VIII Seminário do Museu D. João VI Portugal e Brasil nos ... · Vitor Serrão ... Em 1946 teve lugar o importante leilão do rico recheio artístico do Palácio de Monserrate em

VIII Seminário do Museu D. João VI IV Colóquio Internacional Coleções de Arte em

Portugal e Brasil nos Séculos XIX e XX

ARTE E SEUS LUGARES: COLEÇÕES EM ESPAÇOS REAIS

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FICHA TÉCNICA Coordenação Ana Cavalcanti (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Arthur Valle (Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro) Maria João Neto (Universidade de Lisboa) Marize Malta (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Sonia Gomes Pereira (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Comissão organizadora Adriana Nakamuta (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Ana Cavalcanti (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Arthur Valle (Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro) Flora Pereira Flor (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Maria Cristina Volpi (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Maria João Neto (Universidade de Lisboa) Marco Antonio Pasqualini de Andrade (Universidade Federal de Uberlândia) Marize Malta (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Rafael Bteshe (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Sonia Gomes Pereira (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Comissão científica Alain Bonnet (Université Grenoble Alpes, França) Emerson Dionísio de Oliveira (Universidade de Brasília, Brasil) Gonçalo de Vasconcelos e Sousa (Universidade Católica Portuguesa – Porto, Portugal) Jorge Coli (Universidade Estadual de Campinas, Brasil) Luiz Alberto Freire (Universidade Federal do Bahia, Brasil) Maria de Fátima Morethy Couto (Universidade Estadual de Campinas, Brasil) Raquel Henriques da Silva (Universidade Nova de Lisboa, Portugal) Vítor Serrão (Universidade de Lisboa, Portugal) Comissão de apoio Denilda Bortolleto (Universidade Estadual de Campinas) Márcia Valéria Rosa (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Patrícia Telles (CEAACP da Universidade de Coimbra, CHAIA da Universidade de Évora) Realização Grupo de pesquisa ENTRESSÉCULOS Programa de Pós Graduação em Artes Visuais/ Escola de Belas Artes/ Universidade Federal do Rio de Janeiro Departamento de Artes/ Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro ARTIS/ Instituto de História da Arte/ Faculdade de Letras/ Universidade Lisboa

Apoio Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) Museu Nacional de Belas Artes (MNBA)

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SUMÁRIO

PALESTRAS

EXPOSER LES PORTRAITS DANS LES MUSEES DU XVIIIe SIECLE Daniela Gallo................................................................................................................................................ 08 A COLEÇÃO DE ARTE DO PALÁCIO DE MONSERRATE REVISITADA Maria João Neto .......................................................................................................................................... 08 O COLECIONISMO DA ACADEMIA DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO: O ACERVO DE OBRAS EUROPEIAS Sonia Gomes Pereira .................................................................................................................................... 09 O INVENTÁRIO ARTÍSTICO DE PORTUGAL DA ACADEMIA NACIONAL DE BELAS-ARTES (1943-2016): HISTÓRIA DE UM MAGNO PROCESSO DE RECENSEAMENTO ARTÍSTICO Vitor Serrão .................................................................................................................................................. 10

COMUNICAÇÕES

A PATRIMONIALIZAÇÃO DE COLEÇÕES DE ARTE NO BRASIL Adriana Sanajotti Nakamuta ........................................................................................................................ 12 COLEÇÕES ESCULTÓRICAS NO RIO DE JANEIRO DO SEGUNDO REINADO: HONORATO MANUEL DE LIMA E A ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES Alberto Martín Chillón ................................................................................................................................. 13 UM RETRATO DE BELÉM PARA O IMPERADOR: A LONGA VIAGEM DE IDA E VOLTA DE UMA TELA GIUSEPPE LEONE RIGHINI NAS PINACOTECAS DOS BRAGANÇA E DOS ORLEANS (SÉCULOS XIX E XX) Aldrin Moura de Figueiredo ......................................................................................................................... 13 UMA COLEÇÃO PARTICULAR: UM RELATO NA PRIMEIRA PESSOA Alfredo Nicolaiewsky ................................................................................................................................... 14 A COLEÇÃO DE MÁRCIO ESPÍNDULA, EM VITÓRIA Almerinda da Silva Lopes ............................................................................................................................. 15 COLEÇÃO DE FIGURAS VOLÁTEIS NA PINTURA DE ELISEU VISCONTI EM SUPORTES E ESPAÇOS DIVERSOS Ana Maria Tavares Cavalcanti ...................................................................................................................... 16 ENTRE O VESTÍGIO, O RASTRO E A CICATRIZ: A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM DAS OBRAS SOBREVIVENTES Ana Chaves .................................................................................................................................................. 17 PERTENCE A S.A. REAL: 2,4,8,10 Anaildo Bernardo Baraçal ............................................................................................................................ 18 UMA ESTÉTICA DO SILÊNCIO: HISTÓRIA E ETNODESIGN DA COLEÇÃO PERSEVERANÇA Anderson Diego da Silva Almeida e Francisco Marshall ............................................................................... 19 COLEÇÕES EXTINTAS: UMA ANÁLISE DA SÉRIE DE ARTIGOS COLLECCIONADORES, PUBLICADA NA GAZETA DE NOTICIAS EM 1905 Arthur Valle ................................................................................................................................................. 20 ENTRE A COLEÇÃO E O MUSEU: O LEILÃO COMO ESPAÇO DE COLECIONISMO Caroline Fernandes ...................................................................................................................................... 21 COLECIONISMO ORIENTALISTA COMO RESULTADO DE UM PROCESSO DE INTERAÇÃO CULTURAL ENTRE CHINA, MACAU E PORTUGAL Caroline Pires Ting e André da Silva Bueno.................................................................................................. 22 A COLEÇÃO DE CÓPIAS EM GESSO DA ACADEMIA IMPERIAL DAS BELAS ARTES Cybele Vidal Neto Fernandes ....................................................................................................................... 23 A COLEÇÃO DE ARTE DA RAINHA D. CARLOTA JOAQUINA DE BOURBON A PARTIR DOS INVENTÁRIOS DO PAÇO REAL DO RAMALHÃO Clara Moura Soares ...................................................................................................................................... 24 PARA UMA ARQUEOLOGIA DOS CATÁLOGOS DE COLEÇÕES Delano Pessoa Carneio Barbosa ................................................................................................................... 25

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DAS MASMORRAS DO CASTELO DE SÃO JOÃO: O INSTITUTO RICARDO BRENNAND E UMA PROPOSTA DE SENTIDO PARA UMA COLEÇÃO Diego Souza de Paiva ................................................................................................................................... 26 GESSOS E MÁRMORES DE FRANCISCO DE PAULA ARAÚJO CERQUEIRA Eduardo Manuel Alves Duarte ..................................................................................................................... 27 UMA COLEÇÃO DE SENTIDOS: OBJETOS RELIGIOSOS COMO OBRAS DE ARTE EM MUSEUS Emerson Dionísio Gomes de Oliveira ........................................................................................................... 28 NATURALISMO E ARTE NACIONAL: DIÁLOGOS ENTRE AS COLEÇÕES DO MNSR E DA PINACOTECA DE SÃO PAULO Fernanda M. Pitta ........................................................................................................................................ 29 DO ÍNTIMO AO PÚBLICO: KARIN LAMBRECHT NA COLEÇÃO JUSTO WERLANG Francisco Dalcol ........................................................................................................................................... 30 REDENÇÃO DE CÃ E A PINTURA DE CASTAS SOB O DIÁLOGO DO SABER-MONTAGEM: GESTUALIDADES AMBÍGUAS NO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES (RJ) E NA COLEÇÃO DO GABINETE DE HISTÓRIA NATURAL DE MADRID Heloisa Selma Fernandes Capel ................................................................................................................... 31 MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES: COLEÇÃO SALA 9 Laura Abreu ................................................................................................................................................. 33 A PECULIAR RELATIONSHIP ON DISPLAY: A STUDY OF BELGIAN ART EXHIBITIONS IN BUENOS AIRES Laurens Dhaenens........................................................................................................................................ 34 PERCURSOS DE “TIRADENTES ESQUARTEJADO”: ENTRE O MUSEU E O PESADELO Maraliz de Castro Vieira Christo .................................................................................................................. 35 O LUGAR DAS COLEÇÕES DAS IRMANDADES RELIGIOSAS NO RIO DE JANEIRO Márcia Valéria Teixeira Rosa........................................................................................................................ 36 MUSEUS EM TERRA NATAL: AS OBRAS DE CALMON BARRETO E REIS JUNIOR EM SUAS CIDADES DE ORIGEM Marco Antonio Pasqualini de Andrade ........................................................................................................ 37 COLEÇÕES DE PINTURA E DE FOTOGRAFIA – COMENTÁRIOS PUBLICADOS NOS PERIÓDICOS DO SÉCULO XIX Maria Antonia Couto da Silva ...................................................................................................................... 38 TROPICÁLIA EM LONDRES: DA WHITECHAPEL À TATE GALLERY Maria de Fátima Morethy Couto ................................................................................................................. 38 ARTE E NATUREZA EM EXIBIÇÃO: O BRASIL NAS EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS OITOCENTISTAS Maria Cristina Volpi ..................................................................................................................................... 39 MERCADO DE ARTE Y COLECCIONISMO ENTRE EUROPA Y AMÉRICA A COMIENZONS DEL SIGLO XX Maria Isabel Baldasarre ............................................................................................................................... 40 A CRIAÇÃO EM FAYGA OSTROWER: DA MAGIA DO ATELIÊ PARA O ESPAÇO EXPOSITIVO DO MAM-RIO /1968 Maria Luisa Luz Távora................................................................................................................................. 41 MANIPULAÇÕES NA HISTÓRIA DA ARTE: VISÕES MÚLTIPLAS DA COLEÇÃO FERREIRA DAS NEVES A PARTIR DO CONTATO TÁTIL COM AS PEÇAS NO MUSEU D. JOÃO VI Marize Malta................................................................................................................................................ 42 UMA INTERVENÇÃO INTERDISCIPLINAR NA ESCULTURA EM GESSO DO POETA FERNANDO PESSOA DE LAGOA HENRIQUES Marta Alexandra da Costa Frade ................................................................................................................. 42 O DESAFIO DOS RETRATOS EM MINIATURA: OLHARES DE TINTA ENTRE CORPOS E VITRINES Patricia Delayti Telles................................................................................................................................... 43 O PROJETO MAC 21: COMPARTILHANDO UMA EXPERIÊNCIA DE EXCEÇÃO Paulo César Ribeiro Gomes .......................................................................................................................... 44

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LEGADO BARAHONA: A ARQUEOLOGIA DE UMA COLECÇÃO PRIVADA DE ARTE ENTRE A INTIMIDADE E A REPRESENTAÇÃO SOCIAL” Paulo Simões Rodrigues ............................................................................................................................... 45 UM ACERVO ENTRE O PÚBLICO E O PRIVADO: O ATELIER DE PAULO MENTEN (1950-2017) Priscilla Perrud Silva ..................................................................................................................................... 46 POR TRÁS DAS TINTAS: OS TRAÇADOS REGULADORES NA COLEÇÃO DE DESENHOS DE PEDRO LUIZ CORREIA DE ARAÚJO Rafael Bteshe ............................................................................................................................................... 47 CONTRIBUIÇÕES ESPACIAIS E CONCEITUAIS PARA AS EXPOSIÇÕES ARTÍSTICAS DA DÉCADA DE 1960 NO BRASIL Rodrigo Vivas e Nelyane Santos ................................................................................................................... 48 CAMAFEUS, MOEDAS E PAPÉIS: SOBRE A PRÉ-HISTÓRIA DA ESCOLA DE VIENA Rosana Pereira Freitas ................................................................................................................................. 49 PAINÉIS DE FORMATURA NO ACERVO MUSEU DA ESCOLA CATARINENSE: UMA VISÃO DO AVESSO Sandra Makowiecky e Beatriz Goudard ....................................................................................................... 50 TRAJETÓRIAS DE UMA COLEÇÃO PARTICULAR PAULISTA: IDEIAS E IDEAIS Silveli Maria de Todedo Russo ..................................................................................................................... 51 A COLEÇÃO POR VIR: MUSEU D. JOÃO VI Tatiana da Costa Martins ............................................................................................................................. 52 A EMPREZA LIQUIDADORA. ESPAÇO DE CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO DE COLEÇÕES DE ARTE EM PORTUGAL (1886-1905) Vera Mariz ................................................................................................................................................... 53

PÔSTERES

COLEÇÃO CASTRO MAYA: CONSTRUÇÃO DE UMA NARRATIVA E SUAS ESTRATÉGIAS DE COMPARTILHAMENTO Aldones Nino e Guilherme Siqueira ............................................................................................................. 56 ANTÔNIO TEIXEIRA LOPES: O TRÂNSITO DE OBRAS EM PORTUGAL, FRANÇA E BRASIL Alexandre Mascarenhas .............................................................................................................................. 57 DA CAIXA-CORREIO À CAIXA-ARQUIVO: ARTE POSTAL ENTRE LUGARES E TEMPOS Charlene Cabral Pinheiro ............................................................................................................................. 58 DA CHÁCARA DO CÉU AO AÇUDE: DEBRET E OS MUSEUS CASTRO MAYA Elton Luís Oliveira Edvik ............................................................................................................................... 59 “ÁFRICA DIVERSA” – ENTRE O VISÍVEL E O INVISÍVEL NA COLEÇÃO AFRICANA DE GASPARINO DAMATA Gabrielle Nascimento Batista ...................................................................................................................... 60 A REVISTA S. PAULO COMO ESPAÇO DE EXPERIÊNCIA E DIVULGAÇÃO DAS ARTES NA DÉCADA DE 1930 George Leonardo Seabra Coelho ................................................................................................................. 61 ARTE NA CHANCELARIA: PAZ E CONCÓRDIA COMO REPRESENTAÇÃO DA NAÇÃO Guilherme Frazão Conduru .......................................................................................................................... 62 A ESPETACULARIZAÇÃO NOS MUSEUS DE ARTE Isabela Souza Curvo e Laís Santos de Amorim ............................................................................................. 63 A DECORAÇÃO INTERNA DO PALÁCIO NOVA FRIBURGO: REAPROPRIAÇÕES DO PASSADO MONÁRQUICO NA NOVA CASA DA REPÚBLICA Isabella do Amaral Mendes ......................................................................................................................... 65 LARVAS, CASULOS E LIVROS: DESDOBRAMENTOS DE UMA OBRA DE ARTE Luciane Ruschel Nascimento Garcez ............................................................................................................ 66 UM RISCO CORRE PELA GALERIA Maria Beatriz de Medeiros e Natasha de Albuquerque Corrêa ................................................................... 67

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A MATERIALIDADE DOS LIVROS DA SOCIEDADE DOS CEM BIBLIÓFILOS DO BRASIL: ESTUDO DAS OBRAS ORIGINAIS E DAS ENCADERNAÇÕES DA COLEÇÃO DA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA Maria de Fátima Medeiros de Souza ........................................................................................................... 68 A COLEÇÃO NO MUSEU-CASA: A MUSEOGRAFIA E A CONSTRUÇÃO DO OLHAR Maria Teresa Silveira ................................................................................................................................... 69 A COLEÇÃO DE AZULEJOS PORTUGUESES DA CASA MUSEU DO AÇUDE Mariana Rodrigues....................................................................................................................................... 71 FOLHAS, FLORES E FITINHAS: A COLEÇÃO DE ORNATOS NO MUSEU D. JOÃO VI

Marize Malta e Lucas Elber de Souza Cavalcanti .......................................................................................... 72

A COLEÇÃO DE PINTURAS DE PAISAGEM DO PALÁCIO ANCHIETA, SEDE DO GOVERNO ESTADUAL EM VITÓRIA – ES

Myriam Salomão .......................................................................................................................................... 73 DO ATELIÊ AO MUSEU: APONTAMENTOS SOBRE UM ESTUDO DE RETRATOS DE ARTISTAS NO ATELIÊ PELAS PINCELADAS DE SEUS CONTEMPORÂNEOS Natália Cristina de Aquino Gomes ............................................................................................................... 74 PROPOSTA DE ESTUDO PARA A CRIAÇÃO DA COLEÇÃO DE PATRIMÔNIO ARTÍSTICO MÓVEL DO MUSEU NACIONAL Octávio Fideles Gomes de Abreu ................................................................................................................. 75 A MALA DE MARIA BONOMI Patricia Figueiredo Pedrosa ......................................................................................................................... 76 PROPOSTA DE ESTUDO ICONOGRÁFICO PARA A COLEÇÃO DE VITRAIS DA BASÍLICA SANTUÁRIO DE NAZARÉ Paula Daniela Alves Duarte e Flávia Olegário Palácios ................................................................................ 77 ATELIER CONTEMPORÂNEO FINEP: ARTE E MEMÓRIA NO PATHOSFORMEL DE ABY WARBURG Samanta Guimarães Natalino Castro ........................................................................................................... 78 COLEÇÃO CARMEN SOUSA DO MUSEU DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ (MUFPA): UMA ANÁLISE DO ACERVO PELO PROCESSO DE DOCUMENTAÇÃO MUSEOLÓGICA Sandra Regia Coelho da Rosa ....................................................................................................................... 79 A COLEÇÃO DE ESCULTURAS E A MEMÓRIA: ESTUDO SOBRE O ARTISTA DADINHO E A PRESERVAÇÃO DO SEU ACERVO Thalles Yvson Alves De Souza ...................................................................................................................... 79

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RESUMO DAS PALESTRAS

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EXPOSER LES PORTRAITS DANS LES MUSEES DU XVIIIe SIECLE Daniela Gallo (Université de Lorraine)

C’est au XVIIIe siècle que l’on commence à rédiger des synthèses historiques tant en art qu’en littérature et que l’on accorde de plus en plus d’importance à l’étude des portraits, peints, sculptés ou gravés sur des médailles. Qu’en fut-il de la présentation de ces oeuvres dans les nouveaux musées ? Y eut-il des interférences entre les dispositions dans les collections et les demeures privées et celles qui furent choisies pour les salles de ces nouvelles institutions ? Quels aspects furent privilégiés ? La qualité artistique, la sérialité ou la valeur historique ? J’essaierai d’apporter des réponses en me concentrant principalement sur la sculpture et sur des exemples italiens.

COLEÇÃO DE ARTE DO PALÁCIO DE MONSERRATE REVISITADA Maria João Neto (Universidade de Lisboa)

Em 1946 teve lugar o importante leilão do rico recheio artístico do Palácio de Monserrate em Sintra, Portugal. O seu proprietário, o inglês Sir Francis Ferdinand Cook, decide vender rapidamente todas as valiosas peças do seu palacete de veraneio, devido aos negócios da família terem sido severamente afetados pela 2ª Guerra Mundial. Monserrate havia sido construído pelo seu bisavô, por volta de 1860, quando este começava a dar os primeiros passos no colecionismo artístico, até se tornar num dos mais importantes colecionadores a nível mundial. A coleção foi então dispersa e hoje são poucas as peças passíveis de serem identificadas, em coleções públicas e privadas. Para fazer esta importante história de reconstituição de coleções é fundamental desbravar núcleos documentais dos colecionadores, dos diversos agentes e marchands e das casas leiloeiras. Estes fundos nem sempre subsistiram de forma organizada ou, quando existem, o acesso não é facilitado. São poucos os exemplos daqueles que doaram os seus espólios documentais a instituições públicas ou privadas, ou os depositaram em fundações próprias, permitindo o acesso aos investigadores. Numa altura em que se projeta realizar no Palácio de Monserrate uma exposição sobre a preciosa coleção de arte que povoava os seus interiores, pretendemos refletir sobre estas matérias e a questão do espaço real. Devemos refletir sobre a forma como deverá ser criado um espaço alternativo, com um discurso próprio, para as peças a expor no palácio, sem negar o

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conhecimento da disposição decorativa original, praticada no século XIX. As peças que vão regressar ao Palácio, por um curto período, devem desempenhar um papel didático, ao mostrar como fizeram parte de um programa integrado de decoração da casa romântica de uma família inglesa, no período vitoriano.

O COLECIONISMO DA ACADEMIA DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO: O ACERVO DE OBRAS EUROPEIAS

Sonia Gomes Pereira (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Desde o projeto de Lebreton, o colecionismo era uma das vocações da antiga Academia do Rio de Janeiro. Da maneira como era pensado o ensino naquele momento, dispor de uma coleção era considerado imprescindível. Tratava-se de expor aos alunos – como etapa da aprendizagem – e ao público – como ferramenta para formação de gosto – a tradição europeia, em seus momentos considerados exemplares: a Antiguidade greco-romana e a arte europeia, especialmente a italiana, depois do Renascimento. Assim, a Academia, desde o início, empenhou-se na organização de seu acervo. Começou com duas coleções europeias: as obras compradas por Lebreton em Paris e as obras da coleção real, trazidas por D. João em 1808. A partir daí, a coleção foi sendo enriquecida através de diversos processos. Um dele foi a incorporação de exercícios e provas de concurso na própria Academia. Mas, em relação ao acervo de obras europeias, as formas mais usuais foram a aquisição e/ou doação de obras, seja de colecionadores ou de comerciantes, além da encomenda de cópias aos pensionistas na Europa. Dessa forma, formou-se um conjunto de obras europeias, originais ou cópias, que são bastante exemplares da maneira como a Academia entendia a tradição pictórica europeia, assim como as disponibilidades do mercado de arte internacional.

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O INVENTÁRIO ARTÍSTICO DE PORTUGAL DA ACADEMIA NACIONAL DE BELAS-ARTES (1943-2016): HISTÓRIA DE UM MAGNO PROCESSO DE

RECENSEAMENTO ARTÍSTICO Vítor Serrão (Universidade de Lisboa)

Cumprindo um desígnio que se arrastava desde os governos da primeira República, a Academia Nacional de Belas Artes foi incumbida pela Junta Nacional de Educação, em 1938, de levar a cabo “o inventário descritivo dos monumentos, obras de arte e objectos de valor artístico ou arqueológico nacionais e estrangeiros existentes no País”. O projecto de inventariação de bens que então se inicia só foi possível com os avanços teórico-metodológicos verificados no seio da historiografia artística portuguesa, sob a batuta de Joaquim de Vasconcelos e, sobretudo, de Vergílio Correia. As condições abertas pelas comemorações do Duplo Centenário de 1940, em contexto de Estado Novo, facilitaram a construção dessas brigadas de inventariantes e permitiram um desígnio que se prolongou, com intermitência mais ou menos longas, até os dias de hoje. Ainda que o I.A.P. permaneça por cumprir na sua integralidade, e tenham surgido entretanto novas bases inventariais informatizadas com expressão sectorial relevante, é indiscutível que este instrumento de controle patrimonial gerado pela ANBA assumiu, e continua a assumir, um papel de maior relevância para a salvaguarda e reconhecimento dos bens culturais nacionais.

