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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

ANDERSON ROBERTO ZABROCKI ROSA

PERCEPÇÃO DAS EMOÇÕES MUSICAIS EM PERFORMANCES EXECUTADAS EM VÍDEO E EM ÁUDIO POR VIOLONISTAS NO REPERTÓRIO BRASILEIRO

CURITIBA

2011

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ANDERSON ROBERTO ZABROCKI ROSA

GRR: 20080015

PERCEPÇÃO DAS EMOÇÕES MUSICAIS EM PERFORMANCES EXECUTADAS EM VÍDEO E EM ÁUDIO POR VIOLONISTAS NO REPERTÓRIO BRASILEIRO

Trabalho de graduação apresentado para à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso HA602 do curso de Educação Musical (licenciatura) no Departamento de Artes, Setor de Ciências Humanas, de Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná. Orientador: Dr. Danilo Ramos

CURITIBA

2011

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Resumo

Esta pesquisa teve como objetivo verificar a percepção das emoções

desencadeadas por performances de violonistas no repertório brasileiro. Um

experimento foi realizado com participantes não músicos, cujas tarefas eram ouvir

trechos musicais e, após cada escuta, preencher escalas de diferencial semântico

(alcance 1-9) relacionada às emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. 12

trechos musicais com duração de 25 segundos cada um foram selecionados e

apresentados em três condições: áudio, vídeo e áudio-vídeo. Os resultados mostram

que a condição vídeo foi aquela que obteve os menores valores nas escalas

emocionais. As emoções Tristeza e Serenidade foram aquelas que os violonistas

mais conseguiram comunicar aos ouvintes, enquanto a Raiva foi a emoção menos

comunicada, nas três condições apresentadas. Os resultados foram discutidos à luz

do Brunswikian Lens Model. Conclui-se que o violão possa ser um instrumento

musical limitado a comunicar emoções específicas aos ouvintes devido às suas

próprias características acústicas.

Abstract

Será feito para o TG5.

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SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO...................................................................................................4

1.1 Cognição musical........................................................................................4

1.2 Emoções musicais......................................................................................4

1.3 Objetivo geral .............................................................................................9

1.4 Objetivos específicos...................................................................... ...........10

2. MÉTODO............................................................................................................11

2.1 Participantes ..............................................................................................11

2.2 Materiais e equipamentos ..........................................................................11

2.3 Caracterização dos trechos musicais.........................................................11

2.4 Procedimento..............................................................................................11

2.5 Análise de dados........................................................................................13

3. RESULTADOS............................................................................................ .....13

4. DISCUSSÃO......................................................................................................16

5. CONCLUSÃO.............................................................................................. .....17

6. REFERÊNCIAS..................................................................................................18

7. ANEXOS.............................................................................................................20

5

INTRODUÇÃO

1.1. Cognição Musical

A Cognição Musical, ou estudo da mente musical humana, investiga a ação

da música na vida das pessoas em diferentes contextos históricos, sociais e os

processos fisiológicos que ocorrem durante a escuta, interpretação e aprendizado da

música.

O termo cognição musical vem do latim cogitare (“pensar”) que se relaciona com os processos conceituais e de formulações verbais. A música é um fenômeno estético relacionado com os sentidos (aisthesis, termo grego que originalmente significa “sentir”). Apesar de comumente serem desassociados, o pensar e o sentir não são processos opostos, mas inter-relacionados e se integram igualmente nas experiências musicais. Os estudos desses processos em música precisam de uma complementariedade de estudos de diversas áreas de conhecimento para melhor compreensão da mente musical. (ILARI, 2010)

1.2. Emoções Musicais

A importância da música nas sociedades humanas tem sido registrada

desde a antiguidade em textos e pinturas. Na Grécia antiga, filósofos e matemáticos

se ocupavam por teorizar e atribuir poderes e funções à música. Platão (428 – 347

a.c) em seu escrito a República, atribui à música papel relevante na formação cívica

e moral dos cidadãos da república e revela que a música pode desencadear

diferentes estados de espirito de acordo com o modo da música. Essa capacidade

da música de provocar reações no estado de espirito das pessoas é um indício de

que a música carrega um conteúdo que vai de encontro ao emocional dos ouvintes e

pode, portanto, ser a razão pela qual a música recorrentemente é tratada como

forma de linguagem.

