldo Rayol Bolero Copacabana

05 O que é que eu faço

Ribamar, Dolores Duran

Leila Silva Samba Chantecler

06 Beijo roubado Adelino Moreira Ângela Maria Bolero RCA-Victor

07 Speedy Gonzalez

--- Pat Boone Rock Philips

08 Poema do olhar Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Miltinho Samba-canção

RGE

09 Quando setembro vier

--- Billy Vaughn Rock RGE

10 Onde estás coração?

Luis M. Serrano, Augusto Berto

Rinaldo Calheiros e

Silvana

Tango RCA-Victor

n. 691, 15 dez. 1962 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Na cadência do

samba Ataulfo Alves,

Paulo Gesta Elizete e Jorge

Veiga Samba RCA-

Victor 02 Tu és o maior Silvio Lima, De Silvinho Bolero Philips

257

amor da minha vida

Carvalho

03 Pergunte ao coração

Silvino Neto Jorge Goulart --- Mocambo

04 E a vida continua Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Agnaldo Rayol Bolero Copacabana

05 O trovador de Toledo

Hubert Giraud, Jean Drejac

Gilda Lopes Valsa Odeon

06 Multiplication --- Bobby Darin Rock Fermata 07 Vida Adelino Moreira Núbia Lafayette Tango RCA-

Victor 08 Porteiro suba e

diga Luis C. Amadori, Eduardo de Labar

João Dias Tango Odeon

09 Beijo roubado Adelino Moreira Ângela Maria Bolero RCA-Victor

10 No more --- Elvis Presley Rock-Balada RCA-Victor

258

1963

n. 694, jan. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Na cadência do

samba Ataulfo Alves,

Paulo Gesta Elizete e Jorge

Veiga Samba RCA-

Victor 02 I can’t stop

loving you --- Ray Charles Balada Polydor

03 Canção do fim Ulpio Minucci, Roy Jordan

Moacir Franco Samba-canção

Copacabana

04 Samba da madrugada

Dora Lopes, Carminha M.,

e.o.

Dora Lopes Samba Copacabana

05 Caixinha de segredo

J. P. Cruz, Miguel Orlando

Rômulo de Alencar Bolero RCA-Victor

06 Tu és o maior amor da minha

vida

Silvio Lima, De Carvalho

Silvinho Bolero Philips

07 O trovador de Toledo

Hubert Giraud, Jean Drejac

Gilda Lopes Valsa Odeon

08 O passo do elefantinho

Henry Mancini, Vrs. RUth

Blanco

Os rouxinóis, Pachequinho e

Orquestra

Rock Copacabana

09 Se a vida fosse um sonho

Waldir Machado Orlando Dias Samba-canção

Odeon

10 Pergunte ao coração

Silvino Neto Jorge Goulart --- Mocambo

n. 698, 2 fev. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 I can’t stop

loving you --- Ray Charles Balada Polydor

02 Filme triste John D. Loudermilk, Vrs.

Romeo Nunes

Trio Esperança Rock Odeon

03 Ave Maria dos namorados

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Cauby Peixoto Balada-canção

RCA-Victor

04 Volta por cima Paulo Vanzolini Noite Ilustrada Samba Philips 05 The guns of

navarone --- Joe Reisman Marcha(filme) Colúmbia

06 Pra sempre te adorar

Don Gibson, Vrs. Hamilton Di

Giorgio

Paulo Marques --- Chantecler

07 Tu és o maior amor da minha

vida

Silvio Lima, De Carvalho

Silvinho Bolero Philips

08 Caixinha de segredo

J. P. Cruz, Miguel Orlando

Rômulo de Alencar

Bolero RCA-Victor

09 Samba da madrugada

Dora Lopes, Carminha M., e.o.