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RESUMO DAS COMUNICAÇÕES

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A PATRIMONIALIZAÇÃO DE COLEÇÕES DE ARTE NO BRASIL Adriana Sanajotti Nakamuta (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

A patrimonialização de acervos e coleções no Brasil através do reconhecimento e da proteção legal por meio do instrumento de tombamento do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, o IPHAN, pode ser identificado nas práticas de preservação do órgão desde o início de sua atuação, em 1937. Diante disso, interessa-nos apresentar e refletir sobre o “quadro” das coleções tombadas no Brasil pelo órgão federal, identificando no seu processo de valoração os critérios adotados bem como as problemáticas relativas à gestão de conjuntos que estão em constante crescimento, como, por exemplo, a coleção de arte contemporânea do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). As coleções tombadas representam uma temática de grande importância para as reflexões sobre a preservação dos acervos e coleções de arte no Brasil, sobre a abertura de coleções privadas ao público, quando de suas incorporações e/ou aquisições pelos Museus e pelo próprio Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, SPHAN, hoje IPHAN, e, especialmente, sobre o mercado de arte onde o valor histórico e artístico nacional “agregado/atribuído” tem se mostrado um indicador monetário e de muitas “polêmicas” no mercado de arte e antiguidade, como foi no caso da venda da pintura Abaporu da artista brasileira Tarsila do Amaral, com a tentativa pelo estado de São Paulo de tombamento da obra. Trataremos, portanto, de apresentar os processos de patrimonialização por meio dos estudos de tombamento da coleção de arte que constitui o Museu de Arte Assis Chateaubriand (MASP), da coleção de Arte Sacra da Curia Metropolitana de São Paulo, do acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), da coleção Lasar Segall, da coleção Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiro da USP, produto de quatro sub-coleções distintas, classificadas da seguinte forma: Sub-coleção de Artes Visuais, Sub-coleção de Arte Religiosa e Popular, Sub-coleção da Revolução de 1932 e Sub-coleção Bibliográfica. Busca-se ainda compreender as práticas de colecionismo que passaram a ser de interesse público e cultural nesses processos de patrimonialização.

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COLEÇÕES ESCULTÓRICAS NO RIO DE JANEIRO DO SEGUNDO REINADO: HONORATO MANUEL DE LIMA E A ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES

Alberto Martín Chillón (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)

As pesquisas sobre coleções artísticas têm cada vez mais importância na historiografia artística; porém, dentro deste tema, as coleções de escultura permanecem muito mais desconhecidas e em alguns casos completamente ignoradas. Na presente comunicação, pretendemos nos aproximar a este tipo de coleções no Rio de Janeiro do Segundo Reinado através da documentação inédita do espólio do escultor e professor da Academia Imperial de Belas Artes, Honorato Manuel de Lima, que detalha as esculturas que o artista possuía na hora de sua morte em 1863. A partir da análise desta coleção, podemos entender melhor as escolhas e finalidades da coleção e do artista e a influência destas na sua produção, assim como os modos de comércio de gessos de esculturas antigas, destacando a figura do escultor Leon Despres de Cluny, que forneceu à Academia Imperial a maioria das sucessivas coleções dessas obras. Assim, a coleção de Honorato Manoel de Lima é comparada com a coleção da Academia Imperial de Belas Artes, da qual se oferece documentação inédita sobre sua formação, sua compra e sua recepção, a coleção escultórica mais importante do Império, originada por sua vez pela compra de outra coleção privada, a do professor Marc Ferrez. Esta proposta discute um tema escassamente tratado, oferecendo documentação inédita que permite uma melhor compreensão tanto da arte oitocentista como da escultura em particular, aprofundando na temática das coleções escultóricas, suas funções, suas características e os circuitos de comércio das mesmas. UM RETRATO DE BELÉM PARA O IMPERADOR: A LONGA VIAGEM DE IDA E

VOLTA DE UMA TELA GIUSEPPE LEONE RIGHINI NAS PINACOTECAS DOS BRAGANÇA E DOS ORLEANS (SÉCULOS XIX E XX)

Aldrin Moura de Figueiredo (Universidade Federal do Pará) Em 1876, durante sua rápida estada em Belém do Pará, o imperador D. Pedro II (1825-1891), acompanhado de d. Thereza Christina (1822-1889), recebeu de presente dos comerciantes da Praça de Belém uma tela de autoria do artista italiano, radicado na cidade, Giuseppe Leone Righini (1820-1884). O quadro, intitulado “Belém do Pará” retrata um panorama do porto paraense

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no contexto da abertura do Rio Amazonas à navegação estrangeira, datado de 1868. A tela viajou para os Estados Unidos com o imperador e voltou para o Rio de Janeiro. Em 1878, D. Pedro II presentou com a tela a sua sobrinha D. Francisca d´Orleans (1844-1925) que então comemorava bodas de cristal pelos 15 anos de casamento com Roberto Felipe, Príncipe de Orleans e Duque de Chartres (1840-1910). Viajando por cinquenta anos entre palácios e residências na França e na Inglaterra, o quadro de Righini acabou disputado pelos dois filhos dos duques de Chartres, Margarida de Orleans (1869-1940) e João de Orleans, duque de Guise (1874-1940). Margarida, que ficou com a tela, foi casada com Marie-Armand-Patrice de Mac-Mahon, duque de Magenta (1855-1927). Em 1940, num momento de nobreza em decadência, com a morte de Margarida, finda a memória familiar do quadro, que passa a perambular em feiras e antiquários de Paris até ser adquirido pela Universidade Federal do Pará, em 1965, fazendo hoje do acervo do Museu da instituição. Em 2015, o museu realizou a exposição Tempo em Recortes, que valorizou o aspecto de a tela ser a mais antiga representação pictórica de Belém exposta em um museu brasileiro e ter sido parte do espolio do imperador, sem, no entanto, se dar conta da longa viagem desse objeto de arte, imerso em profundos debates políticos, dos privados “espaços reais” às coleções públicas de uma universidade localizada justamente na cidade de origem. Nesta comunicação, busco analisar esse percurso, como um “mito do eterno retorno”, como parte das disputas pelas narrativas do passado, das coleções, dos objetos e dos espaços da arte.

UMA COLEÇÃO PARTICULAR: UM RELATO NA PRIMEIRA PESSOA Alfredo Nicolaiewsky (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

Esta comunicação vai tratar de uma coleção privada. Não é uma coleção grandiosa, nem tem grandes nomes da arte internacional ou nacional. É uma coleção que tem o eixo principal na produção do Rio Grande do Sul, mas não exclusivamente. É uma coleção que, economicamente, pôde ter sido criada por um professor de uma universidade pública federal brasileira, nos dias de hoje. É também a coleção de um artista visual, e isto também tem conseqüências nas escolhas. Por não ter sido fruto de um projeto, mas sim de um gostar, ela não é uniforme. É uma coleção composta de diversos conjuntos de obras, que podemos definir como pequenas coleções dentro da coleção maior e que também serão tratados: temos os artistas do coração –

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Ione Saldanha, Glauco Rodrigues, Antonio Gutierres, Waldeni Elias, Farnese de Andrade e Carlos Pasquetti; temos os objetos, utilitários ou não, que vão do artesanato latino-americano a artistas como Barrão, Regina Silveira ou Tunga e outras coisas mais. Dentre os conjuntos, um é o mais visível, pelo número maior de peças que o formam. Refiro-me a coleção de paisagens, que tem em torno de 140 obras e sobre a qual concentrarei esta comunicação. Esta é caracterizada pela temática das obras, abrangendo um período que vai do final do séc. XIX até a contemporaneidade, mas que tem o maior conjunto entre o início do séc. XX e os anos 1970. Tem todas as técnicas – desenhos, gravuras, fotografias e majoritariamente pinturas. Enfatiza as representações das paisagens do sul do País, com obras de Weingärtner, Augusto Luiz de Freitas, Angelo Guido, Leopoldo Gottuzo, Petrucci aos contemporâneos Rafael Pagatini e Leopoldo Plentz. Tem também as exceções, ou seja, as obras que não tem associação com o Rio Grande do Sul, nem pelos artistas, nem pelas temáticas. Dentre estes temos Lucilio de Albuquerque, Goeldi, Guignard, Carlos Oswald, Rossi Osir, Mick Carnicelli e Takaoka. A coleção é, em sua origem, fruto de uma vontade pessoal de preservar a história da arte da minha região, sendo também resultante dos acasos e dos descasos que muitos de nossos artistas sofrem. Nesta comunicação não só falarei das obras, mas também de um histórico da coleção e seu perfil: aspectos extremamente vinculados as questões do mercado de arte e que de certa maneira são influenciados por este. É a minha coleção. Sou artista visual, professor, pesquisador e colecionador.

A COLEÇÃO DE MÁRCIO ESPÍNDULA, EM VITÓRIA

Almerinda da Silva Lopes (Universidade Federal do Espírito Santo) A revitalização da pintura na década de 1980 aqueceu o mercado e estimulou a criação de algumas importantes galerias de arte, não somente no Rio de Janeiro e São Paulo, mas, inclusive, em capitais brasileiras ainda não inseridas no circuito, ou de pouca participação no cenário artístico. Alguns desses empreendimentos iriam contribuir para ampliar o ainda incipiente colecionismo privado, para estimular a produção e para inserir novos artistas no circuito nacional e internacional. Foi nessa época de euforia e de aquecimento do mercado de arte, que Márcio Espíndola, empresário capixaba do ramo da construção e da siderurgia, visando estimular o colecionismo - até então praticamente inexistente em Vitória, como também

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formar sua própria coleção, inaugurou a emblemática Galeria Usina (1986). Instalada em um suntuoso casarão eclético dos anos de 1960, localizado na Praia do Canto, bairro nobre da capital, promoveu mostras de artistas já estabelecidos, como jovens que despontavam naquele momento no circuito, entre os quais alguns capixabas. Apesar de sua curta existência (fechou em 1988), a Galeria realizou a expressiva soma de vinte e cinco exposições, de artistas como: Adriano de Aquino, Amílcar de Castro, Carlos Fajardo, Daniel Senise, Frans Krajcberg, Hilal Sami Hilal, Hilton Berredo, Iberê Camargo, Ivald Granato, Jorge Guinle, Karin Lambrecht, Loio-Pérsio, Milton Machado. Se em Vitória o colecionismo era muito incipiente, a Galeria obteve sucesso de vendas, sendo que artistas como Iberê Camargo comercializaram todas as obras expostas. Em outros casos foi o próprio empresário quem comprou a mostra toda, a exemplo de Jorge Guinle. Após o encerramento das atividades do empreendimento, a coleção privada ganharia novas aquisições de desenho, pintura, objetos, escultura, feitas diretamente aos artistas ou em galerias locais e de outras capitais. Propomos apresentar no IV Colóquio Internacional, a análise da formação e o estado atual da coleção em pauta, em diálogo com alguns teóricos brasileiros e estrangeiros. O objetivo contribuir para ampliar o conhecimento sobre essa coleção e o significado das obras que a mesma abriga, considerando que permanece quase desconhecida em Vitória, e que até o momento ainda não foi objeto de exposição fora de Vitória, propomos apresentar no IV Colóquio Internacional, a análise da formação e o estado atual da coleção em pauta, em diálogo com alguns teóricos brasileiros e estrangeiros.

COLEÇÃO DE FIGURAS VOLÁTEIS NA PINTURA DE ELISEU VISCONTI EM SUPORTES E ESPAÇOS DIVERSOS

Ana Maria Tavares Cavalcanti (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Inúmeras vezes Eliseu Visconti representou figuras aladas ou voláteis em suas obras. Anjos ou alegorias, figuras que dançam sem tocar os pés no chão povoam suas telas ou suas pinturas decorativas. Nessa comunicação apresentamos uma série dessas pinturas analisando de que modo os locais para os quais foram pensadas guiou o pintor em suas escolhas. “A Recompensa de São Sebastião” de 1898, “A Providência guia Cabral” de 1899, as “Oréadas” do mesmo ano, “A Vitória de Samotrácia” de 1919, “Ilusões Perdidas” de 1933 são exemplos de pinturas de cavalete que

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abordamos. A “Dança das Horas” de 1908, a alegoria da “Música”, “O Drama – inspiração poética” e “O Drama – inspiração lírica”, todas de 1916, e “As Ondas sonoras” de 1935 são pinturas decorativas das quais também trataremos, observando de que modo sua localização no Theatro Municipal do Rio de Janeiro interfere na recepção das obras pelo espectador. A presença de figuras etéreas é recorrente na obra de Visconti nos mais variados suportes, até mesmo em exemplares de arte decorativa (vide vaso com representação de sereias, c. 1902). Há alguma constância no significado dessas figuras? Que referências alimentaram Visconti nessas representações? Essas são outras perguntas que balizam nossa investigação. A comparação com pinturas de artistas contemporâneos de Visconti, sobretudo na França onde o pintor viveu no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX ilumina a reflexão sobre essas figuras aladas e fluidas que transitaram em telas, salões e interiores arquitetônicos entre o Brasil e a Europa.

ENTRE O VESTÍGIO, O RASTRO E A CICATRIZ: A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM

DAS OBRAS SOBREVIVENTES Ana Chaves (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Na madrugada de 08 de julho de 1978, ocorria um incêndio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Cerca de noventa por cento do acervo, grande parte da biblioteca e aproximadamente duzentas obras que compunham a exposição “Arte Agora III – América Latina: Geometria Sensível” foi consumida pelo fogo ou danificada pela ação da água. Na ocasião, o jornal A Gazeta do Rio de Janeiro publicou uma nota, cujo conteúdo sugere o incêndio como uma oportunidade do Museu fazer “tabula rasa”, recomeçar, “eliminar imensos estoques de quadros indesejáveis e, iniciar uma nova coleção de arte, orientada tecnicamente para o melhor, adquirindo só peças excepcionais, e exibir ocupando o mínimo de espaço, o acervo ideal.” Diante de um museu completamente devastado, sem acervo, nos indagamos: como se mede um acervo ideal e o que faz de uma obra ser excepcional? É possível imaginar essa ‘excepcionalidade’ diante do conjunto de obras sobreviventes ao incêndio? Estariam estas obras enquadradas nesse ‘ideal’? No acervo iconográfico do MAM-RJ, identificamos algumas fotografias que retratam um dos momentos pós-incêndio: uma sala do Bloco Escola reservada ao recolhimento das obras sobreviventes ao incêndio. É

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possível identificar um conjunto de esculturas em bronze reunidas no canto da sala, enquanto outras obras ‘agonizam’ umas sobre as outras sem identificação. Embora muitas obras já tenham passado pelo processo de restauração e, aparentemente, retomaram sua aparência original, propomos analisar esse conjunto de imagens que retratam a disposição das obras sobreviventes no espaço do Bloco Escola que historicamente servia à produção artística nos moldes dos ateliês. Após o incêndio, consideramos que algumas obras ganharam uma ‘sobrevida’, um acréscimo de tempo que alteram as narrativas que até o momento do incêndio as constituíam. É como se o incêndio e toda a fabulação em torno do renascer das cinzas, despertasse a condição da obra e do lugar que habita. As obras sobreviventes incorporam a história desse lugar. É preciso, nesse sentido, se desvencilhar dos regimes temporais estabelecidos pela historiografia da arte reiterada pelo Museu, para investigar estas imagens, não como um arquivo de fatos, datas e nomes, mas como novos dispositivos discursivos reveladores de uma intensidade plástica, onde o grau de deformação inquieta e promove uma abertura dos campos discursivos aplicados à obra de arte no âmbito do museu, especialmente após um incêndio.

PERTENCE A S.A. REAL: 2,4,8,10

Anaildo Bernardo Baraçal (Museu Nacional de Belas Artes e Universidade do Federal do Estado do Rio de Janeiro)

Entre as obras identificadas à "Coleção Real", um conjunto de quatro pinturas, similares, por suas dimensões, não assinadas, traz no verso a inscrição "Pertence a S. A. Real", acompanhada dos números 2, 4, 8 e 10: Apolo (nº reg. 2236), 82 x 111cm; Morte de César (2328), 82 x 108; Sacrifício de Santa Luzia (2385), 82 x 108, e D. Afonso consultando o ermitão (2327), 85,5 x 107. Os números instauram uma sequência cardinal e, talvez, ordinal, levando-nos a pensar, conforme a teoria dos conjuntos, em uma reunião de ao menos 10 obras, seis delas sendo incógnitas... O tratamento "Sua Alteza Real", dado ao herdeiro do trono, em nosso contexto pode se referir a D. João (regente de 1792 a 1816 – 1818), ou, improvável, a seu filho, D. Pedro, seu futuro sucessor. Trata-se de hipotetização sobre a relação de propriedade dos quadros, de contemporaneidade, direta e pessoalmente ligada a D. João, em contraste com a coleção formada pela Casa Real de Bragança, a ele historicamente precedente. Cogitaram-se mais três obras do

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acervo do MNBA / IBRAM / MinC, mas duas encontram-se reenteladas e uma nada contém de informação em seu verso. Também no acervo do Museu D.João VI EBA / UFRJ, não identificamos nenhum quadro compatível com a série, a permanecer em aberto... No esforço especulativo, pela temática, tratamento neoclassicizante e interação do pintor com D. João, buscamos a obra de Arcangelo Foschini (Fuschini) (Lisboa, Portugal 1771 – 1834), a quem o MNBA tem duas obras associadas: José e a mulher de Putifar (2310), e Judith e Holofernes (2311). Em 1813, pintara a Alegoria da Libertação de Portugal ao jugo francês e, em 1816, a Alegoria à escultura, ambas figurando busto de D.João; em 1825, realiza a pintura da sala D. Joao VI, no Palácio da Ajuda, em Lisboa, retratando seu regresso, do Rio de Janeiro a Lisboa. Outra perspectiva de investigação é a releitura de documentos relativos à destinação de "paineis" da Coleção Real ao Museu Nacional, por D. Pedro I, logo a seguir à Independência, e de lá à Academia Imperial de Belas Artes, em 1832. A busca, em essência, é dada pela noção do "contemporâneo", tentativa de arqueologia das convivências, a dar sentido, pelo avesso buscando reexaminar o direito, dos fatos atualmente tidos como isolados ou independentes. Dessa forma, e se assim conseguir demonstrar, entre as já identificadas quatro coleções formadores do MNBA, contaríamos com mais uma, a pessoal do Príncipe Regente, Sua Alteza Real!

UMA ESTÉTICA DO SILÊNCIO: HISTÓRIA E ETNODESIGN DA COLEÇÃO PERSEVERANÇA

Anderson Diego da Silva Almeida e Francisco Mars (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

A Coleção Perseverança é o registro da presença do africano no Estado de Alagoas. Ela surge a partir do “Quebra do Xangô”, ato que culminou com a quebra de todos os terreiros de candomblé, por um grupo de ex-combatentes, contrário à administração do então governador, Euclides Malta, em 1912. Com o acontecido, os objetos que restaram do “Quebra-Quebra”, que fazem parte da coleção, ficaram durante quarenta anos abandonados em um porão de uma antiga sociedade de Caixeiros, na cidade de Maceió. Em seguida, as peças foram levadas para o Instituto Histórico e Geográfico de Alagoas – IHGAL, onde se encontra até os dias atuais. Pouco se sabe sobre a origem desses artefatos. Muita coisa ainda se encontra obscura e silenciada. As pesquisas referentes aos objetos, até então, estão

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condicionadas ao contexto social e político. Muitas histórias necessitam serem descobertas e trazidas à tona para clarificar a importância que ela possui para o legado da arte africana Brasil. De acordo com esse contexto histórico, este artigo apresenta um recorte de pesquisa doutoral em desenvolvimento, e tem por finalidade discorrer sobre como a Coleção Perseverança foi criada. Mas, possui o desafio de ir além, ao tentar desvendar a estética imbricada de memórias e representações, através dos incisos e signos que constituem sua plástica. Para falarmos sobre sua composição, usaremos o conceito de Etnodesign, ao pensarmos sobre as práticas desenvolvidas pelos povos africanos e afrodescendentes, que permitirá uma melhor compreensão de cada artefato. Apresentaremos uma narrativa a partir de um levantamento documental concentrado em imagens, jornais do IHGAL, catálogos, fichas de catalogação e entrevistas. Toda a argumentação está embasada na relação entre a coleção e os cruzamentos necessários entre os campos da arte, do design e da história cultural. Para tal intento, dialogaremos com alguns interlocutores, dentre eles: Conduru (2007), Chartier (2003), Holbwachs (2006), Baudrillard (2002) e Pomian (1984). Referências BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. CHARTIER, Roger. A história cultural: entre práticas e representações. Lisboa: DIFEL, 1990. CONDURU, Roberto. Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007. HALBWACHS, M. A memória coletiva. Trad. de Beatriz Sidou. São Paulo: Centauro, 2006. POMIAN, Krzysztof. Colecção. Enciclopédia Einaudi. Porto: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.

COLEÇÕES EXTINTAS: UMA ANÁLISE DA SÉRIE DE ARTIGOS

COLLECCIONADORES, PUBLICADA NA GAZETA DE NOTICIAS EM 1905. Arthur Valle (Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro)

Em 1905, no jornal carioca Gazeta de Noticias, o jornalista, contista e dramaturgo Oscar Lopes - assinando com as siglas O. L. -, iniciou a publicação de uma série de artigos intitulada Colleccionadores. Entre março e agosto daquele ano, não menos do que dez longos textos foram publicados, tratando de coleções de natureza muito heterogênea, organizadas em três grandes rubricas: “Collecções Vivas,” “Collecções Mortas” e “Collecções Exoticas.” Algumas dessas coleções, por seu caráter intrinsicamente efêmero, ter-se-ão extinguido na voragem das décadas, como a delicada coleção de orquídeas do Dr. Rocha Faria, instalada em uma chácara na rua Senador

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Vergueiro, ou a coleção de canários do Sr. Azevedo de Sampaio, localizada na Tijuca. Outras se dispersaram - parcial ou totalmente -, como a coleção de pios para caça de pássaros do Capitão Lopes Cardoso; a coleção de objetos religiosos afrobrasileiros reunida por João do Rio, quando este elaborava suas célebres reportagens de As religiões no Rio; ou as do Dr. Antonio Carlos Simoens da Silva, que compunham um verdadeiro museu que funcionou em Botafogo até meados do século XX e cuja diversificada coleção de artefatos indígenas foi em parte incorporada pelo Museu do Índio do Rio de Janeiro. Na presente comunicação, pretendemos discutir o rico panorama do colecionismo no Rio de Janeiro que pode ser inferido a partir da série de artigos de Oscar Lopes. Nela, o jornalista sublinha o interesse dos colecionadores cariocas por categorias de objetos hoje em dia normalmente pouco discutidos na historiografia da arte brasileira, mas que possuem qualidades estéticas marcantes. Além disso, em suas detalhadas descrições, Lopes dedica particular atenção aos variados modos como as coleções eram instaladas e dadas a ver, em espaços também variados, que oscilavam entre alguns mais abertamente públicos e outros eminentemente privados.

