UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE MÚSICA … · 2019-11-14 · universidade federal de minas gerais escola de mÚsica programa de pÓs-graduaÇÃo em mÚsica marco ernesto

UNIVERSIDADEFEDERALDEMINASGERAIS

ESCOLADEMÚSICA

PROGRAMADEPÓS-GRADUAÇÃOEMMÚSICA

MARCOERNESTOTERUELCASTELLON

"BRAZILIANGUITARMUSIC":

IDENTIDADEEESTEREÓTIPONOREPERTÓRIOBRASILEIROPARAVIOLÃOSOLO

BeloHorizonte

2017

MARCOERNESTOTERUELCASTELLON

"BRAZILIANGUITARMUSIC":

IDENTIDADEEESTEREÓTIPONOREPERTÓRIOBRASILEIROPARAVIOLÃOSOLO

Dissertaçãoapresentadaàbancaexaminadoracomore-quisitoparcialàobtençãodotítulodeMestreemMúsicaLinhadepesquisa:PerformanceMusicalOrientador:Prof.Dr.FlávioTerrignoBarbeitas

BeloHorizonte

2017

AGRADECIMENTOS

GostariadeagradecerprimeiramenteaomeuorientadorProf.FlavioBarbeitas.Não

apenaspeloapoioincondicional,maspelapaciênciaecompreensãoalémdoimaginadocom

asminhaslimitaçõesecontextos.

Aosamigosquemeacompanharamcomocolegasdecurso-LucasTelles,LuísaMi-

tre,AndersonReise,emespecial,àHevelynCosta-pelasparcerias,conversas,desabafose

pormesalvaremmomentosdeapuro.AosamigosDuduBarrettoeFernandaZanonpelo

apoionavidapessoaleprofissional.

AoZé,Regina,GiordanoeVanda,pelaamizadedeumavidainteiraequelevareipara

sempreacadanovopasso.

ÀBethânia,companheiraderisos,choros(e leiturasdetextos)quenãomedeixou

sozinhooudesamparado.

Àprof.ªEditeRocha,pelaoportunidadedetrabalhoecrescimentonaelaboraçãoda

disciplinaàdistância“HistóriadaMúsicanoBrasil”eàProf.ªAnaCláudiaAssispelosvalio-

soscomentáriosepalavrasdeincentivoapósaqualificação.

Aoscontribuintesbrasileiros (quemerecemmuitomais retornoeconsideraçãode

nossaparteenquantopesquisadoreseprofissionais)eàCAPES,pelosuportefinanceiroes-

sencialpararealizarestetrabalho.

E,finalmente,aosmeusfamiliares(Rodolfo,Cecília,Antonia,Satish,VickoeVinnie),

pessoasquehabitamminhamenteecoraçãoequesãopartefundamentaldarazãodeviver

edeseguiremfrente.

RESUMO

Estetrabalhotemcomoobjetivosdebaterarelaçãoentreidentidadenacionaleeste-

reótipodentrodorepertóriobrasileiroparaviolãoemostraragrandediversidadedeesti-

losegênerosquesãodifundidosatravésdesserepertório.Paraisso,mefoqueinorepertó-

rio composto por tocautoresviolonistas nascidos a partir de 1950. Proponho a partir da

constataçãodequeoviolão,porestarassociadoadeterminadosgênerosdamúsicabrasi-

leirae,portanto,elevadoasímbolodebrasilidade,queaexpressão“BrazilianGuitarMusic”

acabousetornandoumrótulousadoparadesignarfazeresmusicaisligadosapenasànarra-

tivahegemônicadatradiçãobrasileira.Talfatocriaumadistorçãoeacabaporrelegarou-

tras formasdeabordaroviolãoanichosespecíficosecriaumavisãorasaeenviesadado

queéaproduçãoparaviolãohoje.Atravésdeumaabordagem interdisciplinar,buscando

auxílioemconceitosdahistóriaedasociologia,estetrabalhosepropõeconstruirumanova

formadeperceberorepertóriocontemporâneobrasileiro.

Palavras-chave:Violãocontemporâneobrasileiro.Músicabrasileiracontemporânea.Músi-

caeglobalização.Estereótipo.Identidadenacional.

ABSTRACT

Thepurposeofthisdocumentistodiscusstheinteractionsbetweennationalidenti-

tyandstereotypewithintheBrazilianclassicalguitar(“Violão”)repertoireanddisplaythe

varietyofstylesandgenresthatareperformedintheinstrument.TodosoIfocusedonthe

works of performer-composers born after 1950.Departing from the assumption that the

“Violão” was transformed into a symbol of brazilianness for being strongly associated to

specificgenresofBrazilianmusic,andtheresultofthisstrongassociationwasthatthelabel

“Brazilianguitar”wasboundtoimplyadeterminatetypeofmusicthatisdominantinBrazil

and is related to the “invention” of Brazilian tradition. This fact creates a distortion that

leadsothertypesofmusictothemarginofthedebatesofBrazilianmusicandfinallygivesa

distortedandbiasedviewofwhatthemusicalproductionforsologuitarinBrazil.Withan

interdisciplinaryapproachenlistinghistoricalandsociologicalconcepts, thepresentwork

aims topointnewandmorepertinentoptions tounderstand theBraziliancontemporary

repertoire.

Key-words:Braziliancontemporaryguitar.Braziliancontemporarymusic.Musicandglob-

alization.Stereotype.Nationalidentity.

LISTADEQUADROS

Quadro1:PartiturasdecompositoresbrasileirosdaGSP...................................................................39Quadro2:PartiturasdecompositoresbrasileirosdaMaxEschig....................................................43

LISTADEFIGURAS

Figura1:TrêsprimeirossistemasdeSaudadesNº3:I.Rituel,deRolandDyens.......................58Figura2:EscaladosmodosRéLídioeRéMixolídio................................................................................59Figura3:ScordaturadoviolãocomasextacordaafinadaemRéerealizaçãodoritmodobaiãonosbordões...................................................................................................................................................59Figura4:Texturacomoostinatodetresilloeacordesconstruídoscomsobreposiçõesdeterças,quintasesextas.Compassos28-33dePonteado,deAntônioMadureira........................60Figura5:Notasdepassagemnoscompassos1-3deRomançário,deAntônioMadureira.....60Figura6:Antecipaçõesnamelodiadoscompassos3-5dePonteado,deAntônioMadureira.........................................................................................................................................................................................61Figura7:Estruturamelódicaemterçasnoscompassos3-5dePonteado,deAntônioMadu-reira...............................................................................................................................................................................61Figura8:Texturacompedalnaviola-caipira.IntroduçãodapeçaSussa,dovioleiroSeuMi-nervino.........................................................................................................................................................................61Figura9:Notarebatidanoscompassos7-8dePonteado,deAntônioMadureira......................62Figura10:Perfilmelódicodoscompassos5-8deSaudadesNº3:II.Danse,deRolandDyens.........................................................................................................................................................................................63Figura11:Compassos33-37deSaudadesNº3:II.Danse,deRolandDyens................................64Figura12:Compassos11-15deMaracatu,deAntônioMadureira...................................................64Figura13:RiffcaracterísticodoRockcomousodaquartaaumentadanocompasso51deSaudadesNº3:III.FêteetFinal,deRolandDyens....................................................................................65Figura14:AcordescomaquartaaumentadaadicionadaemSaudadesNº3:FêteetFinal,deRolandDyens............................................................................................................................................................66Figura15:QuatroprimeiroscompassosdoPrelúdioemDóMaior,BWV846,deJ.S.Bach....71Figura16:QuatroprimeiroscompassosdeToada,deMarcoPereira.............................................72Figura17:QuatroprimeiroscompassosdeToadaseparadosemdoissistemas.......................72Figura18:DigitaçãodoquartocompassodeToada................................................................................73Figura19:ExemplodaescritadapolifoniavirtualeseuresultadosonoronaSarabandeBWV997deJ.S.Bach..............................................................................................................................................74Figura20:Polifoniavirtualnoscompassos7e8deToada..................................................................74Figura21:Resultantedapolifoniavirtualdoscompassos7e8........................................................75Figura22:Texturademelodiaacompanhadanoscompassos13ao16.........................................75Figura23:Separaçãodosplanosdoscompassos13-16........................................................................76Figura24:TemadaValsaOp.8,Nº3(compasso10)deAgustínBarrios.......................................78Figura25:VersãodomesmotemanosprimeiroscompassosdeFlordasÁguas.......................79Figura26:Encadeamentodoscompassos10-17daValsaOp.8,Nº3..............................................80Figura27:Encadeamentoharmônicodoscompassos1-8deFlordasÁguas..............................80Figura28:Baixosqueseintegraàmelodiacompassos9-15deFlordasÁguas.........................81

Figura29:Melodiaqueseintegraaosbaixoscompassos29-31deSonsdeCarrilhões,deJoãoPernambuco..............................................................................................................................................................81Figura30:RifffazendoalusãoaobradeJimmyPage,sistemas24-26............................................86Figura31:1ºsistemadeAnkh...........................................................................................................................87Figura32:Acordebaseadonosintervalosde4ªJustae7ªMaior.....................................................87Figura33:Oposiçãoentre2e3nossistemas10-11...............................................................................88Figura34:Texturapontilhistaescritanossistemas12-13,deAnkh................................................89Figura35:Escritadotrechoanteriorexpandidaemtrêsplanos.......................................................89Figura36:RiffqueiniciaasegundaseçãodeAnkh(sistema18)......................................................90Figura37:SeparaçãodosplanosdoRiffdosistema18deAnkh.......................................................90Figura38:DuasprimeirasfrasesdeDesafinado,deTomJobim........................................................95Figura39:EscalasLídiaeoctatônicasconstruídasapartirdanotaMi..........................................96Figura40:Utilizaçãodasescalaslídicaeoctatônicasnoscompassos8-15,deJobinianaNº3.........................................................................................................................................................................................96Figura41:TrechoTonalnoscompassos30-33deJobinianaNº3....................................................97Figura42:IntroduçãodeÁguasdeMarço,transcritaporNelsonFaria.........................................97Figura43:Compassos88-100deJobinianaNº3......................................................................................98Figura44:SeçãobaseadanoacordedeG7(#11),compassos94-111,deJobinianaNº3.......98Figura45:CélularítmicadoSambausadaporJorgeMorelemDanzaBrasilera.....................101Figura46:Progressãoharmônicadoscompassos4-12deDanzaBrasilera..............................101Figura47:Construçãofinaldoscompassos5-12deDanzaBrasilera..........................................102Figura48:Variaçãofeitanoscompassos53-60deDanzaBrasilera.............................................103Figura49:Expansãoemtrêssistemasdatexturadebig-banddoscompassos53-56deDan-zaBrasilera.............................................................................................................................................................103

SUMÁRIOINTRODUÇÃO........................................................................................................................................12CAPÍTULO1-(des)Construindoo“ClássicoViolãoPopularBrasileiro”..........................141.1Ponteando ............................................................................................................................ 14 1.2Temaevariações:ViolãoeIdentidadeNacionalnaproduçãoacadêmica ..................... 16 1.3Interlúdio:Identidadeeestereótipo .................................................................................. 24 1.3.1Conceituando:Estereótipo .......................................................................................... 24 1.3.2Conceituando:Identidade ........................................................................................... 25 1.3.3Criandoprodutos:AIndústriacultural ....................................................................... 27 1.3.4Desenvolvimento:processodetransformaçãodeidentidadeemestereótipo ...... 28

1.4Umcantinho,umviolão:identidadeNacional/Brasilidadenorepertóriobrasileiropa-raviolãoI(1900-1960) ............................................................................................................ 30 1.4.1Violãocomosímbolodebrasilidade:abrasilidadedoscompositoresviolonistas 30 1.4.2Violãocomosímbolodebrasilidade:AbrasilidadedoscompositoresdoNacional-Modernismo .......................................................................................................................... 33

1.5“Umcantinho,quantosviolões?”:IdentidadeNacional/Brasilidadenorepertóriobra-sileiroparaviolãoII(1961-) .................................................................................................... 35 1.6A“IndustriadoViolão”eaconfirmaçãodoestereótipo .................................................. 37 1.6.1Aspartituraspublicadas ............................................................................................. 39 1.6.2Análisedosdados ........................................................................................................ 44 1.6.3Osálbuns ...................................................................................................................... 46 1.6.4DiscosdeMúsicaLatino-Americana .......................................................................... 47 1.6.5DiscosdeMúsicaBrasileira ........................................................................................ 48 1.6.6Cruzamentodedados .................................................................................................. 49 1.6.7Conclusões .................................................................................................................... 50

CAPÍTULO2-(des)Construindoasidentidadesbrasileiras.................................................522.1“Comosetocaobaião?”:diferentesrepresentaçõesnordestinasnamúsicadeAntônioMadureiraeRolandDyens ....................................................................................................... 54 2.1.1SaudadesNº3ePonteado ............................................................................................ 57

2.2Traduzindooutrasbossas:oviolãocaleidoscópicodeMarcoPereira .......................... 66 2.2.1Toada ............................................................................................................................ 69 2.2.2FlordasÁguas .............................................................................................................. 77

2.3RockeVanguardaemAnkhdeRobertoVictório ............................................................. 82 2.3.1Ankh .............................................................................................................................. 83

2.4“IssoéBossa-Nova?”:JobinianaNº3deSérgioAssad ...................................................... 91 2.4.1JobinianaNº3 ................................................................................................................ 93

2.5“Sambadeoutraterra”:ElementosdoSambaemDanzaBrasilera,deJorgeMorel ..... 99 2.5.1DanzaBrasilera .......................................................................................................... 100

CONCLUSÃO........................................................................................................................................105REFERÊNCIAS.....................................................................................................................................107APÊNDICE1-Listasdepartituras..............................................................................................113APÊNDICE2-ListadeCDsdeMúsicaLatinacomcompositoresbrasileiros...............116APÊNDICE3-CDsdedicadosexclusivamenteàMúsicaBrasileira..................................122

12

INTRODUÇÃO

Aexpressão “violão brasileiro” carrega em si, aomesmo tempo, uma certa redun-

dânciaereducionismo.Porumlado,“violão”éumsubstantivousadoapenasnoBrasilpara

designaroinstrumentoque,naviradadoséculoXIXeraconhecido,emvirtualmentetodoo

restodomundoocidental,comoguitarra.Portanto,decertaformaaprópriapalavra“vio-

lão”járemeteaumaimagembrasileira,oquedispensariaoadjetivo“brasileiro”aofalarde

violão. Contudo, em se admitindoque aguitarra, ouo violão, é, naspalavrasde Sérgio e

OdairAssadnaapresentaçãodeseudisco“Oclássicoviolãopopularbrasileiro”,“omotorda

nossa evoluçãomusical” e que este instrumento “ganhou cores e nuances diferentes por

ondeandou”1cabeperguntar:violãobrasileiroouviolõesbrasileiros?

EssequestionamentosurgiudurantemeumestradonaUniversidadedoSuldaCali-

fórnia, nosEUA.Noperíodoentre agostode2012e agostode2014mantiveohabitode

sempreincluircompositoresbrasileirosemmeusprogramasdeestudo.Qualnãofoiami-

nhasurpresaaoperceberumasurpresaaindamaiordecolegaseprofessoresaoouviral-

gumasdaspeças.Nãoeraapenasumcontatocomonovo,eraumaevidentequebradeex-

pectativaaoouviremfazeresmusicaisquenãodialogavamcomouqueretrabalhavamtra-

çosconsideradoscaracterísticasdamúsicabrasileira.Eraasurpresacomadiversidadeem

umdosestadosmaisdiversosdaAméricadoNorte.

Essefatofezcomqueeupassasseaobservarquetipoderepertóriobrasileiroestava

sendo mais difundido no meio violonístico. Discos com títulos como “Brazil!”, “Brazilian

GuitarMusic”,“Samba!”geralmenteacompanhadosdecoresvivasouimagensqueremeti-

amalugaresexóticos,vinhampreenchidosdeobrasligadasaumabrasilidadetradicional.

Umabrasilidadedasíncope,deformaquesefezimportantequestionarcomoesseevidente

estereótiposeestabeleceu.

Amaioria das pesquisas sobre o repertório violonístico brasileiro corroboram, de

certaforma,essanarrativadeumabrasilidadeunificada.Entretanto,emumaanálisemais

atentaficaevidentequeorepertóriobrasileiroparaviolãoérepletodenuances,diversida-

de,degênerosquedialogamcomnovastribosurbanas,quenãosepreocupamcomanarra- 1ASSADeASSAD,2015.2VELLOSO,2010,p.20.

13

tivado“nacional”ouque,mesmotendoumaformulaçãomaisregionalista,evidenciamfor-

masnovasdearticularoqueeuchameide“brasilidadedasíncope”.

Sabendoqueamúsicaéumapartedaidentidadeculturaldeumpaíssefeznecessá-

riopesquisar,entenderoconceitodeidentidade.ParaissoosescritosdeStuartHalleZyg-

muntBaumanforamdeextremovalorparaentendercomoidentidadeéumaformadere-

presentaçãomutáveleconstruída.Outroconceitoquefoidegrandeutilidadefoiodeeste-

reótipo,que,talcomoentendidoporHomiBhabha,dependedaideiaderepetiçãoedeimu-

tabilidadeparaseestabelecer.

Acreditandoqueaarticulaçãodesseprocessosedápormeiodosintérpreteseseus

registros,durantemuitosanossubordinadosaumalógicademercadoatravésdasgravado-

ras,estetrabalhosepropõeaapontarcomoalógicadomercadoseaproprioudaideiade

brasilidadeparacriarumprodutoancoradonasexpectativasdopúblicomédio.

Demaneiraqueestetrabalhocontarácomdoiscapítulos.Oprimeiroprocura,inici-

almente, expor e articular os conceitos de identidade e estereótipo a partir da lógica do

mercadoculturalqueimpõeaprevisibilidadecomopontoatrativoparaadifusãodebens.A

partirdisso,procurou-seapresentarcomoaconstantepresençadepoucoscompositorese

gênerosdemúsicabrasileiraemregistrosfonográficosfavoreceuacriaçãodeumaexpecta-

tivaestereotipadadoqueéaproduçãobrasileiraparaviolão.

Osegundocapítuloécompostoporseisanálisesdepeçasescritasporcompositores-

violonistasnascidosapartirde1950.Foramescolhidoscompositoresquetenhamreconhe-

cimento nomeio violonístico nacional e/ou internacional, a saber: SérgioAssad, Antônio

Madureira,MarcoPereira,RobertoVictório, JorgeMoreleRolandDyens.Oobjetivoéde-

monstraremquepontoessescompositoresdialogamcomanarrativadebrasilidade,sendo

que a inclusão de compositores estrangeiros serve para ilustrar como essa brasilidade é

apreendidaporummúsicoquenãosejanativonopaís.

Acreditoqueexisteumadiversidademusicalnopaísqueestásendoofuscadapela

aindadominanteideiadeumabrasilidadeunificada.Amúsicadeumpaísquesofreutantas

transformaçõesnosúltimosanoseque,cadavezmais,seinsereemumcontextoglobal,de-

veseranalisadasoboprismadeperspectivasatuaiscomoadadiversidadeenãoporgran-

desnarrativasque,comopassardosanos,setornammaisdistantesdarealidade.

14

CAPÍTULO1

(des)Construindoo“ClássicoViolãoPopularBrasileiro”

1.1Ponteando

SenãosepodedizerqueoséculoXXconcentrouomaiornúmerodemudançasnas

relaçõessocioculturaisoutecnológicas,podemosdizerquefoinesseséculoqueasmudan-

çassesucederamdeformamaisrápidaetiveramimpactomais imediatoedifusonavida

daspessoas.Dentrodessecontextodemudanças,doiseventossãodeparticularinteresse

paraasreflexõesdestapesquisa:oadventodosmovimentosmodernistasnaprimeirame-

tadedoséculoXXeoavançododesenvolvimentotecnológico.

Osmovimentosmodernistastiveramgrandeimportânciadentrododesenvolvimen-

todasartesedasrelaçõessociais.Buscandorompercomastradiçõeseoacademicismovi-

gentese,aomesmotempo, tratandodeentenderederetratarasrápidas transformações

emqueviviam, artistas e intelectuais se articularamemdiversosmovimentosdiferentes,

muitasvezesdeconteúdofrancamentecontraditório,massempresemantendocoerentesà

ideiadeavançoemodernizaçãosocialeestética.DeacordocomahistoriadoraMonicaPi-

mentaVelloso,os

artistaseintelectuaissentiam-separticularmentemobilizadosaparticipardacons-truçãodanovasociedade.Acreditava-sequecaberiaàsartesrealizarumaduplata-refa:adestruiçãoeacriação,inspirando-senaintensidadedomomento.(VELLOSO,2010,p.18-19).

A “intensidadedomomento” a que se refereVelloso diz respeito tanto às tensões

provenientesdaPrimeiraGuerraMundial,quantoàdificuldadequeosprotagonistaseco-

adjuvantesdessesmovimentos sentiamao lidar comanova sociedade industrial.Velloso

aindaapontaráparaa importânciadosmovimentosmodernistasnosentidoemqueestes

15

transformamde“maneiraindelévelaconsciênciaepercepçãodomundo;consequentemen-

te,aprópriapercepçãodacultura”2.

Outroagentenessatransformaçãodaspercepçõesdemundoedaculturafoioavan-

çotecnológico.Emespecial,oadventodorádioedosaparelhosdegravaçãoeseusreprodu-

tores(gramofone).PauloPutermanvaiexporemIndústriaCultural:Aagoniadeumconcei-

to3queodesenvolvimentotecnológico“influenciaaculturaqueseproduz,alterandoradi-

calmenteascondiçõesdeacessoaela”4.Masquaissãoessascondiçõesdeacesso?

ComoopróprioPutermanexpõenolivro,essascondiçõesdeacessoestãoligadasa

fatoressocioeconômicosegeográficos.Ouseja,determinadosbensculturaispuderamser

maisdifundidosaumpúblicoquenãoteriameiosdeacessoaelesporcontadasgrandes

distâncias.Aomesmotempoessesbensse transformamemprodutosquesópoderãoser

acessadospormeiodopodereconômico,dificultandooacessoapessoasquenãodispõem

dedinheiroparaadquiriressesbens.Amúsicaserádiretamenteafetada,umavezque,co-

moeventoqueaconteceemumdeterminadolugaremdeterminadotempo,apossibilidade

deser transmitidaparaumlocalaquilômetrosdedistânciaouaindaacapacidadedeser

gravadaetransportadaaondequerqueseváeemqueseencontreumreprodutoréuma

verdadeirarevolução.Masomaisimportanteéque,alémdemodificararelaçãocomamú-

sica,oavançodatecnologiacriounovosprodutosdeconsumoquetinhamopodersimbóli-

codelegitimarsocialmentedeterminadosgênerosmusicais.

Aocriarnovosprodutos,aopassarafabricá-losemlargaescalaeofertarseusdife-

rentes“tipos”paradiferentespúblicosenichos,aindústriatambémcriaanecessidadede

inventarrótulosparaqualificaressesprodutos.Eorótulonecessitaconterumacaracterís-

ticaqueoidentifiqueeotornediferenciadoperanteoutros.Quaisasconsequênciasdisso?

É possível que esse tipo de funcionamento tenhaum impacto na percepção simbólica da

culturadeumpovoounação?

2VELLOSO,2010,p.20.31994.4Ibid,p.52.

16

1.2Temaevariações:ViolãoeIdentidadeNacionalnaproduçãoacadêmica

O intuitodestarevisãonãoésercompleta.Elabusca,muitomais,exporeajudara

entender as formas como o repertório brasileiro é retratado pelos intérpretes-

pesquisadores.Tambémnãoéobjetivo fazerumarevisãodetalhistadesta literatura,mas,

sim,clarificarquaisaspectosestãosendopesquisados.

Tiveacessoaumtotalde36trabalhosacadêmicosdepós-graduaçãoescritosentre

1990e2015,anodecomeçodestapesquisa(importantedestacarquegrandepartedesses

trabalhosestádisponívelembibliotecasdigitaisenosite“AcervoDigitaldoViolãoBrasilei-

ro). Desse total, 30 tinham como foco apenas um compositor. Entre esses compositores

pesquisados por meus colegas, os mais recorrentes foram Francisco Mignone, Radamés

Gnattali,MarcoPereiraeGarôto.Entretanto,nota-seumpredomíniodepesquisasfocadas

emcompositoresnascidosanteriormenteouatemasanterioresa1950.Tambémemlinhas

gerais, foi comumdetectar nesses trabalhos uma necessidade de incluir uma abordagem

biográfica,emmuitoscasosparasupriracarênciadeumaproduçãoacadêmicamaissiste-

matizadasobrealgunscompositores.

Parafinsderevisãobibliográfica,focareiminhaatençãoem6trabalhosespecíficos.

Trêsdelesportratarem,commaisprofundidadeteórica,sobreotemadaidentidadenacio-

naleosoutrostrêsporteremtratadodecompositoresnascidosapós1950-quetambémé

orecortetemporaldestetrabalho.OstrêsprimeirosaseremcomentadosserãoosdeCAR-

DOSO (2006), PEREIRA (2007), FRANCISCHINI (2012). E os demais são os de OLIVEIRA

(2009),LEMOS(2012)eTHOMAZ(2014).

OtrabalhodeCardoso5sefocanamúsicadocompositoreviolonistacariocaGuinga.

Asuapesquisatratade3questõesbásicas:aprincipalébuscarentenderaformacomqueo

músicoestruturaasualinguagemcomposicionalnoviolão,buscandoparaissodesvendar

asdiversasinfluênciasmusicaisquecompõemalinguagemdeGuinga.Nessesentido,Car-

dosoconstatouqueoviolonistaestabeleceumdiálogocomamúsicadeconcertobrasileira

atravésdas influênciasdaobraviolonísticadeVilla-Lobos,aomesmotempoque também

dialoga comasobrasdouniversodoviolão clássicodo compositor cubanoLeoBrouwer.

5“Umviolonista-compositorbrasileiro:Guinga,apresençadoidiomatismoemsuamúsica”(2006).

17

Emadiçãoaessasinfluências,CardosodemonstroucomoGuingatambémsevaledamúsica

popularbrasileiracitandoexemploscomoPixinguinha,DilermandoReiseJoãoPernambu-

co.

DuasabordagenssobreamúsicadeGuingasãodeespecialinteressenotrabalhode

Cardoso.AprimeiratratadeaveriguaroposicionamentodaobradeGuinganoquedizres-

peitoàquestãodo“nacionalemmúsica”.Mesmosemdesenvolverouexporteoriasespecí-

ficassobreidentidadenacional,oautordoestudoébem-sucedidoaoapontarcomoGuinga

“revela-seumlegítimorepresentante”daescoladoviolãobrasileiro6.Cardosotambémdei-

xaclaraapreocupaçãodocompositoremreconheceraimportânciadatradiçãodamúsica

brasileiraeutilizá-lacomoinspiração,modernizandoerecriandoessamesmatradição.

UmaspectointeressantedapercepçãodeGuingasobreamúsicabrasileiraéaponta-

doporCardoso:

“GuingaidentificaumapartedamúsicafeitanoBrasilcoma‘músicabrasileira’,rea-lizandonãoapenasadefesadamúsicanacional,mastambémdequalmúsicafeitanopaísélegítimaedignadesercolocadanopostode ‘a’músicanacional.Emsuainterpretaçãode ‘tradiçãodamúsicabrasileira’,excluiasvertentesmusicaisfeitasnoBrasilquenãolheinteressam,citandosomenteapartequelhepareceadequadodefender.Nãosetrata,portanto,deumcomprometimentocomamúsicaunicamen-teporserproduzidanoBrasil:trate-sedeumenvolvimentocomumtipoespecíficodemúsicabrasileira,naqualGuingaidentificaumaqualidadediferencial,eacolocaporistonolugarde‘a’tradiçãodamúsicabrasileira”.(CARDOSO,2006,p.51-52).

Aoutraabordagemdeinteresseaparecesobreodebatedacategorizaçãoestilística

daobradeGuingaentreosuniversosdamúsica“erudita”oudamúsica“popular”.Cardoso

constataque“umacaracterísticaprópriaaosviolonistascompositoreséaaproximaçãoque

realizamentreamúsicaeruditaepopular”7.OpesquisadorsevaledasdefiniçõesdeBour-

dieude“campodeproduçãodaindústriacultural“e“campodeproduçãodaculturaerudi-

ta”,quesãodistintostantonaformadeproduçãoquantonopúblicoaquemsedestinam.

Enquantooprimeirotendeaseguirasregrasdemercadoparadeterminaraaprovaçãodos

seusprodutos, destinados aumpúblico amplo, oúltimo costumaestabelecer a suaspró-

priasregrasdeproduçãodebensculturais,destinadosaumpúblicodetambémproduto-

6CARDOSO,2006,p.47.7CARDOSO,2006,p.60.