O conteúdo emocional da musica parece tão obvio que quase todas as pessoas

aceitam a sua existência a priori. A música transmite estados emocionais reais,

muitas vezes especificamente do músico ou diretamente do compositor ao ouvinte.

(Tame, 1984)

6

Justificando a questão da música como linguagem, Tame (1984) salienta

que não é possível transmitir informações complexas através de música, como

exemplifica na seguinte frase: “Jack telefonou: ele estará a sua espera às 15:45 ao

pé da ponte no A45. Leve seu relatório.” Embora essas informações despertem

alguma emoção, as palavras faladas tendem a ser meros símbolos da realidade ou,

em outras palavras, símbolos de sentimentos internos reais. “A música, todavia,

transmite a própria essência emocional ou realidade da informação”.

No decorrer da história da música ocidental, a questão emoção foi ponto

central em diversos momentos. Um episodio importante aconteceu no que é

conhecido como início do período Barroco (1600-1750), em que Claudio Monteverdi

(1568-1647) justifica o rompimento com as regras pertencentes à tradição

composicional da Renascença, destacando a questão dos afetos humanos

expressos pelas palavras do texto cantado. Neste contexto, a música de Monteverdi

deixou de obedecer as regras que pretensamente regiam o universo para expressar

as turbulências das emoções humanas (paixões, fúria, melancolia, desespero, etc.)

por meio de palavras reforçadas por dissonâncias. Dessa forma, Monteverdi

justificou a maneira moderna de compor, que ele nomeou Seconda prattica no

prefacio de seu Quinto Livro de Madrigais (Strunk,1965). Ainda tratando do período

Barroco, foi prática comum entre teóricos elaborarem esquemas semelhantes a

tabelas contendo descrições de modos e os afetos provocados pela escuta desses

modos. Um dos teóricos que apresentou esquemas significativos tratando de modos

e afetos foi Athanasius Kirchner (1601-1680) (Chafe, 1992).

A associação das emoções com os modos pode até mesmo ter sido

explorada comercialmente quando partituras passaram a ser produzidas e vendidas

em maiores escalas. Especula-se que a atribuição de modos em madrigais do

século XVI fosse feita pela demanda de canções compostas em modos “amorosos”

ou “serenos”, por exemplo. Nessa época, as pessoas iam até a venda de partituras e

escolhiam as coletâneas de acordo com os modos das peças. Assim, escolhiam as

emoções que elas desejavam sentir ou perceber escutando aquela música (Judd,

2008).

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O termo emoção musical refere-se ao abalo moral ou afetivo provocado pela

música em seus ouvintes. A forma com que esse tema vem sendo abordado por

alguns estudiosos da Musicologia parte de conceitos apresentados por Leonard

Meyer no seu livro Emotion and Meaning in Music (1956). Os conceitos são os de  

“emoção intrínseca” e “emoção extrínseca”. A emoção intrínseca na música se refere

à expectativa e resolução causada por sua própria estruturação:

A existência da emoção intrínseca em música tem relação direta com a resolução da expectativa gerada por um elemento musical. Por exemplo: um acorde que cria expectativa para o próximo, uma melodia que cria uma expectativa de resolução em uma nota ou compasso, e assim por diante. Uma emoção ou afeto é despertado (aroused) quando uma tendência à resposta é interrompida ou inibida (Meyer apud Pichin, B, 20091).

A emoção extrínseca em música ocorre quando o ouvinte associa emoções

já vivenciadas na sua vida ao que vê e escuta numa performance musical.

Pesquisas na área de psicologia da música levam em conta as duas formas de

geração de emoção (intrínseca e extrínseca) e procuram características incidentes

que relacionem determinados fatores que ocorrem nas performances musicais à

emoções especificas percebidas pelos expectadores (Pichin, 2009).