ENTRE A COLEÇÃO E O MUSEU: O LEILÃO COMO ESPAÇO DE COLECIONISMO

Caroline Fernandes (Universidade Federal do Pará)

O debate sobre os bens culturais no Brasil ganhou força no final do século XIX, momento em que o novo estado republicano se viu diante do seguinte problema: que destino dar aos objetos que integravam o espólio da monarquia? A decisão final, oficializada no decreto assinado pelo governo provisório em nome de Marechal Deodoro da Fonseca, foi abrir mão de sua guarda. A dispersão, nesse caso, seria realizada por meio de um leilão, dividido em vários pregões, que ficou conhecido como o Leilão do Paço de São Cristóvão e da Fazenda de Santa Cruz, iniciado em 1890. Cinquenta anos depois, aquela discussão voltava a ganhar forças diante de um novo leilão. Dessa vez, tratava-se da dispersão da coleção de Djalma da Fonseca Hermes, anunciado e realizado em 1941. Nesse novo contexto, os papéis estão invertidos, a propriedade dos objetos é de um colecionador particular e o Estado participa como licitante. Novamente, o destino dos objetos está em jogo e, dessa vez, esse destino parece ser o museu público. O Museu Imperial, criado em 1940 na cidade de Petrópolis, Rio de Janeiro, por um

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decreto do Presidente Getúlio Vargas, foi o primeiro museu do continente americano dedicado à memória de um chefe de Estado representante de um regime monárquico. Ao longo do século XX, os leilões se tornaram um dos principais componentes do mundo da arte. A dispersão é o ato contrário ao de colecionar. No conjunto das atividades de caráter comercial, o leilão pode ser entendido como um sistema de negociação cuja finalidade é dispor de uma ampla quantidade de mercadorias, de maneira rápida e eficiente. Porém, nesse caminho de negociação, um dado conjunto de objetos é desintegrado para que outras coleções sejam formadas a partir de uma nova reunião. Por isso, como espaço de dispersão e também de coleção, o leilão se torna lugar propício para a reflexão sobre o destino dos objetos.

COLECIONISMO ORIENTALISTA COMO RESULTADO DE UM PROCESSO DE INTERAÇÃO CULTURAL ENTRE CHINA, MACAU E PORTUGAL

Carolin Pires Ting e André Da Silva Bueno (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Real Gabinete Português de Leitura e Instituto Internacional de

Macau) De que maneira a arte chinesa foi, pela primeira vez, catalogada em língua portuguesa e apresentada ao público lusitano? O colecionador José Vicente Jorge (Macau 1872 – 1948 Lisboa), personalidade representativa da sociedade macaense, revelou uma atitude pioneira para sua época ao explorar fontes chinesas nos campos das artes, da literatura e da história da China. Jorge cifra em meio século seu tempo de colecionador. Visamos acompanhar seus cinquenta anos de estudo e de catalogação, relacionando-o ao contexto histórico em que viveu. Em 1940, o colecionador publica Notas sobre a Arte Chinesa, livro com gravuras ilustrativas de sua enorme coleção privada da arte do Império do Meio. Um exemplar desta obra, reeditada em 1995 pelo Instituto Cultural de Macau, encontra-se no acervo do Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro. Em sua introdução, o autor afirma acreditar na “necessidade de se despertar o interesse adormecido dos lusitanos perante a arte da civilização chinesa”. A ação de Jorge tem, além disso, como finalidade, sua inserção na promoção das manifestações e produções artísticas coloniais da Exposição do Mundo Português de 1940. Debruçando-nos sobre alguns temas por vezes esquecidos do início do século XX, desejamos recuperar informações sobre o período ao qual J. V. Jorge fora coetâneo em vários aspectos, sobretudo culturais. Colecionador muito

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conhecido no seio da comunidade macaense nos anos 30 e 40, ele possuía uma residência renomada por duas instâncias: esta era, ao mesmo tempo, a melhor de Macau e acessível ao público. Considerada um verdadeiro museu, devido à quantidade e qualidade dos objetos ali reunidos, abrigava-se o importante espólio de pinturas, porcelanas e esculturas que é foco de nossa pesquisa. J. V. Jorge representa um fenômeno singular na história do colecionismo luso, pois é o resultado de uma meticulosa atividade de identificação, localização e captura de objetos de arte conduzida pelo gosto privilegiado de um erudito apreciador da cultura do Extremo-Oriente. Assim, a coleção que Notas sôbre a Arte Chinesa abarca pode ser considerada um registro visual de um longo período da história nacional sino-portuguesa e um importante capítulo da história cultural, merecedor de maior atenção.

A COLEÇÃO DE CÓPIAS EM GESSO DA ACADEMIA IMPERIAL DAS BELAS

ARTES Cybele Vidal Neto Fernandes (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

A Academia Imperial das Belas Artes, inaugurada no Rio de Janeiro em 1826, foi aparelhada com doações e coleção de pinturas européias trazidas por Joachim Le Breton, além de gravuras e desenhos reunidos em séries didáticas, para auxiliarem o ensino artístico. Igualmente eram necessários exemplares de estatuária, em modelos completos ou em partes do corpo, que orientassem a cópia de modelos dos grandes mestres. As primeiras manifestações neoclássicas da escultura devem-se à escola italiana e ao escultor Antônio Canova que, em 1781, esculpiu o Teseu e o Minotauro, obra que alcançou grande repercussão em toda a Europa. Obras como essa, Dédalo e Ícaro, Pauline Bonaparte, fizeram do artista e de Berthel Thordwaldsen os maiores nomes da escultura neoclássica no período. Para as academias, era importante avaliar a escultura européia, seja do período, ou renascentista ou grega. Outros artistas faziam sucesso na Europa, como o belga Jean-Jacques Pradier, Pierre Cartellier, professor da École, François Rude, cuja obra dominou a primeira metade do século na França (A Marselhesa ou A partida, para o Arco do Triunfo d´Étoile). Todo esse acervo revelava o espírito de uma época e jamais fora conhecido no Brasil. Desse modo, a Academia deu a conhecer ao público diferentes obras trazidas ao país, em cópias de gesso ou moldagens, compradas para servirem como modelos no ensino da escultura e ambientarem o edifício da AIBA. É essa

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série que pretendemos estudar, em sua importância e complexidade, considerando os vários lugares que ocupou e ainda ocupa.

A COLEÇÃO DE ARTE DA RAINHA D. CARLOTA JOAQUINA DE BOURBON A

PARTIR DOS INVENTÁRIOS DO PAÇO REAL DO RAMALHÃO Clara Moura Soares (Universidade de Lisboa)

O Palácio do Ramalhão, implantado nas serranias de Sintra, cujas origens remontam à segunda metade do século XV, resulta, tal como hoje o conhecemos, da campanha de obras iniciada nos primeiros anos da centúria de Setecentos, e que terminou com a profunda intervenção, de gosto neoclássico, patrocinada por D. Carlota Joaquina, que adquiriu o imóvel em 1802, e que aqui viveu desterrada, após o seu regresso do Brasil, em virtude de ter recusado jurar a Constituição de 1822. Conhecido hoje o gosto da soberana por arte, área em que a própria terá realizado algumas experiências, e, particularmente, o seu apreço pelo colecionismo artístico, os inventários do Palácio do Ramalhão realizados após a morte de D. Carlota Joaquina (1775-1830), com o objetivo de se proceder à venda, tanto do edifício como dos seus recheios, são fontes essenciais para se poder caracterizar e determinar a importância da sua coleção e, ao mesmo tempo, avaliar as tendências do gosto da monarca. As origens do seu interesse pelo colecionismo de obras de arte, a formação da coleção, estudando-se condições, critérios e intervenientes nas várias aquisições, o local e o modo de exibição dos objetos, bem como as consequências que as invasões francesas e a ida da Corte para o Brasil (onde permaneceu entre 1807 e 1821), tiveram no vasto e rico acervo já reunido pela rainha, são questões da maior importância que nos encontramos a pesquisar e que fazem parte de um projeto de investigação em fase de candidatura à Fundação para a Ciência e a Tecnologia (Portugal), com a consultoria científica de especialistas da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Por ora, no âmbito do IV Colóquio Internacional Coleções de Arte em Portugal e Brasil nos séculos XIX e XX, subordinado ao tema “Coleções em espaços Reais”, pretendemos identificar a pintura, escultura, gravura, mobiliário e outras peças de artes decorativas pertencentes à herança de Carlota Joaquina, que preenchiam as dependências do Palácio do Ramalhão, o que permitirá não apenas aferir a sensibilidade estética da soberana, como contribuir para a reconstituição dos interiores do próprio palácio. O banimento e o exílio de D. Miguel, a quem D.

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Carlota Joaquina deixou, em testamento, o Ramalhão e os seus bens; a Convenção de Évora Monte, de 26 de maio de 1834, que recupera para o duque de Bragança, D. Pedro IV, o estatuto de legítimo herdeiro de D. Carlota Joaquina; a morte prematura deste em setembro de 1834; são fatores que determinam que seja a mulher e testamenteira de D. Pedro, D. Amélia de Leuchtenberg, a decidir sobre os bens então herdados, entre os quais se incluía o Palácio do Ramalhão e a magnífica coleção de arte que pertencera à consorte de D. João VI. A opção pelo leilão, como o meio mais conveniente à realização de maior montante a fim de fazer face às dívidas existentes, deu lugar a sucessivas almoedas ao longo da década de 1840 (as vendas mais importante de objetos de arte até então realizadas em Portugal), e à consequente dispersão do acervo do Palácio do Ramalhão, com inúmeras vozes críticas a levantarem-se contra (e.g. Fialho de Almeida, Sebastião Ribeiro de Sá). O Estado, em 1844, arremataria 25 quadros e 2 baixos-relevos apenas, que fazem hoje parte do acervo do Museu Nacional de Arte Antiga.

PARA UMA ARQUEOLOGIA DOS CATÁLOGOS DE COLEÇÕES Delano Pessoa Carneiro Barbosa (Universidade Federal do Ceará)

No Brasil, os catálogos de exposição começaram a circular na segunda metade do século XIX, trazendo em suas páginas, de modo sucinto, um conjunto de informações acerca das artes visuais produzidas naquele período, particularmente, sobre as obras expostas nas Exposições Gerais. Guardadas as devidas diferenciações de forma e de conteúdo, essa disposição de dados manteve-se no século XX e vigora até os dias de hoje nos catálogos de mostras coletivas e individuais, como também de exposições de coleções públicas e privadas. Em tais suportes, os trabalhos e os artistas apresentados ao público são listados, classificados e arquivados como registro visual impresso. Levando-se em conta a efemeridade de uma exposição, é por meio dos catálogos que a reprodução das imagens das obras de arte circula. Posto isto, nessa comunicação procuro enfatizar a circulação das obras, particularmente, por meio dos catálogos de exposição de coleções públicas e privadas realizadas no Espaço Cultural da Universidade de Fortaleza (Unifor), quais sejam: Arte Brasileira dos Séculos XIX e XX nas Coleções Cearenses: pinturas e desenhos (1989); Trajetórias: Arte Brasileira na Coleção Fundação Edson Queiroz (2013) e Coleção Airton Queiroz (2016). A partir desse recorte, busco acentuar as questões suscitadas pela curadoria,

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dentre elas o discurso acerca das convenções atribuídas à arte brasileira. Portanto, tratar-se-á de uma proposta de análise arqueológica como evidenciara Michel Foucault: “Esse termo [arqueologia] não incita à busca de nenhum começo; não associa a análise a nenhuma exploração ou sondagem geológica. Ele designa o tema geral de uma descrição que interroga o já-dito no nível de sua existência: da função enunciativa que nele se exerce, da formação discursiva a que pertence, do sistema geral de arquivo de que faz parte.” Sendo assim, tomo os catálogos de coleções e os discursos sobre as obras selecionadas como práticas que obedecem a regras, visto que, referem-se à descrição sistemática de um discurso-objeto. Dessa forma, tive acesso por meio dos catálogos de coleções ao sistema de enunciados, logo, ao que Foucault propôs chamar de arquivo, isto é, o sistema geral da formação e da transformação dos enunciados. Tal abordagem, não diz respeito, única e exclusivamente, ao espaço físico onde documentos são catalogados e obras são expostas, mas a maneira pela qual os enunciados são postos em movimento.

DAS MASMORRAS DO CASTELO DE SÃO JOÃO: O INSTITUTO RICARDO

BRENNAND E UMA PROPOSTA DE SENTIDO PARA UMA COLEÇÃO Diego Souza de Paiva (Universidade Federal do Rio Grande do Norte)

O Instituto Ricardo Brennand (Recife/PE/Brasil), cujo acervo teve origem na coleção particular do industrial pernambucano Ricardo Coimbra de Almeida Brennand (1927), foi inaugurado, em 2002, com a exposição internacional Albert Eckhout volta ao Brasil 1644 – 2002; momento referencial no processo que fez da temática do “Brasil Holandês” carro-chefe da instituição. Atualmente o instituto se notabiliza como uma referência de pesquisa e de acervo referente ao período de domínio holandês no nordeste do Brasil, entre 1637 e 1644, com destaque para uma bibliografia rara e para a maior coleção particular de quadros do paisagista holandês Frans Post (vinte ao todo). Não obstante, tal acervo convive com uma diversidade muito mais ampla de peças e obras, que vão desde uma enorme coleção de armas brancas e de armaria (núcleo inicial do acervo), passando por pinturas, objetos decorativos, arte sacra, até um variado conjunto de escultura que ocupam todos os ambientes da instituição. Tal tipologia de espaço expositivo expressa a singularidade e o poder de atração de uma coleção que não pode ser reduzida à sua temática privilegiada. Se, ao acessarmos as obras em seus

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lugares, abrimos outras perspectivas para além da análise comum a partir da imagem isolada, as coleções, ao acumularem e disporem as obras a partir de critérios específicos, potencializam essas possibilidades e nos convidam a lançar outras questões sobre a arte e sua história. A partir de tais pressupostos e com o propósito de compor um entendimento para a coleção como um todo, propomos um percurso pela trajetória da coleção, considerada em sua espacialidade e como acúmulo de experiências a serem historicizadas. Para tanto, e como ponto privilegiado, abordamos seu núcleo primeiro, aquele que, constituído ainda na esfera da coleção privada, corresponde ao acervo reunido no Castelo de São João, a partir do qual identificamos alguns dos critérios da prática colecionista de Ricardo Brennand que, como defendemos, permitem uma compreensão da coleção em sua ampla diversidade de objetos. Se, de forma específica, a proposta contribui para o estudo da coleção ao investiga-la em sua desconcertante diversidade e ao dar relevo o acervo do Castelo de São João (pouco prestigiado), de forma mais ampla contribui para o estudo das coleções ao explorar as possibilidades de uma reunião singular de objetos que desafia as categorias tradicionais da história da arte e nos convida a escrever outras histórias possíveis.

GESSOS E MÁRMORES DE FRANCISCO DE PAULA ARAÚJO CERQUEIRA

Eduardo Manuel Alves Duarte (Universidade de Lisboa) Ao longo do estudo que temos vindo a realizar sobre Francisco de Paula Araújo Cerqueira (1808-1855), escultor e Professor Substituto de Escultura da Academia de Belas-Artes de Lisboa, tem especial interesse duas obras, em gesso, da sua autoria existentes na Coleção de Escultura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboae e a relação com peças em mármore existentes no Mausoléu Palmela (1849), no Cemitério dos Prazeres, em Lisboa. A primeira é uma cópia em gesso, que o próprio Cerqueira realizou, de uma obra em mármore do célebre Antonio Canova, que a família Palmela possuía (e que permanece) no seu seu mausoléu, com o objetivo de os alunos da Academia de Belas-Artes de Lisboa poderem ver e copiar uma peça do mais importante escultor neoclássico italiano. A outra, é um gesso da autoria de Cerqueira, existente na mesma coleção de gessos, que serviu de modelo para uma sua obra no referido Mausoléu Palmela, Cristo crucificado rodeado por uma multidão de querubins.

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Além destas duas obras, podemos ainda acrescentar os dois originias, em gesso, pertencentes à Coleção de Escultura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, dos medalões do duque e da duquesa de Palmela, que foram passados a mármore e que se encontram neste último material no mesmo mausoléu. É interessante, e relativamente raro no contexto da escultura portuguesa da primeira metade do século XIX, existirem cópias em gesso de mármores e gessos originais que foram depois passados a mármore (feitos na época), neste caso concreto em duas coleções que se completam e tendo como intermediário o mesmo escultor. Por uma lado, a questão dos materiais e das cópias devem ser analisadas nas suas componentes técnicas ligadas à história da escultura. Por outro, as mesmas peças, em gesso e em mármore, são igualmente um fator fundamental para a memória e preservação das próprias esculturas, em duas coleções, que se completam e que permanecem ainda hoje nos seus espaços reais. UMA COLEÇÃO DE SENTIDOS: OBJETOS RELIGIOSOS COMO OBRAS DE ARTE

EM MUSEUS Emerson Dionísio Gomes de Oliveira (Universidade de Brasília)

A literatura especializada em compreender como objetos religiosos são musealizados defronta-se com polêmicas e disputas originadas nos campos do patrimônio cultural, das ciências sociais, da museologia, da história das religiões e da história da arte. Não raros são os relatos, as críticas e as pesquisas que nos apresentam como museus alteraram o significado de objetos, ícones e esculturas, então considerados sagrados, para obras de arte, identificadas em regimes próprios da história da arte, da estética e da crítica. O presente trabalho busca compreender como dois museus brasileiros, partindo de regimes de colecionamento distintos, operaram tais alterações: o Museu de Arte Sacra do Pará, em Belém, e o Museu Abelardo Rodrigues, em Salvador. As duas instituições museológicas possuem obras que no passado foram classificadas como objetos da fé. Embora sensíveis a tensão entre diferentes regimes de sentidos (estético, religioso, material, científico etc.), as instituições optaram por abordagens diferentes de seus acervos, mas com um ponto comum: tais abordagens originaram-se das narrativas constituídas pelas coleções anteriores ao acervamento. Sendo assim, interessa-nos como colecionadores e coleções orientaram os discursos de tais instituições. Do mesmo modo, nosso trabalho procura compreender

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como a literatura contemporânea devotada a tal problema busca compreender tais “obras” a partir de seus contextos religiosos originais. Assim sendo, como uma história da arte vincula-se a uma “história dos objetos”, esta operada para compreender como objetos-obras de arte pode ser utilizados por diferentes estratégias museológicas para reforçar, promover e narrar diferentes políticas sobre o passado. Tal vínculo nos interessa para a intersecção entre coleções, acervos e políticas de compartilhamento, visibilidade e expositividade na atualidade.

NATURALISMO E ARTE NACIONAL: DIÁLOGOS ENTRE AS COLEÇÕES DO MNSR E DA PINACOTECA DE SÃO PAULO

Fernanda M. Pitta (Pinacoteca do Estado de São Paulo) A presente comunicação pretende apresentar para a discussão a premissas da exposição Coleções em Diálogo: Museu Nacional Soares dos Reis e Pinacoteca de São Paulo, um recorte do acervo de pintura, escultura, desenho e gravura do Museu Nacional Soares dos Reis cotejado à exposição de longa duração Arte no Brasil, da Pinacoteca. A vocação comum das duas instituições, além dos diálogos estreitos desenvolvidos entre a produção artística em Portugal e no Brasil, especialmente na virada do século XIX ao século XX, permitiu o cotejamento de suas coleções em uma exposição voltada para a investigação de como ambos os contextos artísticos compartilharam preocupações e experiências, quando artistas brasileiros e portugueses conviveram estreitamente, em viagens de formação à França e Itália, colaboraram para revistas publicadas em Portugal e no Brasil, voltadas para a divulgação artística e cultural de ambos os países, além de participar de salões e de exposições nos circuitos europeu e brasileiro. A exposição explora a construção de uma arte nacional em Portugal, tema que mobilizou artistas, instituições e interessados pelas belas artes ao longo do século XIX. A partir dessa questão central – como o meio cultural português preocupou-se em identificar ou fazer surgir uma arte própria, inscrita na tradição europeia e ocidental, mas dotada de uma singularidade específica – a exposição indaga acerca do lugar da representação da paisagem, dos tipos, dos costumes e do cotidiano nesse processo de construção, investigando também como esses temas e interesses impactam a formação dos artistas. Tal processo é bastante similar àquele ocorrido no Brasil, como se pode depreender da narrativa apresentada na exposição de longa duração da

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Pinacoteca. Organizada em quatro seções, A Paisagem como Arte Nacional, a Formação do Olhar, Retratos e pintura de gênero e O universo rural: tipos e costumes, a exposição explora a construção de uma ideia de arte nacional em Portugal. Ao tratar da formação dos artistas, procura articular os diversos modos pelos quais os artistas oitocentistas, em Portugal como no Brasil, foram estimulados a desenvolver as habilidades do estudo do modelo vivo e da paisagem ao natural como forma de responder à demanda de uma arte que representasse com “sinceridade” e “verdade” a paisagem física e cultura de seus países. Abordando retratos e pinturas de gênero, analisa-os à luz do interesse do público e dos artistas por uma renovação temática mais afinada com as formas de autorrepresentação da sociedade em fins do século XX e princípios do XX. Por fim, investigando a representação dos camponeses, indaga como figura do camponês é explorada, primeiramente como referência dos exercícios de observação da “cor local”, isto é, dos aspectos pitorescos e particulares deste ou daquele cenário, para evoluir para representar a encarnação do tipo nacional no Portugal de finais do século XIX, processo similar àquele que ocorre com a figura do camponês no contexto artístico de São Paulo.