18

res8.Atestandoa impossibilidadedealinharGuingacompletamenteaqualquerumdestes

campos,CardosoutilizaoutracategorizaçãodeBourdieu,ade “práticaemviasdeconsa-

gração”.Naverdade,Cardosodizquetantoocampoda“músicapopularbrasileira”quanto

oviolãopoderiamserconsideradosdentrodesseconceito, jáqueambosbuscamatingiro

reconhecimentodascamadasmaisintelectualizadasdasociedade.Estaanáliseédeespecial

ajuda, pois ofereceuma ferramenta interessantepara analisar a receptividadedeumde-

terminadorepertório.

ApesquisadePereira9,porsuavez,tevecomofoconãoumcompositor,noqueelase

diferenciadamaioriadasdemais,masumrecortetemporalegeográficoespecífico:oRiode

Janeiroentreasdécadasde1900e1930.Oobjetivodotrabalhofoidarumnovoenfoqueà

produçãoviolonísticadaépoca,tentandodemonstraravariedadedeintérpretes,composi-

toreseestilospresentesduranteesseperíodo.

Pereiratraçaumperfildahistoriografiaacercadetemascomoidentidadenacionale

cultura brasileira, enfocando principalmente na questão da dicotomia entre “popular” e

“erudito”.Pereiraapontaqueexisteumatendênciaaumahistoriográficaaestabeleceruma

narrativacronológicasobreamúsicabrasileiraeque,naspesquisassobreoviolãosolista,

existeumatendênciaamenosprezaraquelescompositoresdasprimeirasdécadasdoséculo

XXcomo“incipientes”oumenosrelevantes.Pereiraapontaparaoaspectosimbólicoqueo

violãoadquiriudentrodaconstruçãodaidentidadenacional,separandoessaconstruçãoem

doismomentos.Oprimeiro,aindanoséculoXIX,quandopredominavam“asteoriasraciais,

(...),oviolãofezpartedosatributossociaisnegativosassociadosàpreguiça,badernaeatra-

sodasociedadebrasileira”10.Depoisoviolãoseriaelevadoasímbolonacional,pormeiodas

reelaboraçõesdasteoriasraciaisdoséculoXIX,sobinfluência,principalmentedeGilberto

Freyre.

Essasobservaçõesservemparaanalisaralegitimaçãosocialdealgunscompositores

soboenfoquedadicotomiaentreoPopulareErudito.Pereira,entretanto,apresentauma

abordageminovadora,aoafirmarque

8BOURDIEUapudCARDOSO,2006,p.61.9“Oviolãonasociedadecarioca(1900-1930):técnicas,estéticaseideologias”(2007).10PEREIRA,2007,p.113.

19

ascategoriasdeeruditoepopular,paraoviolãonoBrasil,sãobastanteimprecisas,porqueoinstrumento,alémdetertransitadoedetransitarentrediversosgrupossociais,temutilizadoumcaráterhíbrido,quefundeestilosetécnicas.Pode-sedizerque o aspecto híbrido do violão tambémpode ser observadonamaioria dos ins-trumentos musicais, porque os mesmos circulam entre diversos grupos sociais.Dessamaneira,caberiadizerqueascategoriasdeeruditoepopularsãoideológicaseanomeaçãoedistinçãodeumaoudeoutrafazpartedosdiscursosedisputasen-treosgruposdeumasociedade,nãohavendoinstrumentoqueestejaisoladoouuti-lizadoapenasporumúnicogruposocial.(PEREIRA,2007,p.48).

EstaconclusãoatingidaporPereiraédegranderelevânciaparaestapesquisapois

apontaqueafraquezadacategorizaçãoem“erudito”ou“popular”namúsicabrasileiratem

suasorigensjánoscomeçosdoséculoXX,oquemelevaaconcluirqueestefenômenoape-

nasganhoumaisforçaeamplitudenosúltimosanos,sendoqueonovo,então,nãoéofatoe

simasuaforma.

Pormeiodeanálisesauditivas,embasadasemteoriasdafenomenologiamusical,Pe-

reirabuscoutraçarassemelhançasediferençasestéticasetécnicasentreamúsicadeJoão

PernambucoedeoutrosquatrocompositoresatuantesnoRiodeJaneironoperíodoemfo-

co.Buscandoexplicaromotivodevárioscompositoresdaépocanãoseremconhecidos,a

pesquisadorachegouàconclusãoque

orepertórionãofoiexploradoporquenãoteveasortedesertranscritonaépocaouposteriormente,edenãoreceberoavaldosviolonistasatuaisparaseremexecuta-dos no repertório de concerto, como foi o caso de João Pernambuco e Levino daConceição.(PEREIRA,2007,p.111).

Pereiraconcluisuapesquisareafirmandoqueoambientemusicaldaépocaeradi-

nâmico,ondehaviaodiálogoentretradiçõesculturaisdiferenteseacriaçãodenovastradi-

ções,oqueéumasemelhançacomaspráticasatuaisdoviolão.Tambémapontaparacomo

aconstruçãodadicotomiaentreascategoriasdeeruditoepopularfoierguidaafimdees-

tabelecervaloresedistinçõessociaisancoradasemdemandasdaépoca,oqueérefletido

emcomoodiscursoacercadoviolãobrasileiroéestruturadohoje.

OfocodapesquisadeFrancischini(2012)11éaobradoviolonistaecompositorLau-

rindoAlmeida.Nocaso,opesquisadorbuscarelacionaraquestãodanarrativadaidentida-

denacionalcomanotóriamarginalizaçãodonomedeLaurindoAlmeidanaconstruçãohis-

11“LaurindoAlmeida:músicabrasileira,identidadeeglobalização”(2012).

20

toriográfica damúsica brasileira.Nessapesquisa é traçadoumperfil artístico-musical de

Laurindo Almeida, tratando de expor a diversa gama de atuações profissionais que este

exerceuenquantoviveunosEUA.

PormeiodeumaanálisedaproduçãodiscográficadeLaurindo,Francischiniexpõea

multifacetada carreiradoviolonistaque, alémde instrumentista, atuou como compositor

paracinemaeemgênerosvariadoscomoJazz,MúsicaBrasileiraeamúsicadeconcerto.Ar-

gumentandoque

coma IndústriaCulturalnorte-americanaemplenoprocessodecrescimento,ace-nando-lhe e algumas direções, a adoção contingencial de uma postura “eclética(frontalmenteopostoàestéticadapureza,exigidapelavertentenacionalistabrasi-leira) como parâmetro estético-musical garantiu a Laurindo maior inserção nocompetitivocenáriomusicalnorte-americano.(FRANCICHINI,2012,p.12).

EssamultifacetadaatuaçãoprofissionaldeLaurindo,mesmoquecontingencial,teria

lhe valido o esquecimento nas páginas da história damúsica brasileira por conta de seu

afastamentodastradiçõesmusicaisdopaís.Essefatoéanalisadosobreaóticadarelação

identidade-diferençaconcluindoque

as identidades que se constituem hegemônicas se estabelecem pela diferença, ouseja,pelamarginalizaçãodaoutra,oudasoutrasidentidades.Asaber:onacionalseestabelecepelamarginalizaçãodointernacional;otradicionalpelamarginalizaçãodomoderno;oeruditopelamarginalizaçãodopopular;eassimpordiante.(FRAN-CISCHINI,2012,p.24).

Opesquisador, finalmente,argumentaqueLaurindoAlmeidaseinsereemumcon-

texto demundialização, cujo resultado sobre as identidades é a fragmentação. Longe de

considerarumefeitonocivodentrodoqueelechamade“perfilidentitáriomusical”deLau-

rindo Almeida, o autor argumenta que essamultiplicidade de características identitárias

foramosmotivosparaosucessodeAlmeidanoexterior.Maisainda,eleconcluique “co-

habitandocomoutrasidentificações(latina,norte-americanaeoutras),abrasileiraacabou

porfigurarcomoumadas‘posiçõesdesujeito’deLaurindoAlmeida,comumrelativopoder

mercadológico”.12

12FRANCISCHINI,2012,p.158.

21

ApesquisadeFrancischinitambémfoidegrandeimportânciaparaesteestudopois

apontanamesmadireçãodereconheceraimportânciadadiferençanaconstituiçãodaiden-

tidadenacionale,assimcomoapesquisadePereira,porcorroboraropressupostodequeo

diálogocomoutrosfazeresmusicaiséumtraçocomumdamúsicabrasileira.

Asoutrastrêspesquisasqueserãobrevementeexpostassediferemdasanteriores

pornãotrataremdaquestãodaidentidadenacional.Noentanto,elasanalisamcomposito-

resqueestarãopresentesnestetrabalho,oqueastornaobviamentepertinentesporcom-

partilharem,alémdoscompositores,domesmorecortetemporal.Umdoscompositoresque

analisareinestetrabalho,equefoifocodapesquisadeOliveira(2009)13,éSérgioAssad.A

partirdaanálisedasuíteAquarelle,primeiraobradeSérgioAssadparaviolãosolo,Oliveira

tratadecaracterizara linguageminstrumentaldocompositor.Assumindoquese tratade

um compositor compráticashíbridas, Oliveira tenta também localizar os compositores e

vertentesmusicaisquetiveramimportânciadentrodaconstruçãodalinguagemcomposici-

onaldeAssad.Enfocareialgunsdessesaspectosnosegundocapítulo,quandoanalisareia

obraJobinianaNº3,tambémcompostaporAssad.

DevoressaltarqueconcordocomOliveiraaoclassificarAssadcomoumcompositor

compráticaseestéticahíbridas,entretanto,devoressaltarquenãocompartilhodoconceito

dehibridismo tal como ele o entende, ou seja, “a adoção por compositores de orientação

eruditademateriaisrítmico-melódico(sic)eestilísticooriundosdamúsicapopularsoba

óticacomposicionaldamúsicaculta”14.Estadefinição,aindaquenãoafeteouinvalideore-

sultadodapesquisadeOliveira,podecriarumentendimentoequivocadosobreoconceito,

comoparecetersidoocasodopróprioOliveiraaoapontar“osurgimentodohibridismodo

violãoclássicocomamúsicapopularnofinaldoséculoXX”15edepoisconcluirqueohibri-

dismoéumaprática comumna tradiçãodo violãobrasileiro.Oliveiradeixa transparecer

umarelaçãohierárquicaentreamúsicade concertoeamúsicapopular,ondeaprimeira

teriaumpapelativonaexploraçãodasegunda,relegandoamúsicapopularaumpapelpas-

sivoealienadoemrelaçãoàmúsicadeconcerto.

13“SérgioAssad:sualinguagemestético-musicalatravésdaanáliseAquarelleparaviolãosolo”(2009).14OLIVEIRA,2009,p.12.15OLIVEIRA,2009,p.16.

22

MarcoPereiraéoutrocompositorquefoifocodedoistrabalhosacadêmicos,LEMOS

(2011)eTHOMAZ(2014)equeterámúsicasanalisadasnestedocumento.Demaneirase-

melhanteàdeOliveira,LemospartedeumapeçadePereira,amúsicaSambaUrbano,para

entãochegaràsconclusõessobresuas influênciasesobreas linguagensmusicale instru-

mentaldocompositor.Paratanto,opesquisarutilizaaseparaçãodascaracterísticas“tradi-

cionais”e“nãotradicionais”dogêneroChôro.

Lemos,emsuadissertaçãodemestrado16,encontraasinfluênciastradicionaisnaes-

truturaçãorítmicadamúsicaanalisadaenaformacomoMarcoPereirautilizaalgumasdas

convençõestradicionaisdosambaedochôro.Comoinfluênciasnãotradicionaisencontrou

ousodeidiomatismos“comoasuspensãodocampoharmônicoapartirdouso(...)dopara-

lelismo”17oriundos,deacordocomLemos,das influênciasdasobrasdeVilla-LoboseLeo

Brouwer.Outrainfluênciaestruturaldamúsicadeconcertoseriao“equilibrodasvozesem

momentospolifônicos”18. LemostambémnotaainfluênciadoJazz,especialmentedosgê-

neros“Cool Jazz”eBe-Boppormeiodousode“acordesporquartas,escalasalteradas,de

tonsinteiroseousoextensivodeacordesalterados”19.

O pesquisador ainda conclui dizendo queMarco Pereira apresenta características

quese“enquadramnoprocessohistóricodoviolãopopularbrasileiroqueseiniciounoco-

meço20doséculoXX”21.Emboraaindaincorranaseparaçãoentre“popular”e“erudito”,no-

ta-sequeLemosconcordaqueoprocessodemescladeestilosfazpartedaproduçãobrasi-

leiraparaviolão.

Emoutradireção,apesquisadeThomaz22(2014)tentaconstruirumperfildoestilo

composicional de Marco Pereira buscando elementos unificadores em uma amostragem

maisabrangentedecomposiçõesdoviolonista-compositoremquestão.Partindo,também,

daconstataçãodaspráticashíbridasdeMarcoPereira,embasadaspelasdefiniçõesdePeter

16“OestilocomposicionaldeMarcoPereirapresentanaobraSambaUrbano.Umaabordagemapartirdesuasprincipaisinfluências:aMúsicaBrasileira,ojazzeamúsicaerudita”.17LEMOS,2012,p.5418LEMOS,2012,p.54.19Ibid.20Lemos,naverdade,escreve“finaldoséculoXX”,entretantosegueseuargumentocitandonomescomoJoãoPernambuco,AméricoJacomino,DilermandoReiseGarôtoqueestãolocalizadostemporalmentenoiníciodoséculoXX.21LEMOS,2012,p.55.22“AlinguagemmusicaleviolonísticadeMarcoPereira:umsimbiosecriativadediferentesvertentes”.

23

BurkeeAcácioPiedade,ThomazempreendeumaanálisedoarranjodamúsicaMyFunny

Valetine,chegandoàconclusãodequeeste“éumaamostradodiálogoentreastradiçõesda

músicapopularedamúsicaeruditanageraçãodeumprodutoartísticonovo,dedifícilen-

quadramento”23.

Emseguida,opesquisadorempreendeumaanálisedalinguagemdeMarcoPereira

seatendobasicamentenafusãodedoisaspectos.Oprimeiroéaassimilação(outradução)

deritmostradicionaisdamúsicabrasileiraparaoviolãoe,emseguida,alinguagemharmô-

nicadeMarcoPereira,apontandoqueeleutilizaváriosvoicingsrecorrentesdatradiçãodo

Jazznorte-americano.Tenhoaapontarqueo trabalhodeThomaz,nessesentido, foialta-

mentedetalhadoebem-sucedido.Entretanto,pareceterfaltadoevidenciarcommaisênfase

osaspectosdamúsicadeconcertonaobradePereira,talcomofeitoporLemos.

Pode-seconcluirque,seporumlado,estarevisãobibliográficarevelouquedesdeo

começodoséculoXXexiste,naproduçãobrasileiraparaviolão,umatendênciaaabsorver

influênciasdediversasculturase,também,umacertaliberdade,entreoscompositores,de

transitarementreoqueeramconsideradasaspráticaseosmateriaismusicaisoriundosda

músicadeconcertoeosdamúsicapopular-principalmentecomoapontadonapesquisade

Pereira(2007).Poroutrolado,essaspesquisasapontaramqueessaproduçãoesteve,eain-

daestáemalgunscasos,submetidaaocrivodascategorizaçõessociais,quenãolevavamem

consideraçãooconteúdomusicalpropriamentedito,mas,sim,asdistinçõessociaisbasea-

dasemnarrativasquelegitimavamorepertórioenquantonacionalouestrangeiro;ouen-

quanto“popular”ou“erudito”.Oriscoquesecorreaoanalisarumrepertóriocontemporâ-

neocomauxíliodeferramentas,ousobaóticadeumavisãodemundocadavezmaisdis-

tante,éodeperpetuarvícioscontidosnessesprópriosdiscursos.Nãosetratadeseparare

categorizar osmateriais e autores a partir de um conceito prévio e, sim, de evidenciar a

forma como eles trabalham e como isso dialoga com o contexto sócio-cultural brasileiro

contemporâneo.Oriscoquesecorreaquiéodenãoalcançarumacompletafusãoentrea

ferramentaeobjeto,maséocaminhoqueopteiparaestapesquisa

PormeiodapesquisadePereira,foipossívelconstataraimportânciadeumaabor-

dagemmaispanorâmicadorepertórioenãoapenasfocadaemumcompositor.Essetipode

23THOMAZ,2014,p.41.

24

abordagempodeapontarparanovasformasdeexporarelaçãoentreorepertóriobrasilei-

roeocontextosócio-históriconoqualeleseinsere,evitandoquegeneralizaçõesancoradas

emcasosespecíficossejamrealizadas.Énessesentidoquetentareicompreenderaprodu-

ção brasileira atual em relação ao contexto sócio-histórico brasileiro. Outra contribuição

quebuscoofereceréexporoconceitodeestereótipocomoumadasformasderepresenta-

çãosimbólicaapartirdavisãodooutro.Maisadiantenestecapítuloesseconceitoseráde-

senvolvido.

1.3Interlúdio:Identidadeeestereótipo

Minhahipótesenestetrabalhopartedaconstataçãoempíricadequeexisteumaex-

pectativaespecíficabaseadaemestereótipos,noquedizrespeitoaoconteúdomusical,do

público e dosmúsicos estrangeiros quando se fala emmúsica brasileira. Acredito que a

maior penetrabilidade social de gêneros comoChôro, Samba e Bossa-Nova alinhada com

um tardio desenvolvimento do repertório violonístico que contemplasse outros gêneros

(sejamdemúsicabrasileira,oudecorrentesmaisuniversalistascomoavanguarda)ajuda-

ramaenfatizarumfazermusicalqueserelacionamaiscomaconstruçãodanarrativade

identidadeNacionaldoiníciodoséculoXX,doquecomoatualcenáriosocioculturalbrasi-

leiro,maisdiverso,urbanoecosmopolita.

Querodividirorestantedestecapítuloemtrêsmomentos.Oprimeiroseráodeex-

posiçãodosconceitosqueusareinorestantedeste trabalhoecomoelesserelacionam.O

segundomomento seráumabreveexposiçãohistóricadodesenvolvimentodo repertório

violonísticobrasileiro.Por fim,gostariadeanalisar comoo repertóriocompostonosúlti-

mos30anosfoiabsorvidopelomeiodoviolãodeconcerto.

1.3.1Conceituando:Estereótipo

NestetrabalhousareioconceitodeestereótipodeacordocomodefinidoporHomi

Bhabhanoseulivro“OLocaldaCultura”(2013).ParaBhabhaoestereótipoé“umaforma

deconhecimentoeidentificaçãoquevacilaentreoqueestásempre‘nolugar’,jáconhecido,

25

ealgoquedeveseransiosamenterepetido”24.ParaBhabha,umestudiosodasrelaçõespós-

coloniais,estereótipodeveseranalisadosobaóticadofeticheFreudiano,porambosserem

“arecusadadiferença”25comomecanismodepoder.Nãovouentraremdetalhessobrea

visãodeBhabhanarelaçãodepoderdossujeitoscoloniais.Vouaquiextrapolaroconceitoe

aplicá-lonarelaçãodaIdentidadecomocampoda indústriacultural,considerandoquea

últimaseutilizadeculturaseidentidadesparacriarprodutoscomaceitaçãoepenetrabili-

dadenomercado.MasantesconcluosobreoestereótiponavisãodeHomiBhabha

O estereótipo não é uma simplificação porque é uma falsa representação. É umasimplificaçãoporqueéumaformapresa,fixa,derepresentaçãoque,aonegarojogodadiferença(queanegaçãoatravésdoOutropermite),constituiumproblemaparaa representação do sujeito em significações de relações psíquicas e sociais.(BHABHA,2013,p.130).

Édizer,portanto,queoestereótipoéumaformaderepresentaçãoquenãopermite

aoseuobjetoapossibilidadedaautodeterminaçãopormeiodaoposiçãocomaqueleque

Bhabhachamade“Outro”-umsujeitoexterno.Masanteséumarepresentaçãoquepermite

apenasaoagenteexternodeterminaraidentidadedosujeito-objeto.Emtermosmaissim-

ples:éumadeterminaçãoexercidade foraparadentro.Mascomooestereótipopodeser

umprodutodarelação identidadenacional-IndústriaCultural? Paraissocaberia,primeiro

definiroconceitodeidentidadenacional.

1.3.2Conceituando:Identidade

Stuart Hall divide os sujeitos e suas identidades em três tipos, sendo um deles a

“identidadedosujeitosociológico”26.Essetermoestabeleceaideiadequeumindivíduonão

é autodeterminado,mas sim um resultado da interação de seu “centro essencial” com o

meiosocialemquevive.Aidentidade,então,

nessa concepção sociológica, preencheo espaço entre o “interior” e o “exterior” -entreomundopessoaleomundopúblico. O fatodequeprojetamosa“nósmes-

24BHABHA,2013,p.117.25BHABHA,2013,p.129.26HALL,2015,p.11.

26

mos” nessas identidades culturais, aomesmo tempo em que internalizamos seussignificadosevalores,contribuiparaalinharnossossentimentossubjetivoscomoslugares objetivos que ocupamos nomundo social e cultural. A identidade, então,costura(ou,parausarumametáforamédica,“sutura”)osujeitoàestrutura.Estabi-lizatantoossujeitosquantoosmundosculturaisqueeleshabitam,tornandoambosreciprocamentemaisunificadosepredizíveis.(HALL,2015,p.11).

Essaéumaformachaveparaentenderarelaçãoqueseestabeleceentreindivíduoe

Nação.OmesmoHallvaidizerqueaprópriaNaçãoéumprodutordesentidos,um“sistema

de representação cultural.Aspessoasnão sãoapenas cidadãos legaisdeumanação; elas

participamdaideiadenação,talcomorepresentadaemsuaculturanacional”27.

Anarrativadeuma identidadenacional impõe,automaticamente,acriaçãodeuma

alteridade,umademarcaçãoquaseimediataentreaquiloqueénacionaleaquiloquenãoo

é.NaspalavrasdeBauman

a identidadenacional,permita-meacrescentar,nuncafoicomoasoutrasidentida-des.Diferentementedelas,quenãoexigiamadesãoinequívocaefidelidadeexclusi-va, a identidade nacional não reconhecia competidores, muitomenos opositores.[...]aidentidadenacionalobjetivavaodireitomonopolistadetraçarafronteiraen-tre“nós”e“eles”.(BAUMAN,2005,p.28).

Umadiferençaasenotarentre identidadenacionaleoestereótipoéadireçãodas

relações.Enquantoaidentidadebuscasedefiniratravésdoreconhecimentointernodaqui-

loque“sou”emrelaçãoaoque“nãosou”,oestereótipo,comoafirmaBhabha,éaafirmação

daquiloqueooutroé(ouimagino,oumeconvémqueseja).

Detalmaneiraqueageraçãodeestereótipodeumaculturanacionalseaproveitada

ideiadeunificaçãoedafidelidadeexigidapelaideiadeidentidadenacional.Entretanto,co-

moapontadoporBauman,aidentidadenacionaltratadeumanarrativaqueserviuàsaspi-

raçõespolíticasdoEstado-Naçãomodernoenãodeumacaracterísticanataentreosindiví-

duosdeumanação.

DeacordocomBauman,atualmenteanoçãodeidentidadeédiferente;ela

éreveladacomoalgoaserinventado,enãodescoberto;comoalvodeumaesforço,“umobjetivo”; comoumacoisaqueaindaseprecisaconstruirapartirdozeroouescolherentreasalternativaseentãolutarporelaeprotegê-lalutandoaindamais-mesmoque,paraqueessalutasejavitoriosa,averdadesobreacondiçãoprecária

27HALL,2015,p.30.

27

eeternamenteinconclusadaidentidadedevaser,etendeaser,suprimidaelabori-osamenteoculta.(BAUMAN,2005,p.22).

PortantoBaumanencaraa identidade comoumaconstruçãoquese fazapartirde

umdadodarealidadeenãoocaminhoinverso-construirumarealidadeapartirdeuma

imagemidealizada.UmdostraçosdachamadaPós-Modernidade–nostermosdeBauman,

ModernidadeLíquida–éacrescenteevidênciadaincompletudedaidentidade,ouseja,ofa-

todeque“afragilidadeeacondiçãoeternamenteprovisóriadaidentidadenãopodemmais

serocultadas28.

1.3.3Criandoprodutos:AIndústriacultural

RodrigoDuartededicaumapartedeseulivro“TeoriaCríticadaIndústriaCultural”a

explicarateoriadeAdornoeHorkheimer.Sobreofuncionamentodessaindústria,Duarte

explicaque

Aocontráriodosoutrosdoismodelosmencionados-odaarteculta“autônoma”eodaarte“leve”,popular,quepossuem,emdiferentemedidaecomdiferentesgrausdeelaboração,aespontaneidadedasexpressõesdeanseiosesentimentosdassoci-edadesemquesurgem-,aindústriaculturaléantesdetudo,umnegócioquetemseusucessocondicionadoaempréstimosefusõesdacultura,daarteedadistração,subordinando-setotalmenteàs jámencionadas finalidadesde lucroedeobtençãodeconformidadeaostatusquo.(Duarte,2003,p.59)

Duarteaindaexpõe,nosegundocapítulodeseulivro,comoosprodutosdaIndústria

Cultural precisam refletir uma preferência ou expectativa de seu público alvo. E é neste

pontoqueodiálogoentreasidentidadeseacriaçãodeprodutostendeagerarestereótipos.

Aodevolverumprodutoquecorrespondeaumapreferênciaouexpectativadopúblico,a

indústria incorre nomesmo fetiche da repetição que caracteriza o estereótipo. “Para de-

monstrar a divindade do real, a indústria cultural limita-se a repeti-lo cinicamente. Uma

provafotológicacomoessa,nãoérigorosa,maséavassaladora"29.

28HALL,2015,p.30.29DUARTE,2003,p.63.

28

Deformaquesecriaumasimplificaçãodaquiloqueéreal,objetivandoolucro.Esta

simplificaçãopermiteaconfirmaçãodaquiloqueaspessoasjáacreditamseroreal.Comoo

jácitadoPutermanafirma,

Osprodutosculturaisconstituemsempreummeiodecomunicação,namedidaemque serão consumidos por uma coletividade e, portanto, interpretados por esta(comoapalavraétambéminterpretadaparapoderfuncionar),nãofogemàregra,e,também,têmfunçãotantodeaproximaçãoquantodedistanciamento.(Puterman,1994:40)

1.3.4Desenvolvimento:processodetransformaçãodeidentidadeemestereótipo

Épossível,então,deformapertinente,gerarumarelaçãoentreindústriaculturale

identidadenacionalsemelhanteàquelarelaçãoexistenteentrecolonoecolonizado.Levan-

doemcontaquetantoparaaindústriacultural,quantoparaocolono,oimportanteéesta-

beleceruma formade tirarproveitodedeterminadascaracterísticasdocolonizadooude

determinada identidade (nacional), neste caso resultando na geração de um estereótipo.

Então,dopontodevistamercadológico,énaturalquehajaoestabelecimentodeestereóti-

posdentrodaelaboraçãoderótulosparaquesecrieoaspectodefixidezeprevisibilidade

comoobjetivodeseatingirosucessocomercial.

Ointeressanteénotarque,nocasodamúsicabrasileiraparaviolãosolista,essees-

tereótipoacaboucriandoumasituaçãoemqueseencontraporumladoarepetiçãoecon-

gelamentodeumdeterminadotipodelinguagem–que,nãoobstanteasuaimportânciano

desenvolvimentodamúsicabrasileira,nãocorrespondetotalmenteàspráticasvigentesna

produçãoatual.Poroutrolado,sedáumalegitimaçãodosgênerosbrasileirospormeioda

criaçãodeprodutosqueestariamligadosàumatradiçãoda“músicaerudita”.

Portanto,acreditoquesejapossívelapontarque,mesmonãoestandociente,ointér-

preteaoapresentarumaobraaovivo,oumesmoaoregistrá-laemáudio,participadacons-

truçãodesignificadosedenarrativassociais.Detalmaneiraqueasescolhasderepertório

dosintérpretessãocapazesdereforçarnarrativas,inclusiveasdeidentidadenacional,es-

tasjámoldadassobapressãodoestereótipo,especialmentequandoopróprioprodutofi-

nal,nocasodoregistrosonoro,secolocacomoalgorepresentativodedeterminadacultura.

29

Partindo desses pressupostos, eu atribuí à expressão “Brazilian Guitar Music” um

sentido particular. Não como um rótulo que se refere à produção brasileira para violão

propriamente dita,mas como uma ponte que conecta intérpretes e publico pormeio de

umanoçãocompartilhada, fixae idealizadadaquiloqueimaginamseramúsicabrasileira.

Emmuitos casos, comopoderá ser vistomais adiante, essa noção diz respeito àmúsica

composta, principalmente, na primeirametade do século XX na região sudeste do Brasil

(especialmentenoRiodeJaneiro),oumúsicasquedialoguemcomessecontextoespecífico.

Musicalmente falando, é um repertório que contém traços específicos de síncope

(como a famigerada “síncope característica”), uma harmonia triádica diatônica e gêneros

comooSambae,principalmente,oChôro.Excluindomúsicasecompositoresquenãocor-

respondamaessasespecificidades.