Dora Lopes Samba Copacabana

10 Canção do fim Ulpio Minucci, Roy Jordan

Moacir Franco Samba-canção Copacabana

259

n. 702, 2 mar. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Pó de mico Nilo Viana, Dora

Lopes, e.o. Emilinha Borba Marcha CBS

02 Aprendiz de feiticeiro

--- Ângela Maria Marcha RCA-Victor

03 Tô com a macaca

Arnô Provenzano, Otolindo Lopes

Jackson do Pandeiro e Almira

Marcha Philips

04 Samba do saci Oswaldo Nunes, Lino Roberto

Bloco C. Bafo da Onça

Samba Mocambo

05 Metade homem e metade mulher

Haroldo Lobo, Milton de Oliveira

Walter Levita Marcha Continental

06 Twist no carnaval

João de Barro, Jota Junior

Marlene Rock Continental

07 O último a saber

Klécius Caldas, Brasinha

Dircinha Batista Marcha Mocambo

08 Briguei Jujuba, Paulo Valdez

Elizeth Cardoso Samba Copacabana

09 Marcha da condução

José Messias José Messias Marcha Polydor

10 E o bicho não deu

Klécius Caldas, Rutinaldo

Emilinha Borba Marcha CBS

n. 707, 6 abr. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Amor ingrato Neco, Herique de

Almeida Silvinho Bolero Philips

02 Volta por cima Paulo Vanzolini Noite Ilustrada Samba Philips 03 Filme triste John D. Loudermilk,

Vrs. Romeo Nunes Trio Esperança Rock Odeon

04 Eu te amo Adelino Moreira, Nelson Gonçalves

Ângela Maria Bolero RCA-Victor

05 Piedosa mentira

Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Tango RCA-Victor

06 Ave Maria dos namorados

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Anísio Silva Balada-canção

RCA-Victor

07 Tem bobo pra tudo

João C. da Silva, Manoel Brigadeiro

Alcides Gerardi

Samba CBS

08 Razão Adelino Moreira Núbia Lafayette

--- RCA-Victor

09 Hava Nagila --- Chubby Checker

Rock Fermata

10 Cuando calienta El sol

--- Antônio Prieto Rock-Balada RCA-Victor

260

n. 711, 4 mai. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Esta noite eu

queria que o mundo acabasse

Silvio Lima Silvinho Samba-canção

Philips

02 Abraça-me Almeida Rego, Antônio Correa

Anísio Silva Bolero Odeon

03 Tem bobo pra tudo

João C. da Silva, Manoel

Brigadeiro

Alcides Gerardi

Samba CBS

04 Piedosa mentira Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Tango RCA-Victor

05 Prisioneiro Elmer Bernstein, Mack David

Jorge Goulart Marcha Copacabana

06 Amor ingrato Neco, Herique de Almeida

Silvinho Bolero Philips

07 Volta por cima Paulo Vanzolini Noite Ilustrada Samba Philips 08 E você... não dizia

nada Hélio Sindô, José Saccomani, e.o.

Gilberto Alves Samba Copacabana

09 Hava Nagila --- Chubby Checker

Rock Fermata

10 Eu te amo Adelino Moreira, Nelson Gonçalves

Ângela Maria Bolero RCA-Victor

n. 715, 1 jun. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Tem bobo pra

tudo João C. da Silva,

Manoel Brigadeiro

Alcides Gerardi

Samba CBS

02 Hava Nagila --- Chubby Checker

Rock Fermata

03 Boogie do Bebê Ralf Bendix Tony Campello

Rock Odeon

04 Esta noite eu queria que o

mundo acabasse

Silvio Lima Silvinho Samba-canção

Philips

05 Volte pra casa Sérgio Malta Noite Ilustrada Samba Philips 06 Piedosa mentira Adelino Moreira Nelson

Gonçalves Tango RCA-

Victor 07 Afrikaan beat --- Bert

Kaempfert Canção Polydor

08 Abraça-me Almeida Rego, Antônio Correa

Anísio Silva Bolero Odeon

09 Prisioneiro Elmer Bernstein, Mack David

Jorge Goulart Marcha Copacabana

10 Foi deus Alberto Janes Gilda Valença Marcha-rancho

Musidisc

n. 720, 6 jul. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Boogie do Bebê Ralf Bendix Tony Campello Rock Odeon 02 Tem bobo pra João C. da Silva, Alcides Samba CBS

