UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE … · Ao meu amor, Hallysson Leão, que ... Agradeço por você ser o meu melhor amigo, ... Figura 4 - Sonata 1980, partitura para piano

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ANA PAULA GOMES DE SOUZA

SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE:

uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance

NATAL-RN

2017




Artigo apresentado ao Programa de Pós-

Graduação em Música (PPGMUS) da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

(UFRN), na linha de pesquisa - Processos e

Dimensões da Produção Artística, como

requisito parcial para a obtenção do título de

Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Rucker Bezerra de

Queiroz.

NATAL-RN

2017




Artigo apresentado ao Programa de Pós-

Graduação em Música (PPGMUS) da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

(UFRN), na linha de pesquisa - Processos e

Dimensões da Produção Artística, como

requisito parcial para a obtenção do título de

Mestre em Música.

Aprovado em: ___/___/___

BANCA EXAMINADORA:

_________________________________________________________

PROF. Dr. RUCKER BEZERRA DE QUEIROZ

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN)

ORIENTADOR

_________________________________________________________

PROF. Dr. DURVAL DA NOBREGA CESETTI

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN)

MEMBRO DA BANCA

_________________________________________________________

PROF. Dra. REGIANE HIROMI YAMAGUCHI

UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE (UFCG)

MEMBRO DA BANCA

A Jesus, autor e consumador da minha Fé.

AGRADECIMENTOS

Agradeço à Deus pelo dom da vida e por ser a fonte de toda a sabedoria. Nossas

limitações não limitam o poder de Deus em nós. Ele é Soberano. Como sou grata.

Aos meus pais, Eunice e Daniel Souza, pelo amor, incentivo e apoio incondicional.

Vocês são referenciais em minha vida. Seus valores, carrego-os dentro de mim como herança

eterna. Obrigada por persistirem comigo nas horas difíceis. Seus braços me fortaleceram e por

isso estou aqui.

Obrigada às minhas irmãs e cunhado, Priscila Souza, Pérsida e Edinaldo Rocha. Não

tenho palavras suficientes para dizer o quanto vocês são especiais para mim. De maneira

direta, estiveram envolvidos em toda a construção desta Pesquisa. Obrigada, Priscila, por não

medir esforços para estar comigo em visita à residência do maestro Ernst Mahle, em

novembro de 2015. Obrigada, Pérsida e Edinaldo, por me auxiliarem nas inúmeras

madrugadas de pesquisa. Trago sempre em minha memória a presença de vocês nos

momentos mais decisivos e importantes em minha vida e na construção desta Pesquisa...

vocês me incentivaram de uma maneira que jamais conseguiria expressar em palavras. Muito

obrigada por tudo! Vocês são os meus tesouros.

Ao meu amor, Hallysson Leão, que desde o início teve as palavras certas, na hora

certa, para me incentivar durante todo o processo. Agradeço por você ser o meu melhor

amigo, participante em todas as situações. Obrigada por gravar os vídeos e registrar as fotos

quando estivemos em visita ao Mahle, juntamente com a Priscila. Com certeza, o diferencial

deste trabalho eu devo a você, Amor.

Agradeço aos meus sogros, Derenice e Albino Araújo, pelas orações e palavras de

conforto bem como aos amigos Edinaldo Barbosa e Rodolfo Fontoura pelo apoio.

Ao casal, Cidinha e Ernst Mahle, que tão afetuosamente nos receberam em sua

residência, após telefonemas e e-mails. Seu exemplo de vida é uma inspiração. Agradeço por

ser fortemente influenciada pela sua visão pedagógica e musical. Meu desejo é que suas

composições se perpetuem através da valorização do repertório contemporâneo brasileiro para

violino.

Agradeço ao meu orientador, Prof.1 Dr.2 Rucker Bezerra, pela oportunidade de

elaboração deste Trabalho através de seu apoio e orientação. Lembro-me que, ao decidirmos

encontrar pessoalmente o compositor, foi a primeira pessoa que nos ajudou para que a nossa

1Professor (Prof). 2Doutor (Dr.).

ida à São Paulo se tornasse possível. Tive a oportunidade de ser sua aluna na classe de violino

do curso de Bacharelado em Música na Universidade Federal do Rio Grande do Norte

(UFRN) onde, anos depois, foi o local que assumi como professora substituta no período em

que esteve em sua conclusão do Doutorado. Como me alegra chegar nesta etapa acadêmica e,

mais uma vez, obter a sua orientação e direcionamento em minha vida estudantil. Muito

obrigada por tudo, principalmente por ser meu professor.

Ao Prof. Dr. Durval Cesetti que, além de um excelente orientador, pianista e

camerista, se tornou uma inspiração para mim. Obrigada pelo apoio sempre presente e pelas

oportunidades de tocarmos juntos desde a Especialização em Música de Câmara, quando foi

meu orientador. As sessões de ensaios que tivemos, naquele período, tornaram-se aulas de

violino, embora sendo professor de piano, pois contribuíram grandemente para o meu

desenvolvimento técnico e musical. Obrigada, professor.

Agradeço à Prof. Dra.3 Regiane Yamaguchi por aceitar o convite para compor a banca

da defesa. Suas palavras e apontamentos enriqueceram este Trabalho. Obrigada por

compartilhar seu conhecimento me permitindo assim a oportunidade de desenvolver o

máximo do potencial como aluna.

A Audinêz Barreto pela paciência e profissionalismo na normalização desta Pesquisa,

auxiliando e orientando modificações para uma leitura clara e eficiente de todo o tema

abordado.

Agradeço à Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte

(EMUFRN) bem como a Direção Acadêmica, Secretarias, Coordenação e Professores do

Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS), que realizam o seu trabalho com tanto

amor e dedicação para que nós, alunos, possamos nos tornar músicos e pesquisadores

completos.

Aos meus amigos e alunos de violino que contribuíram para mais esta etapa em minha

vida, de forma direta ou indireta, meu muito obrigada.

3Doutora (Dra.).

RESUMO

O trabalho composicional de Ernst Mahle, compositor alemão, naturalizado brasileiro,

torna-se peculiar por, originalmente, ser voltado para prática pedagógica. Suas composições

foram, inicialmente, criadas a partir de uma busca por um repertório acessível dentro do

desenvolvimento técnico dos alunos de inúmeros instrumentos. Como maestro e professor,

sendo um dos fundadores da Escola de Música de Piracicaba / SP4, atual cidade onde reside,

inseriu em suas obras os elementos da música folclórica brasileira, em paralelo às influências

composicionais de Bartók, que também se utilizava de características folclóricas em suas

obras. No período entre 1955 a 1980, Mahle compôs Sonatas e Sonatinas para violino, das

quais este Artigo apresenta a Sonata 1980 em uma abordagem interpretativa, visando a

construção de uma performance, através de reflexões sobre a música contemporânea e música

contemporânea brasileira. A partir da contextualização da Música atual, iniciamos uma

abordagem sobre a construção da performance e as etapas da execução nos conceitos técnico,

estético e filosófico como também a reflexão sobre a prática da interpretação. A experiência

biográfica com o compositor é compartilhada através de relatos pessoais, após entrevistas,

resultando em uma visita a sua residência na cidade de Piracicaba / SP no dia 8 de novembro

de 2015. A maturação do desenvolvimento da pesquisa resultou em uma construção

performática, entre sugestões técnicas e interpretativas para uma boa execução, auxiliando a

reflexão sobre a valorização do repertório contemporâneo de peças brasileiras para violino

ainda pouco abordadas em recitais e salas de concertos.

Palavras-chave: Violino. Sonata 1980. Ernst Mahle. Música Contemporânea Brasileira.

Performance Musical.

4São Paulo (SP).

ABSTRACT

The compositional work of Ernst Mahle, german composer, naturalized Brazilian,

becomes peculiar by original being turned to pedagogical practice. His compositions were

initially created from the search for an accessible repertoire within the technical development

of the students of numerous instruments. As a teacher and conductor, being one of the

founders of the School of Music of Piracicaba / SP5, the present city where he reside, include

in his works the elements of brazilian folk music, in parallel with the compositional

influences of Bartók, who also use folkloric characteristics in your works. In the period

between 1955 and 1980, Mahle composed Sonatas and Sonatinas for violin, of which this

article presents the Sonata 1980 in an interpretative approach to construction of a

performance, through reflections on contemporary music and contemporary brazilian music.

From the contextualisation of the current music, it begins an approach on the construction of

the performance and as stages of the execution in the technical, aesthetic and philosophical

concepts, as well as a reflection on the practice of the interpretation. The biographical

experience with the composer and shared through reports, post-interviews, resulting in a visit

to his residence in the city of Piracicaba / SP on November 8, 2015. A maturation of this

research development resulted in a performance construction, between technical and

interpretative suggestions for a good performance, assisting a reflection on an appreciation of

the contemporary repertoire of brazilian violin pieces not yet covered in recitals and concert

halls.

Keywords: Violin. Sonata 1980. Ernst Mahle. Brazilian Contemporary Music. Musical

Performance.

5São Paulo (SP).

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Movimento bilateral.................................................................................... 32

Figura 2 - Exemplificação do movimento circular do arco na região do talão........... 34

Figura 3 - Exemplificação do movimento circular do arco......................................... 35

Figura 4 - Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 1 ao 8....... 54

Figura 5 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 1 ao 8.... 55

Figura 6 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora

deste Artigo – 1º movimento, compassos 1 ao 8........................................

55

Figura 7 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 5 ao 16.. 56


deste Artigo – 1º movimento, compassos 5 ao 16......................................

56

Figura 9 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 13 ao 34 57

Figura 10 - Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 54 ao 65... 58


deste Artigo – 1º movimento, compassos 55 ao 69....................................

58

Figura 12 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 63 ao 77 59



59


deste Artigo – 2º movimento, compassos 137 ao 153................................

61



62

Figura 16 - Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 1 ao 11..... 64


deste Artigo – 3º movimento, compassos 1 ao 17......................................

65






67

Figura 22 - Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 210 ao

219..............................................................................................................

68



69

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Foto 1 - Movimento bilateral e unilateral baseado no esquema proposto por

Rolland; Mutschler (1974)............................................................................

32

Foto 2 - Recepção de Ernst Mahle na chegada da autora deste Artigo em sua

residência......................................................................................................

43

Foto 3 - A autora deste Artigo recebendo o trabalho de pesquisa de Mahle

chamado Escalas, Modos e Séries.................................................................

46

Foto 4 - Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua residência............................................ 48

Foto 5 - A autora deste Artigo mostrando o seu violino a Ernst e Dona Cidinha

Mahle.............................................................................................................

48

Foto 6 - Mahle demonstrando algumas improvisações com o violino da autora

deste Artigo...................................................................................................

49

Foto 7 - Mahle compartilhando suas experiências na sala de estar de sua residência 50

Foto 8 - Dona Cidinha, após caminhada em sua residência, com a autora deste

Artigo............................................................................................................

51

Foto 9 - Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua mesa de jantar com parte da família

da autora deste Artigo...................................................................................

51

Foto 10 - Ernst e Dona Cidinha Mahle na entrada do escritório do compositor em

sua residência................................................................................................

52

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Catálogo de obras para violino solo de Ernst Mahle.................................. 42

Quadro 2 - Estrutura da Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle.............................. 53

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

AUT – Áustria

CD – Compact Disc

CZE – República Checa

DE – Alemanha

DF – Distrito Federal

Dr. – Doutor

Dra. – Doutora

DVD – Digital Versatile Disc

EMESP – Escola de Música do Estado de São Paulo – Tom Jobim

EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte

EUA – Estados Unidos da América

FR – França

HUN – Hungria

IRI – Irã

MEX – México

MG – Minas Gerais

NED – Holanda

OSESP – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo

OSUSP – Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo

POR – Portugal

PPGMUS – Programa de Pós - Graduação em Música

PR – Paraná

PROF. – Professor

RJ – Rio de Janeiro

RN – Rio Grande do Norte

ROM – Romênia

RUS – Rússia

SP – São Paulo

SWI – Suíça

UFCG – Universidade Federal de Campina Grande

UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte

UK – United Kingdom

USP – Universidade de São Paulo

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO........................................................................................................ 16

2 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA................................. 18

3 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA....... 21

4 CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE................................................................ 25

5 EXECUÇÃO............................................................................................................. 30

5.1 Execução: conceito técnico...................................................................................... 31

5.1.1 Movimento bilateral e unilateral................................................................................ 31

5.1.2 Movimentos rotatórios do braço e do antebraço: pronação e supinação................... 33

5.1.3 Movimentos balísticos............................................................................................... 33

5.1.4 Movimentos sequenciais............................................................................................ 34

5.1.5 Movimentos circulares............................................................................................... 34

5.2 Execução: conceito estético..................................................................................... 35

5.2.1 Fator cognitivo........................................................................................................... 35

5.2.2 Fator fisiológico......................................................................................................... 36

5.2.3 Fator cronológico....................................................................................................... 37

5.3 Execução: conceito filosófico................................................................................... 38

6 INTERPRETAÇÃO................................................................................................ 38

7 O COMPOSITOR.................................................................................................... 40

8 A SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE.................................. 52

9 A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DA SONATA 1980.......................... 53

9.1 Allegro....................................................................................................................... 54

9.2 Andante..................................................................................................................... 59

9.3 Vivo........................................................................................................................... 63

10 CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................. 69

REFERÊNCIAS....................................................................................................... 71

BIBLIOGRAFIAS................................................................................................... 77

APÊNDICE A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE

ERNST MAHLE (EDIÇÃO POR ANA PAULA GOMES DE SOUZA – 2016

/ 2017)........................................................................................................................

78

ANEXO A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST

MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)............................................

86

ANEXO B – PARTITURA PARA PIANO DA SONATA 1980 DE ERNST

MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)............................................

97

16

1 INTRODUÇÃO

Quando a autora deste Artigo esteve em Piracicaba / SP6, em novembro de 2015,

vivenciou uma experiência como aluna que mudou completamente a sua concepção sobre a

abordagem desta Pesquisa da Sonata 1980 para violino do compositor Ernst Mahle. Ao visitá-

lo em sua residência, a autora foi com uma concepção formada quanto às perguntas que faria

para compreender a contextualização de suas composições dentro da música contemporânea

brasileira para violino, mas para a sua surpresa, foi recepcionada por um casal amável, Ernst e

Cidinha Mahle, que a receberam afetuosamente para compartilhar histórias reais sobre lutas,

superações e uma paixão em comum: a Música.