Opteipormanteraexpressãoeminglêsparamanteraideiadeumarelaçãoestabe-

lecidaapartirdeumobservadorexterno-mesmoquesepossadizerqueelaécomparti-

lhadaporcertapartedopublicoede intérpretesbrasileiros.Comissotambémépossível

evidenciara ideiade fixideze imutabilidade rígidaqueé impostaatravésdeumproduto

quesimplificaadiversidadeatualdaproduçãobrasileira.Essadiversidadeé frutodode-

senvolvimentosocialeculturaldopaísnosúltimos50anosenegaressadiversidadeede-

senvolvimento, ameuver, éumaabordagemmais conservadorae seguraemproldeum

produtoqueressoacomospreconceitoseexpectativasdopúblico.

Entenderaidentidadedoindivíduocomoalgoemperpétuatransformaçãoeenten-

deropapeldoindivíduocomopartedaproduçãodesentidodanaçãonoslevaasuporque

a noção debrasilidade, enquanto narrativa geradora de identificação, também é algo em

perpétuatransformação.Portanto,se,aoladodessaargumentação,aindaformosseguiras

premissas deMário de Andrade que, em 1928, assinalou que “o critério atual deMúsica

Brasileiradevesernãofilosófico,massocial;deveserumcritériodecombate”eque“ocri-

tériodemúsicabrasileirapraatualidadedevedeexistiremrelaçãoàatualidade”30,pode-

mosnosquestionar:qualocritérioatual,em2017,damúsicabrasileira?Qualéarealidade

socialqueamúsicaquefoiregistradaporintérpretesretrataouestáinserida?

30ANDRADE,2006,p.15.

30

1.4 Um cantinho, um violão: identidade Nacional/Brasilidade no repertóriobrasileiroparaviolãoI(1900-1960)

1.4.1Violãocomosímbolodebrasilidade:abrasilidadedoscompositoresviolonistas

EstudoscomoosdeTaborda(2011)eBartoloni(2015)traçamumhistóricodaim-

portânciaedopapeldoviolãonassociedadescariocaepaulista,respectivamente,napri-

meirametadedoséculoXX.Tabordaencontrouumasíntesedopapeldo instrumentoemumdocumentoproduzidoporAlexandreGonçalvesPinto31,quedivideessasfunçõesentre:

1)oviolãocomoacompanhadordasmodinhaselundus;2)acompanhadoremconjuntosde

músicainstrumental;3)oviolãocomosolistaemobrascompostasoutranscritasparaele.

Enquantoaomeiosocial,Tabordaressaltaque“oviolãoestevepresentenasociedadebrasi-

leira,tantonoscírculosdeelite,quantonasmanifestaçõesdascamadaspopulares”.32Assim

sendo,eranaturalqueuminstrumentocomooviolãofossecolocadojuntoàculturamestiça

eosnovosgênerosmusicaiscomosímbolodebrasilidade.

OconceitodesímboloéoprimeiroconceitotratadopelopsicólogoCarlJungnoen-

saio“Chegandoao inconsciente”33,quetratadeestabelecercomclarezaconceitosqueele

desenvolveuparaaanálisedossonhosdeseuspacientespormeiodapsicanálise.Entretan-

to,éumestudopertinente,umavezqueJungextrapolaoslimitesdapsicologiaparatratar

deconceitoscomimplicaçõessociais.ParaJung,símboloéo“termo,onomeoumesmouma

imagemquenospodeser familiarnavidacotidiana,emborapossuaconotaçõesespeciais

alémdeseusignificadoevidenteemanifesto”34.Jungapontaparaadimensãoamplaeine-

xata do símbolo dentro do inconsciente e de seu papel importante para a construção da

compreensão humana domundo. Uma vez que o intelecto do ser humano não consegue

compreender tudo ao seu redor, ele emprega a linguagem simbólica para atingir alguma

compreensãoedarsignificadoaoseuentorno.

Aindasobreossímbolos,Jungiráidentificardoistiposdesímbolos,osnaturaiseos

culturais.Ossímbolosnaturaisdizemrespeitoa imagensformadasnoinconscienteeque, 31TABORDA,2011,p.117.32TABORDA,2011,p.168.33In:“Ohomemeseussímbolos”.ConcepçãoeorganizaçãodeCarlJung.EditoraNovaFronteira:RiodeJaneiro,2008.34JUNG,2008,p.18.

31

porisso,écomumencontraremdiversostiposdesociedade,detemposhistóricosdistintos,

símbolossemelhantesouequivalentes.Jáossímbolosculturais,queinteressamaestapes-

quisa,sãoaquelesqueservemaumpropósitonarrativoequeforamelaboradasapontode

seremaceitasemsociedadescivilizadas.35

OssímbolosculturaissãomencionadosporHallaodizerque

Asculturasnacionaissãocompostasnãoapenasdeinstituiçõesculturais,mastam-bémdesímboloserepresentações.Umaculturanacionaléumdiscurso–ummododeconstruirsentidosqueinfluenciaeorganizatantoasnossasaçõesquantoacon-cepçãoquetemosdenosmesmos.(HALL,2015,p.31).

Podemosconcluirentãoqueosímboloéummeioparatrazerodiscursodaforma-

çãoe legitimidadedanaçãoaumplanodecifrávelparaascomunidadesesociedadesmo-

dernas.Eleserveparaexplicar,engajareunificaraspessoaspormeiodeideaiscomparti-

lhados.EssaideiaéecoadapornomesimportantescomooviolonistaFábioZanon.Eleafir-

maque“comoocaféeofutebol,oviolãoestáindissociavelmenteligadoaumavisãosócio-

culturaldoBrasil,enossaidentidademusicaléimpensávelsemasuapresença”36.Ainsti-

ganteafirmativadeZanonatribuiaoviolãoumafunçãosimbólicadecomunicar(represen-

tar)oqueé“serbrasileiro”.Emtermospráticos,oviolãoseriaoinstrumentoquenatural-

menteseenquadranosfazeresmusicaisbrasileiros.Mascomopodemosidentificarissono

violãoenamúsicaescritaparaoinstrumento?

Oviolão,nestecaso,funcionacomoumaespéciedemediadorentrea“Nação”(oua

músicanacional)eopovo.Suaimagemlembraráosgênerosmusicaisqueeleveicula.Estes

gêneros,porsuavez,sãomanifestaçõesqueexpressamascaracterísticasdoqueéchamado

debrasilidade.Emtermosmaisprecisamentemusicais,anarrativadabrasilidade,caracte-

rizada pela miscigenação (mestiçagem) do povo brasileiro, teve como símbolos gêneros

brasileirosqueuniamdepadrõesrítmicosdeorigemafricanaouafro-brasileiracomospa-

drõesmelódico-harmônicos europeus - como Samba, Chôro, Baião. Entretanto, constatar

issoétambémconstatararelegaçãoaosegundoplanodasinfluênciasindígenasdentroda

35Ibid:p.117.36ZANON,2006.

32

formaçãodopovobrasileiro, tornandoapróprianarrativadaunidadedamestiçagemum

tantofalhaouestereotipada.

Nomes como João Pernambuco, Canhoto, Garôto, e DilermandoReis são tidos por

muitoscomoosfundadoresdeumatradiçãoligadaaoviolão..Acreditoque,contextualizar

cadaumdosviolonistasmencionadosrelacionando-osatravésdesuasmúsicascomaquilo

queestavaemvoganaépocapossaajudaraentenderatrajetóriaecontextonoqualorepe-

tóriobrasileirosedesenvolveunesseperíodo.

Canhoto,omaisvelhodoscompositorescitados,éautordediversostangosemesti-

loargentinoe,também,deváriasvalsasdecaráterseresteiro,bemcomodediversosestilos

americanos,comoFox-troteRag-time.JoãoPernambucojápertenceaumageraçãoligada

aodescobrimentodamúsicapopularurbanaeregionalnordestina,tendocompostodiver-

soschôrosetendointegradooGrupodeCaxangáaoladodeCatullodaPaixãoCearense.Ga-

rôto é tido como umdos precursores da Bossa-Nova, tendo integrado o Bando da Lua e

acompanhadoCarmenMirandaemviagensaosEUAnadécadade40.Tambémdosanos40

é seu samba-exaltação “Lamentos doMorro”, uma de suas composiçõesmais conhecidas.

DilermandoReiscompôsdiversasValsaseChôros.Inclusive,chegouaserprofessordevio-

lãodopresidenteJuscelinoKubitschekjánosanos50.Mastambémfoiumdosprimeirosa

comporumbaiãoparaviolão,“Calanguinho”,que,mesmonãoapresentandoalgumascara-

terísticasestilizadasdobaiãodeLuizGonzaga,foiinfluenciadopeloenormesucessoqueo

gênerofazianopaísàépoca.

Umoutronomequenãomencioneianteriormentepornãoserumsolistadeviolão:

João Gilberto. Ele é reconhecido pela sutileza de suas interpretações, refletida principal-

menteemsuamaneiradecantaredeseacompanharaoviolão.Nocanto,Gilbertosenota-

bilizouporusarumadinâmicamaisbaixanavoz,deformacontráriaaoquefaziamoscan-

toresdaépoca,muitasvezescomvozesimitandoumcantooperístico.Noacompanhamen-

to,Gilberto ficouconhecidopelo“desencontro”entrea levadadoviolãoeocanto.Outros

nomesligadosàbossa-nova,masquetiverammaioratividadecomsolistas,lembradospor

Tinhorão no artigo “Os Pais da Bossa-Nova”37 são Luiz Bonfá, Laurindo Almeida e Baden

Powell.

37In:TINHORÃO,JoséRamos.MúsicaPopular:umtemaemdebate.3ªEd.SãoPaulo:Editora34,1997.

33

Estes podem ser considerados alguns dos fundadores do “clássico violão popular

brasileiro”38,querefletemuitobemofazermusicalnoBrasilatémeadosdosanos60dosé-

culoXX.

1.4.2Violãocomosímbolodebrasilidade:AbrasilidadedoscompositoresdoNacional-Modernismo

MáriodeAndradeatuoucomoespéciedeguiaestéticodoscompositoreseruditose

sepreocupoumuitomaiscomoestudodamúsicaquehojechamaríamosde folclóricado

quecomavalorizaçãodamúsicapopularurbana.Eletinhacomoobjetivoclarocriaruma

“música artística” que fosse reflexo da identidade do povo brasileiro. De forma que ele

acreditavaqueodeverdoscompositoreseraapreenderesseimagináriomusicalcomparti-

lhado.BarbeitassintetizadaseguinteformaopensamentoAndradiano

MáriodeAndradeincluinoEnsaio(sobreamúsicabrasileira)umesboçodeprojetoestéticodenacionalizaçãodamúsicaartística(erudita)queevoluiriaemtrêsfases,partindo exatamente da utilização ostensiva de ritmos e melodias folclóri-cas/populares(tesenacional),passandopeloamadurecimentocomposicionaldessautilização (sentimento nacional) até chegar ao ponto em que tanto os materiaisquanto a técnica de composição refletissem naturalmente, sem necessidade deafirmaçãovoluntariosa,abrasilidade(inconsciêncianacional).(BARBEITAS,2007:p.134)

É importante,entretanto,daratençãoaduascoisas:amúsicapopularquedeveria

seguirdeguiaemodeloparaMáriodeAndradeéamúsicafolclórica,aquelavindadeum

Brasilquenãoestivessesofrendocomasinfluênciasestrangeirasdaépoca.Notam-se,por-

tanto, doismovimentos de distinção no discurso andradiano: o primeiro que revela uma

diferençaentrepopular/folclóricoeamúsica“artística”;eosegundorelativoaautenticida-

dedamúsicapopularurbanaenquantogenuinamentebrasileira,umavezqueestariasujei-

taàsinfluênciasdosmodismosestrangeiros.

Contudo,éinteressantenotarqueaúnicapeçabrasileirapublicadaquesealinhava,

ou aomenos dialogava, comos ideais no nacional-modernismodeAndrade era oChôros

Nº1,deHeitorVilla-Lobos.ComoevidenciadopelopesquisadorHumbertoAmorimesta“foi

38TermoutilizadopelofamosoDuoAssadparadarnomeaoseucdcomemorativode50anosdecarreiraequeincluíapeçasdetodososcompositorescitados,comoformadetributoaessatradição.

34

tambémaprimeirapeçadocompositor,paraoinstrumento,aserpublicada”39,Villa-Lobos,

nessaépoca,jáhaviacompostoaValsaConcertoNº2e,aomenos,algumaspeçasdasuaSuí-

tePopularBrasileira40.AindadeacordocomAmorim,asprimeiraspublicaçõesdoChôros

Nº1sederamentreadécadade1920e1930,períodoemqueopesquisadortambémafirma

teremsidocompostosos12Estudoparaviolão.

Mesmocomtodaapopularidadedoviolãodentrodamúsicapopularbrasileira,aa

próximapeçaparaviolãodecompositornacionalistasóviriaaserpublicadaem1951.Tra-

ta-sedoPonteio,deCamargoGuarnieri,compostanadécadaem1944.HáaindaaSuíte,de

CésarGuerra-Peixe,obraquemesclatraçosnacionalistascomatécnicadodecafônica,com-

postaem1946equenãofoipublicadacomercialmenteatéhoje.Nesseperíodo,Villa-Lobos

jáhaviacompostotodoocorpodesuaobraparaviolãosolista,completadopeloscincopre-

lúdiosdadécadade1940.

Portanto,concluímosqueorepertóriobrasileiroparaviolãodaprimeirametadedo

séculoXXera formadobasicamentepelasmúsicasdoscompositores-violonistasquecom-

punhamchoros,maxixes,valsasentreoutrosgênerosdemúsicaurbana,epelaobradeVil-

la-Lobos-elemesmo,umviolonista.Essasituaçãosealteraapartirdadécadade50e,so-

bretudo,apartirdadécadade60.Desseassuntomeocupareimaisadiante;poragoragos-

tariadedesvendarquemsãoessescompositoresviolonistasquecompuseramocorpodo

repertórioviolonísticoentre1900e1950.

Odistanciamentoemrelaçãoaoviolãodoscompositoresmodernistaspodeserex-

plicadoporumaconjunçãodefatores,entreelesarelativaescassezdeviolonistasbrasilei-

rosqueestivessemmaisprofundamenteenvolvidoscomamúsicadeconcertonaprimeira

metadedoséculoXX;oestigmasocialqueacompanhavaa imagemdoviolão,nãoapenas

enquantoinstrumentodemenorimportância,mastambémligadoàsclassesmaisbaixasda

sociedadeeàboemia,eoprópriodesconhecimento,porpartedoscompositores,datécnica

deescritaparaviolão.

39AMORIM,2009,p.95.40AMORIM,2009,p.95.

35

1.5“Umcantinho,quantosviolões?”:IdentidadeNacional/Brasilidadenoreper-tóriobrasileiroparaviolãoII(1961-)

A partir dos anos 60, pode-se constatar uma ampliação do repertório violonístico

dentrodomeiodamúsicadeconcerto.Ladoaladocomessamudançadeatitudedoscom-

positores,hátambémummovimentodosintérpretesderesgatedorepertóriodecomposi-

tores-violonistasdaprimeirametadedoséculoXXpormeiodaediçãodepartiturase,jános

anos80,umaparecimentodeumanovageraçãodecompositores-violonistas.

Umacaracterísticaimportantedesterepertórioéagrandevariedadedeestilos,esté-

ticasegênerosqueeleofereceaointérprete.Nessesentido,orepertóriobrasileiroparavio-

lãoseinseriuemumcenáriodiferente,deummundomuitomaisglobalizado.Osociólogo

ZygmuntBaumandescreveonovocenáriodasculturaisglobalizadas

Axiologicamentefalando,asrelaçõesculturaisnãosãomaisverticais,mashorizon-tais:nenhumaculturapodeexigirsubserviência,humildadeousubmissãoàsoutrassimplesmente em nome da sua presumida superioridade ou progressis-mo.”(BAUMAN,2011,p.37,traduçãominha).41

Outroefeito,notadopelopróprioBauman,éaflexibilizaçãodosinteresseseaaber-

turaparaa individualidade,agoraaspessoasnãoprecisamse identificarapenascomum

tipodeideologiaougostoespecífico,oumesmolinhaestética.Nessesentido,osintérpretes

brasileirosexerceramumpapelimportante.

Épossíveldizerqueoaumentodeinteressedoscompositorespeloviolãosedeua

partirdeduasfigurasimportantes:TuríbioSantoseCarlosBarbosa-Lima.Sobreosegundo,

NortonDudequeescrevequeé“umdosmaisconceituadosviolonistas,tantoemconcertos,

comonaedição,transcriçãoecomissãodenovasobrasparaoinstrumento”42.ABarbosa-

LimasãodedicadasobrasdeFranciscoMignone,CarlosAlbertoPintoFonsecaeTheodoro

Nogueira,porexemplo.Todoscompositores ligadosaumaestéticanacionalista.Barbosa-

LimatambéméresponsávelpeladivulgaçãodaobradeIsaíasSáviodequemfoialuno.

41Textooriginal: “Axiologically speaking, cultural relationsareno longerverticalbuthorizontal:noculturecandemandorbeentitledtosubservience,humilityorsubmissiononthepartofanyothersimplyontheac-countofitsownassumedsuperiorityor‘progressiveness’”.42DUDEQUE,1994,p.103.

36

Para Márcia Taborda, que busca ressaltar a importância da sociedade carioca na

formação da identidade nacional, é como estabelecimento da carreira de Turíbio Santos

que “o violão brasileiro se faz presente no ambiente internacional”43. De fato, Santos de-

sempenhouumpapelfundamentalnodesenvolvimentodoviolãobrasileiro.Foioprimeiro

agravaros12EstudosdeVilla-Lobos,aindanosanos60,e,dentrodaeditorafrancesaMax

Eschig,elaborouaCollectionTuríbioSantos,quecontavacomobrasdediversoscomposito-

resbrasileirosde linguagensevertentesmusicaisdiferentescomoEdinoKrieger,Cláudio

Santoro,FranciscoMignone,RicardoTacuchian,MarlosNobre,AlmeidaPradoeRadamés

Gnattali.Falareiumpoucomaissobreessacoleçãonosegundocapítulo.Cabeaindaressal-

taropapeldeTuríbioSantosaoresgatar,nosanos70,aobrade JoãoPernambuco (ibid:

139).

Nota-sequeTuríbioSantoseBarbosa-Limaajudaramadilataravariedadeestilística

daproduçãobrasileiraparaviolão.Nãoapenasobrasdoscompositoresnacionalistasforam

incluídas,mas,também,compositoresdevanguarda-movimentoquepoucocontribuiucom

repertórioviolonísticonaprimeirametadedoséculo.Oresgatedeobrasdatradiçãodovio-

lãopopulartambéméimportante.

Jánosanos80aparecemnovoscompositoresviolonistascomoMarcoPereira,Paulo

Bellinati(queétambémresponsávelporelaborarumanovaediçãodasobrasdeGarôto)e

SérgioAssad.Amúsicadessescompositoressecaracterizanãoapenaspelaabordagemidi-

omáticaeparticulardoinstrumento,mastambémporumdiálogoabertodamúsicabrasi-

leiracomdiversasoutrastradiçõescomoJazzeamúsicadeconcerto,frutodesuasforma-

çõesmusicaisedarelaçãoqueestescompositorescultivaramcomoviolãoecomamúsica.

Aindanos anos80 surgemcompositores-violonistas ligados a outros tiposde ten-

dências.Em1982ocompositoreviolonistaAntônioMadureira,umadasmentescriativas

doQuintetoArmorial,lançaseuprimeiroCDsolo,contendopeçasdesuaautoria,trazendo

umdiscursonacionalistainfluenciadopelaideologiaArmorialdeArianoSuassuna.Surgem,

umpoucomaistarde,violonistas ligadosàmúsicadevanguardacomooscasosdeArthur

KampelaeRobertoVictório.

43TABORDA,2011,p.109.

37

Esta é uma lista extremamente curta e resumida de nomes que estão atuantes no

mundoviolonísitco como compositores. Escolhimencionar estespois é exatamenteneles

queestetrabalhoestaráfocado.Sãocompositoresque,deumacertaforma,aindaestãolo-

calizados-tantogeográficacomosimbolicamente-emumagrandenarrativaconstruídae

legitimada pelas regiõesmais desenvolvidas do país. É sem dúvida um recorte limitado,

aindaassimricoosuficienteparaservirdeilustraçãoàminhapremissa.

Nosegundocapítulotratareidaanálisedeobrasdeseiscompositoresparaevidenci-

arcomoabrasilidadetemsidoarticuladanorepertóriobrasileiromaisrecente.Queroago-

raseguirparaaterceiraeúltimapartedestecapítulo,ondevoutratardareceptividadedo

repertóriobrasileiroparaviolãonoscamposdaeditoraçãodepartiturasederegistrosfo-

nográficos.

1.6A“IndustriadoViolão”eaconfirmaçãodoestereótipo

Nesta parte do trabalho me proponho a analisar como os intérpretes e os meios

mercadológicos absorveram o repertório brasileiro para violão. Por “meiosmercadológi-

cos”entendotodosaquelesprodutosemateriaisqueajudemnadifusãodamúsica,sejam

elesCD’s/DVD’s,partituras,métodosoumesmolivros.Para ilustraressaminhapremissa,

queroexibiralgunsdadosretiradosdocatálogodeumadasmaioresdifusorasdamúsica

paraviolãoclássiconoexterior,nestecasoescolhiaGuitarSoloPublications(GSP),comba-

senosEstadosUnidos44.

AGSPéumselodepublicaçãodepartituras,métodoseCD’seseudono-fundador,

DeanKamei,recebeunoanode2014o“Industry leadershipaward”concedidopelaGuitar

FoundationofAmerica(GFA),umadasmaioresinstituiçõesdedicadasaoviolãodaatualida-

de45.LocalizadanacidadedeSanFrancisco,Califórniaetendopublicadopelaprimeiravez

44HáatualmenteiniciativascomoositeAcervoDigitaldoViolãoBrasileiro,umainiciativaqueproduziuatéagoratrêsconcursosdecomposiçãoparaviolão,contantocomumamploapoiodenomesimportantesdoins-trumento comoSérgioAssad,MarcoPereira eFábioZanon, tendoproduzido comoproduto, até agora, trêsCD’sedoisálbunsdepartiturasdosquaisfalareimaisadiantenestetrabalho.Recentemente,também,inciou-seaGuitarcoop,umacooperativadeviolonistasbrasileiroseestrangeirosquelançouseisCD’satéomomentoetêmproduzidoconteúdodisponívelemseucanalnaredesocialyoutube.com.45EumesmoestivepresentenaconvençãointernacionaldoGFAenacerimôniadepremiaçãoEntretanto,elepodeserverificadonoseguintelink:

38

em1985,aGSPconta,hoje,com265títulosemseucatálogodepartituras,quevãodear-

ranjosàcomposiçõesoriginaisparaoviolão46.Consultandoessecatálogoonline,constatei

queaGSPlista216títulosentrepartiturasemétodos,dosquais76sãodeautoriadecom-

positoresbrasileiros47, em termospercentuais equivale a29,8%,ou seja, quaseum terço

daspublicaçõesédecompositoresbrasileiros.Dos43CD’slançadospelaGSP,doze(27,9%)

sãodedicadosmajoritariamenteoucompletamenteàmúsicabrasileira.Ositeaindafornece

umalistados64artistasquepublicarampartiturasou lançaramCD’speloselo,dosquais

18sãobrasileiros(28,1%).

Apartirdessaslistas,podemosextrairqualéademandaqueaGSPestásuprindo.Ao

verosnomesdosartistas,ondeestãoincluídostrêsautoresdeobrasqueserãoanalisadas

nestetrabalho,vemosquetodoselesestãofortementeligadosaumalinhadefazermusical

que confirmaanarrativada “tradição inventada”brasileira.Nomes importantese emble-

máticosdentrodahistóriadoviolãonoBrasilcomoGaroto,DilermandoReiseBadenPo-

well,enomesigualmenteimportantes,porémmaisatuaiscomoAntônioMadureira,Marco

Pereira,PauloBellinatieSérgioAssad.Todosessesartistasajudamareforçaraimagempor

trásdorótulode“violãobrasileiro”eofatodeumadasmaioresprodutorasdemeiospara

violãodosEstadosUnidosfocarquase30%deseuslançamentosnessetipodeprodutosnos

apontaqualéointeressedeumaboaparceladopúblicoouvinteeprofissionaldeviolão.

Aconstruçãodeumrepertóriosedápormeiodaarticulaçãodosinteressesdevárias

partes,notadamenteintérpretes(contandoaquiamadores,performerseestudantes),públi-

coeindústria(caracterizadacomoaquelaquearticulaçãoentrepublicaçãodepartiturase

gravaçõesdeCD’s).Nãocabeaoescopodeste trabalhodeterminarporquaismecanismos

ou quais e como são as relações que se estabelecemdentro desse sistema. Dito isso,me

proponho nesta parte a analisar como amúsica brasileira para violão está representada

dentroda indústrianas suasduas formas:1)naspartituraspublicadas:quais composito-

res?Quaiseditoras?Quaisgêneros?E,emseguida2).Quaisobrasestãosendomaisgrava-

das?Quaisgêneros?Oobjetivofinalétentarentendercomofoiareceptividadedaspartitu-

raspublicadas.

https://guitarfoundation.site-ym.com/?HoFDKamei.Acessoem:28ago.2016.47HáaindatrêspublicaçõesdeautoriadeIsaíasSávio(incluindoasCenasBrasileiras),asquaisnãoconsidereiporSávioserdeorigemuruguaiaetertidosuaformaçãomusicalforadoBrasil.

39

1.6.1Aspartituraspublicadas

Alistagemdaspartiturasobedeceuaosseguintesprincípios:apenasobrasparavio-

lãosolista;listadasapenaseditorasquetenhamseucatálogoonlineeatualizado;asuaes-

pecificidade,ouseja,editorasdedicadasexclusivamenteoumajoritariamenteaorepertório

violonísticoe, finalmente,a representatividadedaeditoradentrodorepertório.De forma

quealgumasfaltasserãosentidas:osacervosdaseditorasbrasileirascomoIrmãosVitalee

aRicordiBrasileiraque,notadamente,sãoimportantesnaconstruçãodorepertórioviolo-

nísticobrasileiro.Entretanto,pelaprópriadificuldadedeacesso,emoutrospaíses,àsparti-

turas que são lançadas noBrasil -muitas delas fora de catálogo e difíceis de acessar até

mesmodentrodopaís–opteipornãoincluí-lasnestalistagem,acreditando,também,que

issonãoacarretouemperdasignificativaparaosfinsdestapesquisa.Abaixoestãoaslistas

daseditorasGSPeMaxEschig,asdemaispodemserencontradasnoApêndice1.Aslistasde

discospodemserencontradasnoApêndice2.