Para responder questões referentes a processos psicológicos presentes na

apreciação de objetos artísticos, Berlyne (1974) desenvolveu uma teoria para a

apreciação estética denominada A Nova Estética Experimental. Este autor sugere

que as reações desencadeadas em uma experiência estética sejam relacionadas ao

potencial de arousal, que pode ser definido como estado de excitação fisiológica e

está relacionado à quantidade de atividade produzida em áreas especificas do

cérebro, como o sistema de ativação reticular (Ramos, 2008).

Um gráfico em forma de U invertido é usado para indicar a relação entre a

preferencia estética com o potencial de arousal (Figura1). De acordo com Berlyne

(1974), os estímulos em grau intermediário seriam preferidos por pelos apreciadores

em relação aos estímulos com graus de arousal extremos. Ainda dentro desta teoria,

1 Meyer, L. Emotion and meaning in music. New York: Oxford University Press, 1956.

8

este grau tende a diminuir gradualmente em direção aos extremos do potencial de

arousal (Ramos, 2008).

Outro modelo que também utiliza do conceito de arousal é o Modelo

Circumplexo de Russel (1980). Este modelo consiste de uma estrutura

bidimensional em que se localizam os valores dos processos psicológicos obtidos

de respostas emocionais á música. As dimensões apresentadas no gráfico são

arousal (estado de excitação fisiológica) e valência afetiva (nível de

agradabilidade) e que pode ser representado em um referencial cartesiano, no

qual cada quadrante pode ser representado por categorias emocionais

semelhantes. Por exemplo, em um quadrante que apresente o valor do arousal

alto e o valor da valencia afetiva positiva, encontram-se as categorias emocionais

relacionadas à Alegria e Excitação; em um quadrante em que o arousal é alto e a

valencia afetiva negativa, encontram-se as categorias emocionais relacionadas ao

Medo e Raiva; em um quadrante que o arousal é baixo e a valência afetiva é

positiva, encontram-se as categorias emocionais relacionadas ao Relaxamento e

a Serenidade; e finalmente, em um quadrante em que o arousal baixo e valência

afetiva negativa, encontram-se as categorias emocionais relacionadas com a

Tristeza e à Sonolência.

9

Inserir Figura 2 – Modelo Circumplexo de Russel (TG 5)

O Brunswikian Lens Model of Emotional Communication in Music

Performance (Juslin, 1997b) é um modelo que visa analisar aspectos psicológicos

envolvidos na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte considerando um

contexto musical erudito ocidental. Sugere as principais pistas acústicas utilizadas

pelos musicistas (andamento, articulação, sincopas, ritardandos, etc.) para que

emoções específicas sejam desencadeadas nos ouvintes. Alguns estudos foram

feitos nas últimas décadas com o objetivo de descrever o código (pistas acústicas)

que os músicos usam para comunicar emoções específicas entre os ouvintes

(Gabrielsson & Juslin, 1996; Juslin, 1997b; 2000; Juslin & Sloboda, 2001). Os

resultados destes estudos mostraram que a expressão das emoções na

performance musical envolve uma ordem considerável de pistas (pedaços de

informação) que são usadas por músicos no processo de comunicação emocional. A

Tabela 1 ilustra os principais resultados obtidos em uma revisão feita por Juslin

(2001), que corrobora estes estudos sobre comunicação emocional em música:

Tabela 1 – Principais resultados obtidos por Juslin (1997b) sobre as pistas acústicas empregadas pelos músicos para comunicar emoções a ouvintes de música erudita ocidental.

Emoção Pistas acústicas utilizadas pelos músicos Arousal Valência Alegria Andamento rápido e com pouca variabilidade, uso de staccato, grande

variabilidade de articulação, alto volume sonoro, timbre brilhante, rápido ataque das notas, pouca variação temporal, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, uso de microintonação para o agudo, pequena extensão de vibrato

Alto Positiva

Tristeza Andamento muito lento, uso excessivo do legato, pouca variabilidade de articulação, baixo volume sonoro, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, ataques lentos entre as notas, microintonação para o grave, final ritardando e frases decelerando

Baixo Negativa

Raiva Alto volume sonoro, timbre agudo, ruídos espectrais, andamento rápido, uso do staccato, ataques tonais abruptos, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, ausência do ritardando, acentos súbitos, acentos sobre notas harmonicamente instáveis, crescendo, uso de frases em accelerando, grande extensão de vibrato