Uma tarde inteira transcorreu sem que Mahle demonstrasse cansaço, durante todo o

tempo expondo uma visão panorâmica de como a Música esteve presente em todas as fases de

sua vida. A autora deste Artigo teve a oportunidade de tocar para ele na sala de sua casa e era

notório que Mahle mantinha o interesse de ouvir e interagir com a música. Ao segurar em

suas mãos o violino da autora, Mahle acabou impressionando-a por conseguir gerar escalas e

improvisações aos 86 anos de vida. De presente, a autora recebeu de suas mãos, a partitura da

Sonata 1980 com dedicatória bem como o livro Escalas, Modos e Séries, fruto das pesquisas

de Mahle. É inegável o amor pela parte pedagógica que influencia tão de perto as suas

composições.

A autora voltou para Natal / RN7 com uma impressão muito forte e positiva deste

primeiro encontro, mas, ao mesmo tempo, um pouco apreensiva com os novos rumos que este

Trabalho tomava. Não bastava somente falar do contexto da construção da performance da

Sonata 1980 mas, se fazia necessário abordar, com uma visão pedagógica, quais os caminhos

e reflexões que envolvem o processo da execução e como poderia se alcançar o êxito

interpretativo de maneira didática. Pouco a pouco, o tema foi amadurecendo dentro do

contexto da música contemporânea brasileira para violino e foi possível construir uma

pesquisa com base na Sonata 1980 de Ernst Mahle, abordando os enfoques centrais dos

processos de construção de uma performance.

Ao longo dos anos, apesar do grande desenvolvimento da música tradicional para

violino, a música contemporânea para este instrumento ainda se vê de pouco acesso aos

alunos. No que diz respeito à difusão do repertório tradicional, é possível observar que este

avanço se torna cada vez mais poderoso em recursos devido aos meios da internet,

6São Paulo (SP). 7Rio Grande do Norte (RN).

17

possibilitando que o ouvinte participe de concertos, recitais bem como aulas e conferências

nas mais distintas localidades. Recursos que, anos atrás, não era possível e, hoje, temos a

plena acessibilidade. Para Moran (2007, p. 53), “A internet é uma mídia que facilita a

motivação dos alunos, pela novidade e pelas possibilidades inesgotáveis de pesquisa que

oferece”.

Ao iniciar os estudos no violino, a autora deste Artigo vivenciou a ausência de

recursos financeiros para adquirir Compact Disc (CDs), vídeos e partituras. Neste período,

contava com a disponibilidade de alguns amigos, também estudantes de Música, para

compartilhar mídias, vídeos e edições de partituras possibilitando, assim, o conhecimento

musical aprimorado.

Quando olhamos para o repertório de música contemporânea, a realidade de outrora

ainda parece insistir em estar presente, principalmente no que diz respeito à música

contemporânea para violino. Por ser um repertório pouco abordado em salas de concertos e

recitais, o acesso às referências audiovisuais deste novo repertório ainda é limitado, por isso, é

sugerível que a falta de conhecimento deste repertório possa ser creditada a nós, intérpretes,

que não estamos nos desafiando para fora da nossa zona de conforto ao optar por montar um

programa de concerto que traga em si novas possibilidades interpretativas. Dentro deste

contexto, Queiroz (2002, p. 11) afirma que: “A música brasileira vem, pouco a pouco,

ganhando mais espaço nas salas de concerto. Esse espaço poderia ser bem maior se os

intérpretes se interessassem mais por uma música rica e dedicasse mais tempo à pesquisa de

novos repertórios”. A dificuldade do trabalho do intérprete agrava-se, portanto, devido à

instabilidade estilística característica da música do século XX. Restam, porém, os fatores

subjetivos como o tipo de sonoridade, cor, ênfase de vozes ou motivos, atmosfera e caráter

que permanecem sob o controle do intérprete, além dos casos de música que faz uso da

improvisação e do aleatório (TOKESHI; BORGHOFF; SILVA, 2001).

Esta Pesquisa tem como intuito compartilhar sobre o trabalho composicional de Ernst

Mahle, compositor alemão, naturalizado brasileiro, e a sua peculiaridade por suas obras serem

originalmente voltadas para prática pedagógica. A inserção de elementos da música folclórica

brasileira em suas obras, em paralelo às influências composicionais de Bartók, influenciou

diretamente as suas composições de Sonatas e Sonatinas para violino no período entre 1955 a

1980, das quais este Artigo apresenta a Sonata 1980 em uma abordagem interpretativa,

visando a construção de uma performance, através de reflexões sobre a música

contemporânea e a música contemporânea brasileira. A partir da contextualização da Música

atual, iniciamos uma abordagem sobre a construção da performance e as etapas da execução

18

nos conceitos técnico, estético e filosófico como também a reflexão sobre a prática da

interpretação. Compartilhamos uma experiência biográfica com o compositor através de

relatos pessoais, após entrevistas e uma visita à sua residência na cidade de Piracicaba / SP em

novembro de 2015, produzindo assim a maturação para a construção performática da Sonata

1980 entre sugestões técnicas e interpretativas para uma boa execução, auxiliando a reflexão

sobre a valorização do repertório contemporâneo de peças brasileiras para violino ainda pouco

abordadas em recitais e salas de concertos.

A Sonata 1980 mostrou uma evolução das técnicas de composição de Mahle e um

aumento na incorporação de elementos rítmicos e melódicos da música folclórica e popular

brasileira. Verificou-se que tais características retratam o desenvolvimento de seu próprio

idioma, fato consequente de uma procura contínua do compositor por sonoridades diferentes,

estas resultantes de um estudo de tipos de escalas variadas, juntamente com a influência da

Música do Brasil e da obra de Béla Bartók (TOKESHI, 2002).

2 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA

Ao falarmos sobre música contemporânea geralmente nos referimos à música feita em

nossa época. Embora o conceito de contemporâneo remeta a algo do mesmo tempo,

tecnicamente, a música contemporânea é a música que começou a ser produzida no século XX

e é feita até os dias atuais do século XXI. Ela começou a ser criada após os movimentos

impressionistas (1910-1920) com a inserção de novas práticas composicionais e,

posteriormente, interpretativas buscando novas sonoridades não tonais e utilizando uma nova

grafia adaptativa ao novo contexto musical.

O termo música contemporânea dá margem a várias interpretações, podendo-se incluir

nele o repertório de música popular, uma vez que, contemporâneo significa do nosso tempo;

sob esse rótulo, portanto, convivem as mais variadas tendências estéticas. Vertamatti (2008)

compartilha que o termo é designativo de obras do período da história da Música em que o

sistema tonal é ampliado, gerando a prática de novas técnicas composicionais, mudanças na

maneira de execução instrumental e uso da voz bem como o interesse por materiais musicais

extra-ocidentais, pelo ruído e pela ênfase dada ao aspecto timbrístico. Essas técnicas

permitiram uma abordagem diferente do fenômeno sonoro e das formas de organizá-lo,

gerando, muitas vezes, uma grafia musical adaptável a essas produções, uma vez que a

notação tradicional já não era suficientemente ampla para dar conta de todas as nuances

sonoras em uso no período.

19

Dentre alguns vieses que a música contemporânea pode tomar, destacamos a música

eletrônica que é criada ou modificada através do uso de equipamentos e instrumentos

eletrônicos, tais como: sintetizadores, gravadores digitais, computadores ou softwares de

composição; e a música aleatória, ficando sob a responsabilidade do músico executante, o

qual, em alguns casos, só precisa obedecer à ideia mais geral que inspirará a música.

No processo da criação da música contemporânea, a tendência não é uniforme, existe a

adoção de uma linguagem tonal experimental onde são valorizadas a inovação e a

criatividade, gerando novas tendências artísticas podendo despertar certo estranhamento dos

ouvintes, como por exemplo, a criação da música eletrônica, na Alemanha (DE), em 1950.

Nesse período, foi gerado novos sons eletronicamente manipulados através de instrumentos e

objetos, saindo totalmente do contexto tradicional.

De acordo com Menezes (1996), em princípio, a música eletrônica não se interessaria

pelos dados sonoros concretos provenientes do mundo exterior, mas visaria, ao contrário, à

elaboração mais elementar do som a partir de suas mais fundamentais propriedades físicas,

trazendo ao seio das experiências eletroacústicas um alto grau, ao mesmo tempo, de abstração

e racionalidade. A música eletrônica dos anos 50 rompeu com o dogma estético, preocupando

os líderes dos estúdios de Paris / FR8 e Colônia / DE. Foi uma ruptura consciente da Música

puramente gerada eletronicamente onde tinha a inclusão de sons acústicos. A partir de então,

a inserção de sons concretos no contexto musical eletrônico foi se tornando cada vez mais

habitual, eliminando a resistência existente e contribuindo para experimentos que culminaram

com a concepção da música eletroacústica.

Para Griffiths (1998, p. 7), uma das principais características da música

contemporânea “[...] é a sua libertação do sistema de tonalidades maior e menor que motivou

e deu coerência a quase toda a música ocidental desde o século XVII”. Graças a essa

libertação, a música contemporânea possui uma riqueza sonora muito grande e transmite

vários tipos de experiências musicais ao intérprete e ao ouvinte, como, por exemplo, a busca

por novos recursos dentro do idioma do instrumento tradicional.

Através do surgimento da música contemporânea foi possível a inserção de objetos

sonoros diferenciados em estruturas musicais tradicionais, gerando uma nova atmosfera

compositiva e uma nova maneira de construção e estruturação dos parâmetros musicais.

Schaeffer (1952) explica que esse novo contexto parte de elementos preexistentes, extraídos

de qualquer tipo de material sonoro, sendo ele um ruído ou um som musical e, depois de

8França (FR).

20

captados, se compunha experimentalmente através de uma construção direta, na qual a

realização de uma vontade composicional era atingida sem o apoio de uma notação musical

ordinária.

As transformações ocorridas na composição musical, a partir do século XX,

demandam uma formação musical que abarca essa nova produção, em seus modos de escutar

e perceber esta música (BORGES; FONTERRADA, 2007).

Para Antunes (1990), a música contemporânea auxilia o crescimento intelectual,

interligando-o ao crescimento da cultura atual. A preferência musical dos intérpretes pode ser

contemplada dentro de uma grande variedade de estilos composicionais existentes dos dias

atuais, porém é imprescindível o acesso a esse repertório para a construção de novas

perspectivas e concepções estéticas. Dentre os mais relevantes compositores da música

contemporânea, incluem-se:

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) - Compôs obras que auxiliaram a revolução

da percepção de ritmo, melodia e harmonia. Dentre suas obras mais ousadas, destacam-se o

Quarteto de cordas com helicópteros, em alemão, Helikopter-Streichquartett, que é realmente

tocado por 1 quarteto de cordas e 4 helicópteros, sendo o resultado de um trabalho de mais de

10 anos; e a ópera Licht, baseada em textos sânscritos e budistas e que tem suas partes

distribuídas nos dias da semana.

Dimitri Dmitriyevich Shostakovich (1906-1975) - Compositor russo. Os trabalhos

de Shostakovitch são largamente tonais e de tradição romântica, mas com elementos de

atonalidade e cromatismo.

Ígor Stravinsky (1882-1971) - Compositor, maestro e pianista russo. Suas obras

influenciaram todos os compositores da época, sendo considerado um revolucionário musical.

Durante a sua carreira, transitou por diversos estilos composicionais.

Arnold Schoenberg (1874-1951) - Compositor austríaco, criador do estilo

dodecafônico. Suas composições transitaram entre a atonalidade e dodecafonismo.

Schoenberg também contribuiu expressivamente com o ensino da Música, sendo autor de

diversos estudos sobre teoria musical, harmonia e contraponto.

Pierre Boulez (1925-2016) - Compositor engajado na modernização da estética

musical e defensor intransigente de um intelectualismo musical, despontando no século XXI

com grande projeção nos meios de comunicação, organizador de uma das instituições mais

fortes no domínio da pesquisa em acústica e composição, criador de uma orquestra estável

como o Ensemble Intercontemporain. O pensamento musical de Pierre Boulez é um ponto de

21

perspectiva, de onde se pode avaliar a criação musical da segunda metade do século XX

(GUBERNIKOFF, 2006).

Olivier Messiaen (1908-1992) - Muitas vezes, recorreu a valores breves contidos no

interior de células rítmicas, ao invés de empregar a pulsação como um elemento regular,

associando padrões rítmicos, decorrente de assimetrias no fraseado. Organizou e catalogou 7

coleções de alturas, as quais denominou Modos de Transposições Limitadas, cuja principal

característica é a presença do fator simétrico no interior da oitava. Incluiu no repertório

ocidental, o uso de células rítmicas com valores adicionados e favoreceu a utilização dos

ritmos palíndromos, tendo-os denominado ritmos não retrogradáveis (MOREIRA, 2008).

Uma de suas obras camerísticas mais conceituada é o Quarteto para o Fim dos Tempos,

para a instrumentação de clarinete, violino, violoncelo e piano. É inspirada no texto bíblico no

livro do Apocalipse, capítulo 10 e versículos 1 ao 7, e organiza-se em 8 movimentos de

grande intensidade emocional.

A música contemporânea oportunizou, em nossos dias, uma manifestação

composicional criativa e evolutiva. Também incentivou os intérpretes a buscarem em seus

instrumentos novas sonoridades e recursos técnicos outrora não utilizados no contexto

tradicional.

3 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA

Diversas transformações sociais, políticas, econômicas e culturais ocorreram em

diversos países do mundo com a chegada do século XX e, no Brasil, não foi diferente. Em sua

primeira fase da modernidade musical (1920-1930), os compositores tinham grandes

preocupações em gerar uma identidade nacional, diferenciando-se, assim, da modernidade

musical europeia que, nesse momento, debatia as evoluções da linguagem tonal (KATER,

2001).

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, finalizou-se o Estado Novo e iniciou-se a

redemocratização do país, configurando a necessidade de um posicionamento político frente à

chamada Guerra Fria, inclinando para o lado dos Estados Unidos da América (EUA).

Entretanto, a característica norte-americana mais individualista contrapunha-se aos preceitos

do movimento musical em andamento no contexto brasileiro, e assim, com o fim da ditadura

militar no Brasil e com sua redemocratização, deu-se início a um desdobramento gradativo

das diversidades na cultura brasileira.

22

Em 1948, aconteceu o II Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais

na cidade de Praga / CZE9, onde se buscava uma possível solução para o que se acreditava ser

uma crise profunda vivida pela música contemporânea, indicando que existia uma oposição

entre a chamada música erudita e a popular. Neste congresso, estavam presentes o pianista

brasileiro Arnaldo Estrella (1908-1981) e o compositor Cláudio Santoro (1919-1989) que,

influenciados por este contexto, identificaram que a música moderna era um mal, algo fora do

seu ambiente natural, por utilizar novas técnicas de composição.

De acordo com Neves (1981), os compositores começaram a fugir do subjetivismo e a

expressar os sentimentos e as altas ideias das massas populares, defendendo a música nacional

das falsas ideias cosmopolitas, culminando, junto a outros músicos, à dedicação da música

vocal e ao ensino musical das massas.