Quadro1:PartiturasdecompositoresbrasileirosdaGSP

GSP

COMPOSITOR

TÍTULO

EDITOR/TRANSCRITOR

1. LaurindoAlmeida TheGuitarWorksofLaurindoAlmeidaVol.1 Autor



4. SérgioAssad 3Divetimentos Autor

5. PauloBellinati PulodoGato Autor

6. PauloBellinati Aristocrática Autor

7. PauloBellinati DamadaNoite Autor

40

8. PauloBellinati TomePrelúdio Autor

9. PauloBellinati SeresteiraPaulista Autor

10. PauloBellinati Primorosa Autor

11. PauloBellinati Alvoroço Autor

12. PauloBellinati RostoColado Autor

13. PauloBellinati FoleNordestino Autor

14. PauloBellinati Embaixador Autor

15. PauloBellinati Emboscada Autor

16. PauloBellinati SaidoChão Autor

17. PauloBellinati 3EstudosLitorâneos Autor

18. PauloBellinati Jongo Autor

19. PauloBellinati SuíteContatos Autor

20. PauloBellinati ValsaBrilhante Autor

21. PauloBellinati Modinha Autor

22. PauloBellinati ChoroSapeca Autor

23. PauloBellinati ChoroSereno Autor

24. LuízBonfá 4Pieces CarlosBarbosa-Lima

25. Catullo 11ImmortalSongs CarlosBarbosa-Lima

26. EdmarFenício SuítedeHomenagem Autor

27. EdmarFenício Frevo Autor

41

28. EdmarFenício MessagetoJobim Autor

29. EdmarFenício 4RomanticWaltzes Autor

30. EdmarFenício VelhoTema Autor

31. EdmarFenício SãoSebastiãodoRiodeJaneiro Autor

32. EdmarFenício Baiãozinho Autor

33. Garôto TheGuitarWorksofGarôtoVol.1 PauloBellinati

34. Garôto TheGuitarWorksofGarôtoVol.2 PauloBellinati

35. WaldemarHenrique FiveSongsfromtheAmazons IsaíasSávio

36. AntônioCarlosJobim 9Pieces CarlosBarbosaLima

37. AntônioMadureira Ponteado Autor

38. AntônioMadureira Maracatu Autor

39. AntônioMadureira Romançário Autor

40. AntônioMadureira Rugendas Autor

41. AntônioMadureira Cecília Autor

42. AntônioMadureira ValsadeFimdeTarde Autor

43. ThiagodeMello SambaChorado CarlosBarbosa-Lima

44. FranciscoMignone 7ValsasdeEsquina CarlosBarbosa-Lima

45. PaulinhoNogueira 9Pieces CarlosBarbosa-Lima

46. MarcoPereira Bate-Coxa Autor

47. MarcoPereira FlordasÁguas Autor

42

48. MarcoPereira Plainte Autor

49. MarcoPereira Marta Autor

50. MarcoPereira TioBoros Autor

51. MarcoPereira TempodeFutebol Autor

52. MarcoPereira NumPagodeemPlanaltina Autor

53. MarcoPereira AmigoLéo Autor

54. MarcoPereira SeuToniconaLadeira Autor

55. MarcoPereira EstreladaManhã Autor

56. MarcoPereira Sambadalu Autor

57. MarcoPereira Nostálgicas1-5 Autor

58. MarcoPereira Elegia Autor

59. MarcoPereira Chama-me! Autor

60. Pixinguinha MusicoftheBrazilianMaster RolandDyens

61. Pixinguinha 8SoloPieces CarlosBarbosa-Lima

62. BadenPowell TheWorksofBadenPowellVol.1 EdmarFenício

63. DilermandoReis TheWorksofDilermandoReisVol.1 IvanPaschoito

64. DilermandoReis TheWorksofDilermandoReisVol.2 IvanPaschoito

66. Vários 12Modinhas CarlosBarbosa-Lima

43

Quadro2:PartiturasdecompositoresbrasileirosdaMaxEschig

MAXESCHIG

AUTOR

TÍTULO

EDITOR/TRANSCRITOR

1. MarceloCamargoFernandes Sonatina [S.I.]

2. EgbertoGismonti CentralGuitar Autor

3. EgbertoGismonti Variations Autor

4. RadamésGnattali PetiteSuite TuríbioSantos

5. RadamésGnattali BrasilianaNº13 TuríbioSantos

6. EdinoKrieger Ritmata TuríbioSantos

7. FranciscoMignone LendaSertaneja TuríbioSantos

8. MarlosNobre MomentosNº1 TuríbioSantos




12. MarlosNobre PrólogoeToccata,Op.65 MarceloKayath

13. JoséAntôniodeAlmeidaPrado LivrepourSixCordes TuríbioSantos

14. CláudioSantoro DoisPrelúdios TuríbioSantos

15. TuríbioSantos PrelúdioNº1 TuríbioSantos


44





21. RicardoTacuchian LúdicaNº1 TuríbioSantos

22. NicanorTeixeira TroisCariocas Autor

23. HeitorVilla-Lobos ChôrosNº1 1ªEd.:Autor2ªEd.:FredericZigante

24. HeitorVilla-Lobos 5Preludes 1ªEd.:Autor2ªEd.:FredericZigante

25. HeitorVilla-Lobos 12Etudes 1ªEd.:Autor2ªEd.:FredericZigante

26. HeitorVilla-Lobos SuitePopulaireBresilienne 1ªEd.:Autor2ªEd.:FredericZigante

27. Vários(Anônimos) ChansonsBresiliennes,Vol.1 TuríbioSantos



1.6.2Análisedosdados Apartirdaslistaselaboradasfoipossívelchegaraalgumasconclusões.Aprimeiraé

o razoável interesse das editoras estrangeiras em publicarmúsica brasileira, temos aqui

representadaseditorassediadasnaAlemanha(ChanterelleVerlageTonos),EstadosUnidos

(GSP,Orphée,MelbayeColumbia),Canadá(D’Oz),Itália(Bérben)eFrança(MaxEshig).

A segunda conclusão é que se trata de amostragemdiversificada tanto emestilos,

quantoemépocas.TemosnacionalistasdoiníciodoséculoXX(comoVilla-LoboseMigno-

45

ne),ostocautores48dalistadeMárciaTabordaaparecempublicados(comoJoãoPernambu-

co,GarôtoeLaurindoAlmeida),tambémaparecemnomesligadosàmúsicadeconcertoede

umalinhamaiseclética(comoEdinoKrieger,RicardoTacuchianeAlexandreEisenberg)e

diversostocautorescontemporâneos(comoMarcoPereira,SérgioAssadePauloBellinati).

Emmenorgrau,masaindadignodecomentário,éapráticadatranscrição,variandoentre

grandes nomes da Bossa-Nova (como Jobim), modinhas imperiais, canções folclóricas e

nomesimportantesdamúsicainstrumental,comumdestaqueaointeressepelaobradeEr-

nestoNazareth. Focandona listadeMárciaTabordaencontramos7nomes (LaurindoAl-

meida, Luíz Bonfá, João Pernambuco, Garôto, Dilermando Reis, Baden Powell e Paulinho

Nogueira)dos26listados.

Nota-se que duas editoras se destacam na quantidade de partituras publicadas. A

primeira,combastantevantagem,éaamericanaGSPcom65títulosdivididosentre17au-

toresdiferentes(existemaisumacoleçãocomdiversosautores).JáafrancesaMaxEschig

publicou29títulosdivididoscontandocom13autoresdiferentes.Ofocodaspublicaçõesde

músicabrasileiradasduaseditorasébastantediferente.Enquantoaprimeiraservecomo

divulgadora,principalmente,deobrasdetocautores,poroutro lado,aMaxEschigpublica

obrasde“compositoresdeofício”,ouseja,aquelesquenãonecessariamenteinterpretamas

suasmúsicas.ComoaMaxEschigéumaeditoramaisantigaeligadaaumatradiçãodamú-

sicadeconcertoeuropeia,issonãoénenhumasurpresa.

OutrofatointeressanteéapresençaconstantedeTuríbioSantoscomoeditornaMax

Eschig.Nestafunção,Santosrealizouumtrabalhomuitoimportantededivulgaçãodenovas

obras brasileiras. Já na GSP podemos ver outros nomes importantes do violão brasileiro

como Carlos Barbosa-Lima,Marco Pereira e Paulo Bellinati. Estes trabalhando principal-

mentecomocompositoreseoprimeirocomotranscritoreeditordeobras.

48TermoutilizadoporStanleyFernandes(2014)paradesignaroscompositoresquealiamassuascomposi-çõesàprópriapráticainstrumental.Umtermomaisindependenteétocautoriaquedescreve“atividadesartís-ticasondeaindapersistemasnoções independentesdecomposiçãoeperformance.”.(FERNANDES,2014,p.108)

46

1.6.3Osálbuns

Àmedidaquebuscavaelaborarumaformadeanalisarcomoamúsicabrasileiraes-

tavarepresentadanadiscografiaviolonísticapós-1950medepareicomumproblema:are-

lativa escassezdediscosdedicados exclusivamente ao repertório brasileiro.Ainda assim,

encontreiumadiscografia,equivalenteemquantidade,demúsicalatino-americanaondea

músicabrasileiraseencontravapresente.Paraadequarapesquisaàrealidadedaprodução

fonográfica resolvi separar os discos em duas categorias: 1) aqueles que indicam conter

músicasdeconteúdoétnico/regionallatino(incluindoAméricaLatinaepaísesibéricos,es-

pecialmenteaEspanha)equecontenhammúsicabrasileira;2)discosdedicadosexclusiva-

menteàmúsicabrasileira.Dessaforma,pudemanteroscritériosparaincluiromaiornú-

merodediscospossívelafimdeterumaamostragemmaisamplaemaispróximaopossível

darealidade.Oscritériosparaqueosdiscosfossemincluídosnalistaforam:

1) Indicar, no título, uma possível identidade étnica/nacional: títulos como “Latin

AmericanGuitarMusic”,“BrazilianFestival”ecorrelatos;

2)Relevância e alcanceda gravação: prestígio das gravadoras, por exemplo, umdisco

lançadopelaDecca,DeutscheGrammophonneouNaxospossuiumgrandealcancecomerci-

al,comdistribuidorasdeCDsfísicosediscosdigitais.

3)Relevânciaealcancedointérprete: istopodedizerdarelevânciadointérpretetanto

dentrodonichodoviolãodeconcertobrasileiro,quantodoviolãoclássicomaisamplo.Daí

a presença de nomes como Pepe Romero, Turíbio Santos, Sharon Isbin,Marco Pereira e

PauloBellinati.

4)Ofácileconfiávelacessoedisponibilidade,parafinsdeconferênciadedados,emsi-

tesdosartistas,dasgravadorasouemplataformasdigitaisondeoartistatenhaqueautori-

zaradisponibilizaçãodoálbum(i.e.Spotify).

Discoseartistasqueseencaixaramem,aomenos,3dos4critériosforamincluídos.

Issonãoquerdizerqueestalistatenhaalgumaintençãodesercompleta,contendotodos

osdiscosondehajamúsicabrasileiraparaviolão,esimdeserumalistarepresentativa,de

maneiraqueacreditoqueosresultadossãobastanteconfiáveis.

47

1.6.4DiscosdeMúsicaLatino-Americana

Oprimeiroregistroencontradodediscodemúsicalatino-americanacomapresença

demúsicabrasileirafoide1969,comodiscodeTuríbioSantos“Classiquesd’AmeriqueLati-

ne”,lançadopeloseloErato,hojepartedaWarnerCompany.Nototalforamlistados15dis-

cos,todoslançadosnoexteriorenota-seumaumentoconsiderávelnolançamentodedis-

coscomessatemáticaapartirdadécadade1990.Nãocabeaestetrabalhoresponderou

apontarosmotivosdetalfato,maséumdadoaserconsideradoetecereialgumasconside-

raçõesàrespeitonofinaldestecapítulo.

Dentreoscompositoresbrasileiros,aquelequeapareceumaisvezesnasgravações

foiHeitorVilla-Lobos,figurandoem10discos,seguidodeJoãoPernambuco,em3,edeuma

sériedecompositoresqueaparecememdoisdiscos(TomJobim,DilermandoReiseIsaias

Sávio).Aobramaisgravadaé,poramplavantagem,oChôrosNº1,deHeitorVilla-Lobos.Cu-

riosoéofatodeasegundaobradecaráterbrasileiromaisgravadaéoChôrodaSaudade,do

paraguaioAgustínBarrios, com4gravações.Emseguida,SonsdeCarrilhões, de JoãoPer-

nambucoeaDanzaBrasilera,doargentinoJorgeMorel,comtrêsgravações.

Esse amplodomíniodeHeitorVilla-Lobosnas gravações solistas certamentepode

serexplicadopordiversosfatores:porcontadotempoemqueaobraestevepublicada,co-

moapontadoanteriormente,desdemeadosdadécadade1920;asexecuçõesemconcertos

porReginoSanzdelaMaza;easgravaçõesdefigurasimportantescomoJulianBreamea

suarelaçãoíntimacomAndrésSegovia,ambosfigurasimportantesdoviolãoclássicomun-

dial que certamente influenciaram também. É digno de nota como aBossa-Nova,mesmo

estandointimamenteligadaaoviolãoesendoconsideradaumforteprodutoculturalligado

aoBrasilfiguroupouconasgravações.Aindaéinteressantenotarqueháumapeçadecará-

terbrasileiro,compostaporestrangeiro,quefiguraentreumadasmaisgravadas,alcançan-

doomesmonúmerodegravaçõesdeSonsdeCarrilhões:aDanzaBrasileira,doargentino

JorgeMorel.Estapeçachegaaserrepresentanteisoladademúsicabrasileiranodisco“La-

tinAmericanGuitarFestival”,doviolonistaGeraldGarcia.EssaDanzaBrasileraéumadas

peçasqueserãoanalisadasnopróximocapítulo.

48

Tambémseobservaaausênciadequalqueroutrocompositordeoutrastendências

quenãoNacional-Modernista(naverdade,LorenzoFernandezéoúnicocompositordeste

grupo,alémdeVilla-Lobos,aserincluídoemalgumálbum)ouPopular/Crossover.Nãohá

nenhum compositor de vanguarda ouque tenha, aomenos, se relacionado comosmovi-

mentos vanguardistas noBrasil.Mais ainda, apenas um compositor nascido após 1950 é

incluídonasgravaçõesdeintérpretesestrangeiros:MarcoPereiraesuavalsaMarta,noál-

bumdeRicardoCobo,gravadopeloseloNaxos.

1.6.5DiscosdeMúsicaBrasileira

A quantidade de discos que contém apenasmúsica brasileira émuito próxima da

quantidadedediscoscommúsicaLatina.São18,sendoqueoprimeiro tambémfoiregis-

trado por Turíbio Santos, pelomesmo selo Erato. Valemencionar, inclusive, que Turíbio

Santoséo intérpretequegravoumaisdiscoscommúsicabrasileirapresentena listagem,

são5nototal.TuríbioSantosque,deve-sereforçar,exerceumtriplopapelnaconstruçãodo

repertóriobrasileiro:comointérprete,editorecompositor.

Essetraço,inclusive,éalgoqueaparececomfrequêncianestalistagem,aexistência

constantedeviolonistas-compositores.AlémdeTuríbioSantos,vemosMarcoPereiraePau-

loBellinatiquegravaramobrasprópriasetiveramobrasgravadasporoutrosviolonistasna

listae,mesmoquenãotenhafiguradonalistainterpretandosuasprópriasobras,SérgioAs-

sadtambémaparececomointérpreteecompositor.Decerta forma,esseéumtraçomar-

cantedamúsicabrasileiraparaviolãosolistaequepareceseconfirmaraolongodotempo.

Nesta listanãoháumdomíniotãograndedamúsicadeVilla-Lobos.Naverdade,o

compositorquefiguranamaiorquantidadediscoséJoãoPernambuco,em9dosdiscos,se-

guido,então,deVilla-Lobose,também,deGarôto,ambosaparecendoem8discos.Emse-

guidaaparecemTomJobimeMarcoPereira,em6discos.Aindaquehajaodomíniodeum

compositorapenas,éimportantesalientarquegrandepartedorepertórioé,defato,com-

postopor trêsnúcleosprincipais:arranjosdesucessosdocancioneiropopularbrasileiro;

porobrasdecompositores-violonistasdaprimeirametadedoséculoXX,maisligadosàtra-

diçãodoviolãopopularsolista;eapoucoscompositoresnacionalistas,principalmenteVil-

49

la-LoboseRadamésGnattali.Poucos sãoos compositoresgravadosquedialogamcomos

gênerosdevanguarda.

Apenas trêsdiscos trazemcompositorescomtendênciasmaisuniversalistas:Musi-

que Bresilenne, de Turíbio Santos,MúsicaNova do Brasil, de Sérgio Assad eNovaMúsica

Brasileira, deMário da Silva. Os dois últimos foram lançados de forma independente de

grandesgravadoraseoprimeirofoioúnicodentrodeumagrandegravadoraqueabriues-

paçoparamúsicadevanguardaousemumaestéticanacional.Comoacréscimodequeo

mais recente deles foi lançado em1997, e os outros dois hámais de 30 anos. Dentre os

compositoresqueestãonessesdiscos,oúnicoquerecebeumaisdeumagravaçãofoiEdino

Krieger,comapeçaRitmata,quefiguranosálbunsdeTuríbioSantoseMáriodaSilva.

OdiscodeMáriodaSilva,aliás,éoúnicodos18listadosquedemonstraalgumain-

tenção de contextualizar a produção brasileira para violão solista de umamaneiramais

ampla,ondeapareçamcompositoresligadosadiferentestendênciasedediferentesperío-

doshistóricos. Issopodeserumindicativo tantodaspreferênciasmusicaisdecada intér-

prete,comodaconcepçãodosálbuns,quantodepressãocomercialdasgravadoras,quando

houverapossibilidadedepressãonessesentido.

1.6.6Cruzamentodedados

Nas listasdeautorespublicadostemos40nomesdeautorespublicadosnosEUAe

naEuropa.Desses40,15nãoganharamnenhumagravação.Aomesmotempo,foipossível

contar36autoresquenãoestavamnalistadepartituraspublicadasapresentadanestetra-

balho,sendoqueapenasumdelesrecebeugravaçõestantodalistadediscosdemúsicalati-

no-americana,quantodalistadediscoscommúsicabrasileira,queéocompositorArmando

Neves.AmúsicaBeatrizdeChicoBuarquedeHollandaeEduLobo, autoresque também

nãoaparecemnaslistasdepartituraspublicadas,recebeuduasgravaçõesemálbunsdedi-

cadosàmúsicabrasileira.

Comrelaçãoàsmúsicaspublicadas,seporumladovárioscompositoresforamgra-

vados,nãosepodedizeromesmocomrelaçãoàsmúsicas.Algumasmúsicasobtiveram,na-

turalmente,maiorsucessoqueoutras,comoéoexemplodeSonsdeCarrilhõesedoChôros

Nº1. Essasduaspeças sãoexemplospertinentesdo tipode repertórioqueémaisusual-

50

menteassociadoao“BrazilianGuitarMusic”.SâodoischoroscompostosnoiníciodoSéculo

XX,comascaracterísticasquemencioneianteriormente(harmoniastriadicas,usodasínco-

pecaracterística).Obrascompostasemestilobrasileiro,comonocasode“DanzaBrasilera”

(queseráanalisadanosegundocapítulo),sãoumexemplocontundentedecomoessasca-

racterísticas são, de fato, absorvidas e reforçadas por artistas tanto na hora de compor,

quantonahorademontarseusrepertórios.

Poroutrolado,épossívelsesentirotimistaquantoàvariedadeequantidadedepar-

titurasdisponíveisparseremexploradas.

1.6.7Conclusões

Lembrandoquerestringimosnossaanáliseàslistaselaboradas,ofatodeumcompo-

sitornãohaverfiguradoentreoslistadosnãosignificaquenuncarecebeuumagravaçãoe,

sim, que ele não ficou entre discos que fazem referência a uma identidade nacional. Por

exemplo, AntônioMadureira teve obras gravadas por Cristina Azuma em um álbum que

agrupoumúsicas com outras temáticas. Muitos dos tocautores que não apareceram aqui

gravaramsuasobras,como,porexemplo,MaurícioMarquesePaulinhoNogueira.

Focando-meagoranasconclusões,épossívelconstatarqueotrabalhodegravarestá

intimamenteligadoàqueledecomporoueditar/arranjarpeças.Amaioriadasobrasedita-

dasoucompostasporTuríbioSantos,foramgravadasporele.Comojámencioneianterior-

mente,MarcoPereiraePauloBellinati sãoosmaiores responsáveispelo registrodesuas

músicasemfonograma.

Há,nasgravações,umadiversidadeaindamaiordoqueaquelaqueconstanaslistas

departituraspublicadas.Oqueapontaparaointeressedosintérpretespormúsicasnovas

oudiversasdaquelas“legitimadas”pelaindústriaviolonística.Tambémencontramos,ainda,

umconstanteusode transcrições.Grandepartedosálbunspossuemarranjosdecanções

folclóricasoudocancioneirodaMPB.

Emcomparaçãocoma listaelaboradaporMárciaTaborda,épossívelafirmarque,

doscompositoreslistados,apenasJoãoPernambuco,Garôtoe,atécertoponto,Dilermando

ReiseLuizBonfá tiverammaiorpenetrabilidadenorepertórioviolonístico.Éseguroafir-

marqueessescompositores,aoladodeVilla-Lobos,formamgrandepartedaimagemsono-

51

raligadaaoquechamamosde“violãobrasileiro”.Semsombradedúvida,sãomúsicosim-

portantíssimosnahistóriadamúsicanoBrasil, entretanto,épossívelobservarumacerta

distânciaemarriscaroutroscompositores,mesmoqueestessigamtambémumalinhaesté-

ticasemelhante.

Osmotivosparaissopodemserinúmerosevãodesdeproblemascomopagamento

dedireitosautorais, faltadeconhecimentodoprópriorepertórioe, inclusive,podevirde

pressõesdegravadoras.Entretanto,oproblemamaiorquequeroapontaréqueofocolimi-

tadorjogadosobreorepertórioafetanãoapenasfazeresmusicaisvanguardistasouuniver-

salistas,mastambémaprópriapercepçãodacapacidadecriativaediversificadadamúsica

brasileira atual. Essa diversidade estilística não é apontada apenas pela quantidade de

compositores;écorroborada,também,pelaricahistóriadodebateculturalnoBrasildesde

aviradadoséculoXXatéhoje.

Amúsicabrasileira é repletade sutilezas rítmicasoude referências extramusicais

que,paraosouvidosestrangeiros,podemnãoestarclaras.Aindamais,atécnicaeaprópria

estruturaharmônica,melódicaetexturaldasobrasparaviolãomudoubastanteemrelação

àqueladeJoãoPernambuco,GarôtooumesmoVilla-Lobos.Énessesentidoque,aoofuscar

asnuancespresentesnamúsicatradicionalbrasileiraeaoenfatizaracontinuidadeeauni-

dadeemdetrimentodasmudançasedadiversidadeemproldeumapráticaqueseiniciou

hácemanos,queaindústriatemrepresentadoaproduçãoviolonísticabrasileiradeforma

estereotipada.Nopróximocapítulotratareideapontaressasdiferençasediversidadesden-

trodeumrepertórioselecionadoemaisrecentetemporalmente.

52

CAPÍTULO2

(des)Construindoasidentidadesbrasileiras

Nocapítuloanteriorevidencieicomoamaioriadaspeçasqueaparecemassociadasa

umaimagemde“violãobrasileiro”foramcompostasnaprimeirametadedoséculoXX.Por-

tanto,essamúsicarefleteaspráticaseconvençõesdiferentesdaquelasquesãopraticadas

noBrasilmaisdecemanosdepois.Masquaisseriamessaspráticas?

Evidentementeelassãoinúmerase,defato,fogeaoalcancedestetrabalholistá-las

emsua totalidade.Decidi,porquestõespráticas, focar-meemanálisesdemúsicasdeseis

compositores,sendoquatrobrasileirosedoisestrangeiros.Aescolhadessescompositores

sebaseouprincipalmentenalegitimaçãoqueessesmúsicospossuemdentrodocenáriovio-

lonístico brasileiro e internacional. São eles: AntônioMadureira, Marco Pereira, Roberto

Victório,SérgioAssadeosestrangeirosRolandDyenseJorgeMorel.Fareiumabreveapre-

sentaçãodecadaumdelesantesdasanálisesdesuasrespectivaspeças.Gostaria,agora,de

justificarainclusãodedoiscompositoresestrangeiros,bemcomoarepresentatividadeesti-

lísticade cadaumdos compositoresbrasileiros.Para tal, tratarei a seguirdo conceitode

musicalidade.

De acordo com Piedade,musicalidade é “umamemóriamusical-cultural comparti-

lhadaconstituídaporumconjuntoprofundamenteimbricadodeelementosmusicaisesig-

nificaçõesassociadas”49.Piedadesustentaqueamusicalidadeéumacaracterísticaqueéde-

senvolvida e transferida dentro de sociedades que têm símbolos cultivados pelos seus

membros,equeéaprendidapormeiodocontatodiretocomepormeiodapráticadessa

musicalidade.MúsicoscomoJoãoPernambuco,Canhoto,GarôtoeDilermandoReisseriam

exemplosdessacomunhãodesignificaçõeseelementosmusicaise,decertaforma,setor-

narampartefundamentalda“memóriamusical-cultural”ligadaaoviolãobrasileiro.Aliando

issoaocontextobrasileirodoiníciodoséculoXX,ondeabuscadeidentidadeeraumguia

forte, é compreensível que se considere que estesmúsicos tenham construído a imagem

quetemoshojede“violãobrasileiro”.Suaspráticaseramsimplesmentereflexodomeioem

49PIEDADE,2011,p.104.

53

queestavaminseridosedapráticacorrentedaépoca.Elesseriamosverdadeirosfundado-

resdo“clássicoviolãopopularbrasileiro”50querefletemuitobemofazermusicalnoBrasil

atémeadosdosanos1960.Entretanto,mepareceincompletoanalisar,ouatémesmoexal-

tar,“oviolãobrasileiro”hojeatravésdoviésdeumtempo,quesenãoestátãodistante,jáé

completamentediferentedodehoje,ummundomuitomaisglobalizado.

Emummundoondeas identidades se tornamcadavezmaispulverizadasemúlti-

plas,épossívelafirmarqueasmusicalidadesexistentesdentrodeumpaísserãotãomúlti-

plas quanto as diferentes identidades que estão ali contidas. Isso não quer dizer que não

existaumatradiçãoestabelecidadentrodeumpaíscomooBrasil,apenasabreapossibili-

dadeparadiferentesarticulaçõeserepresentaçõesdessatradição.

ApartirdoconceitoexpostoporPiedadeedapremissadequea“brasilidade”éape-

nasmaisuma identidadedisponível emumpaísdiverso, torna-sepossível explicar como

compositoresestrangeirosseinteressametrabalhamascaracterísticasbrasileirasemsua

música.Deformaquesetornainteressantecolocardoiscompositoresestrangeirosdentro

deste trabalho para entender quais características damúsica brasileira eles trabalham e

comoastrabalham.

Asanálisesterãocomopontodepartidaasprópriasobras.Estabelecerummétodo

rígidodeanáliseparaobrasdeestilos, estéticasegêneros tãodistintos iria colidir coma

própriaintençãodestetrabalho.ComoopróprioAcácioPiedadeexpõenoartigo“Ousoda

linguagemnaanálisemusical”:Otextoanalítico,comoqualqueroutrotexto,estásempredentrodeummundodelinguagemhabitadopeloseuautoreoutrasvozesexternasouagentes,eportantoosvocabuláriosquehabitamestetextorefletemhistoricidades,subjetividadesene-xossocioculturaisparticulares.(Piedade,2015:p.199)

Como o objetivo deste trabalho é evidenciar as diferentes formas demusicalidade

dos autores estudados, torna-se pertinente partir domaterialmusical primário e não de

umametodologiaanalíticaquesubmeteomaterialaocrivodoseuprópriorigor.

50TermoutilizadopelofamosoDuoAssadparadarnomeaoseuCDcomemorativode50anosdecarreiraequeincluíapeçasdetodososcompositorescitados,comoformadetributoaessatradição.

54

2.1“Comosetocaobaião?”:diferentesrepresentaçõesnordestinasnamúsicadeAntônioMadureiraeRolandDyens

Se,namúsicabrasileira,aprimeirametadedoséculoXXfoimarcadaporumabusca

decomorefletiraidentidadenacionaleaimagemdopovopormeiodossons,nasegunda

metadedomesmoséculopodemosdizerqueestaidentidadefoi,decertaforma,sedimen-

tada.Aindaassim,algunspensadoreseartistascontinuarambuscandoeconstruindouma

narrativadaculturabrasileira,comofoiocasodeArianoSuassuna,quefundouomovimen-

toArmorialeconvidouAntônioMadureiraparaserumadasfigurasencarregadasdecriara

música armorial. Aomesmo tempo, vemos comomúsicos estrangeiros incorporaramele-

mentosdamúsicabrasileiraaoseufazermusical,comoéocasodofrancêsRolandDyens.

O compositor e violonista potiguar Antônio José Madureira foi a figura central e

principalcompositordoQuintetoArmorial,idealizadoporArianoSuassuna.Alémdosqua-

trodiscoscomoquintetoArmorial,tambémlançoudoisdiscossolo,interpretandomúsicas

desuaautoriaaoviolão.Dasobrasnessesdiscos,seisforampublicadaspelaGuitarSolo,de

SanFrancisconosEUA.

Ventura(2007)aofalarsobreaspartiturasdasmúsicasdoQuintetoArmorial,cha-

maaatençãoparaapoucaquantidadedessasobrasqueestão,defato,escritas.Eleaponta

doismotivosparaisto:oprimeiroéperdadepartedoacervoporcontadeumaenchente

emPernambuco;osegundoéqueosprópriosmúsicosnãoteriamfeitonovastranscrições

dasmúsicasparasemanterem fiéisà ideologiadaMúsicaedoMovimentoArmorial,que

preconizavaseaproximardasraízesnordestinasecomunicaraartepormeiodasperfor-

mances.Destemodo,podemosconcluirque,apesardeensaiosedaformaçãodosmúsicos,

nãoexistiaumatentativadecristalizarosarranjosequecadaperformanceteriaumaver-

sãodiferentedecadaobra.

OMovimentoArmorial,comoopróprioVenturadescreve,almejavatrazerumnovo

paradigmanacionaldaartepormeiodoqueArianoSuassunaconsideravaaformadecultu-

ramaispuranoBrasil:aculturapopulardoNordeste.Desta forma,elevisavaaumaarte

eruditaqueestivessetotalmenteancoradanaspráticaseformasdemanifestaçõesdacultu-

rapopular.Namúsica,issosedariapormeiodousodeinstrumentostípicos(viola-caipira,

rabeca,pífanosemarimbau),resgatandoassimasonoridadetípicanordestinadasartesdos

55

cantadorescomoosromanceseosdesafios,porexemplo.Emadiçãoaissoestariaapesqui-

sademelodiaseformasmusicaistípicasqueserviriamnãoapenascomobaseparaarran-

jos,mascomomaterialaserabsorvidonascomposiçõesprópriasdogrupo,assemelhando-

seumpoucoaosideaisAndradianos.