DO ÍNTIMO AO PÚBLICO: KARIN LAMBRECHT NA COLEÇÃO JUSTO WERLANG

Francisco Dalcol (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

Integrante da chamada geração 80, que recolocou a pintura em evidência após a ênfase dos conceitualismos dos anos 1960 e 70, Karin Lambrecht (Porto Alegre, 1957) participou das Bienais de São Paulo de 1985, 1987 e 2002. Nos dias de hoje, é uma artista de trajetória consolidada, com presença em acervos e representação de galerias comerciais. Contudo, a maior parte de sua produção se encontra sob guarda de uma coleção particular. Trata-se da Coleção Justo Werlang, que há quatro décadas vem sendo orientada por um universo composto por mais sete artistas: Iberê Camargo (1914-1994), Xico Stockinger (1919-2009), Siron Franco (1947), Nelson Felix (1954), Daniel Senise (1955), Mauro Fuke (1961) e Felix Bressan (1964). Reunindo modernos e contemporâneos, sendo seis deles em atividade, a coleção mantida pelo empresário Justo Werlang em sua residência, em Porto Alegre (RS), tem como característica um profundo envolvimento do colecionador com a produção dos artistas. Esse envolvimento não diz respeito apenas aos meios

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empreendidos para as aquisições do acervo particular, mas, em especial, a uma percepção que envolve também o plano do afeto, por conta de uma interlocução próxima aos colecionados. É o caso, por exemplo, de Karin Lambrecht, cujas obras estão instaladas em um espaço projetado a elas no ambiente privado da residência do colecionador. Esta comunicação pretende examinar este segmento da coleção, a propósito de uma ampla exposição apresentada no Santander Cultural, no primeiro semestre de 2017. Foi a primeira ocasião em que um segmento do acervo particular ganhou apreciação pública em seu conjunto. A relação entre colecionador e artista não parte do interesse único pelo objeto, mas de uma compreensão do pensamento e das práticas dos colecionados. Isso envolve a frequentação do atelier, o acompanhamento da produção e o estímulo à carreira profissional. Como fruto desse processo de conhecimento, tomado pelo próprio colecionador por um profundo interesse pela reflexão e compreensão de seus colecionados, os conjuntos reunidos alcançam ampla representatividade em cada um dos oito artistas, oferecendo gêneses significativas de seus percursos e pesquisas poéticas. Tal caráter é reforçado pelo fato da Coleção Justo Werlang não só buscar uma amplitude que abarque temporalmente a produção dos artistas, mas por privilegiar a guarda e a preservação de acervos documentais que ajudam a compreender o processo artístico e o pensamento criador, a exemplo de Karin Lambrecht.

REDENÇÃO DE CÃ E A PINTURA DE CASTAS SOB O DIÁLOGO DO SABER-

MONTAGEM: GESTUALIDADES AMBÍGUAS NO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES (RJ) E NA COLEÇÃO DO GABINETE DE HISTÓRIA NATURAL DE

MADRID Heloisa Selma Fernandes Capel (Universidade Federal de Goiás)

A comunicação explora elementos de visibilidade da obra Redenção de Cã (Brocos, 1895) em diálogo com a coleção de Pintura de Castas do Real Gabinete de História Natural de Madrid. Em perspectiva comparada, investiga as condições de produção e destinação dessas obras, bem como a relação com os locais em que foram instaladas e a associação com os debates sobre mestiçagem no século XIX. As discussões que envolvem a interpretação de imagens estimulam o acesso às relações múltiplas por meio do saber-montagem (MICHAUD, 2013). Inspirado por Aby Warburg, o ato supera a imobilidade e a contemplação das imagens e as reelabora por meio do

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movimento e da ação. Por esse princípio, conscientes que há reciprocidades entre o ato de saber e o objeto de saber, é que elaboramos um painel montagem com possíveis associações entre o quadro Redenção de Cã, executado em 1895 pelo professor da ENBA (RJ) Modesto Brocos e imagens da coleção Pintura de Castas, gênero pictórico que se desenvolveu especialmente no México e do Peru no século XVIII e se fixou no século XIX em Madrid (BARREIRO, 2015, CATTELLI, 2012). Em todas as imagens, um só motivo: apresentar casais em uma alusão clara ao processo de mestiçagem. A associação da Pintura de Castas ao quadro Redenção de Cã apresenta sintomas de gestualidades que podem relacionar-se com a memória ou mesmo com saltos que condicionam aberturas nem sempre lineares e podem estar relacionadas. PORTOCARRERO (2011) identificou quatro razões para o surgimento da Pintura de Castas: o interesse científico em conhecer e classificar tipos étnicos e suas associações; o desejo europeu pelo adorno e atração pelo exótico; a hierarquização de modelos étnicos, e, ainda, a consolidação de uma espécie de orgulho nos descendentes europeus. Ao associar imagens com mais de um século de intervalo entre o grupo da Pintura de Castas e a pintura brasileira dos oitocentos, poderíamos nos perguntar o que legitima tal ato. Os elementos mais óbvios estariam na transmissão por influência e inspiração da Pintura de Castas sobre Brocos, artista que pode ter entrado em contato com as pinturas durante o período em que esteve em Madrid para um estágio de formação na Academia de San Fernando (1879). Por outro lado, podemos conjecturar sob a perspectiva da longa duração, na influência do imaginário europeu sobre a questão racial e o estímulo às discussões científicas a ela associadas, tema que muito interessou a Modesto Brocos e que esteve presente na produção de sua obra visual e escrita. Referências BARREIRO, Fernando E. Bermúdez. La Pintura de Castas; um acercamiento histórico al processo de diseño de imágen para entender la diferenciación social em México. MX Design Conference. Disponível em: www.dis.uia.mx/conference/2009/.../pinturacastas. Acesso em 15/10/2015. CATELLI, Laura. Pintores criollos, pintura de castas y colonialismo interno: los discursos raciales de las agencias criollas em la Nueva España del período virreinal tardio. In Cuadernos del CILHA (Centro Interdisciplinar de Literatura Interamericana), ISSN 1515-6125, Mendonza, Argentina, a.13, n.17, 2012. MICHAUD, Philippe-Alain. Aby Warburg e a Imagem em Movimento. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. PORTOCARRERO, Gonzalo. La Utopia del Blanqueamento y La Debilidad Del Mestizaje. Texto apresentado ao XII Congreso: La Clínica Psicoanalítica Hoy: Individuo y Sociedad. Sociedad Peruana de Psicoanálisis. Lima, Peru: 2, 3 e 4 de setembro de 2011. Disponível em:

http://www.dis.uia.mx/conference/2009/.../pinturacastas

http://www.larepublica.pe/node/86166/comentario/comentario/comentario

http://www.larepublica.pe/impresa/psicoanalistas-trataran-la-figura-del-padre-en-la-sociedad-2009-10-15

http://www.larepublica.pe/impresa/psicoanalistas-trataran-la-figura-del-padre-en-la-sociedad-2009-10-15

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http://mestizajeclaudiacocablogspot.blogspot.com.br/2012/04/la-utopia-del-blanqueamiento.html Acesso em 15/10/2015

MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES: COLEÇÃO SALA 9

Laura Abreu (Museu Nacional de Belas Artes)

Em 03 de abril de 1984, o Museu Nacional de Belas Artes/MNBA abriu ao público a exposição de longa duração denominada Arte Brasileira do Século XX, com obras do acervo do MNBA na Galeria Eliseu Visconti, situada no terceiro andar do edifício. A direção do museu na época era do Professor Alcídio Mafra de Souza e a curadoria foi feita por Maria Elizabete Santos Peixoto, Chefe da Seção de Pintura Brasileira. A mostra foi dividida em segmentos, definidos a partir de uma abordagem histórica. A exposição foi organizada em nove núcleos, distribuídos pelas nove salas, seguindo a configuração arquitetônica do próprio espaço da galeria. A última sala, a nona, recebeu o nome de Exibição Especial – Arte de Hoje que, segundo texto da curadora, no catálogo da mostra, destinava-se a apresentação de “trabalhos de artistas, que não se encontravam representados na coleção do MNBA.” Esta sala especial tinha a curadoria de Gilson Gemente, profissional da equipe da Seção de Pintura Brasileira. As obras eram cedidas por empréstimo pelos artistas selecionados e ao longo do tempo muitos deles fizeram doações ao MNBA. Informalmente, a sala começou a ser conhecida no museu, e fora dele, como Sala 9. Essa experiência exemplifica uma maneira de incorporação ao acervo do museu de obras de artistas contemporâneos, bem como uma solução encontrada para evitar a existência de lacunas relacionadas à expressão artística da época. A Sala 9 existiu até a década de 1990 e obras de artistas como Jorge Duarte, Fernando Barata, Ana Horta, Alex Flemming, Hilton Berredo, Paulo Pasta, Laura Vinci e Beatriz Milhazes, entre outros, foram incorporadas ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes. A exposição destas obras tinha uma dinâmica própria, estabelecida pelo projeto. A ideia, os critérios adotados e seus resultados é o que se pretende apresentar com este trabalho. O tema traz em si potencial para sustentar outras discussões como curadoria e expografia, que serão brevemente enunciadas. Por ser uma ação e pertencer ao Museu Nacional de Belas Artes, pretende-se, também, destacar o caráter de uma coleção que é ‘pública’, como também a legislação específica criada pelo IBRAM para a sua área de atuação: deveres e expectativas.

http://mestizajeclaudiacocablogspot.blogspot.com.br/2012/04/la-utopia-del-blanqueamiento.html%20Acesso%20em%2015/10/2015

http://mestizajeclaudiacocablogspot.blogspot.com.br/2012/04/la-utopia-del-blanqueamiento.html%20Acesso%20em%2015/10/2015

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Referências MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Arte Brasileira, século XX: Catálogo da Galeria Eliseu Visconti: pinturas e esculturas. Introd. Alcídio Mafra de Souza. Texto: Maria Elisabete Santos Peixoto. Rio de Janeiro: MNBA, 1984.

A PECULIAR RELATIONSHIP ON DISPLAY: A STUDY OF BELGIAN ART

EXHIBITIONS IN BUENOS AIRES Laurens Dhaenens (Catholic University of Leuven)

One of the curiosities of the art scene in Buenos Aires from the 1880s on is the presence of Belgian art. Although it occupied a more ambiguous place than French, Italian and Spanish art, a number of exhibitions, collections and texts suggests that the work of old and modern masters from Belgium played a considerable role in the development of the artistic activity in the capital. The first Exposición de arte belga was organized as early as 1887, when the art scene was still in an incipient phase. There were no galleries, fine arts museums or established academies at this point. However, it was a period of economic prosperity and a growing wealthy class stimulated the import of foreign art while local artists were concentrating on the creation of a national art. Interestingly, other Belgian initiatives followed quickly. In 1888, a work of Rubens was on display and in 1893 a work of Jordaens. The National Museum, founded in 1896, reinforced this movement by acquiring and exhibiting Belgian art at the turn of the century. Yet, the first big exhibition of Belgian art took place in 1910. It was part of the Centennial Exhibition that celebrated the May Revolution and had a strong impact on the local art scene. In 1911, 1912 and 1913, the Witcomb Gallery organized an annual exhibition of Belgian contemporary art and other galleries followed suit. The activity eventually culminated in two ambitious exhibition projects, organized by the Belgian government at the National Museum of Fine Arts in 1946 and 1948: the Exposición de arte belga moderno and the Exposición de arte belga contemporáneo. The present paper will study the significance of Belgian art in Argentina at the turn of the century from a double perspective, namely its significance for both Belgian and Argentinian art scenes. More specifically, it will analyze the discourse that emerged on both sides of the Atlantic. The focus will be on the role of the architect Jules Dormal (1846-1924), the painter Fréderic M. Vermorcken (1860-1946), the writer Roberto Payró (1867-1928) and his son Julio Payró (1899-1971) who was a painter and an art historian. These figures not only introduced Belgian art in Argentina, they

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attracted Argentinian artists to Belgium as well. Their texts and correspondences will serve as a starting point to examine the art critical reflections about the exhibitions. In this manner, the project will uncover the structures and dynamics of an important artistic nexus that has not yet been thoroughly studied. Moreover, since both countries have been (and sometimes still are) considered peripheral to centers such as Italy and France, it will open up new routes to rethink the dominant cultural geohistory of art in a period that witnessed the development of the avant-garde.

PERCURSOS DE “TIRADENTES ESQUARTEJADO”: ENTRE O MUSEU E O PESADELO

Maraliz de Castro Vieira Christo (Universidade Federal de Juiz de Fora)

Por vezes, o tema de um colóquio nos faz rever antigas pesquisas sob novos olhares. Neste texto me interrogo sobre a trajetória da polêmica obra de Pedro Americo, Tiradentes esquartejado, pensando em seus lugares de exibição. O quadro fora pintado no início de 1893, quando Pedro Americo, jubilado da Escola Nacional de Belas Artes, buscava se situar face à nova República, proclamada em 1889. O artista imaginou uma narrativa crítica à Conjuração Mineira, composta por seis telas, só terminando a última. O protomártir da República é representado apenas como um cadáver esquartejado no cadafalso. Pintado no atelier do artista em Florença, o quadro foi trazido para o Rio de Janeiro e exposto, em julho de 1893, primeiramente, nas dependências do jornal Cidade do Rio e, após, na galeria “Glace Elégante”, junto a quadrinhos exibindo tigres e leões, sendo duramente criticado por representar o herói aos pedaços. Logo depois, o artista expôs o quadro em Juiz de Fora, Minas Gerais, no salão do Fórum, das 10 às 12 horas, dada à precária iluminação. O quadro foi finalmente comprado pelo município, permanecendo na Câmara Municipal de 1893 a 1922, quando o doaram ao recém-criado Museu Mariano Procópio. No museu, ao longo do tempo, o quadro integrou vários ambientes. Inicialmente, permaneceu no fundo da Galeria Maria Amália, dedicada à pinacoteca, sobressaindo seu valor artístico. Nos anos 40, compunha uma sala com objetos do período colonial: oratórios, estandartes e tocheiras de procissão... Ali, durante a ditadura militar, principalmente no feriado de 21 de abril, dedicado ao herói, era alvo de rituais cívicos, recebendo flores de

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escolares, transfigurando-se o cadafalso representado na tela, em altar. Era mais uma peça no jogo político da época. Nos anos 80, quando o espaço expositivo foi reorganizado, apresentando-se as obras históricas cronologicamente, o quadro foi colocado numa sala dedicada à Conjuração Mineira, ao lado de obras de Décio Villares, Modestino Kanto, Antonio Parreiras e outros. Esta sala contrasta com o acervo colecionado por um monarquista, fundador do museu, que privilegiava o Império brasileiro, período não muito favorável à memória das revoltas coloniais. Apenas a partir dos anos 90, o quadro começa a participar de outras exposições, como a Bienal de 1998, onde integrou o Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos, e a exposição Brasil 500 anos, abrindo-se a novas leituras. Mas, para as crianças de Juiz de Fora o quadro sempre povoou um mesmo lugar: os seus pesadelos.

O LUGAR DAS COLEÇÕES DAS IRMANDADES RELIGIOSAS NO RIO DE

JANEIRO Márcia Valéria Teixeira Rosa (Universidade Federal do Rio de Janeiro e

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro) Apresentaremos algumas considerações sobre o lugar das coleções de pinturas de retratos pertencentes às Irmandades religiosas no Rio de Janeiro. Em geral, o acervo de pinturas das Irmandades consiste em retratos de seus membros, homenageados pelos serviços prestados ou por terem sido doadores. São chamados respectivamente de Irmãos Beneméritos e Benfeitores, que atuaram em favor da instituição, sobretudo por terem ajudado a construir e sustentá-la em determinado período. A indicação da homenagem prestada e a posterior encomenda do retrato ao artista era decidida em reunião da Mesa Administrativa, realizada, via de regra, no Consistório da igreja. Esta Mesa era composta pelos Irmãos que participavam ativamente das diretrizes da confraria e era presidida pelo Provedor da Irmandade. Encerrado os trâmites da encomenda, a mesma Mesa organizava a inauguração do quadro no espaço dedicado às obras - a Galeria dos Retratos ou Galeria dos Benfeitores - na Sala do Consistório. Portanto, o evento era realizado em uma área restrita aos membros da Irmandade e familiares do homenageado. Interessa-nos apresentar neste certame os espaços das coleções das Irmandades, considerando a relevância do conjunto das pinturas de retratos no cenário artístico da cidade do Rio de Janeiro, no

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período compreendido entre a segunda metade do século XIX e as primeiras décadas do século XX. E considerando, igualmente, a importância da escolha do local de exibição de tais telas. Como estudo de caso, apresentaremos algumas obras executadas por Auguste Petit (1844-1927), pintor francês radicado no Rio de Janeiro a partir da segunda metade do século XIX, onde dedicou-se sobretudo à pintura de retratos, com os quais participou das Exposições Gerais de Belas Artes promovidas pela Academia, a despeito das duras críticas de Gonzaga Duque, que considerava sua produção de qualidade questionável. MUSEUS EM TERRA NATAL: AS OBRAS DE CALMON BARRETO E REIS JUNIOR

EM SUAS CIDADES DE ORIGEM Marco Antonio Pasqualini de Andrade (Universidade Federal do Rio de

Janeiro e Universidade Federal de Uberlândia)

A proposta de comunicação tem por fim verificar como as obras de artistas que se deslocaram de suas cidades de nascimento são percebidas em terra natal, ou seja, de que modo são constituídas as coleções de museus locais ou regionais para abrigar a produção de artistas que tiveram sua formação ou produção em grandes centros. Como estudo de caso serão abordados os artistas Calmon Barreto, de Araxá, e José Maria dos Reis Junior, de Uberaba. Ambos, nascidos no início do século XX, estudaram na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, na década de 1920, e desenvolveram suas trajetórias fora de suas cidades. O reconhecimento de seu valor e a atuação das famílias colabora para que sejam constituídas instituições para abrigar suas obras, o Museu Calmon Barreto e o Museu de Arte Decorativa. O Museu Calmon Barreto foi criado em 1996, dois anos depois da morte do artista, e possui 300 obras do artista. O MADA – Museu de Arte Decorativa - foi criado no ano de 2000 na residência da família de José Maria dos Reis. Era a sede da chácara Eucaliptos, construída em 1916, e doada ao município de Uberaba pela família. Seu acervo se constitui de objetos relacionados à casa, moveis, porcelana, objetos decorativos, e um conjunto de pinturas, destacando-se obras de Reis Junior. Questiona-se o processo de formação dos museus, a coleção que abriga, e as estratégias de exibição das obras dos artistas, de modo a entender tais processos e como estabelecem lugares específicos para a recepção e percepção da arte.

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COLEÇÕES DE PINTURA E DE FOTOGRAFIA – COMENTÁRIOS PUBLICADOS NOS PERIÓDICOS DO SÉCULO XIX

Maria Antonia Couto da Silva (Universidade Federal de Uberlândia) Nesta comunicação gostaria de comentar sobre coleções de pinturas e de fotografias descritas em artigos de periódicos do século XIX, mencionadas em visitas a ateliês, “em estado de preparação, como em um laboratório”. Os amadores, críticos de arte e amigos dos artistas costumavam comentar nos jornais da época sobre os ateliês de pintores, escultores e fotógrafos e as obras reunidas no local. Enquanto apreciavam obras recém- terminadas e outras ainda não acabadas podiam, de certa forma, argumentar sobre o processo criativo e também sobre uma espécie de coleção de obras que só existiria em um intervalo de tempo. Sobre o tema posso mencionar um artigo que descreve o ateliê de Rodolfo Amoedo e outros que mencionam ateliês de fotógrafos, onde era possível apreciar a produção recente em retratos e paisagens. Os textos correspondem a uma literatura sobre a descrição de ateliês e, ao mesmo tempo, comentam de forma interessante sobre as obras ali reunidas. Em ateliês de fotógrafos, como a Photographia União, de Gutierrez, era possível apreciar uma imensa coleção de retratos, em sua maioria de jornalistas e personalidades conhecidas, principalmente escritores. Outro dado interessante foi a coleção de fotografias que era apresentada no ateliê do fotógrafo Militão, em São Paulo. O fotógrafo, consciente do papel histórico de sua produção, organizou o Índice das fotografias de antigos paulistas. Militão reuniu mais de 12 mil imagens, com dados sobre os retratados, que constituem um material muito interessante, e que podia ser consultado pelos interessados. Nesta comunicação irei apresentar, ainda que abreviadamente, algumas questões relacionadas a coleções de arte em ateliês de artistas, a partir, principalmente, da consulta aos periódicos da época.

TROPICÁLIA EM LONDRES: DA WHITECHAPEL À TATE GALLERY Maria De Fatima Morethy Couto (Universidade Estadual de Campinas)

Em junho de 2016 a Tate Gallery inaugurou seu novo anexo, a Switch House, obra da firma de arquitetos suíços Herzog & de Meuron. Além de ampliar em 60% o espaço expositivo do museu londrino, a Switch House tem como proposta acolher trabalhos de caráter performativo (live art),

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instalações e filmes. Propõe-se ainda a ser um fórum de discussões sobre arte contemporânea, abrigando debates em diferentes formatos. A expansão do museu permitiu que diversas obras que se encontravam na reserva técnica fossem novamente tornadas públicas, em novos contextos. Tropicália, instalação de Oiticica, foi adquirida pela Tate Gallery, da família do artista, juntamente com outros seis trabalhos de sua autoria, em 2007, ano da realização da mega retrospectiva Helio Oiticica: the Body of Colour, sob a curadoria de Mari Carmen Ramírez. Na ocasião, a compra foi celebrada como uma oportunidade ímpar de redescoberta do artista brasileiro, que residira em Londres em 1969. Ao mesmo tempo, ela consolidava a estratégia globalista, recém-implantada pelo museu, que constituíra inclusive um comitê para aquisição de obras de artistas latino-americanos. Desde então, Oiticica ganhou fama internacional. Não é de surpreender, portanto, que Tropicália ganhasse destaque no novo anexo da Tate Gallery. Mas como se deu a reapresentação desse trabalho tão significativo para arte moderna/contemporânea brasileira - e eu diria mesmo internacional -, em especial se pensarmos no modo como ele foi “exibido” em 1969, na Whitechapel Gallery? Minha comunicação pretende discutir os diferentes modos de aparição da Tropicália no circuito internacional, focando-me no caso de Londres.