A música moderna brasileira inicia-se no século XX com os precursores do

nacionalismo e tem como personagens atuantes neste contexto os compositores Villa-Lobos,

Mário de Andrade, Almeida Prado, Hans-Joachim Koellreutter e Ernst Mahle, dentre outros.

A diversidade cultural no Brasil impulsionou várias transformações, nos níveis mais variados

da sociedade, favorecendo também a capacidade de aceitação da diversidade de novos

conceitos na música brasileira. Com esse novo cenário, os músicos de vertentes diferentes

começaram a trabalhar suas músicas e tendências em conjunto, tornando-se frequente a

absorção de características de diferentes origens, muitas vezes, com estéticas conflitantes.

De acordo com Neves (1981), no Brasil, como em muitos outros países da América

Latina, a busca de expressão musical própria, aceitando a funcionalidade programática da

composição, representa certo afastamento das influências wagnerianas e, inicialmente, uma

total adesão ao impressionismo que será depois igualmente recusado, sobretudo a partir do

Movimento Modernista.

O Movimento Modernista propôs um diálogo entre o velho e o novo, através da

inserção de elementos inovadores tanto na composição como na estética e interpretação.

Através da realização da Semana da Arte Moderna em 1922, esse Movimento recebeu um

grande impulso na reformulação dos conceitos da arte nacional. Na ocasião, Heitor Villa-

Lobos (1887-1959), maestro e compositor brasileiro, se apresentou e, posteriormente, se

tornou parte importante dentro da construção da música contemporânea no Brasil com a

utilização de uma linguagem única, explorando elementos folclóricos e regionais do Brasil.

9República Checa (CZE).

23

Para Azevedo (1956) cada nação tem sua música característica e o Brasil um dia

haveria de revelar a sua. Através de uma busca por uma identidade nacional, em 1939, nasceu

o Movimento Música Viva liderado pelo compositor, professor e musicólogo, Hans Joachim

Koellreutter que adotou uma nova estética derivada do dodecafonismo. Koellreutter10 foi um

grande incentivador do desenvolvimento da Música Nova no Brasil. Nascido em Freiburg /

DE, em 1915, ingressou, aos 20 anos, na Academia de Música de Berlim (1935-1936) e, em

seguida, no Conservatório de Música de Genebra (1936-1937). No ano de 1937, exilado,

desembarcou no Brasil e trouxe consigo, além da experiência política vivida no país de

origem – ao envolver-se em atividades antifascistas –, a influência de seu mestre

Scherchen11. Influência esta que pôde ser vista, um pouco mais tarde, no trabalho do

compositor no país que o abrigou, onde introduziu o método dodecafônico através da intensa

atividade didática que aqui exerceu. O Grupo Música Viva contou com a participação de

músicos já conhecidos do cenário musical brasileiro, como o pianista Egídio de Castro e

Silva, os professores e compositores Luiz Heitor, Brasílio Itiberê, Luiz Cosme e Otávio

Bevilácqua.

Para propagar seus ideais e conquistas, Koellreutter trabalhou arduamente na

produção de livros, seminários, cursos de férias e, inclusive, colaborando para a criação de

departamentos de Música. Em 1944, iniciou cursos independentes de composição musical

em SP e Rio de Janeiro (RJ). Em 19 de julho de 1947, foi fundada, no Distrito Federal (DF),

a Seção de Música da Universidade do Povo, onde ministrou aulas. No ano de 1950, com o

apoio de Theodor Heuberger, Koellreutter dirigiu o Curso Internacional de Férias Pró-Arte,

em Teresópolis / RJ, onde se iniciou mais uma série de encontros.

Em 1952, fundou e dirigiu a Escola Livre de Música Pró-Arte / SP; no ano seguinte,

um aluno seu, Ernst Mahle, criou a Fundação Pró-Arte de Piracicaba / SP onde participou

como diretor artístico e professor de composição. Por volta de 1960, Koellreutter

empenhava-se, cada vez mais, em propagar suas perspectivas musicais até trazer a

reviravolta da música contemporânea. Segundo Giani (1999), o suicídio do presidente

10“Em 1937 chegou ao Brasil o flautista alemão Hans Joachim Koellreutter, fugindo do nazismo. Desde sua

chegada, Koellreutter procurou trazer para o Brasil a agitação cultural da qual participou ativamente na [...]

[DE] e na Suíça [(SWI)]. Fundou no [...] [RJ] o grupo Música Viva, em 1939. No início de suas atividades, o

grupo reuniu várias personalidades do meio musical brasileiro com a finalidade de incrementar a atividade

musical no Brasil. Entre as iniciativas do grupo esteve a publicação de um boletim mensal, cujo primeiro

número saiu em maio de 1940” (EGG, 2005, p. 60). 11Hermann Scherchen (1891-1966) - Violinista, violista e maestro alemão. Destacou-se como defensor da música

de vanguarda, da qual foi um dos principais intérpretes. Deixou a [...] [DE] em protesto contra o regime nazista

e desempenhou um papel de liderança na formação musical com ênfase na música contemporânea.

(HERMANN..., 2001, tradução nossa).

24

Vargas, somado ao reconhecimento da violência simbólica mantida pelo Partido Comunista e

às denúncias dos crimes cometidos por Stalin em 1956, foram de grande importância para o

esmorecimento da repressão à Música Nova. Em 1961, Gilberto Mendes, compositor paulista

que teve como professores Cláudio Santoro e Olivier Toni, compôs Música para 12

instrumentos (serial-dodecafônica) apresentada em concerto na VI Bienal de Arte Moderna

de São Paulo, repetindo o concerto na cidade de Santos / SP, o que deu início, no ano

seguinte, ao Festival Música Nova.

Em 1964, Cláudio Santoro voltou a compor obras experimentais, alinhando-se

novamente à vanguarda estética. Em 1966, surgiu o Grupo de Compositores da Bahia,

integrado por artistas que rejeitavam os princípios técnicos já estabelecidos em favor

do desenvolvimento criativo. Foi lançado o Manifesto Música Nova, cuja proposta

Compromisso Total com o Mundo Contemporâneo se parecia, e muito, com a do

Grupo Música Viva. Segundo Squeff (1983), tanto o Manifesto 1946 quanto o

Manifesto Música Nova são de caráter cosmopolita, porém, no primeiro, este aspecto

aparece apenas panoramicamente, ao passo que, no segundo, a cidade participa, entra

na música.

Segundo Neves (2008), o amadurecimento do germe da renovação trazido pela

Música Nova se completou com a pregação do concretismo poético. Não só foi em

torno dos poetas Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, líderes desse

Movimento, que os jovens compositores paulistas se reuniram; o posicionamento

estético do grupo que seria chamado de Música Nova deriva também, em grande

parte, das teses defendidas pelos poetas concretistas brasileiros. A contribuição de

Koellreutter não só ensinou como também pensou e teorizou a Educação Musical

sempre vendo nesta arte uma espécie de ponte que levaria o país a melhores dias.

Existem diversas tendências na música erudita contemporânea desde a década

de 1980 que foram introduzidas através de experimentalismos de vanguarda e com a

herança do tradicionalismo local, combinados com elementos tradicionais e sonoridades

incomuns. Mahle, em suas composições, utilizou muito essas combinações de diversos

elementos da música folclórica brasileira, onde abordaremos melhor na Sessão 7.

A evolução da música brasileira, no curso dos séculos XX e XXI, não se

diferencia, essencialmente, da evolução da Música na Europa ou na América do Norte.

Aqui e lá, o peso da tradição contou enormemente, aqui e lá, a sede de renovação se

manifestou com grande vigor. É preciso, todavia, lembrar que, se a força da tradição

se apoiava sobre uma herança europeia já profundamente arraigada naquelas terras, as

25

correntes renovadoras tiveram de contar, quase exclusivamente, com o dinamismo de

figuras que se sentiam responsáveis pela colocação do Brasil em pé de

igualdade com os grandes centros culturais do mundo – Não mais para

lhes copiar as modas, e sim para reafirmar a força daqueles países que

buscam seu pleno desenvolvimento musical (NEVES, 1981).

4 CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE

A construção da performance é o primeiro passo para o

desenvolvimento do repertório. Estabelecer metas, identificar desafios e

encontrar soluções otimiza o tempo de estudo fazendo com que as

sessões de preparação sejam produtivas, ainda que o tempo de estudo

seja em um horário reduzido. Para isso, é necessário identificar quais as

estratégias para aprender a trabalhar por si só e de forma eficiente.

Cada aluno tem um processo de produção que não pode ser

generalizado, pois, quando feito, ocasiona um retardo produtivo que gera

comparação ao invés de aprimoramento. Quando não comparamos os

processos produtivos entre alunos, permitimos que eles alcancem o máximo

de sua capacidade técnica e musical, simplesmente pelo fato de não se

concentrarem no outro, mas em si mesmos. O plano de estudo

construtivo é aquele que, dentro de um contexto individual, elabora uma

rotina de estudo sistemático e progressivo.

Nos dias atuais, contamos com recursos textuais e metodológicos

que auxiliam o planejamento do processo individual de construção técnica. Entre

o final do século XIX e início do século XX, Leopold Auer12, Carl

12“Leopold Auer (nascido em 7 de junho de 1845, Veszprém, Hungria [(HUN)] - morreu em 15 de julho de

1930, Loschwitz, perto de Dresden, [...] [DE], violinista húngaro-americano especialmente conhecido como

professor, que contava, entre seus alunos, artistas famosos como Mischa Elman, Jascha Heifetz, Efrem

Zimbalist e Nathan Milstein. Auer estudou sob o célebre virtuoso Joseph Joachim. Desde 1868, foi professor

de violino no Conservatório de São Petersburgo, na Rússia [(RUS)] e, em 1883, tornou-se um cidadão russo.

Enquanto vivia em São Petersburgo / [RUS], também lecionou em Londres / [United Kingdom (UK)] e em

Dresden, na [...] [DE]. Em 1918, estabeleceu-se em New York City / [EUA]. Pyotr Ilyich Tchaikovsky,

originalmente, dedicou seu concerto de violino a Auer, mas, decepcionado que Auer considerou o trabalho

como injulgável, ele mudou a dedicação. Mais tarde, Auer mudou de ideia sobre a Peça e, depois disso, o

concerto ocupou um lugar proeminente em seu extenso repertório. Ele escreveu Playing As I Teach It (1921),

My Long Life in Music (1923) e Violin Master Works and Their Interpretation (1925)” ( LEOPOLD…, [2013],

tradução nossa, grifos do autor).

26

Flesch13 e Ivan Galamian14, se destacaram no ensino do violino, não apenas por alunos

prodígios como Heifetz, Zimbalist e Misha Elman (alunos de Auer), Szerying e Rostal

(alunos de Flesch) e Itzak Perlman e Pinchas Zukerman (alunos de Galamian), para citar

alguns. A maior contribuição enquanto pedagogos foram suas publicações que, ainda hoje,

são referências no ensino e estudo do violino (PAGOTTO, 2010).

A prática ou estudo, segundo Flesch (2000, book one), é a estrada que leva da

inabilidade de tocar uma nota à habilidade de executá-la. Para Galamian (c1962), é um

processo de autoinstrução, no qual sem o professor o aluno se corrige, supervisionando seu

próprio trabalho. Auer (1980) enfatiza que o estudo é basicamente um exercício mental, pois

o cérebro comanda todos os dedos.

O estudo do violino, durante a construção da performance, é um caminho cheio de

descobertas e desafios. Alguns pré-requisitos são necessários para que haja uma produção

objetiva e produtiva. Auer (1980) exemplifica alguns pontos como: 1) habilidade para difícil

13Flesch nasceu em Moson (agora parte de Mosonmagyaróvár), na [...] [HUN], em 1873, e faleceu em 14 de

novembro de 1944, em Lucerna, [...] [SWI]. Ele começou a tocar violino aos 7 anos de idade. Aos 10 anos, foi

levado para Viena, [Áustria (AUT)] e começou a estudar com Jakob Grün. Aos 17 anos, partiu para Paris /

[FR] e ingressou no Conservatório de Paris. Ele se estabeleceu em Berlim / [DE] e, em 1934, em Londres /

[UK]. Era conhecido por seus desempenhos de solo em uma escala muito larga do repertório (da música

barroca à contemporânea), ganhando a fama como um performer da música de câmara. Ele também lecionou

em Bucareste, [Romênia (ROM)] (1897-1902), Amsterdã, [Holanda (NED)] (1903-1908), Filadélfia / [EUA]

(1924-1928) e no Berlim High School for Music (1929-1934). Ele publicou uma série de livros de instrução,

incluindo The Art of Violin Playing (1923), em que ele defendeu o conceito de violinista como artista, e não

meramente um virtuoso. Entre seus alunos estavam Edwin Bélanger, Bronislaw Gimpel, Ivry Gitlis, Szymon

Goldberg, Ida Haendel, Josef Hassid, Adolf Leschinski, Alma Moodie, Ginette Neveu, Yfrah Neaman, Ricardo

Odnoposoff, Eric Rosenblith, Max Rostal, Henry Szeryng, Henri Temianka, Roman Totenberg e Josef

Wolfsthal que alcançaram fama considerável como artistas e pedagogos. O método Scale System (1929), de

Carl Flesch é uma das partes mais importantes da pedagogia do violino nos dias atuais (CARL..., [20--],

tradução nossa). 14“Ivan Galamian foi um dos mais influentes professores de violino do século XX. Ele nasceu em Tabriz, na

Pérsia [Irã (IRI)], em 5 de fevereiro de 1903 [e faleceu em 14 de abril de 1981 em New York City / [EUA]. Seus

pais eram armênios, mas sua família emigrou para Moscou / RUS logo após seu nascimento. Galamian estudou

violino na The School of the Philharmonic Society com Konstantin Mostras (um estudante de Leopold Auer)

até sua graduação em 1919. Mudou-se para Paris, [...] [FR], durante a Revolução Bolchevique e estudou com

Lucien Capet em 1922 e 1923. Em 1924, ele estreou em Paris / [FR]. Devido a uma combinação de nervos,

saúde e um gosto por ensinar, Galamian eventualmente desistiu do palco para ensinar em tempo integral. Ele se

tornou um membro do corpo docente do Conservatório da Rússia em Paris / [FR], onde lecionou desde 1925

até 1929. Seus primeiros alunos em Paris / [FR] incluem Vida Reynolds, a primeira mulher na primeira seção

de violino da Orquestra de Filadélfia e Paul Makanowitzky. Em 1937, Galamian se mudou permanentemente

para os [...] [EUA]. Em 1941, casou-se com Judith Johnson em Nova York / [EUA]. Ele ensinou violino no

Instituto Curtis de Música, começando em 1944, e tornou-se chefe do Departamento de violino na The Juilliard

School em 1946. Escreveu 2 livros de métodos de violino, Principles of Violin Playing and Teaching (1962) e

Contemporary Violin Technique (1962). Galamian incorporou aspectos de ambas as escolas russas e francesas

de técnica de violino em sua abordagem. Galamian fundou o Programa de Verão Meadowmount School of

Music em Westport, […] [Nova York / EUA]. Alguns de seus alunos mais conhecidos são Itzhak Perlman,

Pinchas Zukerman, Kyung-Wha Chung e Michael Rabin. Seus mais notáveis assistentes de ensino - mais tarde

professores ilustres por direito próprio - foram Dorothy Delay, Sally Thomas, Pauline Scott, Robert Lipsett,

Margaret Pardee, Lewis Kaplan e David Cerone. Galamian possuía graus honoríficos do Curtis Institute of

Music, da Oberlin College e do Cleveland College of Music. Ele também foi membro honorário da Royal

Academy of Music, em Londres / [UK]” (IVAN..., [20--?], tradução nossa, grifos do autor).