Por outro lado, como apontaBeavers (2006), RolandDyens pode ser considerado

umcompositorpós-moderno.IssoporqueDyens“embaçaadivisãoentregrandearteepe-

quenaarte,escolhendoobrasqueeleapreciadeacordocomasituação. Elepassadeum

estilomusicalaoutrodeacordocomsuavontade”51.Beaversexplicaqueessaversatilidade

deDyenscomocompositoreintérpreteadvémtantodasuaformaçãocomomúsicoclássico

noconservatóriodeParis,comodosexperimentoseaprendizadosqueelerealizouforados

estudosdoconservatório.Deacordocomoprópriocompositor“àmedidaqueeuescutava

algoquemeagradava,euincorporavaaquilonaturalmentenasminhascomposições”52.

AssimcomoBeavers,DavidTanembaum(2003) incluiRolandDyensemumgrupo

deviolonistas-compositoresquetêmobtidoenormeaceitaçãonomeioviolonísticointerna-

cional,continuandoatradiçãodecompositorescomoSor,Giuliani,TárregaeBarriose,ao

mesmotempo,dissolvendocadavezmaisasfronteirasentreamúsicadeconcertoeamú-

sicapopular,ouseja,éumageraçãocomaltograudepráticashíbridas,livresdeideologias

dicotômicas ou defensores de uma determinada linha estética. Esses compositores estão

muitomais preocupados emdecantar seus interessesmusicais e expô-los através de sua

músicaparaviolão,doque,necessariamentedefenderbandeirasideológicas.Nãoqueesse

tipodepráticanãotenhaespaço,masariquezaediversidadeculturalquecabemdentrode

uminstrumentocomooviolãoacabousendoomaioratrativoparaessesartistas.

Comtudoissoemmente,nãosurpreendequeofrancêsRolandDyenstenhacompos-

todiversasobrasemcaráterbrasileiroeescritodiversosarranjosparaobrasdecomposito-

resbrasileiroscomoBadenPowell,TomJobimePixinguinha.Dyensnasceuem1955eveio

afalecerduranteaelaboraçãodestetrabalho,emnovembrode2016,devidoaproblemas

desaúde,sendo,então,oúnicocompositoratersuaobraanalisadaquenãoestávivo.

51Textooriginal:“HeblursthedistinctionbetweenHighArtandLowArt,choosingWorkshelikesonacase-by-casebasis.Heslidesinandoutofvariousmusicalstylesatwill”.(BEAVERS,2006,p.20,traduçãominha).52DYENSapudBEAVERS,2006,p.20.

56

Portanto,observa-se,alémdasóbviasdiferençasestéticaseideológicas,tambémum

interessantepontodeconvergênciaentreamusicalidadeidealizadapeloarmorialAntônio

Madureiraeaqueladopós-modernistaRolandDyens:a relaçãodiretaentreamúsicaea

performance. Neste segmento, utilizarei três peças de Antônio Madureira, Ponteado, Ro-

mançárioeMaracatu commaiorênfasenaprimeira,eumadeDyens,SaudadesNº3,para

evidenciarasdiferençasnaspráticas interpretativasena formadearticularoselementos

damúsicabrasileira,especificamenteamúsicadoNordestedoBrasil,emsuascomposições.

EnquantoMadureiraeamúsicaarmorialbuscamestabelecerumarelaçãosimbiótica

entreespaçoesom-criandoassima“paisagemsonora”donordesteprofundo,comorelata

Ventura-,SaudadesNº3,deRolandDyenséumaformadehomenagemqueocompositor

“prestaaoBrasildeseusvinteanos”53,referênciaaotempoemquevisitoueviveunoBrasil.

Nafolhaderostoqueantecedeapartituraconstaumsubtítuloparaaobra“lembrançado

SenhordoBonfimdaBahia”,oque, juntocomevocativo títulodeSaudades,nosremetea

algoqueocompositortenhacarregadoconsigodesdeaBahiaequefazcomqueserecorde

sempredaquelelugarcomumarsaudoso.Claro,umalembrançasópoderepresentaruma

pequenapartedotodovisitadoporDyens.

Estasinformações,quevariamentreotrabalhomusicológicoeapercepçãosubjeti-

va,sãodegrandeimportânciaparaentenderaconstruçãodestasmúsicas,bemcomopara

estabelecercritérioscriativosecríticosparaumaabordageminterpretativa.

Estaseráumaanálisecomointuitodecompararcomoosdoiscompositoresexplo-

ramtópicasnordestinasdentrodesuasobrasetambémobservarsuasimplicaçõesinstru-

mentais.Paraissoseparareiasanálisesemdoismomentos:primeiramenteanalisareiSau-

dadesNº3,lançandomãodecomparaçõescomaspeçasdeMadureiraondeforpertinente;

em seguida farei considerações específicas às peças de AntônioMadureira. Desta forma,

podereilevantarcaracterísticasmusicaiscomunsacadaumadaspeçasepodereimededi-

carcommaisdetalhesàsmúsicasdeMadureiraquepossuemmenosindicaçõesinterpreta-

tivasqueadeRolandDyens.

53DYENS,2005,p.IV.

57

2.1.1SaudadesNº3ePonteado

As peças de AntônioMadureira diferem emmuito das de Roland Dyens tanto na

quantidadededesafiostécnicos,quantonaquantidadedeinformaçãoescritanapartitura.

Essasdiferenças,noentanto,nãodevemserusadasdejustificativaparaumtratamentodis-

plicentenaabordageminterpretativasdestasmúsicas.

Comojámencionado,grandepartedamúsicadeMadureiraestáligadaaomovimen-

to Armorial, que buscava,mais do que umamúsica nacionalista, construir uma simbiose

simbólicaentresomeespaço-ou“Paisagemsonora”comodizVentura.Destaforma,aonos

depararmoscomasobraspublicadasdeAntônioMadureirapodemosconcluirqueossím-

boloscontidosnapartiturasãoapenasumapequenapartedainformaçãonecessáriapara

entendereexecutaraobra,equeorestantepodeserencontradona ideologiaeestéticas

Armoriais.Masdoqueelastratamemtermosculturaisecomoissoserefletenamúsica?

DyenscompôsumasériedetrêsSaudadesemhomenagemàmúsicabrasileiraque

culminacomestaSaudadesNº3,amaislongaecontrastantedastrêspeças.Dessasmúsicas,

aprimeira e a terceira fazemalusãodireta aobaião, enquantoa segunda,dedicadaàAr-

minda-Villa-Lobos,trazaindicação“chorinho”notopodapágina.SaudadesNº3éumapeça

divididaemtrêsmovimentosquedevemsertocadossempausa.Osmovimentossão:I.Ri-

tuel;II.DanseeIII.Fête.

Rituel,ouRitual,éummovimentoqueestáescritoemumapáginaetemafunçãode

criarumaatmosferaquemescla“exotismo”eimprovisação.Ocaráterimprovisatóriodesta

seçãoéalcançadopormeiodaescritasemmétricaestabelecidaepelousoconstantedeace-

lerandosefermatasaolongodomovimento.Umaabundânciadestesrecursospodeserob-

servadanosquatroprimeirossistemasdaspeças.

58

Figura1:TrêsprimeirossistemasdeSaudadesNº3:I.Rituel,deRolandDyens

Umacaracterísticainteressantedesenotaréaquantidadedeindicaçõesinterpreta-

tivascontidasnessetrecho.EssetipodeescritaémuitocaracterísticodeRolandDyensnão

apenasemcomposiçõespróprias, comonosseusarranjose,nocasodestemovimentode

Saudades, buscaalcançar contrastesde cores, ataquese agógica como formade realçaro

caráterdeimprovisaçãodomovimento(pormaiscontraditórioqueissopossaparecer).

Oquechameide“exotismo”ficaporcontadousodasonoridadedosmodosmixolí-

dioe,principalmente,lídio.EssesmodosestãoconstruídossobreanotaRé,comopodeser

observadona figura2oqueexplicaautilizaçãodasextacordadoviolãoafinadaumtom

abaixo, desta forma aproveitando umamaior ressonância e ummaior número de cordas

soltascomafinalisdomodo.

59

Figura2:EscaladosmodosRéLídioeRéMixolídio

As trêspeçasdeAntônioMadureira tambémusamumcaráter francamentemodal,

como é característico damúsica do sertão nordestino.PonteadoeRomançárioutilizam a

típicaalternânciaentreosmodosRéLídioeRéMixolídio,comumaespecialênfasenaquar-

taaumentada(sol#),enquantoMaracatuestáemMiMixolídio.

Rituel funciona como uma forma de prelúdio que introduz o segundomovimento,

Danse. Estemovimento apresentaopadrão rítmicodo tresillo, típicodobaião, executado

nosbordões,deixandoclaroaqualdança(ougênero)otítulodestapartealude.Essetipode

texturaétambémusadoporAntônioMadureiraemPonteado.

Figura3:ScordaturadoviolãocomasextacordaafinadaemRéerealizaçãodoritmodobaiãonosbordões

Maisumavezpode-seobservarcomoestascordaturafavoreceocarátermodaldas

peças,umavezqueépossívelcriarumpadrãorítmicoquesebaseiaapenasnafinalisecofi-

nalis (fundamental e quinto grauda escala) usando apenas as cordas soltas, deixandoos

dedosdamãoesquerdalivresparaexecutaremasmelodiaseasharmonias.

Madureira trabalhaessa texturanasegundapartedePonteadopreenchendoacol-

cheiadosegundotempocomocoloridodaharmonia.

60

Figura4:Texturacomoostinatodetresilloeacordesconstruídoscomsobreposiçõesdeterças,quintasesex-tas.Compassos28-33dePonteado,deAntônioMadureira

Aconstruçãoharmônicadestetrechoé,naverdade,umasobreposiçãodeintervalos

dequintas, terças e/ou sextas, ainda reminiscentesdas conduçõesmelódicas tradicionais

daviola-caipira.Maisadiante,nafigura10,pode-seobservarqueDyensutilizaessatextura

comoumacompanhamentoemostinato,deixandoqueocoloridoharmônicosejasugerido

pelaharmonia.

CabefalarumpoucodaestruturaçãodamelodiaemDanse,emcomparaçãocomas

melodiascompostasporMadureira.OaspectomelódicoéfundamentalnasobrasdeMadu-

reira,umavezqueelasremetemdiretamenteàssonoridadesdosertãonordestino.Aestru-

turaçãobásicadasmelodiasdeMadureiraéfeitapormeiodosgrausconjuntose,majorita-

riamente, pelos intervalosmelódicos das terçasmaiores emenores. Esses intervalos são

intercaladosoraporornamentos,orapornotasdepassagem,comopodemosobservarnes-

tetrechodeRomançário:

Figura5:Notasdepassagemnoscompassos1-3deRomançário,deAntônioMadureira

Tambémpodemosencontraressetipodepreenchimentopormeiodeantecipações

emPonteado.

61

Figura6:Antecipaçõesnamelodiadoscompassos3-5dePonteado,deAntônioMadureira

Elaboreiumaversãocomasnotasque formamoesqueletomelódicoemdestaque

paraqueessaestruturaemterçasfiquemaisclara.

Figura7:Estruturamelódicaemterçasnoscompassos3-5dePonteado,deAntônioMadureira

Chamoaatençãoparaatexturaexpostanosexemplos4e5.Existeumpedalemrit-

modecolcheiasqueremeteàumatexturatípicadaviola-caipira.Compareoexemploabai-

xodamúsicaSussa,deautoriadovioleiroSeuMinervino54comoexemplodasFiguras4e5.

Figura8:Texturacompedalnaviola-caipira.IntroduçãodapeçaSussa,dovioleiroSeuMinervino

UmaformainteressantedeornamentaressesintervalosdeterçaapareceemPonte-

ado.Noexemploa seguir, épossívelnotaramelodiaconstruídacomumartifícioque,de

acordocomNóbrega(2000),oprópriocompositordenominoucomo“notarebatida”.

54In:deSOUZA,2005,p.71.

62

Figura9:Notarebatidanoscompassos7-8dePonteado,deAntônioMadureira

Vemosqueesseartifícioconsisteempreencherointervalodeterçacomumaespé-

ciede“notaguia”queorasetornapassagem,orasetornaapojatura,agrupandooresultado

emligadurasdeduasnotas.Esteéumefeitoquepodeserobservadoemoutrasmúsicasde

MadureirapresentesnosdiscosdoQuintetoArmorial,comoTorédodisco“DoRomanceao

Galope Nordestino” de 197455. Texturalmente as peças deMadureira sãomuito simples,

consistindobasicamentedemelodiaedepedais.Desta forma,nãoháumaconduçãohar-

mônicaquesejadeparticularimportância,asharmoniassurgemmaiscomoresultantesde

encadeamentosmelódicosemblocooudousodecordassoltas.Analisareimaisadiantees-

tesaspectos,naparteondefalareiespecificamentedasobrasdeMadureira.

JánapeçadeRolandDyensencontramosumarelaçãomaisintegradaentremelodia

eharmonia.Quantoaoaspectomelódico,éproveitosocompararaconstruçãomelódicado

segundomovimento“Danse”,deSaudadesNº3,comaqueladasobrasdeMadureira.Dyens

tambémutilizabastanteosmovimentosmelódicosporsaltodeterças.Noentanto,nota-se

queháumamaiorquantidadedeprogressãodearpejos.

55EsteexemplotambéméusadoporNóbrega.

63

Figura10:Perfilmelódicodoscompassos5-8deSaudadesNº3:II.Danse,deRolandDyens

Ofatodessetrechoserconstruídoclaramenteporarpejostambémafetadiretamen-

te a digitaçãodamão esquerda. Enquanto emPonteado, todoo trecho édigitadousando

apenasaprimeiracordadoviolão,Dyensutilizaposiçõesfixasdearpejoscomcadaumadas

notas sendo distribuída entre as três primeiras cordas do violão. Também se nota que

DyensacabausandoumatessituramaisextensaqueMadureira,alémdasfrasesseremmais

longas.Essedetalheéimportantepoisapontaparaosdiferentespontosdepartidadecada

compositor.EnquantoMadureira,paracriarocaráter“circular”dosmodos,remeteatessi-

turasmaiscurtas,muitocomumemmelodiasfolclóricasouregionais,Dyenssevaledeuma

tessituramaisampla,seaproveitandodobraçodoinstrumento.Issopodeserobservadona

seguintecomparaçãoentreoscompassos33-37deSaudadeseoscompassos11-14deMa-

racatu.

64

Figura11:Compassos33-37deSaudadesNº3:II.Danse,deRolandDyens

Figura12:Compassos11-15deMaracatu,deAntônioMadureira

Nota-sequeapeçadeMadureiraécompostaporpequenosfragmentosrítmicome-

lódicosquepodemseragrupadosemduasfrasesdedoiscompassos.Emadiçãoaisso,há

sempreumanotaquepredominaemcadaumadessassemi-frases,construindoumacondu-

çãodescendentedequatronotasbase(ré-si-fá#-mi)dentrodeumatessiturade9ªmaior.Já

apassagemcompostaporDyens,mesmoformadaporpequenassemi-frasestambém,pos-

65

suiumperfilmaissinuosoqueseinicianoagudo(fá#-sol#),atingeopontomaisgraveno

RébordãoeretornaaoRédaquartacordadoviolãocomumatessiturade11ªaumentada.

Observa-seque,nestetrecho,Dyenstambémtentouevocarasonoridadedosritmos

domaracatu.Épossívelencontrarsemelhançasnatexturaemdoisestratos:ummaisestáti-

coritmicamente;outrocomumaaltaincidênciadesíncopes,alémdaevidentediferençada

melodiacompostaporMadureiraestarnavozagudaeadeDyens,nobaixo.Outroponto

interessantedenotaraquiéousodatécnicados ligadossemanecessidadedoataqueda

mãodireitaemambososcasos.Oefeitofinaldestatécnica,devidoàregiãodoinstrumento

emqueelasocorrem,ébemdistinto.EnquantoemMadureiraencontramosumsommais

percussivoe“arranhado”,talvezevocandoalguminstrumentocomoumberimbau,emSau-

dadestemosumsommaischeioeaaveludado,quasealudindoaumcontrabaixotocadoem

pizzicato,umapossívelevocaçãoaumasonoridademaisjazzística.

Paraencerrarestaanálise,aúltimapartedeSaudadesNº3, intituladaFêteetFinal,

ouFestaeFinal,exploraaindamaisessacaracterísticadacolagem,damisturaedoecletis-

momusicaldeRolandDyens.Assimcomonoprimeiromovimento,Dyensexploraascarac-

terísticasdasescalasmixolídiae lídia,sóquedestavezelevariaentregênerosdamúsica

brasileira,comooBaiãoeoSamba,eestrangeiros,comooRock.

EleabreestapartecomumRiff,umacélularitmo-melódica,muitocaracterísticano

Rock, em conjunto com power-chords, que são acordes formados apenas por quartas ou

quintas.

Figura13:RiffcaracterísticodoRockcomousodaquartaaumentadanocompasso51deSaudadesNº3:III.

FêteetFinal,deRolandDyens

Emseguidaele vai seutilizardeumapequenaponte coma funçãodeestabelecer

umaquebrarítmica,ondeelevaialternarentrediferentescompassos,atéapresentaruma

sequência harmônica com o ritmo de samba. Harmonicamente é interessante notar que

66

Dyensutilizaacordescomaquartaaumentadaacrescidadesdeocompasso51,comoapon-

tadonaFigura12.Dyensutilizaesseprocedimentoemtodososgênerosreferenciados,ser-

vindo-sedeidiomatismoscomoascordassoltas.

Figura14:AcordescomaquartaaumentadaadicionadaemSaudadesNº3:FêteetFinal,deRolandDyens

Tendoemvistaoquefoiexposto,querotornarclaroomotivodeiniciarestasanáli-

ses com uma comparação entre dois compositores tão diferentes. Nomeumodo de ver,

DyenseMadureirarepresentamdoispolosopostosdevisãodeBrasil.AntônioMadureira

compôssuaspeçasnatentativadeevocarasorigensdopovobrasileirodesdesuaformação,

comodiza ideologiaArmorial.Ele tentaencontraraunidadequetornaabrasilidadealgo

comumemtodososbrasileiros,aindaquepartindodeumavisãoregional.Poroutrolado,

Dyensé,comojádisse,umcosmopolita.Elenãoselimitaacomporapartirdesuanaciona-

lidadefrancesa,muitomenostempudordeseapropriardeoutrasidentidadesparacons-

truir suamúsica. Nesse sentido, Dyens coloca a questão dabrasilidade não apenas como

umaquestãorelativaaoBrasil,mas,sim,comomaisumadaspossíveisidentidadesdiversas

disponíveisepassíveisdeseremarticuladasetrabalhadas.

2.2Traduzindooutrasbossas:oviolãocaleidoscópicodeMarcoPereira

Comnumerosaproduçãoartísticanomeiodamúsicapopular,MarcoPereirasees-

tabeleceuatualmentecomo instrumentistaearranjador,mantendo, também,outrasativi-

dadesparalelastãoprolíficasquanto:adocênciaeacomposição.Nestapequenaintrodução,

meocuparei de fatos que estãomais diretamente ligados à atividade como compositor e

instrumentistadePereira.Paraumabiografiamaisdetalhadadacarreirado tocautor, re-

comendoaleituradadissertaçãodeRafaelThomaz(2012).

67

A atividade profissional deMarco Pereira se dá, como jámencionado, dentro dos

meiosdaMPBedaMPBI,ouBrazilianJazz.Entretanto,nãosedeveconfundiraatividade

profissionaldelecomuma“necessidade”derotularasuaobra.Comotratareidedemons-

traradiante,amúsicadeMarcoPereiraérepletadeconteúdomusicalesimbólicoqueper-

mitequeseabordeestasobrascomoverdadeiras“obrasdeconcerto”.Esseéotipodere-

sultadodeumaatividadehíbrida,ondeoprodutoproduzidoporalguémcommúltiplasati-

vidadesouinteressesacabacedendoespaçoparadiferentesabordagens.

Entretanto,encerraraatividadedeMarcoPereiraapenasnoâmbitodamúsicapo-

pularnãoécorreto.AocontráriodoqueSwanson(2004)afirma,otrânsitodeMarcoPerei-

rapelogênerodamúsicaclássicaoueruditaécomprovadodeváriasmaneiras.Oscargos

queocupouequeocupa,respectivamente,comoprofessornaUnBenaUFRJ–oprimeiroa

convitedeninguémmenosqueCláudioSantoro–,alémdesuaconstanteapariçãoemeven-

tosconsagradosaomeioespecíficodoviolãoclássico(comoaconvençãonacionaldaGuitar

FoundationofAmericaem2009enasériepaulista“MovimentoViolão”)comprovamessa

atividademultifacetadadePereira.

OpróprioMarcoPereirafalou,ementrevistaàFábioZanon,sobreaorigemdesuas

atividadescomocompositorearranjador:

Eusemprefiz... todasascoisasqueeufiz,eufaziapelanecessidadedeteralgumacoisapratocardaquelejeito.Éengraçado:àsvezeseuqueriaumdeterminadotipodemúsicaenãotinha.Entãoaíeu,senãotinhaalgumacoisaqueeupudessearran-jar,né?Porqueeugostomuitodefazerarranjopraviolão,adaptarcançõesetemasvariados,masquandonãotinhaaíeuacabavafazendo.56

Namesmaentrevista,Pereiratambémfaladaconcepçãosonoradasuamúsicapara

violãoedesuaorigem:

Eutenhoumaformaçãomuitosólidanoviolão,dentrodaescoladoviolãoclássico.Ondevocêbuscaobstinadamenteoacabamento,buscaafinalização.Todososmeusarranjoseascomposiçõestêmumconteúdomuitograndedacoisadoviolãoclássi-comesmo,desseviolãoorquestral,denso.Àsvezesvocêficameiobusypratocares-sasnotastodas.57

56MarcoPereiraementrevistaaFábioZanonnaRádioCultura.57Ibid.

68

OmaisinteressanteasernotadonestaúltimafaladePereiraéadescriçãodesuas

composiçõesearranjoscomodensos.Emmúsica,densidadeéumtermogeralmenteutiliza-

doparasereferiràquantidadedeplanosdentrodeumadeterminadamúsica,geralmente

ligadamaisàmúsicaorquestral,devidoaonúmeroderecursosdisponíveis,desdeavarie-

dadedetimbresatéonúmerodeinstrumentistas.Aofalardascaracterísticasdo“violãoor-

questral”,Pereirareferenciaacapacidadeinerentedoinstrumentodecriarumgrandenú-

merodenuancestexturaisetimbrísticas,comoveremosmaisadiante.Noentanto,cabees-

sa distinção dada ao violão clássico em relação ao violão popular (seja Brasileiro ou de

qualqueroutro)jáqueparecehaverumapredileçãoportexturasmaishomofônicaseque

privilegiamlinhaseharmoniasemdetrimentodojogodeplanos.

AindafaltariaexplicarcomofoiabertoocaminhodePereiraemdireçãoaumaativi-

dademaisamplacomointérpreteecompositor.DentrodajácitadaentrevistacomZanon,

Pereiraprossegue:

MorandoemParis,eutiveumcontatomuitopróximocomopessoaldoJazz,osmú-sicosdeJazzquemoravamemParis.Issomexeumuitocomaminhacabeça.Duascoisasquemefaziampensar,porexemplo,oviolãoclássico,naépoca,sofriamuitopreconceito.Eumesmopercebique,emumdeterminadomomento,euestavaque-rendonegaressafacetapopulardoviolão.Pareciaqueeuestavatentandoqueren-doprovarqueoviolãoerauminstrumentonobrecomoosoutrostambém.Ojazzabriupramimumanovaperspectiva.Perspectivacriativa,emprimeirolugar,e,de-pois,apossibilidadedetocarcomoutraspessoasdeumamaneiramaislivre.Acoi-sadaimprovisação.Issotudomechamoumuitoaatenção,fiqueicertoqueeunãoqueriamaisseguiracarreiradeviolonistaclássico.58

Complementaraessadeclaração,existeoutraondePereirarevelaquefoidevidoao

seuretornoaoBrasil,quandofundouocursodeviolãodaUniversidadedeBrasília,quede-

cidiuque“nãoqueriaabrirmãodenadaquehaviaconquistado”–fazendoreferênciaàsua

relaçãoinicialcomamúsicabrasileira,comsuaformaçãodemúsicoclássicoesuaperspec-

tivamais“livre”advindadoJazz.EcomoessamúsicahíbridadeMarcoPereirarelacionae

manifestaesseselementos?

Doisconceitossãodegrandeajudapararesponderàessaquestãonocasodamúsica

deMarcoPereira:traduçãoculturaleapropriação,citadosporPeterBurkeemseulivroCul-

turalHibridity(2009).DeacordocomBurke,atraduçãoculturalganhouforçanomeioda 58Ibid.

69

Antropologiaduranteosanos50e60efoicunhadoparaexplicarcomoantropólogosatri-

buíamtermoschavesparapalavrasfaladasporpovosquesecomunicavamemumidioma

diferentedodosantropólogos.Esteconceito,aindasegundoBurke,jáextrapolouasfrontei-

rasondeteveorigemejáinclui“ospensamentoseaçõesdetodos”.Opróprioautoraponta

ousodesseconceitoparaanalisarmúsicasaodizer:

“Inthehistoryofartormusic,itmaybeilluminatingtothinkinsimilarterms.Forexample,arecentstudyoftheallaturcastyleofmusic,amusicstyleinspiredbythemusicoftheOttomanEmpire,hasdecribeditas‘asetofprinciplesoftranslationasmuch(ormorethan)asetofimitativedevices’.Thisinsightisprobablyapplicableto other genres and illustrates with particular clarity the value of the term as amoresubtlealternativetosimpleideasofimitation.”(BURKE,2009:58)

Jáaapropriação59édefinidadeoutraformaporBurke:entreváriasexplicações,co-

moaformadecaptar,porumadeterminadacultura,aquiloqueédemaiorinteressepara

umadeterminadapráticasemterque,necessariamente,absorvertodasascaracterísticas.

BurkeaindacitaoMovimentoAntropofágicocomoumaformademanifestaraapropriação

tipicamentelatino-americanae,maisespecificamente,brasileira.

Passarei às análises ondemostrarei como, comuma combinaçãode apropriação e

tradução,MarcoPereiraconseguiucriarobrassingularescomumreconhecívelcaráterbra-

sileiro.Veremoscomoessesprocedimentospodemacontecerpormeiodeharmonias,tex-

turas,melodiaseatémesmonaescritadasobras.

2.2.1Toada

EmToada,épossívelobservarousodeapropriaçõesmusicaisporpartedePereira

Estapeçapertenceàsuíte“Perequetés”eéumadasobrasmaisrecentesdeMarcoPereira.

Nestaobraemparticular,Pereiraseaprofundanaspráticasderessignificaçãoeapropria-

ção,aomesmotempoemquedialogacomatradiçãodamúsicaclássicaocidentalecomas

ideiasdonacional-modernismodeMáriodeAndrade.

59Cabeaquiressaltarquenãotratodoconceitodeapropriaçãocultural,significandoumaformadeanulaçãodeumaculturasubjugadaporumaculturadominante,comotratadonosestudosculturaispós-colonialistas.Falodaapropriaçãodecaracterísticasqueumindivíduoutilizaráparaformarseufazermusical.

70

EmEnsaio sobre amúsica brasileira, ao tratar da forma,Mário deAndrade afirma

quea“formaSuíte,sériededanças,nãoépatrimôniodepovonenhum”equeéumaforma

presentedentrodastradiçõesdasrodasinfantis,dosmaracatusnordestinos,reisadosefes-

tassulinas60.Isso,aliadoaonúmerodedançascaracterísticasbrasileiras,seriaomotivoda

formasuíteseencaixarbemdentrodoidealdemúsicanacionaldopoetamodernista.Con-

tudo, Andrade faz a crítica aos compositores por não terem a criatividade de nomear de

formamaisoriginalsuassuítes,algoquefossealémde“SuiteBrasileira”efizesseumarefe-

rênciamaisespecíficaàculturabrasileira,usandoMaracatu,ouFandangoparanomearsuas

suítes.Elesugerequeoscompositoresinventassemosnomesdesuassuítes“comoa‘1922’

deHindemith oua ‘ltWien’deCastelnuovo-Tedesco.” (Ibid).Andradevaialémechegaa

sugerirumaestruturaparaassuítesdecompositoresbrasileiros:

“Imagine-seporexemploumasuíte:1-Ponteio(prelúdioemqualquermétricaoumovimento);2-Cateretê(bináriorápido);3-Coco(bináriolento),(polifoniacoral),substitutivodasarabanda;4-Moda ouModinha (em ternário ou quaternário), substitutivo da Ariaantiga;5-Cururú (pra utilização de motivo ameríndio), (pode-se imaginar umadança africana para empregarmotivo afro-brasileiro), (semmovimentopredeterminado);6-Dobrado (ouSambaouMaxixe), (binário rápidoou imponente final).”(ANDRADE,2006:57)

TendoemvistaasorientaçõesesugestõesdeMáriodeAndrade,aSuite“Perequetés”

deMarcoPereiraseencaixaperfeitamentedentrodospadrõesdonacionalmodernismo,a

considerarqueaestruturadasuítedestecompositoréumpoucodiferente.Asuíteécom-

postaporquatromovimentosondeoprimeiromovimentoéaToada,queireianalisarmais

adiante;osegundoéumMaxixe,dançaquerepresentaoespaçourbanobrasileirocomuma

fortevertenterítmica;oterceiroéumaChula,nestecasosereferindoàdançaquesepratica

norecôncavobaiano;oquartoeúltimomovimentoéumavirtuosísticaValsa.Comaexce-

çãodoMaxixe,asoutrasformasnãoaparecemnassugestõesdeMáriodeAndrade,mesmo

quenãosejaabsurdopensarqueeleestariadeacordoemusaroutrasdançastradicionais

brasileirasalémdassugeridasporele.Tambémé interessantenotarquese tratadeuma

60ANDRADE,2006,p.53.