Alto Negativa

Amor Andamento lento, ataques lentos, baixo volume sonoro, com pequenas variações, uso do legato, timbre leve, moderadas variações do “timing musical”, uso intenso do vibrato, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, final ritardando, acentos em notas harmonicamente estáveis

Baixo Positiva

Medo Uso do staccato, volume sonoro muito baixo, com muita variabilidade, andamento rápido, com grande variabilidade, grandes variações do “timing musical”, espectro brilhante, rápido, superficial, vibrato irregular, uso de pausas entre as frases e de sincopas súbitas

Moderado Negativa

10

Minha experiência pessoal como professor de violão tem mostrado que,

assim como no estudo de Reimer (1989), o estudo da performance violonística tem

produzido violonistas de alto nível técnico, porém, sem um alto nível de

expressividade. A mudança da ênfase “técnica” para a “expressiva” tende levar a um

crescimento real no uso de estratégias de habilidades expressivas empregadas no

ensino das performances musicais dos estudantes. O ensino destas estratégias

envolve, além de vocabulário próprio, formas de moldagem entre a cultura do

compositor e a cultura do intérprete, e o gerenciamento de diversos procedimentos a

serem empregados (Tait, 1992).

Neste sentido, este trabalho se propõe a analisar os processos psicológicos

que regem a comunicação emocional de violonistas, na busca pela compreensão

dos processos cognitivos relacionados a habilidades expressivas empregadas em

suas performances musicais. Acredita-se que o Brunswikian Lens Model, proposto

inicialmente para um contexto musical erudito europeu, possa auxiliar na

compreensão dos processos relacionados à comunicação emocional entre intérprete

e ouvinte em um contexto musical genuinamente brasileiro.

1.4. Objetivo Geral

Compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas

nas versões “áudio”, “vídeo” e “áudio-vídeo” comunicam emoções para um público

de ouvintes não músicos.

11

1. 5. Objetivos específicos

Realizar uma revisão bibliográfica por meio de leituras recentes à respeito do

processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte.

Realizar um experimento com participantes não músicos, no intuito de obter

dados referentes às suas percepções auditivas e visuais de performances

violonísticas em diferentes formatos de mídia (áudio, áudio-vídeo e apenas vídeo).

Interpretar os resultados obtidos por meio da comparação dos mesmos com

o Brunswikian Lens Model, no intuito de verificar a aplicabilidade deste modelo para

o repertório violonístico brasileiro.

Analisar as especificidades relacionadas aos processos psicológicos

envolvidos na comunicação emocional de peças executadas no violão por

intérpretes brasileiros.

12

2.MÉTODO

2.1. Participantes: 15 participantes não músicos, universitários, com idade

entre 21 e 34 anos.

2.2 Materiais e equipamentos: O experimento foi realizado em uma sala

silenciosa, com paredes brancas, e medidas 4,00m. x 2,00m. x 3,50m. Os

equipamentos utilizados foram: um Notebook ACER Aspire 5736z-4826 para a

apresentação dos trechos musicais; programa e-prime para o registro das respostas

emocionais dos participantes; um fone de ouvido Philips SHM1900, para a escuta

das músicas.

2.3 Caracterização dos trechos musicais: o material musical consistiu de

12 trechos musicais do repertório brasileiro executados ao violão solo, com 25

segundos de duração cada um. Cada trecho musical foi selecionado à partir das

pistas acústicas descritas pelo Brunswikian Lens Model relacionadas à quatro

emoções específicas: Alegria, Serenidade, Tristeza e Raiva (maiores detalhes, ver

em Juslin & Person, 2002), sendo selecionadas 3 peças musicais para cada emoção

descrita. Os trechos musicais foram apresentados em três modalidades: áudio sem

vídeo, vídeo sem áudio e áudio com vídeo. Os vídeos foram baixados do sítio

Youtube, em formato “wma” e, posteriormente, convertidos em arquivos do

tipo.”wave”, ”mpg” e configurados na duração desejada; após esta etapa, um curto

“bip” inicial e final de tom puro e senoidal (400Hz), de duração igual a 100ms, foi

adicionado a cada trecho musical, com auxílio do programa Sony Sound Forge 7.0.