261

tudo Manoel Brigadeiro Gerardi 03 Afrikaan beat --- Bert Kaempfert Canção Polydor 04 Esta noite eu

queria que o mundo acabasse

Silvio Lima Silvinho Samba-canção

Philips

05 Volte pra casa Sérgio Malta Noite Ilustrada Samba Philips 06 Amor sincero Silvio Lima,

Roberto Muniz Miltinho Samba Philips

07 Piedosa mentira Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Tango RCA-Victor

08 Hava Nagila --- Chubby Checker

Rock Fermata

09 O último dos moicanos

Miguel Gustavo Moreira da Silva

Samba Odeon

10 Abraça-me Almeida Rego, Antônio Correa

Anísio Silva Bolero Odeon

n. 723, 27 jul. 196377 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Sonhar

contigo Adilson Ramos,

Armelindo Leandro Adilson Ramos Bolero RCA-

Victor 02 Tudo de mim Jair Amorim, Evaldo

Gouveia Altemar Dutra Samba-

canção Odeon

03 Amor sincero Silvio Lima, Roberto Muniz

Miltinho Samba Philips

04 Uirapuru Murillo Latini, Jacobina

Cantores de Ébano

Balada-Rock Odeon

05 Boogie do Bebê

Ralf Bendix Tony Campello Rock Odeon

06 Abraça-me Almeida Rego, Antônio Correa

Anísio Silva Bolero Odeon

07 Piedosa mentira

Adelino Moreira Nelson Gonçalves

Tango RCA-Victor

08 Não diga a ninguém

José Messias Leila Silva Samba Chantecler

09 Tem bobo pra tudo

João C. da Silva, Manoel Brigadeiro

Alcides Gerardi Samba CBS

10 Afrikaan beat --- Bert Kaempfert Canção Polydor

n. 729, 7 set. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Tudo de mim Jair Amorim,

Evaldo Gouveia Altemar Dutra Samba-canção Odeon

02 Sonhar contigo

Adilson Ramos, Armelindo Leandro

Adilson Ramos Bolero RCA-Victor

03 Enigma Adelino Moreira Nelson Samba-bolero RCA-

77 Os exemplares do início do mês de agosto de 1963 não estão disponíveis para consulta no banco de dados da Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Consulta realizada no dia 05/11/2018.

262

Gonçalves Victor 04 A hora do

amor Vrs. Fernando

César, Leo Delibes Gilda Lopes Habanera(filme) Odeon

05 Amor sincero Silvio Lima, Roberto Muniz

Miltinho Samba Philips

06 Beleza de cores

Jota Santos, Carlos Santana Lima

Silvinho Bolero Odeon

07 Uirapuru Murillo Latini, Jacobina

Cantores de Ébano

Balada-Rock Odeon

08 Blame it on the Bossa

Nova

--- Eydie Gormé Rock ---

09 Abraça-me Almeida Rego, Antônio Correa

Anísio Silva Bolero Odeon

10 Foi assim Lupicínio Rodrigues

Jamelão Samba Continental

n. 733, 5 out. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Tudo de mim Jair Amorim,

Evaldo Gouveia Altemar Dutra Samba-

canção Odeon

02 Papa oon mow mow

--- The Rivingstons

Rock RCA-Victor

03 Sonhar contigo Adilson Ramos, Armelindo Leandro

Adilson Ramos Bolero RCA-Victor

04 Chariot J. W. Stole, Jacques Plante, e.o.

Lana Bittencourt

--- CBS

05 Al di La --- Emilio Pericoli Balada(filme) --- 06 Enigma Adelino Moreira Nelson

Gonçalves Samba-bolero RCA-

Victor 07 Samba da

madrugada Dora Lopes,

Carminha M., e.o. --- Samba ---

08 Splish splash Bobby Darin, Jean Murray

Roberto Carlos Rock CBS

09 Blame it on the Bossa Nova

--- Eydie Gormé Rock ---

10 Amor sincero Silvio Lima, Roberto Muniz

Miltinho Samba Philips

n. 737, 2 nov. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Al di La --- Emilio Pericoli Balada(filme) --- 02 Tudo de mim Jair Amorim,