27

trabalho mental com prolongada concentração; 2) apurado senso auditivo e rítmico; 3)

conformidade física da mão, músculo, braço e pulso; 4) elasticidade e força nos dedos; 5) boa

saúde física, mental e emocional e 6) paciência. O talento natural é caracterizado pela

facilidade de vencer estes desafios sem muito esforço técnico, mas não podemos esquecer que

a qualidade e amplitude no som, boa afinação, proficiência técnica, e até mesmo ouvir

corretamente podem ser ensinados e desenvolvidos (FLESCH, 2000, BOOK ONE). Sendo

assim, é possível que um aluno que seja considerado não tão talentoso dentro do contexto de

não ter agilidade na solução de problemas técnicos, produza mais do que o aluno

naturalmente talentoso através do trabalho sistemático e intensivo para solução de

problemas técnicos e musicais.

Otimizar o tempo de estudo com o máximo de resultados, sem desperdiçar energia

com repetições sem propósito é o que todos queremos alcançar na primeira fase de nossa

preparação. O estudo eficiente nos dá o conhecimento de que é possível fazer mais em meia

hora de estudo com propósito do que uma semana de estudo mecânico. As horas de estudo

são correlacionadas ao tipo do repertório, a quantidade de material a ser trabalhado, a idade e

o nível técnico do aluno, sem esquecer o tempo / prazo que ele tem para finalizar o repertório.

A dinâmica varia entre alunos e professores. Auer (1980) aconselhava um período de

30 a 40 minutos de estudo seguido de 10 a 15 minutos para descanso. Flesch (2000, book one)

sugeriu 15 minutos de descanso para cada hora estudada. Galamian (c1962) não especificou

um período de horas para o estudo e descanso, mas aconselhou que ele deveria se tornar um

hábito diário com flexível sequência de material e uma inteligente divisão entre o tempo de

construção, tempo de interpretação e tempo de performance (GALAMIAN, c1962). Essa

divisão do tempo pode ser relacionada com o que Flesch (2000, book one) escreveu sobre

técnica geral, técnica aplicada e performance. Em suas aulas, Galamian (c1962 apud

PAGOTTO, 2010) enfatizava que estudo significa repetição e repetição significa monotonia.

Então, a repetição deve ser acompanhada de variedade e a variedade deve ser suficientemente

desafiadora para manter a mente ativa.

Durante o tempo de construção, Galamian (c1962) sugere escalas e exercícios que

ajudem a resolver os problemas técnicos dos estudos e do repertório, enfatizando sempre o

controle da mente sobre os movimentos. Por exemplo, tocar a escala enquanto antecipa o som

e os movimentos seguintes como uma figura clara e precisa: isto significa que a mente deve

antecipar a ação física a ser realizada e, então, mandar o comando para sua execução.

Durante o tempo de interpretação, a ênfase deve ser dada à expressividade musical, à

forma de uma frase, depois a uma sessão maior, então a um movimento inteiro e finalmente a

28

vários movimentos, com uma convincente unidade. Enquanto no tempo de construção

nenhum erro deve passar sem ser corrigido, durante o tempo de interpretação, o conselho é

não interromper a execução a cada nota perdida.

O tempo de performance, segundo Galamian (c1962) é a resposta para aquele

problema quando se tem uma passagem difícil na peça e já tendo devidamente analisado e

transformado em exercícios adequados e finalmente, vencido tecnicamente. Ao executar a

peça, o trecho ainda falha e, às vezes, até enrosca completamente. Esse tempo no estudo é

importante para colocar a mente e os músculos na condição de performance, adicionando-se o

vibrato, o cuidado da expressividade, nuances e dinâmicas, elementos que não estavam

presentes no frio estudo técnico. Trata-se de, depois de ter estudado a música sob o ponto de

vista técnico, tocar novamente como uma peça musical (GALAMIAN, c1962).

Para Flesch (2000, book one), a técnica geral corresponde à prática do sistema de

escalas, exercícios de arco e estudos. Flesch (2000, book one) acredita que o maior desafio é

tentar adquirir e abordar todas as importantes facetas da técnica quanto possível e combinar

isso com o menor gasto de tempo. A técnica aplicada consiste no estudo técnico do

repertório e também dos estudos, pois combinam vários elementos da técnica geral, mas por

não serem destinados à performance pública e seu propósito ser basicamente o

desenvolvimento das habilidades técnicas, Flesch (2000, book one) os considera na esfera da

técnica geral. A performance, para Flesch (2000, book one), é uma das partes mais

importantes do estudo e não deve ser negligenciada. Trata-se do fazer música, puramente.

Um equilíbrio entre essas 3 partes deve ser diariamente uma constante no estudo, por

exemplo, tomando-se 4 horas diárias de estudo, Flesch (2000, book one) sugere a seguinte

distribuição: 1 hora para técnica geral, 1 hora e meia para técnica aplicada e 1 hora e meia

para performance. Flesch (2000, book one), embora não trate o exercício e controle mental

com a mesma insistência de Galamian (c1962), afirma que a reflexão calma, análise,

avaliação dos obstáculos e repetição bem planejada rapidamente guiará ao objetivo desejado

(FLESCH, 2000, BOOK ONE).

No trabalho mental está a fonte de todo progresso e estudar sem autocrítica e auto-

observação é o mesmo que desenvolver e aperfeiçoar o erro (AUER, 1980). Flesch (2000,

book one) compartilha o pensamento para adquirir a habilidade do tocar fluidamente,

observando os passos de executar movimentos simples, conscientemente, ao ler as notas

musicais; juntar os movimentos simples com os complexos, executando, mecanicamente,

apenas olhando de relance as notas; tocar de memória, pois fazendo assim, a partitura torna-se

desnecessária, visto que a execução é automática. O praticar diário visando a paciência e a

29

disciplina mental trará uma melhora considerável dentro de uma semana de estudo regular e

intenso desse exercício. Auer (1980) confirma que uma memória auditiva apurada só é

desenvolvida através do estudo lento. Da mesma forma, para a obtenção de um som de

qualidade, o aluno deve usar tanto tempo quanto necessário, usando ao máximo sua

inteligência e concentração mental.

A disciplina de estudo não tem a ver com todo dia no mesmo horário, pois nem

sempre será possível estudar em um mesmo período do dia bem como na mesma quantidade

de horas. O que difere o estudo construtivo do improdutivo é o maior aproveitamento do

tempo disponível com o menor desgaste mental e físico, seja ele em que horário for, mas

desde que a rotina de estudo seja construída com escalas, estudos e peças. Cada aluno deve

adaptá-la e, individualmente, encontrar, de forma inteligente, o que funciona para si.

Galamian (c1962) exemplifica dizendo que não há necessidade de seguir um modelo

na sequência de material (escalas - estudo - repertório). Modificando-se a ordem e não

gastando tempo exagerado em um item específico ajudará a manter a mente leve por mais

tempo. Por outro lado, Flesch (2000, book one) aconselha que o estudo sempre se inicie com

as escalas, uma vez que sua monotonia é mais bem recebida com a mente ainda descansada.

Ainda que Flesch (2000, book one) e Galamian (c1962) difiram no que diz respeito à

sequência na sessão de estudos, ambos são unânimes quando o assunto é tempo de qualidade.

A disciplina de estudo diário tem feito ao longo do tempo muito mais pelos alunos que

a ela se dedicam do que aquelas longas horas e períodos irregulares e esporádicos (AUER,

1980). Flesch (2000, book one) apoia o pensamento de que o estudo fracionado e frequente é

mais produtivo do que o estudo integral e desregular. Diante disso, exemplifica ao dizer que

seria melhor praticar o staccato por 10 minutos cada dia, 18 dias seguidos, do que 1 hora

durante 3 dias. Todas as habilidades técnicas, sejam elas de qualquer tipo, devem ser

praticadas em quantidades pequenas, mas frequentemente, para adquirir maestria (FLESCH,

2000, BOOK ONE).

É na parte construtiva do estudo que ocorre a identificação no repertório, possibilidade

de mudanças de dedilhados ou golpes de arco, com o objetivo de auxiliar organicamente a

execução mecânica e a interpretação musical. No que diz respeito ao repertório

contemporâneo para violino, a busca por novas sonoridades, através do desenvolvimento e

aplicação de técnicas expandidas, nos possibilita um mapeamento de soluções técnicas,

auxiliando a solidificação da qualidade técnica do repertório proposto.

30

5 EXECUÇÃO

Muitos são os fatores que influenciam para uma boa execução de uma obra. Após a

construção de um caminho objetivo para as soluções de problemas técnicos, entramos na

etapa onde o trabalho minucioso da execução produzirá a solidez necessária para uma

interpretação musical coesa. É na execução que descobrimos como vamos reagir nas escolhas

interpretativas.

Contextualizando, a expressão técnica expandida é a tradução da expressão em inglês

extended technique e abrange, em seu significado, os recursos técnicos que foram

introduzidos em composições dos séculos XX e XXI com o objetivo de criar uma nova

sonoridade e efeitos no idioma do instrumento. Recursos considerados tradicionais, como,

pizzicato e vibrato, quando tratados de forma não convencional, também são objetos de

estudo de técnica expandida (TOKESHI, 2003).

A Sonata 1980 foi composta dentro de um contexto que exime os recursos expandidos

no violino, a exemplo de glissandi, sul tasto, ¼ de tom, harmônicos, o tocar embaixo das

cordas, col legno, mexer na cravelha, fazer percussão no tampo do violino, bater com arco

sobre as cordas, abafar e soltar o som colocando os 4 dedos no tampo superior, percussão com

dedo na corda sol, entre outros, mas se utiliza de escalas variadas e características da música

folclórica brasileira, através dos ritmos percussivos.

Uma das maiores dificuldades que a música contemporânea proporciona em sua

execução é concernente à variedade de recursos de timbre e dinâmica (ZUKOFSKY, 1992). A

liberdade composicional e interpretativa disponível dentro do contexto contemporâneo difere

da busca do som redondo e linear explorados na música tradicional. Aspectos do som, a partir

do século XX, passam a ser considerados como expressão musical válida ou até fonte

inspiradora, antes mesmo de contextualizados na música (STRANGE; STRANGE, 2001).

O violino, apesar de ser um instrumento convencional, fortemente ligado a tradições,

teve suas possibilidades técnicas experimentadas e expandidas por vários compositores, que

acabaram por revelar, assim, recursos tímbricos e de dinâmica, até então, pouco explorados.

Essa nova gama de meios passou a ser ampla e frequentemente usada, a ponto de se tornar

uma idiossincrasia da música contemporânea.

O enriquecimento ocorrido no idioma do instrumento resultou em novas dificuldades

técnicas, principalmente no que se refere à técnica de arco, consequência da constante

solicitação por mudança de sonoridade presente nas partituras. Na música brasileira

encontram-se vários exemplos de compositores, como: Guerra Peixe, Almeida Prado, Ernst

31

Mahle, Silvio Ferraz, Harry Crowl, entre muitos outros, que, ao buscar novas sonoridades,

contribuíram para a ampliação e enriquecimento da escrita para instrumento de cordas

(TOKESHI, 2003).

5.1 Execução: conceito técnico

Na execução de instrumentos musicais, além de fatores emocionais e cognitivos, estão

envolvidos os fatores motores. A rigidez e a imobilidade de qualquer parte do corpo impedem

movimentos naturais e causam desconforto (CRUZEIRO, 2005). A forma da mão esquerda

bem como o ponto de contato do arco na mão direita, varia dentro do repertório

contemporâneo para violino que se utiliza de técnicas expandidas. O momento da execução

deve ocorrer de forma consciente e planejada dentro destas mudanças técnicas, pois, no caso

contrário, muitas tensões acumulam-se nos tornozelos, joelhos, tronco, ombros e pescoço,

afetando, negativamente, os movimentos dos braços, mãos e dedos. É possível diminuir a

tensão muscular em todas as partes do corpo com a introdução de leves movimentos nas áreas

não diretamente envolvidas na execução do violino (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974).

Os movimentos dos membros superiores envolvidos na execução do violino são

abordados por Rolland; Mutschler (1974) em 5 partes. São elas: 1) movimento bilateral e

unilateral; 2) movimentos rotatórios do braço e do antebraço - pronação e supinação; 3)

movimentos balísticos; 4) movimentos sequenciais; e 5) movimentos circulares.

5.1.1 Movimento bilateral e unilateral

Os movimentos bilateral e unilateral atuam como estabilizadores do equilíbrio do

centro de gravidade do corpo, restaurando-o à sua posição original. Arcadas vigorosas

provocam o movimento do corpo na direção oposta [movimento bilateral], enquanto notas

longas e sustentadas induzem o corpo a seguir a direção do arco [movimento unilateral]

(SZENDE; NEMESSURI, 1971). Tanto no movimento bilateral quanto no unilateral, a

mudança de direção do arco é antecipada pela inclinação do corpo para a direita ou para a

esquerda, um pouco antes da troca de arco (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974).

32

Foto 1 – Movimento bilateral e unilateral baseado no esquema proposto por Rolland;

Mutschler (1974)

Fonte: Cruzeiro (2005, p. 26).

A rotação do corpo é um ponto essencial quando falamos de funções de equilíbrio e

impulso. O mover-se, em certas passagens especificas na música, ajuda não somente a obter-

se uma boa postura estética, mas também uma melhor qualidade sonora. Menuhin (c1987)

exemplifica que, nas arcadas para cima, o peso do corpo tende a repousar mais sobre o pé

esquerdo; nas arcadas para baixo, o peso repousa sobre o pé direito. Para Menuhin (c1987), o

pé direito impulsiona as arcadas para cima e o pé esquerdo gera o centro de apoio para as

arcadas para baixo.