Este bip foi inserido no intuito de avisar os participantes sobre o início da tarefa de

escuta musical, para cada trecho musical apresentado. Finalmente, os trechos

musicais foram armazenados no Notebook utilizado para a coleta de dados.

2.4 Procedimento: cada participante realizou o experimento

individualmente, recebendo as seguintes instruções: “A primeira tarefa consiste de

uma apreciação musical. Para realizá-la, você deverá utilizar este fone de ouvido. O

13

primeiro trecho será iniciado quando você pressionar o botão “espaço”. A segunda

tarefa consiste de uma avaliação do trecho apresentado em que você deverá atribuir

uma nota, referente à emoção percebida durante o trecho musical: Alegria, Tristeza,

Raiva e Serenidade. Assim, após cada escuta musical, aparecerão quatro escalas

de 1 à 9 referente à cada emoção e você dará a sua nota em relação ao trecho

musical que você acabou de ouvir. Por exemplo: se a primeira escala a aparecer for

a de Tristeza e você der nota 9, significa que você percebeu o trecho musical ouvido

como sendo muito triste. Se você der nota 1, significa que você percebeu o trecho

musical ouvido como sendo pouco ou nada triste. Você deverá proceder da mesma

maneira para as outras emoções. Após você dar a sua quarta nota, um outro trecho

musical será apresentado e você, então, deverá proceder da mesma forma até o

julgamento do último trecho. Você deverá ficar em silêncio durante esta tarefa. O

experimento terminará quando aparecer uma mensagem de agradecimento na tela

do computador”. Tanto a apresentação dos trechos, como a apresentação de cada

escala após a escuta será feita em ordem aleatória entre os participantes. O

experimento teve a duração média de 19 minutos. Ao final do experimento, o

pesquisador aplicou um questionário referente a dados pessoais e sobre a expertise

musical dos participantes.

2.5 Análise de dados: em uma primeira análise (quantitativa), o teste

ANOVA foi utilizado para comparar as médias das respostas emocionais dos

participantes entre os trechos musicais empregados, configurando um design

experimental: 3 condições (áudio x vídeo x áudio-vídeo) x 12 Trechos musicais

x 4 emoções (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva). Foram consideradas

diferenças significativas comparações cujos níveis de significância foram

iguais ou menores do que 0,05. Em uma segunda etapa de análise

(qualitativa), foram calculados índices de arousal e de valência afetiva, no

intuito de localizar os julgamentos emocionais de cada peça empregada no

estudo em suas três versões (Áudio, Vídeo e Áudio-vídeo), no espaço do

Modelo Circumplexo de Russel. Estes índices já foram empregados em

diversos outros estudos sobre a comunicação emocional em música (RAMOS,

2008; JUSLIN, 1997b):

14

Arousal = (ALE + RAI) - (TRI +SER)

Valência Afetiva = (ALE + SER) - (TRI + RAI), onde:

ALE = média dos julgamentos emocionais para a emoção Alegria

RAI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Raiva

TRI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Tristeza

SER = média dos julgamentos emocionais para a emoção Serenidade

3. Resultados

A Tabela 2 mostra as médias das respostas dos ouvintes em relação às três

condições avaliadas no experimento: áudio, vídeo, áudio-vídeo. O teste ANOVA

mostrou diferenças significativas entre as respostas emocionais para as três

condições, independentemente da emoção avaliada (F=18,88658, P>0,001). O post-

hoc Newman Keuls mostrou diferenças entre as condições áudio e vídeo (p> 0,05) e

áudio-vídeo e vídeo (p>0,05), indicando que os participantes tiveram percepções

distintas sobre um mesmo exemplo musical apresentado de três diferentes maneiras

(apenas áudio, apenas vídeo e áudio e vídeo).

Tabela 2 - Média das respostas dos participantes para cada condição apresentada: áudio, vídeo e áudio-vídeo (alcance 1-9)

A Figura 2 apresenta as médias das respostas para cada grupo de trechos

musicais selecionados à partir de um mesmo quadrante do Modelo Circumplexo de

Russel (1980), em relação à cada uma das quatro emoções avaliadas no estudo em

cada uma das três condições. Segundo o teste ANOVA, foram encontradas

diferenças significativas entre os julgamentos dos ouvintes para as quatro emoções

Condições

Áudio Vídeo Áudio-Vídeo

Médias 3,613 3,1 3,605

15

(F=11,24336, P>0,001), o que indica que os participantes distinguiram as diferentes

emoções apresentadas nos exemplos.