Evaldo Gouveia Altemar Dutra Samba-

canção Odeon

03 Sonhar contigo

Adilson Ramos, Armelindo Leandro

Adilson Ramos Bolero RCA-Victor

04 El relicario José Padilla João Dias e Dalva de Andrade

Habanera Odeon

05 Mulher governanta

Getúlio Macedo Silvinho Samba-canção

Philips

06 Splish splash Bobby Darin, Jean Murray

Roberto Carlos Rock CBS

263

07 Mas que nada Jorge Ben Jor Jorge Ben Samba-rock Philips 08 Papa oon

mow mow --- The Rivingstons Rock RCA-

Victor 09 Enigma Adelino Moreira Nelson Gonçalves Samba-bolero RCA-

Victor 10 Roberta --- Pepino di Capri Rock Odeon

n. 742, 7 dez. 1963 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Mulher

governanta Getúlio Macedo Silvinho Samba-

canção Philips

02 Tudo de mim Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Altemar Dutra Samba-canção

Odeon

03 Sabe deus Álvaro Carrillo, Vrs. Nely B. Pinto

Carlos Alberto Bolero CBS

04 El relicário José Padilla João Dias e Dalva de Andrade

Habanera Odeon

05 Quem tudo quer nada tem

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Anísio Silva Bolero Odeon

06 Doce amargura

Nino Oliviero, Riz Ortolani, e.o.

Moacyr Franco Balada-Jazz Copacabana

07 Mas que nada Jorge Ben Jor Jorge Ben Samba-rock Philips 08 Por onde

andarás Irmãos Orlando, Adauto Michilis

Orlando Dias Bolero Odeon

09 Enigma Adelino Moreira Nelson Gonçalves Samba-bolero RCA-Victor

10 Al di La --- Emilio Pericoli Balada(filme) ---

264

1964

n. 746, 4 jan. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Sabe deus Álvaro Carrillo,

Vrs. Nely B. Pinto Carlos Alberto Bolero CBS

02 El relicario José Padilla João Dias e Dalva de Andrade

Habanera Odeon

03 Mulher governanta

Getúlio Macedo Silvinho Samba-canção

Philips

04 Al di La --- Emilio Pericoli Balada(filme) --- 05 Tudo de mim Jair Amorim,

Evaldo Gouveia Altemar Dutra Samba-

canção Odeon

06 Se eu morresse amanhã

Waldick Soriano Waldick Soriano Bolero Chantecler

07 Mas que nada Jorge Ben Jor Jorge Ben Samba-rock Philips 08 Doce

amargura Nino Oliviero, Riz

Ortolani, e.o. Moacyr Franco Balada-Jazz Copacabana

09 Sonhar contigo

Adilson Ramos, Armelindo

Leandro

Adilson Ramos Bolero RCA-Victor

10 Enigma Adelino Moreira Nelson Gonçalves Samba-bolero RCA-Victor

n. 750, 1 fev. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Sabe deus Álvaro Carrillo,