ARTE E NATUREZA EM EXIBIÇÃO: O BRASIL NAS EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS OITOCENTISTAS

Maria Cristina Volpi (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

A voga oitocentista de ornamentos feitos de penas e animais empalhados invadiu os grandes centros produtores de moda, como Paris e Londres, numa época em que o imperialismo burguês contribuiu para a multiplicação das trocas intercontinentais. Durante as ultimas três décadas do século XIX a moda do uso de animais mortos ou partes deles como ornamento tanto do traje, do cabelo, do chapéu quanto na decoração de interiores teve um grande desenvolvimento. O interesse por estes ornamentos exóticos se deveu a familiaridade de um público mais vasto com a flora e a fauna de países distantes, a publicação de livros ilustrados e a exibição de desenhos e espécies nas exposições universais, cuja primeira edição em Londres, atraiu 75.000 visitantes pagantes. O Brasil, dentre outros países da América do Sul,

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Nova Guiné ou América Central, estava dentre os muitos lugares exóticos, que abastecia o mercado europeu. Na segunda metade do século XIX, a produção de objetos feitos com penas, pássaros e insetos já estava em franca expansão no Brasil nas províncias da Bahia, Santa Catarina, Rio de Janeiro e São Paulo. Um ano antes da Grande Exposição de Londres a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional já havia ressaltado a importância de se estimular essa indústria “a maior perfeição possível nas imitações da natureza, propriedade e matiz das côres”. A partir de 1861 o governo brasileiro passou a realizar exposições nacionais, com o propósito de fomentar a indústria e escolher os objetos e produtos que deveriam representar o Brasil na Exposição Universal de 1862, em Londres. Os produtos naturais e da indústria humana que comportavam quarenta classes, foram distribuídos em cinco grupos: indústria agrícola, indústria fabril e manual, indústria metalúrgica, artes mecânicas e liberais e belas artes. A escolha do que representaria o Brasil diante das grandes nações imperialistas, feita por um júri liderado pelo Marques de Abrantes, reunia nossas ‘características naturais’, como os principais produtos agrícolas de exportação e o artesanato indígena, à produção da ‘cultura civilizada’, uma tipologia variada que incluía ventarolas, joias, varandas de redes, arranjos decorativos e quadros. Este artigo examina, a partir das escolhas oficiais que nortearam a participação do Brasil nas exposições universais oitocentista - 1862 (Londres), 1867 (Paris), 1873 (Viena), 1876 (Filadélfia) e 1889 (Paris) -, o lugar e os sentidos atribuídos a estes artefatos que convertiam natureza em ornamento.

MERCADO DE ARTE Y COLECCIONISMO ENTRE EUROPA Y AMÉRICA A

COMIENZOS DEL SIGLO XX Maria Isabel Baldassare (Universidad Nacional de San Martín)

Esta ponencia de ocupará de analizar el mercado del arte que se desarrolló en Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX hasta los años treinta. Analizaremos principalmente cómo algunas galerías europeas buscaron proyectarse comercialmente en la plaza porteña, aprovechando de la ampliación de la práctica del consumo del arte entre los sectores de altos recursos. La ciudad funcionó así como una plaza de salida para obras que no encontraban compradores entre coleccionistas europeos y norteamericanos

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que - hacia comienzos del siglo - diversificaron sus intereses y optaron por tendencias estéticas aparentemente más modernas. A CRIAÇÃO EM FAYGA OSTROWER: DA MAGIA DO ATELIÊ PARA O ESPAÇO

EXPOSITIVO DO MAM-RIO/1968 Maria Luisa Luz Tavora (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Em 1967, Fayga Ostrower foi procurada, em seu ateliê, por Wladimir Murtinho, embaixador responsável para dar continuidade à ampliação do acervo de obras de artistas brasileiros do Ministério da Relações Exteriores. A construção do Palácio do Itamaraty, em Brasília (Palácio dos Arcos), estava pronta e o momento era de tratar dos espaços interiores. Wladimir vinha comprar seis gravuras da artista para compor uma sala a ela dedicada. Vários artistas foram escolhidos para o acervo da nova sede do Itamaraty, na capital do país, passando a ter suas obras em diferentes espaços, constituindo uma exposição permanente em lugar de trânsito constante de intelectuais e personalidades interessadas na cultura artística, no Brasil. Embora Wladimir Murtinho tivesse escolhido as gravuras de seu interesse, Fayga propôs-lhe a criação de uma obra especial para tal finalidade, o que custou à artista nove meses e meio de trabalho. Ao voltar para buscar a gravura, o diplomata deparou-se com um ateliê cheio de provas do polípticoque Fayga realizara, etapas de sua criação. Impactado pela quantidade e qualidade das provas, sugeriu-lhe a montagem de uma exposição no MAM-Rio, na qual além do políptico, fossem expostas as provas abandonadas que constituíam o registro do processo de sua elaboração. Esta exposição, do chamado Painel do Itamaraty, aconteceu de junho a julho de 1968, conforme o proposto. Foi considerada pela crítica especializada a melhor exposição do ano, sendo laureada com o Golfinho de Ouro, prêmio conferido à Fayga pelo Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro. Sem dúvida, constituiu uma mostra revestida de singularidade. Quais significados esta exposição e consequente premiação podem ser propostos, tendo em vista tratar-se de obra inserida nas questões da abstração informal? Tal abstração, na época, no Rio de Janeiro, recebia tratamento secundário nas considerações da crítica de arte. Qual a importância da exposição para a circulação das ideias sobre esta tendência artística, junto à crítica profissional e aos amantes da gravura? Que considerações foram propostas diante desta obra? Que dimensão o Painel do Itamaraty ganhou com a revelação da pesquisa de ateliê? Quais

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contribuições para o entendimento e recepção da abstração expressiva gerou esta proposta de Wladimir Murtinho? Perguntas que buscaremos responder com as análises e reflexões propostas por nossa pesquisa e nosso texto.

MANIPULAÇÕES NA HISTÓRIA DA ARTE: VISÕES MÚLTIPLAS DA COLEÇÃO FERREIRA DAS NEVES A PARTIR DO CONTATO TÁTIL COM AS PEÇAS NO

MUSEU D. JOÃO VI Marize Malta (Universidade de Lisboa e Universidade Federal do Rio de

Janeiro)

A partir da conferência do acervo da coleção Ferreira das Neves do Museu D. João VI-EBA-UFRJ, iniciada em 2016, alguns aspectos importantes puderam ser repensados a partir do contato diferenciado com os objetos do acervo: a descoberta de peças frágeis e fragmentadas, normalmente não acessíveis em exposição (visão secreta); a percepção de detalhes observados com lentes de aproximação e luz adequada (visão minuciosa); a manipulação dos objetos para verificação de sua integridade e processo de execução e montagem (visão tátil); a revisão da noção do conjunto (visão macro). Ao se manipular as peças, agrega-se a experiência tátil, favorecendo outras percepções e diluindo o império visual que domina a história da arte. Mais do que um olhar de expertise, supostamente preciso e rigoroso, o predomínio do olhar curioso (the curious eye, cfme. Irit Rogoff) somado à tatilidade demanda posturas diversificadas e permite perceber múltiplas densidades envolvidas no confronto com as peças artísticas, favorecendo desenvolver histórias da arte que evidenciam outros modos de compreender os objetos.

UMA INTERVENÇÃO INTERDISCIPLINAR NA ESCULTURA EM GESSO DO POETA FERNANDO PESSOA DE LAGOA HENRIQUES

Marta Alexandra da Costa Frade (Universidade de Lisboa) No âmbito do congresso internacional Vox Musei, realizado na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL) em 2012, a escultura de Fernando Pessoa em gesso foi alvo de uma intervenção de conservação e restauro e colocada num local de destaque. Para celebrar a figura ilustre das letras portuguesas, por ocasião do centenário do seu nascimento, em 1988, Lagoa Henriques (1923-2009) criou uma escultura que se encontra sentada

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numa mesa à porta do café a «A Brasileira». Esta obra acabou por se tornar uma das atrações turísticas da cidade. Uma das esculturas principais do seu espólio, legado por si à FBAUL, é o original em gesso da obra. Com este artigo pretendemos demonstrar uma intervenção de conservação e restauro interdisciplinar, onde procurámos entender a materialidade e a sua estrutura interna, através da radiografia e da espectroscopia de fluorescência de raios-X, de modo a responder às questões levantadas durante o processo. Para destacar a sua exposição, foi escolhido um lugar de realce no edifício, por onde passaram e continuam a passar tantas gerações de alunos desta escola de artes.

O DESAFIO DOS RETRATOS EM MINIATURA: OLHARES DE TINTA ENTRE CORPOS E VITRINES

Patricia Delayti Telles (Universidade de Coimbra e Universidade de Évora)

O museu Victoria & Albert oferece lupas para que o público os veja, o MNAA de Lisboa exibe-‐os em vitrinas, mas muitos retratos em miniatura continuam em reservas e gavetas. Discute-‐se até a sua denominação, pois ao considerarem-‐se “miniaturas” apenas as pinturas com tinta aquosa sobre superfícies claras, menores que 20 cm (LEMOINE-‐BOUCHARD, 2008) eliminam-‐se os “rametti” (STAGNI, 1991, 13) ou “petits portraits” a óleo sobre cobre, de igual tamanho, tão importantes para a Península Ibérica do século XVII (AAVV, 1942). Mostrar todas essas peças, muitas vezes excepcionais, é essencial para o seu estudo, mas expô-‐los parece quase trair a sua razão de ser. De facto, muitos foram pensados para serem usados sobre o corpo do dono ou desfrutados na mais absoluta intimidade, ao abrir-‐se um estojo ou uma jóia. Alguns dos mais preciosos ter-‐se-‐ão pintado para destinatários específicos, como os “eye portraits” ingleses de início do século XIX: “retratos” de um único olho, usados em anéis (GROOTENBOER, 2012) onde o olhar do modelo, aprisionado pela tinta, revelava-‐se só para o ser amado – o único a reconhecê-‐lo. Outras miniaturas escondem, no verso de seus medalhões, cabelos trançados, voltados para a pele de quem os envergasse. Na ausência física de modelo e destinatário, resta a qualidade do pintor. E num paradoxo cruel, as peças mais vistas, as mais conhecidas, são frequentemente as menos interessantes: miniaturas sobre celulóide do século XX, em molduras de marfim, que adornavam as casas das nossas avós (PASQUIER, 2010). Poderia o nosso

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pouco conhecimento sobre miniaturas e suas colecções em Portugal e no Brasil explicar-‐se em parte pelos desafios que as elas apresentam para os espaços expositivos de coleccionadores e museus? Veremos que para abraçar o desafio de estudar e expor retratos em miniatura, precisamos mostrar alguns dos mais íntimos. Referências AAVV. Personagens portuguesas do século XVII. Lisboa: Ac. Nacional de Belas Artes, 1942. FERRARI, A. A Coleção de Pinturas em Miniatura da Viscondessa de Cavalcanti no Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora: FUNALFA, 2013. GROOTENBOER, H. ”The Intimate Portrait: Late 18th century Eye Miniatures” in LEMOINE-‐ BOUCHARD (org.) La miniature en Europe, Paris: CEREMIF, 2012. LEMOINE-‐BOUCHARD, N. Les Peintres en Miniature. Paris: Ed. de l’Amateur, 2008. PASQUIER, J. du La miniature, portrait de l’intimité. Paris: Norma, 2010. STAGNI, S. Piccili Artifici: Miniature e Ritrattini dalle Raccolte Civiche. Bologna: Nuova Alfa Ed., 1991.

O PROJETO MAC 21: COMPARTILHANDO UMA EXPERIÊNCIA DE EXCEÇÃO

Paulo César Ribeiro Gomes (Pinacoteca Barão de Santo Ângelo e Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

O objetivo dessa comunicação é divulgar uma experiência profissional de exceção no contexto da administração de instituições museais públicas no Rio Grande do Sul. Trata-se do Projeto MAC 21 para aquisição de obras de arte representativas da produção contemporânea em artes visuais. Seus objetivos eram os de incorporar ao acervo do Museu de Arte Contemporânea do RS - MAC-RS obras de artistas reconhecidos nacionalmente e democratizar o acesso dessa produção a um público heterogêneo. Proposto ao PRONAC – Prêmio Pró-Cultura Marcantonio Vilaça pela Associação de Amigos do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul foi executado no período de 2011/2012 e consistiu, naquele momento, numa operação inédita no contexto das instituições museais públicas locais. Fundado em 1992, o MAC-RS tem seu acervo constituído de doações de artistas convidados pela instituição. Desde sua inauguração o museu contou com um representativo acervo da produção local e, nos anos subseqüentes, esse acervo foi enriquecido seguindo os mesmos critérios. Para a inscrição do projeto MAC 21 o MAC-RS procedeu a uma cuidadosa reavaliação do acervo e de sua representatividade. A partir dessa operação, listou uma série de 21 artistas que deveriam constar na coleção, z partir da análise de sua reputação, da importância no contexto da arte contemporânea, da sua

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ausência ou pouca representatividade no acervo do MAC-RS e, principalmente, pela “Representatividade da obra dentro do contexto histórico de produção dos artistas”, conforme previa o projeto. Nesse momento fui convidado a participar do projeto e, com a aprovação da proposta, foram feitos os contatos com os artistas indicados e iniciou-se o processo de aquisição das obras. A aquisição deu-se a partir de uma cuidadosa análise da representatividade dos artistas nas coleções públicas locais, com vistas a uma integração da coleção do MAC-RS com as instituições co-irmãs, como o MARGS, a Pinacoteca Barão de Santo Ângelo (UFRGS) e as Pinacotecas Municipais. O processo de aquisição foi através do contato pessoal desse curador do projeto e do diretor do MAC-RS, nas cidades de Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ), São Paulo (SP) e em Porto Alegre (RS), em visitas aos ateliês que ocorreram entre 09 e 27 de maio de 2012. Depois de anos de total penúria nas instituições públicas e dependendo sempre de longas argumentações junto aos artistas para a doação de obras (negociações quase sempre bem sucedidas, devido à generosidade, o desprendimento e a consciência social dos artistas) o MAC-RS pode, finalmente, chegar junto aos artistas e propor uma aquisição por compra. Pessoalmente, como curador do projeto, foi um privilégio e a culminação de uma etapa profissional e, para o museu, o MAC 21 caracterizou-se por ser o projeto de sonho que o dignificou, retirando-o das práticas administrativas do século XX, lançando-o no século XXI.

LEGADO BARAHONA: A ARQUEOLOGIA DE UMA COLECÇÃO PRIVADA DE

ARTE ENTRE A INTIMIDADE E A REPRESENTAÇÃO SOCIAL Paulo Simões Rodrigues (Universidade de Évora)

O Legado Barahona designa um conjunto de cerca de 30 obras de arte legadas pelo casal Francisco Eduardo Barahona Fragoso (1843-1905) e Inácia Angélica Fernandes Barahona (1844-1918) à Biblioteca Púbica de Évora em 1905, por disposição testamentária do primeiro, e que hoje faz parte do acervo do Museu Nacional Frei Manuel do Cenáculo (atual designação do Museu de Évora). Abastados proprietários fundiários e destacados membros da sociedade eborense entre o último quartel do século XIX e a primeira década do século XX, Eduardo e Inácia Barahona protagonizaram uma série de iniciativas e ações em que se manifesta a sua intenção de se afirmarem socialmente através da emulação dos padrões de vivência sócio-cultural das

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elites europeias. Entre essas ações e iniciativas destacamos a prática de adquirir obras de arte, com as quais constituíram uma colecção composta maioritariamente por peças modernas de escultura, pintura e desenho dos mais relevantes artistas portugueses da segunda metade do século XIX: Vítor Bastos (1829-1894), António Alberto Nunes (1838-1912), José Simões de Almeida (1844-1926), Silva Porto (1850-1893), Josefa Greno (1850-1902), José Mallhoa (1855-1933), José Queirós (1856-1920), Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), António Ramalho (1858-1916), António Augusto da Costa Mota (1862-1930), António Teixeira Lopes (1866-1942), António Carneiro (1872-1930), etc. Embora a dimensão da coleção ultrapassasse o legado à Biblioteca Pública de Évora, a dispersão das restantes obras pelos herdeiros do casal Barahona não nos permite ainda conhecer a totalidade do seu acervo. No entanto, a partir do Legado e da documentação disponível podemos estabelecer que esta foi uma coleção que se pautou pelas convenções do “bom-gosto” naturalista, em que dominavam as temáticas que melhor se inscreviam nos limites impostos pela sensibilidade burguesa: cenas de costumes, pitorescas e quotidianas, paisagens, naturezas-mortas, flores, alegorias e temas históricos. Temáticas que manifestam os valores sociais dominantes na transição para o século XX: uma moral firme mas discreta, uma vivência sentimentalista da natureza e dos quotidianos familiares, opiniões políticas liberais e um nacionalismo que assentava no culto da História, na afirmação da importância da cultura e do trabalho para o progresso do país, e na idealização do modo de vida rural. Ou seja, uma modernidade que conciliava os princípios da privacidade burguesa com um desejo de representação social.

UM ACERVO ENTRE O PÚBLICO E O PRIVADO: O ATELIER DE PAULO

MENTEN (1950-2017) Priscilla Perrud Silva (Universidade Federal Fluminense)

Durante uma longa e produtiva carreira artística, iniciada em meados dos anos de 1950, o artista visual Paulo Menten (1927-2011) desenvolveu um contínuo processo de acumulação de documentos, tanto de caráter pessoal quanto profissional, dentre os quais, se encontram além de uma extensa biblioteca, materiais, equipamentos, obras de arte, diários, cartas, fotografias, catálogos, escritos diversos, entre outros. As provas de mim de

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Paulo Menten, de acordo com as proposições conceituais de Sue McKemmish, trazem em si a constituição de sua própria trajetória enquanto acervo, conforme as afirmações de Luciana Heymann. Com esta discussão em pauta, buscamos traçar a trajetória do acervo do atelier de Paulo Menten, que hoje se encontra localizado na cidade de Londrina-PR, aos cuidados de familiares. Neste escrito, levantamos e pontuamos os constantes deslocamentos do acervo ao longo da carreira do artista entre as cidades dos estados de São Paulo e do Paraná, a relação que este mantinha com suas provas de mim e estabelecer uma interpretação de suas intenções com o acervo, a partir da noção de ilusão biográfica definida por Pierre Bourdieu. Pretende-se também discutir as perdas e os acréscimos em meio à documentação do artista, a relação conflituosa entre um grande acervo de arte e as políticas públicas de preservação e a compreensão deste acervo enquanto Patrimônio Cultural londrinense, que abarca aspectos históricos e artísticos. Neste sentido, observa-se que os interesses privados de Paulo Menten, se transformaram em uma tentativa de resistência à ação do tempo e de um possível esquecimento, ao constatarmos sua busca em instituir a própria narrativa acerca de si, a fim de consolidar a representação de uma identidade construída e reivindicada por ele mesmo. Assim, ao mesmo tempo, as provas de mim asseguravam ao artista a construção de seu legado histórico e cultural para a posteridade.

POR TRÁS DAS TINTAS: OS TRAÇADOS REGULADORES NA COLEÇÃO DE

DESENHOS DE PEDRO LUIZ CORREIA DE ARAÚJO Rafael Bteshe (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Os desenhos e esbocetos de composições foram durante muito tempo mantidos longe do olhar do grande público, em alguns casos, guardados a sete chaves, considerados como uma espécie de segredo de ateliê. Eram realizados como parte do processo de pensamento da composição e da criação de novas pinturas e no fim tornavam-se o projeto (design). Com o desenvolvimento das escolas de arte, pouco a pouco, o desenho passa a ser valorizado como obra didática a ser colecionada e exposta. Os concursos de composição realizados nas Academias enfatizavam os esboços como a essência da obra, a ideia, não como entendiam os filósofos, mas no sentido de pensamento plástico – a relação intrínseca entre a forma e o conteúdo. A partir da segunda metade do século XIX cresce o número de publicações

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sobre a percepção visual e a sintaxe dos meios plásticos, tanto por parte dos artistas quanto por pesquisadores de outras áreas. O pensamento plástico presente nos ateliês parecia elucidar as teorias sobre a forma, atraindo pesquisadores para esses locais de ensino, ou estimulando a publicação de livros escritos por pintores. Tal movimento de valorização do processo de criação artístico encontra seu ápice no século XX, quando as fronteiras entre o ato da criação (pensamento) e a obra final (objeto) são dissolvidas. Consequentemente, as pinturas inacabadas, assim como o esboço, passam a ser valorizadas e expostas, já que revelam a obra enquanto movimento de algo vivo, presente, em contraposição a um objeto estático, passado e morto. A presente comunicação aborda a coleção de desenhos do pintor franco brasileiro Pedro Luiz Correia de Araújo (1874-1955), a fim de analisar o pensamento plástico do artista no processo de criação de sua obra. A pesquisa do “avesso da obra”, aqui encontra-se não em seu sentido material, mas no pensamento presente nos desenhos preparatórios. A investigação “por debaixo dos panos” da obra de Araújo, é melhor expressa sob as camadas de tinta que dissimulam e dissolvem a marcação. No Brasil e na França, Pedro Araújo teve contato direto com a vanguarda modernista, atuando como professor e mantendo ateliês que serviam como ponto de encontro dos artistas da época. Seus desenhos, presentes em grande parte nas coleções particulares de sua família, revelam os traçados reguladores, parte do pensamento dos artistas da primeira metade do século XX.

CONTRIBUIÇÕES ESPACIAIS E CONCEITUAIS PARA AS EXPOSIÇÕES

ARTÍSTICAS NA DÉCADA DE 1960 NO BRASIL Rodrigo Vivas e Nelyane Santos (Universidade Federal de Minas Gerais)

Nesta comunicação pretende-se refletir sobre os modos expositivos mais recorrentes na década de 1960 nos circuitos de arte brasileiros, principalmente nos salões de arte regionais. A partir do questionamento de como as obras selecionadas nestes eventos eram expostas, já que trata-se de um período em que as curadorias ainda não eram atuantes enquanto prática museal, destacou-se na investigação de fotografias dos Salões Municipais de Belas Artes de Belo Horizonte as imagens da exposição do XXII SMBA-BH, pelo mobiliário e distribuição espacial de algumas obras. Destaque que se reafirmou a partir de pesquisa em fontes documentais que registram pela primeira vez uma atenção especial da organização do evento ao modo

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expositivo do Salão. Os SMBA-BH eram promovidos pela Prefeitura de Belo Horizonte desde 1937, sendo realizados desde 1957 no Museu de Arte da Pampulha. Este evento era o principal definidor do circuito artístico do estado de Minas Gerais, fazendo parte também, desde a década de 1960, do círculo de eventos nacionais por contar com a participação de críticos de renome no júri, como Mário Pedrosa, Frederico Morais, Walter Zanini, Jayme Maurício, dentre outros. Sua inserção na agenda artística de eventos do país devia-se também ao fato de contar com a participação de artistas reconhecidos nacionalmente, proporcionando um momento de reflexão tanto para a tradicional arte mineira como para as novas possibilidades que caracterizavam a arte de outros núcleos, no período. Em estudos sobre os salões em Belo Horizonte, o XXII SMBA-BH, de 1967 pode ser considerado o primeiro da capital dedicado a uma expografia artística. O modo de exposição deste Salão tentou consagrar um estilo expositivo em voga nos grandes circuitos de arte, dando uma grande ênfase à interatividade entre obras e público. A suspensão e a transparência dos suportes, dando liberdade ao observador para circulação entre as obras esteve presente também na montagem dos famosos cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi no Museu de Arte de São Paulo na abertura do prédio em 1968. Recentemente remontadas as obras nestas estruturas, a galeria aberta do MASP, com toda sua transparência e fluidez instiga nossos questionamentos sobre quais conceitos permearam estas montagens e como contribuíram para valorizar a fruição do público. Resta-nos investigar os diálogos estabelecidos entre produção artística e montagens expositivas neste período.