A Analise de variância não mostrou diferenças significativas para as

respostas dos ouvintes em relação à cada emoção por condição apresentada, o que

indica que as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva foram percebidas de

forma proporcional pelos participantes nas três condições (áudio, vídeo e áudio e

vídeo). Mesmo na condição “apenas vídeo”, as emoções foram identificadas de

maneira proporcional às condições “áudio” e “áudio-vídeo”. A emoção Raiva foi

aquela cujas diferenças entre as proporções de julgamentos emocionais para cada

condição foram as menores encontradas. A Figura 2 também sugere que há

emoções que são comunicadas com mais intensidade pelo violão. A emoção com

taxas emocionais mais altas foi a Serenidade, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva.

A Figura 3 ilustra os valores médios de Arousal e Valência Afetiva

encontrados para associações emocionais de cada trecho musical apresentado em

cada uma das condições envolvidas no estudo. Os dados estão distribuídos no

espaço do Modelo Circumplexo de Russel (1980):

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Alegria Tristeza Serenidade Raiva

Comunicação Emocional no violão

Condições Áudio Condições Vídeo Condições Áudio-Vídeo

16

Figura 3 – Localização dos trechos musicais utilizados no presente estudo dentro do espaço cartesiano do Modelo Circumplexo de Russel (1980).

Conforme a Figura 3, é possível inferir que alguns trechos musicais foram

percebidos como sendo desencadeadores de emoções especificas pelos ouvintes.

De maneira geral, para as condições Áudio e Áudio-Vídeo, houve

concordância dos níveis de Arousal e Valência Afetiva para os trechos selecionados

no intuito de comunicar Alegria, Tristeza e Serenidade. O mesmo não ocorreu com

os trechos selecionados para comunicar Raiva, uma vez que os exemplos, em sua

maioria, se situam em quadrantes distintos.

Para a condição Vídeo, a Figura 2 ilustra que não houve concordância dos

níveis de Arousal e Valência Afetiva para a maioria dos trechos selecionados. No

geral, para esta condição, os trechos musicais receberam valores baixos, ilustrando

uma dificuldade apontada pelos participantes quanto à tarefa de julgamento

emocional.

-9

-7

-5

-3

-1

1

3

5

7

9

-9 -7 -5 -3 -1 1 3 5 7 9

ALE 01

ALE 02

ALE3

TRI 01

TRI 02

TRI 03

SER 01

SER 02

SER 03

RAI 01

RAI 02

RAI 03-9

-7

-5

-3

-1

1

3

5

7

9

-9 -7 -5 -3 -1 1 3 5 7 9

ALE 01

ALE 02

ALE 03

TRI 01

TRI 02

TRI 03

SER 01

SER 02

SER 03

RAI 01

RAI 02

RAI 03

-9

-7

-5

-3

-1

1

3

5

7

9

-9 -7 -5 -3 -1 1 3 5 7 9

ALE 01

ALE 02

ALE 03

TRI 01

TRI 02

TRI 03

SER 01

SER 02

SER 03

RAI 01

RAI 02

RAI 03

Áudio Vídeo

Áudio-Vídeo

17

4. Discussão Geral

O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de

violonistas brasileiros apresentadas nas versões “áudio”, “vídeo” e “áudio-vídeo”

comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos.

Dentre as três condições apresentadas no experimento, a que menos

comunicou emoção foi a condição Vídeo, enquanto as outras duas condições (Áudio

e Áudio-vídeo) comunicaram emoções de maneira equivalentes. A condição vídeo

não apresentou elementos capazes de comunicar emoções especificas com

intensidade equiparável às emoções percebidas nos exemplos em áudio.