71

sucessãodedançasbempeculiaresedeorigensdiversas,mostrandoquePereiranãoestava

preocupadoemseguirosmoldesdassuítesbarrocas,queintercalamummovimentolento

comoutromovimentomaismovido.

Noentanto,Toadapareceterumpapelqueremeteàfunçãodosprelúdiosnassuítes

barrocas.Emseulivro“RitmosBrasileiros”,MarcoPereiraexplicaquetoadaépraticadaem

diversaspartesdopaísequeadquirediferentessignificadosemcadaumadelas,nãotendo,

portanto,umacaracterísticaquelhesejarecorrente.Masfazaressalvadequeécomumna

MPBousodetoadaslentasusadaspara“cançõesdecaráternostálgicoemelancólico”61.De

fato,osexemplosqueMáriodeAndradeforneceemseuensaiode1917atestamqueatoa-

dapodeadquirirritmos,perfismelódicoseafetosdiversos.Aindaassim,Andradenosdiz

queécomumnastoadasaformabináriasemrepetição62.

ToadadeMarcoPereiratemumandamento lentoeumfluxocontínuodesemicol-

cheias ao longo da peça. Ao analisar os primeiros quatro compassos damúsica, pode-se

constatarqueopadrãodosarpejosé reminiscentedoPrelúdioemDóMaiorBWV846do

primeiro livrodoCravoBem-Temperadode JohannSebastianBach,comoobservamosnas

figuras15e16abaixo.

Figura15:QuatroprimeiroscompassosdoPrelúdioemDóMaior,BWV846,deJ.S.Bach

EcomoestepadrãofoitraduzidoparaaescritaviolonísticanapeçaToada:

61PEREIRA,2007,p.50.62ANDRADE,2006,p.49.

72

Figura16:QuatroprimeiroscompassosdeToada,deMarcoPereira

Seacomparaçãonãoforclaraosuficiente,umrecursodoquallanceimãoparares-

saltaressarelação,foiorganizarasnotaseatexturaemdoissistemas,demaneirasimilarà

deBach63:

Figura17:QuatroprimeiroscompassosdeToadaseparadosemdoissistemas

Escrevendodesta forma,a funçãoharmônicadecadaumadasnotasse tornamais

perceptível–evidenciandooencadeamentoi-IV-VII-i. Esseprocedimentoajudaaexplicar

melhoraseparaçãodasvozesetambémcomopodeajudaraanalisareescolherdeforma

crítica o dedilhado para essa passagem.No compasso 4, Pereira utiliza umadigitação de

mãoesquerdaquecolocaosieoré#nasegundacorda.Oresultadoéque,aosecolocaro

63Noteque,mesmoestandoemduasclavesdiferentes,mantiveasregrasdaescritaparaviolão,ouseja,asnotassoamumaoitavaabaixodoindicadonapartitura.

73

dedo2soboré#osideixaautomaticamentedesoar.Abaixo,sugiroumasoluçãosimplese

quenãoacarretaumaperdadefluêncianapassagem.

Figura18:DigitaçãodoquartocompassodeToada

Maisumavezocompositorpaulistadialogacomumatradição,destavezseapropri-

andodeumaideiaharmônicaeformalparaconstruirasuaprópriasuítedecaráternacio-

nal.AssimcomoveremosemFlordasÁguas,Pereiranãousaumareferência literal,elea

transformaeadaptadeacordocomocontexto.Nestecaso,oviolonistaremeteao“caráter

nostálgicoemelancólico”dastoadasdocancioneirodaMPBqueelemesmocitou.Paraal-

cançar tal efeito, aprimeira transformação foi alteraromododa tonalidadedeDóMaior

paraMimenor,umatonalidademais fechada.EssamudançatambémpossibilitouquePe-

reirautilizasseumrecursoidiomáticoquedarámaiorsustentaçãoàestruturaharmônicae

melódicadapeça:ascordassoltasdoviolão.

Pereiraseutilizadascordassoltasparacriarharmoniasmaismodernas,mastam-

bémparacriaralgunspedais.Nosmesmosquatroprimeiroscompassos,percebe-secomoa

notasi(segundacordasoltadoviolão)fazpartedetodosospadrõesdearpejoseaospou-

cosvaisedeslocandoritmicamente,comissoassumindodiferentesfunçõesdentrodocon-

textoharmônico.

Outrorecursoutilizadoéoda“polifoniavirtual”.Pereirautilizadepequenostrechos

deperfilmelódicocontrastantecomocélulasdescendentesintercaladascomoutrasascen-

dentes,oumelodiasqueseseparamporcontadoregistrodatessitura(umrecursomuito

comumnasobrasdeBachequeéapontado,porexemplo,porFrankKoonceemseulivrode

transcrições para violão das obras para alaúde de Johann Sebastian). Abaixo, podemos

comparar,porexemplo,naSarabandedaSuiteBWV997,paraalaúdeequepossuiumatex-

turamuitosimilaràdeToada:

74

Figura19:ExemplodaescritadapolifoniavirtualeseuresultadosonoronaSarabandeBWV997deJ.S.Bach

Fonte:Koonce,2002

Toadapossuidiversaspassagensondepodeserencontradoessetipodetextura.A

títulodeexemplo,escolhioscompassos7e8aseguir:

Figura20:Polifoniavirtualnoscompassos7e8deToada

Nestecasoespecífico,tireiproveitodadivisãocriadanosprimeirosquatrocompas-

sosqueindicaramumatexturaatrêsvozesparaguiarminhainterpretação.Avozmaisgra-

vejáestádevidamenteescritaedestacadacomashastesviradasparabaixo.Paraseparar

asvozesdocontraltoedosopranomeguieipeloprincípiodasimilaridadenacondução.As-

sim,osopranoseguiuumperfildegrausconjuntos,enquantoocontraltoquasesempreestá

emgrausdisjuntos(terças).Podemosobservaroresultadosonoroidealdapolifoniaabai-

xo:

75

Figura21:Resultantedapolifoniavirtualdoscompassos7e8

Adigitaçãosugeridapelocompositortambémfuncionabemnestecaso.Aexceçãoa

serfeitaéapartedestacadaemvermelhonocompasso8,ondeoré#docontraltoacabará

sendosilenciadopelofábequadrodosopranoporestaremdigitadosnaquartacorda.Infe-

lizmente,paraestecaso,umatentativadedigitaroré#nasextacasadaquintacordaimpli-

cariaemmaiordificuldadetécnica,comumagrandeextensãodosdedos1e4damãoes-

querda,quepodeafetarafluênciadapassagem.

Outro recurso,muito similar ao da polifonia virtual, é amelodiamisturada como

acompanhamento.Pormeiodesterecursoépossívelcriarumatexturaambígua,quepode

tantosugerirumamelodiaemarpejo,quantoumatexturademelodiaacompanhada,coma

notamaisagudadoarpejosedestacandocomomelodia.Esteéumrecursonaturaldovio-

lãoeestápresenteemváriosexemplosdaliteraturadesdeorepertórioclássicocomSore

Aguadoatépeçascontemporâneas.

Figura22:Texturademelodiaacompanhadanoscompassos13ao16

76

Neste trecho,adificuldade foiencontraraseparaçãoentreoacompanhamentoea

melodia, principalmentenos compassos13 e 15.No compasso13, o que tornadifícil é a

proximidadeda tessitura.Épossívelencararomibemoldoquarto tempocomomelodia.

Contudo,considerandoqueoprimeirominocompasso13éresultadodaconduçãomelódi-

cadocompasso12earepetiçãodasnotassiedóemumperíodomuitocurtodetempo,op-

teiporsepararestasduasnotascomoacompanhamentoeaplicaramesmalógicaparaase-

gundametadedocompasso.Essaabordagemseconfirmaaoobservarmososdoisprimeiros

tempos do compasso 14.No compasso 15, quase que intuitivamente a primeira e última

semicolcheiadecadatempounem-separaformarumamelodiaquealternaentrenotasme-

lódicascomopassagens,apojaturaebordaduras.Arealizaçãoempartituraseriaassim:

Figura23:Separaçãodosplanosdoscompassos13-16

Para finalizar, é possível identificar emToada duas seçõesbemdelimitadas, como

apontadoporMáriodeAndrade,dedezesseiscompassoscada.Ondeaprimeiraestánatô-

nicaMimenoreterminacomumamodulaçãoparasuatonalidaderelativa,SolMaior.Tam-

bémépossívelencontraraolongodapeçadiversasalusõesàs“baixarias”dosviolõesdos

chorosedasserestas,mesmocomapresençaconstantedeumanotamaisgrave,oqueaca-

baporreforçaressasugestãopolifônicanatexturadaobra.

EstesaspectosintrínsecosàobraToada,dizemnãoapenasdamúsica,masdaspráti-

caseinteressesdeMarcoPereira.Aobranãoéapenasumpasticheouestilizaçãodeumgê-

77

nerobrasileiro.Aidentidadeouapelonacionaldapeçaétambémconfirmadopelodiálogo

simbólicoemusicalqueapeçaestabelececomatradiçãodoviolãoclássicoedoviolãobra-

sileiro.Asescolhasdocarátereandamentodapeça,queevocaramessearsaudosodatoa-

da,foramressaltadasaoseremcolocadasemcontrapontocomasreferênciasexternasàpe-

ça.ApartirdapercepçãodaimportânciadasobrasdeBachparaaconstruçãobasedaobra,

podemosconfrontarnossapercepçãoparaasdiferençasdecaráterecontextoquetornam

estapeçatãobrasileiraquantoqualquertoadadeorigemfolclórica.

2.2.2FlordasÁguas

OpróprioMarcoPereira classificaFlordasÁguasnoencartedoseudiscoOriginal

(2003) como “uma valsa brasileira emum tempo; uma valsa rápida quemarca apenas o

primeirodostrêstemposqueacompõem.Foiescritaem1989efoiinspiradaemumapeça

deAgustinBarrios”64.Aindanestepequenotexto,Pereiradiztercompostoapeça“princi-

palmentesemum“desenvolvimentoracional”.

Aquicabemalgumasconsideraçõessobreotermo“valsabrasileira”quePereirauti-

lizacomogênerodesuaobra.Avalsa,mesmosendoumgênerodeorigemfrancamenteeu-

ropeia, sepopularizounotavelmentenoBrasil.Emsuapesquisa “CircularidadeCultural e

Nacionalismonas’12Valsasparaviolão’deFranciscoMignone”,de1995,Barbeitas(1995)

traça,alémdeumpanoramahistóricosobreasorigenseuropeiasdavalsa,umhistóricoda

valsanoBrasil.Nessehistórico,explicacomooschorõeseseresteirosincorporaramavalsa

àssuaspráticasnoiníciodoSéculoXX,moldandooquemaistardeviriaaseravalsabrasi-

leira.

ÉdeespecialinteressearelaçãocíclicaqueencontramosentreBarrioseMarcoPe-

reira.Comovimosnocapítuloanterior,AgustínBarriosteveumimpactoprofundodentro

docenáriomusicaleviolonísticobrasileiro.Barriosviajoupordiversascidadesbrasileiras,

teve contato commúsicos brasileiros e chegou a escrever peças em estilo brasileiro. Ao

mesmotempo,porcontadapopularidadealcançadapeloparaguaioduranteasturnêsem-

64Textooriginal:“ThisisaBrazilianwaltzinonetempo;aquickwaltzthatpulsesonlyonthefirstofthethreebeatswhichcomprise it. Itwaswrittenin1989andwasinspiredbyapiecebyAgustinBarrios”.(PEREIRA,2003,traduçãominha).

78

preendidasnoBrasil,suaobraalcançougrandepopularidadeentreosviolonistasdestepa-

ís.InteressantenotarqueIsaíasSáviojáhaviaeditadoalgumasobrasdeBarriosnoBrasile

oviolonistaGeraldoRibeirojáhaviagravadoumdiscocomobrasdeBarriosantesdolan-

çamentodofamosodiscodeJohnWilliamsnosanos70.Destaforma,podemosdizerqueas

obrasdeBarriostambémajudaramaformarpartedorepertóriodeidiomatismosdeparte

dosviolonistasbrasileiros,comoMarcoPereira,quefoialunodeSávio.Eissoserefleteem

FlordasÁguas,comooprópriocompositordavalsadeixouclaroemseudepoimento.

AobradeBarriosquePereirausoude“matériaprima”foiaValsaOp.8,nº3.Estaé

umavalsaaoestilodeChopin,natonalidadederémenor,comummaterialmelódicocarac-

terísticoqueserepetenodecorrerdaprimeirapartedessavalsa.MarcoPereiraseapropria

dessacélulamelódicaexplicitamenteparaconstruirasduasseçõesdeFlordaÁguas.Outras

similaridadesemergememoutraspartes,masa intencionalidadedelasnãopossoafirmar

comsegurança.Entretanto,éinteressantenotarque,deformaconscienteouinconsciente,

MarcoPereiraconseguiuextrairdeumaseçãodamúsicadeBarrios,materialdebaseparaa

suaprópriamúsica.

Figura24:TemadaValsaOp.8,Nº3(compasso10)deAgustínBarrios

Expus apenas os compassos acima paramostrar comoMarco Pereira trabalha, no

começodesuaobra,nãoapenasabordadura,mastodoogestoqueBarriosconstróitam-

bémnasuavalsa,numatoclarodeapropriação.

79

Figura25:VersãodomesmotemanosprimeiroscompassosdeFlordasÁguas

Nessaapropriação,MarcoPereiratrabalharátrêsnuancesinteressantesquediferem

dascaracterísticasdavalsadeBarrios,demonstrandooatodeapropriaçãocomodescrito

porBurke,ondeocompositorretirouomaterialquelheinteressavaeoadaptouàsuaprá-

ticaespecífica.

Omaterialdeinteressefoi,evidentemente,operfilmelódicoeaestruturafraseoló-

gica.TantoBarriosquantoPereirainiciamamelodianoquintograudaescala(anotalá,em

BarrioseanotamiemPereira)eseutilizamdabordadurasuperiorparacriarumcaráter

obsessivode repetição.Essa repetição conduzaumaescaladescendenteque se iniciano

quintocompasso,ondepodemosobservarumapequenainfluênciajazzísticaquediferencia

umaescaladaoutra.EnquantoaescaladeBarriosémaistradicionalnotratamentométrico,

MarcoPereirautilizaumdeslocamentoapartirdasegundacolcheiadocompassoseis.Esse

deslocamento,realizadopormeiodeligadosdescendentes,acentuaocontratempoerealça

ointervalodesegundamenorentrecadanotaagrupada.

Aharmoniaexerceumduplopapelnestaapropriação.Se,porumlado,eladelineiaa

construçãofraseológica,poroutro,énaconstruçãoharmônicaquesedáamaiordiferença

entreBarriosePereiranestapassagem.Constata-seumaforteinfluênciadoJazz,comuma

harmoniacarregadadenotasadicionaisequefogeaosimplesencadeamentotriádicotradi-

cional da valsa brasileira. Rafael Thomaz (2011) enfocou o trabalho harmônico feito em

FlordaÁguas,edemonstroucomoPereiraseutilizadoacréscimodesétimas,nonasedé-

cimas terceirasemvoicings típicosdo Jazz.Aqui,entretanto,mecabeexporasdiferenças

80

nessetratoharmônicoemcomparaçãocomBarrios,evidenciando,maisumavez,econfir-

mandoainfluênciaJazzísticanestaobra.

Figura26:Encadeamentodoscompassos10-17daValsaOp.8,Nº3

Ambosostrechosseconduzemaumafrasequeseinicianosegundograudastona-

lidadescorrespondentes.AharmoniadeBarriosnestetrechoétotalmentediatônica,seuti-

lizandoapenasdosacordesbásicoscaracterísticosdomodomenor(i,Veii).Jáoencadea-

mentoharmônicodeFlordasÁguasémaiscromáticoevisitaregiõesdistantesdatonalida-

deoriginal.NotamosqueosegundoacordedoencadeamentoéumG#713queé,naverda-

de,umadominantedoC#mpresentenatonalidade.Emseguida,eleapresentaumG7que

nãoéumacordediatônico,poisfuncionacomoumSubVparaoacordedeF#7queéado-

minantedosegundograu(Bm).

Figura27:Encadeamentoharmônicodoscompassos1-8deFlordasÁguas

EsseencadeamentoharmônicoéconstruídodeformaidiomáticaporMarcoPereira

apartirdaconduçãocromáticadosbaixos,queseinicianatônicalá(quintacordasoltado

violão)eseencerranomi(quartacordadoviolão).Noentanto,essaconduçãomelódicados

baixoséparcialmenteofuscadajustamenteporessedeslocamentonoregistrodobaixoen-

treosbordõesdoviolão.Oqueacontecenessapassagemserepeteemváriaspartesdamú-

sica, a melodia passa a ocupar a tessitura do baixo e, eventualmente o inverso também

acontece.

81

Figura28:Baixosqueseintegraàmelodiacompassos9-15deFlordasÁguas

Nacontinuaçãodapeça,ondesãoapresentadasas“baixarias”reminiscentesdocho-

ro,tambémapontadasporThomaz65seobservaqueobaixoqueseinicianofinaldocom-

passo12acabaseresolvendocomomelodianocompasso15.Istoéalgocomumempeças

deviolonistaspopulares,ondeograude idiomatismoéextremamentealto.Podemosob-

servarissoempeçasdeJoãoPernambucocomoSonsdeCarrilhões.

Figura29:Melodiaqueseintegraaosbaixoscompassos29-31deSonsdeCarrilhões,deJoãoPernambuco

SãoemtrechoscomoestesqueaafirmaçãodeMarcoPereirasobreadensidadede

suasobrassefazclara.EnquantoasobrasdecompositorescomoJoãoPernambuco,Diler-

mandoReiseCanhoto, ligadosexclusivamenteàspráticasdamúsicapopular,apresentam

umgraude idiomatismoqueacabase sobrepondoà clareza textural, asobrasdePereira

caracterizam-se por umamaior clareza desse parâmetro. Entretanto, justamente por ser

umapráticaidiomáticadoviolão,émuitonaturalquePereiralancemãodessemecanismo

técnico-musicalparajogarcomessetipodeambiguidadeinerenteaoinstrumento. 65ANDRADE,2006,p.53.

82

Pormeiodasanálisesdestasduaspeças,foipossívelidentificarcomoMarcoPereira

dialogacomdiversastradiçõeseidentidades,sejamelasadoviolãobrasileiro,adoviolão

jazzistaouadoviolãodeconcerto.Vimostambémcomoaformaçãocomoinstrumentista

clássicotemumpapelpreponderantenaconstruçãodasmesmasenãoserestringeapenas

àssuaspráticasdeperformanceaovivo,umavezqueosmateriaisdealgumasobrassão

diretamente derivados de obras de autores damúsica de concerto. Aomesmo tempo ele

trabalhaemumuniversoquedialogacomatradiçãomusicalbrasileiraestabelecida,atra-

vésdegêneroseformaspopulares.

2.3RockeVanguardaemAnkhdeRobertoVictório

RobertoVictórioé,semdúvidas,umexemploàpartenestetrabalho.Nãosóéativoe

profícuocomocompositor,comotambématuacomointérpreteedivulgadordesuasobras,

alémdeagitadorculturalpromovendoamúsicadevanguardaemCuiabáecomoprofessor

e acadêmico dentro da UFMT. Demaneira tal que émuito difícil separar essas diversas

identidadesquecaracterizamRobertoVictóriodentrodocenáriomusicalbrasileiro.Ainda

queamaiorpartedesuaatuaçãocomoperformersejadedicadaàregênciaouaoviolonce-

lo,RobertoVictórioétambémviolonista,tendoestudadocomJodacilDamascenonoRiode

Janeiro,tendoplenodomínioeconhecimentodoscaminhosdoinstrumento,oquefazcom

quesuavastaobraparaviolãosejaextremamentebemescritaeidiomáticanoinstrumento.

Dentrodocontextodestetrabalho,Victórioéumaespéciederepresentante(ouher-

deiro) das VanguardasModernas iniciadas com Koellreutter. Suamúsica está escrita em

umalinguagemmuitodiferentedetodasasoutrasqueanaliseianteriormente.Semdúvidas,

buscasemprealongareampliaroslimitesdalinguagemmusical.Entretanto,aprópriaobra

deRobertoVictórioqueanalisarei,podeserenquadradaemumaperspectivadiferente,ar-

risco a dizer, verdadeiramente pós-moderna.De forma queAnkh não é umamúsica com

uma linguagematreladaunicamenteaos ideaisdamúsicadevanguardaouexperimental.

Elafazusodoselementosquesãooriundosdeumgêneroqueéraramenteligadoàidenti-

dademusicalbrasileira:oRock.

NaspalavrasdePaulodeTarsoSalles:

83

Consideramos válida a proposição de um modelo aproximado ao de Ramaut-Chevassus(1998))ondeopós-modernismoépercebidomaiscomoumconceitochavedoquepropri-amentecomoaeclosãodeumestiloespecificamentemusical.Daíresultaquesobachancelade‘pós-modernismo’estãoagrupadastendênciasmusicaisdenaturezatotalmentediversa.(SALLES,2005:160)

ComoumexemplomaisamplodissodentrodaobradeVictório,citoseutrabalhode

pesquisadamúsicadaetniaBororonoMatoGrosso,queresultouno livro“MúsicaRitual

Bororo e oMundoMítico Sonoro”. Como resultadomusical, suas pesquisas o levaram a

comporaTrilogiaBororo,umasériedetrêspeçasdecâmaraonde,alémdeutilizarelemen-

tosgravadosnaprópriatriboBororoetrabalhadosemformaeletrônica,Victóriotambém

lançamãodosprópriosinstrumentosétnicosdatribo.Estefazermusicalé,emsimesmo,já

algodiferenciadodentrodaproduçãomusicalbrasileira.Aomesclarotrabalhodepesquisa

musicológicodepovosindígenasbrasileiros,práticaquedialogaedesenvolve,decertama-

neira,ospreceitosnacionalistas,emesclaresseselementoscomaspráticasdamúsicade

Vanguarda, como a eletroacústica e o atonalismo, Victório estabelece um diálogo que se

adiouduranteanosnaproduçãomusicalbrasileira,entreatradiçãoindígenaeamúsicade

Vanguarda.DemaneiraqueseconcluiqueVictórioaproveitaaomáximoosdiferentesma-

teriaismusicaisaquetemacessoparaconstruirasuamúsica.

2.3.1Ankh

TantooRockquantoamúsicadeVanguardaforam,cadaumàsuamaneira,tratados

comoaquiloqueGuilhermeNascimentochamademúsicamenor66.Referindo-seàmúsica

devanguarda,oautorexpandeoconceitodeliteraturamenordeFranzKafka,etratanãoa

músicamenorenquantoqualidade,masmenornosentidodolugarqueessasmúsicasocu-

pam frente ao que está instituído. No cenário musical brasileiro, Nascimento enfoca os

compositoresnascidosapós1950equeteriamcomeçadosuasatividadesnofimdosanos

80,cuja“produçãoencontra-se,namaiorpartedoscasos,ausentedasrádios,TV’s,livrose

lojasdediscoalémdeconfinadaaencontrosespeciaisdestinadosàsuaapreciação”.67Para

Nascimento,amúsicadominantenoBrasiléaMúsicaPopularBrasileira,seguidadaMúsica

66NASCIMENTO,2005.67NASCIMENTO,2005,p.56.

84

PopularAmericana.Defato,essasensaçãodeNascimentoécorroboradapelosfatoshistóri-

cosesociaisdamúsicanoBrasil.

Entretanto,essepredomínio,especialmentedacançãopopularbrasileira,nãodeixou

deexcluiroutrosgênerosdemúsicafeitosnoBrasil. IdelberAvelarapontaparaaposição

periférica–poderíamosdizermenor–naqualoRock,maisespecificamenteoHeavyMetal,

seencontravanasociedadebrasileira“esmagadoestéticaemoralmentepeladireitaecultu-

ralepoliticamentepelaesquerda,oHeavyMetalsemprefoiintensamenteinterpeladopor

demandasconflitantesdeadvindasdevárioslados”68.

Noartigocitado,AvelartraçaumhistóricodabandamineiraSepulturaedetodosos

valoressimbólicosqueelatevequeenfrentardentrodosdebatesculturaisbrasileirosaté

conseguir se firmarcomoumabandabrasileira.EmdireçãoconcordantecomadeNasci-

mento,Avelardizqueoescopoderitmosegênerosconsideradosbrasileirosiadesdegêne-

rostradicionaiscomoSambaeChôro,passandoporritmoscomoMaracatuechegandoao

BRockdebandascomoosTitãseLegiãoUrbanaejuntoscompunhamorótulodaMPB.En-

tretanto,ouvintesemúsicosdeHeavyMetalquenãoseidentificavamcomnenhumdosou-

trosficavamexcluídosdanarrativadaMPB.ParaAvelar,o

Sepulturadenunciouoconceito(deMPB)emsuatotalidade.Aosimplesmentene-garorótulo,eles,naprática,expuseramasua(dorótulo)falsauniversalidade,suadependência em uma exclusão prévia, sua confiança em uma abjeção instituída(Avelar,2003:342)

Interessante notar, contudo, que no Brasil acontece um dos maiores festivais de

Rockdomundo,oRockinRio(iniciado,curiosamente,em1985períodoqueAvelarchama

de“revoluçãodoHeavyMetal").Portanto,deumamaneiradiferente,oRockmaispesado

tambémfoicolocadoemumlugardemúsicamenor,necessitandosemprecombateresele-

gitimar,comofezoSepultura.DessamaneiraseamúsicadeVanguardanãotemespaçope-

loisolamentoemrelaçãoaopúblico,oRocknãotinhaoendossamentointelectualbrasilei-

ro.

Ankhéumamúsicacheiadesimbolismos,acomeçarpelonome.Ankhéumantigo

símboloegípciogeralmenterelacionadocomavitalidadeecomavidaapósamorte.Esse

68AVELAR,2003,p.330.

85

símbolofoiusadoporváriasbandasdeRock,principalmentenosanos70.AindaqueAnkh

nãosejaumamúsicaquecontempleatotalidadedascaracterísticasqueogêneroRockcon-

templa,comoasdistorçõesdasguitarraseopesodabateria,podemosdizerqueestaho-

menagemqueVictórioprestaaoRock,nomínimo,trataderefletirváriosdosaspectossim-

bólicostantonassuasdescriçõesdecarátercomonosefeitossonorosindicados.

Emsuadissertaçãodemestrado,ANDRADA(2013)traçaumperfilsimbólicodoHe-

avyMetalapartirdedepoimentosdedoisjovensadmiradoresdogênero.Emumcertopon-

to,Andradaapontaosignificadoextramusicaldogênero,ondeapesquisadoraafirmaque

“oheavymetaltransgrideamúsicaesetornaummododevidanoqualseprocuraviverao

máximodeummodoquesugereliberdade,coragemequebrasdelimites–sejamelespes-

soaisoudasociedadedeumaformageral.”69

OutroelementoimportantedentrodoHeavyMetalapontadoporAndradaéopower

chord(acordeconstruídoporsobreposiçãodafundamental,quintajustaeoitava).Estetipo

deacorde“éabasedometal,aomesmotempoquetambémseconfiguracomoumametáfo-

raparaomesmo,poistaltécnicatrazconsigoaarticulaçãodopoder,fatoresse,importante

ecrucialnaexperiênciadoHeavyMetal”.70

PortantooHeavyMetal,comooRockdemaneiramaisgeral,éumgêneroquesim-

bolizaaliberdadeeoempoderamentodaquelesquesesentemmarginalizadosemrelação

aostatuquo,eopowerchordéomaterialmusicalquesimbolizaesseidealcompartilhado.

Levandoemcontaqueesseacordeéextremamente idiomáticonaguitarraelétrica–eno

violão,quecompartilhadamesmaafinação–asuautilizaçãoeobrasparaviolãosoloéape-

nasumaquestãodeadaptação.

Apeçaestádivididaemduassessõescontrastantes,maisemtermosdecaráterdo

quedematerial, umavezqueeste é retiradodeumapequena frasede5 compassosque

aparecenomeiodasegundaparte.DeacordocomopróprioVictório,essematerialéremi-

niscentedaaudiçãodeumatrilhasonoracompostapor JimmyPage,guitarristadabanda

LedZeppelin,atravésdorádio.Omaterialéoseguinte:

69ANDRADA,2012,p.31.70WALSERapudANDRADA,2012,p.30.