CAMAFEUS, MOEDAS E PAPÉIS: SOBRE A PRÉ-HISTÓRIA DA ESCOLA DE

VIENA Rosana Pereira de Freitas (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Em que medida diferentes tipos de colecionismo influenciaram o processo de emergência da História da Arte como disciplina acadêmica? O presente trabalho pretende revisitar o assim chamado “Círculo de [Josef Daniel] Böhm”, e o ambiente artístico vienense da segunda metade do século XIX, ao analisar o momento identificado por Julius Von Schlosser como a “Pré- História” da Escola de Viena. Incessantemente acusada de eurocentrica, a disciplina parece ter nascido, de fato, a partir do deslocamento de foco para assuntos esquecidos e geografias ciliares, marginais: Bizancio no lugar de

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Roma; a Idade Média - e posteriormente o Barroco -, no lugar do Renascimento. Graças ao recrudescimento do interesse e às recentes traduções para o inglês de textos originalmente produzidos em alemão, dele derivado, serão analisadas as práticas de colecionamento, os perfis das coleções e de seus responsáveis, bem como as mudanças epistemológicas ocorridas neste contexto, buscando enfatizar a contribuição de tais agentes no processo de emancipação e estabelecimento as ambições científicas da nova área.

PAINÉIS DE FORMATURA NO ACERVO MUSEU DA ESCOLA CATARINENSE: UMA VISÃO DO AVESSO

Sandra Makowiecky e Beatriz Goudard (Universidade do Estado de Santa Catarina e Museu da Escola Catarinense)

O Museu da Escola Catarinense (criado em 1992) está localizado em edifício que foi construído para abrigar a Escola Normal Catharinense (1892 -1926). Trata-se de um edifício tombado como Patrimônio Histórico e é um edifício que permeia a história da Educação em Santa Catarina. O MESC tem como objetivo principal sua consolidação como espaço educativo não formal, responsável pela preservação do patrimônio cultural catarinense ligado à Educação. Integra oficialmente os Sistemas Nacional e Estadual de Museus e possui inscrição no Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM). Apresenta salas de exposição de caráter permanente, todas de conteúdo didático e pedagógico, com acervo de móveis, livros, brinquedos. Nas paredes é possível vislumbrar uma tradição que se perdeu com os anos: os quadros de formatura. No século passado era costume que cada turma depois de formada deixasse de recordação para a instituição um quadro com fotografias dos alunos, mestres e homenageados. Os quadros que retratavam os alunos da Escola Normal e Instituto Dias Velho se perderam no tempo, mas no Museu são apresentados outros quadros contemporâneos àqueles, que pertenceram à extinta Academia de Comércio de Santa Catarina e foram recuperados pela equipe técnica do MESC. O objetivo desta comunicação é contar esta história por seu avesso e por debaixo dos panos. Se trata de uma história em que a exibição dos quadros na parede não permite perceber. Atendendo à laudo exarado por especialista, procedeu-se ao que foi recomendado, recuperando um acervo que constitui registro importante da memória dos catarinenses ilustres que tiveram sua formação

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escolar na Academia do Comércio. Dos 13 (treze) painéis recebidos, conseguimos recuperar todos, sendo que dois deles estavam praticamente destruídos. Este trabalho constitui-se de grande envergadura e apresenta várias problemáticas com os quais nossos museus se defrontam, tanto por suas dificuldades operacionais, financeiras, por falta de investimentos e de equipes especializadas. Em um texto bastante utilizado na área de patrimônio, chamado “O novo historicismo: ressonância e encantamento”, Stephen Greenblat (1991) define dois conceitos importantes: ressonância e encantamento. Museus com objetos que não valem pela sua singularidade, mas pela sua capacidade de proporcionar o conhecimento de uma manifestação social, expressiva, podem causar ressonâncias, evocando no espectador, forças culturais complexas e dinâmicas. Imagina- se que seja o caso.

TRAJETÓRIAS DE UMA COLEÇÃO PARTICULAR PAULISTA: IDEIAS E IDEAIS

Silveli Maria de Toledo Russo (Museu de Arte Sacra de São Paulo) Esta comunicação corresponde ao desdobramento de uma pesquisa cuja abordagem se direcionou ao estudo das dinâmicas que envolvem a trajetória de acervos particulares paulistas, especialmente aqueles de repertório religioso. Dentre tantos de elevado interesse, destaca-se aqui uma coleção localizada na cidade de São Paulo, que contempla uma diversificada tipologia de peças de valor patrimonial, e não só, pois deixa notar a existência de uma criteriosa sensibilidade estética e organizacional na composição das mesmas, a identificar as ideias e os ideais do colecionador. Neste ponto, lembra-se que as peças ali presentes marcam trajetórias sagradas, alinhadas a sentimentos religiosos, outrora reconhecidamente capazes de exercer influência e prestígio, e hoje, salvaguardadas no recesso do lar, unem-se a valores sociais de caráter historicamente aristocrático, reservados aos detentores da conquista de usufruí-las. O colecionador destaca que desde a década de 1980, época que marca o início de suas primeiras aquisições, era despretensioso o intuito de formar um acervo, fato só considerado após a consciência de que não mais poderia recuar desta prática. E pari passu as peças iam sendo adquiridas, tornou-se imprescindível a necessidade de compartilhá-las em reflexões com os públicos, o que tem sido possível por meio de exposições temporárias decorridas nos espaços de instituições culturais e acervos museológicos. É forçoso considerar que tais iniciativas, de

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expor ao público o patrimônio adquirido, corroboram, e muito, a reconstituição de saberes sobre as produções artísticas, e porque não dizer, à noção dos legados culturais de nossa sociedade, possibilitando às comunidades, reviver memórias e valores (religiosos), e estabelecer vínculos identitários. Interessa perceber também que apesar de o acervo contemplar, predominantemente, peças remanescentes da sociedade colonial, caracterizadas pela conjugação de contributos plásticos com importante intenção à representação da temática cristã, isto não deve ser interpretado como a personificação total da coleção; pois, seguindo os relatos do colecionador, tem-se em vista ir além do tema religioso e do repertório que envolve exclusivamente os primeiros séculos de colonização. Intenção essa, diga-se, passível de contribuir com a atual e elevada atenção à reflexão científica sobre a prática do colecionismo e a pletora de objetos, a engrandecer, inclusive, a apreciação crítica do processo de transferência e recepção cultural das manifestações artísticas e variedades tipológicas, sobretudo entre Europa e América, e a dinâmica de análise de suas diversas linguagens e o que delas se propõe representar.

A COLEÇÃO POR VIR: MUSEU D. JOÃO VI

Tatiana da Costa Martins (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Os objetos que compõem uma coleção possuem certa afinidade. Os objetos da coleção do Museu devem expressar notas características a partir das quais identificamos sua natureza. O filósofo polonês Krysztof Pomian define, em linhas gerais, uma coleção como objetos heterogêneos, mantidos em local seguro, e suspensos de suas funções e finalidades, mas que devem ser visualizados. “Definiu-se a coleção como um conjunto de objetos expostos ao olhar. Mas, ao olhar de quem?” (POMIAN, 1984, p.63.) Com essa pergunta, Pomian prepara seu leitor para que se reconheça o elo entre espectadores e o invisível habitado nos objetos. O trânsito entre o visível e o invisível não prescinde do nexo mediador que é o objeto, pois há nele um aspecto comunicacional, o que significa dizer que este objeto é atravessado pela linguagem. Pomian (1984) parte do termo semióforo para categorizar os objetos colecionados. E o termo semióforo se expressa na seguinte afirmação: a comunicação possui uma instância invisível. De modo específico, os objetos sob a tutela do Museu D. João VI revelam o modo de ensino e os trâmites internos do funcionamento da Academia. De tais aspectos, no

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exercício didático, foram geradas verdadeiras obras de arte que conservam o espírito do seu tempo (coleções Arquivo e Didática). A prática do ensino acadêmico no Brasil resulta em inúmeros objetos, à primeira vista sem o valor artístico do objeto consagrado, tais como desenho, gravura, molde em gesso, escultura, pintura solicitados em salas de aula. A coleção Didática expressa preferencialmente a materialidade decorrente da prática do ensino acadêmico no Brasil. São objetos expostos ao olhar, suspensos de sua função, mas que pertencem à vida da Escola. Cinco objetos da coleção didática orientam a análise pretendida nesta Comunicação. A correlação entre esses objetos indica a especificidade da Coleção Didática e reforça a vinculação entre Museu e Escola. Os objetos da coleção - do mobiliário à documentação escolar - perfazem a metodologia do ensino artístico e evidenciam os processos materiais que compõem a formação da cultura visual de várias épocas (K. Pomian). Em suma, os cinco objetos da Coleção Didática relatam a existência da Escola de Belas Artes. Referências POMIAN, Kryzstof. Coleção. Lisboa: Einaudi, 1984.

A EMPREZA LIQUIDADORA. ESPAÇO DE CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO

DE COLEÇÕES DE ARTE EM PORTUGAL (1886-1905) Vera Mariz (Universidade de Lisboa)

A partir do final do terceiro quartel do século XIX e, sobretudo, durante os últimos quinze anos da mesma centúria, assistiu-se em Portugal a um fenómeno de desenvolvimento e modernização do mercado de arte. Neste período, como consequência de importantes alterações políticas, económicas, sociais e culturais, a circulação de obras de arte intensificou-se extraordinariamente, os comerciantes e agentes de vendas multiplicaram-se e profissionalizaram-se, enquanto importantes coleções foram desconstruídas e construídas através de aquisições em hastas públicas, leilões, casas liquidadoras, antiquários ou exposições. A Empreza Liquidadora, casa fundada em Lisboa no ano de 1886, testemunha perfeitamente esta época de transformação no mercado de arte português. Estabelecimento dirigido por José dos Santos Libório até ao ano de 1905, a Empreza Liquidadora destacava-se das restantes casas dedicadas ao comércio de obras de arte pela sua dimensão, dinamismo e prestígio, tendo sido responsável pela venda de algumas das coleções mais notáveis de

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Lisboa, como atestam, por exemplo, os leilões Rebello da Silva (1895), Zea Bermudes (1895), Palha (1895), Foz (1901) ou Arroyo (1905). No presente estudo pretendemos avaliar a verdadeira dimensão do contributo da Empreza Liquidadora no contexto do mercado de arte português, tendo particularmente em consideração a sua relevância enquanto espaço de divulgação e, como tal, de partilha, desconstrução e construção de coleções de arte. Para tal, procederemos à análise de dois aspectos fundamentais: o espaço e a forma como as obras de arte a comercializar eram expostas e compartilhadas após transitarem de universos íntimos para a impressionante sede localizada na Avenida da Liberdade nos 28 a 48; e a atividade desenvolvida pela Empreza Liquidadora neste espaço enquanto casa dedicada à realização de leilões e venda direta de obras de arte mas, também, a outras formas de divulgação, incentivo, educação e comercialização de produção artística: as exposições. O estudo deste que foi, no período correspondente, o mais importante estabelecimento dedicado à comercialização de obras de arte em Portugal, permitir-nos-á compreender parte significativa de um universo que, não obstante o seu dinamismo e relevância, tem sido largamente negligenciado: o mercado de arte português entre meados de Oitocentos e os primeiros anos do século XX.

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RESUMO DOS PÔSTERES

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COLEÇÃO CASTRO MAYA: CONSTRUÇÃO DE UMA NARRATIVA E SUAS ESTRATÉGIAS DE COMPARTILHAMENTO

Aldones Nino e Guilherme Siqueira (Fundação Getúlio Vargas, Universidade Federal do Rio de Janeiro e Museu Castro Maya)

Um colecionador constrói um discurso pessoal sobre um tema, através da reunião de produção simbólica em objetos isolados, em um processo meticuloso de rearticulação de significados. Isto ocorre no caso da coleção de Raymundo de Castro Maya. Essa coleção tornou-se um dos mais importantes objetos de estudo para a compreensão do colecionismo e da construção de uma narrativa de uma história da arte brasileira. A Coleção Castro Maya é hoje uma das principais coleções de arte do Brasil, possuindo cerca de 22 mil itens, entre peças de arte, livros e documentos históricos. Nesse estudo destacaremos a presença de obras de dois artistas: Di Cavalcanti, um dos principais representantes do modernismo brasileiro, que contribuiu significativamente para distinguir a arte brasileira de outros movimentos artísticos de sua época, e Mestre Vitalino, artesão reconhecido por retratar em seus bonecos de barro a cultura e o folclore do povo nordestino, especialmente do interior de Pernambuco e da tradição do modo de vida dos sertanejos. A ênfase dada a esses dois artistas deve-se ao fato de que eles ilustram pontos fundamentais na narrativa apresentada pela coleção e por fomentarem interessantes debates em torno da compreensão da arte brasileira. Destacamos as potencialidades da transposição do bem privado para o patrimônio público e sua capacidade de ser incorporado pela população e gerações futuras. O apoio à arte e a busca para facilitar o acesso público às suas coleções são marcas do pioneirismo de Castro Maya. Sendo assim, os museus Castro Maya atualmente desenvolvem projetos educativos que visam transmitir, por meio de seu acervo, ideias e conceitos que se alinham aos interesses iniciais do colecionador. Nas mediações direcionadas principalmente ao público infantil e a visitantes socialmente excluídos do âmbito museológico, promovem-se debates esclarecedores acerca da formação da sociedade carioca e brasileira, bem como os reflexos dos períodos em que as obras foram desenvolvidas e que, de alguma forma, tornam-se traços marcantes da construção da nossa identidade. Através de artistas como Di Cavalcanti e Mestre Vitalino, o público é capaz de trazer para sua realidade questões situadas nas entrelinhas das obras que se

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mostram tão cruciais para seu desenvolvimento social e o entendimento de nosso padrão cotidiano, a ponto de considerarmos tais artistas como indispensáveis na compreensão do imaginário artístico brasileiro. Com esses argumentos, pretendemos refletir sobre a Coleção Castro Maya, considerando tais artistas no contexto de ocupação de espaços reais, colocando em pauta a arte e seus os modos de recepção e compreensão conforme as estratégias de compartilhamento.

ANTÔNIO TEIXEIRA LOPES: O TRÂNSITO DE OBRAS EM PORTUGAL, FRANÇA

E BRASIL Alexandre Mascarenhas (Universidade Federal do Rio de Janeiro e Instituto

Federal de Minas Gerais)

Antônio Teixeira Lopes é considerado um dos mais talentosos escultores de Portugal. Sua produção é vasta e possui obras espalhadas por diversas cidades, sobretudo em Portugal, Brasil e França. Natural de Vila Nova de Gaia, norte de Portugal, Texeira Lopes iniciou seu aprendizado na arte do desenho e da modelagem com seu pai, o barrista José Joaquim Teixeira Lopes. Paralelo às suas atividades na oficina de escultura, se matricula na Academia Portuense de Belas Artes em 1882, onde suas habilidades em lidar com as práticas escultóricas contribuiram para que fosse enviado à França como bolsista na Imperial Escola de Belas Artes de Paris. Na capital francesa, ganha o primeiro prêmio na Exposição Universal de 1900 pela escultura A dor e pelo conjunto de sua obra composta por onze peças. Quando retorna a Portugal, é imediatamente reconhecido como um dos expoentes da escultura no país. Além de conduzir seu ateliê, ministrava aulas como professor da cadeira de escultura da Escola de Belas Artes do Porto. Posteriormente, ocupou o cargo de Vice-Presidente da Academia Nacional de Belas Artes. Ao se inserir em um contexto cultural e politico de elite e de privilégios – componentes da corte faziam parte de seu círculo social e pessoal – constrói uma sólida e longa carreira permeada de medalhas, prêmios internacionais e encomendas de trabalhos distribuídos em terras lusitanas e no estrangeiro. Em sua oficina de escultura, mantinha o processo tradicional construtivo baseado no faseamento hierárquico vasariano – exercícios de desenhar, ditos de modelar e ditos de esculpir. Este processo de divisão do trabalho foi inicialmente observado e difundido na “Escola de Mafra”, coordenada por Alexandre Giusti, e, em seguida, no “Laboratório” de Joaquim Machado de

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Castro em Lisboa, assim como pelo escultor Soares dos Reis, mestre de Antônio Teixeira Lopes em meados do século XIX. A Revista Quinzenal Ilustrada Brasil-Portugal, n° 13, publicada no dia 1° de Agosto de 1889, traz uma reportagem onde homenageia as obras do “… esculptor Teixeira Lopes, algumas das quaes terminadas há tempos, outras actualmente em via d´execução, sendo que, ou em maquette, ou na forma definitiva, em barro, gesso, madeira ou mármore, todas ellas se encontram no atelier do artista em Gaya”. Desta forma, executa inúmeras obras de grande valor como a portada monumental do Museu Militar de Lisboa, o Jazigo de Almeida Garret, o monumento aos mortos da Grande Guerra em La Couture (França), monumento ao general Bento Gonçalves no Rio Grande do Sul (Brasil), as portas da Igreja da Nossa Senhora da Candelária no Rio de Janeiro entre outros. Em 1932, Teixeira Lopes doa sua Casa-Ateliê-Museu à Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia onde ainda hoje é possível conhecer e pesquisar o acervo de modelos em gesso, em barro e em mármore, assim como esculturas definitivas e um conjunto de desenhos / croquis. Portanto, este artigo pretende apresentar, de forma breve, o fazer escultórico concebido e disseminado pelo artista Antônio Teixeira Lopes e o trânsito de suas obras em Portugal, França e Brasil.

DA CAIXA-CORREIO À CAIXA-ARQUIVO: ARTE POSTAL ENTRE LUGARES E TEMPOS

Charlene Cabral Pinheiro (Universidade Federal do Rio Grande do Sul) O presente trabalho teve início em 2015, sob orientação da Profª Drª Elida Tessler, e objetivou compreender os destinos e eventuais potencialidades da Arte Postal nos dias atuais, prática que teve seu ápice ao redor do mundo entre as décadas de 1960 e 1980. Como principal metodologia, criei a convocatória internacional Reflexive Mail / Reflexivo Postal, que teve como mote O que é Arte Postal? Onde está a Arte Postal? Por que fazer Arte Postal? Foi organizado um catálogo online com imagens das obras recebidas, uma página no Facebook e se programou uma mostra no Instituto de Artes da UFRGS, prevista para ocorrer este ano. Tendo em mãos um arquivo com mais de 100 obras-correio – enviadas tanto por tradicionais artistas da rede quanto por pessoas por primeira vez envolvidas nesse tipo de ação – iniciei, sob orientação do Prof. Dr. Eduardo Veras, uma segunda fase da pesquisa. Esse novo recorte enlaça, servindo-se de uma reflexão anacrônica, respostas

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e experiências obtidas através da convocatória mencionada com as obras compiladas pelo artista Claudio Goulart (1954-2005) dentro dos projetos Poste Restante (1979) e L'air d' (1980), hoje integrantes do acervo da Fundação Vera Chaves Barcellos. As obras de Arte Postal, comumente formadoras de coleções espontâneas conservadas pelos próprios artistas envolvidos, habitam um paradoxo já em sua concepção: remetidas para um destinatário, quando recebidas costumam atuar como combustível para novos envios, mas também se tornam em seguida objeto arquivado; do trânsito ao arquivamento. Uma futura observação ou exposição pública desse objeto não dá conta daquela primeira relação envio-recebimento ocorrida somente entre o remetente e destinatário primeiros. Por isso, colocar-me como pesquisadora-destinatária foi fundamental na busca por acessar diferentes camadas dessa experiência. A consequência natural acabou sendo a necessidade de esgarçar a rede e atrair respostas postais daqueles que antes seriam público, estabelecer uma conversa não somente entre os pares, mas com outros interlocutores, mais ou menos alheios ao idioma auto-referencial utilizado pelos artistas da rede. A formação do arquivo acompanha, portanto, a provocação do outro, em uma tentativa de incorporar as falhas presentes em todo o processo como um elemento a mais da investigação. 1 Disponível em: http://reflexivemail.tumblr.com/ 2 Disponível em: https://www.facebook.com/reflexivemail/

DA CHÁCARA DO CÉU AO AÇUDE: DEBRET E OS MUSEUS CASTRO MAYA

Elton Luís Oliveira Edvik (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Integrante da ainda polêmica Missão Artística Francesa, o pintor Jean-Baptiste Debret testemunhou uma série de importantes eventos da História do Brasil. Dos quinze anos que permaneceu em território brasileiro (de 26 de março de 1816 a 25 de julho de 1831), Debret passou a maior parte de sua estadia na então capital da Colônia e posterior capital do Império, o Rio de Janeiro. Em meio a uma sociedade muito religiosa, hierarquizada e cheia de contrastes, Debret descobre a cada instante um novo motivo para tomar o pincel. Um século mais tarde, mais precisamente em 1939, Raymundo Ottoni de Castro Maya (1884 – 1968) adquiriu 490 aquarelas e 61 desenhos originais debretianos, entre desenhos e aquarelas, então pertencentes à Madame. Morize, sobrinha-bisneta e herdeira de Debret. Atualmente, a coleção conta

http://reflexivemail.tumblr.com/

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com 564 trabalhos do artista francês, formando o maior acervo de obras de sua produção brasileira.Essas composições artísticas pertencem aos Museus Castro Maya (Museu da Chácara do Céu e Museu do Açude), instituição pública federal, vinculada ao Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM/MINC. Localizado no pitoresco bairro de Santa Teresana cidade do Rio de Janeiro, o atual Museu da Chácara do Céu tem projeto do arquiteto Vladimir Alves de Souza. A casa modernista, com linhas retas e grandes janelas de vidro, integra-se aos jardins e possui vista privilegiada para a Baía de Guanabara. Já o Museu do Açude, após passar por uma reforma na década de 1920, adquiriu características próprias ao estilo neocolonial brasileiro. Está localizado em uma área de 151132 m² na Floresta da Tijuca, a maior floresta urbana do mundo. Além de Debret, esses museus abrigam obras de importantes artistas brasileiros e estrangeiros, tais como: Hélio Oiticica, Iole de Freitas, Lygia Pape, Nuno Ramos, Di Cavalcanti, Iberê Camargo, Matisse, Picasso, Dalí e Seurat. Assim, pretende-se investigar esses espaços e sua relação com as pranchas de Debret, promovendo diálogo entre locação e obra, buscando identificar marcas de brasilidade em ambas. Quais são os meios de aparição dessas obras e seus modos de recepção? De que maneira essa coleção articula (ou não) com as obras de outros artistas? Quais experiências esses espaços acumularam até tornarem-se museus? Essas são algumas perguntas às quais se almeja responder.