Vrs. Nely B. Pinto Carlos Alberto Bolero CBS

02 Doce amargura Nino Oliviero, Riz Ortolani, e.o.

Moacyr Franco Balada-Jazz Copacabana

03 El relicario José Padilla João Dias e Dalva de Andrade

Habanera Odeon

04 Mulher governanta

Getúlio Macedo Silvinho Samba-canção

Philips

05 Acorrentados Carlos Arturo Briz, Vrs. J.

Miranda

Agnaldo Rayol Bolero Copacabana

06 Enigma Adelino Moreira Nelson Gonçalves Samba-bolero RCA-Victor

07 Tudo de mim Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Altemar Dutra Samba-canção

Odeon

08 Al di La --- Emilio Pericoli Balada(filme) --- 09 Se eu morresse

amanhã Waldick Soriano Waldick Soriano Bolero Chantecler

10 Sonhar contigo Adilson Ramos, Armelindo

Leandro

Adilson Ramos Bolero RCA-Victor

265

n. 754, 29 fev. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Marcha do

remador Antônio Almeida,

Oldemar Magalhães Emilinha Borba Marcha CBS

02 Cabeleira do Zezé

Roberto Faissal, João R. Kelly

Jorge Goulart Marcha Mocambo

03 Bigorrilho Sebastião Gomes, Paquito, e.o.

Jorge Veiga Samba RCA-Victor

04 Marcha da Cegonha

José Messias Clério Morais Marcha Continental

05 João ou Maria Waldir Machado, José Roy

Orlando Dias Marcha Odeon

06 Deixa o meu pranto rolar

Francisco Neto, Ivo Santos

Risadinha Samba CBS

07 Garota tentação

César de Alencar, B. Toledo

Francisco Carlos

--- Chantecler

08 Pistoleira Haroldo Lobo, Milton de Oliveira

Ari Cordovil Marcha CBS

09 Meu patuá Carvalhinho, Zilda do Zé, e.o.

Roberto Audi e Zilda

Samba Copacabana

10 Baile do pierrot

Haroldo Lobo, Milton de Oliveira

Dalva de Oliveira

Marcha Odeon

n. 760, 11 abr. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Dominique Souer Sourire, Vrs.

Paulo Queiroz Giane Canção Chantecler

02 Acorrentados Carlos Arturo Briz, Vrs. J. Miranda

Agnaldo Rayol Bolero Copacabana

03 Andorinha preta

Breno Ferreira Hebe Camargo Toada Polydor

04 Pombinha branca

Carlo Concina, Bruno Cherubini

Silvana Bolero Copacabana

05 Sabe deus Álvaro Carrillo, Vrs. Nely B. Pinto

Carlos Alberto Bolero CBS

06 Doce amargura

Nino Oliviero, Riz Ortolani, e.o.

Moacyr Franco Balada-Jazz Copacabana

07 The hully gully

--- Chubby Checker Rock Fermata

08 Olhando para o céu

Hachidai Nakamura,

Rokusuke Ei, e.o.

Trio Esperança Rock Odeon

09 Tudo de mim Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Altemar Dutra Samba-canção

Odeon

10 El relicario José Padilla João Dias e Dalva de Andrade

Habanera Odeon

266

n. 764, 9 mai. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Estão voltando

as flores Paulo Soledade Helena de Lima Marcha RGE

02 Dominique Souer Sourire, Vrs. Paulo Queiroz

Giane Canção Chantecler

03 Pombinha branca

Carlo Concina, Bruno Cherubini

Silvana Bolero Copacabana

04 Andorinha preta Breno Ferreira Hebe Camargo Toada Polydor 05 Acorrentados Carlos Arturo Briz,

Vrs. J. Miranda Agnaldo Rayol Bolero Copacabana

06 O ritmo da chuva

John Gummoe, Vrs. Demétrius

Demétrius Rock-Balada Continental

07 Doce amargura Nino Oliviero, Riz Ortolani, e.o.

Moacyr Franco Balada-Jazz Copacabana

08 Sabe deus Álvaro Carrillo, Vrs. Nely B. Pinto

Carlos Alberto Bolero CBS

09 Parei na contra-mão

--- Roberto Carlos Rock CBS

10 Canto o fado --- Olivinha Carvalho

Fado ---

n. 767, 30 mai. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Rua Augusta Hervé Cordovil Ronnie Cord Rock RCA-

Victor 02 Parei na contra-

mão --- Roberto

Carlos Rock CBS

03 I want to hold your hand

--- The Beatles Rock Odeon

04 Dominique Souer Sourire, Vrs. Paulo Queiroz

Giane Canção Chantecler

05 Lêda Adilson Ramos, Gentil Ramos

Adilson Ramos

Rock RCA-Victor

06 Cansei de pedir Nuno Soares Carlos Alberto Bolero CBS 07 Acorrentados Carlos Arturo Briz,

Vrs. J. Miranda Agnaldo

Rayol Bolero Copacabana

08 America Leonard Bernstein, Stephen Sondheim

Prini Lorez Rock RGE

09 Andorinha preta Breno Ferreira Hebe Camargo

Toada Polydor

10 Vou morrer de rir

Silvio Lima, De Carvalho

Silvinho --- Philips

267

n. 781, 5 set. 196478 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Datemi um