86

Figura30:RifffazendoalusãoaobradeJimmyPage,sistemas24-26

Oiníciodomaterialapareceemvermelho.Comopodemosnotaréumapequenapar-

tecompostaprincipalmenteporpower-chordseumpedalnasextacordado instrumento.

Este riff fornece três tipos de intervalos que serão usados na construção das texturas e

harmoniasao longodapeça:asoitavas,quintasequartasque formamospowerchords;o

intervalodesemitomesuainversão,a7ªmaior,derivadodomotivodestacadoemverde;a

repetiçãodeummesmoacorde,comodestacadoemazul;e,finalmente,aoposiçãoentrea

subdivisãoternáriaebináriacomopodeserobservadoemtodootrecho.

Aprimeira seçãoocupaas trêsprimeiraspáginas (ou17primeiros sistemas) e se

caracterizapelousoconstantedeumamétricalivre.Aindaqueexistaumapequenasubse-

çãoondeamétricaéescrita,adisposiçãodosmateriaismefazacreditaremumaseçãoúni-

ca.Nestaprimeiraparte,jápodemosobservarapresençadepraticamentetodososmateri-

aisderivadosdaparáfrasequeVictóriofezdeJimmyPage.

87

UtilizareioprimeirosistemaparailustraralgumasformascomasquaisVictóriouti-

lizaesseselementos:

Figura31:1ºsistemadeAnkh

Inicialmente, emazul, já senotao intervalode semitomentreLáeLáb.AnotaLá

continuará por parte do primeiro sistema como pedal. O segundo quadro, em vermelho,

contémdoiselementos:ointervalodeoitavaearepetiçãodamesmaaltura.Jánoquadro

verde,observamosaconstruçãodeumpedalemquartascomosbordõesabertosdoviolão

(Mi, Lá, Ré) e um intervalo de semitom em intervalo harmônico de quartas paralelas

(Dó#/Fá#-Ré/Sol).Oquadroemamarelocontémumaconstruçãoharmônicaquederiva

dasobreposiçãodosintervalosdequartajustaede7ªmaior(inversãodasegundamenor).

Figura32:Acordebaseadonosintervalosde4ªJustae7ªMaior

Comosepodeobservar,oacordeéconstruídoapartirdobaixoFá,contendouma4ª

justa(Fá-Sib)euma7ªmaior(Fá-Mi),explicandoageraçãodointervaloharmônicodotrí-

tono entre Sib-Mi pela sobreposição desses dois intervalos a partir do Fá. Finalmente, o

quadroemroxoapresentaaconstruçãodeumaacordequartal.Ointeressantedestegesto,

88

équeanotamaisgrave,oMidasextacorda,seriaapróxima4ªjustaapósoSiagudodoúl-

timoacorde,formandoumainversãodeumacordequartal.

Dentrodaprimeiraparte,aoposiçãoentreapulsaçãoternáriaebináriaéarticulada

edesenvolvidadediversasmaneirasdiferentes.Comoporexemplonossistemas10e11.

Percebe-sequeaqui,apesardamétricaescrita,a ideiageraldepulsoémenosimportante

doqueaoposiçãoentreo3eo2,porvezescomdiferentesvaloresrítmicos(comotrêsfu-

sasseguidasdeduascolcheias,ouduascolcheiasseguidasdequiálterasdetrês).Noexem-

ploabaixo,osquadrosvermelhosrepresentamosgruposde3eosquadrosverdesosgru-

posde2.

Figura33:Oposiçãoentre2e3nossistemas10-11

Emseguida,nossistemas12e13,alémdessaoposiçãoobservamosumatexturaque

evocaopontilhismotexturaldasobrasdodecafônicasdeAntonWebern.

89

Figura34:Texturapontilhistaescritanossistemas12-13,deAnkh

Opróximoexemplodemonstraa ideiapontilhistaelaboradaemtrêssistemas.Per-

cebe-secomoostrêsplanostêmmotivossonorosbemmarcantesedistintosentresi.

Figura35:Escritadotrechoanteriorexpandidaemtrêsplanos

Asegundaseçãoseinicianosistema18.Omaterialutilizadoépraticamenteomes-

mo daquele usado na primeira parte. Entretanto, cabe tecer algumas considerações com

respeitoàconstruçãotexturaldestaparte.ÉinteressantenotarcomoVictóriorealizauma

sobreposiçãodeestratossonorosemdiversaspassagensdestaseção,Porexemplo,nopró-

priosistema18.

90

Figura36:RiffqueiniciaasegundaseçãodeAnkh(sistema18)

Estapassagempodeserdesmembradaemtrêsestratossonorosque,emborainde-

pendentessearticulamparacriaraoposiçãoentreapulsaçãoternáriaebinária.Doisdes-

sesplanossãopedais,ummaisgrave(comumpedalnobordãoMi),outrocompedalnoin-

tervaloharmônicode4ª justaentreRéeSol.Aoutrapartesemoveemquartasparalelas

caminhandoentreosdoispedais.Oexemploabaixoilustraessaseparaçãodosplanossono-

ros.Emboraindependentes,essesplanossearticulamparacriaraoposiçãoentreapulsa-

çãoternáriaebinária.

Figura37:SeparaçãodosplanosdoRiffdosistema18deAnkh

PoderiasefazerumaexaustivaanálisedetodasasformascomasquaisVictórioarti-

culouoselementosmatrizdestapeça.Há,porexemplo,váriasoutrasformasmaislivresda

oposiçãoternáriaebinária,outrasconstruçõesdetexturasinteressantesediversasinver-

sõesdeacordesdequartaquecriamharmoniasinteressantes.Entretanto,gostariadevol-

tarafalardosignificadosimbólicoquepodemosextrairdestapeça.

Nessesentido,Anhkestabeleceumdiálogoentredoisestilosmusicaisqueforamco-

locados,demaneirasdistintas,àmargemnosdebatessobreartebrasileira.Aomesmotem-

91

po,auniãodessesdoisgênerosdemúsicamenor,emAnhk,parecedevolveràmúsicacon-

temporâneadevanguardaopoderde comunicaçãoede compartilhamentodeambientes

comopúblico.

2.4“IssoéBossa-Nova?”:JobinianaNº3deSérgioAssad

SérgioAssadéumdosnomesmaisimportantesdoviolãobrasileirodasúltimasdé-

cadas.Alémdemanteruma intensaatividadenoduoquemantemcomseu irmão,Odair,

tambémécompositor,arranjadorefoiduranteváriosanosprofessordoConservatóriode

SanFrancisco,nosEUA.Comointérprete,principalmenteemduo,foimuitoassociadoàmú-

sicabrasileiraporsuasperformancesdearranjosdecompositorescomoEgbertoGismonti,

HeitorVilla-Lobos,HermetoPaschoal e, também,por sua relaçãopróximacomaobrade

RadamésGnattali.Tambéméresponsável,comovistonocapítuloanterior,porterorgani-

zadoumacoleçãonaeditorafrancesaHenryLemoine,onde,alémdesuaspeças,publicou

composiçõesdeMarcoPereira,MaurícioMarqueseNonatoLuiz.Aspeçasmaisrecentesde

SérgioAssadestãosendopublicadaspelaeditoracanadenseDobermannYppan.

Onúmerodesuaspublicaçõesparaviolãosolochegaacontar13títulos.Apenasa

Aquarelle eumadaspeçasque integraa suíteSummerGarden (Farewell) foramgravadas

emdiscosquetêmamúsicabrasileiracomotemáticaequeestão listadosneste trabalho.

OutrasobrasparaviolãosolodeAssadreceberamgravaçõesemoutrosregistros,entreos

quaissedestacaodoviolonistaAliékseyVianna,lançadoem2005peloseloGSP,ondefo-

ramregistradasaspeçasdeSérgioAssadquehaviamsidopublicadasatéentão–alémde

Aquarelle,ThreeGreekLetters,Sonata,3Divertimentos,FantasiaCariocaeJobinanaNº3.

ÉdifícilapontarprecisamenteummotivoparaoaparentesucessodeAquarelleem

detrimentodasoutraspeças.ThiagoOliveira,emsuapesquisademestradodefendidaem

2009,apontoualgumascaracterísticasquepodemajudaraentenderessapreferência.Entre

elas,ofatodeAquarelleconterumaforteinfluênciadarítmicabrasileiraeodeseraprimei-

raobraparaviolãosolocompostaporSérgioAssadmeparecempreponderantes,umavez

queosdesafiostécnicosdeAquarelleeJobinianaNº3aspeçasseequivalem.Semdúvidas,

JobinianaNº3guardaváriasoutrassemelhançascomAquarelleemtermosdematerialusa-

92

do.Amaneiradearticularessematerial,entretanto,podenãocorresponderàsexpectativas

queotítulodestapeçasugere.

JobinianaNº3fazpartedeumasériedepeçasemhomenagemaocompositorAntô-

nioCarlosJobim.SérgioAssadescrevenoencartedocddeAliékseyViannaqueestamúsica

éum“desenvolvimentodesua(deJobim)famosacançãoDesafinado”71.Consideroqueeste

éapenasopontodepartidadapeça,comoserádemonstrado.Épossívelencontrarinfluên-

ciasdo compositor cubanoLeoBrouwer edamúsica impressionista francesa (que Jobim

diziatambémterestudadomuito,comopodeserconstatadoemumaentrevistadopróprio

aoprogramaRodaVivadaTVCultura,em199372).

A canção Desafinado é uma das pedras de toque do movimento bossanovista e

exemploexaustivamenteusadodasofisticaçãomelódico-harmônicadogêneroedacapaci-

dademetalinguísticadasletrasoriundasdaparceriaentreTomJobimeNewtonMendonça.

OviolãoteveumpapelmuitoimportantenaBossa-Nova.OmusicólogoBrasilRochaBrito,

emartigocontidonolivroOBalançodaBossa,organizadoporAugustodeCampos,descre-

veassimopapeldoviolãonaBossa-Nova:

4. Interpretaçãoaoviolãooucongênere.Nopopuláriobrasileiro, comoemalgunsoutros, veio a surgir como tempoumaestilísticados instrumentosdessa família,porobrade instrumentistasdeescola.Entretanto,demodogeral, nosúltimos30anos, tais instrumentos foram relegados aumsegundoplano.ABN (Bossa-Nova)revalorizou-os. Isso se deve, principalmente, a JoãoGilberto, que surgiu em1958emnossocenáriomusical,cantandoetocandoviolão,conseguindonoinstrumentoefeitos nunca antes conseguidos no jazz ou qualquer outramúsica regional, queremnossopopulário.Aintroduçãodousodeacordescompactos,deelevadatensãoharmônica,amarcaçãodosbeatsemdefasamentoetc.,sedevemaeleefizerames-cola.(BritoinCampos,1960:34)

InteressantenotarnodiscursodeBritoumaobservaçãosobrea “revalorizaçãodo

violãoeoutrosinstrumentosdessafamília”pormeiodaatuaçãodeJoãoGilbertonomovi-

mentobossanovista.Comoexpostonoprimeirocapítulo,naprimeirametadedoséculoXXo

violãoeratidocomouminstrumentoligadoàmalandragemeàsclassesmaisbaixasdaso-

ciedade.Sepeloladocultural,issolhegarantiuaassociaçãoaumaamplagamadegêneros

damúsicabrasileira–ecomoconsequênciaostatusdesímbolodebrasilidade–doponto 71VIANNA,2005.72Somenteemversãodigital.Disponívelem:https://www.youtube.com/watch?v=DoVAdtnxse4&t=233s

93

devistadaestratificaçãosocial,issolhevaleuumaconotaçãonegativaqueorelegouàmar-

ginalidade.

É um lugar comum dentro do meio violonístico, mais especificamente do “violão

clássico”,acreditarqueareivindicaçãodalegitimidadedoinstrumentosedeupelosesfor-

çosapenasdeviolonistascomoAndrésSegóvia,NarcisoYepeseJulianBream.Entretanto,o

comentáriodeBritoapontaparaumadireçãoquetambémpodetercolaborado:umgênero

musicaloriundodaclassemédiacariocacontribuiuparaoreerguimentodostatussocialdo

instrumento.

2.4.1JobinianaNº3

Gostaria,nocasodestapeçadeSérgioAssad,proporqueaanálisesebaseienase-

guinteafirmaçãodeSantuzaCambraiaNavessobrealinguagemdeTomJobim.Apesquisa-

doraafirmaque“Tomsempresecolocouentreomínimoeomáximo,entreomodernoeo

modernista,porvezesmobilizandoasduasmodalidadesnormalmentevistascomoexclu-

dentesnumamesmaobra”73.Gostariadeexploraraoposiçãoentre“mínimo”e“máximo”e

dacaracterizaçãodeTomJobimcomoumartistaaomesmotempo“moderno”e“modernis-

ta”.

ParaNaves,TomJobimatuavacomoumartista“’moderno’prontoparacriarono-

vo”74aomesmotempoemquesealinhavacomartistasdoNacionalModernismoBrasileiro,

comoVilla-Lobos,aoterumaatituderenovadoraetambémdemonstrandoenormerespeito

pelatradiçãoquehaviasidoherdada75.Jáaideiade“mínimo”e“máximo”àqualserefere

NavesdizrespeitoànovaconcepçãosonoraqueaBossa-Novatrouxeemsuainterpretação.

Umaideiamaisconcretaeobjetivadaoposiçãoentre“mínimo”e“máximo”éexpostapor

Navesemoutrotextoaoexplicar:

Aformaorquestralquepassouaprevalecernaexecuçãodamúsicapopularapartirdofinaldosanos30,instituídaprincipalmenteporRadamésGnattaliePixinguinhacomobaseparaseusarranjosespetaculares-comoéocasode“AquareladoBrasil”- e caracterizadapelo usode umgrande conjunto de instrumentos é substituída

73NAVES,2015,p.144.74NAVES,2015,p.128.75NAVES,2015,p.128.

94

porumaformaçãocamerísticadeviolão,pianopercussãoebaixo.Edamesmafor-ma que a percussão é discreta, sem nenhum apelo ostentatório e suavizada peloempregodavassourinha,ousodavoztambémsecolocadeoutramaneira,substi-tuindoomodelovirtuosísticodatradiçãooperísticapeloprocedimentodedialogarcomoinstrumentomusical.(Naves,2010:p.26-27)

Portanto,paraNaves,oconceitode“mínimo”e“máximo”estáligadoàinstrumenta-

çãoeàmaneirade interpretaramúsicadaBossa-Nova,masnãosó.Apesquisadoratam-

bémapontaparaousoeconômicodemateriaisparaconstruirasmelodiasdealgumascan-

çõesdeJobimcomo“GarotadeIpanema”e“Corcovado”(Naves,2011),quenãodesenvol-

vemmuitoamelodiaepossuemumatessiturarelativamentepequena.

Maisespecificamentesobre“Desafinado”,Navesescrevequeestacanção

Permite,pelomenos,dois tiposde leitura:paraumouvidomenosatentoa inova-çõesmusicais, trata-sedeumacançãosentimental,emborase lidecomatemáticaamorosademaneiracool,irônicaesofisticada;paraalguémacostumadoàsexperi-mentaçõesjazzísticas,letraemúsica,emfrancainteração,remetemaexperimentosvanguardistas que violam os padrões convencionais da recepção musical. Porexemplo,nomomentoexatoemquesepronunciaasílabatônicadapalavra“desa-finado”,surgenoplanodamúsicaumacordeimprevisto,sendoanotaseguinteumsemitomabaixodoqueseriadeseesperar(umabluenoteparaempregaratermi-nologia jazzística). Assim, toda a passagem representa uma transgressão aos pa-drõesharmônicosdamúsicapopularconvencional.(Naves,2001:p.14)

Acreditoque,nacanção,apassagemàqualNavesserefere,naverdade,encontra-se

naprimeira fraseda versão gravadapor JoãoGilberto e que se encontra reproduzidano

exemploabaixo.Nota-sequeanotaesperada,comoapontadoporSantuzaCambraiaNaves,

é oRé, enquanto a queo ouvinte recebe é oDó#que, adicionado àharmonia, formaum

acordedeG7(#11).

95

Figura38:DuasprimeirasfrasesdeDesafinado,deTomJobim

DemaneirasimilaràqueRobertoVictóriotrabalhaemAnkh,SérgioAssadtambém

retiraomaterialmusicaldeumpequenotrechodeoutramúsica.Nocaso,setratadotrecho

acimaapresentadoeque foicomentadoporNaves.AdiferençaestáemqueSérgioAssad

nãose limitaráautilizarelementoapenasdeste trecho,oumesmoapenasdeDesafinado,

fazendoreferênciasaoutrasobrasaolongodapeça.

SérgioAssad,contudo,nãomoldasuapeçacomoumaespéciede“pastiche”ouem

homenagemexplícitaàTom JobimouàBossa-Nova.Oqueo compositor faz,naverdade,

deriva não apenas dosmateriais,mas das possibilidades que eles geram. Como exemplo,

gostariadefalarumpoucodalinguagemmelódico-harmônicanaqualAssadtrabalhaeque

estáligadaàspossibilidadesdoacordedetipologiaX7(#11).Estetipodeacordepermitea

utilizaçãodediversasescalas.NocontextodeDesafinado,esseacordeestáfuncionandoco-

moumadominantesecundária(V/V),coma11ªaumentadasendooriginadadaescalade

96

Sol Lídio.Outra possibilidadede escalas é aquela das chamadas escalas simétricas, entre

elasaescalahexatônica(oudetonsinteiros)easescalasoctatônicas(ou,comoconhecidas

nomeiodamúsicapopular“Dom-Dim”e“Dim-Dom”).Combasenessasopções,Assadcons-

trói,porexemplo,aprimeirapartedeJobiniana.

Figura39:EscalasLídiaeoctatônicasconstruídasapartirdanotaMi

Noseguintetrecho,épossívelencontrartodasessasescalas.Percebe-setambémque

háumapolarizaçãoquecolocaanotaMicomocentrotonal.Entretanto,Assadnãodefinese

estamos tratando de um centro tonal (oumodal)maior oumenor. Enquanto no quadro

vermelhoeleutilizatantooSolnaturalquantooSol#,nospróximosdoiscompassoseleuti-

lizaráapenasumououtro,criandoessasensaçãodeindefinição.

Figura40:Utilizaçãodasescalaslídicaeoctatônicasnoscompassos8-15,deJobinianaNº3

97

Essa indecisão(ou instabilidade) tonalé,porvezes, intercaladacomtrechosclara-

mentetonais.

Figura41:TrechoTonalnoscompassos30-33deJobinianaNº3

QuasetodososacordesnessapartefazempartedatonalidadedeMiMaior.Éinte-

ressantenotarcomoAssadutilizadiversascordassoltasparaadicionardissonânciasesus-

pençõesaalgunsacordes.Chamaaatençãoqueessesvoicingsdosacordesacabamcriando

uma sonoridade diferente daquela geralmente presente em músicas da Bossa-Nova que

costumamterumaconduçãoem“fôrmas”.

Asegundaparte,nocompasso88comumostinatoharmônico,fazumasutilreferên-

ciaàintroduçãodamúsica“ÁguasdeMarço”,deTomJobimeViníciusdeMoraes.Essain-

troduçãoétãoemblemáticaqueoguitarristaeviolonistaNelsonFariaaincluiunoseulivro

sobreritmosbrasileirosaoviolão.

Figura42:IntroduçãodeÁguasdeMarço,transcritaporNelsonFaria

98

EmJobinianaNº3essepadrãofoilevementealterado.Vejamosabaixo:

Figura43:Compassos88-100deJobinianaNº3

Essatransiçãoabrecaminhoparaatrocadousodasescalasoctatônicaspelasonori-

dadedaescaladetonsinteiros.Comoépossívelobservarnoseguintetrecho,aconstrução

destapartesedáapartirdeinversõesdoacordedeG7eG7(#11).

Figura44:SeçãobaseadanoacordedeG7(#11),compassos94-111,deJobinianaNº3

Osegundoacordeéjustamenteomesmotipodeacordedestacadonosegundocom-

passodeDesafinado.Tendocomobaseesseacorde,apartirdocompasso104inicia-seuma

frasequesebaseianaescaladetonsinteiroseéapoiadonessasonoridadequeAssadconti-

nuaaconduçãodapeçaparaofinal.

99

Diversasoutrascaracterísticaspoderiamserapontadasparadestrincharosmateri-

aisdeJobinianacomoastransposiçõesemintervalosdeterçaqueSérgioAssadusa,acria-

çãodediversospedaisqueajudamacriarumasensaçãodeestatismoeascitaçõesaoutras

obrasdeJobimeaobrasdocompositorcubanoLeoBrouwer.Entretanto,acreditoqueos

pontos destacados já sãomais que suficientes para entender como Sérgio Assad articula

elementosdamúsicadeTomJobimdeumamaneirainusitadaeparticular.

Naverdade,essaelaboraçãonãoapenasda linguagemdeTomJobim–compositor

que se tornou sinônimodemúsicabrasileira tantonacionalquanto internacionalmente –

mas também de um gênero que teve como um de seus maiores intérpretes um cantor-

violonista,evitaoóbvioouoesperado.Assaddialogacomsuasmaioresinfluências,trans-

formandoessesmateriaismusicais,associadosaumgêneromuitasvezestaxadodecomer-

cial,emumapeçadensa,queraramenteatendeàsexpetativasdeintérpreteseouvintesem

suatotalidade.

Retornandoaos termosdeNaves (“moderno”/”modernista”, “máximo”/”mínimo”),

podemosperceberqueAssadexpandeaspossibilidadesdeummaterialrestritoparacom-

porumaobradefôlego,cominúmerasnuances.Essasnuancesprestamhomenagemaum

númeroamplodetradiçõesmusicais,ouidentidadesmusicaiscomasquaisAssadseidenti-

fica.Dessaforma,a“brasilidade”emJobinianaNº3nãopartedeumconjuntodeconcepções

préviassobreoqueéamúsicabrasileira.Elasefazreconheceraoidentificarasorigensda-

quelesmateriaisqueforamarticulados.Essabrasilidade“dissolvida”(decantada)evidencia

novasformasdeexpressarainfluênciadeelementosqueformaramumgêneroimportante

damúsicabrasileira,sem,necessariamente,referenciardeformaexplícitaouprevisível.

2.5“Sambadeoutraterra”:ElementosdoSambaemDanzaBrasilera,deJorgeMorel

Oargentino,radicadonosEUA,JorgeMoreléumviolonistaecompositorquefocoua

sua carreirana interpretaçãode suaspróprias obras.Hoje com86 anos,Morel teveuma

ativacarreiradesolistachegandoagravardiscospelatradicionalgravadorabritânicaDec-

ca.Elemesmodefineque“quemtemumbomouvido,percebequeparatocarMisioneraou

100

DanzaBrasilera, requer-seum treinamento clássico”76. GrandepartedasobrasdeMorel

sãobaseadasemritmosegênerosdemúsicapopular,aindaassimnolivro“TheMagnificent

GuitarofJorgeMorel:aLifeinMusic”(2007)Morelmostraumaatitudeumtantohostilno

queserefereafazeresmusicaisdemassa. Ocompositorcomentaodesinteressequetem

comrelaçãoagênerosurbanoscomoRapeRock.Nãoqueroestenderestesegmentosobre

as opiniões pessoais de JorgeMorel. Entretanto, quero, sim, apontar algumas influências

quefizerampartedaformaçãomusicaldocompositor.

Ficaclaronomesmolivroqueagrandepartedesuaformaçãomusicalfoiinformada

epreenchidapeloJazznorteamericano.ComoTinhorãoapontou,músicoscomoFrankSi-

natraeChetAtkinslançaramdiscosdeBossa-NovaeessessãoalgunsdosmúsicosqueMo-

relretratacomgrandeorgulhoterencontrado.NãoéextravagantesuporqueMoreltenha

absorvidograndepartedeseuconhecimentosobremúsicabrasileiradediscosqueregis-

travamapenasaquelasmúsicasquetiverammaiordestaquedentrodocenárioamericano.

2.5.1DanzaBrasilera

Éumdesafioperigosoquererapontarelementosestereotípicosemumacomposi-

ção.Analiso,àluzdoconceitodeestereótipo,umadesuasobrasmaisfamosasegravadas,a

DanzaBrasilera.Amúsicaemquestãoé incluídaemdiversosdiscoscomtemática latino-

americana,incluindoaíojáapresentadodiscoAireLatino,doviolonistaescocêsDavidRus-

sell,quevenceuoGrammylatinodemelhordiscodemúsicaclássicaem2004.

Éumapeçamuitobemconcebidaparaoinstrumento,queseutilizadediversosidi-

omatismoscomocampanellas,paralelismosecordassoltasparacriarumefeitointeressan-

teeexótico.Esseefeitoexóticoéalcançadopormeiodaestilizaçãoeapropriaçãodealgu-

mascaracterísticasdoSamba.Entretanto,nãopossodeixardefazerumacríticaaaspectos

muitorestritoseóbvioscomqueMorelseutilizadogênero.Ocompositorseutilizadecélu-

lasquesãorepetidastantasvezesecomtãopoucasvariaçõeseinteraçõesqueacabator-

nandopossíveltraçarumparaleloentreoconceitodeestereótipoexpostonoprimeirocapí-

tuloea formacomqueosmateriaismusicaissãoarticuladosnestamúsica. Istonãoéum

76 “Anybodywhohasanearmustunderstandthat toplay ‘Misionera’or ‘DanzaBrasilera’requiresclassicaltraining”.(Morel,2007,p.145,traduçãominha).

101

juízodevaloracercadamúsicae, tampouco,no tocanteàshabilidadesmusicaisde Jorge

Morel.Falareiumpoucodaobraparateceralgunscomentáriosposteriormente.

AsprimeirasimpressõesdeDanzaBrasileiraquepodemoslevantaréadeumapeça

escritaporumestrangeiro.Otítulo,evidentementeescritoemespanhol,aindicaçãodean-

damentoAllegro(TempodiSamba).Nestepontopercebe-sequeháumacordoentrecom-

positoreintérpretesobreocarátereandamentodeumSamba.

Acélulapadrãobásicaqueseráusadaaolongodapeçaéapresentadanaintrodução

daobra,nosquatroprimeiroscompassos.

Figura45:CélularítmicadoSambausadaporJorgeMorelemDanzaBrasilera

Essematerial sincopado – característico de diversos gêneros demúsica brasileira

comoSamba,Maxixe,ChôroeBossa-Nova–éapresentadoacimaemtrêsdiferentesvaria-

ções.Aprimeiraéaplicadasobreumaharmoniadiatônica,dentrodatonalidadedeláme-

nor.

Figura46:Progressãoharmônicadoscompassos4-12deDanzaBrasilera

Asduasfrasessãobemsemelhantes,comaprimeiraterminandonumapequenapo-

larizaçãodarelativamaior.Poroutrolado,senotaoextensousodeacordesdesétimaea

102

preferência por acordes em “bloco”, uma característica peculiar do acompanhamento da

Bossa-Nova,emespecialdeJoãoGilberto.OresultadofinaldeMorelétrabalhadopormeio

daantecipaçãodealgunsacordesnaumacolcheiadecadatempo,algoigualmentecaracte-

rísticodoacompanhamentodaBossa-NovaedoSamba.

Figura47:Construçãofinaldoscompassos5-12deDanzaBrasilera

Oquetemosacimaéoresultadofinal.Nota-seumcertoestatismonamelodia,cons-

truídabasicamentecomnotasrepetidasearpejossobreaharmonia.Aconduçãodobaixo

também é relativamente básica, com poucas inversões e privilegiando, principalmente, a

conduçãoporquintas.

Alémdepequenasvariaçõesrítmicas,oprincipalmecanismodevariedadequeMo-

relutilizaéatextura.ExisteumaevidenteintençãodeevocarumatexturadeBigBand.Po-

demosnotar isso comasharmoniasparalelasqueacompanhamamelodianosprimeiros

compassos, mas também em alguns procedimentos utilizados no trato da textura. Por

exemplo,apartirdocompasso53:

103

Figura48:Variaçãofeitanoscompassos53-60deDanzaBrasilera

Nota-se neste trecho comoMorel diminui o ritmodasmudanças harmônicas para

criarumasensaçãodemenormovimento.Elealiaissoàrarefaçãodadensidadetexturalao

arpejarosacordes.Percebanoexemploabaixocomoépossíveldividiressapassagemem

trêsdiferentesestratos:

Figura49:Expansãoemtrêssistemasdatexturadebig-banddoscompassos53-56deDanzaBrasilera

EsteexemploéapenasumadasformascomasquaisMorelcriacontrastesnapeça

sem,necessariamente,seutilizardemodulaçõesharmônicasououtrostiposdecontrastes,

sejamrítmicosoumesmomelódicos.

UmproblemaquepodeserapontadonapeçadeJorgeMoreléarepetiçãoconstante

dacélularítmicaapresentadanafigura45.Comosepodeobservar,éumacélulaqueéreti-

radada“batida”deJoãoGilberto.Praticamenteapeçainteirabaseia-senestematerial,com

pouquíssimasvariações.Levandoemcontaoteordiatônicodaharmoniaeaestruturação

104

melódica,arriscodizerqueMorel,nestapeça,optoumuitomaispeloexotismodassíncopes

brasileirasseencaixandonadefiniçãodeestereótipoquelanceimãonocapítuloanterior.