Figura 1 – Movimento bilateral

Fonte: Menuhin (c1987, p. 129).

33

5.1.2 Movimentos rotatórios do braço e do antebraço: pronação e supinação

O antebraço direito realiza movimentos de rotação interna e externa denominados,

respectivamente, pronação e supinação. Esses movimentos são empregados para aumentar e

diminuir a pressão do arco sobre as cordas. A pronação é o movimento do antebraço direito

realizado em sentido anti-horário que promove um aumento da sonoridade. Por meio desse

movimento, a força do braço é levada até o dedo indicador, para que a pressão exercida sobre

o arco não seja somente a da mão ou do dedo, mas do braço completo (CRUZEIRO, 2005).

Partindo do pressuposto que o dedo indicador não é o gerador de força para a

produção do som, mas para o equilíbrio, e sim o antebraço, Gerle (2008) compartilha que o

indicador deve ser como uma extensão do antebraço, não como um substituto dele. Do

contrário, tensões musculares podem aparecer impedindo uma igualdade sonora desde a ponta

até o talão.

A pronação permite liberar não somente a articulação do cotovelo, que pode abrir-se

da esquerda à direita e em sentido exato da condução do arco, mas também do punho, que fica

livre para funcionar tanto lateralmente como em sentido vertical (HOPPENOT, c1991). Já a

supinação é a rotação do antebraço direito em sentido horário que provoca um decréscimo do

volume sonoro. Na supinação, o dedo mínimo passa a ser a extensão do antebraço, reduzindo

a força do arco sobre as cordas (GERLE, 2008).

A rotação do braço entre o cotovelo e o ombro é importante, mas a qualidade da

produção sonora não se limita somente a isso. A rotação externa do antebraço evita o

estrangulamento do som (principalmente no talão), por isso, podemos afirmar que a qualidade

do som é vinculada à pronação e à supinação do antebraço.

5.1.3 Movimentos balísticos

Os movimentos balísticos são ações executadas sem um constante controle consciente,

pois os padrões de movimento tornam-se automáticos como um reflexo muscular através da

experiência adquirida após muitas repetições durante a prática do instrumento. Podemos

associar os movimentos balísticos a golpes de arco como martelé, spiccato e detaché rápido.

Essas ações têm um impulso inicial que desencadeia movimentos passivos e relaxados do

braço. A realização de um grupo de notas com apenas um impulso reduz as tensões que são

provocadas por estímulos repetitivos (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974).

34

5.1.4 Movimentos sequenciais

Os movimentos sequenciais são aqueles envolvidos nas mudanças de direção do arco e

também observados nas mudanças de corda. As ações sequenciais favorecem o legato, pois

possibilitam a continuidade do som intenso e do movimento contínuo durante as trocas de

arco, principalmente em golpes lentos. Nos movimentos sequenciais, o braço muda sua

direção em uma sutil rotação, enquanto o antebraço completa o golpe anterior; a mão, os

dedos e o arco completam o golpe após o antebraço ter mudado de direção (ROLLAND;

MUTSCHLER, 1974).

Os ciclos de movimento entre impulso e esforço são antecipados de forma orgânica

pelo arco através da solidificação da técnica de arco. Utilizar o efeito da gravidade ao nosso

favor reduz o esforço muscular.

5.1.5 Movimentos circulares

Os variados golpes de arco feitos de maneira sistemática e repetitiva geram os

movimentos circulares. Estes movimentos são utilizados em sua totalidade em quase todo o

repertório violinístico, como exemplos de acordes, spiccato, detaché. A maioria das ações e

movimentos necessários para tocar violino é desenvolvida nos tradicionais padrões verticais,

principalmente pela forma como o violino e arco são segurados além da força da gravidade

(HAVAS, 1961 apud PERKINS, 1995).

Figura 2 – Exemplificação do movimento

circular do arco na região do talão

Fonte: A TÉCNICA... (2016)15.

15Documento online não paginado.

35

Figura 3 – Exemplificação do movimento

circular do arco

Fonte: A TÉCNICA... (2016)16.

5.2 Execução: conceito estético

A música tem a capacidade de afetar nossas emoções, intelecto e nossa psicologia.

Desse modo, a música é uma poderosa forma de arte cujo apelo estético está altamente

relacionado com a cultura na qual é executada.

O conceito estético aqui apresentado, consiste no estudo e observação dos processos

cognitivo, fisiológico e cronológico que corroboram para uma boa qualidade na execução

musical.

5.2.1 Fator cognitivo

O processo cognitivo envolve o pensamento, a linguagem, a percepção, a memória, o

raciocínio entre outros diversos fatores que fazem parte do desenvolvimento intelectual e está

relacionado diretamente ao processo de aquisição de conhecimento. A Psicologia cognitiva

estuda os processos mentais que influenciam o comportamento de cada indivíduo e o

desenvolvimento intelectual.

Cognição vem do termo latim cogitare que significa ‘pensar’ [...]. Nesse

sentido, a cognição musical envolve o estudo de como o cérebro humano

estabelece conceitos, se relaciona com a música e, especificamente, com

suas formulações verbais. [...] a cognição musical envolve a integração de

diversas áreas do conhecimento já que a música é uma experiência estética

que envolve nossos sentidos e proporciona um ‘sentir’. Assim, [...] sentir não

16Documento online não paginado.

36

é necessariamente o oposto de pensar. Por esse motivo, o estudo da cognição

musical é um processo complexo que envolve diversas áreas do

conhecimento como a psicologia cognitiva, neurobiologia, musicologia,

entre outros (MAROTHY, 2000 apud MEIRELLES; STOLTZ; LÜDERS,

2014, p. 114).

A cognição musical envolve os processos mentais relativos à escuta musical, a

memória musical, os processos mentais adjacentes das experiências musicais como, por

exemplo, a improvisação, composição, interpretação e performance.

Na execução, o comando cognitivo deve conter 2 elementos: o elemento musical

apropriado (ritmo, altura, métrica) e o elemento cinestésico: como realizar a atividade de

maneira saudável (KEMPTER, 2003). O elemento cinestésico está, muitas vezes, subordinado

ao elemento musical. Grande parte dos impulsos motores e comandos musculares são

desencadeados a partir da percepção auditiva do som. Cinestesia é o sentido presente no

processo de aprendizagem de um instrumento musical, pelo qual são percebidos os

movimentos musculares e a posição do corpo (PETERS; MILLER, 1982).

O primeiro estágio, no aprendizado do repertório, é a compreensão de mecanismos da

atividade motora para que seja feita a imagem mental da ação musical desejada. A prática

mental, como forma de solidificar padrões de movimento e coordenar a ação muscular, é

proposta por alguns professores que acreditam que este seja o meio mais eficiente para

soluções técnicas de memorização e aprendizagem de um repertório (HAVAS, 1961; GERLE,

1983; MENUHIN, 1986; BARRY; HALLAM, 2002).

5.2.2 Fator fisiológico

A música é uma arte inclusiva e o ensino instrumental não pode ser exclusivista

apenas a alguns que possuem alguma capacidade física peculiar ou habilidade nata. Perkins

(1995) aborda esse fator relacionado a tocar violino. Atualmente, é possível encontrarmos o

posicionamento de que qualquer pessoa pode tocar violino, até determinado padrão, se

algumas condições se aplicarem como um bom ouvido capaz de ser desenvolvido além de

faculdades motoras normais (SZENDE; NEMESSURI, 1971).

Galamian (c1962) aponta a composição anatômica do indivíduo, o formato dos dedos,

mãos, braços e a flexibilidade do aparato muscular como fatores de influência na execução

violinística. Compreendemos que a parte física se faz importante para a solidificação dos

padrões motores da técnica bem como o relaxamento, a flexibilidade e a disponibilidade

auditiva, mas não podemos generalizar que a constituição física age como padrão para as

37

realizações das ações motoras. Conforme Szende; Nemessuri (1971), o tamanho de certas

partes do corpo, especialmente o tamanho das mãos, pode facilitar ou dificultar algumas

tarefas. Contudo, o treinamento sistemático pode afetar a mobilidade das juntas, o

crescimento e a coordenação dos músculos e membros. Quando o processo definido

corresponde ao correto grupo de idade, e os requisitos motores correspondem às exigências do

currículo do violino, as incapacidades físicas não entram em discussão. Exercícios adequados

transporão as eventuais dificuldades.

5.2.3 Fator cronológico

A música não é uma capacidade única e monolítica, que existe ou não existe em um

indivíduo. A habilidade musical tem muitas sub-habilidades logicamente independentes, que

também podem, portanto, ser anatomicamente independentes (SLOBODA, 2008), ou seja, na

música não existe predestinação na habilidade para apenas algumas pessoas, pois se

desenvolve de diferentes formas em diferentes indivíduos. Apesar de cada indivíduo possuir

uma época específica para o desenvolvimento do aparato motor e para a aquisição de

habilidades motoras (GALLAHUE; OZMUN, 2003), a idade em que se iniciam os estudos de

instrumentos musicais pode influenciar, de alguma forma, a extensão da fluência prática. No

Brasil, “[...] não é raro encontrar estudantes interessados em iniciar um instrumento de cordas

aos 18 ou 19 anos de idade” (BORGES, 1993 apud CRUZEIRO, 2005, p. 37-38), mas “[...] o

início instrumental tardio pode afetar, [de certa forma,] a aquisição de movimentos básicos,

[...] pois a flexibilidade e a agilidade apresentadas não são as mesmas de uma criança”

(CRUZEIRO, 2005, p. 38). Ainda nesta reflexão, Szende; Nemessuri (1971) afirmam que os

movimentos humanos revelam certos padrões característicos relacionados à idade. Nesse

sentido, propõem uma relação entre a aprendizagem de um instrumento e a idade cronológica

apontando que a idade adequada para começar o estudo do violino seria por volta dos 7 anos,

quando há maior elasticidade no corpo. O período mais complexo do desenvolvimento físico

é a adolescência, os membros crescem rapidamente, mas esse crescimento não é

acompanhado pela ossificação completa do tronco e pelo completo desenvolvimento

muscular, o que pode causar desconforto em alguns mecanismos técnicos (SZENDE;

NEMESSURI, 1971). Já Hoppenot (c1991) compartilha que o processo de aprendizagem

instrumental mais importante é a persistência ao invés da idade com que se começa a estudar,

sendo assim, nunca é tarde para desbloquear situações aparentemente irreversíveis. A idade

não é obstáculo. A ideia que fazemos dela, sim.

38

5.3 Execução: conceito filosófico

Que tipo de atividade é a execução musical? Uma livre tradução, entregue à

subjetividade de cada executante? Ou, ao contrário, uma atividade cujo fim é a fiel

reevocação da vontade do compositor? Questões como estas compõem uma problemática

complexa, polêmica e envolvente, sobre a qual se debruçam as mais conceituadas correntes

estéticas e hermenêuticas, desde o início do século XX, mas que, até hoje, não recebeu

adequada atenção por parte da comunidade acadêmica musical. As divergências entre a

fidelidade ao autor e a licença interpretativa dividem interessados e estudiosos da estética e da

hermenêutica da arte (ABDO, 2000).

Sobre o intérprete, Koellreutter (1985 apud ABDO, 2000, p. 18) afirma que: “[...] o

executante tem um papel eminentemente ativo e criador [...]”, pois sendo a interpretação uma

“‘[...] decodificação dos signos musicais’, logo [...] se define como ‘tradução subjetiva’”.

Ainda que, dentro deste contexto, “[...] o processo interpretativo não fica inteiramente

entregue à sua subjetividade, pois ele deve ‘perceber’ as ‘relações sonoras’ criadas pelo

compositor” (KOELLREUTTER, 1990 apud ABDO, 2000, p. 18).

Executar uma obra, não significa, portanto, alcançar a totalidade do seu significado,

pois a arte é expressiva e comunicativa, transcendendo a cada nova execução. O

amadurecimento do intérprete, em contato direto com o repertório, poderá gerar novas

concepções ao longo das sessões de estudo gerando uma maturação dos elementos

interpretativos escolhidos.

6 INTERPRETAÇÃO

Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o intérprete

vai iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a capacidade de fornecer a

totalidade de informações que estão presentes em uma execução musical. É possível

que ao intérprete seja reservado o papel de complementar as informações fornecidas

pelo compositor através de elementos vinculados às práticas interpretativas (WINTER;

SILVEIRA, 2006). A esse respeito, Krausz (2001) afirma que as partituras não

determinam interpretações e as interpretações não determinam as performances, pois

existem considerações que são adquiridas através de uma experiência extra-partitura.

Unes (1998) compartilha que o intérprete é aquele que torna possível, ao leitor

comum, o acesso a uma determinada obra que se encontra codificada num sistema,

39

cujas regras são desconhecidas pelo leigo. Diante disso, acredita que o intérprete

traduz signos gráficos em signos sonoros, signos idiomáticos desconhecidos em signos

compreensíveis.

Ross (1993 apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 66) afirma que:

[...] existem dois níveis de informação na partitura: os objetivos e os

subjetivos. Os objetivos são todas aquelas informações que se encontram

restritas ao espaço do pentagrama, como ritmo e altura dos sons [...]. Os

aspectos subjetivos são todos os outros, tais como: indicações genéricas de

tempo e dinâmicas.

As notações de dinâmicas poderão variar segundo o entendimento do intérprete

bem como por outros aspectos que ocorrem durante a performance.

O mesmo ocorre com indicações expressivas encontradas em partituras,

[como]: dolce, allargando, affretando [...]. [...] aspectos [...] [de] andamento

expresso através de palavras [...] [como] o termo ‘Allegro’ [...] são,

geralmente, [...] baseados em valores pessoais do intérprete (LEVINSON,

1993 apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 66, grifos nossos).

Guerchfeld (1995 apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 96) comenta que: “[...] não há

duas interpretações iguais da mesma obra, nem pela mesma pessoa, ainda que essa pessoa seja

o próprio compositor [...]”. Independentemente da sofisticação do sistema de notação, as

questões como: o modo de execução, fraseado, articulação e dinâmica sonora variam

no momento da performance.

É possível que, a música composta nos dias atuais, seja de maior complexidade

técnica e estrutural, dentro do contexto de que as interações entre compositor e

intérprete buscam o desenvolvimento de técnicas outrora não comuns no idioma

instrumental dos séculos passados.

O processo interpretativo modifica-se através da prática diária e do

amadurecimento técnico. A esse respeito, Pareyson (2001) afirma que podemos

comparar a interpretação a um diálogo entre pessoas, feito de perguntas e de

respostas, obtendo uma interação acessível entre ouvinte e intérprete.

A interpretação de uma obra musical oportuniza a realização de escolha que

facilitem ao ouvinte a compreensão estética e conceitual do repertório apresentado.