martelo --- Rita Pavone Rock RCA-

Victor 02 Que queres tu

de mim Jair Amorim, Evaldo

Gouveia Altemar Dutra Bolero Odeon

03 Obsessão Vrs. Fred Jorge, Pedro Flores

Sérgio Odilon Bolero RCA-Victor

04 Una lacrima sul viso

-- Bobby Solo Rock Chantecler

05 Abraza-me --- Bienvenido Granda

Bolero ---

06 La bamba Prini Lorez Prini Lorez Rock RGE 07 Beijo gelado Rubens Machado José Augusto Bolero Chantecler 08 Somente uma

saudade Hélio Justo, Dayse

Justo José Ricardo Rock RCA-

Victor 09 O relógio Roberto Cantoral,

Vrs. Nely B. Pinto Adilson Ramos Balada RCA-

Victor 10 Minha história

de amor --- Roberto Carlos Rock CBS

n. 785, 3 out. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Una lacrima sul

viso -- Bobby Solo Rock Chantecler

02 Datemi um martelo

--- Rita Pavone Rock RCA-Victor

03 Bicho do mato Jorge Ben Jor Jorge Bem Samba-rock Philips 04 Scrivimi --- Rita Pavone Rock RCA-

Victor 05 O Calhambeque John D. Loudermilk,

Gwen Loudermilk Roberto Carlos

Rock CBS

06 Que queres tu de mim

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Altemar Dutra Bolero Odeon

07 Beijo gelado Rubens Machado José Augusto Bolero Chantecler 08 Viva Las vegas --- Elvis Presley Rock RCA-

Victor 09 O relógio Roberto Cantoral,

Vrs. Nely B. Pinto Adilson Ramos

Balada RCA-Victor

10 Obsessão Vrs. Fred Jorge, Pedro Flores

Sérgio Odilon Bolero RCA-Victor

n. 790, 7 nov. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Scrivimi --- Rita Pavone Rock RCA-

Victor 02 Deixa pra

mim a culpa José Angel Espinosa, Vrs. Nilza Miranda

Agnaldo Rayol

Bolero Copacabana

78 As imagens digitalizadas das listas publicadas nos meses de julho agosto de 1964 presentes no banco de dados da Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro estão ilegíveis. Consulta realizada no dia 05/11/2018.

268

03 Una lacrima sul viso

-- Bobby Solo Rock Chantecler

04 Datemi um martelo

--- Rita Pavone Rock RCA-Victor

05 Somente uma saudade

Hélio Justo, Dayse Justo

José Ricardo Rock RCA-Victor

06 Que queres tu de mim

Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Altemar Dutra Bolero Odeon

07 Diz que fui por aí

Zé Keti, Hortêncio Rocha

Paulo Marques

Samba Albatroz

08 O divórcio Vrs. Benil Santos, Pepe Avila

Oslain Galvão Bolero RGE

09 É proibido fumar

Roberto Carlos, Erasmo Carlos

Roberto Carlos

Rock CBS

10 La raspa --- Prini Lorez Rock RGE

n. 794, 5 dez. 1964 No. Título Composição Interpretação Classificação Gravadora 01 Deixa isso pra

lá Alberto Paz, Edson

Menezes Jair Rodrigues Samba-rock Philips

02 My boy Lollipop

--- Millie Small Rock Copacabana

03 Sul cucuzzolo --- Rita Pavone Rock RCA-Victor

04 O divórcio Vrs. Benil Santos, Pepe Avila

Oslain Galvão Bolero RGE

05 Deixa pra mim a culpa

José Angel Espinosa, Vrs. Nilza Miranda

Agnaldo Rayol

Bolero Copacabana

06 Una lacrima sul viso

-- Bobby Solo Rock Chantecler

07 Somos iguais Jair Amorim, Evaldo Gouveia

Altemar Dutra Bolero Odeon

08 Scrivimi --- Rita Pavone Rock RCA-Victor

09 O Calhambeque John D. Loudermilk, Gwen Loudermilk

Roberto Carlos

Rock CBS

10 Lado a lado Nóbrega e Souza, Jerônimo Bragança

Carlos Alberto Bolero CBS