“ÁFRICA DIVERSA” – ENTRE O VISÍVEL E O INVISÍVEL NA COLEÇÃO AFRICANA DE GASPARINO DAMATA

Gabrielle Nascimento Batista (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

O colecionador é aquele que, diante da “dispersão em que se encontram as coisas”, busca sua reunião e preservação, em luta vã, pois toda coleção é por definição provisória e incompleta. Tomar-se-á de empréstimo essa figura alegórica – tal como Benjamin a descreve – para nos aproximarmos da coleção africana de Gasparino Damata, do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Reproduzir o mundo africano em miniatura, eis o desejo que impulsionou o colecionador na montagem de sua coleção. Quanto a organização da coleção, ela formou-se a partir de um repertório, de um contexto maior de onde foram retiradas as peças que a compõe. Nesse sentido, ao recolher fragmentos do todo, o colecionador buscou conferir-lhes

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um sentido. Assim, a pergunta que se faz é: quais foram os critérios adotados na seleção dos fragmentos recortados do todo? Ou seja, quais os significados do empreendimento da montagem da coleção africana adquirida por Gasparino Damata? E como a coleção se relaciona com as transformações que a sociedade brasileira enfrentava no início da década de 1960, sobretudo com as políticas de aproximação com a África? Para responder a essas questões é importante conhecer a trajetória de Gasparino Damata na África. Damata atuou durante 20 meses como adido de imprensa da Embaixada do Brasil, em Gana, do embaixador Raymundo de Souza Dantas, entre 1961 e 1963, no contexto do governo Jânio Quadros e João Goulart. Durante esse período, Gasparino percorreu diversos países da África Ocidental, dentre eles, Gana, Togo, Nigéria, Benim, Costa do Marfim, Guiné e Senegal. Além de adido, exerceu também a função de “viajante aventureiro em terras estrangeiras”, reunindo objetos das culturas Ashanti, Baulê, Senufo, Iorubá, Fon, entre outras, com o propósito de formar uma “coleção de arte” que servisse de testemunha da “África diversa” vivenciada por ele. Como afirma Guimarães Rosa, “contar é muito, muito dificultoso. Não pelos anos que já se passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas passadas – de fazer balancê, de se remexerem dos lugares”. Nessa direção, portanto, a narrativa escolhida para se contar essa história, será a apresentação dos relatos do colecionador a partir de artigos de jornais dos anos iniciais da década de 1960. Através desses relatos é possível compreender as suas percepções em relação à África, aos africanos e aos objetos recolhidos durante a sua missão diplomática em Gana e durante as suas viagens por países da África Ocidental.

A REVISTA S. PAULO COMO ESPAÇO DE EXPERIÊNCIA E DIVULGAÇÃO DAS

ARTES NA DÉCADA DE 1930 George Leonardo Seabra Coelho (Universidade Federal do Tocantins)

Esta comunicação vem ao encontro de uma das perguntas que motivam o seminário: Como a arte foi dada a ver por meio das coleções – científicas, artísticas, didáticas, museológicas, particulares, públicas – em diferentes lugares? A partir desse questionamento, nossa proposta lançará mão da revista S. Paulo (1936) para entender como esse suporte midiático tornou-se um espaço divulgador das Artes no Brasil. Como forma de justificar que esse mensário tornou-se um lugar, onde a obra de Arte veio a público como um

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meio de compartilhamento no real, discutiremos como a revista S. Paulo selecionou uma coleção específica para publicização. No referido mensário, vemos a reprodução de coleções dos pintores Almeida Junior e Cândido Portinari e, dos escultores Luigi Brizzolara e Victor Brecheret. Para entender a reprodução da obra de arte nesse mensário, podemos recorrer a Walter Benjamim (1955) e sua concepção sobre a reprodução da arte alcançada pela fotografia. Apoiados nas concepções do filósofo alemão, consideramos que por meio da técnica da reprodutibilidade, a revista S. Paulo apropriou-se de obras de Arte que podiam ser vistas apenas em galerias especializadas; assim, pela primeira vez, com a fotografia, a mão libertou-se das obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens. Mesmo com a suposta libertação do culto e lugar sagrado da obra de Arte, a divulgação dessas obras no mensário tinha o objetivo de incentivar a visitação aos espaços físicos de exposição, entre eles, o Museu do Ipiranga em São Paulo. Ao considerar a revista S. Paulo como um suporte midiático, no qual seus editores organizaram-na como um espaço de publicização das artes, consideramos que é possível entender essa experiência como uma forma de espacialidade das coleções. Por essa razão, os espaços preenchidos pelas coleções no mensário acumulam experiências que podem ser contempladas nas escritas da História da Arte. Mesmo não sendo uma museu ou galeria, esse mensário pode ser problematizado como lugar, onde ocorreu a espacialização das produções artísticas. Consideramos que essa experiência possibilitou a construção de modos diversos de recepção e compreensão artística através dos meios de aparição não convencionais, ou seja, por meio da revista S. Paulo. Referências BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Disponível em: <http://ideafixa.com/wp-content/uploads/2008/10/texto_wbenjamim_a_arte_na_era_da_reprodutibilidade_tecnica.pdf> Acesso em: 26/04/2055.

ARTE NA CHANCELARIA: PAZ E CONCÓRDIA COMO REPRESENTAÇÃO DA

NAÇÃO Guilherme Frazão Conduru (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

O objetivo da comunicação consiste em discutir formas de utilização de obras de arte para fins de ambientação/decoração de prédios que abrigam órgãos

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políticos a partir do estudo da tela Paz e Concórdia (1902), de Pedro Américo, incorporada ao acervo do Ministério das Relações Exteriores (MRE) em 1903. Como introdução, pretende-se fazer referência à arquitetura de prédios públicos como expressão do exercício do poder político. Tanto a aquisição do Palacete Itamaraty pelo Governo Provisório, logo após a Proclamação da República, e as intervenções nele realizadas nas décadas seguintes para abrigar e aparelhar a Chancelaria, como a aquisição e a reforma do Palácio do Catete para receber a Presidência da República serão mencionadas como casos em que os detentores do poder instituído procuram utilizar as artes e os artistas para expressar sua condição política e suas ideias sobre o conteúdo da identidade nacional. As seguintes questões serão tratadas: (A) Como a obra foi adquirida? (B) Que tipo de relação o artista mantinha com o Barão do Rio Branco, Ministro das Relações Exteriores que decidiu a aquisição da tela? (C) Em que espaço do Palácio Itamaraty a tela foi exposta? Onde fica exposta na atualidade e desde quando? Em seguida, pretende-se desenvolver uma breve análise iconográfica da obra, pintura alegórica que representa a personificação da República brasileira a receber homenagens prestadas por um cortejo formado pelas personificações das “principais nações”, num cenário dominado por arquitetura monumental neoclássica. A identificação das imagens e símbolos empregados pelo artista poderão servir como indicadores das intenções do artista bem como de sua visão acerca da identidade brasileira. O estudo da aquisição de Paz e Concórdia pelo MRE pretende contribuir para a discussão em torno da construção simbólica da identidade nacional. A partir da análise iconográfica do grande painel alegórico podem ser constatadas ausências significativas na representação da nação. Como contrapondo à Paz e Concórdia , que ocupou e ocupa lugar de destaque na antiga sede da Chancelaria, se pretende, ainda, fazer uma referência à tela Os descobridores (1899), de Belmiro de Almeida, que também integra o acervo do MRE depositado no Museu Histórico e Diplomático.

A ESPETACULARIZAÇÃO NOS MUSEUS DE ARTE Isabela Sousa Curvo e Laís Santos de Amorim (Universidade Federal do Rio de

Janeiro e Universidade Cândido Mendes)

Os museus são produtos culturais da sociedade do consumo, do espetáculo e da era da informação. Guy Debord (1997) faz uma crítica a respeito da

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sociedade capitalista pautada no acúmulo de espetáculos. Sua tese defende que, na sociedade moderna, nada escapa ao espetáculo, pois nela tudo é pautado em lucro, incluindo o lazer. A experiência cotidiana é, portando, moldada e mediada por espetáculos. Enquanto espetáculo, museu é elitista e manipulador das massas, transmitem versões que agradam a elite com um discurso alienante e dominador. As instituições museológicas devem exercer seu papel crítico e não apenas corroborar com as construções sociais vigentes. Nesse contexto, os profissionais de museus devem estar atentos a tais questões e sensibilizados quanto a importância de se pensar e trabalhar nos papéis educativos dessas instituições e em como promovê-las democraticamente, permitindo o acesso. O capitalismo transforma a arte em uma vitrine de poder, estimula o consumo da indústria cultural e faz dos museus uma ferramenta de sedução. Assim, Obrist (2010), observa que o aspecto socioeconômico está presente na abordagem da arte através da fetichização em torno de objetos e acervos museológicos. A espetacularização, seja por meio da aquisição de coleções ou a partir de exposições blockbusters ou pela arquitetura de um museu, pode ser visualizada a partir de contextos políticos, sociais e econômicos. Na atualidade ganha visibilidade como um negócio pertencente a uma lógica abrigada pelo próprio mercado cultural. É possível atribuir às megas-exposições o aumento do consumo de arte por parte da população, é um reflexo da medianização da cultura. A cultura é a esfera geral do conhecimento e das representações do vivido na sociedade histórica, dividida em classes; o que se resume em dizer que ela é esse poder de generalização existindo à parte, como divisão do trabalho intelectual e trabalho intelectual da divisão. As exposições que se pautam meramente na apresentação de imagens, não na criação da experiência, não proporcionam relação de apropriação e sim de consumo. A proposta da pesquisa é propor um debate acerca da forma em que a informação é repassada nos museus, e salientar a importância de um discurso inclusivo afim de alcançar o papel socioeducativo das instituições museológicas. Referências DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo (seguido do prefácio à 4ª Edição italiana) e Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

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A DECORAÇÃO INTERNA DO PALÁCIO NOVA FRIBURGO: REAPROPRIAÇÕES DO PASSADO MONÁRQUICO NA NOVA CASA DA REPÚBLICA

Isabella do Amaral Mendes (Universidade Federal do Rio de Janeiro) Este trabalho apresenta a investigação, fruto de pesquisa de mestrado, acerca da decoração interna do Palácio Nova Friburgo, onde funciona desde 1960 o Museu da República, no Rio de Janeiro. O palácio foi construído entre os anos de 1858 e 1867 para ser a residência do português Antônio Clemente Pinto, um dos mais prósperos fazendeiros do Império. Inspirado nos palácios da cidade de Veneza, o projeto arquitetônico foi assinado pelo arquiteto alemão Gustav Waehneldt e tornou-se um símbolo de luxo e riqueza dentro da corte brasileira do século XIX. As ornamentações, como característica imagética principal da arquitetura, respondiam aos interesses da elite brasileira da época, que buscava expressar seu status por meio dos elementos decorativos aplicados em suas edificações. Em1894, o governo Prudente de Morais decidiu pela transferência da sede da República, antes localizada no palácio do Itamaraty – na região central da capital - para o palácio Nova Friburgo. O palácio foi inaugurado como sede e residência oficial da presidência da República em 24 de fevereiro de 1897. A reforma para adaptar o edifício às novas funções foi executada pelo arquiteto mineiro Aarão Reis de Carvalho, que procurou preservar ao máximo o aspecto e a decoração original do prédio, apenas substituindo ornamentações quando fosse impossível executar sua restauração. Desta forma, nossa pesquisa identificou a possibilidade de, por meio da análise das imagens presentes na decoração interna do palácio - atualmente pertencente ao acervo do Museu da República- discutir como se resolveu a disputa simbólica sobre o imaginário coletivo iniciada pelos republicanos à época da transição de governos. Os ambientes do palácio apresentam a sobrevivência de quase todos os elementos decorativos remanescente do segundo reinado, mas, simultaneamente, tentam passar a ideia de superação com o passado a partir do acréscimo de símbolos republicanos. Teremos como enfoque a análise da sobrevivência estética destes símbolos a fim de problematizarmos a ocupação deste espaço pelos republicanos. Também traremos à luz para a temática deste trabalho, diversos questionamentos sobre o caráter da instituição republicana no Brasil, tais como as peculiaridades de seu advento, e as sobrevivências, repetições e reapropriações de diversos elementos estéticos e imagéticos do passado político do país. Afinal, é possível

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discutirmos sobre “o que as imagens querem”? O que estas imagens têm em comum? E que República é esta?

LARVAS, CASULOS E LIVROS: DESDOBRAMENTOS DE UMA OBRA DE ARTE Luciane Ruschel Nascimento Garcez (Universidade do Estado de Santa

Catarina) Uma obra de arte se resume nela mesma? Podemos pensar seus desdobramentos como outras formas, outros percursos, para dar a ver esta obra? O artista francês Hubert Duprat desenvolveu um trabalho na década 80 - casulos em ouro e pedras preciosas feitos a partir de larvas Tricópteras – que lhe rendeu visibilidade em diversos países. Sua trajetória artística é vasta e ampla, mas a paixão pelas Tricópteras superou a obra. O artista, ao longo de 3 décadas, vem juntando material bibliográfico sobre estas larvas, já alcançou milhares de itens, entre textos, gravuras, pinturas, entre outros, que datam desde o século XV. Em 2012, Duprat apresenta a obra “Trichóptère: la dernière bibliotheque” na Suíça. O trabalho traz esta coleção de documentos e imagens a respeito das Tricópteras, em relação à sua própria obra, os casulos. A exposição resultou em um site permanente, dando acesso ao material digitalizado. Quais seriam as fronteiras entre a obra, seu percurso de exposições e os diversos lugares de visibilidade deste mesmo trabalho, quando o artista subverte sua própria coleção particular, transforma em obra, disponibiliza em forma de biblioteca na galeria, e disponibiliza em forma de arquivo na Internet? Citando Christian Besson, “Nem obra de arte, nem pesquisa científica, nem mesmo arquivo de artista, a Biblioteca das Tricópteras desvela um objeto não identificado, largamente inclassificável” (BESSON, 2013, s/p). Nesta classe de pensamento, pode-se trazer os casulos de Duprat como uma obra que se mantém em percurso, se dobra e se desdobra, revelando outras faces do artista e sua criação. A existência de uma pulsão do arquivo se encontra nos debates da arte desde os anos 60, e reflete sobre o pensamento de Jacques Derrida. Assim como uma ferramenta contra o esquecimento é que a imagem ganha terreno no mundo, desde tempos imemoriais. Tem-se os casulos migrando da matéria para a coleção teórica, daí para a imagem virtual, junto a uma miríade de referências que trazem outros olhares e deslocamentos à obra. A arte acaba por se revelar uma das estratégias mais eficientes nesta luta pela memória. O colecionador teria papel fundamental nesta trajetória. Nesta ordem de

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análise do lugar entre a prática arquivista e a produção de conhecimentos, o arquivo é considerado na arte contemporânea como um suporte que permite outras relações com as informações e que abre possibilidades para a reflexão e investigação de um passado reencontrado e reinterpretado. Vários autores apontam na sociedade contemporânea a existência de uma “cultura da memória” (HUYSSEN, 2000; LE GOFF, 2003). O fato é que os casulos de Duprat se deslocaram, transitaram, saíram do museu para ganhar outros espaços em meio a uma coleção erudita que permeia sua história, sua fatura, seus modos de exibição. Numerosas coleções foram muito mais motivadas pelas inquietações da busca do que pela certeza do encontro. Neste caminho a obra se desvela. Referências BESSON, Christian. “La Bibliothèque du Trichoptère”. [Communication au colloque Le Temps exposé. 2, Nîmes, École supérieure des beaux-arts, 9-10 avril 2013. Publié in Temps exposé. Histoire et mémoire dans l’art récent, sous la dir. de Natacha Pugnet, Nîmes, École supérieure des beaux-arts, 2015.] Disponível em: http://www.besson.biz/bibliotheque-trichoptere/ com acesso em 20 de agosto de 2015. HUYSSEN, Andréas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. LE GOFF, Jacques. À la recherche du Moyen Âge. Paris: Éditions Louis Audibert, 2003.

UM RISCO CORRE PELA GALERIA

Maria Beatriz de Medeiros e Natasha de Albuquerque Corrêa (Universidade de Brasília)

Um risco corre pela galeria: o saco de carvão se espalha pelo chão, suja, contamina, rabisca o que há de vazio. Começa por uma linha reta que atravessa a parede grosseiramente em preto sujando o branco. Carvões se jogam em mãos de quem passa e rapidamente o domínio gentrificador desta instituição de arte equivoca-se para qualquer um. Traçado um limite indeterminado entre o que é arte e campo real, o que é artista e público, o que é seriedade e deboche. Este trabalho analisa o processo de composição coletiva e aspectos relacionais da arte da performance a partir do conceito de Iteração criado pelo grupo de pesquisa Corpos Informáticos: uma obra de arte que pode ser modificada pelo público. Deste conceito, serão analisadas proposições artísticas de elevado gradiente traçando reflexões sobre o legado de Marcel Duchamp e de teóricos como Gilles Deleuze, Jacques Rancière e Nicolas Bourriaud. A formalidade da obra de arte está em risco: lance de acerto e erro, surpresa da indeterminação, coeficiente de arte. A

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acidentalidade de uma arte despretensiosa trai expectativas dos ex-pectadores. O ex que ama, trai por entrar em ação. Não buscamos purismos na arte, nem distinções ou delimitações. Estamos a favor da mistura: estado promiscuo de engendramento, criação, composição, contaminação, lance-de-si-para-outro, penetração, osmose. Evidencia-se aqui a relação duvidosa entre arte e vida, a iteração do público, o ambiente, o percurso, a mistura e questões teóricas sobre a participação do público na composição artística.

A MATERIALIDADE DOS LIVROS DA SOCIEDADE DOS CEM BIBLIÓFILOS DO BRASIL: ESTUDO DAS OBRAS ORIGINAIS E DAS ENCADERNAÇÕES DA COLEÇÃO DA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA

Maria de Fátima Medeiros de Souza (Universidade de Brasília) A Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil (1943-1969) foi um dos principais grupos a produzir livros artesanais para colecionadores. Esse grupo foi chefiado por Raymundo Ottoni de Castro Maya (1894-1968) e publicou 23 títulos da literatura nacional com edições limitadas à 120 exemplares que eram distribuídos aos subscritores e às instituições culturais. Os livros editados pela Sociedade dos Cem Bibliófilos foram impressos em papéis de qualidade e ilustrados com gravuras originais de artistas renomados. Também havia preocupação com diagramação e a qualidade tipográfica e artesanal desses exemplares (MOUTINHO, 2002; MONTEIRO, 2008). Este estudo enfatiza a materialidade da coleção de livros da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil que está na seção de Obras Raras da Biblioteca Central da Universidade de Brasília. No acervo dessa Biblioteca constam todos os títulos publicados pela Sociedade, coleção que é formada por exemplares que pertenceram à quatro bibliófilos. Alguns livros possuem diferentes tipos de encadernação e também gravuras e desenhos originais que foram adquiridos pelos bibliófilos nos leilões promovidos pela Sociedade. É necessário enfatizar que as características artesanais dos livros de bibliófilos e as gravuras originais de artistas renomados conferem unicidade e aumentam o valor de mercado dessas edições (SIQUEIRA, 2010). Nesse sentido, a personalização dos exemplares pelos bibliófilos torna essa coleção da Biblioteca Central da UnB única e possibilita um estudo de aspectos da Sociedade dos Cem Bibliófilos como um todo. Serão tratados aspectos relacionados ao colecionismo bibliográfico, com ênfase na materialidade do livro. Além de assuntos relacionados à disseminação das sociedades

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bibliófilas e das tipografias artesanais no Brasil, entre 1940 e 1960. Além de investigar quais as referências estéticas e materiais que influenciaram a produção editorial da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil. Este estudo é resultado de uma pesquisa desenvolvida durante a dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação da Universidade de Brasília, em 2016, sob a orientação da professora Dra. Maria Margaret Lopes. Foram também pesquisados os arquivos e a coleção de livros de arte da Biblioteca do Museu Castro Maya, Rio de Janeiro. Referências MONTEIRO, Gisela Costa Pinheiro. A identidade visual da coleção da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, 1943/1969. Dissertação (mestrado), Escola Superior de Desenho Industrial, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2008. MOUTINHO, Stella. Museus Castro Maya. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2002. SIQUEIRA, Vera Beatriz. O espelho da biblioteca: tempo e narrativa na coleção Castro Maya. Palíndromo, Teoria e História da Arte, Nº 3, pp. 57-80, 2010.

A COLEÇÃO NO MUSEU-CASA: A MUSEOGRAFIA E A CONSTRUÇÃO DO

OLHAR Maria Teresa Silveira (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro)

Falar em coleções implica em imaginar um conjunto de elementos ou objetos retirados de suas funções habituais e colocados sob a guarda e proteção especiais, muitos deles distantes do olhar, para que dessa forma, a sua condição de existência no mundo sejam prolongados. Dessa forma imaginamos que são objetos que possuem um valor material considerável ou por outro lado, objetos que adquiriram um valor simbólico por seu significado. A existência de uma coleção, também pressupõe o ato de reunir, coletar um conjunto de elementos que elaboram um sentido a partir de afinidades e relações de proximidade entre si. São peças que foram escolhidas, eleitas de acordo com o gosto ou o desejo daquele que a pôs sob sua criação - o colecionador, aquele que veio constituir a coleção. Mas o que podemos dizer de objetos que fazem parte da ambientação de um museu, criando relações com os demais elementos no mesmo ambiente, como um museu-casa, que expõe sua coleção e organiza, dispõe, insere sob a forma de ambiência de uma determinada época, o mobiliário e objetos, compondo narrativas visuais que significam não só uma maneira de morar, mas formas de ocupar o espaço doméstico. O museu-casa antes de ser uma residência do passado, é a casa de um personagem ilustre, propondo-se a fazer uma

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narrativa biográfica, num ambiente que fala de sua intimidade doméstica. A experiência de visitar um museu-casa promove a sensação de entrada em outro ciclo temporal, onde a própria casa - invólucro e vitrine, juntamente com a decoração e com os objetos ali presentes, evocam outro tempo, mediado pela memória. É uma coleção que se expõe ao olhar e à fantasia do visitante, a fantasia de participar de forma sensorial da intimidade de seu antigo morador ou moradora, de seu universo familiar e doméstico. O museu-casa constitui-se como representação e lugar de memória, necessitando, sobretudo, da intenção do poder público para que possa sair do domínio do invisível para o visível. O Museu Casa de Rui Barbosa e o Museu Casa de Benjamim Constant foram criados com a finalidade de preservar a memória de seus antigos moradores, personagens atuantes na primeira fase da República. Suas casas foram transformadas em monumentos e seus lares escolhidos para simbolizar sua existência no projeto de construção da história da nação. A eventual dispersão de objetos e demais elementos que fizeram parte da decoração interna, alguns destes dotados de fragilidade intrínseca, concorre para modificar, alterar e tornar ambígua a noção tão acalentada de autenticidade de um museu-casa. Entre os ambientes que fazem parte destas antigas residências, a cozinha e as áreas de serviço representam uma região pouco considerada. O mobiliário, objetos e artefatos utilitários normalmente utilizados na cozinha, mesmo de uma casa transformada em museu, pouco resistiriam à dispersão. A maioria não possuiu um valor material intrínseco em vida. Composta de artefatos bem mais utilizados no dia a dia do que um vaso, um camafeu ou uma estatueta de bronze, danificam-se, sofrem com a perda e a sua provável substituição. O Museu Casa de Rui Barbosa possui em suas dependências ambientes destinados aos serviços domésticos como a cozinha e áreas externas ao lado do jardim, assim como o Museu Casa Benjamim Constant, que, além da cozinha, possui uma despensa anexa a este ambiente, também musealizada. Nossa intenção aqui é analisar e refletir sobre a ambientação destes espaços e de que forma estas instituições museológicas, além de expor estas coleções para o observador, promovem a experiência do olhar e da imaginação, desenvolvendo narrativas visuais que demandam diferentes formas de percepção através de seus cenários de memória.