Evidentemente que se trata de uma peça de compositor estrangeiro que prestou

umahomenagemaoBrasil e, estaanálise,nãobuscaservirdecrítica sobreavalidadeda

mesma.Essejulgamentoquemdásãoosintérpretesemconjuntocomopúblico,eaquanti-

dadedegravaçõeseosucessoqueDanzaBrasileraalcançoucomambossãoprovasdesua

importâncianomeioviolonístico.

Para concluir esta análise,percebe-seque JorgeMorelutilizaummotivo rítmicoe

exploraaspossibilidadesdeconstruçãotexturalcomalgunscoloridosharmônicosquenão

se distanciam tanto da tonalidade original. Também vimos que ele utiliza extensões de

acordesou funçõesharmônicasquecriamumasensaçãoestáticaourarefeita,queécom-

pensadapelomovimento rítmico.Ou seja, háuma sobrecargada funçãoestrutural queo

ritmoetexturadesempenhamnestamúsica,deixandodeladooutroselementostípicosda

músicabrasileira comoasmodulaçõespara tonsvizinhos, que conferemumcontraste às

diferentessessõesdasmúsicas;ousodecontrapontosnosbaixos;oumesmoaconstruçãoe

variaçãodemelodias.

EmcomparaçãocomamúsicadeSérgioAssadanteriormenteanalisada,pode-sedi-

zerqueguardamsemelhanças.Entretanto,oestatismoemJobinianaserefletenousocons-

tantedepedaisrítmico-melódicoseemumaconduçãomelódicoharmônicaexpandida,pelo

usodeescalassimétricas.JáMorel,emumcontextotonal,seatémaumusomuitobásicoe

repetitivodefunçõesharmônicasdestoandodousonoSambamaistradicionalounaBossa-

Nova.

105

CONCLUSÃO

Serianatural,aofimdeumtrabalhocomoeste,cairnaarmadilhadeapontarsimila-

ridadesedistinçõesentreaspeçasa fimdecriarumanovanarrativadebrasilidade.Não

obstante,aspalavrasdopoetaFerreiraGullaremseutexto“Caráternacionaldaarte”apon-

tamparaumaformadeescapardessaarmadilha.

Emqueconsisteocaráternacionaldaarte?Émuitodifícildefini-loabstratamente.Dequalquermodo,deve-selevaremcontaquenãoexisteumaartenacionalaquese chegará fatalmente, cedo ou tarde, a partir de determinadas premissas que sepossamdefinirhoje;algoassimcomoumaentidade idealaserconcretizada.Não.Creio,pelocontrário,que,qualquerquesejaocaráterquevenhaaternofuturoaartebrasileira,seráantesoprodutodaimaginaçãocriadoradosartistas,desuaca-pacidadede formularemtermosdeexpressão individualavastae indeterminadaexperiênciaqueconstituinossaculturaplásticaepictórica.(Gullar,2006:p.83)

Evidentementequeocasodamúsicabrasileiraparaviolãonãoédiferente.Também

épossívelpensaraintervençãodeGullarnãoemtermosdofuturo,mas,sim,dotempopre-

sente.Ascaracterísticasdorepertórioviolonísticonacionalsãoaquelasqueseouvemcada

vezqueumacordadeumviolãoépinçada.Deformaqueseriainoportunonestetrabalho

criarcategoriasarespeitodo“repertóriobrasileiro”partindodeumrecortetãopequenoe

específico.Istoposto,aindaépossível,sim,repensaropapeldointérpretecomoumativo

criadoredifusordesentidosesímbolos.

Se porum lado ficou evidentequeo estereótipodemúsica brasileira foi gerado a

partir de uma articulação entre intérpretes, gravadoras e casas de publicação, por outro

podemoscolocaressefatoemperspectivaereorientarexpectativas.Duranteboapartedo

séculoXX,terumaobragravadaoupublicadaeraalgoquenãoestavaaoalcancedetodos.

Com isso, realizar umououtro se tornava, quaseque automaticamente, não apenasuma

maneiradedivulgarumamúsica,mas,também,umamaneiradelegitimar,deendossarde-

terminadasnarrativasedistinçõessociais.Semembargo,ocontextoatualdiferemuitoda-

quelequesetinhaatéofinaldosanos2000.

Acapacidadederealizarregistrossonoros“caseiros”ecomumaexcelentequalidade

aumentounamesmamedidaemqueacapacidadededivulgaçãoedistribuiçãodessemate-

rialtambémseabriuparaintérpretesecompositoresatravésdasmídiasdigitais.Platafor-

106

masdestreamingtornammaisfáciladifusãoglobaldeumagravaçãoeintérpretesnãopre-

cisammaissesujeitararestriçõeseexigênciascontratuaisdegravadorasedistribuidoras–

que,nocasodoviolão,sempreserestringiramapouquíssimos.Comojácitado,MarcoPe-

reiraéexemplodisso.Pormeiodeseusiteelevendesuasobrase,alémdisso,seusálbuns

estão, quase todos, disponíveis em plataformas de streaming como o Spotify. Há ainda o

exemplo do também já citado Concurso Novas, que não faz restrição ou distinção entre

obras“populares”,“eruditas”,“devanguarda”ou“regionalistas”.

Nãosetratadeignorarojáconsolidadocânonedamúsicabrasileira.Essaseriauma

tarefaqueasprópriasobrasanalisadasaquirefutariam.Oqueessesobjetosdeestudocor-

roboraméaideiadeque,mesmoprestandotributoerespeitoàtradiçãomusicalbrasileira

épossívelpensaretrabalharessaherançadediversasformasdiferentes.Aindaqueestran-

geiro,RolandDyens realizou isso comparticular sucessoeprocurei apontarpormeioda

comparação comMadureira de se apresentarem essas diferenças de poéticas e estéticas.

UmparaleloparecidopoderiasertraçadocomJobinianaNº3easpeçasdeMarcoPereira

quepartilhamuma influênciadonichodaMúsicaPopularBrasileira– tantodas canções,

quantodoinstrumental.Porfim,aobradeRobertoVictóriopermiteexpandirapercepção.

Assimsendo,cabeanós,intérpretes,sermossensíveiseperspicazesnamaneirade

encararmosaconstruçãodosrepertóriosenossasinterpretações.Nãosetratamaisdeele-

varoviolãoaumcertostatusdereconhecimento,oudedemonstrarperíciastécnicasfasci-

nantes.Nobresquesejamessasmetas,opúblico–eocontexto–pedemhojepormensa-

gensdediversidadeseporopçõesdeabordagens.

Deixo aqui, por fim, alguns questionamentos para futuras pesquisas: como são os

repertórios brasileiros de regiões tão esquecidas nos trabalhos acadêmicos, – uma falha

destapesquisatambém,infelizmente–comooNorteouoCentro-Oestedopaís?Queoutras

formasdeidentidadesearticulam?Ecomoelasserelacionamcomanarrativadabrasilida-

de?Comcertezanãoconseguiriaresponderaestasperguntas todasnoespaçodestapes-

quisa,massãocaminhosqueprecisamsertrilhadosparamelhorentenderessemosaicodi-

versoqueéaculturabrasileiraumavezque“otodoimaginadoédefatomaisirrealdoque

asomadaspartes”77.

77SCHWARTZapudBAUMAN,2005.

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112

Discog-DiscografiadeTuríbioSantoshttps://www.discogs.com/artist/1928057-Turibio-Santos(acessoem:15jun.2017)DiscosdoBrasil-Basededadosdadiscografiabrasileirahttp://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/indice.htm(acessoem:30jun.2017)HenryLemoinehttps://www.henry-lemoine.com/en(acessoem:30jun.2017)MelBayPublicationshttps://www.melbay.com(acessoem:30jun.2017)MilosKaradaglic-páginadoartistanositedagravadoraDeutscheGrammphon.http://www.deutschegrammophon.com/en/artist/karadaglic/biography(acessoem:15jun.2017)ZANON,Fábio.ProgramaViolão:MarcoPereira.Disponívelemhttp://vcfz.blogspot.com.br/2007/04/66-marco-pereira.html(acessosrealizadosentrede-zembrode2016eabrilde2017)

113

APÊNDICE1-LISTASDEPARTITURAS

HenryLemoine

Autor

Título

Editor/Transcritor

1. SérgioAssad 3GreekLetters Autor2. SérgioAssad Aquarelle Autor3. SérgioAssad JobinianaNº3 Autor4. NonatoLuíz SuiteSextaRé Autor5. CelsoMachado ToadasBrasileiras Autor6. CelsoMachado Choroso Autor7. CelsoMachado ChorataBrasileira Autor8. CelsoMachado FrevoBajado Autor9. CelsoMachado Ponteado Autor10. MaurícioMarques ImpressõesBrasileirasNº1 Autor11. MarlosNobre EntradaetTango RobertoAussel12. MarlosNobre Reminiscências,Op.78 RobertoAussel13. MarlosNobre Rememórias,Op.79 RobertoAussel14. HeitorVilla-Lobos BachianasNº5:I.Ária

(Cantilena)RolandDyens

15. Vários(CelsoMa-chado/PaulinhoNogueira/HamiltonCosta)

3BrazilianMasters CristinaAzuma

Melbay/Chanterelle

Autor Título Editor/Transcritor

1. LaurindoAlmeida TheCompleteLaurindoAlmeidaAnthologyofGui-

tarSolos

RonPurcell

2. LaurindoAlmeida Soledad Autor3. EdmarFenício FamousChôros,Vol.3 Autor4. Garôto 3Chôros LaurindoAlmeida5. RadamésGnattali 10Studies Autor6. RadamésGnattali 3ConcertStudies Autor7. RadamésGnattali Saudades LaurindoAlmeida8. RadamésGnattali AlmaBrasileira RaphaelRabello

114

9. AntônioCarlosJo-bim

JobimforClassicalGuitar PauloBellinati

10. JoséAlbertoKaplan Sonatina ÁlvaroPierri11. HonorinoLopes LínguadePreto GianniPalazzo12. ErnestoNazareth GuitarSoloAnthology FlávioHenriqueMedei-

ros/CarlosAlmada13. JoãoPernambuco FamousChôros,Vol1 EdmarFenício/Turíbio

Santos/DilermandoReis14. HeitorVilla-Lobos OGinêtedoPierrozi-

nho/ModinhaAlbertoLage/IsaiasSávio

15. Vários AnthologyofPopularBra-zilianMusicofthe19th

Century

FlávioHenriqueMedei-ros/CarlosAlmada

ColumbiaC.O./EditionsOrphée/Bérben/d’Oz/Tonos/Margaux

Autor Títulos Editor/Transcritor

1. SérgioAssad SeisBrevidades Autor2. SérgioAssad Imbricatta Autor3. SérgioAssad VariacionesSudamerica-

nasAutor

4. SérgioAssad SuiteBrasileiraNº3 Autor5. SérgioAssad SuiteBrasileiraNº4 Autor6. SérgioAssad ValsadeOutono Autor7. SérgioAssad Eli’sPortrait Autor8. SérgioAssad Sandy’sPortrait Autor9. LuizBonfá ManhãdeCarnaval Jean-MarieRaymond10. LuizBonfá ManhãdeCarnaval Cyrloud11. FranciscoAraújo VirtuosoWaltzNº1 Autor12. AlexandreEisen-

bergPrelúdio,CoraleFuga S.I.

13. CarlosAlbertoPin-toFonseca

7BrazilianStudies CarlosBarbosa-Lima

14. MozartCamargoGuarnieri

EstudosNº2eNº3 AngeloGilardino

15. JoãoPernambuco SonsdeCarrilhões SophoclesPappas16. FranciscoMignone 12StudiesVol.1 CarlosBarbosa-Lima17. FranciscoMignone 12StudiesVol.2 CarlosBarbosa-Lima18. RonaldoMiranda Appassionata FábioZanon19. ErnestoNazareth TheMusicofErnestoNa-

zarethMarcTeicholz/SérgioAs-

sad20. BadenPowell Songbook.Vol.1 KurtKoch/WilfriedSen-

115

ger21. BadenPowell Songbook.Vol.2 IvoCordeiro/Bernard

Stahl22. BadenPowell Songbook.Vol.3 FábioShiroMonteiro23. JoséAntôniode

AlmeidaPradoSonateNº1 DagobertoLinhares

24. JoséAntôniodeAlmeidaPrado

Poesilúdio DagobertoLinhares

25. NicanorTeixeiraValsinhas,PreludioseEs-

tudos[S.I.]

26. HeitorVilla-Lobos ChôrosNº1 SóphoclesPappas27. Vários(Anônimos) TenBrazilianFolkTunes IsaíasSávio/CarlosBarbo-

sa-Lima

116

APÊNDICE2-LISTADECDSDEMÚSICALATINACOMCOMPOSI-

TORESBRASILEIROS

Osquadrosforamelaboradosparaquealgumasinformaçõesficassemclaras:artista,

títulodoálbum,gravadoraeanodelançamento.Foramlistadasapenasaspeçasdecompo-

sitoresbrasileirosouqueremetamàalgumgênerodamúsicabrasileira,mesmoquecom-

postasporestrangeiros.

Artista/Título/AnodagravaçãoTuríbioSantos-ClassiquesD’AmeriqueLatine(Erato,1969)

Obrascomcaráterbrasileiro:HeitorVilla-Lobos:ChôrosNº1,Valsa-Chôro

Totaldefaixas:9

Compositoresbrasileiros Compositoresestrangeiros1 0

Artista/Título/AnodagravaçãoOscarCáceres-TresorsD’AmeriqueLatine(Erato,1977)

Obrascomcaráterbrasileiro:HeitorVilla-Lobos:ChôrosNº1,Valsa-Chôro,ChôrinhoAgustínBarrios:ChôrodaSaudade

Totaldefaixas:17


117

Artista/Título/AnodagravaçãoAngelRomero-ATouchofRomance(Telarc,1989)

Obrascomcaráterbrasileiro:AgustínBarrios:ChôrodaSaudade

Totaldefaixas:21


Artista/Título/AnodagravaçãoGeraldGarcia-LatinAmericanGuitarFestival(Naxos,1990)

Obrascomcaráterbrasileiro:JorgeMorel:DanzaBrasilera

Totaldefaixas:21


Artista/Título/AnodagravaçãoPepeRomero-LaPaloma:SpainandLatinAmericaFavorites(Phillips,1991)

Obrascomcaráterbrasileiro:HeitorVilla-Lobos:ChôrosNº1JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhões

Totaldefaixas:21


118

Artista/Título/AnodagravaçãoSharonIsbin-RoadtotheSun:LatinRomancesforGuitar(Virgin,1992)

Obrascomcaráterbrasileiro:TomJobimCaminhodoSolHeitorVilla-LobosMelodiaSentimental;EstudoNº8

Totaldefaixas:14


Artista/Título/AnodagravaçãoEduardoFernandez-LaDanza!:GuitarMusicfromLatinAmerica(Decca,1996)

Obrascomcaráterbrasileiro:HeitorVilla-Lobos:ChôrosNº1,SuitePopularBra-sileiraOscarLorenzoFernandez:VelhaModinhaAgustínBarrios:ChôrodaSaudade

Totaldefaixas:26


Artista/Título/AnodagravaçãoSharonIsbin-JourneytotheAmazon(Teldec,1997)

Obrascomcaráterbrasileiro:LaurindoAlmeida:HistóriadoLuarThiagodeMelloAHugforPixinguinha;CantosdoChefeNº2:UirapurudoAmazonas;LagodeJa-nauacá;CantosdoChefeNº1:AchamadadosVen-tos;ChôroAlegre;CavaleirosemArmaduraIsaíasSávio:Batucada

Totaldefaixas: Compositoresbrasileiros Compositoresestrangeiros

119

17 2 1

Artista/Título/AnodagravaçãoManuelBarrueco-CantosyDanzas(EMI,1997)

Obrascomcaráterbrasileiro:HeitorVilla-Lobos:BachianasBrasileirasNº5:I.ÁriaRadamésGnattali:DansaBrasileira

Totaldefaixas:18


Artista/Título/AnodagravaçãoRicardoCobo-LatinAmericanGuitarMusic(Naxos,2003)

Obrascomcaráterbrasileiro:DilermandoReis:SeElaPerguntar;PromessaMarcoPereira:Marta

Totaldefaixas:16


Artista/Título/AnodagravaçãoDavidRussell-AireLatino(Telarc,2004)

120

Obrascomcaráterbrasileiro:JorgeMorel:DanzaBrasileraAgustínBarrios:ChôrodaSaudadeDilermandoReis:SeelaPerguntar,XodódaBaia-naHeitorVilla-Lobos:ChôrosNº1GuidoSantorsola:ChôroNº1JoãoPernambuco:Reboliço,SonsdeCarrilhões

Totaldefaixas:21


Artista/Título/AnodagravaçãoDavidRussell-SonidosLatinos(Telarc,2009)

Obrascomcaráterbrasileiro:AgustínBarrios:MaxixeHectorAyala:ChôroArmandoNeves:ChôroNº2,ValsaNº3

Totaldefaixas:23


Artista/Título/AnodagravaçãoPabloSainzVillegas-Americano(HarmoniaMundi,2015)

Obrascomcaráterbrasileiro:HeitorVilla-Lobos:PrelúdiosNº1eNº3JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhõesLuízBonfá:PasseionoRio

Totaldefaixas:18


121

Artista/Título/AnodagravaçãoMilosKaradaglic-Latino(DeutscheGrammophone,2012)

Obrascomcaráterbrasileiro:JorgeMorel:DanzaBrasileraHeitorVilla-Lobos:Mazurka-Chôro,PrelúdioNº1IsaíasSávio:Batucada

Totaldefaixas:16


Artista/Título/AnodagravaçãoMilosKaradaglic-Canción(DeutscheGrammophone,2013)

Obrascomcaráterbrasileiro:JorgeBen:MasqueNadaAntônioCarlosJobim:GarotadeIpanemaHeitorVilla-Lobos:EstudoNº11,EstudoNº12,Ba-chianasNº5:I.Ária

Totaldefaixas:13


122

APÊNDICE 3 - CDs DEDICADOS EXCLUSIVAMENTE À MÚSICABRASILEIRA

Estesquadrosforamelaboradosdemaneirasemelhante.Entretanto,listamostodas

asfaixas,jáquesetratamdeálbunsquepretendemretratarumaimagemdoqueéamúsica

brasileira. Incluíeventuaiscompositoresestrangeiros,mesmoqueamúsicanãoremetaà

gênerostradicionalmentebrasileiros,jáqueosprópriosinterpretesasincluíramnosdiscos.

Artista/Título/AnodagravaçãoTuríbioSantos-MusiqueBresilienne(Erato,1976)

Repertório:• HeitorVilla-Lobos:SuítePopularBrasileira

(-ValsaChôro),ChôrosNº1• JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhões,Jon-

go(Interrogando)• MarlosNobre:MomentosNº1• EdinoKrieger:Ritmata• AlmeidaPrado:LivrePourSixCordes• Anônimo:TrêsCançõesFolclóricas

Totaldefaixas:11

Compositoresbrasileiros Compositoresestrangeiros5(+1Anônimo) 0

Artista/Título/AnodagravaçãoTuríbioSantos-ChôrosdoBrasil(Erato,1977)

Repertório:• JoãoPernambuco:Dengoso,Graúna,Póde

Mico,SonsdeCarrilhões,Interrogando• AlfredoMedeiros:ChôroTriste• NicanorTeixeira:CariocaNº1,CariocaNº2• Garôto:TristezasdeumViolão• DilermandoReis:DoutorSabe-Tudo,Ma-

goado,XodódaBaiana• AgustínBarrios:ChôrodaSaudade

Totaldefaixas:13


Artista/Título/AnodagravaçãoTuríbioSantos-ViolãoBrasil(Kuarup,1980)

123

Repertório:

• HeitorVilla-Lobos:5Prelúdios• ErnestoNazareth:Batuque,Floraux• HenriqueAlvesdeMesquita:BatuqueCa-

racterístico• DilermandoReis:TempodeCriança• Vários:Pout-pourride4CançõesFolclóri-

cas

Totaldefaixas:10


Artista/Título/AnodagravaçãoSérgioAssad-MúsicaNovadoBrasil(Funarte,1981)

Repertório:

• LinaPiresdeCampos:PrelúdioeTocattina• MárcioCôrtes:Verdades• NestordeHollancaCavalcanti:SuíteQua-

drada• PedroCameron:Repentes• AlmaralVieira:DivagaçõesPoéticas

Totaldefaixas:20


Artista/Título/AnodagravaçãoTuríbioSantos-DansesduBrésil(Erato.1985)

Repertório:• LuísGonzaga:Pout-pourri(AsaBranca,Ju-

azeiro,Baião,AssumPreto)• RadamésGnattali:BrasilianaNº13• TuríbioSantos:PrelúdioNº3,PrelúdioNº4• HeitorVilla-Lobos:Valsa-Chôro,Prelúdio

Nº3,PrelúdioNº4• MarlosNobre:1ºCicloNordestino• ErnestoNazareth:Escovado,Tenebroso

Totaldefaixas:21


124

Artista/Título/AnodagravaçãoTuríbioSantos-OViolãobrasileirodeTuríbioSantos(Columbia,1989/1993)

Repertório:• Pixinguinha/BeneditoLacerda:UmaZero• Garôto:JorgedoFusa,ChôroTristeNº2,

LamentosdoMorro• TuríbioSantos:ValsaPagu• RadamésGnattali:PequenaSuíte,Brasilia-

naNª13• JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhões,Gra-

úna,Dengoso,Jongo(Interrogando)• LuizGonzaga:PoutPourri(AsaBranca,Ju-

azeiroeBaião)• LevinoFerreira:ÚltimoDia• Senô:DudanoFrevo• NelsonFerreira:Gostosão

Totaldefaixas:19


Artista/Título/AnodagravaçãoGeraldGarcia-BrazilianPortrait(Naxos,1989)

Repertório:• LuízBonfá:ManhãdeCarnaval,Passeiono

Rio• TomJobim:Wave,GarotadeIpanema,

SambadoAvião• IsaiasSávio:Serões,Batucada,SonhaIaiá• JoãoPernambuco:SenhodeMagia,Póde

Mico• HeitorVilla-Lobos:5Prelúdios,ChôrosNª1• LaurindoAlmeida:Braziliance• BadenPowell:RetratoBrasileiro,Deveser

Amor,CantodeOssanha• CelsoMachado:XarangadoVovô• Anônimo:3CançõesFolclóricas

Totaldefaixas:23


Artista/Título/AnodagravaçãoPauloBellinati-GuitaresduBrésil(GHA,1990)

125

Repertório

• PauloBellinati:PulodoGato,CabraCega,AFuriosa,UmAmordeValsa, Lun-Duo,ValsaBrilhante, Modinha, Lenço Atrás, Jongo,BaiãodeGude

Totaldefaixas:10


Artista/Título/AnodagravaçãoPauloBellinati:Serenata:Choros&WaltzesofBrasil(GSP,1993)

Repertório:• PauloBellinati:ChôroSereno,UmAmorde

Valsa,ChôroSapeca,ValsaBrilhante,Cadên-cia,Contatos

• BadenPowell:ChôroparaMetrônomo• TomJobim:Luiza,Garôto(Chôro)• LaurindoAlmeida:Serenata• ArmandoNeves:BemRebolado(Chôro

Nº8)• DilermandoReis:SeelaPerguntar,Noite

deLua• RadamésGnattali:Chôro,Valsa

Totaldefaixas:14


Artista/Título/AnodagravaçãoTuríbioSantos-FantasiaBrasileira(Visom,1994)

Repertório• TuríbioSantos:SuiteTeatrodoMaranhão• Guinga:SeteEstrela,Sinuoso,IgrejadaPe-

nha,NítidoObscuro,VôAlfredo• L.M.Gottschalk:FantasiasobreoHinoNa-

cionalBrasileiro,Op.69• HeitorVilla-Lobos:SuítePopularBrasileira• AgustínBarrios:LaCatedral

Totaldefaixas:17


126

Artista/Título/AnodagravaçãoMarcoPereira-Elegia:VirtuosoGuitarMusicfromBrazil(Channel,1995)

Repertório:• MarcoPereira:SambaUrbano,Flordas

Águas,LadeiradeSãoRoque,Elegia,Bate-Coxa,Fantasiasobre“MulherRendeira”

• Canhoto:Imagem,ComMaisdeMil• Pixinguinha:Carinhoso• DilermandoReis:SeElaPerguntar• Garôto:Desvairada,JorgedoFusa• JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhões

Totaldefaixas:13


Artista/Título/AnodagravaçãoMáriodaSilva-NovaMúsicaBrasileira(Ind.,1997)

Repertório:• Garôto:LamentosdoMorro,JorgedoFusa• WaltelBranco:Argamassa,NinhodeCobra• JoséEduardoGramani:Pinho• RadamésGnattali:DançaBrasileira• EdinoKrieger:Ritmata• JaimeZenamon:TheBlackWidow• GuilhermeCampos:Desenvolvimento5• OctávioCamargo:Desafignado• NortonDudeque:Peçaparaviolão• ChicoMello:Dança

Totaldefaixas:12


Artista/Título/AnodagravaçãoGrahamAnthonyDevine-ManhãdeCarnaval:GuitarMusicFromBrazil(Naxos.

2004)

127

Repertório:• MarcoPereira:NumPagodeemPlanaltina,

Plainte,Pixaim,OChôrodeJuliana• LuízBonfá:ManhãdeCarnaval• HeitorVilla-Lobos:MelodiaSentimental• RonaldoMiranda:Appassionata• SérgioAssad:Aquarelle• JoãoPernambuco:Graúna,PódeMico,

SonsdeCarrilhões• TomJobim:GaroradeIpanema,Luiza• EgbertoGismonti:ÁguaeVinho• RaphaelRabello:SeteCordas

Totaldefaixas:17


Artista/Título/AnodagravaçãoMarcoPereira-ValsasBrasileiras(Garbolights/GSP,2000)

Repertório:• MarcoPereira:Marta,Plainte• Canhoto:ManhãsdeSol• Garôto:Desvairada• ErnestoNazareth:Eponina• ChicoBuarque/EduLobo:Beatriz• TomJobim:Luíza• TomJobim/ChicoBuarque:EuteAmo• Guinga:CartadePedra(IgrejadaPenha)• HélioDelmiro:EmotivaNº1

LeandroBraga:ValsaNegraTotaldefaixas:

10Compositoresbrasileiros Compositoresestrangeiros

10 0

Artista/Título/AnodagravaçãoJoãoKouyoumdjian-Sufboard:SoloGuitarWorksfromBrazil(Pomegranate,

2013)

128

Repertório:• TomJobim:Surfboard,Garoto(Chôro)• JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhões• HeitorVilla-Lobos:PrelúdioNº5,Estudo

Nº8,ChôrosNº1• MarcoPereira:Bate-Coxa• Garôto:JorgedoFusa,GenteHumilde• ChicoBuarque/EduLobo:Beatriz• RaimundoPenaforte:Prelúdio,Zurraço• RichardCalderoni:Balaio

Totaldefaixas:13


Artista/Título/AnodagravaçãoFlávioApro-TheBrazilianGuitar(BrilliantClassics,2014)

Repertório:• JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhões• AlbertoNepomuceno:SuíteAntiga-Ária• ErnestoNazareth:Odeon• Garôto:Desvairada,Esperança• PauloBellinati:Modinha• RafaelAltro:Homenagem• LeoBrouwer:SonatadelCaminante• LuisBarbieri:ASantaCeiasegundoAthay-

de• EgbertoGismonti:DançadasCabeças

Totaldefaixas:10


Artista/Título/AnodagravaçãoFlávioApro-OViolãoBrasileiro(DeliraMusic,2014)

Repertório:• AryBarroso:AquareladoBrasil• AlvinoArgollo:Garoto(ChôroNº3)• SérgioAssad:Aquarelle• Canhoto:AbismodeRosas• RadamésGnattali:TocataemRitmode

SambaNº1• UlissesRocha/SylvanoMichelino:Rua

Harmonia• MarcoPereira:NumpagodeemPlanaltina• PauloBellinati:Jongo• AntonioRibeiro:Toada

129

• DorivalCaymmi:PortoTotaldefaixas:


10 0

Artista/Título/AnodagravaçãoXuefeiYang-ColoursofBrazil(Decca,2016)

Repertório:• LuízBonfá:ManhãdeCarnaval• TomJobim:AFelicidade,Luiza• MarcoPereira:Bate-Coxa• SérgioAssad:Farewell• Garôto:Desvairada,LamentosdoMorro,

GenteHumilde• JoãoPernambuco:SonsdeCarrilhões,Gra-

úna,Interrogando• Pixinguinha:UmaZero• ErnestoNazareth:Odeon• BadenPowell:ValsaSemNome• HeitorVilla-Lobos:Valsa-Chôro,Schottish-

Chôro,MazurkaChôro• DilermandoReis:XodódaBaiana,Eterna

Saudade,UmaValsaeDoisAmoresTotaldefaixas:


11 0

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