40

7 O COMPOSITOR

Ernst Mahle, hoje com 88 anos, dentro os quais 60 deles dedicados ao

ensino de Música, regência coral e instrumental, é um compositor que se

encontra como um dos maiores incentivadores da música contemporânea brasileira

para o repertório violinístico e de cordas. A exemplo disto, em um período

entre os anos de 1955 a 1980, suas atividades composicionais e pesquisas de

novos elementos da música folclórica brasileira, o levaram a compor as Sonatas

e Sonatinas para violino, dentre as quais abordaremos a Sonata 1980 com

sugestões interpretativas e uma reflexão sobre a construção da performance dos

elementos que a compõe.

Mahle nasceu em 3 de janeiro de 1929 na cidade Stuttgart / DE e

transferiu-se para o Brasil, em 1951, naturalizando-se brasileiro em 1962.

Na sua infância, a educação musical de Mahle restringiu-se ao estudo por

gravador em aulas em grupo oferecidas em sua escola primária. Mahle então

estudou no famoso Ludwig's Gymnasium, em Stuttgart, onde foi um

excelente aluno, especialmente em Línguas, como alemão, latim, francês,

inglês e também em Música. Quando tinha 10 anos de idade, Mahle estudou

violino durante um curto período de tempo, devido à sua falta de interesse e

disciplina17 (CASAROTTI, 2006, p. 9, tradução nossa, grifos nossos).

Foi aluno de composição de Johann Nepomuk David, na DE; e em SP,

prosseguiu seus estudos musicais com Hans Joachim Koellreuter; fez outros

cursos de Pós - Graduação na Europa onde esteve sob a orientação dos

professores Olivier Messiaen (1908 - 1992), Ernst Krenek (1900 - 1991) e Rafael

Kubelik (1914 - 1996).

A Escola de Música de Piracicaba / SP tornou-se um celeiro de músicos

para o Brasil, frutos da visão pedagógica de Mahle em investir no ensino e

na Educação Musical de sua geração que resultou em anos de profícuo

crescimento dentro do cenário nacional. Alguns alunos egressos da Escola de

Piracicaba / SP alcançaram reconhecimento internacional como o violista Alexandre

17"In his childhood, Mahle’s musical education was restricted to the study of the recorder in group classes

offered at his elementary school. Mahle then studied in the famous Ludwig’s Gymnasium, in Stuttgart, where

he was an excellent student, especially in languages, such as German, Latin, French, English, and also in

music. When he was 10 years old, Mahle studied violin only for a short period, due to his lack of interest and

discipline." (CASAROTTI, 2006, p. 9).

41

Razera18 que juntamente com o violista piracicabano Renato Bandel19 foram integrantes da

Academia da Filarmônica de Berlim bem como o violinista Nelson Rios. A preocupação de

Mahle com a área pedagógica dos alunos resultou em composições para quase todos os

instrumentos. Visando o desenvolvimento técnico e musical, as suas composições foram,

inicialmente, escritas para preencher uma lacuna que acreditou existir no repertório brasileiro

para estudantes de Música, entretanto, a composição logo se tornou sua principal ocupação

(TOKESHI, 2002).

Seu Catálogo de Obras (MAHLE, [19--?]) conta com mais de 50 páginas e dispõe de

composições para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, violão, flauta transversal, oboé,

corno inglês, clarineta, clarone, fagote, flauta doce, trompete, trompa, trombone, percussão,

cravo, harmônio, órgão, piano solo, piano 4 mãos, 2 pianos, orquestra de cordas e solistas,

orquestra de cordas e quinteto de sopros, orquestra de cordas e coral, orquestra sinfônica e

solistas, orquestra sinfônica e ballet, ballet e dança folclórica, canto, ópera, coral - vozes

iguais (sem acompanhamento) / vozes mistas (sem acompanhamento), peças para iniciantes,

coro infantojuvenil e orquestra infantojuvenil. No repertório para violino solo, suas obras são:

18Alexandre Razera “Iniciou seus estudos musicais aos oito anos de idade, na Escola de Música de Piracicaba /

SP. Graduou-se pela Universidade de São Paulo (USP), sob a orientação de Marcelo Jaffé. Foi bolsista da

Fundação Vitae para a Academia da Orquestra Filarmônica de Berlim [...] / [DE], onde foi orientado por

Wilfried Strehle, posteriormente estudando na Universidade de Artes de Berlim. No Brasil atuou como violista

da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), Orquestra Experimental de Repertório, e viola solo

da Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo (OSUSP). Também foi solista das orquestras sinfônicas

Paulista / [SP], Santo André / [SP], Minas Gerais / [(MG)] e Camerata Fukuda, entre outras. Ministrou aulas

nos festivais de Campos do Jordão / SP, Juiz de Fora / MG e Oficina de Música de Curitiba / [Paraná (PR)]. É

primeiro violista da Orquestra da Rádio e Televisão Eslovênia de Ljubljana e músico convidado da Mahler

Chamber Orchestra, desde 2008. Participou de gravações com a Filarmônica de Berlim, sob a regência de

Cláudio Abbado, Simon Rattle, Daniel Barenboim, Lorin Maazel, Kurt Masur, Nikolaus Harnoncourt, Trevor

Pinnock, Gunter Wand. Realizou concertos, gravações e turnês junto a várias orquestras europeias, como

Filarmônica de Berlim, Orquestra da Rádio de Berlim, Orquestra de Câmera de Berlim, Orquestra da Ópera de

Berlim, Mahler Chamber Orchestra e Orquestra da Rádio de Ljubljana” (ALEXANDRE..., [20--?], grifos

nosso). 19Renato Bandel – “Nascido em Piracicaba / SP, iniciou seus estudos de música aos seis anos de idade, com sua

mãe. Aos 20 anos recebeu uma bolsa para estudar na Academia da Orquestra Filarmônica de Berlim. Realizou

concertos com a orquestra sob a regência de Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Seiji Ozawa, Günter Wand,

Zubin Mehta, Bernard Haitink, Simon Rattle, Nikolaus Harnoncourt entre outros, em várias cidades europeias.

Com esta orquestra, realizou diversas gravações de CDs e [Digital Versatile Disc] (DVD). Em 2000 graduou-

se na Universidade de Artes de Berlim, com o título de mestre, sob orientação de Hartmut Rohde. Durante sua

estadia de sete anos em Berlim integrou a ‘Ensemble Oriol Berlin’, realizando concertos na [...] [(DE)],

México [(MEX)], Portugal [(POR)], com renomados solistas internacionais. Atuou também como músico

convidado na Orquestra Gulbenkian (Lisboa / [...] [POR]). Recebeu o ‘Prêmio Carlos Gomes - Melhor

Conjunto de Câmara’ em 2006, como integrante do Quarteto Camargo Guarnieri. É professor de viola do

Instituto Baccarelli [...] / [SP], além de coordenador pedagógico do mesmo Instituto, da [Escola de Música do

Estado de São Paulo – Tom Jobim] (EMESP) / [...] [SP] e do Festival de Inverno de Campos do Jordão”

(RENATO..., [20--?], grifo nosso).

42

Quadro 1 – Catálogo de obras para violino solo de Ernst Mahle

INSTRUMENTOS OBRAS

VIOLINO SOLO

C nº 7 - Rapsodia (1956) - (Tonos / DE)

C nº 61 - Sonatina (1972)

C nº 101 - Solo (1976)

2 VIOLINOS B nº 7 - Invenção (1956)

C nº 41 - Duetos Modais (1969)

3 VIOLINOS C nº 146 - Trio (1981)

4 VIOLINOS C nº 145 - Quarteto ao Cair da Tarde (1981)

DUOS – VIOLINO E PIANO

A nº 7 - As melodias da Cecilia - (Vitale)

B nº 2 - Sonatina (1955) - (Ricordi)

B nº 3 - Sonatina (1956)

C nº 37 - Sonata (1968) - (Tonos / DE)



C nº 96 - Capricho (1976)

C nº 141 - Sonata (1980)

DUOS – VIOLINO E VIOLÃO C nº 160 - Sonata (1985)

DUOS –

VIOLINO E VIOLONCELO

C nº 142 - Duo: oboé (ou violino) e fagote (ou

violoncelo) (1980)

Fonte: Mahle [19--?].

Nota: Quadro 1 elaborado pela autora deste Artigo baseado em Mahle [19--?].

Após diálogos através de e-mails e telefonemas, no dia 8 de novembro de 2015, a

autora deste Artigo, acompanhada de parte de sua família, visitou a residência do compositor

e a sua esposa, Dona Cidinha, na cidade de Piracicaba / SP. A experiência em ouvi-lo

pessoalmente, no discorrer de uma tarde inteira, o compartilhamento sobre sua vida, pontos de

sua formação musical, atuação pedagógica e obras composicionais, causaram um impacto de

crescimento da autora deste Artigo quanto à interpretação e execução de sua Obra bem como

na própria vida pessoal da autora. Nesse contexto, a autora deste Artigo ouviu uma história

pautada em guerras, superação, amor e dedicação mútua como gratidão a oportunidade de ser

músico e influenciar vidas através do ensino musical.

43

Foto 2 – Recepção de Ernst Mahle na chegada da autora deste Artigo em

sua residência

Fonte: Araújo (2015a).

Sobre suas inspirações com as características rítmicas e melódicas da música

brasileira, Mahle foi enfático em dizer que não é necessário buscar a manipulação dos modos

na música do folclore europeu, pois aqui, no Brasil, temos os mesmos recursos na música

folclórica nordestina. Pinto (1994) afirma que um dos aspectos da música folclórica no

Nordeste é, sem dúvida, o da sua melodia e as origens da música modal no Nordeste que tem

forte influência indígena. Ainda exemplifica:

[...] que as primitivas tribos do Brasil, principalmente a dos índios Tabajaras

de Pernambuco, que ‘se supunham os primitivos habitantes do Brasil’, [...]

[possuíam] um tipo de música mais ou menos semelhante às das outras

grandes civilizações do continente [...] [naquela época, a dizer] os Aimarás,

Quéchuas, Astecas e Maias (PINTO, 1994, p. 238).

Salazar (1958 apud PINTO, 1994, p. 239) corrobora afirmando que: ‘é a famosa escala

pentatônica que veremos aparecer em todas as culturas anteriores à europeia, que é a própria

base da cultura musical, e que, em grande parte, está presente também em culturas não-

europeias, nos chamados povos primitivos’.

Algo que logo a autora deste Artigo pôde correlacionar justamente por ser radicada na

região Nordeste do Brasil há 21 anos e, desde criança, vivenciar a interação dos ritmos

típicos.

Mahle sempre demonstrou uma preocupação pedagógica latente, que aparece refletida

em sua produção musical. Em muitos momentos compartilhou que as obras de Béla Bartók,

44

como For Children e Mikrokosmos, foram fontes de inspiração, pois exemplificavam o

cumprimento da função didática entre o folclore a um idioma moderno, dentro de um nível de

dificuldade técnica acessível e compreensível aos alunos.

Vasconcelos (2014) compartilha que Mikrokosmos são 153 peças que Bartók compôs

para piano, apresentadas em ordem de dificuldade progressiva e distribuídas em 6 volumes.

Elas correspondem ao mais extenso empreendimento do compositor húngaro com intuito de

contribuir para a formação de um repertório didático que contemplasse tanto aspectos

estéticos quanto pedagógicos. Bartók obteve a experiência como professor de piano exercida

durante quase toda a vida, experiência esta que o fez acreditar que, no material didático

disponível em sua época, havia poucas peças para principiantes com real valor musical,

exceção feita a poucos exemplos, como as peças mais fáceis de Bach ou o Álbum da

Juventude de Schumann (BARTÓK, 1992).

O aproveitamento do material folclórico nas obras For Children e Mikrokosmos, na

visão do compositor, era a coisa certa a se fazer para garantir a qualidade do repertório.

Bartók (1992 apud VASCONCELOS, 2014, p. 9) afirma que: “[...] melodias folclóricas, em

geral, têm grande valor musical; então, pelo menos o valor temático será assegurado”.

A coletânea For Children foi concebida após a primeira expedição de Bartók e o

também compositor húngaro Zoltan Kodály ao interior da Hungria (HUN) para coletar e

estudar a música camponesa em 1906. A pesquisa possibilitou a Bartók libertar-se das regras

das tonalidades maiores e menores, consideradas por ele rígidas. Mostrou-lhe os meios de

extrair novas organizações de alturas, orientando-o tanto em relação à harmonização de temas

folclóricos quanto na composição de temas autênticos (ANTOKOLETZ, 1984 apud

VASCONCELLOS, 2014, p. 9).

Segundo Suchoff (2001), o ano de 1926 é marcado como o início do período de

maturidade do compositor, que corresponde ao último estágio de desenvolvimento de sua

música, no qual ele sintetiza o material proveniente da música folclórica oriental e as técnicas

de composição da música artística ocidental. Tal síntese entre material folclórico e técnica de

composição ocidental é reconhecida no Mikrokosmos, permitindo a percepção de que a

relação com o material folclórico não é direta, no sentido de as peças, dentro desta obra,

aproveitarem os temas folclóricos, mas a relação acontece no nível estrutural através de

parâmetros rítmicos e harmônicos.

Segundo Souza (2009), a busca de materiais modais inspirados em fontes populares ou

estranhas à da música de concerto europeia, possibilitou a Bartók afastar-se do

ultracromatismo germânico. A sistematização de estruturas modais, superpostas e justapostas,

45

tal como empregada por compositores como Claude Debussy, Igor Stravinsky e Bartók,

acabou conduzindo a resultados igualmente despojados do sentido da tonalidade, não só

quanto aos encadeamentos – o que seria previsível em se tratando de música modal – mas

também na complexidade dissonante dos conglomerados, uma vez que a independência

contrapontista das linhas modais sobrepostas produziu sucessões de dissonâncias tão

formidáveis quanto às da música serial. Os compositores dessa corrente pesquisaram

intensamente os diversos tipos de escalas modais. Além dos modos eclesiásticos e

pentatônicos, diversas outras escalas simétricas foram empregadas intensivamente: escalas de

tons inteiros, escalas octatônicas, escalas mistas e artificiais, a exemplo da lídio-mixolídio.

Mahle (1995 apud TOKESHI, 2002) se descreve ao dizer que seu estilo de

composição é baseado no modalismo, no folclore e no aleatório controlado. Nessa afirmação,

descreve sua característica composicional com referência ao resultado obtido através de um

estudo contínuo de diferentes tipos de escalas, juntamente com a influência de obras de

Bartók e da música folclórica e popular do Brasil.