Algumas hipóteses podem explicar o porquê a condição Vídeo foi aquela que

comunicou menos emoção. A primeira delas, provavelmente porque os vídeos

mostravam performances violonísticas, ou seja, uma pessoa sentada em uma

cadeira dedilhando um violão apoiado sobre as pernas. O que permite ao violonista

apenas movimentar os braços e mãos, esboçar expressões faciais e fazer

movimentos mínimos com o corpo, no máximo um balanço sútil. Outros gestos

corporais que poderiam ser lidos como comunicadores de emoção estariam sendo

“bloqueados”.

Dentre as quatro emoções selecionadas para o experimento, a Raiva foi

significativamente a emoção menos percebida pelos participantes, seguida da

Alegria. As emoções Tristeza e Serenidade foram as emoções mais percebidas

pelos ouvintes participantes do estudo. Algumas hipóteses podem ser levantadas à

partir desses resultados e serão discutidas posteriormente (TG 5). Uma delas sugere

que as características timbrísticas, sonoras e a maneira de tocar violão não

contribuem para expressar Raiva musicalmente. O mesmo pode acontecer com a

emoção Alegria, porém, em menor grau.

Com relação às hipóteses à respeito do processo psicológicos relacionados

à comunicação emocional no violão, a primeira delas consiste na possibilidade da

aplicação limitada do Brunswikian Lens Model aplicada no repertório violonístico

18

brasileiro, uma vez que este modelo foi aplicado em música erudita europeia. Neste

sentido, outros estudos deverão ser realizados no intuito de explicar as

possibilidades e as limitações da aplicação deste modelo no repertório instruemntal

brasileiro.

19

5. Conclusão

O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de

violonistas brasileiros apresentadas nas versões “áudio”, “vídeo” e “áudio-vídeo”

comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos. Os resultados dos

experimentos indicam que a condição vídeo comunica emoção com menos precisão

que os trechos com áudio e acredita-se que isso pode ocorrer em exemplos de

performances violonísticas pela postura dos violonistas, bastante rígidas, sem

maiores gestos que poderiam ser comunicar alguma emoção. Os exemplos em

áudio e áudio-vídeo não apresentaram diferenças significativas na percepção dos

participantes, o que pode indicar que, numa performance áudio-visual, o áudio

representa o elemento mais expressivo. Dentre as emoções selecionadas para o

experimento (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva) a Serenidade foi a emoção mais

percebida nos trechos, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva. Os resultados

referentes à emoção Raiva não seguiram a mesma regularidade das outras

emoções, o que pode indicar que não foi comunicada com acurácia pelos

intérpretes, sendo a menos percebida pelos participantes. Estes resultados sugerem

que o violão pode ser um instrumento que não contribui para a expressão dessa

emoção. O mesmo pode acontecer com a emoção Alegria, porém, em menor grau.

Para o aprofundamento futuro acerca dos processos psicológicos referentes à

comunicação emocional no violão, será necessário a replicação do mesmo

experimento do presente trabalho em estudantes de música (especialmente

violonistas), porque acredita-se que estes instrumentistas serão capazes de detectar

nuances mais sensíveis acerca da comunicação emocional no instrumento em

questão.

20

6. REFERÊNCIAS

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Tame, D. O Poder Oculto da Música. São Paulo: Editora Cultrix,1993

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7. ANEXOS

ANEXO 01

Da esquerda para a direita: emoções relacionadas ao espaço do Modelo

Circumplexo de Russel, Título e legendas das músicas aplicadas no experimento

Emoção Música Legenda

Alegria

Dança Brasileira - Radamés Gnattali ALE 01 Lamentos do Morro - Garoto ALE 02

Marcha dos Marinheiros - Americo Jacobino ALE 03

Tristeza

Se ela perguntar - Dilermando Reis TRI 01 Agua e Vinho - Egberto Gismonti TRI 02

Manhã de Carnaval - Luiz Bonfá e Antônio Maria TRI 03

Serenidade

2º movimento do Concerto para violão e orquestra (violão solo) - Villa Lobos SER 01 Um amor de Valsa - Paulo Belinatti SER 02

Choro Clássico - Waltel Branco SER 03

Raiva

Apassionata - Ronaldo Miranda RAI 01 Prelúdio 3 - Guerra Peixe RAI 02

Eyes of Recollection - Alexandre de Faria RAI 03