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A COLEÇÃO DE AZULEJOS PORTUGUESES DA CASA MUSEU DO AÇUDE Mariana Rodrigues (Fundação Casa de Rui Barbosa)

Ainda pouco explorado no Brasil, o azulejo português é considerado hoje uma das produções artísticas mais originais desta cultura, traduzindo por meio da pintura iconográfica uma memória afetiva significativa nos interiores das casas do Rio de Janeiro. O objeto de minha pesquisa, desenvolvida junto ao Programa de Pós Graduação em Memória e Acervo, da Fundação Casa de Rui Barbosa, é a coleção de azulejos portugueses presente no Museu do Açude, localizado no bairro do Alto da Boa Vista, no Rio de Janeiro, antiga residência de verão do empresário e colecionador de arte, Raymundo Ottoni de Castro Maya, como exemplo de memória e acervo, o estudo desta grande coleção, especificamente os painéis de azulejos portugueses dos séculos XVII e XVIII presentes na sala de festas e recepções, é de grande importância e relevância sobre a tendência de construção ou adaptação de casas de elite, na virada do século XIX para o XX, inscritas no movimento neocolonial. Castro Maya foi um grande colecionador de arte e o Museu do Açude abriga inúmeras coleções. No Brasil, a arte azulejar retoma seu lugar com o intuito de resgatar uma memória verdadeiramente brasileira. Uma recuperação da tradição nacional, dando início ao movimento Neocolonial, que surge entre o Eclético e o Moderno. Em meados da década de 1940, o movimento Modernista redescobre a linguagem plástica do azulejo. Nos espaços privados e públicos, o azulejo volta a ter importância nas artes, fato que se deve a Le Corbusier que encomendara os painéis a Cândido Portinari para o Ministério da Educação, Palácio Capanema, no centro da cidade do Rio de Janeiro. Até hoje, ainda sofrendo alterações, a arte azulejar apresenta inúmeras versões plásticas, sempre com a intenção de perpetuar ou resgatar uma memória afetiva para futuras gerações através de coleções privadas ou mesmo públicas, em museus, igrejas e conventos, (...) numa atuação primordialmente arquitetônica, nunca passiva, nem neutra, que ultrapassa largamente uma mera função decorativa (MECO, 1985). A Casa do Açude, refúgio de verão de Castro Maya, era frequentada pelas mais importantes personalidades da elite carioca, como o presidente Getúlio Vargas, os arquitetos Oscar Niemeyer e Lucio Costa, além de Príncipes e Presidentes internacionais. Jantares frequentes, banquetes e festas à fantasia foram oferecidos por Castro Maya que, além de amante das artes decorativas e colecionador, foi um grande anfitrião. Segundo sua sobrinha, Betty Castro

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Maya, ele dizia apenas que “gostava de comprar o que lhe tocava a sua sensibilidade e seu senso estético. A preocupação e o gosto pelo belo foram uma constante em sua vida.” Mas o que levou Castro Maya a desejar uma coleção de azulejos portugueses datados do século XVII e XVIII, em sua residência neocolonial? Qual a relação dos painéis com o cômodo? Os azulejos foram tratados desde o princípio como obras de artes, e não como revestimentos apenas. Cartas trocadas entre Castro Maya e um antiquário de Lisboa revelam algumas curiosidades desta coleção. A comunicação vai apresentar os subsídios e informações recolhidos na fase preliminar da pesquisa; serão abordadas as transações para a aquisição dos azulejos, sua origem e iconografia, segundo documentos obtidos junto aos arquivos dos Museus Castro Maya e de Lisboa. Serão também comentadas outras casas que adotaram o azulejo histórico como elemento decorativo e de coleção, como a de Fernando Severo e José Mariano (Solar Monjope). Referências MECO, José. Azulejaria Portuguesa. Lisboa: Bertrand Editora, 1985.

FOLHAS, FLORES E FITINHAS: A COLEÇÃO DE ORNATOS NO MUSEU D. JOÃO

VI Marize Malta e Lucas Elber de Souza Cavalcanti (Universidade Federal do Rio

de Janeiro)

A coleção didática do Museu D. João VI é formada por documentos e obras desde quando se constituía Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e é de valor inestimável para a compreensão do ensino artístico no Brasil e do sistema acadêmico francês. O estudo dos ornatos, uma das áreas contempladas no sistema de ensino da Academia, envolvia o desenho e a execução escultórica em moldes. Aos alunos eram dispostos modelos para cópia e livros internacionais, com o intuito de formar o olhar daqueles que possuíam pouco ou nenhum embasamento cultural e artístico. Destaca-se, ainda, que o conhecimento sobre ornamentos se retroalimentava nas três áreas do sistema beaux-arts de ensino (Pintura, Escultura e Arquitetura), de modo que existiam cursos que objetivavam o enriquecimento ornamental a partir de adornos, como era o caso do Desenho de Ornamento e da Pintura de Paisagens, Flores e Animais. Frente aos poucos estudos orientados para o acervo de ornatos do Museu D. João VI, o presente estudo busca levantar a coleção de desenhos,

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gravuras e moldagens de ornatos, bem como os vitrais com composições florais e vegetalistas, de modo que se possa compreender seu conjunto e sua rede de significações simbólicas e históricas. Para tanto, está sendo realizado um mapeamento da temática no acervo do Museu, estabelecendo fichas de estudo das peças e observando inter-relações entre elas. Tal sistematização levou em conta aspectos técnicos de composição, identificação de tipologias e descrição pormenorizada dos motivos preponderantes. Os motivos vegetalistas irrompem na coleção, ajudando a compor o ideário decorativo do Império. Reunindo múltiplas linguagens estilísticas, do medieval ao rococó, tais motivos podem ter servido de referência em decoração de prédios antigos do Rio de Janeiro, tanto na fachada quanto internamente. Apesar de o ornato estar presente desde os primórdios da Academia, foi em fins do século XIX que ganharam destaque em relação à criação de novos repertórios, fazendo eclodir uma gama variada de folhas, flores e fitinhas originais, com ares de uma arte nova, arregimentando artistas como Eliseu Visconti e Henrique Bernardelli. Desse modo, é a partir de um acesso direto, conjunto e cruzado de livros, desenhos, gravuras e moldagens, em diferentes momentos da história da Escola de Belas Artes, que é possível melhor compreender os vários sentidos e usos dos ornatos na formação e produção dos artistas pelo século XIX e início do XX. A COLEÇÃO DE PINTURAS DE PAISAGEM DO PALÁCIO ANCHIETA, SEDE DO

GOVERNO ESTADUAL EM VITÓRIA – ES Myriam Salomão (Universidade Federal do Espírito Santo)

Muitas das obras artísticas anteriores ao século XX, principalmente pinturas em seus diversos gêneros – retratos, natureza morta, religiosas – pertencentes aos acervos públicos do estado do Espírito Santo desapareceram por diversos fatores. Mas, há um conjunto significativo de pinturas de paisagem realizadas por artistas nacionais e locais que integram o Acervo Artístico do Palácio Anchieta, sede do Governo do Estado na cidade de Vitória, e que estão distribuídas por suas salas. Foram adquiridas através de exposições realizadas na capital no início dos anos de 1940, patrocinadas pelo governo local e que aconteceram com certa regularidade até princípios dos anos de 1960. A ação de patrocínio era retribuída pela doação de uma obra que seria integrada à coleção do Palácio Anchieta. Apesar da aquisição não ser exclusivamente de pinturas de paisagem, destaca-se um conjunto de

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dez telas expostas na primeira sala após a entrada do palácio. Entre elas não há nenhuma com a paisagem construída ou transformada pelo homem e sua ocupação urbana sobre a natureza; pelo contrário, tratam dos arredores da cidade com temas bucólicos, natureza e marinhas. Isso revela um aspecto de negação da paisagem da capital que desde o início do século XIX apresentava um aspecto decadente e abandonado. Para contribuir na análise desse fato, buscamos os estudos do pensador Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), especialmente Fenomenologia da Percepção (1945), procurando resgatar através dos estudos descritivos de um conjunto de fenômenos tal como eles se manifestam no tempo ou no espaço, as essências, ou seja, as significações ideais. A percepção fenomenológica seria como uma retomada do real que deve ser descrito, não construído ou constituído porque o sujeito está frente ao mundo que não é imaginado, nem interpretado, nem analisado, mas é vivido. Os artistas tiveram formação, em sua maioria, na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro: Álvaro Conde (1898 – 1968); Aníbal Mattos (1886 – 1969); Celina Rodrigues (1918 – 1999); João José Rescála (1910 – 1986); Levino Fanzeres (1884 – 1956); Luiz Fraga (? - ?) e Ricardo Menescal (1930 – 2002). Referências MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

DO ATELIÊ AO MUSEU: APONTAMENTOS SOBRE UM ESTUDO DE RETRATOS DE ARTISTAS NO ATELIÊ PELAS PINCELADAS DE SEUS CONTEMPORÂNEOS

Natália Cristina de Aquino Gomes (Universidade Federal de São Paulo) Este trabalho tem como objetivo abordar alguns aspectos acerca de minha pesquisa de mestrado, iniciada neste ano, junto ao Programa de Pós-graduação em História da Arte da UNIFESP, sob orientação da Profa. Dra. Elaine Dias. A pesquisa tem como objetivo o estudo de retratos de artistas no ateliê, de pintores e escultores atuantes ao longo do século XIX e início do século XX no Brasil, realizados por seus contemporâneos. Nestes retratos, os artistas são representados por seus pares em ateliês, elegantemente posando ou individualmente em meio ao ofício e também coletivamente ao lado de outros artistas ou amigos. Dentre outros pontos, nos interessa compreender como o pintor retrata outro artista, se estes retratos foram produzidos como forma de homenagem, encomenda ou se existiria algum intuito de presentear o artista retratado. Para esta ocasião, apresentaremos

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o tema e algumas considerações acerca da tipologia de retrato de artista no ateliê, sobretudo quando se trata da representação de um artista por outro. Nesta oportunidade, trabalharemos com dois retratos, sendo um deles parte da coleção do Museu Nacional de Belas Artes: Retrato de João Timóteo da Costa, do pintor Rodolfo Amoedo e o outro pertencente ao Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado: Retrato do pintor brasileiro José Ferraz d' Almeida, do pintor português Augusto Rodrigues Duarte. Tendo em base estes dois exemplares, discutiremos alguns aspectos sobre essa tipologia, a fim de apontarmos os indícios já encontrados que demonstram como o estudo dos retratos de artistas brasileiros no ateliê mostra-se importante, uma vez que denotam a valorização do artista, sua afirmação como pintor ou escultor. Além disso, evocam a legitimação de sua posição social, enquanto artista, por meio do reconhecimento de seu ofício e como tais preceitos se articulam ao eixo “Vir a público: meios de compartilhamento no real”, no tocante de como estes retratos foram recebidos e compreendidos na época, e quais são as nossas leituras atuais ao vê-los expostos em coleções museológicas.

PROPOSTA DE ESTUDO PARA A CRIAÇÃO DA COLEÇÃO DE PATRIMÔNIO

ARTÍSTICO MÓVEL DO MUSEU NACIONAL Octávio Fideles Gomes de Abreu (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)

Desde a fundação do Museu Nacional, seu acervo foi enriquecido com pinturas, desenhos e objetos artísticos diversos. Estas obras, no entanto, carecem de uma organização e catalogação, de modo a constituírem coleções temáticas. O acervo conta com pinturas de importantes artistas como Taunay e Décio Villares. Deste último, inclusive, destaca-se um grande número de retratos de indígenas feitos para a Exposição de 1882. Muitas obras retratam personalidades históricas, diretores do museu, cientistas nacionais e estrangeiros, e paisagens. Meu trabalho de iniciação cientifica é parte do projeto de pesquisa intitulado "Proposta de estudo para a criação da Coleção de Patrimônio Artístico Móvel do Museu Nacional", cujo objetivo é identificar e catalogar, inicialmente, o acervo pictórico da instituição. Minha proposta de trabalho é catalogar os retratos realizados por Villares e discutir a sua importância para o Museu naquele período.

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A MALA DE MARIA BONOMI Patrícia Figueiredo Pedrosa (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

A obra gráfica de Maria Bonomi (1935) apresenta um repertório expressivo de informações e transformações conceituais e poéticas que constituem vasto campo de estudo para a gravura contemporânea. O aumento das dimensões da gravura foi o primeiro passo de Maria Bonomi no terreno das transgressões aos costumes estabelecidos na prática da gravura, no final da década de 1950. Esse dado incide diretamente na questão do local reservado para a gravura e seus modos de exibição, constituindo ponto relevante em seu trabalho. Premiada na Bienal de Paris (Cinquième Biennale de Paris) em 1967 e na VIII Bienal Internacional de São Paulo em 1965, a artista apresentou obras que por suas dimensões não cabiam nas mesas-gabinetes reservadas à exposição de gravuras, local convencionado pela tradição. Desde então, seu trabalho desenvolve-se na vertente das experimentações em que as relações dialéticas e as singularidades constitutivas da obra impõem mutações constantes nos modos de exibição e existência (gravuras, relevos, obras públicas, instalações). Dentre as inúmeras possibilidades de discussão geradas por seus trabalhos, nos concentraremos na obra produzida para a exposição Uma Viagem de 450 anos, realizada em 2004 no Sesc Pompéia com curadoria de Radhá Abramo. O evento reuniu 450 artistas que produziram obras a partir de malas de chapas de madeira rememorando a origem dos paulistanos. A mala produzida por Maria Bonomi foi criada por mais um desdobramento da gravura realizado na sequência de Partitura (Tropicália). Resultado da conjugação do jogo da matriz-forma e de raciocínio desenvolvido em experiência paralela com tecnologia computacional em pesquisa fractal, esta xilogravura foi feita com 309 matrizes (matrizes-forma gravadas) operando como módulos que, reorganizados, formam posteriormente um conjunto de quatro outras gravuras diferentes entre si, denominado “Tropicália Partitura: 4 Idades do Homem.” Instigada por Radhá Abramo a trazer para a mala o que de mais interessante estava ocupando seu pensamento, Maria Bonomi leva Tropicália para esta viagem. A maneira pela qual uma obra é apresentada (assim como sua dimensão), constitui um de seus elementos compositivos, consistindo a localização no espaço um dado conceitual, fundamental também em sua relação com o espectador. Esses são dados válidos para qualquer meio, mas no caso específico da gravura, mais do que dados compositivos, operam

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transformações nos modos usuais de existência, fomentadoras de mutações em sua identidade.

PROPOSTA DE ESTUDO ICONOGRÁFICO PARA A COLEÇÃO DE VITRAIS DA BASÍLICA SANTUÁRIO DE NAZARÉ

Paula Daniela Alves Duarte e Flávia Olegário Palácios (Universidade Federal do Pará)

O patrimônio cultural atualmente não se baseia somente na importância das informações históricas do objeto que são adquiridas por pesquisas, mas também na relação entre esse objeto e o seu contemplador. A temática do trabalho partiu devido à inquietude ao participar de mediações realizadas por monitores culturais ou empresas de turismos a igrejas históricas. Especificamente quando questionados sobre os vitrais, percebia-se a superficialidade, a escassez no conteúdo ou a falta de conhecimento sobre os mesmos, estes que têm grande importância sejam como ornamentação, contemplação ou ensinamento bíblico. O trabalho de pesquisa da coleção de vitrais, os quais pertencem a Basílica Santuário de Nazaré, localizada em Belém do Pará, tem como objetivo propor uma descrição iconográfica desses vitrais. A construção religiosa foi selecionada devido ao acervo de 57 vitrais, sua representatividade religiosa e infraestrutura adequada para visitas guiadas realizadas pela instituição ou por empresas turísticas. A iconografia derivada de uma palavra grega “Eikôn” que significa imagem e de “Graphein”, cuja tradução é escrever, ou seja, descrição de imagens. Servindo como base para uma melhor análise da obra de arte. É um ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem da obra em contraposição à sua forma. Para tanto com intuito de valorização do objeto, busca-se a interdisciplinaridade do Campo da Museologia, e áreas de conhecimento pautadas na História da Arte, Arquitetura e afins para a análise do objeto e suas representações, evidenciando a importância museológica para a valorização do Patrimônio. A pesquisa seguirá a descrição Primária ou Natural onde compreende a descrição pura das formas como configurações das cores, da forma, da representatividade do objeto, fazendo uma primeira analise mais detalhada do que se observa, levando o espectador a analisar a obra em seus detalhes, mostrando os vitrais e suas potencialidades museológicas, não apenas como um coadjuvante arquitetônico, mas capaz de transmitir conhecimento, informação, contemplação artística e

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comunicação atrativa para o público, transmitindo um olhar museológico, como um olhar vivido e deslumbrado com novas descobertas. A questão central deste estudo foi que mesmo pertencentes a bens integrados a construções patrimonializadas os vitrais mostram sua potencialidade exercida como patrimônio e o processo iconográfico como etapa fundamental para o conhecimento, salvaguarda intrínseca e extrínseca do vitral.

ATELIER CONTEMPORÂNEO FINEP: ARTE E MEMÓRIA NO PATHOSFORMEL

DE ABY WARBURG Samanta Guimarães Natalino Castro (Universidade Federal Fluminense)

O Atelier Contemporâneo Finep, desenvolveu-se entre 1994 e 2007. Tinha como proposta dispor o Paço Imperial como local para 77 artistas criarem proposições e interferências midiático-tecnológicas apresentando o espectro de elaboração e feitura de obra bem como seu “modus operandi”. Todo o processo seria registrado em vídeos com depoimentos dos artistas e expostos juntamente às obras e abertas para encontros com o público, transformando a instituição em ateliê; em algumas edições foram produzidos debates com artistas e convidados. O olhar crítico, favorável ou não, assumia interesse especial naquele momento em que linguagens artísticas contemporâneas vinham sendo questionadas em vários níveis, inclusive no Brasil. Caberá apresentar quais artifícios, importantes nestas experiências, precederam um levantamento dos discursos artísticos como elemento autônomo de outros círculos culturais e com finalidade de interpretação da arte brasileira baseando-se no Pathosformel, teoria de Aby Warburg, onde são ensejados valores simbólicos influenciados por memórias e conhecimentos, valores psicológicos, políticos, sociais, onde o fazer artístico estaria na ordem de conhecimentos que são materiais e imateriais: além de ensinar, transmitem significados através tanto de sua presença física como por sua capacidade de corroborarem informações frente sua característica intrínseca de serem relatos da realidade.

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COLEÇÃO CARMEN SOUSA DO MUSEU DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ (MUFPA): UMA ANÁLISE DO ACERVO PELO PROCESSO DE

DOCUMENTAÇÃO MUSEOLÓGICA Sandra Regina Coelho da Rosa (Universidade Federal do Pará)

Esta pesquisa teve por objetivo analisar e propor a sistematização da documentação museológica à coleção da artista plástica Carmen Sousa (1908-1950), salvaguardada pelo Museu da Universidade Federal do Pará (MUFPA). A coleção é composta dos acervos de arte visuais (pintura, escultura e desenho) e de comunicação (cartas, diário, fotografias, recorte de jornais e outros). A justificativa do estudo foi na intenção de expandir o entendimento da investigação da coleção, interligando as obras artísticas e os documentos, de modo que promova a recuperação das informações em relação à trajetória da vida e obra da referida artista. Como instrumento metodológico aplicado adotou-se a realização de estudos investigativo e exploratório dos objetos e documentos acondicionados na reserva técnica do museu, alinhando-os com o filtro teórico-prático das ações e procedimentos da documentação para acervos museológicos. Os resultados alcançados por este trabalho visaram à criação de uma proposta para a classificação da coleção, a elaboração de fichas de arrolamento e catalográfica do acervo de artes visuais e documental, no intuito de possibilitar aos funcionários e pesquisadores interessados o controle e a consulta da coleção associados à organização informacional do acervo, ajustando nitidamente ao processo de recuperação e disseminação de informações contidas nesses artefatos sob a guarda do MUFPA.

A COLEÇÃO DE ESCULTURAS E A MEMÓRIA: ESTUDO SOBRE O ARTISTA

DADINHO E A PRESERVAÇÃO DO SEU ACERVO. Thalles Yvson Alves De Souza (Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro)

O presente estudo, em fase preliminar, tem como objetivo, a partir do caso de artista Dadinho, discutir a importância das coleções de esculturas para memória da cidade e consequentemente para a cultura brasileira e para a memória coletiva, tendo como foco, por fim, salvaguardar o acervo escultórico para preservação e para a popularização patrimonial da cidade. O artista em questão, Geraldo Marçal dos Reis, o Dadinho, foi um escultor que atuava especialmente com madeira e sua obra pode ser considerada no

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âmbito das mais variadas criações de forma, ligadas a arquitetura e do olhar sobre a cidade e suas periferias. Esta pesquisa parte especificamente de seis de suas obras, que representa algumas de suas fases estilísticas, inclusive uma escultura da fase ápice chamada Cidades Tentaculares, atualmente presentes na coleção do Espaço Cultural Sylvio Monteiro, na cidade de Nova Iguaçu, estado do Rio de Janeiro. Atuando assim de uma coleção em particular, já que desta forma poderemos perceber, dentro do processo de preservação, o tratamento dado a um acervo para esculturas em madeiras, sua preservação e guarda. Em um sentido mais amplo, um estudo de caso pode servir de base para compreensão de outros acervos no tratamento de obras em esculturas em madeira e artista da cultura popular, como o Dadinho, procurando estabelecer uma relação da preservação das esculturas e da memória patrimonial.

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VIII Seminário do Museu D. João VI Portugal e Brasil nos ... · Vitor Serrão ... Em 1946 teve lugar o importante leilão do rico recheio artístico do Palácio de Monserrate em