No dia em que a autora deste Artigo esteve na residência de Mahle, recebeu do

compositor um trabalho de pesquisa feito por ele mesmo chamado Escalas, Modos e Séries

onde é abordado: a série harmônica e sua inversão; divisão do espaço da oitava por

superposição de quintas; divisão da oitava em espaços iguais; gráfico para a classificação dos

modos – funções melódicas / modos maiores / modos menores; modos pentatônicos (5 notas);

modos hexatônicos (6 notas); modos heptatônicos (7 notas, 6 quintas sobrepostas); modos

octotônicos (8 notas); 9 / 10 / 11 notas; escala cromática; séries dodecafônicas (e outras) e

exemplo de modo microtonal (quartos de tom). O compositor afirma que: “O nordestino

conhece os modos lídio, mixolídeo maior e menor e usa até variando, mas ele não conhece o

frígio e o dórico em suas músicas folclóricas. Então, na Sonata 1980 compartilhei estas

sonoridades” (informação verbal)20.

20Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015.

46

Foto 3 – A autora deste Artigo recebendo o trabalho

de pesquisa de Mahle chamado Escalas, Modos e

Séries

Fonte: Araújo (2015b).

Mahle ressaltou a importância de incentivar o jovem e adolescente à introdução

musical e artística logo em seus primeiros anos de vida. Lembrando-se de seus dias de

juventude, quando ainda residia em Stuttgart / DE, frequentava o teatro e era possível

encontrar cerca de 40 óperas diferentes durante uma temporada. Ainda em sua adolescência,

sua família mudou-se para a Áustria (AUT), fugindo dos latentes rumores de guerra e, foi

neste período, que trabalhou em uma fábrica enquanto seus colegas, todos com 16 anos, foram

servir na guerra. “Quase todos morreram” (informação verbal)21 - lembra o compositor com

um momento de silêncio.

Quando a guerra acabou, aquela parte da AUT ao qual estava radicado com a sua

família foi tomada pelo exército francês. Mahle compartilhou que, todo mês eles enviavam

membros do Conservatório de Música de Paris para concertos e recitais. Ao se deparar com


47

tamanha competência técnica, musical e performática, algo o tocou profundamente e disse a si

mesmo: “Meu Deus, eu quero isso!” (informação verbal)22. Após esta experiência que foi um

marco em sua vida musical, resolveu estudar com afinco o piano, pois como Mahle mesmo

disse: Tinha sempre um piano em casa, mas ninguém usava. Eu também não ligava muito,

então comprei os estudos de Chopin e as sonatas de Beethoven e comecei a pratica.

(informação verbal)23.

Dona Cidinha, sua esposa, conta que seu primeiro contato com o Mahle aconteceu em

uma sala de espera na Escola Livre de Música – Pró Arte em SP. Havia uma aula agendada

com um professor alemão, mas ao chegar, ele não estava presente. Após uma longa viagem

com sua mãe para a aula que não acontecera, a secretária da Escola a fez esperar pelo diretor,

Hans-Joachim Koellreutter, conhecido também como um dos fundadores do Movimento

Música Viva.

A música deveria reconquistar sua total independência, definindo-se por sua

própria realidade e sendo o seu próprio objeto. Para Koellreutter, a música

nova só venceria se pudesse afastar-se de todos os condicionamentos

exteriores, inclusive da ‘obsessão do belo’ (que leva facilmente ao mais

violento dos academismos); a nova música deveria também ser a expressão

real e sincera de nossa época, mesmo que não refletisse as características do

país e de raças (NEVES, 2008, p. 141).

Enquanto Dona Cidinha esperava, Mahle adentrou a sala e logo mais chegou

Koellreutter compartilhando que o professor agendado não ministraria a aula, mas a convidou

para participar na turma de piano-coral que iniciaria naquele momento. Mahle participava

apenas da turma de composição, mas começaram a cantar no coral juntos e, após um período,

começaram a participar dos cursos de férias em Teresópolis / RJ. Casaram-se em Piracicaba /

SP e já completaram 60 anos de casamento. Por Mahle ser luterano e Dona Cidinha católica, o

casamento precisou ser realizado em sua residência. “As religiões poderiam se unir na

caridade” (informação verbal)24 - afirma Dona Cidinha.

Após seu casamento, Mahle obteve um maior contato com composições brasileiras

através de sua maior incentivadora, Dona Cidinha. Percebeu que, no leste da Europa, existia

um folclore rico em escalas modais e, para a sua surpresa, ao chegar ao Brasil descobriu que

no Nordeste exista a mesma característica composicional.

22Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 23Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 24Informação fornecida por D. Cidinha Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de

2015.

48

Foto 4 – Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua residência

Fonte: Souza (2015a).

Foto 5 – A autora deste Artigo mostrando o seu violino a Ernst e Dona

Cidinha Mahle

Fonte: Araújo (2015c).

49

Foto 6 – Mahle demonstrando algumas improvisações

com o violino da autora deste Artigo

Fonte: Souza (2015b).

Compreendemos que através da evolução dos anos, mudanças políticas e sociais

influenciam diretamente a característica composicional no que diz respeito a compositores

trazerem uma nova sonoridade em suas obras. Mahle afirma que atualmente os desafios estão

maiores para um músico que deseja viver apenas da performance, quando diz que:

As sinfônicas na Europa estão com muito problema, na Alemanha juntam

duas orquestras em uma só porque não tem mais dinheiro. A diferença dos

tempos de Mozart com hoje em dia é que os políticos, imperadores, reis e

príncipes gostavam da arte. Hoje, o governo popular busca música popular

para se eleger. Então, estamos lutando contra a maré, mas ainda assim há

alunos que se dedicam totalmente à performance acima da situação política.

Hoje, após a formação, os músicos vão onde ganham mais e podem expandir

o seu conhecimento acadêmico e musical (informação verbal)25.


50

Esta é uma realidade que enfrentamos com a desvalorização e falta de incentivo dos

órgãos governamentais diante da Cultura e Educação. O Brasil é um país de grande contraste

social e de alto nível de desigualdade. Dentro deste contexto, é possível que a música seja

uma ferramenta de transformação da sociedade através do ensino de Música por professores

capacitados e apoiados por incentivos culturais, em academias de músicas, conservatórios,

projetos sociais, escolas de músicas federais, entre outros, que trabalhem com a visão da

inclusão social através da Música. Abrir as portas dos teatros e salas de concertos para o

compartilhamento de vida através de um relacionamento pessoal com o ouvinte.

Esta foi a experiência que a autora deste Artigo vivenciou ao sentar-se na sala de estar

na residência do compositor. Ele, gentilmente, abriu o livro de suas memórias em contextos

outrora não esperados. Juntamente com a família da autora deste Artigo, caminhou-se na

residência do compositor descobrindo memórias e, ao sentarmos à sua mesa de jantar,

saboreamos uma refeição muito além do alimento sólido, incluindo o desfrutar de lições de

vida que transcendem a parte musical ao qual fomos com a expectativa de adquirir.

Foto 7 – Mahle compartilhando suas experiências na

sala de estar de sua residência

Fonte: Araújo (2015d).

51

Foto 8 – Dona Cidinha, após caminhada em sua

residência, com a autora deste Artigo

Fonte: Araújo (2015e).

Foto 9 – Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua mesa de jantar com parte da

família da autora deste Artigo

Fonte: Araújo (2015f).

52

Foto 10 – Ernst e Dona Cidinha Mahle na entrada

do escritório do compositor em sua residência

Fonte: Araújo (2015g).

8 A SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE

A Sonata 1980 para violino faz parte de um ciclo de 6 Sonatas e Sonatinas para violino

e piano que foram compostas entre os anos 1955 a 1980, período ao qual Mahle se

contextualiza da não utilização da aleatoriedade, elemento que foi adicionado posteriormente

em suas obras, mas das manipulações dos modos eclesiásticos e outras escalas, como a

octatônica e pentatônica que, a propósito, é a escala usada como material inicial da Sonata

1980 (Sol – Lá – Si – Ré – Mi). É possível identificarmos que o material temático foi

trabalhado de modo que pudéssemos ter um maior aproveitamento das frases através de

combinações modais como o Dó# (lídio), Láb e Sib (frígio) e Fá (mixolídio).

É possível identificar as influências da música brasileira, no que diz respeito à

incorporação de elementos melódicos da música folclórica e popular nacional, nas figuras

rítmicas e sonoridades percussivas. O compositor apresenta ritmos pontuados de samba e

53

outras danças. Como base para a incorporação destes elementos bem como para a

manipulação dos modos, há a utilização de estruturas neoclássicas, como exemplo, a Forma

Sonata, preservando assim o padrão tradicional de ordem rápido – lento – rápido, conforme

identificado no Quadro 2:

Quadro 2 – Estrutura da Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle

SONATA 1980 PARA VIOLINO

Edição: Não publicada

Dedicatória: A seu filho, Claudio Mahle

Movimento /

Tonalidade / Forma

1º Movimento:

Allegro / Sol / Forma

Sonata

2º Movimento:

Andante / Si / Forma

Sonata

3º Movimento:

Vivo / Sol / Forma

Sonata

Fonte: Tokeshi (2002, p. 44).

Nota: Quadro 2 idealizado pela autora deste Artigo baseado na Tabela de Sonatas e Sonatinas para violino e

piano de Ernst Mahle (TOKESHI, 2002).

Através da construção da performance, entre os ensaios e estudo individual da obra,

foi possível o amadurecimento interpretativo para gerar uma sugestão técnico-interpretativa

com alterações de arcadas, dedilhados e busca por sonoridades.

Com o intervalo de 1 ano entre o Primeiro26 e o Segundo27 Recital de Mestrado da

autora deste Artigo pelo Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade

Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), onde em seu repertório constavam peças

contemporâneas brasileiras para violino e a Sonata 1980, foi possível inserir em sua partitura

alterações e indicações práticas que oportunizarão a reflexão para uma boa performance aos

violinistas que assim a desejarem estudar, disponível na edição da autora deste Artigo no

Apêndice A.

9 A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DA SONATA 1980

Nesta seção abordaremos a construção da performance dos 3 movimentos da Sonata

1980 com sugestões interpretativas, técnicas e musicais através da realização de alterações na

partitura do violino, editadas pela autora deste Artigo.

26Primeiro Recital de Mestrado da autora deste Artigo, realizado no Auditório Onofre Lopes da Escola de

Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN), em 26 de novembro de 2015. 27Segundo Recital de Mestrado da autora deste Artigo, realizado no Auditório Onofre Lopes da EMUFRN, em

21 de dezembro de 2016.

54

9.1 Allegro

Durante o movimento Allegro, obtemos instantes cromáticos e complexos devido à

mistura de modos que, de maneira contrastante, se alternam com o caráter sonoro aberto da

escala pentatônica. Observamos na Figura 4, na mão esquerda do piano, um motivo que

enfatiza a primeira, quarta e sétima colcheias do compasso, formando grupos de 3+3+2, que

coincidem com uma figura rítmica de acompanhamento típica nas danças populares

brasileiras (TOKESHI, 2002). A seguir trago comparativos e sugestões interpretativas que

auxiliaram a concepção interpretativa desta obra.

Figura 4 – Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (1980b, p. 1).

Podemos identificar a proposta do compositor na ligadura do compasso 3 (Figura 5),

entre as notas Lá – Mi – Sol. Pensando na uniformidade do som, foi efetuada a mudança do

golpe de arco no compasso 3 (Figura 6) bem como nos compassos 5 e 7, com o propósito de

valorizar a característica da música popular brasileira através das acentuações presentes. Foi

mantido o dedilhado sugerido, o 2º dedo fazendo a mudança da 3ª para 4ª posição. Estas

mudanças possibilitaram uma maior projeção sonora e uma maior estabilidade e equilíbrio

corporal na execução, através do movimento unilateral (ver Seção 5.1.1).

55

Figura 5 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (1980a, p. 1).

Figura 6 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste

Artigo – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

A partir do compasso 10 (Figura 7) o compositor não altera a dinâmica, ainda que o

motivo rítmico seja o mesmo mantido desde a entrada do violino. Buscando uma nova textura

na produção do som, a partir do compasso 10 (Figura 8), optamos por diferenciar a repetição

do mesmo motivo executando, a primeira vez, em piano e a segunda, crescendo até o forte do

compasso 15. A utilização do vibrato na produção de um som quente, constante e aveludado

foi determinante neste momento.

Visando corroborar com a mudança de golpe de arco para valorizar as acentuações,

escolhemos modificar os dedilhados nos compassos 6, 7, 11, e 13 (Figura 8), o que auxilia

em manter o fluir orgânico e constante do som.

As mudanças de posição, quando feitas, não devem ser percebidas pelo público. Faz-

se necessário uma experimentação, entre várias possibilidades de dedilhados, para que, ao

56

escolher um, seja aquele que ficará o mais natural possível tanto auditivamente quanto

visualmente e muscularmente.



Figura 8 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora

deste Artigo – 1º movimento, compassos 5 ao 16

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Através dos ensaios preparatórios da Sonata foi identificado a necessidade de enfatizar

os momentos fortes dos compassos posteriores aos de números 14, 20 e 30 (Figura 9). Para

alcançar este objetivo, executamos um pequeno ritardando nos 2 últimos tempos de cada

compasso, culminando no forte dos compassos seguintes, voltando estritamente no tempo

original.

57


Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

É possível notar uma explosão sonora na partitura da mão esquerda do piano, após o

compasso 55 (Figura 10). A combinação dos modos utilizados geram auditivamente um som

sólido e métrico. Relacionando com esta nuance, foi alterado o golpe de arco nos compassos

56 e 58 (Figura 11), em contraste com o sugerido na partitura editada pelo compositor

(Figura 10), tornando possível a sustentação da mesma intensidade sonora, em forte, na

sequência ascendente.

A partir do compasso 59 (Figura 11), podemos notar uma indicação de arco, na

direção para baixo, na voz do violino. Foi percebido que, ao tocar a sequência dos acordes em

simultaneidade com o piano, a constância métrica tendia atrasar. Tendo estas considerações,

os acordes foram alterados para pizzicatto, voltando ao arco no compasso 63, obtendo uma

sonoridade regular e musical no trecho.

58





Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Com o objetivo de facilitar a execução, nos compassos 63 a 65 (Figura 13),

modificamos para o golpe de arco Legatto, que é a sucessão de duas ou mais notas executadas

numa mesma arcada, de forma ligada. É possível ver o comparativo do golpe de arco sugerido

pelo compositor em sua partitura digitalizada (Figura 12). Nos compassos 70 e 71 ocorreram

59

mudanças de dedilhados e arcadas. Estas mudanças auxiliaram a construção deste movimento

mantendo a característica inicial da marcação rítmica que é desenvolvida em característica da

música folclórica brasileira.





Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

9.2 Andante

O arco é a principal ferramenta de trabalho na obtenção da sonoridade em

instrumentos de cordas e consideramos que é na mão direita que se concentra grande parte dos

problemas na execução do repertório. Os processos envolvidos na produção do som, no que

diz respeito à marcação e definição de golpes de arco a serem usados, devem comunicar suas

60

intenções musicais e a sonoridade desejada na interpretação. Para isso, é primordial que o

intérprete estabeleça alterações que cooperem na construção da qualidade sonora,

principalmente em movimentos lentos.

Salles (1998) define arcada como o ato de ir e vir na direção do movimento do arco,

podendo ser para cima, começando o movimento na ponta em direção ao talão, ou para baixo,

do talão à ponta. Dourado (1999), por sua vez, argumenta que arcada diz respeito ao conjunto

de sinais gráficos, como ligaduras de arco, pontos e sinais de direção que, combinados,

representam a maneira de se executar determinado trecho musical. É possível identificarmos,

em parte do repertório tradicional para violino, compositores indicando frases musicais

através de longas ligaduras. Nesse contexto, Ferreira e Ray (2006) afirmam que essas

ligaduras de frase não devem ser confundidas com arcadas, pois para definir a quantidade de

notas executadas em um movimento do arco bem como o movimento inicial cima / baixo é

necessário levar em conta considerações, tais como: estilo, andamento, dinâmica e intensidade

do som, além do nível técnico do executante. As mudanças de golpes de arco não são

alterações aleatórias e sem propósito, mas recursos utilizados de forma ordenada para alcançar

uma maior qualidade da execução.

O 2º movimento da Sonata inicia-se em andamento Andante com um motivo nos 7

primeiros compassos na parte do piano. Este mesmo motivo será reproduzido pelo violino no

decorrer do movimento, apenas com algumas alterações de tessitura das notas.

No compasso 149 (Figura 14) optamos em modificar a arcada iniciando a sequência

de semicolcheias para cima, pois foi percebido, ao longo dos ensaios preparatórios, que o

segundo tempo de cada grupo permitia uma pequena inflexão na execução. Não podemos

afirmar que seja um acento, mas algo semelhante à dinâmica de um crescendo e decrescendo

dentro do compasso, embora não assinalado pelo compositor a exemplo do compasso 150.

Partindo do pressuposto de que temos um maior apoio ao tocar passagens em forte nas

arcadas para baixo, do talão a ponta, optamos por iniciar a arcada para cima no crescendo, no

compasso 153 para alcançar maior ponto de contato na qualidade do som ao tocar as colcheias

na dinâmica assinalada.

Nos compassos 161 a 168, padronizamos as arcadas para baixo na execução em piano

e alteramos as ligaduras do grupo de semicolcheias nos compassos 162 e 166, com o objetivo

de se manter a mesma qualidade sonora. Mecanicamente, devemos ter uma boa fluência e

tonicidade em todos os dedos da mão esquerda e praticar exercícios específicos para a

obtenção dos mesmos, visto que cada dedo tem a sua peculiaridade. Na busca pelo dedilhado

que alcançasse uma maior qualidade de vibrato e sustentação da nota longa, nos compassos

61

163 e 167, padronizamos o dedilhado para que as terminações fossem feitas em 1 – 3, obtendo

assim a valorização da dinâmica em piano sem que haja quebra do som.

Encontramos duas opções de ligaduras propostas em trechos semelhantes. A primeira

se dá no compasso 171 e a segunda, no compasso 219 (Figura 15). Aplicamos a modificação

das ligaduras desta sequência como padronização e auxilio para as mudanças de arcada nos

trechos em ritardando nos finais da frase (164 - 165, 224 - 225), valorizando a continuidade

do como nas fermatas.

Nos compassos 204 a 209, a mudança do golpe de arco foi feita com o objetivo de se

manter organicamente a sequência rítmica e sonora, sem fazer paradas de som, que são

resultantes da mudança de direção do arco. Estas alterações mantiveram a execução clara do

trecho, visto que é tocado no período de pausa do piano.



Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 2).

62



Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 3).

63

9.3 Vivo

No último movimento, o Vivo, o compositor fez uso de motivos em sextas paralelas.

Pode-se dizer que os materiais da música folclórica e popular brasileira aparecem mesclados

dentro da Sonata. O estilo neoclássico de Mahle não impede a ocorrência das influências do

ambiente brasileiro correlacionado à incorporação de elementos da música folclórica e

popular nacional no tratamento melódico, figuras rítmicas e sonoridades percussivas no seu

estilo de composição. Essa assimilação aparece, consequentemente, de maneira natural e

gradativa, pois a música neoclássica e a tradicional brasileira em muitos aspectos coincidem

(TOKESHI, 2002).

O desafio performático deste movimento volta-se em tratar os ritmos sincopados

presentes de forma orgânica, sem perder o gingado percussivo que tanto se repete em

contraste com o piano. Podemos afirmar que este movimento também é intercalado por

momentos enérgicos e / ou alegres para momentos líricos e melodiosos. No processo de

construção, procurou-se trazer alterações de golpes de arco e dedilhados para corroborar na

clareza da execução quanto à compreensão rítmica e interpretativa da Obra.

Nos primeiros compassos deste movimento (Figura 16), o violino inicia como uma

cadência que traz à memória a característica de Bartók ao escrever uma de suas mais

conhecidas peças Contrasts28 para violino, piano e clarinete. Com uma introdução percussiva

e rítmica, motivo que se repete ao longo deste movimento, pode-se identificar as influências

composicionais de Mahle.

28Contrasts é uma composição para violino, clarinete e piano de Béla Bártok (1881-1945). Tem como base

melodias da dança húngara e romena e em seu terceiro movimento, intitulado de Sebes, podemos observar as

mudanças rítmicas-melódicas e a intercalação de entre partes enérgicas e líricas dentro do contexto onde se é

trabalhado ritmos percussivos, manipulação de modos e escalas (CONTRASTS..., [20--?]).

64



Este movimento traz consigo alterações e anotações feitas pela autora deste Artigo

durante o período de construção da Obra, através da maturação desenvolvida entre o seu

primeiro e segundo recital de Mestrado, dentro do curso de PPGMUS da UFRN. No período

das sessões de preparação notou-se que, ao anotar sinais específicos na partitura, houve a

solução da funcionalidade rítmica e interpretativa durante todo o movimento bem como as

alterações de golpes de arco.

Logo no primeiro e segundo compasso (Figura 17), alterou-se o golpe de arco para

manter a sonoridade pesante. Este é um motivo que aparecerá recorrente em todo o

movimento, por isso a necessidade de padronização logo no início. No segundo compasso

modificou-se a arcada para baixo e depois as duas colcheias para cima, em comparação à

partitura original (Figura 16), para criar assim, o efeito Ricochet29, mantendo a característica

percussiva mais clara durante a performance.

Quando estamos diante de uma partitura com uma sequência rítmica intensa se faz

necessário algumas marcações na partitura, para compreensão individual, que ajudem o

intérprete a ter uma fluência na execução. Mesmo sendo um movimento rápido, a parte

29Ricochet é um golpe de arco onde tocamos várias notas na mesma direção do arco com a sensação de rebotes

(saltos). A resiliência natural da corda ajuda a saltar (ricochetear) e a velocidade do salto é regulado por fatores

como a pressão adicional usada pelo dedo indicador da mão direita (SALLES, [2013?]).

65

melódica não pode ser esquecida. Por isso, se a técnica estiver sólida ficará mais simples

abranger as outras partes desafiadoras da Obra. Assim, ao longo da partitura, anotou-se alguns

sinais, como , que auxiliaram a autora deste Artigo na compreensão métrica junto ao

piano.

Figura 17 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da

autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 1 ao 17

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Como a característica composicional de Mahle é a manipulação dos modos e escalas

variadas, podemos identificar que na Sonata 1980 a escala octatônica é usada, aparecendo no

fim da exposição na parte do piano enquanto o violino permanece estático com a díade Réb /

Mib seguida por Sol / Lá (Figura 18 e 19).

66





A primeira mudança de textura ocorre no meno vivo do compasso 51 (Figura 20) onde

o piano mantém o pedal e o violino faz arpejos ascendentes. Na partitura editada pela autora

deste Artigo (Figura 21), anotou-se sobre a necessidade de se mudar a cor do som por ser um

momento lírico e introspectivo do movimento.

Nesta passagem, optou-se por uma sonoridade semelhante à quando fazemos o som

harmônico no violino, mantendo o vibrato somente nas últimas 3 colcheias e semínimas na

67

corda Mi. O resultado foi de uma sonoridade sem paradas mas, sequencial, mantendo a ideia

de uma grande ligadura entre todo este motivo.





Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 2).

Mahle conclui a Sonata 1980 com uma sequência de semicolcheias em accelerando

(Figura 22), juntamente com ritmos sincopados no piano. Na performance da Obra realizada

pela autora deste Artigo, ao chegar neste momento, o trabalho de digitação e memorização do

68

motivo foi essencial para a conclusão do movimento. Em passagens rápidas, criou-se uma

memória muscular na estrutura corporal que pode trazer tranquilidade e precisão em

movimentos rápidos.

Nos 4 últimos compassos do movimento (Figura 23), iniciou-se a preparação

modificando o ritmo em colcheia pontuada e semicolcheia, com o objetivo de retirar acentos e

massificar a memória muscular. Após estas variações, foi adicionado o metrônomo, de forma

gradual, para que a fluência sistemática tanto do arco quanto da mão esquerda estivessem

orgânicas, para assim chegar no andamento em accelerando. O dedilhado foi escolhido de

maneira que favorece a mudança de posição sem que houvesse a interrupção do som. Para

isso, foi utilizado primeiramente o segundo dedo e, em seguida, foi mantido as mudanças em

1 dedo, ao final no dedilhado 3-3.



69



Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 5).

10 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Atualmente, a música contemporânea escrita para violino ainda nos causa dificuldades

de aceitação e assimilação, pois os padrões musicais estabelecidos outrora ainda são fortes na

perspectiva do ouvinte bem como na dos intérpretes em sua performance. Esse estilo é ainda

pouco trabalhado no Brasil e requer uma doação maior no que se refere à confiança na

seriedade de seus compositores, de suas composições e de sua estrutura, pois mesmo com um

alto grau de complexidade, existem objetivos claros em cada composição onde caberá ao

intérprete compreendê-los, assimilá-los e possuir a habilidade necessária para estabelecer uma

interação com os ouvintes. Para Gohn (2003), a prática musical usualmente requer algum tipo

de interação, seja entre músicos, entre músicos e uma plateia, ou entre o músico e aparatos

tecnológicos. O sujeito que não possui as habilidades interpessoais necessárias terá

dificuldades em estabelecer e conviver com essas interações.

A música contemporânea para violino nos traz uma diversidade musical e, ao mesmo

tempo, vários desafios técnicos e interpretativos. Devemos estar receptivos a esta nova

linguagem, interpretação e performance, conscientes de que, através dela, teremos uma

experiência única na oportunidade de desbravar novos conhecimentos no idioma do violino.

O repertório de música contemporânea brasileira para violino dos séculos XX e XXI é

pouco executado, apesar de estar havendo uma ampliação na produção deste repertório entre

70

os compositores e intérpretes nos dias atuais. Isso pode se dar por vários fatores, dentre os

quais estão à escolha que os intérpretes fazem para seus recitais, executando somente o

repertório tradicional. A falta de conhecimento bem como a pouca interação musical entre os

compositores atuais, apresenta uma barreira que só poderá se romper se houver a escolha para

caminharmos fora da nossa zona de conforto tradicional, promovida por professores de

música, alunos e intérpretes.

Enfim, a Pesquisa sobre a Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle, uma abordagem

interpretativa visando a construção de uma performance, apontou que, dentro dos parâmetros

apresentados, existe um caminho a ser percorrido para o aluno que deseja ser um intérprete

das obras atuais. Não basta somente tocar bem, é preciso que o conhecimento seja expandido

através da reflexão do contexto da música contemporânea e a música contemporânea

brasileira. Saber os caminhos que, outrora, foram percorridos nos permitirá alcançar novos

horizontes. Entender o processo que envolve a construção da performance, através das etapas

da execução e da interpretação, nos possibilita uma fluência técnica e cognitiva para que o

propósito do estudo da obra seja objetivo e com resultados concretos para uma boa

performance. Estabelecer o diálogo aberto com o compositor, além de correlações históricas,

promove um aprofundamento conceitual para obter a contextualização na qual a obra foi

composta. Concluído tais processos, é possível solidificar a construção de um repertório

escolhido, a exemplo da Sonata 1980 para violino, permitindo que as escolhas técnicas e

interpretativas sejam coerentes dentro do contexto musical, composicional e performático.

71

REFERÊNCIAS

ABDO, Sandra Neves. Execução / Interpretação musical: uma abordagem filosófica. Per

Musi, Belo Horizonte, v. 1, p. 16-24, jan.-jun. 2000. Disponível em: <http://musica.ufmg.br/

permusi/port/numeros/01/num01_cap_02.pdf>. Acesso em: 21 maio 2016.

ALEXANDRE Razera. [20--?]. Disponível em:<http://www.oficinademusica.org.br/

professores/alexandre-razera/9/>. Acesso em: 19 mar. 2017.

ANTUNES, Jorge. Criatividade na escola e música contemporânea. Cadernos de Estudos:

educação musical, São Paulo: Atravez, n. 1, p. 53-61, 1990. Disponível em:< http://

jorgeantunes.com.br/caderno-de-estudos/>. Acesso em: 16 nov. 2016.

ARAÚJO, Hallysson Leão de. [Recepção de Ernst Mahle na chegada da autora deste

Artigo em sua residência]. 2015a. 1 fotografia, p&b.

______. [A autora deste Artigo recebendo o trabalho de pesquisa de Mahle chamado

Escalas, Modos e Séries. 2015b. 1 fotografia, p&b.

______. [A autora deste Artigo mostrando o seu violino a Ernst e Dona Cidinha Mahle].

2015c. 1 fotografia, p&b.

______. [Mahle compartilhando de suas experiências na sala de estar de sua residência].

2015d. 1 fotografia, p&b.

______. [Dona Cidinha, após caminhada em sua residência, com a autora deste Artigo].

2015e. 1 fotografia, p&b.

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APÊNDICE A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST

MAHLE (EDIÇÃO POR ANA PAULA GOMES DE SOUZA – 2016 / 2017)

79

80

81

82

83

84

85

Fonte: Mahle (2016 / 2017)30.

30Paginação irregular.

86

ANEXO A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE

(DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

Fonte: Mahle (1980a, p. 1-10).

97

ANEXO B – PARTITURA PARA PIANO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE

(DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)

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121

122

Fonte: Mahle (1980b, p. 1-26).

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE … · Ao meu amor, Hallysson Leão, que ... Agradeço por você ser o meu melhor amigo, ... Figura 4 - Sonata 1980, partitura para piano